TEATRO OFICINA: el teatro hecho calle

TEATRO OFICINA el teatro hecho calle

INÉS PIÑEIRO OZORES

ÍNDICE 5

Motivación

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Introducción

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Lina Bo Bardi

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Las tres realidades culturales de Brasil NORDESTE MOVIMIENTO MODERNO EN BRASIL TROPICÁLIA

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Hacia un teatro pobre

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El teatro Oficina EN LA JUNGLA DE LAS CIUDADES

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Interior exteriorizado

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Lina Bo Bardi a través del teatro Oficina

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El teatro Oficina después de Lina Bo Bardi

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Conclusiones

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Bibliografía

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Anexo de imágenes

Imagen 1. Lina Bo Bardi en un banco autoconstruĂ­do.

MOTIVACIÓN E INTENCIONES A punto de finalizar la carrera, reflexiono sobre los aspectos que más me han aportado en mis estudios de Arquitectura. Su naturaleza social y los puntos comunes que tiene con otras disciplinas como la fotografía, el diseño o el teatro, han sido los ámbitos en los que me he centrado más en el último tramo de la carrera.

La habilidad de Lina Bo Bardi para aprovechar sus conocimientos en arquitectura de una forma tan transversal me han motivado a escoger su figura para este TFG. Su trayectoria en el mundo editorial, del diseño y del teatro, intereses compartidos con Lina Bo Bardi, han sido una de las razones más importantes a la hora de escoger la línea de trabajo, centrándome en una de sus últimas obras, el teatro Oficina.

De esta forma, el trabajo recorre su carrera centrándose en la sensibilidad con la que la arquitecta captó la realidad brasileña, su relación con el teatro (tanto en forma de teoría teatral y escenografías como con la formalización de sus edificios) y finalmente en la concreción del teatro Oficina, relacionándolo con otras de sus obras.

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Imagen 2. Representaciรณn teatral en el teatro Oficina.

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INTRODUCCIÓN Lina Bo Bardi participó activamente en el debate cultural y arquitectónico de Brasil tras su llegada a este país a finales de los años 40. La arquitecta discutió sobre la relación entre modernidad y tradición, el arte y la artesanía, y enriqueció de forma entusiasta, tanto con su obra construida como con la que no, el debate sobre la multifacética situación cultural brasileña en estos años.

a la cabeza, decidió restaurar en 1984. El diseño y ejecución del proyecto fue encargado a la arquitecta Lina Bo Bardi (la cual ya había realizado varios trabajos de escenografías para este grupo teatral) y que contaría con la colaboración del también arquitecto brasileño Edson Elito.

Esta restauración consiguió devolver el teatro a la calle, ya que

Quizás una de las mayores habilidades de Lina Bo Bardi fuese aprovechar sus herramientas como arquitecta para el resto de disciplinas con las que tuvo contacto. Tejió una red de relaciones entre arquitectura, artesanía, arte, diseño y antropología, desde una mirada que aporta nuevas claves a la contemporaneidad (Sánchez, 2015).

El Teatro-Oficina es un proyecto de restauración de un antiguo teatro ubicado en el barrio Bexiga de São Paulo y que el grupo teatral Uzyna Uzona, con su director José Celso Martinez Corrêa Imagen 3. Acceso al teatro tras una función.

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la idea generadora del proyecto fue crear una calle que atravesase el edificio y que consiguiese conectar el lugar y todo lo que iba a pasar en su interior aún más con el pueblo.

Este teatro se proyectó para expandirse hacia el espacio urbano a través de una plaza verde y pública y colocar un pie en la calle.

Así, el teatro Oficina toma forma como un escenario-rampa, entre un graderío semi-desmontable y un gran ventanal que lo mantiene siempre en contacto con la naturaleza.

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Aún así, los términos de escenario y espacio para el público no son inmóbiles, en este teatro cualquiera puede ocupar cualquier espacio según la función lo requiera, de forma que está pensado para que el público, los actores y los técnicos puedan intercambiar los espacios según se necesite.

Para Lina Bo Bardi será importantísimo diluir estas dos relaciones en el teatro Oficina hasta casi eliminarlas: el límite interior-exterior y la relación entre actor-espectador.

LINA BO BARDI Aquilina di Enrico Bo nació en Roma en 1914 y se graduó como arquitecta a los 25 años. En Italia no había trabajado como arquitecta exactamente ya que en aquel momento Italia estaba más marcada por la destrucción que por la construcción (Carvalho Ferraz, 1993).

Durante los años de la guerra había trabajado en Milán con el arquitecto Gio Ponti en proyectos de interiorismo, exposiciones y revistas, como ilustradora, articulista y editora. En este taller, tuvo la

oportunidad de conocer a las figuras de referencia de movimientos de vanguardia y entró en el ambiente de la arquitectura racionalista, el nacimiento del cine neorrealista, la literatura de resistencia, etc.

En este contexto de vanguardia y recién finalizada la Segunda Guerra Mundial, en 1946 se casó con el marchante de arte Pietro María Bardi, de quien tomó su segundo apellido y con el que se trasladó a Brasil, tierra que abrazó como suya desde el principio.

Imagen 4. Lina Bo Bardi en su butaca Bowl.

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Imagen 5. Lina Bo Bardi restaurando una pasarela en el Museo de Arte Moderna de BahĂ­a.

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LAS TRES REALIDADES CULTURALES DE BRASIL Todas las ideas con las que Lina Bo Bardi se acercó a la creación la llevaron a trabajar y producir de manera excepcional, y más aún cuando conoció las múltiples realidades culturales brasileñas. Ahí fue en uno de los puntos en los que la arquitecta fue más certera, ya que gracias a su sensibilidad consiguió sisntetizar el Movimiento Moderno brasileño, el Nordeste y el movimiento Tropicalia.

La arquitecta buscó sintetizar desde una perspectiva sensible y respetuosa la escena cultural del país, poniendo el foco en las creaciones populares, una investigación que se materializó en formas de habitar no habituales, distintos escenarios para lo colectivo o acercamientos excepcionales a la naturaleza.

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NORDESTE En 1958 Lina va a Salvador de Bahía para impartir un curso de Teoría y Filosofía de la Arquitectura en la Universidad Federal de Bahía. Afronta la restauración del Solar de Unhão y su adaptación para sede del Museo de Arte Popular, 1959. La escalera que diseñó para su interior es un clásico ya de la arquitectura moderna.

El tiempo que pasó en Bahía fue fundamental para Lina. Intentando poner en valor la cultura del Nordeste, Lina se alió a la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Bahía y a su director, Eros Martim Gonçalves.

Esta conexión fundamental facilitó la organización “Bahía en el Ibirapuera”, exposición paralela de la 5ª Bienal de Arte de São Paulo de 1959. Se presentaron representaciones de orixás, exvotos, tapicerías, música, diapositivas, comida, etc.

Aquella fue una época de auténtica efervescencia cultural en Salvador de Bahía y también una experiencia fundamental para el desarrollo de la arquitecta que estaba rodeada por la diversidad y vitalidad cultural del Nordeste. No sólo estaban Lina o Martim Gonçalves, sino que había

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un nutrido grupo de intelectuales y artistas de vanguardia como el fotógrafo Pierre Verger, Glauber Rocha, el escritor Jorge Amado, la ialorixa (sacerdotisa de un terreiro de candomblé) Mãe Menininha do Gantois, el músico Gilberto Gil, etc.

Allí se había creado un colectivo activo de artistas locales que años más tarde serían la génesis de Tropicália.

Se trataba de una sociedad más abierta y menos elitista; un colectivo de mujeres y hombres que trataba de situar la antigua capital colonial en el mapa para compartir lo que allí se creaba. Lina se sumó a ellos y recorrió el nordeste del país sobre un todo-terreno recogiendo objetos populares. Sobre la cultura brasileira, Lina escribe: “Brasil, portador de elementos de la prehistoria y de África, rico en saber popular, es el último en entrar en la historia de la industrialización de tipo occidental. Todas las contradicciones de gran equívoco occidental se presentan al mismo tiempo o con poco tiempo de diferencia a lo largo de su proceso de modernización, con los rasgos violentos de una situación

en quiebra. Un proceso que en las naciones industrializadas tardó siglos en concretarse sucede aquí en pocos años. La industrialización abrupta, no planificada, estructuralmente importada, hace que el país experimente esta situación como si se tratara de un acontecimiento natural incontrolable y no de un proceso creado por los hombres. Los siniestros marcos de la especulación inmobiliaria, la no planeación de la vivienda popular, la proliferación especulativa del diseño industrial, los gadgets objetos en su mayoría supéerfluos, pesan en la situación cultural del país, creando

gravísimas trabas, imposibilitando el desarrollo de una verdadera cultura autóctona” (Bo Bardi, 2014) Pero los tiempos cambiaron. La crisis económica, la revolución cubana y el temor a que las ideas comunistas se extendieran por el continente provocaron la reacción de los sectores más conservadores. En 1964 se produce el golpe militar y los opositores son perseguidos. Lina, alertada por los acontecimientos, abandona Salvador de Bahía.

Imagen 6. Piezas del nordeste recogidas y expuestas por Lina Bo Bardi.

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MOVIMIENTO MODERNO EN BRASIL Lina entró en contacto con tres realidades culturales: la del Movimiento moderno brasileño, protagonizado por arquitectos como Lucio Costa o el paisajista Burle Marx; el del Nordeste brasileño desconocido cercano a lo primitivo y el del movimiento Tropicalista, reintérprete de corrientes artísticas como el Pop Art. Lina Bo Bardi sintetizó estos tres mundos, tejiendo una red de relaciones entre arquitectura, artesanía, arte y antropología, desde una mirada que aporta nuevas claves al arte contemporáneo.

El Movimiento moderno brasileño fue más tardío hasta que la les llegasen la influencia de las vanguardias y hasta que el país avanzara en tecnología constructiva compatible con las demandas modernas. Se caracterizaba por una incipiente influencia internacional, pero se adapta a un campo completamente diferente del europeo y del norteamericano, sigue un camino propio, de una manera poco industrializada y con inclinación a la artesanía.

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En sus escritos, Lucio Costa señalaba a la estructura independiente de hormigón armado como la gran revolución, enseñaba que la separación entre cerramiento y soporte posibilitaba transformar radicalmente los sistemas antiguos y cambiar las paredes con increíbles grosores escalonados a partir del suelo por sencillos cerramientos o hasta por un panel de cristal, si fuera conveniente.

En paralelo al reconocimiento arquitectónico, en Brasil también convivió con una internacionalización en otros campos del arte, vivió una ebullición cultural.

En el ámbito de la arquitectura las principales obras y nombres se dividieron entre las Escuelas Carioca (Rio de Janeiro) y la Paulista (São Paulo). La primera, tuvo su apogeo entre los años de 1935 y 1955, la segunda destacó en la década de 1960. La expresividad formal de las dos escuelas difiere porque mientras la carioca prioriza la elaboración formal y la ligereza, la escuela paulista utiliza la estructura independiente como herramienta de definición de la forma. La primera, tiene columnas

y cerramientos disociados, además emplea una disposición modulada, con usos ordenados en células, genera una forma alineada, con las fachadas mayores tratadas como principales, y las menores, como secundarias y ciegas. En la segunda, existe la exploración del peso y de la horizontalidad, y el esqueleto es parte de la expresión formal, fundamental en la definición del partido, no admitiendo el ocultamiento de la realidad.

La Escuela Paulista se acerca más a las vanguardias europeas por su creencia ideológica en una nueva sociedad y en la labor transformadora

que la arquitectura puede asumir.

En ello ha tenido mucho que ver la gran contribución de los arquitectos extranjeros en el territorio paulista, que, por lo tanto, no quedó vinculada a una inspiración exclusivamente carioca inducida por Le Corbusier.

Sobre todo en la posguerra con la llegada a São Paulo de profesionales altamente respetados, entre ellos Giancarlo Palanti, Victor Reif, Bernard Rudofsky, Lucjan Korngold, Charles Bosworth, Adolf Franz Heep… y, por supuesto, Lina Bo Bardi, quien hizo valiosas aportaciones y sobre todo por su labor de reflexión y valoración de la cultura del país.

Imagen 7. Museo Niterói, Oscar Niemeyer.

Imagen 8. MASP, Lina Bo Bardi.

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TROPICÁLIA A finales de los años 60, el movimiento cononcido como Tropicália revolucionó la escena cultural de Brasil. Tuvo su mayor impacto en el ámbito musical pero afectó a todo tipo de expresiones artísticas como el cine, el teatro, las artes plásticas, etc.

Muchas veces fue reducida a una “psicodelia hecha en Brasil”, fue más bien una reinvención de la música popular brasileña en particular, pero de toda la cultura del país en general, incluyendo elementos de la escena local, estilos modernos y música tradicional, con todas las contradicciones que esto implica.

Oswald de Andrade, que ya había escrito en 1928 su Manifiesto Antropófago, restableciendo la relación de Brasil con sus caníbales indios sudaméricanos y con los africanos que crearon el candombé, la samba y el funk, representa en 1967 su obra O rei da vela (El rey de la vela), aportándo en la búsqueda hacia la descolonización del teatro brasileño.

filmando Terra em transe (Tierra en trance), tomando el testigo del neorrealismo italiano pero añadiendo una fuerte denuncia social nacional; Caetano Veloso lanzaba el álbum Tropicália y Helio Oiticica presentaba su instalación ambiental del mismo nombre: una llamada a poner a América Latina en el primer plano buscando la participación del espectador.

La producción de ese año resultó ser el catalizador de un movimiento completo que surgió espontáneamente en ese período, buscando liberarse de la ideología colonial.

En ese mismo año, será el cineasta Glauber Rocha quien presente a Lina Bo y a José Celso Martinez Corrêa, director de la compañía del Teatro Oficina.

Coincidiendo con esta producción teatral, Glauber Rocha, estaba Imagen 9. Réplica de la instalación de Helio Oiticica en 2017

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Imagen 10. Manifesto Antropรณfago de Oswald de Andrade.

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Imagen 11. Representación en el Oficina en la que los actores también invaden el espacio del público.

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HACIA UN TEATRO POBRE Fueron muchas ocasiones en las que Lina Bo Bardi centró su creación en las artes escénicas. La arquitecta estuvo siempre muy cerca del teatro, ya desde niña le gustaba ir a espectáculos con su familia. Pero es durante la década de los sesenta cuando la Lina comienza a participar y a involucrarse más activamente en las producciones teatrales y en proyectos sociales experimentales.

Durante este período mantuvo más contacto con personas ligadas a las artes plásticas y al teatro que con los propios arquitectos, lo que la llevó a realizar varios proyectos de escenografías, vestuarios, así como proyectos arquitectónicos de teatros, donde pudo representar y expresar sus ideas.

El teatro latinoamericano a partir de los años 60 desarrolla nuevos estilos, escuelas y técnicas. Se ve muy influenciado por el teatro universal pero utilizándolo como instrumento crítico de la realidad social y de tranformación de Brasil, de esta misma forma ocurrió con las creaciones de Lina Bo Bardi, no solo las teatrales.

La historia de la arquitectura teatral puede estudiarse a través de la relación entre la acción escénica y los espectadores, un tema clave en las ideas de Lina Bo Bardi. Esta relación se convirtió en una preocupación central en sus distintos diseños teatrales que, tras haber realizado diferentes proyectos de escenografías, vestuario, etc., se marcó como objetivo principal la disolución e incluso la eliminación de los límites y barreras entre el actor y el espectador, con el interés de que todas las personas formaran parte de la obra teatral.

En esta constante búsqueda de la unión y relación actor-espectador, para Lina Bo Bardi resultan fundamentales los principios teóricoprácticos del dramaturgo polaco Jerzy Grotowski, los cuales quedan recogidos en su libro Hacia una teatro pobre publicado en 1968.

Jerzy Grotowski creó en 1959 el Laboratorio Teatral en el que, y como su propio nombre indica, se experimentaban y buscaban nuevas formas de arte teatral y cuyas producciones eran “investigaciones

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minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público”.

Es por ello que Jerzy Grotowski, al igual que hará Lina Bo Bardi en sus proyectos teatrales, otorgará máxima importancia a la relación entre el actor y el espectador en sus representaciones y actuaciones: “Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores. Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el drama; o los actores pueden construir estructuras entre los espectadores

e incluirlos de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión, congestión y limitación de espacio; o los actores pueden actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos.”

(Grotowski, 1970) Las ideas de Lina Bo Bardi sobre arquitectura pobre encuentran una clara correspondencia con los planteamientos formulados por el dramaturgo polaco Jerzy Grotowski, sus experiencias en el Teatro Laboratorio y su teoría sobre el Teatro Pobre.

Podemos comprobar que la relación Lina Bo Bardi-Grotowski existe en el sentido de que ambos abogan por un teatro pobre, refiriéndose a la búsqueda de un

Imagen 12. Esquemas de Grotowski sobre la relación entre actor-espectador: teatro italiano, teatro a dos bandas y el propio del laboratorio teatral.

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teatro reducido a sus elementos esenciales y entendido básicamente como el trabajo del actor en su conexión directa con el espectador o el público.

Lina Bo Bardi intentó materializar y llevar a la práctica sus ideas sobre Teatro Pobre al igual que lo hiciera el director de teatro Jerzy Grotowski, pero utilizando el término “pobre” no en el sentido económico, sino en el sentido de una economía de medios con la que comunicar, expresar y celebrar la vida de las personas.

Si con las experiencias del teatro pobre, materializadas por Jerzy Grotowski, lo que se producía era una conexión vital entre actores y espectadores, es decir, entre las personas, esa conexión debería trasladarse y producirse igualmente en la arquitectura, la cual debería servir para facilitar la unión y el encuentro de las personas, la arquitectura debería ser una suerte de “escenografía abierta” del teatro de la vida, en la que, con los mínimos recursos posibles, las personas (actores y espectadores) vivieran y celebraran la vida.

Actores Espectadores

Imagen 13. Esquemas de Grotowski sobre la relación entre actor-espectador.

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Imagen 14. El teatro Oficina y el barrio Bixiga en el contexto paulista.

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EL TEATRO OFICINA La compañía del Teatro Oficina tiene más de 50 años de actividad y desde su nacimiento los espectáculos producidos por la misma revolucionaron a su manera el panorama de las artes escénicas del país. Desde las interpretaciones de Brecht, los autores rusos en el inicio de los sesenta, pasando por el descubrimiento del Tropicalismo, a mediados de esa misma década.

Fueron pioneros en el teatro interactivo con el público de los años setenta. La historia del teatro y su compañía están muy ligados al Bixiga, el barrio paulista al que llegaron en los años 60.

El barrio Bixiga, antiguo quilombo de esclavos africanos fugitivos en la época colonial se quedó confinado entre el antiguo centro colonial y la elitista Avenida Paulista del siglo XIX, ocupando un lugar periférico de la ciudad de São Paulo. Una vez abolida la esclavitud, llegan inmigrantes italianos al barrio, construyendo sus talleres de artes y oficios, abiertos al espacio público, dando escala humana al renovado barrio.

En 1940 se suman a esta mezcla de culturas los del norte y noroeste de Brasil. El Bixiga se va convirtiendo en un caldo de cultivo cosmopolita con su convivencia de culturas africana, india, italiana y nordestina.

Atraida por este ambiente, en 1961 la compañía se asienta en la calle Jaceguai y creyendo alquilar un teatro, se encuentran con un espacio completamente vacío. Sobre este vacío nace el proyecto de Joaquim Guedes, un teatro a dos bandas, con dos plateas frontales divididas por el palco central.

Tras unos años de actividad con esta disposición, en marzo de 1966 el Teatro Oficina sufre un incendio al que solo sobreviven los muros de carga.

En el año 1967 Flávio Império y Rodrigo Lefèvre reconstruyen el nuevo Teatro Oficina. Las paredes de albañilería que habían sobrevivido al incendio se mantuvieron. La expresión de la arquitectura ahora era su infraestructura, una arquitectura desnuda, como bunker de resistencia cultural.

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En el interior, una platea de hormigón espaciosa, con accesos laterales al nivel de la calle y un escenario inspirado en el brechtiano Berliner Ensemble, sin mecanismos de ilusionismo, con un escenario giratorio, circular y central, y con la caja negra expuesta.

El escenario italiano está desnudo, sin cojines, sin vestimentas, sin

cortina noble, mantiene la relación frontal entre el escenario y la platea, pero pelado.

En el auge del gobierno militar, una serie de operaciones urbanas a gran escala empiezan a transformar la ciudad, y el barrio de Bixiga también las sufre. Un nuevo viaducto, el llamado por el pueblo Minhocão, parte en dos el barrio y lo desconfigura.

Imagen 15. Construcción del Minhocão frente al teatro.

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EN LA JUNGLA DE LAS CIUDADES Mientras las obras del Minhocão fueron demoliendo manzanas enteras del barrio de Bixiga, el Teatro Oficina preparaba En la jungla de las ciudades, de Brecht, centrada en la ciudad como foco de los males y las bondades de la contemporaneidad.

Lina Bo Bardi era la encargada del escenario y vestuarios.

En la jungla de las ciudades es una obra escrita entre los años 1921 y 1924 por el autor alemán Bertolt Brecht. El drama narra la lucha entre dos hombres, Jorge Garga (vendedor de libros de segunda mano) y Schlink (un rico comerciante de madera), y se estructura como una pelea de boxeo: cada una de las escenas representa un asalto.

La jungla urbana de Brecht se representó en São Paulo, una ciudad que ansiaba humanizarse, tal y como recogieron los objetivos del plan urbanístico básico de São Paulo de aquel mismo año presentado por Faria Lima y como reclamó la pintada en la escenografía ejecutada.

Para Lina, la arquitectura no era una utopía sino un medio de conseguir ciertos fines colectivos (humanizar la

ciudad), ya fuera a través del diseño de pequeños objetos o a través de ciudades.

Con su catastrófica escena de campo de batalla justo frente al teatro, Lina suprimió el escenario giratorio de Flávio Imperio y en su lugar implanta un ring de boxeo, coloca los asientos del público en espejo, también en el otro lado del ring para transformar el proscrito en una escena con el público de nuevo frente a frente, como en el anterior proyecto del Teatro Oficina.

Los materiales de construcción, basura, herramientas, troncos de árboles abatidos y objetos afectivos de las viviendas demolidas, tales como colchones, sábanas, osos de peluche, entraron en escena. La pieza era una incesante batalla, y en cada uno de los once rounds una institución y el propio escenario eran desmontados y destruidos, hasta el momento en que el ring de boxeo en sí era destruído, revelando y sacralizando la Tierra del Sertão do Bixiga bajo el escenario.

Las seis horas de duración de la pieza presentaban un ritual iconoclasta

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ImĂĄgenes 16 a 25. Bocetos de Lina para la escenografĂ­a de En la jungla de las ciudades.

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colectivo, replicando la construcción del Minhocão de dentro hacia fuera en una especie de presentación inversa de algún tipo de subvertida creación destructiva, devastando a su vez las reliquias materiales imbuídas de la opresiva iconicidad militar en una ceremonia comunal.

Además de la devoración teatral de Minhocão, Lina grafitó eslóganes en las paredes laterales del teatro, parodiando el eslogan propagandista del ayuntamiento de São Paulo: “São Paulo, una ciudad que se humaniza”.

Si nos detenemos a examinar la documentación gráfica elaborada por la arquitecta para su diseño, nos sorprende cómo sus dibujos

a mano alzada —ingenuos, si se quiere, sencillos, con anotaciones estratégicas y que buscan crear una atmósfera— se convierten en arquitectura. La sexta escena refleja un cuadrilátero que acota un fragmento de bosque, ella anota que se sitúa próximo al lago Michigan y a finales del mes de septiembre—.

La atmósfera se genera en un bosque de eucaliptos. El plano del suelo está cubierto de hojas. Lina anota que los árboles son mástiles de acero y que el plano natural se superpone a la red de alcantarillado de la ciudad.

El cuadrilátero pertenece al mundo exterior y al interior, simultaneidad presente en toda la obra bobardiana.

Imagen 26. Planta y perspectiva de la sexta escena para En la jungla de las ciudades, 1969.

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Al observar atentamente todos los bocetos que la arquitecta realiza para esta escenografía descubrimos que la tramoya bobardiana se crea a través de imágenes que son presentadas ruidosamente, que invaden nuestros sentidos invitándonos a jugar en ellas.

Lina Bo Bardi se recrea organizando ambientes mágicos. El uso de estos signos e imágenes tiene la finalidad de representar una determinada realidad universal para objetivar una imagen que devora los símbolos de la cultura urbana. Este pensamiento que de nuevo nos remite a la idea de antropofagia es —en esencia— lo que acerca Tropicália a la obra de Lina y viceversa.

En aquel período de autoritarismo y represión ideológica, para que una representación teatral se convirtiera en una vivencia, era necesario que estuviera en diapasón con la vida. Y esto fue exactamente lo que los escenarios de Lina permitieron, pues ella buscó en las artes la valorización de la vida y la identificación con el público o, como ella misma afirmó: El teatro es la vida y en la ausencia de datos preestablecidos, una escenografía abierta y despojada puede ofrecer al espectador la posibilidad de inventar y participar del acto existencial que representa un espectáculo de teatro.

Imagen 27. Imagen del cuadrilátero en una de las funciones.

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Imagen 28. RelaciĂłn del teatro con el exterior a travĂŠs de la cristalera.

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INTERIOR EXTERIORIZADO Algo fundamental de este teatro es su profundo interés en relacionar el interior con la calle, intentando recuperar experiencias que pertenecían a la ciudad. Esta concepción espacial basada en lo urbano consigue exteriorizar espacios interiores y de esta forma modificar el concepto de uso de lo que puede ser un teatro.

Así, el espacio público no queda restringido a entornos propios del paisaje urbano y se incopora dentro de la arquitectura.

un sentido social al papel del arquitecto. Buscaban con sus propuestas educar, transmitir valores y recuperar lo comunitario, perdido con la privatización asociada a la sociedad colonial y la posterior industrialización.

Dominaban mecanismos capaces de deshacer todos aquellos códigos relacionados con la privatización del espacio, que no hacen sino reforzar su condición como espacio interior, lo que tiene una repercusión directa en la definición de espacio público.

Lina Bo Bardi, como también lo hizo Mendes da Rocha, dio

En un texto de Lina (1989) sobre sus obras en Salvador de Bahía,

Imagen 29. La cubierta se retrae para permitir más apertura en el teatro.

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Imรกgenes 30 a 34. Plantas y secciones del teatro.

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la arquitecta incluye una cita con una referencia a Le Corbusier que parece convertirse en la guía de su trabajo.

Teatro que sale a las plazas, a las calles, que invade la ciudad. Sillas y muebles que salen de las casas, y gente, hombres, mujeres, niños, todo un pueblo que inspiró, en 1963, a Le Corbusier, cuando visitaba Brasil, en una famosa carta al Ministro Gustavo Capanema: “Señor Ministro, no mande construir teatros con escenarios y butacas, deje las Plazas, las Calles, el Verde, libres.

Mande únicamente construir “tablados” de madera, abiertos al Pueblo, y el Pueblo Brasileño los ocupará, “improvisando”, con su elegancia natural y su inteligencia” (Bo Bardi y Oliveira, 2012) A pesar de formalizarse como un edificio, el teatro Oficina es mucho más próximo a la calle, y eso repercute en la arquitectura de su sede. La calle se convierte en la experiencia del individuo y de la comunidad en la cual el evento (lo extraordinario) transforma por completo el lugar.

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Al usar la calle como idea orientadora del proyecto del Teatro Oficina, se cambia el paradigma fundamental para la concepción del espacio. Este se deja de entender como una experiencia predominantemente visual, centrado en la contemplación, para convertirse en la acción. El edificio deja de ser sólo un envoltorio y se convierte en un espacio promotor de encuentros.

Imagen 35. La calle del teatro Oficina, entre la cristalera hacia la naturaleza y el graderĂ­o del pĂşblico.

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ROMA

Imagen 36. Línea del tiempo de Lina Bo Bardi y el teatro Oficina.

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MILÁN

SÃO PAULO

1951 // CASA DE VIDRIO

1946 // TRASLADO A BRASIL

1939 // LICENCIADA EN ARQUITECTURA

Roma, 5 diciembre 1914

LINA BO BARDI A TRAVÉS DEL TEATRO OFICINA

BAHÍA

São Paulo, 20 marzo 1992

1985 // Casa do Benín

1985 // UBU. Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes

En el teatro Oficina aparecen muchos de estos leitmotiv de Lina, como la presencia del agua, la importancia de las escaleras y los espacios de transición y la predominancia de la naturaleza. A continuación se ponen en relación con el resto de la obra de la arquitecta.

1977 // SESC Fábrica Pompeia

1966 // MASP

1966 // Casa Chame Chame

1958 // INVITADA A FUNDAR Y DIRIGIR EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BAHÍA

En los edificios proyectados por Lina Bo Bardi, varios elementos se repiten tan a menudo y con tanta frecuencia que no se pueden pasar por alto. La intensidad y la resistencia de estos elementos les da un cierto simbolismo, difícil de analizar solo en términos de su función.

SÃO PAULO

1966 EN LA JUNGLA DE LAS CIUDADES PROY. GUEDES

PROYECTO FLAVIO IMPERIO

PROYECTO LINA BO BARDI

1966 INCENDIO

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EL TERREIRO AFROBRASILEÑO Bo Bardi había desarrollado una extensa labor editorial en Brasil en la que expuso de manera crítica los planteamientos ambiguos que ella encontraba en sus coetáneos, equívocos que sintetizó años más tarde en la conferencia Uma aula da arquitetura. Aquella comunicación comenzó con estas palabras: “Hoy vamos a hablar de arquitectura.

No de arquitectura ‘construida’, ‘objeto acabado’, donde podríamos exponer excepciones y creaciones, sino que vamos a hablar de la crítica en la arquitectura (...) de la arquitectura popular que, folclore aparte (...) representa los valores de la libertad” (Bo Bardi, 2002).

Esta arquitectura popular que representa los valores la libertad de la que habla Lina Bo Bardi, refiere a los terreiros afrobrasileños, a los que tanto recurre la obra de Lina.

El terreiro, en los cultos afrobrasileños, es el lugar donde se realizan los cultos ceremoniales y se hacen ofrendas a los orishas. Aunque no siempre de tierra batida, el nombre permanece como referencia a los patios en las inmediaciones

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de la casa donde se realizaban las celebraciones y reuniones vecinales.

Es un espacio del pueblo donde la vida ocurre.

El teatro Oficina tiene mucho que ver con esto, ya que es un proyecto de teatro que quiere volver a conectar con el pueblo y recuperar la esencia de los terreiros de Salvador de Bahía.

Un lugar de encuentro, reunión, celebración y ceremonia: como un terreiro.

Imagen 37. Actores y espectadores juntos en la rampa del teatro Oficina.

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Imagen 38. Teatro SESC Pompéia.

Imagen 39. MASP.

Imagen 40. Iglesia de Espírito Santo do Cerrado.

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Imagen 41. Solar de Unhão.

Imagen 42. SESC Pompéia.

Imagen 42. MASP.

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ESPACIOS DE TRANSICIÓN Lina usa varios dispositivos para anular distancias y ocultar contradicciones. Podemos ver estos dispositivos principalmente en lugares donde existe la necesidad de un cruce o enlace entre diferentes niveles: escaleras, rampas, pasillos, columnas, cruces y huecos, por ejemplo.

Existen claras similitudes entre su actitud y los escritos de Aldo Van Eyck sobre la forma en que los edificios deberían incluir un sentimiento de transición. Ambos se interesaron en la transición y en la búsqueda de ampliar del umbral, que actúa como un intermediario simbólico entre las dualidades universales como el interior/exterior y la casa/ciudad. La reconciliación y el intercambio entre polaridades conflictivas.

Así, un peldaño no es solo una marca, una línea; es un intervalo, un lugar que proporciona un pretexto para que las cosas sucedan. En el trabajo de Lina, las escaleras, pasillos, huecos y todos los espacios de transición son así. En el teatro Oficina el escenario baja en forma de rampa desde la

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calle y el graderío se convierte en una malla metálica desde la que puedes observar el resto del teatro.

Lina Bo Bardi dilata los espacios intermedios de sus edificios y los diseña como lugares para una ocasión. Estos lugares adquieren un significado ambiguo: a la vez una cosa y otra, arriba y abajo, grande y pequeño, pasado y presente. Un lugar simultáneo donde el tiempo se detiene.

Imagen 43. Rampa abierta del teatro Oficina

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Imagen 44. Casa de Vidrio.

Imagen 46. Escalera de la Casa de Vidrio.

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Imagen 45. Boceto de escaleras.

Imagen 47. Teatro Castro Alves.

Imagen 48. Boceto de escaleras.

Imagen 49. Escalera en el Solar de UnhĂŁo.

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NATURALEZA Y ARQUITECTURA El mundo vegetal prevalece sobre la arquitectura de Lina Bo Bardi. La vegetación siempre aparece en los primeros bocetos. El jardín siempre es parte de su arquitectura y se convierte en un material más de construcción con el que trabajar. Los árboles literalmente pasan por sus edificios, el musgo y las flores crecen desde las paredes, y las estructuras imitan las formas de las plantas e incluso tienen vegetación que crece en ellas.

La arquitectura de Lina produjo jardines extravagantes y trató de superar las antítesis tradicionales entre lo artificial y lo natural, y entre la plantación diseñada y el follaje silvestre. Ella misma lo explica así: ¿Qué se entiende por arquitectura orgánica, natural entonces? Significa una arquitectura que no se limita a una arquitectura abierta, que acepta la naturaleza, busca imitarla, como un organismo vivo que llega a asumir formas a veces casi una imitación, como un lagarto sobre las rocas en el sol.” (Bo Bardi, 2002) La obra de Burle Marx fue otra referencia para ella. Dedicó varias exposiciones y artículos en Hábitat a

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su trabajo, y elogió a este arquitecto por su “muy hermosa obra, que tiene como tema la arquitectura / naturaleza de la dicotomía”.

Los críticos tienden a decir que la empatía con la naturaleza y el sitio es una de las características principales de la arquitectura brasileña, pero sin distinguir las diferentes formas en que esto se logra. Es cierto que hacer un mejor uso de los elementos naturales locales desempeñó un papel clave en el desarrollo de una modernidad específicamente brasileña; En este sentido, el trabajo de Roberto Burle Marx fue fundamental. El trabajo de Burle Marx permea la arquitectura moderna brasileña hasta tal punto que no podemos pensar en este campo sin incluir sus jardines. Sin embargo, Lina Bo Bardi tenía un nivel de interés en la botánica emparejado por pocos arquitectos y, aún más importante, un profundo conocimiento de ello.

Podemos ver que en sus proyectos, la arquitectura y el paisajismo son planeados simultáneamente por una sola persona. Lina integró los jardines en sus obras arquitectónicas de la misma manera que Burle Marx integró la arquitectura en sus jardines.

Imagen 50. Naturaleza en el teatro Oficina.

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Imagen 51. Casa de Vidrio.

Imagen 52. Sección de la Casa de Vidrio.

Imagen 53. Casa do Benín.

Imagen 54. Casa Chame-Chame.

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Imagen 55. Boceto de Lina Bo Bardi.

Imagen 56. Boceto de Lina Bo Bardi.

Imagen 57. Casa de Vidrio.

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EL AGUA COMO SÍMBOLO DE VIDA El agua es el elemento fertilizante que purifica y da la vida. La Tierra fue regada y fertilizada por la lluvia.

En la obra de Lina Bo Bardi es una constante un elemento de agua que fluya y colonice el espacio.

Los surtidores de agua se encuentran entre los elementos más expresivos de los edificios de Lina y ella siempre les dio un tratamiento especial. Esto podría expresarse en una forma o color de forma de pico de agua, o simplemente por su tamaño. Los dibujó incluso en sus estudios iniciales para edificios, y usualmente se mostraban rojos. Normalmente eran activos, dibujados con agua que brotaba como si fueran verdaderas cascadas. Lina persistió con la imagen en cascada de fuentes, cursos de agua, duchas y bebederos de aire de funcionamiento, no solo para vertederos de agua.

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Imagen 58. Cascada en el teatro Oficina.

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Imagen 59. Cascada en la plaza.

Imagen 60. Piscina de la vivienda Valeria Cirell .

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Imagen 61. SESC POMPEIA.

Imagen 62. SESC POMPEIA.

Imagen 63. SESC POMPEIA.

Imagen 64. SESC POMPEIA.

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EL ELEMENTO VERTICAL Los dispositivos arquitectónicos que usa Lina son análogos al axis mundi, siguiendo el ejemplo de la imagen cosmológica del mástil sagrado, conocida como pilar cósmico o columna del universo. En Brasil, los postes como este son comunes en la cultura popular, proporcionando un lugar de juego para los niños.

Este mecanismo se repite en el trabajo de Lina: árboles, tótems, espirales, etc. Sus edificios están marcados por ejes verticales tan fuertes que dominan el espacio circundante. Todos los edificios de Lina muestran entusiasmo por la vida, y esto corresponde al carácter festivo de los mástiles de candomblé, y de los postes utilizados para el entretenimiento en la sabiduría popular.

En la escenografía de En la jungla de las ciudades, que Lina proyectó en el antiguo teatro y fue impulsora del proyecto de rehabilitación del Oficina, este tema aparece en una de las escenas. En ella aparece un bosque de eucaliptos formalizada con mástiles de acero que marcan la verticalidad del espacio.

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Imagen 65. GraderĂ­o en el teatro Oficina.

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Imagen 66. Perspectiva para En la jungla de las ciudades.

Imagen 67. Casa BenĂ­n.

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Imagen 68. Casa Benín.

Imagen 69. Casa Benín.

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Imagen 70. ZĂŠ Celso y Silvio Santos cara a cara en una reuniĂłn sobre el Oficina Imagen 71. Vista desde el oeste del teatro y el solar disputado.

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EL TEATRO OFICINA DESPUÉS DE LINA BO BARDI En los bocetos originales de Bo Bardi, el solar que rodea el teatro quedaría vacío con ocasionales graderíos desmontables para espectáculos que siempre tendrían la posibilidad de salir al exterior.

Además de las múltiples aberturas y el enorme tragaluz y ventanas, la arquitecta perforó una serie de agujeros en las paredes del Oficina, permitiendo que los haces de luz perforaran el escenario durante el día, una alusión a los edificios bombardeados y vacíos que había visto en su nativa Italia desgarrada por la guerra. Zé Celso lo explica así: “O projeto de Teatro Oficina é uma pequena parte de um projeto maior […] o objetivo é criar uma praça cultural no centro da cidade, é a agora, do nome das assembléias e dos mercados gregos. O nosso objetivo é explodir a consciência da cidade, e tambén do público, que tem poder para interferir sobre os que têm poder na cidade.”

Esta violencia bruta ocupa un lugar central en Oficina, un teatro que parece anclado en la idea de

la belleza como una colisión de fuerzas. Su deseo de transparencia total y absoluta, creando lo que sus arquitectos entendieron como un “espacio escénico unificado”, es ahora el elemento más amenazado por los intentos de construir en el solar de al lado.

Los dos oponentes de la batalla que rodea al teatro Oficina tienen abanderados carismáticos y experimentados.

Por un lado está el fundador de la compañía dramática que más sobrevivió en São Paulo, Zé Celso, un hippie que renunció a la escuela de derecho hace sesenta años para crear la compañía Uzyna Uzona, uno de los conjuntos más revolucionarios de la historia de Brasil.

En el otro lado está el señor Abravanel, el magnate de los negocios y la celebridad de la pantalla conocida por millones de brasileños como Silvio Santos, un legendario presentador de juegos; Propietario de SBT, la segunda red de televisión más grande del país; y uno de los empresarios más poderosos de la ciudad.

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Su enfrentamiento es visto por muchos como un choque de titanes, un duelo vicioso y magnético de la alta cultura contra el entretenimiento para las masas. En otras palabras, el teatro subterráneo arraigado en los sueños de una revolución social, política y sexual está aquí amenazado por un magnate populista, un hombre que construyó un imperio en São Paulo con su programa de televisión retransmitido todos los domingos por la noche. En él, dobla el dinero en aviones de papel limpios para enviarlos volando hacia su audiencia en vivo. Cada lanzamiento causa un

alboroto de acción, mientras sus fanáticos se lanzan al suelo del estudio desesperados, tratando de embolsarse tantos billetes como sea posible.

En el escenario, en la Oficina, Zé Celso a menudo se disfraza de Silvio Santos, burlándose de la personalidad de la televisión representada como un demonio hambriento de dinero, un dictador cruel o un hombre de negocios despiadado listo para derribar el teatro para construir un centro comercial, un hotel o otra torre que rodea los últimos solares vacíos que resisten la ocupación en São Paulo.

Imagen 72. Render del proyecto de João Batista Martinez Corrêa ( JBMC arquitetura & urbanismo) para el Teatro Estádio Universidade Popular.

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Pero el equilibrio de poder ha estado cambiando bajo los pies de Zé Celso ya que la situación política en Brasil ha dado un giro brusco hacia la derecha. La lucha por mantener abierto la Oficina, pronto podría terminar abruptamente. A fines del año pasado, una parte de las leyes que impidieron que el Grupo Silvio Santos construyera en los terrenos al lado del teatro fue revocada después de mucha presión.

En noviembre, Santos logró convencer a los expertos en protección del patrimonio de que construir una estructura masiva contra el teatro de Lina Bo Bardi no tendría un impacto negativo en la construcción preservada, aunque probablemente bloquearía la ventana gigantesca que forma el horizonte de El centro de São Paulo es un telón de fondo luminoso para cada juego que se realiza allí y convierte el tranquilo callejón donde ahora se encuentra Oficina en una pesadilla de tráfico.

Si bien el diseño de Bo Bardi para el teatro se basa en una apertura total, la lógica del Ayuntamiento de São Paulo es diferente. Pocos detalles de los acuerdos turbios que animarían a las autoridades a aprobar tal desastre de planificación urbana han surgido, aunque la protesta ha sido tremenda. Desde que se concedió el permiso para la construcción en el lote contiguo, actores, escritores, artistas e incluso algunos políticos más de izquierdas han recurrido a las calles en protesta.

De los antiguos inmigrantes italianos que establecieron Bexiga, son vistos como escombros molestos que se interponen entre los grandes grupos y una mayor cantidad de dinero. A los ojos de los administradores de la ciudad, el teatro no es diferente.

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Imagen 73. Funciรณn en el teatro Oficina.

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CONCLUSIONES El teatro Oficina de Lina Bo Bardi juega constantemente con los límites. No los delimita estrictamente si no que juega con ellos hasta el punto de diluirlos.

El dentro también es fuera y el espectador también es espectador.

A través del teatro Lina Bo Bardi fue consciente de la dimensión social que la arquitectura posee, cuando la definía como una aventura destinada al actor que vivía cada día en un mundo de diversidad y complejidad. Por lo tanto, la preocupación de la arquitecta es tratar de dar respuesta a las necesidades físicas y humanas de las personas a través de la arquitectura.

Esta arquitectura de Lina consigue un carácter colectivo que la arquitectura debe ofrecer. Las propuestas de Lina Bo Bardi pueden servir para aprender a crear una arquitectura, que se puede considerar bela o no, pero sí necesaria y en constante relación con las personas.

Otro tema recurrente en la arquitectura de Lina Bo Bardi es el de los elementos de transición, ya sean pasarelas, escaleras, muros, patios, etc., y que en el caso del Teatro Oficina es la rampa. Esta rampa constituye un lugar en sí mismo, un espacio intermedio que conecta el interior con el exterior, es decir, invita a las personas a entrar y participar de su arquitectura (Zancan, 2012).

Lina Bo Bardi consiguió con su arquitectura articular las tensiones humanas y transformar los espacios en verdaderos lugares de reunión y vida social, espacios de celebración de la vida.

“Las obras arquitectónicas de Lina Bo Bardi no delimitan lugares “exclusivos”. Nada, ni nadie está excluido de estos edificios, siempre dispuestos a mezclar lo viejo y lo nuevo, el arte popular y el arte erudito, intelectuales y analfabetos, pobres y ricos, adultos y niños, negros y blancos, el pasado y el presente” (Oliveira, 2002).

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Disponible en: <http://http://institutobardi.com.br>.

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ANEXO DE IMÁGENES Imagen 1. Lina Bo Bardi en un banco autoconstruído. http://rarasartes.com/ lina-bo-bardi-brasil-anida-de-nuevo-en-lafundacion-juan-march-1/ Imagen 2. Representación teatral en el teatro Oficina. Leonardo Finotti. Fuente: https://averyreview.com/issues/30/teatro-oficina Imagen 3. Acceso al teatro tras una función. Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente. Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https://www.metalocus.es/es/noticias/ un-teatro-de-gente-teatro-oficina-por-linabo-bardi Imagen 4. Lina Bo Bardi en su butaca Bowl. Fuente: http://ideaarredo.blogspot. com/2013/05/arper-interpreta-il-designdi-lina-bo.html Imagen 5. Lina Bo Bardi restaurando una pasarela en el Museo de Arte Moderna de Bahía. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 6. Piezas del nordeste recogidas y expuestas por Lina Bo Bardi. Armin Guthmann. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 7. Museo Niterói por Oscar Niemeyer. Gili Merin. Fuente: https:// www.archdaily.com/417751/ad-classicsniteroi-contemporary-art-museum-oscarniemeyer Imagen 8. MASP, de Lina Bo Bardi.

Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 9. Réplica de la instalación de Helio Oiticica en 2017 . Fuente: https://www. acritica.com/blogs/bem-viver-blog/posts/ autora-dos-poemas-da-obra-tropicaliade-helio-oiticica-lanca-livro-em-manaus Imagen 10. Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade. Revista de Antropofagia, Año1, nº 1, mayo 1928 Imagen 11. Representación en el Oficina en la que los actores también invaden el espacio del público. Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente. Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https://www.metalocus.es/es/ noticias/un-teatro-de-gente-teatro-oficina-por-lina-bo-bardi Imagen 12. Esquemas de Grotowski sobre la relación entre actor espectador: teatro italiano, teatro a dos bandas y el propio del laboratorio teatral. Croquis Jerzy Grotowski. Fuente: Instituto Jerzy Grotowsky. www. grotowski.net/ Imagen 12. Esquemas de Grotowski sobre la relación entre actor espectador. Croquis Jerzy Grotowski. Fuente: Instituto Jerzy Grotowsky. www.grotowski.net/ Imagen 14. El teatro Oficina y el barrio Bixiga en el contexto paulista. Elaboración propia Imagen 15. Construcción del Minhocão frente al teatro. Fuente: Teatro Oficina. http://teatroficina.com.br/teatroficina/

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Imágenes 16 a 25. Bocetos de Lina para la escenografía de En la jungla de las ciudades. Lina Bo Bardi. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 26. Planta y perspectiva de la sexta escena para En la jungla de las ciudades, 1969. Lina Bo Bardi. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 27. Imagen del cuadrilátero en una de las funciones. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 28. Relación del teatro con el exterior a través de la cristalera. Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente. Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https://www. metalocus.es/es/noticias/un-teatro-degente-teatro-oficina-por-lina-bo-bardi Imagen 29. La cubierta se retrae para permitir más apertura en el teatro. Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente. Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https://www. metalocus.es/es/noticias/un-teatro-degente-teatro-oficina-por-lina-bo-bardi Imágenes 30 a 34. Plantas y secciones del teatro. Elaboración propia Imagen 35. La calle del teatro Oficina, entre la cristalera hacia la naturaleza y el graderío del público. Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente. Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https://www.metalocus.es/ es/noticias/un-teatro-de-gente-teatro-ofi-

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cina-por-lina-bo-bardi Imagen 36. Línea del tiempo de Lina Bo Bardi y el teatro Oficina.

Imagen 37. Actores y espectadores juntos en la rampa del teatro Oficina. Fuente: https://thetheatretimes.com/wp-content/ uploads/2017/02/oficina.jpg Imagen 39. MASP. Fuente: Instituto Bardi Imagen 40. Iglesia de Espírito Santo do Cerrado. Fuente: https://undiaunaarquitecta. wordpress.com/2015/05/13/lina-bo-bardi-1914-1992/igreja-do-espirito-santo-docerrado-uberlandia-mg/ Imagen 41. Solar de Unhão. Nelson Kon. Fuente: http://www.vitruvius.com.br/ revistas/read/arquitextos/15.174/5355 Imagen 42. Sesc Pompeia. Fuente: https:// detopicf.pw/SESC-Pompe237a-Lina-BoBardi-arch-tecture.html Imagen 42. MASP. Iñigo Bujedo-Aguirre. Fuente: https://archive-inigobujedo. photoshelter.com/gallery-image/Lina-BoBardi/G0000YMd_PDZS5N0/I0000_FcMRBNyDsY/C0000Oh8TYRVqPQc Imagen 43. Rampa abierta del teatro Oficina. Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente. Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https://www.metalocus.es/es/noticias/ un-teatro-de-gente-teatro-oficina-por-linabo-bardi Imagen 44. Casa de Vidrio. Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Escadaria_da_Casa_de_Vidro_de_ Lina_Bo_Bardi.jpg

Imagen 53. Casa do Benín. Fuente: www. casadecor.es

Imagen 45. Boceto de escaleras. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br

Imagen 54. Casa Chame-Chame. Fuente: www.plataformaarquitectura.cl

Imagen 46. Escalera de la Casa de Vidrio.

Fuente: https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/la-casa-de-cristal-entre-el-cielo-verde-de-la-arquitecta-lina-bo-bardi Imagen 47. Teatro Castro Alves. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 48. Boceto de escaleras. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br

Imagen 55. Boceto de Lina Bo Bardi.. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 56. Boceto de Lina Bo Bardi.. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 57. Casa de Vidrio. Fuente: http:// www.quadraturaarquitectos.com/blog/index.php/2011/12/casa-de-vidrio-1951-lina-bo-bardi/

Imagen 49. Escalera en el Solar de Unhão.

Fuente: https://www.arquitecturaydiseno. es/arquitectura/arquitectura-pionera-linabo-bardi_2109

Imagen 58. Cascada en el teatro Oficina.

Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente.

Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https:// www.metalocus.es/es/noticias/un-teatrode-gente-teatro-oficina-por-lina-bo-bardi

Imagen 50. Naturaleza en el teatro Oficina. Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente. Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https://www.metalocus.es/es/noticias/ un-teatro-de-gente-teatro-oficina-por-linabo-bardi

Imagen 59. Cascada en la plaza. Fuente: https://devenirmenor.wordpress. com/2013/09/28/feitico-arquitectura-eterritorio-materia-e-impulso-de-libertacaona-obra-baiana-de-lina-bo-bardi-godofredo-pereira/

Imagen 51. Casa de Vidrio. Henrique Luz. Fuente: http://mlmrarquitectos.com/ mlmr-clasicos-de-arquitectura-casa-devidrio-1951/

Imagen 60. Piscina de la vivienda Valeria Cirell. Fuente: www.archdaily.com

Imagen 52. Sección de la Casa de Vidrio.

Fuente: http://mlmrarquitectos.com/ mlmr-clasicos-de-arquitectura-casa-devidrio-1951/#

Imagen 61. SESC POMPEIA. Fuente: skyscrapercity.com Imagen 62. SESC POMPEIA. Fuente: https://devenirmenor.wordpress. com/2013/09/28/feitico-arquitectura-e-

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territorio-materia-e-impulso-de-libertacao-na-obra-baiana-de-lina-bo-bardi-godofredo-pereira/

tograma del vídeo de la enrevista. Fuente: www.youtube.com/ watch?v=yRlPmIgc6UY&t=46s.

Imagen 63. SESC POMPEIA. Fuente: https://www.arper.com/ww/es/historias/ eventos/lina-bo-bardi-together_brasil

Imagen 71. Vista desde el oeste del teatro y el solar disputado. Markus Lanz. Fuente: Lina Bo Bardi 100. El camino alternativo de Brasil a la modernidad. https://www. metalocus.es/es/noticias/lina-bo-bardi-100-el-camino-alternativo-de-brasil-a-lamodernidad

Imagen 64. SESC POMPEIA. Fuente: https://www.arquitecturaydiseno.es/ arquitectura/arquitectura-pionera-lina-bobardi_2109 Imagen 65. Graderío en el teatro Oficina.

Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente.

Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https:// www.metalocus.es/es/noticias/un-teatrode-gente-teatro-oficina-por-lina-bo-bardi Imagen 51. Casa de Vidrio. Henrique Luz. Fuente: http://mlmrarquitectos.com/ mlmr-clasicos-de-arquitectura-casa-devidrio-1951/ Imagen 66. Planta y perspectiva de la sexta escena para En la jungla de las ciudades, 1969. Lina Bo Bardi. Fuente: Acervo Instituto Lina Bo e P.M. Bardi http://institutobardi.com.br Imagen 67. Casa Benín. Fuente: https:// www.urbipedia.org/hoja/Lina_Bo_Bardi Imagen 68. Casa Benín. Fuente: https:// www.urbipedia.org/hoja/Lina_Bo_Bardi Imagen 69. Casa do Benín. Fuente: www. casadecor.es Imagen 70. Zé Celso y Silvio Santos cara a cara en una reunión sobre el Oficina. Fo-

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Imagen 72. Render del proyecto de João Batista Martinez Corrêa ( JBMC arquitetura & urbanismo) para el Teatro Estádio Universidade Popular. Fuente: http://teatroficina.com.br/teatroficina/ Imagen 73. Función en el teatro Oficina.

Nelson Kon. Fuente: Un teatro de gente.

Teatro Oficina por Lina Bo Bardi. https:// www.metalocus.es/es/noticias/un-teatrode-gente-teatro-oficina-por-lina-bo-bardi