El jardín-damero de Burle Marx en Caracas (1957). Trabajo Final de Master. Inés Casanova Silva

Universidad Politécnica de Cataluña Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona Departamento de Teoría e Historia de la Arquitectura y Técnicas de Comunicación MBArch Master Universitario en Estudios Avanzados en Arquitectura Barcelona Línea de Especialización en Teoría, Historia y Cultura

Inés Casanova Silva Dirección: Carola Barrios Co-dirección: Ramón Graus

Barcelona, 27 de septiembre de 2018

Agradecimientos A John Stoddart, por su valioso testimonio y por compartir su archivo personal con el fin de que estudiemos “La Emergencia de la Arquitectura Paisajista en Venezuela”, cómo él la llama.

A Carola Barrios por su orientación y apoyo, A mi esposo Ángel, por todo su apoyo durante el tiempo en que estuve realizando este trabajo.

A todos los que me animaron, de una u otra manera, a realizar este trabajo.

Introducción

/10

Parte I: Jardín y casa moderna, Caracas en los 50

/14

La transformación del paisaje agrícola en paisaje urbano /14 La casa se abre al paisaje y abraza el trópico /20 La primera casa moderna en Caracas con un jardín de Burle Marx /30

Parte II: El lugar del jardín: una terraza sobre El Ávila

/38

Colinas de Bello Monte “Una terraza sobre El Ávila” /38 La colina y la “casa-conservatorio” /42 Inocente Palacios, promotor urbano y apasionado del arte /52

Parte III: La composición “in situ”

/55

Composición geométrica y arte abstracto /55 Laboratorio de un nuevo inventario botánico /75

Parte IV: El jardín-damero

/105

La trama: de la casa al paisaje /105 Dos tonos: la combinación de variedades de una misma especie /129 Figura y fondo: la escultura y el método del paisaje prestado /139

Conclusión

/157

Referencias bibliográficas

/161

Introducción Roberto Burle Marx y arquitectos asociados en Caracas, realizaron múltiples obras de paisajismo en Venezuela entre 1956 y 1964. 1 Muy especialmente en su capital, Caracas, siendo varios de ellos jardines residenciales para la élite caraqueña. El jardín del Dr. Inocente Palacios, será el primer jardín privado que diseñe el paisajista brasileño para una casa moderna en Caracas2. Un proyecto paisajístico que va a desarrollar Burle Marx junto con el de los jardines para la Exposición Internacional de Caracas, en terrenos del futuro Parque Nacional del Este3.

Una obra poco conocida y estudiada hasta el momento ha sido el jardín-damero diseñado para la quinta Caurimare, casa del promotor urbano y cultural Inocente Palacios en Caracas en 1957, cuyos antecedentes son los dameros ajardinados que Burle Marx diseñó para la Casa Cavanelas (1954), en Petrópolis y la Casa Pignatari (1956), en Sao Paulo. El término “jardín-damero” se ha acuñado en este trabajo para definir una superficie plana con trama reticular compuesta por dos tonos de césped alternados, claro y oscuro, a modo de damero de ajedrez.

Esta vez, Burle Marx diseña un jardín-damero como espacio principal del jardín, estableciendo relaciones visuales con el paisaje moderno de la Caracas de los años 50 y su montaña, El Ávila. El jardín de la quinta Caurimare en Caracas, viene a demostrar sus 1

Según Stoddart, a partir de 1956, Burle Marx se asoció con un equipo de cuatro arquitectos que lo apoyaron en el desarrollo técnico de los proyectos: Julio César Pessolani, Mauricio Monti, Fernando Tábora y John Stoddart. En 1959 fue creada la Oficina Técnica Roberto Burle Marx, C.A. con sede en Caracas. STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016).

2

Según Stoddart, el primer jardín que diseñó Burle Marx en Caracas fue el de la residencia de Palacios, entre los siete jardines residenciales seguidamente en la misma ciudad. STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016).

3

En 1956 se constituye una Comisión Ejecutiva para el desarrollo de la magna exposición en los terrenos destinados al Parque Nacional del Este, decretado en 1950. Revisar los detalles en BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50. (Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

10

métodos de composición a escala de casa unifamiliar, utilizados por primera vez en jardines residenciales en Brasil, pero esta vez, en el paisaje de Caracas, con una sensibilidad característica de Burle Marx al lugar y sus condiciones físicas y socio-culturales.

Los estudios que se han hecho sobre la obra de Burle Marx en Venezuela se han enfocado especialmente en el Parque del Este, su obra magna en el país (1959-1964), dejando el resto de los proyectos construidos como un valioso material de investigación a la espera de ser analizado, revalorizado y discutido. Proyectos, algunos de ellos, que fueron publicados en revistas internacionales de arquitectura paisajista de la época por su interés y atractivo.4 Asimismo, encontramos un vacío en el estudio del jardín de la casa moderna en Caracas, siendo poco analizada esta relación en trabajos de corte académico hasta la fecha.5 El propósito de este trabajo por lo tanto, es analizar el jardín de la quinta Caurimare, como obra de arquitectura paisajista residencial de referencia en Caracas de finales de los años 50. Un estudio que haremos a partir del análisis del método de diseño de Burle Marx en sus jardines y de una traducción de sus estrategias proyectuales en el lugar de la obra, así como de su relación con el paisaje moderno de la ciudad. La hipótesis plantea que, en el diseño de los jardines residenciales en Caracas, Burle Marx desarrolló un método paisajístico particular, relacionado con las variables específicas del paisaje de la ciudad, gracias a su sensibilidad para identificar y responder desde un inicio a los valores ecológicos y socioculturales del lugar.

Para estudiar las relaciones entre el jardín y la casa, entre el jardín y el paisaje, será necesario revisar la historia de la Urbanización Colinas de Bello Monte, en donde se situaba 4

La obra de Burle Marx en Caracas se ha presentado en algunas las revistas internacionales como: JELLICOE, G. (1964). “A garden in Caracas”. Journal of the Institute of Landscape Architects. Londres: Institute of Landscape Architects (Great Britain).

WALMSLEY, Anthony (1963). “South America: Appraisal of a Master Artist, Burle Marx”. Landscape Architecture Magazine No.4 Vol. LII, Washington: ASLA, 263-270.

-

5

No se han encontrado trabajos académicos sobre el tema del jardín de la casa moderna en Caracas, en las principales universidades venezolanas ni en universidades a nivel internacional.

11

la quinta Caurimare. Esta casa diseñada por el arquitecto italiano Antonio Lombardini, no sólo fue una muestra de la arquitectura moderna de los años 50’ (demolida en los años 80’) sino fue conocida por la élite caraqueña como una “casa-conservatorio” en donde se realizaban conciertos y reuniones musicales. Estaba rodeada de edificaciones culturales construidas en la misma época, que conformaban el proyecto de un centro cultural promovido por el Dr. Palacios para la urbanización Colinas de Bello Monte, “uno de los ensayos suburbanos más representativos en la definición del nuevo perfil arquitectónico de la Caracas de los años 50”.6 Es importante señalar que se desconocen trabajos de investigación o publicaciones académicas sobre el jardín de Palacios, sólo imágenes sin contenido y textos cortos en donde se nombra al jardín o a la casa de Inocente Palacios, pero sin ser analizados.

En este trabajo se han empleado fuentes primarias y secundarias. Las fuentes primarias corresponden a las entrevistas al arq. John Stoddart, exsocio de Burle Marx y la interpretación de textos, planos y fotografías históricas de su archivo personal, que se encuentra en Caracas. Las fotografías del jardín de Palacios, realizadas por el mismo Stoddart a principios de los años 60, son inéditas y no han sido publicadas hasta la fecha.

Las fuentes secundarias se tratan de trabajos académicos y publicaciones relacionadas a la obra de Roberto Burle Marx, la arquitectura moderna en Caracas, el jardín moderno, la historia de la arquitectura paisajista en Venezuela y la historia cultural y urbana de Caracas.

Una de las limitaciones del trabajo es que no se disponen de los planos de arquitectura de la casa, por lo que el análisis partirá de las interpretaciones de las fotografías de la casa y los dibujos y planos del jardín realizados por Burle Marx.

Se ha organizado el trabajo en cuatro partes. La primera parte desarrolla un estado de la cuestión sobre el jardín y la casa moderna en Caracas durante los años 50. La segunda parte introduce aspectos contextuales sobre el lugar donde se construyó el jardín, que se 6

BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50.

(Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

12

trata de una “casa-conservatorio” construida en la cima de una colina, situada en la urbanización “Colinas de Bello Monte” construida en los años 50. En este capítulo también se presenta el actor de ese lugar, el dueño de la casa, Inocente Palacios. El tercer capítulo desarrolla los aspectos compositivos de la obra de Burle Marx y sus estrategias proyectuales, desde la organización del programa y su traducción en el plano, hasta la construcción “in situ” del jardín como laboratorio espacial y botánico en donde se experimentan las relaciones sensoriales entre el espacio y las plantas, a partir de las imágenes del jardín finalizado. Estos experimentos presentan también la fase científica de Burle Marx de las expediciones botánicas, para encontrar nuevas especies de plantas tropicales para sus composiciones vivientes.

El cuarto y último capítulo se enfoca en el jardín-damero como objeto de estudio, un espacio entramado entre la casa y el paisaje en donde se analiza la geometría, las especies botánicas y la relación “figura y fondo”, producida a partir de las esculturas del jardín y los elementos vegetales y sus relaciones con el paisaje de Caracas. A lo largo del trabajo se irá estudiando el método de Burle Marx a partir del propio jardín, estableciendo relaciones con sus obras anteriores y con otros proyectos de arquitectura moderna de la época que se fueron construyendo de manera disgregada en el paisaje moderno de Caracas.

13

Parte I: Jardín y casa moderna, Caracas en los 50

La transformación del paisaje agrícola en paisaje urbano Son tiempos de crecimiento urbano y transición. La modernidad se hace más visible en Caracas a partir de los años 50, en que deja de ser un valle agrícola con carreteras de tierra para pasar a una ciudad moderna de automóviles y autopistas. A partir de este este momento, el paisaje se transformará en un paisaje urbano7, a partir de las nuevas infraestructuras y edificaciones que se extienden en el valle y comienzan a construirse en las colinas por falta de terrenos planos para urbanizar8. El contacto con la naturaleza posiblemente se convierte en una necesidad humana ante la explosión urbana que aleja a los caraqueños del medio rural. En este contexto, los jardines seguramente surgen como respuestas para generar un espacio abierto de transición entre la casa y el paisaje que establezca una relación más cercana con la naturaleza.

El contexto socio-económico favorable por la renta petrolera fue el perfecto escenario para la transformación de la capital y de sus paisajes. A mediados de los años 50, Caracas se encuentra bajo el mandato del dictador Marcos Pérez Jiménez, quien gobernaba el país desde 1952 y culmina en 1958. El Nuevo Ideal Nacional del gobierno consistía en la

7

MÉROLA, G. (1987): Relación hombre-vegetación en la ciudad de Caracas. Aporte al estudio de la arquitectura paisajista de Caracas. Caracas: Academia Nacional de la Historia, p. 60-61.

8

BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50.

(Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, p. 96.

14

"la transformación del medio físico y el mejoramiento de las condiciones morales, intelectuales y materiales de los venezolanos"9.

Figura 1. Torres del Centro Simón Bolívar (1949).

Fuente: www.laguiadecaracas.net

Figura 2. Ciudad Universitaria de Caracas en 1954.

Fuente: GASPARINI, G. y POSANI, J. P. (1998)

El sueño del dictador se fue haciendo realidad, invirtiendo la mitad de la ganancia del mercado petrolero en infraestructuras para el país, sobretodo en la capital y esto significaba una transformación irreversible del paisaje10. En los 50 se construyó una nueva autopista, con túneles y viaductos de tecnología de punta, que unía la ciudad con el aeropuerto internacional, nuevas autopistas que atravesaban la ciudad, nuevos hoteles,

9

PÉREZ JIMÉNEZ, M. (1954). Pensamiento político del Presidente de Venezuela. Una selección de discursos, 1948-54.

Caracas.

10 Ejemplos

de la arquitectura moderna monumental que transforma irreversiblemente el paisaje de Caracas son: la Ciudad Universitaria de Caracas, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, construida entre 1940 y 1960, y las Torres del Centro Simón Bolívar del arq. Cipriano Domínguez, construidas en 1954 (ver figuras 1 y 2).

15

nuevas urbanizaciones, nuevas avenidas para movilizarse con el automóvil, que ya era imprescindible en la ciudad. Este desarrollo urbano seguramente será la causa de la búsqueda de un espacio en la casa para huir de las construcciones de hormigón y acercarse a la naturaleza y a la montaña: el jardín.

Caracas para los años 50 es una ciudad moderna en plena construcción, pasando de ser un paisaje de valles agrícolas de las antiguas haciendas de café y caña de azúcar, a ser un paisaje urbano con construcciones monumentales. Según Merola, es durante la dictadura de Pérez Jiménez, cuando el paisaje de Caracas se transforma vertiginosamente en un paisaje urbano.11

Figura 3. El paisaje urbano de Caracas. Fotografía reciente de Caracas. Se observa la imponente montaña El Avila, al norte de la Ciudad. Fuente: https://jimmyvillalta.photoshelter.com

En ese contexto, la clase pudiente de Caracas prefiere vivir en las tipologías de las “quintas” aisladas12 rodeadas de áreas verdes, cada vez más retiradas del centro de la ciudad, buscando la idea romántica de buscar el contacto con la naturaleza y disfrutar de 11

MEROLA, G. (s.F.). Evolución del paisaje en el valle de Caracas. Artículo en: Arquitectura y Política, 81 – 90.

12

“La quinta es una tipología de vivienda unifamiliar de una o dos plantas, que está aislada en la parcela, es decir, rodeada de jardines, al estilo de las villas o mansiones europeas”. MÉROLA, G. (1987): Relación hombre-vegetación en la ciudad de Caracas. Aporte al estudio de la arquitectura paisajista de Caracas. Caracas: Academia Nacional de la Historia, p.

109.

16

actividades de ocio y recreación. Estas quintas, que ya habían comenzado a surgir en Caracas a principios de siglo, se consolidaron como el modelo de vivienda más común de la clase media y alta caraqueña de los 20 y 30, construidas en los nuevos suburbios como El Paraíso, Campo Alegre y La Florida, entre otros, diseñados como modelos de “ciudadjardín”.13

Figura 4. Plano de Caracas y sus alrededores construido y dibujado por Eduardo Röhl (1936). Se observa la ciudad situada en un valle entre montañas. Fuente: Colección Obras Planas, Biblioteca Nacional de Venezuela.

13

GASPARINI, G. y POSANI, J. P. (1998). Caracas a través de su arquitectura. 2da. Ed. Caracas: Armitano Editores, p- 313.

17

El paisaje moderno de la “ciudad-museo” y su “modernismo híbrido” Caracas se convertiría en los años 50, en palabras de Carola Barrios, en una suerte de ciudad-museo del capitalismo corporativo, en donde se coleccionaban obras de arquitectura moderna que iban construyendo un paisaje moderno pero de una manera fragmentada14. Barrios, quien estudia el proyecto inconcluso de Oscar Niemeyer para el Museo de Arte Moderno en Caracas, lo explica mejor en el siguiente fragmento: “En la producción y el consumo del saber estético de la ciudad–museo del capitalismo corporativo, la arquitectura pasa a jugar un papel central en la asignación de valores materiales y simbólicos que hacen de ella uno de sus principales coleccionables. Desde esta lógica veremos como en la modernidad tardía de los cincuenta, Caracas se adhiere a esa voluntad museal en la colección internacional de arquitecturas de autor, en tanto objetos y operaciones urbanas que buscan darle una imagen actualizada y cosmopolita de “capital cultural” a la emergente metrópoli”.15

En esta “voluntad museal” de la Caracas de los años 50, el jardín de la casa moderna quizás se convierte en un laboratorio de arte moderno con vocación coleccionista.

Burle Marx será uno de los reconocidos artistas que forman parte de las transformaciones puntuales de Caracas, que de manera aislada se notarán en el paisaje moderno del período.

Según Barrios, “la proposta per Caracas”, de Gio Ponti, no logrará concretarse, solo se producirán algunas operaciones aisladas y heterogéneas en el paisaje: “Pero en Caracas convergen, tal y como lo va a sugerir Ponti desde su Proposta per Caracas, influencias de todas las vertientes internacionales de la arquitectura moderna. Se suman a la lista de los nombres locales célebres arquitectos como Le Corbusier, Bruce Goff, Wallace Harrison, André Fouilhoux, Lathrop Douglass, Dale Badgely, Robert Moses, Marcel Breuer, Richard Neutra, Gio Ponti, Félix Candela, Oscar Niemeyer, Rino Levi y Roberto Burle Marx. Todos ellos desarrollarán “piezas 14

Barrios considera que: “Dentro de la ambiciosa agenda desarrollista de la Caracas de los 50 se pondrá de manifiesto un doble propósito expositivo para alcanzar visibilidad universal: transformarse en contenedor museal de una colección de “piezas de autor” de la arquitectura moderna nacional e internacional, al tiempo que aspirará al museo como gesto arquitectónico para caracterizar a la emergente metrópoli”. BARRIOS, C. (2009). “Caracas: Ciudad Moderna y Museo”. Docomomo Brasil.

15

BARRIOS, C. (2007) “El Museo de Arte Moderno de Niemeyer: Su lugar en el paisaje moderno de Caracas”.

Arqtexto n2 10-11. Porto Alegre, p. 2 - 3.

18

puntuales” en la irrupción de esta “tierra prometida”, algunas de las cuales serán construidas y otras no.

En ambos casos, más que una arquitectura desarrollada como respuesta a una realidad social insertada dentro de un esquema urbano integrador, esta arquitectura del “período heroico” quedará diseminada dentro del paisaje de la ciudad como verdaderas operaciones aisladas o como artefactos de arquitectura autónoma. En este caso, la heterogeneidad y la falta de unificación planteadas por la convergencia de los diferentes estilos y lenguajes arquitectónicos quedará “arropada” bajo la dialéctica museal dada por los ideales estéticos de la era tecnificada”. 16

Berrizbeita coincide con la heterogeneidad del paisaje urbano de Caracas, que considera que para los años 50, ya era una ciudad cultural cosmopolita. Berrizbeitia y Barrios señalan la presencia de artistas y arquitectos reconocidos nacionales e internacionales que se reunían en Caracas invitados por la élite caraqueña, entre estos Burle Marx. Fue sin duda trascendental la visita de todos estos artistas para que se constituyera una identidad moderna pero heterogénea con influencia norteamericana y europea en la ciudad: “Caracas ya era culturalmente una ciudad cosmopolita, el centro de prácticas vitales y vigorosas de la arquitectura, el arte, la música, el diseño de interiores, las artes gráficas y la moda.

Invitados por arquitectos o por la élite culta, muchos artistas y arquitectos de Europa y Estados Unidos se reunieron en Caracas para trabajar en una amplia gama de proyectos. Gio Ponti, Dick Bornhorst, Richard Neutra, Fernand Léger, JeanArp, Alexander, Calder, Antaine Pevsner, Henri Laurens, Wifredo Lam y Victor Vasarely, trabajó junto a Carlos Raúl Villanueva, Alejandro Pietri, Cipriano Domínguez, Martín Vegas, José Miguel Galia, Tomás Sanabria, Fruto Vivas, Alejandro Otero, Francisco Narváez y Mateo Manaure. Burle Marx se unió a esta confluencia de arquitectos y artistas internacionales que dieron a Caracas, y Venezuela, su identidad moderna” 17

16

Ibidem

17

BERRIZBEITIA, A. (2004). “Roberto Burle Marx in Caracas: Parque del Este, 1956–1961”. Philadelphia: University of Pennsylvania Press., p. 14. Cita original en inglés: “Caracas was culturally already a cosmopolitan city, the center of vital and vigorous practices of architecture, art, music, interior design, graphic arts, and fashion. Invited either by architects or by the cultured elite, many artists and architects from Europe and the United States converged in Caracas to work on a broad range ofprojects. Gio Ponti, Dick Bornhorst, Richard Neutra, Fernand Léger, JeanArp, Alexander Calder, Antaine Pevsner, Henri Laurens, Wifredo Lam, and Victor Vasarely worked alongside Carlos Raúl Villanueva, Alejandro Pietri, Cipriano Domínguez, Martín Vegas, José Miguel Galia, Tomás Sanabria, Fruto Vivas, Alejandro Otero, Francisco Narváez, and Mateo Manaure. Burle Marx joined this confluence of international architects and artists who gave Caracas, and Venezuela, its modern identity”.

19

El modernismo híbrido18 de Berrizbeitia se fue expresando en la construcción del paisaje de la ciudad y encontró su máxima expresión en la obra del Parque del Este, con su “paisaje culturalmente híbrido”19 diseñado por Burle Marx y equipo entre 1956 y 1964. El moderno híbrido es una característica que Brasil y Venezuela comparten y será importante para comprender la obra de Burle Marx.

En este panorama híbrido del modernismo se explica por qué el gusto por lo tradicional estaba en crisis y el modo de vida del caraqueño era el resultado de un híbrido entre la cultura norteamericana, como por ejemplo el automóvil, y la cultura europea, como el gusto por las vanguardias artísticas de la época.

La casa se abre al paisaje y abraza el trópico Fue en los años 50 cuando la casa moderna se abre completamente hacia el paisaje y construye un espacio aparentemente natural que la acercaba a la naturaleza, comenzando a introducir plantas tropicales en los jardines. No hemos identificado en este trabajo cual fue la primera casa cuya arquitectura comienza a relacionarse de manera más franca con el jardín y hacia el paisaje, pero sí podemos observar que las primeras mansiones o villas, principalmente de carácter neoclásico y afrancesado, de principios de siglo y hasta los años 20, se habían diseñado como edificaciones cerradas. La modernidad, a partir de los 40, 18

“La hibridación se refiere al cruce de culturas indígenas, coloniales españolas, africanas y europeas en un proceso que, hasta el día de hoy, sigue siendo dinámico y continuo. De hecho, la naturaleza híbrida y cambiante de la cultura latinoamericana ha sido ampliamente reconocida como uno de los fundamentos de su identidad”. (Original en inglés). Esta categoría del modernismo híbrido que usa Anita Berrizbeitia, está basada en las teorías culturales de Néstor García Canclini. Categorías que desarrolla sobre hibridación, mestizaje, sincretismo o transculturización para caracterizar la modernidad latinoamericana. GARCÍA CANCLINI, Néstor (1995). Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press. en BERRIZBEITIA, A. (2004). “Roberto Burle Marx in Caracas: Parque del Este, 1956–1961”. Philadelphia: University of Pennsylvania Press., p. 14.

19

“El Parque del Este como un paisaje culturalmente híbrido. Tres procesos clave son útiles para explorar la hibridación en Parque del Este.” Ver en BERRIZBEITIA, Anita (2004). “Roberto Burle Marx in Caracas: Parque del Este, 1956–1961”. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

20

transforma la casa caraqueña en un objeto más permeable con terrazas y propuestas de espacios de ocio en el jardín, estrechamente relacionados a los espacios internos de las casas. Pero no será sino hasta la década de los 50, cuando la relación entre la casa y jardín sea más abierta, extendiendo dicha relación hasta la incorporación del paisaje, a manera de fondo, en el propio jardín. Creemos que la incorporación del paisaje a la casa moderna en Caracas está estrechamente relacionada con la nueva visión geográfica sobre la ciudad, que cambia en el momento en que se sube a las colinas, a partir de los 50.

Figura 5. La expresión del gusto por lo tropical y la relación estrecha entre jardín y casa moderna.

Casa Nora de los años 60, Caracas. Arq. Klaus Heufer. Fuente: AYALA, A. (2005).

Si bien, la casa de los años 30 y 40 ofrece una nueva relación con sus espacios exteriores y el paisaje, no es sino hasta los años 50 y 60, cuando se expresará en su nuevo inventario botánico, la sensibilidad por el trópico, que será una influencia directa de Burle Marx desde sus primeras visitas a Caracas. Se observa en la imagen en la casa Nora, diseñada por el arq. Klaus Heufer en los 60, esa sensibilidad por incorporar la vegetación tropical en la casa, a través de la misma arquitectura. Esta sensibilidad con el paisaje del trópico, y sus posibilidades urbanas y estéticas, se verá potenciada tras el primer contacto de los arquitectos venezolanos con la arquitectura moderna brasileña, desde su amplia 21

difusión mediática. Dos circunstancias serán determinantes: el primer viaje aéreo que realice Le Corbusier a Brasil en 1929, y los proyectos seminales de la escuela brasileña a partir de la Exposición Internacional de Nueva York de 1939.20 Villanueva, en su proyecto de Ciudad Universitaria, introdujo las especies botánicas tropicales integradas al urbanismo y a las edificaciones, a partir de los años 50, con diseños más orgánicos que los iniciales21. Pero seguramente quien expresó de manera más evidente el gusto por lo tropical fue Burle Marx, a través del diseño del Parque del Este y los jardines privados que desarrolló en la década de los 50, que se convirtieron en proyectos motores de cambio en la cultura caraqueña y su modo de vida. La arquitectura moderna de la Caracas de los 50 se identificó con la naturaleza tropical y comenzó a incorporarla en sus interiores y exteriores como si fuera parte de la misma arquitectura.

Los jardines de las casas del valle de Caracas fueron pasando de ser unos espacios vacíos con árboles y arbustos dispuestos de formas aisladas o alrededor de un patio, a ser espacios con nuevos programas y una vegetación pensada para relacionarse con los interiores de la casa y convertir la casa en un lugar cercano a la naturaleza. De los primeros jardines que evidenciaron estos cambios se puede mencionar la Villa Henriqueta en la urb.

Los Chorros, Caracas, del arq. Alejandro Chataing, construida en los años 20 (figura 6). Se observa la voluntad de diseñar un espacio abierto fuera de la casa con una pérgola y estanque en el jardín con plantas colgantes. Más adelante, el arq. Gustavo Wallis proyectó la casa Piedra Azul, en la urb. Country Club, Caracas, a finales de los años 30 y finalizada en 1942. “Su fachada principal expresa una fuerte horizontalidad en sus volúmenes y ventanales, la cual se abre hacia el paisaje.”22 20

Estas ideas fueron discutidas con la directora de este trabajo. Ideas que dieron pie a la organización del I Seminario Internacional Venezuela y Brasil en la arquitectura moderna (2010), diseñado y coordinado en la FAUUCV por la Dra. Carola Barrios Nogueira, en la cual se participó como asistente.

21

COSS, A. (2011). Villanueva, Umbral de un descubrimiento Paisajista. Caracas: Colección Carlos Raúl Villanueva.

WALLIS, D. “214. Casa Piedra Azul” en GONZÁLEZ, I.; VEGAS, F. PEÑA, M. I. (2017). Web Guía de Caracas. CCS del valle al mar. http://guiaccs.com/obras/casa-piedra-azul/ 22

22

Figuras 6. Fotografías de la Villa Henriqueta, años 20’. Fuente: ZAWISZA (1990).

Figura 7. La Quinta Piedra Azul (f. 1969. Fuente: GASPARINI, G. y POSANI, J.P. (1998)

El espíritu de la época, de buscar cambios en el diseño de las casas para recrearse y aislarse de la ciudad, también influyó en la estética del jardín. Propietarios y arquitectos, sensibilizados por la naturaleza local del trópico a mediados del siglo XX, comenzaron a incorporar especies tropicales locales y cada vez más, rechazar especies exóticas, que eran las que se venían usando hasta el momento. Basta observar la lista de plantas que Henri 23

Pittier elaboró de las plantas que se usaban en Caracas en 192623 y los textos de Adolf Ernst24, para darse cuenta que lo que antes se consideraba “monte” empezaba a ser atractivo para los citadinos.

Ese jardín moderno caraqueño, que comienza a constituirse como modelo, es un jardín que rodea la casa y que establece relaciones directas con sus espacios sociales.

Espacios de la casa que se abren de piso a techo para integrase plenamente al paisaje y sus visuales. El jardín se introducía dentro de la casa a través de los patios, heredados de la Colonia Española, pero más abiertos y continuos. Para los años 50, la ubicación ideal de la casa era en las colinas o al pie de la montaña El Ávila o bien, en las afueras del centro histórico, para aprovechar los mejores sitios para contemplar el valle de Caracas, su montaña y buscando una relación más cercana con la naturaleza.

Figuras 8 y 9. Jardines y patio de la quinta Caoma (1951). Arq. Carlos Raúl Villanueva.

Fuente: Archivo de la Fundación Villanueva (2000).

23

La lista de plantas de uso ornamental citadas por Henri Pittier en su libro: Manual de las plantas usuales del Venezuela (1926) está publicada en MEROLA, G. (1987. La relación hombre-vegetación en la ciudad de Caracas.

Aporte al estudio de la arquitectura paisajista de Caracas. En esta lista se observan plantas exóticas en su mayoría, según Merola.

24

Adolf Ernst (1832-1899), naturalista y botánico venezolano-alemán quien escribió “Flores y Jardines de Caracas” (1892) y “Horticultura en Caracas” (1888).

24

El jardín de la casa moderna y su relación con el paisaje no fue siempre igual. Desde la primera casa moderna de Caracas, considerada la Quinta Las Guaicas (1932), de los años 20 hasta la Casa Caoma (1951-1953) había ocurrido un cambio. La primera tenía un jardín perimetral que no se integraba a la casa ni espacialmente ni visualmente, desde la casa no se observa ninguna intención de abrirse al paisaje, solo una terraza con una pérgola y la segunda casa, sí estaba integrada con el jardín y el paisaje, a través de una terraza abierta que disfruta del jardín y un patio tropical, que es el fondo del salón.

Figura 10. Balcón de Villa Planchart, Gio Ponti.

Fuente: Fotografía de CAMPOS, M. A. (2009).

Fotografía interior del salón principal, Villa Planchart.

Fuente: Fotografía de Paolo Gasparini, 1965.

Entre los años 50 y 60, los arquitectos Villanueva, Gio Ponti, Neutra, Heufer, Alcock, Sanabria, entre otros arquitectos extranjeros y venezolanos estudiados fuera del país, diseñaron varias casas en Caracas para contemplar el paisaje y abrirse hacia el jardín.

Carlos Raúl Villanueva diseñó sus dos casas, una cerca del mar, casa Sotavento (195758) y otra en la ciudad, casa Caoma (1951), ambas con un salón que se abre a un patio con vegetación tropical. En la quinta El Cerrito, conocida como la Villa Planchart, diseñada por 25

Gio Ponti entre 1954 y 1957, las ventanas se diseñaron para ver a la montaña, como cuadros de valor pictórico. Richard Neutra diseñó una casa con terrazas y balcones que se extienden al paisaje en el medio de la montaña El Ávila, la casa “Alto Claro“(1958-63).

Figuras 11 y 12. Casa “Alto Claro“(1958-63). Izquierda: Fotografía publicada en la revista L’architettura año XII, Nº II marzo 1967. p 732. Derecha: Boceto en acuarela de Richard Neutra, publicado en: Neutra & Boesinger. (1951)

El arquitecto Jimmy Alcock construyó su propia casa en 1960 en una colina deforestada y él mismo con su esposa, la sembraron con especies tropicales, para convertirla en una selva-jardín que rodea la casa. A través de unos puentes, atravesando árboles, se entra en la casa.

Fotografías 13 y 14. Casa Alcock (1960). Arq. Jimmy Alcock. Fotografía: Inés Casanova

26

La casa H (1960) de Klaus Heufer se abre hacia una terraza al fondo de la casa, para mirar hacia la montaña y a la ciudad, a través de los árboles de la riera “Quebrada Pajaritos”.

Figura 15,16 y 17. Casa H. (1960).Arq. Klaus Heufer.

Fotografías y sección. Fuente: AYALA, A. (2005).

La Arquitectura interior y exterior de Klaus Heufer.

27

El paisaje-objeto y el paisaje-naturalista En los referentes de casas que hemos revisado en las últimas páginas, podemos interpretar dos tipos de relaciones conceptuales con el paisaje. El concepto de paisaje moderno propuesto por Le Corbusier: el paisaje-objeto25, es el que interpretamos en las casas de Villanueva y Ponti, quienes parecen no intentar tocar sus paisajes, sólo contemplarlos de lejos. Y el concepto de paisaje-naturalista, pareciera ser el discurso del jardín de las casas de Neutra, Alcock y Heufer, en donde la casa establece una relación estrecha con la naturaleza y la modifica para recrear un espacio entre arquitectura y naturaleza. Estos últimos arquitectos han sentido un interés especial por la naturaleza de la ciudad, la topografía, las colinas, el clima y han demostrado una sensibilidad por el terreno y sus condiciones naturales como las de Wright en sus casas conocidas: casa Kaufmann y Casa de la Cascada, respectivamente.

El caso de la obra del alemán Klaus Heufer es la más revelador para comprender la relación estrecha entre arquitectura y naturaleza, que nace a partir de su enamoramiento por la geografía caraqueña, cuando llega a Caracas a principios de los años 50. Su gusto por lo tropical y el contacto directo con la naturaleza, expresado en su obra, nos puede recordar a la sensibilidad por las regiones tropicales de los viajeros naturalistas Humboldt, Bellermann y Goering, que vinieron a Venezuela y se enamoraron de su flora tropical26.

25

El “paisaje-objeto” lo explica Ábalos: “¿Qué era el paisaje para los modernos y qué nos dejaron por herencia? La modernidad construyó e instituyó la noción de paisaje-objeto, un tipo de paisaje que se mira, se usa y se explota pero jamás se establece con él una relación de igualdad. Se mira: el paisaje se contempla en ese peep-show paisajístico dibujado tantas veces por Le Corbusier, una habitación flotante y un señor - el hombre tipo – sentado, con la ventana encuadrando las sensuales curvas de la orografía de Río de Janeiro. Una posición aséptica, estática y contemplativa, que materializa un dominio sin posesión”. ÁBALOS, Iñaki. (2005). Atlas Pintoresco Vol. 1: el observatorio. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

26

En el siglo XIX viajaron a Venezuela los naturalistas viajeros Humboldt, Bellermann, Goering, entre otros, estudiando la flora venezolana.

28

Figura 18. Dibujo que representa la idea del paisaje-objeto de Le Corbusier. Estudio sobre el paisaje de Río visto desde el Ministerio de Educación. Fuente: Le Corbusier y Francoise De Pierrefeu. The Home of Man (La Maison Des Hommes). The Architectural Press, London, 1948.

Para comprender la relación de casa moderna y el paisaje se han revisado los tres conceptos que identifica Frampton en la evolución del paisaje moderno: uno, el paisaje intocable de Le Corbusier y Mies van der Rohe, de influencia greca-pintoresca, dos, el paisaje naturalista de influencia japonesa expresado en la obra de Wright, Shindler y Neutra y el paisaje edénico, de influencia islámica: “Tres conceptos fundamentalmente diferentes parecen recorrer la evolución del paisaje moderno, en cuanto a los arquitectos progresistas del siglo veinte se refiere. El primero de estos conceptos es griego de origen y concibe la estructura del edificio como la de un asiento témenos frente a la inmensidad del espacio y el tiempo; el segundo es de inspiración japonesa y presupone un jardín introspectivo resguardado de las turbulencias de la vida cotidiana. La influencia griega se manifiesta en diferentes niveles en la obra de Le Corbusier y en la de Ludwig Mies van der Rohe, mientras que la de inspiración japonesa, iniciada por Frank Lloyd Wright, se articula totalmente en los arquitectos pioneros de la escuela del Sur de California, en los discípulos de Wright, Rudolf Schindler y Richard Neutra. Finalmente, hemos de prestar atención al tercer concepto, la tradición del Jardín paradisiaco islámico, que también aparece en los traba¡os de arquitectos tan diferentes como Wright y Hans Poelzig.27 27

FRAMPTON, K. (1990). “En busca del Paisaje Moderno (In search of the Modern Landscape”. Arquitectura, Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, 285, julio-agosto 1990, 52 – 73.

29

La primera casa moderna en Caracas con un jardín de Burle Marx Según Stoddart28 el primer jardín que diseñó Burle Marx en Caracas fue el de la quinta Caurimare, residencia de Inocente Palacios, entre otros jardines residenciales que se diseñaron seguidamente en la misma ciudad. Los siete jardines residenciales diseñados entre 1956 y 1964 fueron los de Inocente Palacios, Enrique Delfino, Ernesto Vallenilla, Eduardo Rahn, Carlos Alberto Punceles, Diego Cisneros y Luis Carías29.

El jardín de la quinta Caurimare, construido en 1957 y lamentablemente demolido en los 8030, fue la primera vez que Burle Marx se enfrenta a un proyecto de paisajismo de una casa moderna en Caracas en donde desarrolla su método a la escala de una vivienda unifamiliar, pero en el ámbito de un nuevo paisaje. El paisaje de Caracas estaba caracterizado por un valle largo, un conjunto de colinas que lo rodeaban y una serranía montañosa de gran impacto visual, rasgos muy similares a los paisajes de las afueras de Río de Janeiro, dónde había diseñado los jardines de Odette Monteiro y Edmundo Cavanelas.

La geografía de Caracas y su voluntad moderna serán aspectos claves que establecerán una estrecha relación entre los métodos de composición utilizados en el jardín residencial de Palacios y los precedentes diseñados en Río de Janeiro.

El jardín se emplazaba en la cima de una de las colinas al sur del valle, en donde el paisajista Burle Marx creó un jardín en pendiente con sinuosos caminos, coronado con una suerte de damero ajardinado orientado hacia la visual más privilegiada del valle, la serranía montañosa El Ávila. Este jardín-damero, como lo hemos denominado en este trabajo, se ubicaba en la terraza más extensa del terreno en el nivel principal de la casa, que ya existía desde 28

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

29

Ibidem

30

Se desconoce la fecha exacta de su demolición. Aparece que se demolió la casa en los años 80. Web de la Fundación de la Memoria Urbana. https://fundamemoria.blogspot.com/search/label/Quinta%20Caurimare

30

Figura 19. Terraza ajardinada construida en 1957, en forma de damero en la casa de Inocente Palacios. Al fondo la vista al valle de Caracas y la montaña El Ávila. Se observa la escultura “El profeta” de Pablo Gargallo. Fotografía blanco y negro de John Stoddart (circa 1962). Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas.

Archivo privado de John Stoddart.

31

principios de los 50’. El emplazamiento (la colina), el personaje de Inocente Palacios y el genius loci de la urbanización Colinas de Bello Monte, fueron tres condicionantes trascendentales en la configuración del jardín y su relación posterior con el paisaje de la ciudad.

En la década de 60, la imagen del jardín de Palacios fue tan atractiva para la Sociedad Americana de Arquitectos Paisajistas (ASLA), que la seleccionó como imagen de la portada para su revista Landscape Architecture de julio de 1963. Fue la primera vez que apareció una obra realizada por Burle Marx y sus arquitectos asociados en Caracas, en la portada de una revista31. En esta fotografía de 1963, aparece una nueva escultura que no forma parte de la propuesta original. Las imágenes del jardín también se publicaron en el libro de Bardi32, complementadas con descripciones puntuales.

Figura 20. Portada de la Revista ASLA, julio 1963.

31

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

32

BARDI, P. M. The Tropical Gardens of Roberto Burle Marx. New York: Rheinhold Publishing Corporation, 1964.

32

Burle Marx, había visitado Caracas en septiembre 1956 con uno de sus socios, el arquitecto Fernando Tábora, inicialmente para diseñar el club Puerto Azul, un extenso club de playa que se estaba construyendo en el Litoral Central, a una hora de Caracas, como el más grande de Sur América. Para ese momento, Burle Marx ya se había dado a conocer en el mundo con sus obras emblemáticas, entre ellas, el jardín de la casa de Odette Monteiro (1948) y los jardines del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (1945), del arq. Lucio Costa y Oscar Niemeyer, en colaboración de un equipo de arquitectos y la asesoría de Le Corbusier.

Figura 21. Fernando Tábora, izquierda; Burle Marx, Julio César Pessolani y John Stoddart, con el plano general del Parque Naciones Unidas, Río de Janeiro,1960. Foto Archivo Alejandro Pietri. Archivo de John Stoddart.

A partir de 1956, Burle Marx y sus arquitectos asociados: Julio César Pessolani, Mauricio Monti, Fernando Tábora y John Stoddart, recibieron tantas ofertas de proyectos de paisajismo, como el Hotel Meliá Caribe, el Hotel Humboldt, Club Puerto Azul, Club 33

Playa Grande, Club Playa Azul, Club La Lagunita, Balneario Los Canales, Hipódromo La Rinconada, Parque de Las Naciones Unidas, entre otros, en esta ciudad33, que tuvo que abrir una oficina con sede en Caracas, especialmente para el proyecto de la Exposición Internacional de Caracas de 1960. Esto significó un cambio en la estructura del antiguo atelier de Burle Marx, que necesitó reorganizarse como un equipo de profesionales para resolver los problemas técnicos de los nuevos proyectos. Venezuela fue el segundo país donde Burle Marx logró más mercado profesional.34 La Oficina trabajaba en Río de Janeiro, realizando los planos e ideas, y viajaban a Caracas, quedándose durante largas estadías35.

El diseño de la Exposición se estaba

desarrollando en los terrenos agrícolas de la Hacienda San José, destinados al Parque Nacional del Este, decretado en 1950. Lamentablemente la Exposición no se pudo llevar a cabo a raíz de la caída de la dictadura de Pérez Jiménez en 1958, sin embargo, el proyecto ya avanzado de Burle Marx y los asociados se continuó desarrollando y después de una etapa de transición36, se logró adaptar al proyecto del Parque del Este (1959-1964). Este parque de recreación de 77 hectáreas se planificó con la misma vocación didáctica que traía el proyecto anterior de la Expo, para servir de muestra de la flora y la fauna autóctonas. El arquitecto Carlos Guinand Sandoz, estuvo a cargo de la dirección de este proyecto abierto al público en 1961 y culminado en 1964, que se podría considerar la obra principal del paisajismo moderno de Burle Marx en Venezuela.

33

TABORA, F. (2007). Dos Parques, Un Equipo. Parque del Este, Caracas, Venezuela; Aterro Do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Caracas: Embajada de Brasil en Venezuela.

34

BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50.

(Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

35

Según Stoddart, hubo tanto trabajo, que los cuatro asociados se repartieron el trabajo en Caracas en partes iguales. Cada uno debía permanecer en unos 3 meses sin poder regresar a Río. Pero en la práctica quienes más dedicaron su tiempo en Caracas fueron Tábora y Stoddart, quedándose más tiempo del acordado. STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016) 36

TABORA, F. (2007). Dos Parques, Un Equipo. Parque del Este, Caracas, Venezuela; Aterro Do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Caracas: Embajada de Brasil en Venezuela.

34

Figura 22. Propuesta para la Exposición Internacional de Caracas de 1960. Archivo de John Stoddart.

El Parque del Este y los números proyectos privados y públicos, entre ellos varios proyectos de jardines residenciales, introdujeron un nuevo estilo de vida moderno ligado al gusto por el jardín tropical, influenciando la cultura de la élite caraqueña y a la propia arquitectura caraqueña: “Será en ocasión del primer viaje a Caracas realizado por Roberto Burle-Marx junto con el arquitecto Fernando Tábora en septiembre de 1956, que su trabajo paisajístico se haga representativo de todo un nuevo estilo de vida moderno en la capital caraqueña, colocándose en el epicentro de la transformación de la nueva ciudad”.37

37

BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50.

(Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

35

Figuras 23. Plano del Parque del Este y fotografía aérea a principios de los 60’. Archivo de John Stoddart.

36

Para 1964, cuando se desintegra la Oficina Técnica Roberto Burle Marx C. A., formalizada en 1959, dos de los arquitectos, Stoddart y Tábora, deciden quedarse a vivir en Venezuela para continuar proyectando jardines y proyectos de mayor envergadura. El estilo de Burle Marx continuará prevaliendo en los diseños de los jardines, a través en una suerte de Escuela burlemarxiana en Caracas38.

38

Carola Barrios, menciona el posible desarrollo de una Escuela de Burle Marx en Caracas, durante el I Seminario Venezuela y Brasil en la Arquitectura Moderna, el que concibe y organiza en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV de Caracas en mayo 2010. Este tema discutido durante el seminario no ha sido suficientemente profundizado, siendo ésta la primera motivación para la realización de este trabajo. Los arquitectos Stoddart y Tábora fundaron en 1964 una asociación dedicada a la arquitectura paisajista y a la planificación ambiental llamada Stoddart + Tábora, que operó en Venezuela por 33 años produciendo cientos de proyectos de paisajismo ejecutados de diversas escalas. En su obra se identifica el estilo de Burlemarx, el cual transmitieron como conocimiento a los arquitectos y pasantes que trabajaron en su oficina.

37

Parte II: El lugar del jardín: una terraza sobre El Ávila

Colinas de Bello Monte “Una terraza sobre El Ávila” Caracas se estaba expandiendo y las haciendas del valle se iban transformando en urbanizaciones residenciales. Entre éstas, la primera urbanización sobre laderas que se construyó fue Colinas de Bello Monte, como una “nueva condición escénica y monumental de la ciudad moderna”: “A partir de 1945 el modelo suburbano introduce una nueva perspectiva aérea en la visibilidad de la ciudad con la ocupación de las serranías del sur, al agotarse las terrazas del valle. El proyecto de Colinas de Bello Monte será un caso paradigmático de esta nueva condición escénica y monumental de la ciudad moderna. Contiguo con la Ciudad Universitaria, Colinas será un proyecto de urbanización de alto nivel, especulativo, de inversión privada más con apoyo económico estatal.

El presidente de la compañía, Inocente Palacios, buscará toda la visibilidad posible en el desarrollo de los terrenos de mayor pendiente de la Hacienda Bello Monte”.39

Con esta idea de “buscar toda la visibilidad posible” desde los terrenos, Inocente Palacios, el promotor urbano de esta urbanización, propuso una estrategia de venta para llamar la atención de los nuevos compradores. “Una terraza sobre El Ávila” era el lema que usaba Palacios para construir la nueva urbanización en una zona central de colinas en el valle de Caracas. Las colinas empezaron a transformar sus formas originales para convertirse en una trama orgánica de terrenos en pendiente con vista a la montaña y con caminos en forma de serpentinas.

39

Barrios, C. (2012). “Transcrições arquitetônicas: Niemeyer e Villanueva em dialogo”. Sao Paulo: Arquitextos, 13.151, Vitruvius.

38

Figura 24. Imagen publicitaria de la Revista Integral, años 50’ con el lema: “Una terraza sobre El Ávila”.

Fuente: Revista Integral.

Figura 25. Fotografía aérea de 1953 de Colinas de Bello Monte (a la derecha). Se observan los movimientos de tierra para producir las terrazas. Autor: Hamilton Wright. Archivo fotográfico de Ora Chapellín.

39

Para 1956, ya se habían construido nuevas obras arquitectónicas modernas en Colinas de Bello Monte, como por ejemplo, en 1954, la Concha Acústica José Ángel Lamas conocida como la Concha Acústica de Bello Monte, del arq. Julio Volante y el Club Táchira diseñado en 1955 por el ingeniero Eduardo Torroja y el arquitecto Fruto Vivas. La Concha Acústica formada parte de un proyecto de centro cultural que Palacios proponía en Colinas de Bello Monte, que lamentablemente no se logró completar: “La muestra de estos objetivos será el proyecto de un centro cultural para ser conformados por un auditorio al aire libre, la Concha Acústica, el jardín de esculturas, el Museo de Arte Moderno y una Escuela de Arte. De todos, sólo el auditorio será inaugurado en 1954, siendo referente latinoamericano en la organización de festivales internacionales de música sinfónica”.40

Figura 26. La Concha Acústica, finalizada en 1954 Fuente: BARRIOS (2006).

Figura 27. La Concha Acústica. Día de su inauguración, 1954.

Fuente: Fundación de la Memoria Urbana.

40

Ibidem

40

Figura 28. Cubierta del Club Táchira. Fuente: Fundación de Fotografía Urbana en guiaccs.com/obras/club-tachira/

El proyecto más ambicioso de este centro cultural, que lamentablemente no se logró construir, fue el Museo de Arte Moderno de Caracas, diseñado por el arquitecto brasilero Oscar Niemeyer, por encargo de Inocente Palacios en 1955. El museo, de acuerdo al proyecto de Palacios, sería la pieza principal de un centro cultural sin precedentes en Latinoamérica. Una pirámide invertida que coronaba una loma de la urbanización Bello Monte, que tendría vista sobre la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva41.

41

BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50.

(Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

41

La caída de Pérez Jiménez en enero de 1958, aunado a las circunstancias políticas y económicas derivadas, obligaron a Palacios a suspender la construcción del centro cultural y, en consecuencia, el proyecto del museo quedó dibujado sólo sobre papel.

Figura 29. Maqueta para el Museo de Arte Moderno para Caracas 1953. Proyecto de Oscar Niemeyer.

Fuente: BARRIOS (2006)

La colina y la “casa-conservatorio” En la cima de una de las colinas de la Urbanización Colinas de Bello Monte se situaba la casa y el jardín de Inocente Palacios. Se trataba de un terreno que parecía un promontorio, con una fuerte pendiente y situado en la ladera norte que gozaba de la vista a la ciudad y a la montaña El Ávila. La parcela de aprox. 1.3 ha (13.000 m2), se encontraba 42

limitada por dos calles curvas, la calle Guárico, al pie del terreno, y la calle Caroní, en la parte de arriba, por donde se le accedía en automóvil a la parcela.

Figura 30. Detalle de fotografía área de Caracas, 1950. Ubicación de la parcela de la casa de Inocente Palacios.

Fuente: BARRIOS (2006).

43

La casa estaba ubicada en la parte alta del terreno era un volumen de dos plantas, de líneas horizontales y de planta rectangular de dimensiones exageradas, de un área de ubicación de unos 2.000 m2, que parecía la de una fortaleza militar. La quinta “Caurimare”, como se llamaba la residencia, la había diseñado el arquitecto italiano romano Antonio Lombardini. Lamentablemente no se disponen de los planos, por lo que la arquitectura se ha descrito a partir de fotografías y documentos de referencia.

Su arquitectura pesada parecía tener influencia de la arquitectura moderna romana, de aspecto racionalista pero con gran monumentalidad, con corredores abiertos al norte y en la planta baja una gran área social abierta hacia una terraza ajardinada plana. Las dimensiones y la forma rectangular, hacen referencia a otra casa de Caracas, la quinta Borges (1955-1959), diseñada por el arquitecto italiano Athos Albertoni, en colaboración con el arquitecto Guido Guazzo, situada en la cima de una colina al extremo este de Caracas.

Montaña El Ávila

Jardín de Palacios

Colinas de Valle de Caracas

Bello Monte

Figura 31. Sección esquemática transversal de Caracas con la situación de la casa en la colina. La altitud de las montañas y colinas no es real, se trata de un esquema representativo. Elaboración propia.

44

Figura 32. Quinta Caurimare, Antonio Lombardini. Caracas, 1950s. (f. Atribuida a Paolo Gasparini, 1950s-IPC). Fuente: Archivo de la Fundación para la Memoria Urbana.

En la historia de Colinas de Bello Monte se nombra a la casa de Palacios como una “casa-conservatorio”42 montada en un pico que se usaba como lugar de agasajos y conciertos. La describían como “una casa tan absurdamente grande que hicimos muchos grandiosos conciertos, a veces hasta de cuarenta músicos”43. Hannia Gómez la considera como una atalaya: “El magnetismo suburbano arranca con la singular historia de su vida. Su emigración constante hacia el este, de casa en casa, desde la señorial casa paterna en el damero colonial hasta su atalaya en Bello Monte, es una metáfora del desarrollo de la ciudad. Así, en la historia de la arquitectura y el urbanismo caraqueños Inocente Palacios resulta legendario”.44

42

GÓMEZ, H. (1996). “Colinas de Bello Monte. “La suburbia colgante"”. EL NACIONAL, 9, diciembre, 1996.

43

GÓMEZ, H. (2007). “El sueño caraqueño. Reseña sobre el desarrollo de la urbanización colinas de Bello Monte”.

Caracas, 22 de agosto. http://hanniagomez.blogspot.com/ 44

IIbidem

45

Ante las descripciones de la arquitectura de casa, el poder del propietario y el ideal de la urbanización, la propuesta de Burle Marx no podía ser otra que la de recrear el jardín de una fortaleza que parece querer controlar o conquistar el valle.

Otros jardines fortalezas también se estaban construyendo en la misma década y más adelante en los 60. Este fenómeno del jardín en una colina se repite en la configuración del paisaje moderno, de una manera aislada, pero frecuente, en las casas de la élite caraqueña.

Para mediados del siglo XX empezó la moda en la élite caraqueña de buscar un terreno alto en una de las tantas colinas del valle para aprovechar las mejores vistas a la montaña y a la ciudad. Las edificaciones que antes se construían en la zona plana del valle, ya buscaban construirse en terrenos en pendiente sobre colinas situadas al este del valle.

Pareciera que existe una relación entre el poder económico y la expresión de ese poder en situarse en las colinas. Mientras más poder económico, los terrenos eran más altos y alejados del centro de la ciudad, logrando capturar las mejores visuales, sobretodo de la montaña El Ávila, pero también para ser vistos desde la ciudad. Quien lograba construir en las colinas estaba seguro de que convertiría cada ventanal o abertura orientada al norte, en un cuadro pintado de la montaña (ver figuras 33 y 34).

El jardín de la casa de Palacios, por su situación geográfica y condición topográfica, se asemeja a los jardines-promontorios de las famosas tres casas de los grandes empresarios de la élite caraqueña. Eran promotores inmobiliarios o dueños de las concesionarias de coches, cuyos antecedentes familiares fueron los dueños de las haciendas del valle de Caracas en la época de la colonia. Estas eran las familias González-Gorrondona, Planchart y Borges, quienes construyeron sus mansiones en terrenos altos con vistas al valle.

No sólo conquistaron las cimas de colinas de 360 grados de vista, sino que buscaron a los mejores arquitectos como aliados, y no hesitaban en invitar a Gio Ponti o a Richard Neutra o trabajar con los mejores de Caracas.

46

Figura 33. Casa Borges Villegas proyectada por Athos Albertoni y Guazzo (1955-59). Fuente: CAMPOS, M.A. (2015).

47

Figura 34. Los ventanales de la Villa Planchart, diseĂąados para ver El Ă vila. Fuente: Revista DOMUS.

48

El jardín de la quinta “El Cerrito” o Villa Planchart (1954-1957), propone una estrategia diferente. En el jardín se crea una suerte de relieve en movimiento que sirve de basamento vegetal para la casa (ver figura 21). La casa había sido diseñada por el arquitecto italiano Gio Ponti, director de la revista Domus, por encargo de Anala y Eduardo Planchart, quien era dueño de la empresa de coches General Motors de Venezuela.

Sin embargo en ninguno de los tres jardines se desarrolló el modelo de jardín moderno como el de Burle Marx. El diseño se basó en la continuidad de los elementos arquitectónicos en los exteriores. La composición de los jardines de la casa de Los Borges y la casa de los González-Gorrondona está inspirada posiblemente en relación cercana con la naturaleza y el diseño en terrazas de las casas de Wright. E jardín de la Villa Planchart fue una mezcla entre las ideas de los dueños y algunos gestos de Ponti para insertar la casa en la colina.

Figura 35. Villa Planchart en la cima de una colina. Revista DOMUS.

49

Figura 36. Sección esquemática de la Villa Planchart en la colina y su vista hacia El Ávila (Gio Ponti, 19541957). Fuente: CAMPOS, M. A. (2015)

Esta arquitectura de altura fue promovida también por el Nuevo Ideal Nacional. Se podría encontrar el origen de este ideal en el pensamiento militar de control del territorio.

El edificio más emblemático de este tipo era el Hotel Humboldt (1956) construido en el pico Humboldt, en la montaña El Ávila, conectado, con la ciudad, al sur y con El Litoral, al norte, por medio de un teleférico (1956). El hotel, situado a unos 1700 msnm, había sido diseñado por el arquitecto venezolano Tomas Sanabria, y sus jardines se habían diseñado por Burle Marx, aunque no se ejecutaron finalmente. Se observa el dibujo de la sección de la montaña realizado por el arq. Sanabria para el proyecto del Hotel Humboldt. Una sección territorial desde la ciudad hasta el mar, que corta justo por donde está la línea del teleférico. Este dibujo expresa la estrecha relación entre geografía y territorio con la arquitectura moderna caraqueña.

50

Figuras 37 y 38. EL Hotel Humboldt (1956) y el Teleférico de Caracas (1956) en la montaña El Ávila. La fotografía del Teleférico es de 1957. Archivos para la Fundación de la Memoria Urbana.

Figura 39. Dibujo de la sección de la montaña El Ávila realizado por el arq. Sanabria para el proyecto del Hotel Humboldt. Fuente: Revista Integral Nº 10-11. Años 50’.

51

Inocente Palacios, promotor urbano y apasionado del arte La élite de sociedad caraqueña de los 50’ era muy progresista y en general muy culta, siempre en contacto con la cultura europea y norteamericana. Entre los intelectuales que destacan estaba Inocente Palacios 1908-1996, un promotor inmobiliario venezolano, descendiente de los Palacios de Simón Bolívar, que era polivalente: empresario, político, urbanista, mecenas y promotor cultural.

El Dr. Palacios, como lo llamaban, fue el promotor urbano que desarrolló la urbanización Bello Monte, en colaboración con el arquitecto italiano Antonio Lombardini, conocido como el “arquitecto de colinas”, el mismo que diseñó la casa de Palacios.

Figura 40. La Concha Acústica de Bello Monte, Alejo Carpentier (segundo por izq.), en el séquito de Pérez Jiménez, que saluda militarmente. Inocente Palacios (en el extremo a la derecha). Caracas, 1954.

Fuente: PRO DAVINCI

Palacios fue el fundador de uno de los festivales de música sinfónica más importantes en América Latina para la época, en vínculos con los principales directores y

52

orquestas del mundo.45 Organizó el primer Festival Latinoamericano de Música de Caracas, en 1954, cuyos conciertos se realizaron en la recién inaugurada Concha Acústica José Ángel Lamas de Bello Monte, construida por Palacios, (presidente de la Institución José Ángel Lamas), para servir de sede a los conciertos de la Orquesta Sinfónica Venezuela. Él también organizó los próximos dos festivales de 1957 y 1966. Ya para 1978 hasta 1987 sería el Director fundador de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.46 Por otra parte, fue miembro fundador del partido comunista de Venezuela-PCV y miembro de la generación del 28, semillero de los principales políticos de la era democrática en Venezuela.47 Una de las características de Palacios que será clave en el diseño del jardín, será su afición por las vanguardias artistas. Su rol de promotor de arte y su poder económico le habían dado el privilegio de ser de los cuatro venezolanos que tenían un móvil de Alexander Calder en su casa, según la revista El Farol de 1957. También tenía un vitral de Fernando Leger, un mural de Alejandro Otero y unas esculturas cubistas para ubicar en el jardín: una de Ossip Zadkine y otra de Pablo Gargallo, entre otras obras de artistas reconocidos que tenía en la casa. Palacios se considera como uno de los más importantes coleccionistas de arte que ha tenido Latinoamérica: “Inocente Palacios será un influyente promotor urbano y cultural en la ciudad, así como dueño de una de las colecciones de arte modernas más importantes en el momento en América Latina”.48 45

BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50.

(Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

46

SANTA CRUZ, D. (1957). El Segundo Festival de Música Latinoamericana de Caracas. Revista Musical Chilena.

Departamento de Música Facultad de Artes.

Universidad de Chile. http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/ article/viewFile/12413/12727.

47

BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50.

(Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

48

BARRIOS, C. (2012). “Transcrições arquitetônicas: Niemeyer e Villanueva em dialogo”. Sao Paulo: Arquitextos, 13.151, Vitruvius.

53

Figura 61. Escultura móvil de Calder en el área de la piscina de su casa.

Autor: Maxim, Petre. 1959. Colección del Dr. Inocente Palacios. Colección Shell. UCAB. CIC

Cuando Burle Marx estaba iniciando el diseño del Parque del Este, el Dr. Inocente Palacios le encargó el diseño de su jardín que se estaba construyendo en una colina en Caracas. Se desconoce la forma en que Palacios conoció a Burle Marx. Se pudieron conocer en los agasajos que realizaba la élite caraqueña en donde se conocían los arquitectos, artistas e intelectuales de la época. Burle Marx solía asistir a agasajos y fiestas de la élite, cuando venía de visita a Caracas49. La otra razón por la que seguramente se conocieron fue a través de la obra de construcción del Parque de Este. Stoddart cuenta que las máquinas que se utilizaron para hacer los movimientos de tierra del Parque se habían pedido prestadas a Palacios, quien tenía los tractores más modernos de la época50. Palacios era dueño de una constructora desde 1940, junto con su socio Pocaterra, que era propietaria de maquinaria pesada marca Caterpillar que provenía como excedente de la Segunda Guerra Mundial, utilizada para los trabajos viales y de desarrollo urbano en Caracas.51 49

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

50

Ibidem

51

BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50.

(Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, p. 170.

54

Parte III: La composición “in situ”

Composición geométrica y arte abstracto Para estudiar las estrategias de composición ha sido necesario comenzar por la compresión del concepto, la organización espacial de la propuesta y el programa de usos, interpretado a partir del plano y la perspectiva, elaborados por Burle Marx.

Figura 41. Dibujo del jardín de Palacios realizado por Burle Marx (1956). Archivo de John Stoddart.

55

Figura 42. Plano del jardĂ­n de Palacios realizado por Burle Marx y sus arquitectos asociados. Plano realizado en la oficina de RĂ­o de Janeiro en 1956. Archivo de John Stoddart.

56

El plano y la perspectiva que se muestran en este trabajo son documentos inéditos y no han sido publicados anteriormente.52 En la perspectiva del jardín se interpreta el concepto de un jardín arbolado coronado con un jardín-damero amurallado que parece ser la extensión de la casa.

La organización espacial Al analizar el plano, se observa que el jardín-damero es el espacio central del jardín, el punto de énfasis de la perspectiva y se ubica sobre un basamento rectangular que se extiende hacia el norte como terraza-mirador con una superficie plana cuadriculada.

Alrededor, se desarrolla el jardín arbolado en las faldas de la colina con caminos serpenteantes y grupos homogéneos de especies de árboles y palmas. Al pie de la colina, una hilera curva de palmas reales delimita la parcela y está bordeada por una muralla de piedra que marca el lindero de la propiedad.

En el proyecto de paisajismo, según el plano y la perspectiva, se observa cómo la propuesta significó una modificación importante del terreno original, para poder producir un aterrazamiento del jardín estabilizado por medio de taludes y muros de piedra. Se trata de cuatro principales niveles topográficos comunicados con un sistema de caminerías curvas con largas escalinatas que van creando un circuito sinuoso por toda la parcela. El nivel superior, que lo vamos a definir como el primer nivel, es el del acceso; el segundo nivel, aproximadamente tres metros más abajo, es el de la casa, la piscina y la terraza del damero. El tercer y cuarto nivel, se encuentran siete metros más abajo, de los niveles anteriores, respectivamente, y forman parte del área más verde del jardín. En lo referente a los desniveles pronunciados, John Stoddart explicó que, para aprovechar las diferencias de

52

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

57

nivel del terreno, se diseñaron varias caídas de aguas que forman parte de un sistema de espejos de agua y una gran laguna con vegetación acuática.

La estructura espacial de jardín es moderna, por su carácter claramente funcional que se ha interpretado a través de la planta. Existe una jerarquía de espacios y todas las áreas están comunicadas entre sí, separando los accesos principales del jardín de los accesos de servicios. Un sistema de sinuosos recorridos conecta todos los espacios estableciendo accesos directos entre los espacios. Es importante señalar que esta estructura se diseñó a partir de la base de que existía la casa, y según Stoddart, existía también una caminería en la colina.

Figura 43. Esquema de la organización espacial y la circulación.. Elaboración propia.

58

En el programa del jardín, interpretado a partir de la planta, se identifican cinco áreas, cada una con una función definida: -

Jardín de la entrada y laguna, con un camino para el acceso del automóvil, alrededor de una redoma de forma ameboidal. Área de servicio con garaje. Área de la piscina con un pabellón, acompañada con una caída de agua. Área del jardín-damero con diseño de damero, cuyo uso era la prolongación del área social de la casa.

Jardín arbolado que se había diseñado en la zona de más pendiente de la ladera, aterrazamientos, caminerías, escalinatas y miradores.

1.

2.

3.

4.

5.

Jardín de la entrada y laguna Área de servicio con garaje Jardín-damero Área de la piscina Talud con jardín arbolado

Figura 44. Dibujo esquemático del programa. Elaboración propia.

Como se explicó anteriormente, se identifican cuatro niveles topográficos que están estrechamente relacionados con el programa de usos. En cada nivel se muestra claramente un uso diferente. El primer nivel está compuesto por el jardín de entrada de la casa, el área 59

de servicio con el garaje y el área de la laguna. En la entrada se diseñó una redoma en forma de ameba para poder entrar con el coche hasta la puerta principal y luego aparcarlo en el garaje que está al oeste de la casa. El área del acceso y la casa se separan por un talud que bordea el primer nivel. La casa, desde la entrada, parece estar enterrada y para accederle, por la puerta principal, se pasa por un puente. Se trata de una suerte de patio inglés.

Al lado derecho de la entrada se encuentra una laguna se grandes dimensiones. Del primer nivel se desciende a través de tres escaleras sinuosas, la primera de servicio, del garaje hacia el área de servicio de la casa, la segunda de servicios hacia al último nivel del jardín, seguramente para el mantenimiento del jardín y la tercera, para la piscina, que bordea la casa por el este y comunica con el jardín-damero que está en el segundo nivel inferior. Esta última escalinata forma parte de una caminería principal en lajas cuadradas de piedra y es la que relaciona los espacios sociales del jardín.

En el segundo nivel se encuentra la piscina, con forma de ameba, pero con lados más rectos, y remata con el pabellón de la piscina con cubierta en forma de ameba también.

Una cascada de agua anuncia el acceso a la piscina desde el nivel de la entrada, aprovechando el desnivel para producir el ruido y la caída del agua.

En este nivel se encuentra el jardín-damero, la terraza rectangular ajardinada en forma de damero, que es la prolongación del nivel social de la casa hacia el norte, intencionalmente ubicada para mirar hacia el valle y está limitada por un muro de piedras.

De ella desciende una caminería de piedras que lleva hacia el jardín en pendiente en donde están las masas de árboles y las caminerías sinuosas. Este espacio del damero parece ser el espacio abierto de transición entre la casa y el bosque. Una caminería de piedra de lajas en cuadros, que proviene del acceso, es la que comunica la piscina, con la casa y el jardíndamero, continuando para el jardín boscoso.

60

Figura 45. Área de la laguna. Jardín de la Casa Palacios.

Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas.

Archivo de John Stoddart.

61

Figura 46. Caminería de lajas de piedra. Jardín de la Casa Palacios. Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962).

Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

62

Figura 47. Caminería. Se observa al arq. Fernando Tábora en la fotografía, quien acompañó a Stoddart a visitar el jardín. Jardín de la Casa Palacios. Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro.

Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

63

Figura 48. Caminerías que bordean la casa. Jardín de la Casa Palacios. Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

64

Figura 49. Cascada artificial. Jardín de la Casa Palacios.

Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas.

Archivo de John Stoddart.

65

Figura 50. Área de la piscina. Jardín de la Casa Palacios.

Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas.

Archivo de John Stoddart.

66

Figura 51. El jardín-damero. Jardín de la Casa Palacios.

Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas.

Archivo de John Stoddart.

67

El tercer nivel, que se encuentra a siete metros inferiores del segundo, es una terraza ajardinada de consideradas dimensiones, con árboles de flores y grupos de palmas.

Una caminería acompaña a las masas de vegetación bordeando un muro alto de piedras, que comunica al nivel superior hacia la piscina y al jardín-damero. Existen dos áreas más anchas de las caminerías que se convierten en espacios de contemplación, como suerte de plazoletas-miradores.

El cuarto y último nivel es una terraza ajardinada igualmente con arbustos y árboles, pero rodeada en su borde norte, paralelamente al lindero, por una hilera de palmas reales o chaguaramos, que rematan con el muro de piedras que linde con la calle Guárico. En esta terraza la caminería la bordea en toda su longitud a modo de sendero-mirador y culmina con un espacio ancho de mirador en su parte más norte, que lleva un banco largo para sentarse a contemplar la visual. En la base del muro del lindero se ha diseñado un jardín lineal que lo separa de la calle.

El sistema de circulación es funcional. Había una caminería principal que conectaba los dos espacios sociales más importantes: la piscina y el jardín-damero. Luego había unas caminerías que recorrían toda la ladera del jardín boscoso, desde el punto más alto, donde estaba la casa, hasta el pie del terreno, de donde comenzaba una caminería más angosta que comunicaba con las áreas de servicio y servía para el mantenimiento. Todas las caminerías tenían formas orgánicas y estaban diseñadas para comunicar los espacios de sombra y soleados de los diferentes niveles, pero al mismo tiempo eran senderos sensoriales para contemplar los pequeños paisajes que se creaban en el jardín, los colores de las plantas, las texturas de las hojas, el reflejo de las lagunas y el ruido de las caídas de agua.

68

El jardín como obra abstracta El jardín diseñado para la casa de Palacios se podría considerar en planta una obra abstracta de pintura compuesta por figuras orgánicas y biomorfas, con referencias en el expresionismo y las geometrías orgánicas de la obra de Joan Miró, Jean Arp, Alexander Calder, incluso y Le Corbusier. En el jardín se pueden identificar dos patrones diferentes de diseño: uno, orgánico de figuras biomorfas y otro ortogonal, justo al norte de la casa. El esquema de planta se asemeja al del jardín de Odette Monteiro. La casa tiene en frente un área con trama reticulada, de la que se desprenden unas caminerías sinuosas, que acompañando la forma del relieve, establecen relaciones con el lado más natural y boscoso del jardín.

Figura 52. Panel en guache de propuesta de 1945 para los jardines de la residencia de Odette Monteiro.

Fuente: Paisagens Particulars. Jardins de Roberto Burle Marx (1940-1970).

69

Figura 53. Plano del jardĂ­n de Palacios a color realizado por Burle Marx y los arquitectos asociados.

Fuente: Revista Zodiac NÂş 6 (1960).

70

En el plano a color se identifican formas de amebas, como la de la redoma del acceso para coches, que se asemejan a las formas blandas de Jean Arp y Alexander Calder e incluso a la línea para diagramar el movimiento de Paul Klee. Y es que pensamos que no es extraño que las figuras que diseñaba Burle Marx encuentren su origen en la obra de Paul Klee, ya que de joven, Burle Marx, había descubierto el trabajo de los artistas de la Bauhaus y los pintores expresionistas de Europa, durante su estancia de dos años en Berlín, en donde había estudiado música y pintura.

El organicismo era característico de la obra de Burle Marx, sin embargo, en algunas obras usó las líneas rectas y figuras ortogonales, que como en el caso de la casa de Palacios, buscaban crear un espacio intermedio entre la casa y el jardín, o bien, entre las líneas rectas de la arquitectura y las líneas curvas del paisaje. Se observa en su obra un entendimiento del medio físico, adecuando el diseño de las formas abstractas a la topografía natural del terreno, utilizando la vegetación y minerales como elementos para crear nuevos paisajes.

Figuras 54 y 55. Detalle del plano del jardín de Palacios y foto del pabellón de la piscina Archivo de John Stoddart.

71

Figura 56. Constelación (1932). Jean Arp.

Figura 57. La grande vitesse. (maqueta, 1959). Calder.

Las figuras biomórficas también hacen referencia a la obra de Oscar Niemeyer. En su Casa Das Canoas (1951) en Río de Janeiro, la piscina y la cubierta de la casa, tienen la formas ameboideales parecidas a la piscina y el pabellón de la casa de Palacios.

Figura 58. Casa Das Canoas (1951). Niemeyer.

72

Estas formas también las adoptaron paisajistas norteamericanos contemporáneos como Thomas Church y Garrett Eckbo, en los jardines privados que diseñaron al oeste de los EEUU (ver figura 59 y 60).

Fig. 59. Jardín Donnell, Sonoma (1948). Thomas Church. Fig. 60. Jardín en Berverly Hills (1946). Garrett Eckbo.

La finalización del jardín “in situ” Es importante señalar que Burle Marx terminaba de componer el jardín “in situ”, es decir, terminaba de resolver la obra en el propio terreno durante su ejecución, modificando a último momento la ubicación de una planta, una masa de vegetación o el relieve, como una plastilina que iba moldeando, en aras a lograr una mejor perspectiva de los componentes del jardín y la relación con el paisaje. Ana Rosa de Oliveira explica que el jardín de Odette Monteiro se realizó de la misma manera, ya que el plano era menos elaborado y estaba asociado a que la complejidad del jardín se definía en el sitio, de una

73

manera improvisada, pero con la maestría de Burle Marx de resolver los problemas en la propia obra a partir de una visión de conjunto.53 El plano que se elaboró para el jardín de Palacios carecía de curvas de nivel y detalles, como la mayoría de los planos de su oficina. Esto se debía a que el proceso de diseño comenzaba en el papel pero terminaba en la obra. El plano servía de referencia y las decisiones finales del diseño, generalmente las resolvía Burle Marx “in situ”, según Fernando Tábora54 y John Stoddart55.

Si observamos la copia del plano de paisajismo que elaboró del oficina de Burle Marx para el jardín de Palacios y lo comparamos con las fotografías de la obra del jardín ya finalizado, nos damos cuenta que existen diferencias entre el dibujo y la obra.

Según Tábora, Burle Marx tenía la habilidad de comprender el sitio y terminar de resolver el diseño y la selección de la vegetación y la topografía modificada en el sitio. Iba dando las instrucciones y decidiendo los detalles según las visuales del sitio56. Este aspecto expresa el interés de Burle Marx de diseñar un jardín para ser vivido. No solo a vuelo de pájaro el jardín se reconoce como una obra plástica, sino a nivel de la mirada del jardín a través de su recorrido, se pueden reconocer la composición de la perspectiva visual lograda por Burle Marx como una obra pictórica.

53

DE OLIVEIRA, A. R. (2015). Paisagens particulares. Jardins de Roberto Burle Marx (1940-1970). Río de Janeiro, p. 60.

54

TÁBORA, F. (2007). Dos Parques, Un Equipo. Parque del Este, Caracas, Venezuela; Aterro Do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Caracas: Embajada de Brasil en Venezuela.

55

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

56

TÁBORA, F. (2007). Dos Parques, Un Equipo. Parque del Este, Caracas, Venezuela; Aterro Do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Caracas: Embajada de Brasil en Venezuela.

74

Laboratorio de un nuevo inventario botánico

La selección de especies botánicas tropicales del jardín de Palacios En la propuesta de vegetación para el jardín de Palacios se seleccionaron árboles tropicales de floraciones de diferentes colores, variedad de arbustos y cobertores tropicales de sol y sombra, que se agruparon según sus cualidades plásticas, para enfatizar sus características.

La selección de las especies obedeció mayormente a las cualidades plásticas de cada especie, situándolas en la mejor ubicación dentro del jardín en función, no sólo de lo estético y perceptual, sino de las características edáficas, hídricas, climáticas y lumínicas, para garantizar su desarrollo óptimo. Burle Marx, entendía las características biológicas de las plantas y sus requerimientos, por lo que sabía dónde colocarlas y el tamaño del espacio que necesitaban. Usaba diversos tipos de vegetación: los tapizantes, los arbustos, los árboles y epífitas. Sabía agruparlos según las características plásticas, que fueran homogéneas o al contrario, a veces establecía contrastes.

En el diseño de la laguna y del patio, se identifican grupos de especies con características formales similares, que logran enfatizar la cualidad estética de las plantas. En el caso del lago, agrupó las plantas con características formales similares, como el Chlorophytum comosum variegatum, la Furcraea foetiday y el Cyperus papyrus, logrando enfatizar las características de las hojas finas de estas plantas y el contraste de sus colores entre los grupos homogéneos. Esta técnica de agrupar las especies con cualidades similares para resaltar sus características, era una estrategia que Burle Marx repitió en sus jardines.

75

Figura 61. Fotografía de la laguna con plantas de características plásticas homogéneas.

Jardín de la Casa Palacios. Fuente: BARDI (1964)

1. Chlorophytum comosum variegatum (Cinta) 2. Hemigraphis colorata (Hemigraphis) 3. Codiaeum variegatum (Croto) 4. Cyperus papyrus (Papiro) 5. Furcraea foetida (Agave blanco) 6. Crescentia cujete (Tapara)

Figura 62. Dibujo de la laguna con identificación de especies. Elaboración propia.

76

Según Motta (1984), la primera vez que Burle Marx crea superficies de texturas con plantas fue en 1939 cuando diseña los jardines del Instituto de Resseguros do Brasil, en Río de Janeiro, de los arquitectos Marcelo y Milton Roberto: Se trata del primer jardín en que R.B.M. comenzó a crear superficies, sacando partido de la "textura".

Se podría pensar, en este caso, que la modernidad a pesar de su configuración tropical - no se distanció de todo en relación al jardín japonés de los templos de Zen, tiene aquí otro significado: la renovación mediante la búsqueda de valores plásticos, propios del arte contemporáneo, confiere un rumbo que permite el momento de las aproximaciones. Un ritmo de líneas, piedras, plantas y agua, ha hecho este jardín, hoy desaparecido, parte del paisaje que se prolongaba a partir de una sala de recepción.57

En el dibujo que identifica las especies de la fotografía de los jardines de Instituto de Resseguros do Brasil, observamos que Burle Marx utilizó las ambas variedades del Stenotaphrum, el verde y el variegado. Esto demuestra que era la especie de planta que utilizó en el jardín-damero, ya la venía usando desde 1939, lo que evidencia el conocimiento que Burle Marx tenía de estas gramíneas y sus posibilidades. Esta imagen de este jardín con combinación de texturas de plantas, la podemos considerar como un antecedente del lago que Burle Marx diseñó en el jardín de Palacios.

Se puede evidenciar en la laguna de Palacios cómo Burle Marx selecciona cuidadosamente cada especie y en ningún momento es al azar. Se observa cómo él conoce con antelación el tamaño maduro de cada una y las superficies de texturas que en volumen producen los grupos. Se trata de una composición orgánica, madura y tridimensional58 del jardín de Palacios, en el que la materia prima son las plantas.

57

MOTTA, F. (1984). “Roberto Burle Marx e a nova visão da paisagem”. São Paulo: Nobel. Cita original en portugués: “Trata-se do primeiro jardim em que R.B.M. começou a criar superfícies, tirando partido da “textura". Poder-se-ia pensar, neste caso, que a modernidade apesar de sua configuraçao tropical - nao se distanciou de todo em relaçao ao jardim japones dos templos de Zen. Tem aqui um outro significado. A renovação ao mediante a busca de valores plásticos, próprios a arte contemporânea, confere um rumo que permite momento neas aproximações. Um ritmo de linhas, pedras, plantas e água, tornou este jardim, hoje desaparecido, parte da paisagem que se prolongava a partir de urna sala de recepção”.

58

HOWARD ADAMS, William (1991). Roberto Burle Marx. The Unnatural Art of the Garden. New York: The Museum of Modern Art, p. 13

77

Figura 63. Jardines del Instituto de Resseguros do Brasil, en RĂ­o de Janeiro. Fuente: MOTTA (1984)

Figura 64. Dibujo y lista de especies de los Jardines del Instituto de Resseguros do Brasil, en RĂ­o de Janeiro. Fuente: Motta (1984)

78

El profundo conocimiento sobre plantas, le permitió a Burle Marx diseñar el jardín a nivel tridimensional, anticipando el espacio de las plantas en su madurez, convirtiendo al jardín en un laboratorio para experimentar las relaciones entre las sensaciones del espacio y la naturaleza: “Sin embargo, el conocimiento de Burle Marx de las plantas y sus ciclos de vida le permite anticipar la composición madura, orgánica, tridimensional a partir de la abstracción de los planos”.59

En fin, el jardín de Palacios es una expresión de la fusión entre la pintura y la botánica. Se trata de una “composición viviente” que logró desarrollar Burle Marx como artista con conocimiento de botánica: “La gran contribución que Burle Marx ha aportado en el diseño de jardines, es el hincapié que ha puesto en su afinidad con la pintura. Con plantas elegidas tan cuidadosamente como un artista elige sus pigmentos, pinta su flotante, formas abstractas, y las construye en una composición viviente”.60

En el patio interno de la casa de Palacios, según una fotografía, se diseñaron jardineras con arbustos tropicales de sombra. Este patio se había sembrado por Karl Wendlinger, según Stoddart61, el horticultor más curioso e interesado por incorporar nuevas plantas a su vivero “Matas raras”. Wendlinger ejecutó varios patios interiores de Burle Marx en Caracas, como el de la casa de Enrique Delfino. En este patio se utilizaron especies de philodendron, anthurium, alocacias, helechos y calateas.

59

Ibidem. Traducción del original en inglés: “Yet Burle Marx’s knowledge of plants and their life cycles enables him to anticipate the mature, organic, three-dimensional composition from the abstraction of plans alone.”

60

CROWW, Sylvia: “The great contribution which Burle Marx has made to garden design is in stressing its affinity to painting. With plants chosen as carefully as an artist chooses his pigments, he paints his floating, abstract shapes, and builds them into a living composition”. Archivo de Stoddart.

61

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

79

Figura 65. Patio interior con plantas tropicales en la Casa Palacios. Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). FotografĂ­a blanco y negro. TamaĂąo original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

80

Figura 66. Patio interno con plantas tropicales en la casa Palacios. Fotografía de 1958. Fuente: Bardi 1964.

1. Calathea picturata C. Koch, 'wendlingeri' (Calatea) 2. Calathea pulchella (E.Morren) Körn.

Sinónimo: Maranta pulchella E.Morren (Maranta) 3. Calathea zebrina (Calatea cebra) 4. Philodendron andreanum De Vans 5. Schefflera actinophylla.(Cheflera o Árbol paraguas) 6. Nephrolepis exaltata "Variegata" (Nefrolepis variegado o Helecho bostoniano variegado)

Figura 67. Dibujo con identificación de especies. Elaboración propia.

81

Estos jardines se traducen no sólo en una relación estrecha entre el paisajista y los horticultores (los quienes siembran y proveen las plantas), sino una nueva relación entre el arquitecto y el paisajista. En el patio que Burle Marx y el equipo diseñaron para la casa de Delfino, el arquitecto Siso convino en la idea de convertir el patio en un invernadero, diseñando unos hoyos redondos en el techo como tragaluces para proveer de luz a las plantas y generar un hábitat húmedo acompañados de unos estanques de agua.

Figura 68. Patio interior de la casa de Enrique Delfino. Archivo de Stoddart.

En el jardín de Palacios, a excepción de la zona del damero, se busca diseñar una estética que imita rincones de un paisaje tropical. La caída de agua que Burle Marx diseñó para la casa de Palacios es un elemento alegórico a la vegetación del trópico, percibida como una suerte de cascada en la selva. Algunas de las especies tropicales identificadas en la cascada son: Cyperus papyrus L., Cyperus prolifer Hort., Spathiphyllum cannifolium Schott, Monstera deliciosa Liebm, Alternanthera amoena y Arrabidaea magnifica Sprague.

82

Figura 69. Caída de agua de la Casa Palacios. Archivo: John Stoddart.

1. Cyperus papyrus L. (Papiro) 2. Cyperus prolifer Hort. (Papiro enano) 3. Spathiphyllum cannifolium Schott (Espatifilo) 4. Monstera deliciosa Liebm (Monstera) 5. Alternanthera amoena (Alternantera) 6. Arrabidaea magnifica Sprague (Palo negro, Bignonia)

Figura 70. Dibujo con identificación de especies. Elaboración propia.

83

Burle Marx estudia y conoce bien la botánica tropical, seleccionando correctamente las especies según las características del clima y los suelos. Esta manera de reproducir espacios selváticos en el jardín que refleja su gusto por lo tropical, nos recuerda la belleza exuberante que observaron los viajeros como Humboldt, Bonpland, Ferdinand Bellermann y Anton Goering, cuando conocieron Venezuela.

Figura 71. Ilustración del pintor y ornitólogo Anton Goering de la selva de Venezuela. Siglo XIX.

El nuevo inventario botánico El jardín de Palacios es una muestra del nuevo inventario de plantas tropicales que Burle Marx utilizó en Caracas, un legado que transformó completamente el inventario de plantas de una ciudad entera y de sus viveros a partir de los años 50. Dos obras claves, el Parque del Este y el Jardín Botánico de Caracas, modificaron para siempre el inventario de 84

plantas de la ciudad. A partir de ese momento se difundió y promovió el conocimiento sobre plantas tropicales para el diseño de jardines sin precedentes, entre los hacedores de jardines: arquitectos, horticultores, botánicos y los pocos paisajistas que habían para los 50.

Cuando en 195762 se ejecuta el jardín de la casa de Palacios, apenas se estaba desarrollando un nuevo inventario de especies de plantas diversas autóctonas y foráneas en la ciudad de Caracas. El nuevo grupo de plantas constituido por árboles, arbustos y tapizantes tropicales provenía de las expediciones botánicas por el interior del país, realizadas a petición de Burle Marx, en el marco de la construcción del Parque del Este y de las importaciones de plantas tropicales de Brasil, que el mismo Burle Marx y su equipo trajeron en avión, y que su vez, algunas de éstas provenían de otros países tropicales.

En el jardín de la casa de Palacios se utilizó una lista diversa de especies botánicas tropicales que anteriormente no se había usado en otros jardines de la ciudad. Este jardín seguramente funcionó como laboratorio botánico que sirvió para experimentar la adaptación de especies al valle de Caracas, que provenían de otros lugares.

Lamentablemente no se dispone de la lista completa del jardín, aunque seguramente debe residir en el archivo de Stoddart. Para este trabajo se identificaron las especies con ayuda de las fotografías y del libro de Bardi de 1964, que nombra alguna de las especies utilizadas en el jardín de Palacios.

Lo que hasta ahora no se había contado sobre el Parque del Este, era su influencia determinante en la transformación del material vegetal que se venía usando tradicionalmente en los jardines de las casas caraqueñas. Este aporte fundamental que Burle Marx deja como legado a los jardines de las casas modernas, se vio reflejado en el resto de la ciudad, con nuevos viveros y mayor cantidad y variedad de especies disponibles en éstos.

Por otra parte, los arquitectos que trabajaban para esos años, se empaparon de la botánica 62

1957 es la fecha en que se sembró el Jardín de la Casa de Palacios según John Stoddart. Entrevista mayo 2016.

También coincide con las fechas que aparecen en artículos de la época en donde se hace referencias al jardín de la casa de Inocente Palacios. STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

85

para arquitectos, gracias a publicaciones, conferencias y exposiciones63 que se realizaron en los años siguientes al jardín de Palacios y al Parque del Este. Se generó una relación más estrecha entre arquitectos y horticultores, que se expresó en el nuevo repertorio de patios y jardines con plantas tropicales que comienzan a surgir en la ciudad, diseñados por arquitectos con sensibilidad paisajista y asesorados por botánicos y horticultores. Este nuevo inventario botánico que se descubre principalmente gracias a Burle Marx, cambió para siempre la lista botánica limitada y preferentemente de plantas exóticas, que existía anteriormente a la construcción del Parque del Este.

Figura 72. Catálogo de la Exposición Botánica de Plantas Ornamentales en la FAU, 1964.

Portada y segunda página. Archivo de John Stoddart.

63

Por ejemplo: 1) la Exposición Botánica de Plantas Ornamentales en la FAU, 1964. Organizada por en la Escuela de Arquitectura con colaboración de Leandro Aristeguieta, Oscar Carpio, Fernando Tábora, John Stoddart, James Alcock y Dante Bianchi. Material de la Exposición: Jardín Botánico, vivero Atapaima, entre otros. 2) Los artículos sobre especies de plantas en la sección de Flora, Paisajismo y Conservación de la Revista Integral, creada por Carlos Guinand con el apoyo de un equipo de biólogos y arquitectos que trabajaban en paisajismo, como Leandro Aristeguieta, José Miguel Galia, Francisco Tamayo. La revista Integral fue una publicación venezolana de los años 50 sobre arte, arquitectura y urbanismo. En 1958, Carlos Guinand publica un artículo en la sección de Flora, Paisajismo y Conservación sobre los “Jardines Caraqueños”.

86

Figura 73. Secciรณn de Flora, Paisajismo y Conservaciรณn, Revista Integral 8, promovida por Carlos Guinand. Finales de los 50. Fuente: Revista Integral 8.

87

Figura 74. Artículo dedicado a los jardines caraqueños en 1958 la Sección de Flora, Paisajismo y Conservación, Revista Integral 13, promovida por Carlos Guinand. Fuente: Revista Integral 13.

88

Los tres horticultores Además de la figura del arq. Carlos Guinand, Stoddart y Tábora enfatizan la importancia del equipo de botánicos y horticultores organizado para la construcción del Parque del Este. Dos de ellos se encargaron de la ejecución del jardín de Palacios. El área de vegetación del parque estaba liderada por el botánico Leandro Aristeguieta, quien contaba con el apoyo de tres horticultores: Louis Longchamps, Karl Wendlinger y Dante Bianchi.

Louis Longchamps era el encargado del vivero de Carlos Guinand, llamado “Atapaima”, que quedaba en Los Chorros. Había sido traído por Guinand para cuidar su vivero. El alemán Karl (Carlos) Wendlinger era el dueño del vivero “Matas raras”, en el que se dedicaba a cultivar y reproducir plantas excepcionales y había venido inicialmente a Venezuela para trabajar en el Jardín Botánico, por su experiencia en el Jardín Botánico de Munich. De los tres era el más aficionado a la botánica y el más aventurero para realizar expediciones en busca de nuevas plantas. El italiano Dante Bianchi había estudiado horticultura en la Universidad de Boloña.64 La relación con los horticultores fue muy estrecha lo que sin duda facilitó el trabajo de la ejecución de los jardines residenciales de Burle Marx en Caracas, entre ellos el de Palacios. Dante Bianchi, fue el encargado de la construcción de los jardines abiertos de la casa de Palacios, mientras que Karl Wendlinger fue quien ejecutó los patios interiores65, por su experticia en plantas de sombra.

“Dante Bianchi, italiano formado en horticultura en la Universidad de Boloña y que en Venezuela contribuyó entre otras cosas, a construir los jardines diseñados por nosotros para el promotor y gran mecenas del arte, Inocente Palacios, dedicó luego su gran conocimiento a la organización de los viveros y preparación de personal destinado al mantenimiento de las áreas plantadas del Parque del Este”.

64

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

65

TABORA, F. (2007). Dos Parques, Un Equipo. Parque del Este, Caracas, Venezuela; Aterro Do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Caracas: Embajada de Brasil en Venezuela, p. 40.

89

Figura 75. Fotos de philodendros en el vivero “Matas Raras” del horticultor Karl Wendlinger, en la urb. Campo Alegre, Caracas. Autor: Stoddart. Años 60. Archivo de John Stoddart.

El jardín como laboratorio botánico Los jardines de las casas, como es el caso de la casa de Inocente Palacios, y los otros jardines residenciales que diseña Burle Marx y su equipo entre 1957 y 1964, podrían ser considerados como una suerte de laboratorios en donde se emplearon por primera vez en Caracas unas especies anteriormente no usadas como plantas de jardín o en Caracas.

90

Darío Álvarez también utiliza este término “El jardín privado como laboratorio” 66 en la reciente publicación de Ana Rosa de Oliveira: “Burle Marx, como los demás modernos, además, de los jardines públicos también apoyó su experimentación en los jardines privados, convertidos en pequeños laboratorios formales y espaciales, en los que desarrolló, nuevas ideas de paisaje, que simultáneamente experimentó en la esfera pública”.67

No sólo concebimos el jardín como laboratorio botánico sino de arte, espacio y sus formas de expresión en el jardín. Los experimentos botánicos y artísticos se producen paralelamente en el jardín, dependiendo uno estrechamente del otro. Son indisolubles. Esa dualidad le permitió fusionar el arte y la ciencia en su obra: “En la reproducción de sus paisajes exuberantes, vistos como laboratorios de exploración botánica de la geografía autóctona, se establece una verdadera simbiosis entre ciencia y arte en el dominio de la naturaleza.68.

Esto jardines laboratorios seguramente sirvieron para probar el desarrollo de las plantas traídas de las expediciones y de Brasil en nuevas condiciones climáticas y edáficas.

Burle Marx y el equipo, sobretodo, Tábora y Stoddart, quienes se quedarían en Venezuela realizando proyectos de paisajismo, encontraron en estos “laboratorios” una oportunidad para conocer el comportamiento de las nuevas plantas en las diferentes condiciones en el valle y sus colinas, en las zonas de sombra, semi-sombra y los espacios soleados.

66

“O jardín privado como laboratorio” en DE OLIVEIRA, Ana Rosa (2015). Paisagens particulares. Jardins de Roberto Burle Marx (1940-1970). Río de Janeiro.

67

Cita textual en portugués “Burle Marx, como os demais modernos, alèm, dos jardins públicos também apoiou sua experimentacao nos jardins privados, convertidos em pequenos laboratorios formais e espaciais, nos quais esenvolveu, novas ideaias de paisagem, que simultaneamnete experimentara na esfera pública. Consúltese el prólogo del libro de Ana Rosa de Oliveria, “Paisajes Particulares. Jardines de Roberto Burle Marx 1940-1970” en portugués “Paisagens particulares:Jardins de Roberto Burle Marx”. El autor del prólogo, Darío Alvarez, es profesor titular de Arquitectura Paisajista de la Universidad de Valladolid.

68

BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50.

(Tesis doctoral inédita). Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

91

A principios de los 60 se publica una fotografía del jardín de Inocente Palacios en la Sección de Flora, Arquitectura Paisajista y Conservación que había creado recientemente Guinand en la revista Integral. Las plantas acuáticas, específicamente, los lirios de agua (Nymphaeas) de la laguna de Palacios, aparecen como parte de un artículo dedicado al “jardín caraqueño”, junto con otros jardines de Burle Marx. Carlos Wendlinger aparece en el artículo como el horticultor de los patios de éstas casas. Los primeros jardines de Burle Marx se consideraban muestras de vegetación que sólo se habían utilizado en dichos jardines. Cada jardín era un nuevo modelo, una nueva forma de diseñar jardines para la ciudad y una nueva lista de plantas.

Figura 76. Página con la fotografía de la laguna de Palacios. “Los jardines caraqueños” en la Sección de Flora, Paisajismo y Conservación, Revista Integral 13, promovida por Carlos Guinand. Finales de los 50. Fuente: Revista Integral 13.

92

Figura 77. Artículo dedicado a los jardines caraqueños en la Sección de Flora, Paisajismo y Conservación, Revista Integral 13. Finales de los 50.

Fuente: Revista Integral 13.

93

Según los escritos de Ernst, ya para finales el s. XIX se empleaban plantas autóctonas de sombra en los patios interiores de las casas. Pero se observa en fotos de patios de principios de siglo que las plantas se disponían de forma individual en macetas isoladas y no parecía haber ninguna intención de composición artística a la hora de organizarlas. El contraste de colores, texturas y volúmenes que plantas de sombra que se observa en la fotografía del patio de la casa de Palacios evidencia la transformación de la estética del patio del jardín moderno.

Cuando Burle Marx llegó a Caracas, en general, no había gusto por las plantas tropicales locales, ya que los caraqueños preferían plantas exóticas traídas de Europa y generalmente plantas ornamentales con flores vistosas. El material vegetal, que es la esencia del paisajismo, no fue una tarea fácil en Caracas. La variedad de plantas ornamentales era reducida en los viveros que existían en la ciudad, que según John Stoddart eran escasos y con muy pocas especies, por lo que tuvieron que importar nuevas plantas a la ciudad. Por ejemplo, importaron el tipo de cesped que se necesitaba para crear el color amarillento para el jardín-damero. Según Stoddart, tuvo que importarlo de Miami, en donde se producía, para poder crear el damero de dos tipos de césped, uno oscuro y uno claro.

Para introducir la vegetación tropical, Burle Marx propuso realizar expediciones al interior del país en busca de nuevas plantas autóctonas. También importó plantas de Brasil y de otras zonas de los trópicos que traía en sus viajes. Luego que agrupaba las plantas provenientes de diferentes trópicos, se comportaban muy bien juntas. Eran como agrupaciones artificiales de plantas, que forman parte de su método.

Burle Marx buscaba reflejar en el jardín una mirada naturalista, despertando un gusto por lo tropical, un legado de la cultura brasilera transmitido a Venezuela. Con los nuevos proyectos desarrollados en Caracas se fomentaba el gusto por las plantas provenientes de la selva y las autóctonas, que introducían un nuevo tipo de belleza, no por el del color de las flores, solamente, sino por las formas, texturas y colores de las plantas y sus hojas.

94

Las expediciones botánicas Burle Marx no sólo era un artista sino un gran amante y conocedor de la botánica, sobre todo de la flora de Brasil. Cuando Burle Marx de joven vivió en Berlín, durante 2 años, redescubrió las cualidades plásticas de las plantas tropicales brasileñas que albergaba el Jardín Botánico de Dahlem, en Berlín. De regreso a Río, se interesó por estudiar la flora brasilera, con ayuda de su mentor, el botánico Henrique de Lahmeyer Mello Barreto. Con él, Burle Marx hizo varias expediciones para estudiar las plantas in situ y observar la interrelación entre agua, terreno, flora y fauna.

“Mello Barreto fue de alguna manera mi socio principal y demostró ser no solo un amigo, sino también un entusiasta tutor y colaborador. Tenía la firme convicción de que las plantas debían estudiarse en su hábitat natural. Juntos realizamos excursiones a diferentes regiones fitogeográficas en Brasil, y él me señaló las comunidades distintivas y me explicó cómo ciertas plantas dependen unas de otras para sobrevivir. (Burle Marx, 1995)69

Fue muy importante la labor de las expediciones y recolecta de nuevas especies botánicas que habían realizado Burle Marx, Tábora, Stoddart y un grupo de científicos y horticultores por el territorio venezolano, para completar una lista diversa de especies botánicas para el Parque del Este. En las expediciones se recolectaron “grupos de las Araceas, Marantaceas, Bromelias, Palmas, Musaceas, y gran número de árboles y arbustos autóctonos”.70 Además se importaron plantas de Brasil y de zonas tropicales de otras partes del mundo. Según Leandro Aristeguieta, el parque consistió en una composición de

69

Burle Marx, R. y Hamerman, C. (1995). “Roberto Burle Marx: La última entrevista” en Jornal das artes decorativas e propaganda, Vol. 21. Brasil: 156-179. Traducción original: “Mello Barreto was somewhat my senior and proved to be not only a friend but an enthusiastic tutor and collaborator. He felt strongly that plants should be studied in their native habitat. Together we undertook excursions to different phytogeographic regions in Brazil, and he pointed out to me the distinctive communities and explained how certain plants depend on each other for survival”.

70

ARISTEGUIETA, L. (1974). El Parque del Este, sus plantas y ambientes. Caracas: Instituto Nacional de Parques (Venezuela), p. 14.

95

“ambientes ecológicos y jardines, incorporando el mayor número posible de especies ornamentales nativas que sirvieran como expresión cultural”.71 Estas actividades sin duda introdujeron cambios en la variedad y disposición de árboles, arbustos y gramíneas tropicales, aumentado su cantidad y diversidad en viveros, desde la venida de Burle Marx, y por supuesto con el trabajo de Leandro Aristeguieta, como cabeza de las excursiones, y de los botánicos y biólogos del Jardín Botánico de Caracas y los horticultores Louis Longchamps (Vivero Atapaima), Dante Bianchi y Karl Wendlinger. Las recolectas fueron de plantas jóvenes, estacas, semillas y material reproductivo en general, que se llevaban al vivero del Parque del Este para que se aclimataran y reprodujeran estas plantas que no habían sido antes cultivadas.72 Aristeguieta menciona las exploraciones más importantes que realizaron por Venezuela: “Las exploraciones botánicas más importantes y las que rindieron mayor número de tesoros botánicos las realizamos a: Selvas de El Dorado, Edo. Bolívar; Bosque húmedo al sur del Lago de Maracaibo; Delta del Orinoco; Selva de San Camilo, Edo. Barinas-Apure; Bosques del piedemonte andino en Barinas; Bosque húmedo de La Pica, Edo. Monagas; Morichales y selvas de galería de Monagas y Anzoátegui; Región xerófila norte-costanera del país y Bosques nublados de la Cordillera de la Costa.”73

Tábora relata una por una todas las expediciones que realizaron para el Parque del Este, explicando que muchas de las especies nativas recolectadas no habían sido utilizadas en jardines. Esto confirma el experimento que significó esta actividad y lo pionera que resultó en el uso de especies de plantas salvajes que no se habían utilizado como plantas ornamentales de jardín: “Las expediciones habían acumulado todas las especies nativas, muchas de ellas nunca utilizadas como plantas de jardín, como el Rábano de agua (Montrichardia arborescens), a la que aludí anteriormente, los Lirios de pantano (Eichhornia) y el Helecho de pantano (Acrosticum macrorhiza) a las 71

Ibidem

72

ARISTEGUIETA, L. (1974). El Parque del Este, sus plantas y ambientes. Caracas: Instituto Nacional de Parques (Venezuela), p. 14 73

Ibidem, p. 13.

96

que se sumaron las especies pantropicales como la Malanga de Panta no (Typho nodorum lindleyanum); los papiros (Cyperus papyros y Cyperus alternifolia ), los lotos (Nelumbo nucifera) y las enormes hojas y f1ores f1otantes (Victoria amazónica) y (Euryale ferox), ambas sembradas de semilla y que, después de un magnífico resultado que fascinó a los visitantes, desaparecieron.”74

Figura 78. Fotografía en la Gran Sabana, en una de las expediciones que realizaron por el interior de Venezuela. Burle Marx, Carlos Guinand, Karl Wendlinger y equipo. Fuente: TÁBORA, F. (2007).

A partir de las expediciones se pudieron incorporar nuevas especies en el Parque del Este, pero también en los jardines residenciales. Por ejemplo, algunas plantas acuáticas fueron traídas de las expediciones, las cuales eran reproducidas en una piscina que existía al sur del Parque del Este y posteriormente se utilizaron en las lagunas del parque, y en las lagunas de las residencias diseñadas en Caracas. Gracias a Burle Marx, los nuevos jardines residenciales de Caracas, a partir de los primeros diseñados por él y la Oficina, empezaron a convertirse en pequeños jardines botánicos tropicales, como el caso del jardín de Palacios.

74

TABORA, F. (2007). Dos Parques, Un Equipo. Parque del Este, Caracas, Venezuela; Aterro Do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Caracas: Embajada de Brasil en Venezuela, p. 40.

97

Figura 79. Expedición en busca de plantas autóctonas por el Litoral central de Venezuela. Autor de la foto: John Stoddart.

Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

98

Figura 80. Laguna en el Parque del Este. Autor de la foto: John Stoddart. FotografĂ­a blanco y negro. Principios de los 60. TamaĂąo original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

99

Figura 81. Laguna en el Jardín de la casa de Palacios.

Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas.

Archivo de John Stoddart.

100

El intercambio de especies entre Venezuela y Brasil y con otras regiones tropicales Son varios los relatos de Stoddart y Tábora sobre la importación de plantas de Brasil a Venezuela, pero también de Venezuela a Brasil. Se produjo un intercambio de plantas tropicales, que a la vez algunas provenían de otras regiones tropicales del mundo.

Durante la construcción del Parque del Este, Burle Marx importó plantas de Brasil, porque se explicó anteriormente, las especies y los viveros eran escasos en la ciudad. Él y su equipo viajaban en avión con las plántulas y para ese momento no había reglamentos que lo prohibiera. Después de las expediciones, Burle Marx decidiría de llevarse plantas de Venezuela que no se encontraban en Brasil. Tábora menciona estas importaciones a Brasil.75 Stoddart relata una anécdota de un viaje a Puerto Rico que realizó con Burle Marx: “Esa es la planta que necesito! Decía Burle Marx. Había que empaquetarla y llevarla de regreso a Brasil. Burle Marx jamás perdía la oportunidad de buscar plantas nuevas a los lugares que viajaba.

Una vez que traía la planta nueva, a Burle Marx, se le facilitaba la reproducción en su vivero y sus obreros las multiplicaban. Burle se traía las plantas a Venezuela de su vivero en Río de Janeiro con un tambor, un contenedor como de 80 cm de diámetro.”76

Por ejemplo la Malanga Brasilera (Philodendron speciosum), comúnmente utilizada en Venezuela había sido introducida por Burle Marx para el Parque del Este. La misma había sido utilizada en algunos jardines residenciales, como el jardín de Delfino. Otra planta que actualmente es utilizada normalmente en los jardines residenciales es la “uña de danta brasilera” (Philodendron bipinnatifidum), que fue también importada de Brasil por Burle Marx para el Parque del Este y parece ser la misma que se observa en la fotografía de la casa de Palacios (ver figura 83).

75

ARISTEGUIETA, L. (1974). El Parque del Este, sus plantas y ambientes. Caracas: Instituto Nacional de Parques (Venezuela).

76

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

101

Figura 82. Factura de especies de plantas tropicales importadas de Brasil por Burle Marx, entregadas al Vivero Atapaima. SegĂşn Stoddart, estas plantas las traĂ­an en la mano y en cajas en aviĂłn de Brasil.

Archivo de John Stoddart.

102

Figura 83. Philodendron bipinnatifidum en el jardín de Palacios. Autor de la foto: John Stoddart. Fotografía blanco y negro. Principios de los 60. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

103

Figura 84. Pรกgina 12 del libro de Aristeguieta, en donde explica la proveniencia de la especie (Philodendron bipinnatifidum) del Parque del Este. ARISTEGUIETA, L. (1974). El Parque del Este, sus plantas y ambientes.

Caracas: Instituto Nacional de Parques (Venezuela).

104

Parte IV: El jardín-damero La trama: una transición entre la casa y el paisaje Podemos aproximarnos desde diferentes campos teóricos al origen de la trama en la composición del jardín damero de la quinta Caurimare. Primero, desde el punto de vista urbano, un damero como ícono de la fundación de la ciudad, que representa el primer damero de la ciudad. Segundo, desde el punto de vista de las vanguardias artísticas, el damero como tema recurrente en el arte cubista de la época, que incluso influenció varios jardines modernos de los 30. Tercero, desde el punto de vista arquitectónico, como una trama geométrica que proviene de la geometría de la propia arquitectura de la edificación.

Este último parece ser el origen más cercano a nuestra disciplina y confiable, ya que sencillamente se puede comprobar científicamente a través de la propia geometría, además de ser un método repetido por Burle Marx, el de diseñar el jardín a partir de la geometría de la arquitectura. En la obra de Burle Marx existen precedentes que servirán de apoyo para estudiar el origen de la trama a nivel compositivo y geométrico.

Pero no quisiéramos dejar de plantearnos otras posibilidades, como la sugerente relación entre el jardín-damero de Burle Marx como fenómeno que expresa la búsqueda de una nueva forma y un nuevo espacio que se identificara con la sociedad moderna. El jardín damero se interpretará como una obra insertada en las corrientes del arte abstracto de la época o como arte literario, la metáfora del damero de la ciudad reflejada en el jardín.

105

Figura 85. El jardín-damero. Jardín de la Casa Palacios.

Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas.

Archivo de John Stoddart.

106

El damero fundacional El cuadrado cívico colonial hispano “representa la síntesis perfecta de la estructura y la ideología de la colonización”.77 Como concepto, el trazado cuadriculado de las ciudades de la época colonial, se puede considerar como la expresión física de orden y control. 78 La decisión de Burle Marx de crear el jardín-damero en la casa de Palacios, podría tener sentido desde la compresión universal del concepto del damero como símbolo de la creación en materia urbana. Comprenderse como una estrategia de fundación del jardíndamero en la colina para ordenar el espacio y controlar la visual abierta a la ciudad. ¿Será que la metáfora del desarrollo de la ciudad, que Gómez interpreta en la casa de Inocente, tendrá relación con el origen del jardín-damero de Burle Marx? En el capítulo 2, se cita a Gómez interpretando la casa de Palacios como una metáfora del desarrollo urbano: “… desde la señorial casa paterna en el damero colonial hasta su atalaya en Bello Monte, es una metáfora del desarrollo de la ciudad”.79 Así como el modelo urbano de las ciudades coloniales inspiró a los planes urbanos de Sert & Wiener80, el jardín ortogonal de Burle Marx podría haberse inspirado en el damero fundacional colonial. A manera nostálgica el damero también viene siendo la imagen de esa ciudad que Palacios dejó atrás. De la antigua casa, situada en el damero colonial, Palacios pasaría a vivir en un trazado fuera del fundacional. Por lo que el jardín damero de Palacios quizás fue un intento de refundación del damero para ordenar el espacio, en medio del relieve irregular de trazados curvos de Colinas de Bello Monte.

77

BARRIOS, C. (2013). “Can Patios Make Cities? Urban Traces of TPA in Brazil and Venezuela”. ZARCH No.1 | 2013 Paisajes Landscapes, p. 72 - 80.

78

SÁENZ, I. (2015). “El Damero en discusión”, Terra Brasilis (Nova Série) 4 | 2015, 12 febrero de 2015.

79

GÓMEZ, H. (2007). “El sueño caraqueño. Reseña sobre el desarrollo de la urbanización colinas de Bello Monte”.

Caracas, 22 de agosto. http://hanniagomez.blogspot.com/ 80 Ibidem

107

Figura 86. Primer plano de Caracas 1597. Fuente: DE SOLA, R. (1967).

108

¿Por qué diseñó una trama ortogonal frente a la casa y el resto del jardín con formas biomorfas? Observamos en el plano cómo en la implantación del jardín en la casa de Palacios se proponen composiciones disonantes en sus formas, rompiendo con el organicismo que caracterizan sus proyectos anteriores al de E. Cavanelas (1954). En él se combina el trazado orgánico con el ortogonal, separando el paisaje de la casa como dos bloques con ritmos diferentes articulados por el esquema de la caja construida de la casa.

Creemos que la trama ortogonal que se creó al norte de la casa está estrechamente relacionada con la presencia de la ciudad, que se sitúa al norte del jardín.

Considerando el valor del jardín-damero como obra de arte vanguardista, el damero se concebiría como la expresión de las ideas de Burle Marx para ordenar y controlar el terreno plano frente a la ciudad para establecer una relación visual de diálogo entre el jardín y la ciudad, dejando que el resto del terreno abrupto se organizara de una forma más orgánica.

El damero como tema recurrente en el arte cubista Al realizar una revisión general de las obras de artistas plásticos entre 1900 y 1950, se pueden encontrar numerosos artistas como Calder, Duchamp, Klee, entre otros, que usaron el tema del damero de ajedrez en sus obras. Parece también que fue un tema de auge durante la Segunda Guerra Mundial, como metáfora del triunfo en la batalla.

Desde el punto de vista abstracto el jardín-damero era quizás una representación cubista del espacio del valle urbano, pero desde el punto figurativo, era un juego de ajedrez.

La élite caraqueña, estaba dividida en dos posturas culturales, unos abrazaban el arte abstracto y otros más tradicionales, preferían las obras figurativas. En ese contexto diverso se inserta la obra de Burle Marx, en una casa en donde la mayoría de las obras eran de arte

109

abstracto, sobretodo cubista. Burle Marx intentaba insertar sus obras en la dirección histórica de la época y con la expresión del pensamiento estético de momento: “Mi conceptualizacón filosófica de paisaje construido, sea jardín, parque o el desarrollo de áreas urbanas, se basa en la dirección histórica de todas las épocas, reconociendo, en cada período, la expresión del pensamiento estético que se refleja en las demás artes. En este sentido, mi obra refleja la modernidad, la fecha en la que se procesa, pero jamás pierde de vista las razones de la propia tradición, que son válidas y solicitadas”.81

Figura 87. “El Jardín en flor” (1930). Fuente: ÁLVAREZ (2007).

81

BURLE MARX, R. (1954). Conferencia de Burle Marx transcrita originalmente en portugués. Véase Burle, R. (1954): Conceitos de composição em paisagismo. En Tabacow, J. (coord) (2004): Roberto Burle Marx, Arte y paisagem.

Studio Nobel Ltda., pp. 23-33.

110

El juego del damero de ajedrez fue pintado por artistas vanguardistas en los años 20 y 3082, quienes convertían el ajedrez en un espacio reinterpretable que se podría tener un significado diferente dependiendo de la corriente de arte: “…en el corazón de la vanguardia europea, artistas como Piet Mondrian, Juan Gris o Fernand Léger practicaban la confusión entre cuadro y tablero. El ajedrez se convertía en un espacio formal reinterpretable como ejercicio una y otra vez, un motivo que permitía dar un orden a la abstracción; un objeto teórico que representaba para el cubismo lo que había supuesto a la perspectiva el mazzocchio en el Quattrocento.”.83

El jardín-damero, al compararlo con una obra de Klee, viene a ser una composición de planos divididos por líneas que crean superficies, como los cuadros de Paul Klee, por ejemplo, “El Jardín en flor” (1930). La forma cuadrada del jardín-damero podría revelar una relación estrecha con las superficies entramadas de la época de la Bauhaus, con tonos o colores diferenciados, parecidos a los paisajes de Mondrian. El mismo Klee llamó a estos paisajes: “jardines”. 84

82 Entre las obras se encuentra “El Gran Tablero de Ajedrez) de Paul Klee. SEGADE, M. (2016). Dossier de la Exposición: Fin de partida: Duchamp, el ajedrez y las vanguardias. Fundación Joan Miró. Barcelona.

83

SEGADE, M. (2016). Dossier de la Exposición: Fin de partida: Duchamp, el ajedrez y las vanguardias. Fundación Joan Miró. Barcelona.

84

Álvarez explica la relación entre el jardín moderno y la obra de Klee. A partir de esta idea se interpreta en este trabajo, la relación del jardín-damero de Burle Marx con la obra de Klee. ÁLVAREZ, D. (2007). El jardín en la arquitectura del siglo XX: naturaleza artificial en la cultura moderna. Barcelona: Reverté, p. 131.

111

Figura 88. Gran tablero de ajedrez (Überschach), Paul Klee. (1937). Óleo sobre tela 121 x 110 cm Kunsthaus Zürich, Suiza. Fuente: SEGADE (2016).

112

El damero, del arte cubista se refleja en la arquitectura moderna de la Caracas de los 50 El arte abstracto ya había influenciado a la arquitectura moderna que se construía en Caracas. Es importante acotar que el jardín-damero de Burle Marx se introduce en un paisaje moderno en donde ya existían precedentes de la superficie de damero a gran formato. Un año antes que Burle Marx llegara a Caracas, se había construido el Centro Comercial Automercado Las Mercedes por el arq.

Donald Hatch y el Ing. Claudio

Creamer en 1955, que tenía toda la planta baja con una superficie en forma de damero continua que atravesaba el edificio.

Figura 89. Centro Comercial Automercado, Las Mercedes. Arq. Donald Hatch. Ing. Claudio Creamer. 1955.

Terraza de la fuente de soda. Fuente: Archivo Fotografía Urbana. Fuente: http://www.ccscity450.com.ve/

113

Figura 90. Centro Comercial Automercado, Las Mercedes. Arq. Donald Hatch. Ing. Claudio Creamer. 1955.

Terraza de la fuente de soda. Fuente: Archivo FotografĂ­a Urbana. Fuente: http://www.ccscity450.com.ve/

114

Dameros en el jardín moderno En los primeros jardines modernos se utilizó la trama reticular en el diseño de la superficie del espacio abierto que relacionada la casa con el paisaje. Era una manera de expresar la continuidad entre interior y exterior a través del pavimento. Sin embargo, la composición de la trama cuadriculada se hizo más compleja en jardines como el de la Villa Noailles en donde los cuadrantes ganan volumen.

Figura 91. Villa Noailles, construida en 1923 en Hyères. Fuente: ALVAREZ, D. (2007)

Una obra que sin duda es un referente de una categoría de jardín-damero es el jardín cubista de Gabriel Guévrékian, de la Villa Noailles, construida en 1923 en Hyères, al sur de Francia. Se trata de unos de los primeros jardines modernos europeos que según Álvarez, estuvieron inspirados en las teorías y obras del matrimonio Robert y Sonia Delaunay, que a su vez, basaron su obra en teorías anteriores como “contrastes

115

simultáneos” de Chevreul (1839).85 En este jardín Guévrékian también diseñó una suerte de damero pero en concreto, en donde unos cuadrantes eran jardineras y otras superficies duras. Se observa el surrealismo de la obra del jardín cubista de Guévrékian que nos puede recordar al damero de Burle Marx, incluso con el paisaje de fondo y el protagonismo de la escultura que está en centro de la vista. En este caso la visual corresponde al mar mediterráneo.

Figura 92. Diseño de vestidos (1925). Sonia Delaunay. Fuente: m-arteyculturavisual.com

La trama en forma de damero también se observa en los jardines de Norteamérica de los años 50, sobretodo en la obra del arquitecto paisajista Dan Kiley. Por ejemplo, el Miller Garden (1955) está compuesto de espacios configurados de forma rectangular definidos por ejes, pasillos y muros, que se organizan a partir de una modulación que proviene de la geometría de la casa. En una las plazoletas diseño un pavimento en concreto 85

ÁLVAREZ, D. (2007). El jardín en la arquitectura del siglo XX: naturaleza artificial en la cultura moderna. Barcelona: Reverté, p. 116.

116

con cuadrantes de superficie vegetal que parecen marcar el límite entre el jardín y el paisaje.

El pavimento parece ir desintegrándose hasta convertirse en naturaleza. Dan Kiley se caracterizó por trabajar siempre con una grilla cuadriculada para ordenar los elementos del jardín con el mismo rigor que del diseño de la geometría espacial de la casa.86 Otro referente de jardín-damero se encuentra en el Templo de Tofuku-ji (Kioto, 1939). Mirei Shigemori “diseñó cuatro jardines que iban de lo irregular a lo regular” 87 evidenciando un lenguaje moderno, entre ellos, un jardín con una entramado tipo damero que combinaba losas cuadradas de piedra con superficie de musgo. Se percibe cómo los cuadrantes de piedra se van perdiendo en el musgo, hasta desaparecer.

Figura 93. Miller garden. Dan Kiley. 1955. Fuente: TREIB, M. (1992) 86

TREIB, M. (1992). “Axioms for a Modern Landscape Architecture”. En TREIB, Marc (Ed.) (1992). Modern Landscape Architecture: A critical review. Londres/Cambridge: The MIT press, p. 43.

87

ÁLVAREZ, D. (2007). El jardín en la arquitectura del siglo XX: naturaleza artificial en la cultura moderna. Barcelona: Reverté, p. 116.

117

Figura 94. Superficie entramada de piedra con musgo. Templo de Tofuku-ji (Kioto, 1939). Mirei Shigemori.

Detalle de la fotografĂ­a de John Lander. Fuente: https://asian-images.photoshelter.com

118

La geometría del jardín-damero de Palacios y su relación con sus antecedentes en Brasil Al revisar las obras anteriores de Burle Marx al jardín-damero de Caracas, se puede interpretar a través de su obra, que el tema del jardín-damero proviene de la evolución de la simple cuadrícula que Burle Marx utilizó en sus primeros trabajos. La cuadrícula con el tiempo se convirtió en una superficie más compleja con dos tonos y combinación de texturas, pero que provenía del mismo principio. Este fue el caso del área de patios del Parque del Este, en la que se combinaron diferentes tramas y texturas en un conjunto geométrico.

Figura 95. Maqueta original del área de patios del Parque de Este. Archivo John Stoddart.

El tema de la cuadrícula, pura y simple, de líneas sobre plano, fue usada por Burle Marx en sus primeros proyectos que se diseñaron como una proyección de las líneas verticales de la fachada en el suelo. Burle Marx entendía el jardín como un espacio intermedio entre la edificación y el paisaje y quizás una manera para expresar la continuidad con la arquitectura era utilizando su misma geometría en el jardín. De esa manera se 119

produciría una relación espacial familiar entre el interior y el exterior. En su obra se nota la importancia que le dio a repetir en el jardín el ritmo de las fachadas arquitectónicas a través del diseño de la superficie o de elementos vegetales puntuales. Es curioso que en varias de sus propuestas en damero se presenta se forma asimétrica, una escultura de una figura humana.

Figura 96. Terraza jardín del Ministerio de Educación de Río de Janeiro (1945).

En el dibujo que realizó Burle Marx para la primera propuesta de la terraza del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro, en 1945, había propuesto una 120

cuadrícula, pero en esta oportunidad no era ajardinada, sino de concreto. También había una escultura de una figura humana en uno de los cuadros, una mujer acostada, con la posición del cuerpo como pensativa. El diseño de esta retícula respondía fielmente a la retícula de la fachada del edificio, a modo de reflejo del plano vertical en la superficie.

Más adelante, en 1954, fue la primera vez que Burle Marx diseña un jardín-damero, en las afueras de Río de Janeiro, en Petrópolis, con características muy similares al jardíndamero en Caracas. Se trata de la casa de Edmundo Cavanelas. Este proyecto se considera el primer antecedente de jardín-damero en la obra de Burle Marx. La trama reticulada de este damero está diseñada a partir de la trama de la fachada de la casa, diseñada por Niemeyer. De esa forma, el diseño del área del jardín frente a la casa se proyecta como una continuidad del ritmo de la estructura de la casa, que además se va a acompañar con el ritmo de unas palmas que se ubican al ritmo del damero pero hacia un lado del jardíndamero.

Figura 97. Proyecto original del jardín de la Residencia Cavanelas, 1954. Fuente: SAMPAIO 2015

121

En el caso de la residencias Cavanelas, los cuadrantes se sembraron con cuatro especies diferentes, en vez de dos. Es un damero más complejo porque incluye además de las texturas del césped, la textura amarilla y roja de unos arbustos bajos que otorgan volumen a los cuadrantes de uno de los bordes.

Al observar el plano se interpreta que el jardín-damero es un espacio que relaciona tres espacios: la casa, al oeste, la piscina en el centro y la cancha deportiva, en el extremo este. El jardín-damero viene a ser como una superficie unificadora que logra configurar un espacio de geometría uniforme entre la casa y la cancha deportiva. La piscina se diseña respetando la geometría del damero. La superficie no es exactamente rectangular como el caso del jardín damero de Palacios, sino que es orgánica, produciendo un límite orgánico que parece responder mejor al espacio orgánico del valle.

El segundo damero que Burle Marx diseñó, fue el de la casa de Francisco Pignatari (1956), en Sao Paulo, que según John Stoddart, quien colaboró en este proyecto, era “el prototipo del jardín de Palacios”88, es decir, el antecedente directo del jardín de Palacios, realizado justo un año antes, en 1956. Este jardín, actualmente es conocido como el “Parque de Burle Marx”.

El jardín-damero se encuentra en un patio-jardín de grandes dimensiones que funciona como de preámbulo al jardín inmediato de la casa. Al igual que en la casa de Cavanelas, Burle Marx diseña este damero como un espacio intermedio entre un mural y una pérgola, a partir de una retícula entramada que parte de la geometría de la casa, obra de Oscar Niemeyer. Según Bruno Zevi, el jardín de Pignatari “es una prolongación de la arquitectura”.89 Montero, basándose en la cita, explica que el jardín no está subordinado a la arquitectura sino que existe

88

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

89

ZEVI, B. (1980). Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Poseidón. En MONTERO, M. I. (2001). Burle Marx.

El paisaje lírico. Barcelona: Gustavo Gili, p. 46.

122

un equilibrio entre ambos.90 Nuevamente en esta operación, Burle Marx acompaña el jardín damero de una hilera de palmas que refuerzan el ritmo de la retícula.

Figura 98. Detalle del plano del damero de jardín de la Casa de Pignatari (1956), Sao Paulo. Fuente: DE OLIVEIRA, A.R. (2015).

90

MONTERO, M. I. (2001). Burle Marx. El paisaje lírico. Barcelona: Gustavo Gili, p. 46.

123

Observando el plano y la escala de la casa y su parcela, nos encontramos con un jardín-damero que duplica las dimensiones del jardín de Palacios. Su diferencia con los de Palacios y Cavanelas es que no se encuentra situado en el espacio inmediato a la casa, sino en una suerte de recinto lateral al aire libre conformado de planos a diferentes niveles.91 El plano mayor lo ocupa totalmente el jardín-damero, limitado a un lado por unas largas escalinatas. En el esquema realizado por Burle Marx y sus asociados se entiende claramente como el jardín-damero, denominado en el esquema como “jardín geométrico”, se considera parte de un conjunto de espacios abiertos y cerrados que continúan las proporciones y geometría de la casa.

Figura 99. Esquema del jardín de Pignatari elaborado por Burle Marx y arquitectos asociados. Fuente: DE OLIVEIRA, A.R. (2015)

Luego de haber revisado la geometría de los dos únicos jardines-dameros de Burle Marx precedentes al de Palacios, podemos entrar en detalle de este tercer jardín-damero en Caracas, a partir del plano original. La definición inicial del jardín-damero en el plano, es el de una terraza-jardín geométrica inmediata a la casa y definida por un muro perimetral.

91

DE OLIVEIRA, A. R. (2015). Paisagens particulares. Jardins de Roberto Burle Marx (1940-1970). Río de Janeiro, p.

146.

124

Figura 100. Plano original del damero 1957. Archivo John Stoddart.

Figura 101. Plano del jardín-damero final interpretado según las fotografías. Elaboración propia.

125

El jardín-damero en el plano no ocupa toda la terraza, en sus bordes existen unos parterres que separan el damero del muro perimetral. Estos parterres posiblemente se diseñaron para minimizar el impacto visual de muro y tratar de esconderlo. Hacia el límite sur con la casa, una caminería marca el borde entre la casa y el jardín damero. La Caminería, del mismo ancho que una fila de cuadrantes, se ramifica bajo la misma geometría de la retícula y atraviesa dos veces el damero, para conectar con el norte y oeste hacia las otras áreas del jardín. Incluso perfora el plano de la trama para generar una escalera con el mismo ancho que el cuadrante, para bajar hacia el norte del jardín.

En el plano, la trama del damero sólo se dibuja en el espacio frente a la casa, lo que expresa su continuidad con la arquitectura. A partir de la fotografía de la fachada de la casa, (ya que no disponemos de los planos) se puede suponer que la trama del damero parte de la geometría de la fachada.

Figura 102. Croquis análisis de la geometría de la fachada y su relación con el damero.

Papel vegetal realizado sobre la fotografía de la casa. Elaboración propia.

126

Figura 103. El jardín-damero. Jardín de la casa de Palacios. Se observa la escultura “El profeta” de Pablo Gargallo. Figura 51. Autor de la foto: John Stoddart.

(Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

127

En la fotografía de la fachada, parecen haber 8 ó 9 columnas de un corredor de doble altura existente en la planta baja. Justo frente a la columnata del corredor, después de la franja de la caminería, se inicia el jardín damero, como se observa en una de las fotos de Stoddart. Aunque el tratamiento de la superficie entre interior y exterior es diferente, el damero se percibe como la continuidad de la casa. A manera de proyección de la fachada en la superficie, la retícula del damero parte de los ejes de las columnas, estrategia anteriormente utilizada en la casa de Cavanelas y en el primer dibujo del jardín del Ministerio.

Suponemos que este espacio es la extensión del espacio social de la casa hacia el norte, la continuidad del salón al aire libre, además de funcionar como terraza-mirador. El hermoso paisaje hacia la montaña y la ciudad es el perfecto escenario para crear un jardín geométrico ortogonal que contraste con el paisaje de líneas curvas de la montaña, pero que dialogue con las figuras rectangulares que se avistan desde lo lejos, que emergen de las tramas urbanas de la ciudad.

Después de haber comparado los dos jardines-damero precedentes, se pueden definir dos tipologías de jardín-damero en la obra de Burle Marx. El jardín damero tipo espacio intermedio, caso de ambos jardines-dameros de Brasil. Y una segunda tipología que es el jardín damero tipo espacio mirador.

Lo que hasta ahora no habíamos estudiado del jardín-damero y lo haremos solamente desde el imaginario de una casa que ya no existe, era la vista del jardín-damero desde el balcón de la casa. Un corredor abalconado en el tercer piso y una terraza lateral en el mismo piso, fueron puntos de vista de donde se contemplaría la obra casi como la relación del Ministerio y su jardín: desde arriba. A modo de cuadro de pintura, el origine del damero también puede tratarse de su posibilidad de visualizarse desde los pisos altos que ya estaban diseñados para contemplar.

128

Los dos tonos: la combinación de variedades de una misma especie La obra extensa de Burle Marx, desde sus obras plásticas, pinturas y murales, hasta lo jardines privados y parques públicos se nota la intención del artista de establecer contrastes entre los colores, las texturas y volúmenes. En el caso de las plantas, si deseaba contrastar los colores, utilizaba especies con características similares para enfatizar la característica de la planta, pero de colores diferentes.

Para lograr el efecto visual de los tonos del damero ajardinado, se utilizaron dos variedades de una misma especie de césped llamada comúnmente como grama San Agustín, el Stenotaphrum secundatum para producir el tono oscuro y el, para producir el color claro. Según Stoddart, Burle Marx fue el primero en importar la especie Stenotaphrum americanum Var. Variegatum a Río de Janeiro92: ya que se producía en Miami, EEUU. Stoddart le atribuye la invención de Burle Marx de combinar los tonos, al simple hecho de que había descubierto la variedad: “Todo era el resultado de que en Miami se produjera este tipo de grama que se llama Stenotaphrum americanum variegatum. Entonces podemos crear un contraste”.93

Sin embargo, cuando Motta describe las especies claras y oscuras del damero ajardinado del jardín de Cavanelas, nombra a la especie variegada como Stenotaphrum secundatum Var. Variegatum.: “El cubrimiento ocurre en dos planos de altura, siendo las de menor porte dos variedades de grama: la clara es la Stenotaphrum secundatum Var. Variegatum y la más oscura la Stenotaphrum secundatum. Un poco más altas aparecen las especies: Iresine herbstii (mancha oscura) y Helichrysum petiolatum (mancha clara).94

92

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

93

Ibidem

94

MOTTA, F. (1984). “Roberto Burle Marx e a nova visão da paisagem”. São Paulo: Nobel, p. 96. Cita original en protugués: “A forraçáo acontece em dois planos de altura, sendo as de menor porte duas variedades de grama: a

129

De Oliveira explica que el jardín-damero de la casa de Pignatari, se disponen unos espejos de agua y una superficie organizada en una malla cuadriculada. Se destacan los colores del follaje de la vegetación que hace más legible la forma del damero con verde oscuro y verde claro. El verde oscuro es logrado por la grama esmeralda (Zoysia japonica Steud) y el verde claro por la Stenotaphrum secundatum Var. Variegatum.

Figura 104. Jardín de la Casa Pignatari (1956).

Figura 105. Jardín de la Casa Cavanelas (1954).

EL conjunto se complementó con otras especies de colores intensos, como rojo y purpura contrastado con amarillo.95 Sin embargo, en la lista de especies botánicas original del jardín aparece el Stenotaphrum americanum Schrank y el Stenotaphrum americanum var. variegatum Hitchc, que coincide con el testimonio de Stoddart. Al lado de estas dos variedades de especie aperece corregida la nomenclatura por Maria Sulamita Dias y Ravena Dias-Melo, con el nombre científico actualizado de ambos: Stenotaphrum secundatum (Walter) Kuntze y Stenotaphrum secundatum (Walter) Kuntze. Var. Variegatum.96 clara é a Stenotaphrum secundatum Var. Variegatum e a mais escura a Stenotaphrum secundatum. Um pouco mais altas aparecem as espécies: Iresine herbstii (mancha escura) e Helichrysum petiolatum (mancha clara)” 95

DE OLIVEIRA, A. R. (2015). Paisagens particulares. Jardins de Roberto Burle Marx (1940-1970). Río de Janeiro, p. 147.

96

La lista botánica del jardín de Pignatari está publicada en DE OLIVEIRA, A. R. (2015). Paisagens particulares.

Jardins de Roberto Burle Marx (1940-1970). Río de Janeiro, p. 158.

130

Figura 106. Grama San Agustín, Stenotaphrum americanum Schrank o Stenotaphrum secundatum (Walter) Kuntze.

Fuente: http://www.glasshouseworks.com

Figura 107. Grama San Agustín variegada, Stenotaphrum americanum variegatum o Stenotaphrum secundatum Var. variegatum Fuente: https://florafaunaweb.nparks.gov.sg

Es frecuente en la botánica que una misma especie se reconozca por nombres científicos diferentes. En el caso de la grama de San Agustín se utilizan ambos nombres

131

científicos: Stenotaphrum secundatum y Stenotaphrum americanum97. Lo importante es que la variedad de color clara de la grama San Agustín es la “Variegatum” Burle Marx conocía bien las plantas y sabía que la grama San Agustín era la indicada para producir el efecto del damero. Él aprovechaba las características plásticas naturales de las plantas para componer sus jardines. La grama de San Agustín es un tipo de gramínea perenne tropical y subtropical, vigorosa y robusta, que crece en cualquier tipo de suelo y es tolerante a la sombra, y tiene la capacidad de cubrir fácilmente grandes superficies. Sus hojas son muy cortas, midiendo unos 20 cm aproximadamente.

Este descubrimiento de la variedad amarillenta del Stenotaphrum y su potencial para combinarse con la variedad verdosa oscura, ha sido aprovechado numerosas veces por Burle Marx para diseñar diferentes patrones geométricos percibidos como suerte de alfombras de césped que producen ese efecto visual de contraste a partir de un mismo tipo de textura. Por ejemplo, en el Museo de Arte Moderno de Río en 1955, Burle Marx, utilizó las mismas variedades de césped pero con una trama de franjas curveadas, reproduciendo en un área de los jardines, la misma trama del pavimento de los espacios exteriores del museo.

El diseño de los pavimentos y superficies geométricas de dos tonos guarda una estrecha relación con la otra faceta artística de Burle Marx: sus murales. Como pintor y muralista, combinó colores sobre una misma base entramada de cerámica. En el mural de la casa de Olivo Gomes., utilizó varios tonos de un mismo color. Lo revela esta técnica es su facilidad de comprender el lienzo de una artista en la de cualquier superficie o material:

97

Según el Diccionario mundial de tipos de césped, la especie Stenotaphrum americanum Schrank es un sinónimo de Stenotaphrum secundatum (Walter) Kuntze. QUATTROCCHI, U. (2006). “CRC World Dictionary of Grasses: Common Names, Scientific Names, Eponyms, Synonyms and Etymology. Boca Ratón: Taylor and Francis Group, p.

2147.

132

la tierra o suelo, un pavimento o un muro. Burle Marx pintaba con las plantas98. Tenía una facilidad creativa para diseñar tramas con combinación de tonos que tenían valor pictórico.

Figura 108. Superficie con dos tonos de cesped. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1995). Fuente: institutolotta.org.br

Figura 109. Superficie con dos tonos de cerámica, pavimiento del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1955). Fotografía de la autora.

98

“Según la acertada reflexión de su amigo Lucio Costa: “pinta con plantas””. ÁLVAREZ, D. (2017). “El surrealismo en los paisajes de Burle Marx”. Cuaderno de Notas Nº 18, julio 2017. Madrid: Departamento de Composición Arquitectónica UPM, p. 174.

133

Esta técnica de utilizar dos variedades de una misma especie botánica para lograr contraste, fue muy utilizada por Burle Marx, no sólo con la trama del damero, sino con diferentes diseños de tramas que fue experimentando a lo largo de su trayectoria, desde 1939, que fue la primera vez que Burle Marx creó superficies de texturas con plantas, en los jardines del Instituto de Resseguros do Brasil, en Río de Janeiro, como se explicó en el capítulo anterior.

Figura 110. Mural de la casa de Olivo Gomes. Autor: Mario Finotti

Según Tábora, los únicos tres proyectos de Caracas en donde Burle Marx diseñó una superficie con diseños geométricos en dos tonos, fue en la casa de Inocente Palacios, en la casa de Diego Cisneros y en el Parque del Este. Tábora explica que esta “experimentación formal” había sido utilizada numerosas veces en su obra a todas las escalas: “En el resto del año 1957 se trabajó intensamente en los proyectos venezolanos entre los cuáles los jardines para las residencias de Inocente Palacios y Diego Cisneros. En ambos se experimentó con espacios de grama con diseños geométricos en dos tonos de verde. Burle Marx había empleado este diseño con anterioridad para la residencia Cavanelas, en Pedra do Río, Petrópolis, diseño de Osear Niemeyer, ubicado en un área vacacional de montaña cerca de Río de janeiro. Este tipo de experimentación formal era utilizada por Burle Marx a diferentes escalas hasta su agotamiento, como lo veremos más adelante en los proyectos del Parque del Este y el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en ese caso el diseño es en forma de olas”.99 99

TABORA, F. (2007). Dos Parques, Un Equipo. Parque del Este, Caracas, Venezuela; Aterro Do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Caracas: Embajada de Brasil en Venezuela, p. 40.

134

El caso de Cisneros no lo podemos revisar en este trabajo ya que no disponemos de los planos ni fotografías, quedando un estudio en espera de futuras investigaciones, en donde se podrán comparar los diseños geométricos en dos tonos de ambos jardines residenciales, el de Cisneros y el de Palacios. Sin embargo, el jardín de Cisneros no se encontraba en una colina, sino en el valle, por lo que las relaciones con el paisaje seguramente serán diferentes. En este jardín, Burle Marx diseñó un mural como recurso de fondo. Se podría intuir que en la casa de Palacios, Burle Marx no propuso un mural porque quizás ya existía un fondo pictórico, el paisaje de Caracas.

En el Parque del Este, el diseño geométrico en dos tonos, mencionado por Tábora, se encuentra en el tercer jardín del área de los patios. Burle Marx diseñó una superficie compuesta por círculos ordenados a manera de grilla, originalmente diseñado con los dos tonos del Stenotaphrum sp., el oscuro y el claro.

“Mientras que en principio este césped es el espacio del espectador donde los visitantes se sientan a mirar espectáculos, no fue concebido como un césped plano y vacío. En cambio, la superficie estaba animada, y así objetivada, mediante el uso de dos especies de cesped, el Stenotaphrum verde más oscuro formando una cuadrícula de círculos contra una variedad más ligera, dando a la superficie una función híbrida de la superficie del programa y parterre gráfico”.100

El proyecto original del patio de la cortina de agua había sido diseñado con una superficie entramada de círculos que tenía los mismos dos tipos de césped del jardíndamero de Palacios. Lamentablemente en la actualidad se ha sustituido el césped de color claro por otras especies de tapizantes o arbustos, lo que produce una incompleta percepción de la obra. Según fotografías de años anteriores, se han ido variando las especies plantadas en los círculos, utilizando: Hemerocallis, Arachis pintoi y otras de colores más intensos.

100

BERRIZBEITIA, A. (2004). Roberto Burle Marx in Caracas: Parque del Este, 1956–1961. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p. 28.

135

Figura 111. Patio de la cortina de agua. Fotografía: José Javier Ayalón. Fuente: ALAYÓN, J. (2015)

La trama circular de esta superficie se relaciona visualmente con las columnas de la cortina de agua del fondo, revelando que ambos elementos, superficie y la estructura, de la colina están son parte de la misma geometría.

En la actualidad, el Stenotaphrum está sembrado en la zona fuera de los círculos y dentro se ha plantado recientemente el “maní de jardín” Arachis pintoi, desde de una reciente rehabilitación del área de los patios. La razón por la que no ha se ha conservado la especie se debe a la dificultad del mantenimiento. Stoddart explicó que era fácil que se mezclaran ambas especies de Stenotaphrum al estar una al lado de la otra, lo que hacía difícil su mantenimiento. Por ello, Berrizbeitia considera que esta técnica falló en el Parque del Este101. Sin embargo vemos cómo en algunos jardines de Brasil, que todavía se conservan las dos especies originales. Esto se debe a que en Brasil se han rehabilitado gran parte de las obras realizadas por Burle Marx. Tábora también manifiesta su preocupación por este tipo de trama por sus problemas técnicos. Acotando que el efecto que produce el contraste era

101

Ibidem

136

tan espectacular que Burle Marx prefería resolver los problemas técnicos para lograr la estética pictórica deseada, prevaleciendo el arte sobre la tecnología: “Los problemas técnicos que estas propuestas formales traían consigo no eran considerados Prioritarios ante el extraordinario efecto que producían. En este aspecto, sin lugar a dudas, el pintor dominaba al paisajista”.102

Figura 112.Patio de la cortina de agua en 1998. Fotografía: Elías González. Fuente: BERRIZBEITIA (2014)

Justamente la razón por la que se había construido en concreto un borde para los círculos para evitar que ambas especies de césped se mezclaran y para prolongar en el tiempo la forma pura de cada círculo, asegurada por la duración y rigidez del concreto armado, que seguramente con un tipo de fleje flexible ya hubiera perdido su forma.

Seguramente la dificultad de encontrar esta especie en los viveros y de que posiblemente no

102

TABORA, F. (2007). Dos Parques, Un Equipo. Parque del Este, Caracas, Venezuela; Aterro Do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Caracas: Embajada de Brasil en Venezuela.

137

se produce en Venezuela, son las razones por la que se haya decidido retirar la especie, que no es económicamente rentable para un parque público gestionado por el gobierno.

Figura 113. El parque del Este en construcción. Autor de la foto: John Stoddart. (Principios de los años 60).

Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

138

Figura y fondo: la escultura y el método del paisaje prestado Aproximaciones al fondo y figura en el jardín-damero de Palacios Burle Marx diseñó sus jardines incorporando el método de “figura y fondo” en el diseño de sus jardines, poniendo en diálogo los planos de la composición visual desde la percepción del espectador. Es una estrategia propia del cubismo que rompe con la idea del espacio euclidiano, utilizando la perspectiva para explicar esta experiencia. No sólo se utilizó la relación entre el fondo y la escultura, sino la relación con el perfil abrupto de la montaña El Ávila en contraste con la retícula de la malla ordenadora. En este apartado sólo estudiaremos la relación figura y fondo que existe desde la visual hacia la montaña y no hacia la casa, por el material que se dispone.

La percepción visual y la Teoría de la Gestalt pudieron ser aplicadas por Burle Marx, así como por los pintores y arquitectos, originalmente los de la escuela de diseño de la Bauhaus, la cual estableció las bases visuales del mundo actual. Como un “eye catcher”, Burle Marx producía percepciones visuales a modo de encuadres de valor pictórico, utilizando los principios ordenadores: unidad, balance/armonía, acento, proporción, escala, ritmo, repetición y secuencia. También utilizaba estos principios para configurar las escenas deseadas espectadorobjeto, organizándolas en planos de visión, primer plano, segundo y fondo.

A través del recorrido imaginario por de jardín de Palacios, se contemplan escenas seguramente estudiadas por Burle Marx, que Stoddart logró captar en sus fotografías. En la composición del jardín-damero se organizaron los elementos del jardín en función de lograr contraste entre el fondo de la montaña y el punto focal. Las dos esculturas, tema que trataremos posteriormente, están ubicadas una al extremo norte centrada con el eje de la entrada principal de la casa y en el punto central-norte del damero. Esa ubicación le proporciona estar más cerca del fondo, pareciendo flotar en la montaña y el paisaje de la 139

ciudad. La otra escultura se colocó en el extremo este. Entre ella y la casa, se encuentra enmarcado el paisaje de la ciudad, desde el recorrido por la caminería lateral de la casa. A los extremos este y oeste del jardín-damero se ubican unos árboles con valor ornamental que juntos marcan los extremos de una suerte de cuadro imaginario hacia la montaña.

Figura 114. Estudio de la composición de la figura y fondo en el damero. Elaboración propia.

140

La escultura en el jardín-damero: el punto focal El diseño del damero, según John Stoddart, no tiene que ver con la presencia de las dos esculturas de Palacios. Casualmente “aparecieron”103 las dos esculturas cubistas de figuras humanas, cuando ya se había diseñado el damero-jardín del Dr. Palacios. Si se nota el dibujo de la perspectiva que realizó Burle Marx, en la idea original no están representadas las esculturas. Según Stoddart, Burle Marx no participó en la colocación de las esculturas.

En julio de 1963 cuando la Sociedad Americana de Arquitectos Paisajistas publica su revista Landscape Architecture Design, seleccionan la foto del jardín-damero para la portada, aunque el artículo se trataba la obra completa de Burle Marx en Suramérica, con especial dedicación a Venezuela. La imagen surrealista del damero-jardín que se asemejaba a un ajedrez fue muy impactante, pero como explica el escritor del artículo, las piezas no habían sido seleccionadas voluntariamente por Burle Marx y la posición las piezas no obedecían a la de una ninguna posición específica de un juego de ajedrez: “En el jardín de Inocente Palacios, Colinas de Bello Monte, Caracas, por ejemplo, la terraza se divide en cuadrados de césped, alternando entre el verde claro y oscuro. Ante esta presunción formal, los objetos esculturales se colocan como piezas de ajedrez sobredimensionadas. El experimento es muy sugerente, pero, aunque no por culpa del diseñador, neutralizado en gran medida por la elección indiscriminada de escultura y un arreglo indiferente”.104

Según Stoddart, las dos esculturas que había mandado a colocar Palacios en su jardín, eran, una de Zadkine y otra de Gargallo105. Pero desconocemos en qué espacio se 103 Ibidem 104

WALMSLEY, A. (1963). “South America: Appraisal of a Master Artist, Burle Marx”. Landscape Architecture Magazine No.4 Vol. LII, Washington: ASLA, 267. Original en inglés: “In the garden for Inocente Palacios, Colinas de Bello Monte, Caracas, for example, the terrace is divided into grass squares, alternately light and dark green. Upon this formal conceit, statuesque objects are placed like oversized chessmen. The experiment is highly suggestive but, though no fault of the designer, largely neutralized by indiscriminate choice of sculpture and an indifferent arrangement”.

105

STODDART, J. (entrevista personal, mayo, 2016)

141

encontraban de la casa, originalmente. Planteamos varias hipótesis de la idea del damero, pudiendo tener alguna connotación simbólica con el lugar y el dueño de la casa. La primera hipótesis, plantea la idea de recrear un espacio surreal de juego, en donde la escultura que ya tenía Palacios resultaba ser como un alfil u otra pieza de un juego de ajedrez. Pudiera significar una metáfora sobre el rol de Inocente Palacios en la ciudad. Un personaje audaz que jugaba con las colinas como plastilina, y según John Stoddart, tenía las más poderosas máquinas de tractores y retroexcavadoras que existían para los 50´y 60´en Caracas.

En la fotografía de la terraza-damero se capta una imagen surrealista que causa una sensación de asombro en el observador, quien se siente inmerso en un tablero de ajedrez gigante con sólo dos piezas en juego, las esculturas cubistas, y al fondo, la retícula urbana o damero de la ciudad y la montaña. Si observamos el diseño del damero en planta y en las fotografías, podemos darnos cuenta que no es un tablero de ajedrez, porque su forma no es cuadrada y tampoco tiene 8 por 8 cuadros. Sin embargo la imagen que se capta desde una cámara, y seguramente desde la visión de un observador, es muy sugerente. Además las figuras de las esculturas son muy alargadas como las de un ajedrez y están colocadas justo en el centro de los cuadrados.

La segunda hipótesis propone la intención de Burle Marx de elogiar la “terraza sobre El Ávila” a través de una alfombra ortogonal que remarca figurativamente su condición de terraza y hasta podríamos suponer que quería elogiar a Palacios como el habitante del jardín, como lo hacían las esculturas de los jardines modernos.

Ambas hipótesis están basadas en suposiciones, pero sí se puede considerar en conjunto una obra que se encuentra entre lo abstracto y figurativo del arte.

En lo referente a la ubicación de las esculturas, llama la atención que éstas miran hacia el espacio interno del damero. En otros casos de jardines las esculturas miran hacia el paisaje. Éstas están orientadas a la casa y al centro del damero, lo que convierte al espacio

142

central del damero en un espacio de atenciĂłn. El espectador mira hacia el paisaje y la escultura mira al espectador. El espectador se vuelve el sujeto de la escena del damero.

Figura 115. Estudio de la figura y el fondo. Dibujo a partir de fotografĂ­as de Stoddart. ElaboraciĂłn propia

143

El posicionamiento de los elementos que componen el espacio de damero, la trama, las dos esculturas una en el centro y otra en un extremo, y los árboles de formas complejas en los extremos, son intenciones de producir un efecto de encuadre del paisaje, pero sin el cuadro. La ubicación de los elementos, colocados en perfecto equilibrio, conforma unas escenas que recuerdan a la de los jardines modernos de los años 30 como el de Bentley Wood, de Christopher Tunnard. Al fondo de este jardín, Tunnard diseñó una celosía gigante para enfatizar el fondo del paisaje, al lado de una escultura de Henri Moore que se ubica en una posición asimétrica. En el caso de Burle Marx, el énfasis la logra situando los árboles altos a los extremos y colocando una masa baja de arbustos continua en la base. La ubicación de las esculturas es asimétrica en el jardín de Burle Marx como en el jardín de Tunnard. Entonces esto nos hace dudar si la escultura no es el punto focal, o más bien es el paisaje.

Figura 116. Bentley Wood, Christopher Tunnard. Fuente: TREIB, M. (1992).

144

En jardín-damero de Cavanelas, una escultura de figura humana acostada forma parte de la escena, ocupando uno de los recuadros de césped, lo que aparenta ser como una pieza parte del damero. En este caso la escultura ya existía en la casa, ubicada aparentemente en el mismo lugar, lo que sí significó un damero diseñador a partir de la fachada y de la presencia de una escultura.

Figura 117. Casa de Cavanelas. Se observa la relación entre fachada y superficie cuadriculadas.

Figura 118. Residencia Edmundo Cavanelas. Vista da fachada posterior. Fuente: Revista Módulo 3 (1955).

Fotógrafo: José E. Humberto Franceschi.

145

Las dos piezas del juego con el paisaje: El Profeta y El Gran Orfeo Las dos esculturas que tenía Palacios en su casa para ubicar en el jardín eran dos obras muy parecidas en sus características formales. Eran esculturas originales realizadas por los mismos artistas. El Gran Orfeo (Großer Orpheus) (1948 ó 1956, fechas según diferentes fuentes), del escultor franco-ruso Ossip Zadkine y El Profeta (1933), del escultor español Pablo Gargallo.

EL Gran Orfeo se trata de una figura mitológica griega, que componía música y tocaba la lira. Esta figura fue colocada al este del damero. Una de las esculturas de Gran Orfeo se exhibe en la Galería Tate en Londres. A través de una fotografía de la escultura se puede notar sus grandes dimensiones, pudiendo alcanzar un poco más de 3 metros aproximados de altura. En las fotografías de Stoddart se puede ver la escultura al fondo del jardín, desde la caminería ancha, cuando se baja por las escaleras del acceso hacia la piscina y el damero. El Gran Orfeo se ubica justó al final de un punto focal de la perspectiva, marcando la entrada este del jardín-damero desde la parte posterior del jardín.

En el otro extremo, se encuentra El Profeta, escultura que fue colocada en el centro del damero en un cuadrante situado hacia el extremo norte, con la vista de la ciudad y la montaña al fondo. Es una obra muy expresionista. Otra escultura del Profeta de encuentra exhibida en el Museo Reina Sofía en Madrid. La figura resultante es un hombre que está gritando, con una mano levantada en actitud de orador, y otra que sujeta un bastón. Se observa claramente que la intención de El Profeta es la de expresar un mensaje. Está construido de láminas de hierro forjado con vacíos en el volumen, lo que produce un efecto en el observador, quien puede mirar el paisaje a través de los orificios de la escultura.

146

Figura 119. Escultura “El profeta” de Pablo Gargallo. Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

147

Figura 120. Escultura “Gran Orfeo” de Zadkine.

Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas.

Archivo de John Stoddart.

148

Figura 121. Escultura Gran Orfeo. Tate Gallery.

Fuente: Gettyimages.

Figura 122. El Profeta. Museo Reina Sofía.

Fuente: Museo de Arte Reina Sofía.

Se puede notar que ambas esculturas tienen una mano alzada, El Profeta, su mano derecha y el Orfeo, su mano izquierda. Juntos, uno a la izquierda y otra al norte, parecieran definir un espacio imaginario. Ambos miran hacia el área social del damero. El primero mira hacia el sur y el segundo mira hacia el oeste.

Pareciera que la ubicación de las esculturas no fuera al azar. Ambas esculturas cumplen un papel importante en la configuración del espacio y las visuales del jardín. Por ejemplo, el Gran Orfeo es el remate visual de la caminería que viene del acceso y va hacia la terraza damero. El Profeta es la pieza protagónica del damero como centro de la visual del espacio. Dependiente del punto de vista que se miren, podrían verse como personajes que flotan en el paisaje urbano moderno de la ciudad.

149

Casualmente, ambas esculturas (otras originales de los mismos autores), se exponen en el parque de esculturas de Amberes Middelheim park, lo que ha permitido revisar mejor sus características en la información disponible en la web del parque.

(Izquierda) Figura 123. Escultura “El profeta” de Pablo Gargallo. (1933). Altura 236 cm x Ancho 65 cm x d: 50 cm. Bronze. Obsérvense los vacíos de la escultura. Deja ver a través de la escultura al paisaje de fondo.

Middelheim park, parque de esculturas en Amberes. Fuente. www.middelheimmuseum.be (Derecha) Figura 124. Escultura “Gran Orfeo” (Orpheus) de Zadkine. Middelheim park, parque de esculturas en Amberes. Fuente. www.middelheimmuseum.be

150

Figura 125. Escultura “El profeta” de Pablo Gargallo.

Autor de la foto: John Stoddart. (Circa 1962). Fotografía blanco y negro. Tamaño original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

151

Figura 126. La escultura Gran Orfeo como remate visual.

Escultura de Zadkine. Autor de la foto: John Stoddart.

(Circa 1962). FotografĂ­a blanco y negro. TamaĂąo original 3,5 x 3,5 pulgadas. Archivo de John Stoddart.

152

El fondo: El “paisaje prestado” como recurso de diseño de Burle Marx El “paisaje prestado” es un término regularmente utilizado entre los paisajistas.

Según Ana Rosa de Oliveira el método del “paisaje prestado” proviene de la cultura china y fue usado y perfeccionado en la cultura japonesa. Tuvo influencia en los arquitectos y paisajistas del oeste de los EEUU y se le conoce como técnica del Shakkei106.

Se trata del paisaje natural (montañas, valles, rocas y cascadas) que se incluye como telón de fondo del jardín japonés, percibiéndose como un componente estético propio del jardín. Burle Marx estaba muy sensibilizado con esta técnica y lograba incorporarla en sus jardines para lograr la continuidad visual de los paisajes y la continuidad espacial característica de la arquitectura moderna.

Aristimuño, quien ha estudiado el jardín japonés, considera que es una técnica para profundizar la tridimensionalidad de jardín: “Shakkei («paisaje prestado») era la técnica usada a fin de profundizar la tridimensionalidad e incorporar el paisaje lejano dentro de la composición del jardín”.107

Así como el jardín japonés, el jardín-damero de Palacios logra crear una armonía entre sus componentes: los recuadros, las esculturas yel borde arbustivo bajo, con loa elementos del paisaje de la ciudad: las masas de edificaciones, las masas de árboles y la montaña de fondo, produciendo una composición pictórica. La “técnica del paisaje prestado” también se puede considerar como la implicación del escenario distante: “La principal técnica usada es shakkei o "técnica del paisaje prestado" que implica la apreciación del escenario distante y que está detrás del jardín, el cual ha sido prestado. De esta manera se incorpora en la composición elementos ajenos naturales o hechos por el hombre y se los armoniza con el diseño del jardín, haciendo que el sentido del encerramiento no se limite sólo dos dimensiones. El trazado del jardín se definió por la composición pictórica la cual se inspiró en el 106

DE OLIVEIRA, A. R. (2015). Paisagens particulares. Jardins de Roberto Burle Marx (1940-1970). Río de Janeiro.

107

ARISTIMUÑO, I. (2012). “Sobre el jardín japonés y su creación en Latinoamérica”. España: Kokoro, Revista para la difusión de la cultura japonesa Nº 6.

153

paisaje natural y se rigió por los lineamientos de la pintura paisajista china. El espacio jugó el papel más importante así como fue significativo en la pintura donde el "vacío" creado entre las imágenes ayudaba a balancear y en el elemento profundo y abstracto de general contenido espiritual cuya esencia sólo podía ser percibida intuitivamente por la mente cuando se la contemplaba”.108

Un borde de vegetación arbustiva bajo rodea todo el borde norte del jardín-damero, que permite prolongar la visual hacia la trama de la ciudad con El Ávila de fondo. En la fotografía de la terraza en damero se puede observar que pareciera que el damero de césped tiene una continuidad visual con la trama de la ciudad. A lo lejos se ven los edificios de la ciudad, cuyas líneas de fuga parecieran disolverse en el damero urbano. En este sentido, Burle Marx busca introducir lo que se llama “paisaje prestado” en la escena del jardíndamero, minimizando la altura de los bordes de la terraza (el muro y la vegetación), evitando cualquier tipo de baranda, para integrar el fondo de la ciudad y la montaña como parte del jardín. El fondo del jardín-damero viene a ser su límite, como el fondo del de Pignatari es el mural.

Burle Marx repite el método de paisaje prestado también en otros jardines residenciales situados en el valle de Caracas, como el jardín de Enrique Delfino. Pareciera que la montaña está en el jardín trasero. Árboles y arbustos permiten acercar a la montaña como paisaje prestado. El movimiento de la topografía natural también integra la montaña, porque va en ascenso. El pabellón de cubierta ligera diseñado por Stoddart, combinado con las intervenciones paisajistas, permiten integrar visualmente la montaña al jardín, lo que expresa un valor geográfico del jardín, que abraza su lugar en el espacio del valle.

108

Ibidem

154

Figura 127. Jardín residencial de Enrique Delfino en Caracas, diseñado por Burle Marx y su oficina. Jardín construido al pie de la montaña El Ávila en 1962, con formas orgánicas. Fotografía de John Stoddart.

Archivo privado de John Stoddart.

Los límites del jardín será una reflexión constante en su obra109 y verá evidenciado en el uso recurrente del método del “paisaje prestado”, mayormente en los jardines situados en medio de paisajes marcados por una geografía impactante, como el de Palacios.

En el mismo Parque del Este, pero sobretodo en la casa de Odette Monteiro, en Río de Janeiro, Burle Marx logra establecer una continuidad visual del paisaje lejano, incorporando las montañas rocosas lejanas a la composición del jardín. También se puede hacer

109

MONTERO, M. I. (2001). Burle Marx. El paisaje lírico. Barcelona: Gustavo Gili, p. 47

155

referencia a la obra del arquitecto Richard Neutra, como la casa Kaufmann (1946-1947), en donde incorpora el paisaje del desierto y las montañas al diseño del jardín.

Figura 128. Parque del Este (1956-1964). Caracas Fuente: http://www.skyscraperlife.com

Figura 129. Jardín de Odette Monteiro. Fuente: Montero (2001).

Figura 130. Casa Kaufmann (1946-1947). Palm Springs, EE UU. Richard Neutra.

Fotografía: Joe Fletcher.

156

Conclusiones El jardín-damero de la casa de Inocente Palacios, diseñado por Roberto Burle Marx con el apoyo técnico de los arquitectos asociados en 1957, representa en Venezuela uno de los primeros proyectos de arquitectura paisajista moderna internacional para una vivienda unifamiliar, en el que se utiliza por primera vez en una casa en Caracas, un nuevo y heterogéneo inventario de plantas tropicales, provenientes de Brasil, Venezuela y otros países tropicales y subtropicales. Concebido como arte abstracto en forma de jardín, que resultó de la conjugación entre la geometría del terreno y la geometría de la arquitectura, el jardín-damero fue una expresión del lugar y su cultura y una suerte de laboratorio botánico en el que se realizaron experimentos novedosos entre las artes plásticas y un nuevo inventario de plantas tropicales autóctonas y foráneas.

El contexto histórico del lugar y la época de 1957, fue escenario positivo para la obra de Burle Marx y los jardines privados modernos en Caracas, que sin duda representaron la condición socioeconómica de una élite caraqueña que promovió la arquitectura, la arquitectura paisajista y el arte moderno. Los 50 fue una época de alta renta petrolera y del Nuevo Ideal Nacional que se tradujo en la exaltación del paisaje del valle de Caracas y la conquista de la naturaleza, sus montañas, sus colinas y sus quebradas. La sensibilidad al lugar manifestada en este proyecto, constituyó la aplicación de los principios del Movimiento Moderno, que conciliaba la tradición con la abstracción en un proyecto racional como el jardín da Palacios.

Los métodos de composición de Burle Marx utilizados para diseñar el jardín de Inocente Palacios, estrechamente relacionados con los métodos implementados el diseño del Parque del Este, revelan la transmisión del lenguaje de la arquitectura paisajista brasilera a la venezolana en el contexto del paisaje moderno de Caracas, que sin duda fue muy familiar para Burle Marx, por su semejanza con los paisajes montañosos de las afueras de 157

Río de Janeiro. Desde el punto de vista compositivo, Burle Marx logró conjugar la geometría rígida de la arquitectura con las curvas suaves del lugar y su paisaje, lograda a partir de una simbiosis entre el arte y la naturaleza, característica de su método. Entre lo rígido y lo suave, ahí se manifestó el jardín-damero, como ese espacio intermedio entre la casa y el paisaje, con una vocación de mirador. Desde la aproximación botánica, la selección y manejo singular del novedoso repertorio de plantas tropicales, así como las expediciones botánicas del el Parque del Este, sumado al intercambio de plantas con Brasil, fueron actividades que potenciaron la diversidad y reproducción de nuevas especies tropicales en el país, significando un aporte trascendental en la transformación del jardín de la casa moderna.

El material de fuente primaria utilizado en este trabajo, que corresponde al archivo personal de Stoddart, las entrevistas al arq. John Stoddart, pero especialmente sus fotografías en blanco y negro de 3,5x35 pulgadas, realizados a principios de los años 60, han constituido, no sólo la base de esta investigación, sino un aporte inédito de este trabajo.

Por otro lado, la lejanía con Caracas ha significado una limitación, ya que ha dificultado la obtención de material de investigación que hubiera sido importante incorporar. Es por eso que pretendemos continuar con este estudio, en la línea de investigación del jardín y la casa moderna, para profundizar aspectos específicos que no lograron estudiarse en este trabajo por la ausencia de dos documentos específicos, la lista de plantas del jardín y los planos de arquitectura de la casa. Estos documentos sin duda completarán la investigación. También, los jardines de Diego Cisneros, que contenían un diseño geométrico en dos tonos, quedarán a la espera de una segunda fase de estudio, cuando se dispongan de sus fotografías y planos.

Ahora bien, con respecto a la demolición de este jardín en los años 80, es importante expresar que es una lástima que este patrimonio se haya perdido. Hoy en día en el terreno existe un conjunto residencial multifamiliar que lamentablemente no aprovechó 158

el diseño del jardín que existía en su proyecto, a diferencia de otros jardines de Burle Marx en Caracas, que se han conservado a pesar de las transformaciones o demoliciones de las edificaciones originales, como el jardín de la casa de Enrique Delfino. Es por eso que otro de los aportes que se ha pretendido ofrecer en este trabajo es el conocimiento de la obra de Burle Marx en Caracas para que sea valorada con el fin de que sea conservada para las futuras generaciones.

A pesar de que el jardín de la casa de Palacios fue demolido, su estilo burlemarxiano es un legado que se ha venido transmitiendo de discípulo a discípulo, desde el propio Burle Marx a sus sucesores Stoddart y Tábora. El método de Burle Marx, con sus figuras biomorfas inspiradas en la pintura abstracta y su particular forma de combinar las plantas tropicales de acuerdo a sus texturas, colores y volúmenes fue aprendida por sus discípulos, quienes residieron en Venezuela a partir de los 60, diseñando jardines con el mismo estilo particular de Burle Marx, a excepción del jardín-damero, que aparentemente no se volvió a diseñar ninguno en Caracas, seguramente por su dificultad de mantenimiento.

Una vez que Stoddart y Tábora se separaron de la Oficina Técnica y decidieron residir en Venezuela, fundaron Stoddart+Tábora en 1965, una oficina dedicada a la arquitectura paisajista y a la planificación ambiental. A partir de este momento comenzaron a recibir números proyectos privados y públicos. La oficina tuvo que crecer y formar un nuevo grupo de arquitectos y estudiantes de arquitectura que los apoyaran en el diseño y elaboración de planos y memorias, quienes fueron aprendiendo el método transmitido de Burle Marx, esta vez, desde una perspectiva más técnica, desarrollando detalles constructivos “tipo”. Creemos que este método se adoptó de una manera tal, que podríamos considerar que se formó una suerte de oficina-escuela de Burle Marx en Caracas, que funcionó desde 1965-1998, cuando se disuelve el despacho. De 1999 hasta nuestros días, la escuela de Burle Marx sigue de alguna forma vigente en los despachos sucesores que continuaron diseñando al estilo transmitido de Burle Marx, como el de José 159

Enrique Blanco y Andrés Tábora, quienes se formaron en el despacho de sus maestros Stoddart y Tábora.

Stoddart y Tábora, a través del jardín moderno en Caracas y el Parque del Este, modelos de composición paisajista y de inventario botánico, podrían reconocerse como los principales promotores de la disciplina de la arquitectura paisajista en Venezuela y los transmisores de la llamada “escuela de Burle Marx” en Caracas. Los viejos esquemas de jardines afrancesados o europeos fueron abandonados desde los 50, abrazando la tipología del jardín tropical biomorfo “estilo Burle Marx” como parte de la cultura y la tradición venezolana, que ha permanecido hasta nuestros días.

160

Referencias bibliográficas: ABALOS, I. (2005). Atlas Pintoresco Vol. 1: el observatorio. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

ABBUD, B. (2009). Criando paisagens. Guia de trabajho em arquitectura paisajistica. Sao Paulo: SENAC. ÁLVAREZ, D. (2007). El jardín en la arquitectura del siglo XX: naturaleza artificial en la cultura moderna. Barcelona: Reverté.

ARISTEGUIETA, L. (1974). El Parque del Este, sus plantas y ambientes. Caracas: Instituto Nacional de Parques (Venezuela).

AYALA, A. (2005). La Arquitectura interior y exterior de Klaus Heufer. Caracas: Armitano Editores.

BARDI, P. M. (1964). The Tropical Gardens of Roberto Burle Marx. New York: Rheinhold Publishing Corporation.

BERRIZBEITIA, A. (2004). Roberto Burle Marx in Caracas: Parque del Este, 1956–1961.

Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

BURLE MARX, R. (1954). “Conferencia: Conceptos de composición en paisajismo”. En CAVALCANTI, Lauro. El-Dahdah, Farès; RAMBERT, Francis. (2011): Roberto Burle Marx: The Modernity of Landscape. Editado por Actar. Paris.

BURLE MARX, R. (1954). “Conceitos de composição em paisagismo". En Tabacow, J. (ed.) (2004). Roberto Burle Marx, Arte y paisagem. Studio Nobel Ltda., pp. 23-33.

COSS, A. (2011). Villanueva, Umbral de un descubrimiento Paisajista. Caracas: Serie Espacios, Colección Carlos Raúl Villanueva.

CUNILL GRAU, P (2007). Geohistoria de la sensibilidad en Venezuela. Editado por la Fundación Empresas Polar. Caracas, 2007.

161

ERNST, A. (1892). “Flores y Jardines de Caracas”. En Bruni Celli, B. (Ed.) (1976). “Adolfo Ernst, Obras Completas” en Botánica, Tomo 2. Caracas: Fundación Venezolana Para La Salud y La Educación.

ERNST, A. (1888). “Horticultura en Caracas”. En Bruni Celli, B. (Ed.) (1976). “Adolfo Ernst, Obras Completas” en Botánica, Tomo 2. Caracas: Fundación Venezolana Para La Salud y La Educación.

DE OLIVEIRA, A. R. (2015). Paisagens particulares. Jardins de Roberto Burle Marx (1940-1970).

Río de Janeiro.

FERNANDEZ Y ESPINOSA, M. L. (1999). Catálogo de la Exposición: Planificación Ambiental Contemporánea. Exposición de 22 realizaciones de Arquitectura Paisajista. Una contribución de John Godfrey Stoddart. Salón de Exposiciones. Universidad Simón Bolívar Sartenejas.

Mayo, Junio y Julio 1999, Caracas.

GARCÍA CANCLINI, N. (1995). Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity.

Minneapolis: University of Minnesota Press.

GASPARINI, G. y POSANI, J. P. (1998). Caracas a través de su arquitectura. 2da. Ed. Caracas: Armitano Editores.

HOWARD ADAMS, W. (1991). Roberto Burle Marx. The Unnatural Art of the Garden.

Exhibición en The Museum of Modern Art New York.

JELLICOE, G. (1964). “Caracas, Venezuela: Roberto Burle Marx, J.C. Pessolani, J. Stoddart, F. Tábora.” En JELLICOE, G. y S. (1968). Modern Private Gardens. Londres/New York: Abelard-Schuman.

JELLICOE, G. y S. (1968). Modern Private Gardens. Londres/New York: Abelard-Schuman.

MÉROLA, G. (1987): Relación hombre-vegetación en la ciudad de Caracas. Aporte al estudio de la arquitectura paisajista de Caracas. Caracas: Academia Nacional de la Historia.

162

MONTERO, M. I. (2001). Burle Marx. El paisaje lírico. Barcelona: Gustavo Gili.

MOTTA, F. (1984). Roberto Burle Marx e a nova visao da paisagem. Tercera Edición 1986. Sao Paolo: Editorial Nova.

MUNTAÑOLA, J. (1973). La Arquitectura como Lugar. Barcelona: Gustavo Gili.

NIÑO, W. y ARRAIZ, R. (1998). Jardines de Caracas. Caracas: Carolina Punceles de Alcock y Carmen Machado de La Corte.

NORBERG-SCHULZ, C.(1980). Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture.

London: Academy Editions London.

PÉREZ JIMÉNEZ, M. (1954). Pensamiento político del Presidente de Venezuela. Una selección de discursos, 1948-54. Caracas.

REID, G. W.(1993) . From concept to form in landscape design. New York: New York Van Nostrand Reinhold Company.

SEGADE, M. (2016). Dossier de la Exposición: Fin de partida: Duchamp, el ajedrez y las vanguardias. Fundación Joan Miró. Barcelona. Disponible en: https://www.fbbva.es/wpcontent/uploads/2017/07/Dossier_exposicion_fin_partida.pdf TABACOW, J. (ed.). 2004. Roberto Burle Marx. Arte & Paisagem. Conferencias escolhidas. São Paulo: Studio Nobel.

TÁBORA, F. (1989). “Casa y Paisaje, El jardín de la casa”. En, Fundación Museo de la Arquitectura (1989). Catálogo de la Exposición: La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas.

TABORA, F. (2007). Dos Parques, Un Equipo. Parque del Este, Caracas, Venezuela; Aterro Do Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Caracas: Embajada de Brasil en Venezuela.

163

TREIB, M. (1992). “Axioms for a Modern Landscape Architecture”. En TREIB, Marc (Ed.) (1992). Modern Landscape Architecture: A critical review. Londres/Cambridge: The MIT press, p. 36-67.

TUNNARD, C. (1939). Gardens in the Modern Landscape. Londres: The Architectural Press.

ZAWISZA, L. (1990). Breve historia de los jardines en Venezuela. Caracas: Oscar Todtmann Editores.

ZEVI, B. (1980). Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Poseidón

Tesis doctorales BARRIOS, C. (2006). Caracas: Ciudad Moderna y Museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años 50. (Tesis doctoral inédita). Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAB Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

CAMPOS, M. A. (2016). La Voluntad Moderna de la Vivienda Unifamiliar. Caracas 1945-1965.

(Tesis doctoral inédita). ETSAB Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

SAMPAIO DE MELLO GUIMARÃES, A. (2015). Burle Marx: caminos del paisajismo moderno brasileño. (Tesis doctoral inédita). Departamento de Proyectos. Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

Artículos (en publicaciones arbitradas y no arbitradas) ALAYON, J.J. (2015). “Abstracción naturalizada, naturaleza abstraída. Carlos Raúl Villanueva y Roberto Burle Marx. Urbanismo y Arquitectura de la Ciudad Universitaria de Caracas y el Parque del Este. Arquiscopio. http://arquiscopio.com/abstraccionnaturalizada-naturaleza-abstraida/

164

ARISTIMUÑO, I. (2012). “Sobre el jardín japonés y su creación en Latinoamérica”.

España: Kokoro, Revista para la difusión de la cultura japonesa Nº 6. ÁBALOS, I. (2004). “Le Corbusier pintoresco: el pintorequismo en la modernidad”. En Massilia: anuario de estudios lecorbusierianos.2004 bis: “Le Corbusier y el paisaje”. Barcelona: Fundación Arquia, 23-3. ÁLVAREZ, D. (2017). “El surrealismo en los paisajes de Burle Marx”. Cuaderno de Notas Nº 18, julio 2017. Madrid: Departamento de Composición Arquitectónica UPM, 159-175.

(Artículo en línea) Disponible en: http://polired.upm.es/index.php/cuadernodenotas/article/view/3605 (Consulta: 2018).

ARISTEGUIETA, L. (1958). “Elementos Florístico del Parque del Este”. Revista Integral 14.

ASTOR, M. (2007). “La Asociación Interamericana de Música: orígenes venezolanos de un esfuerzo de integración musical del continente”. Revista Extramuros v.10 n.26 abr. 2007.

Escuela de Artes. Universidad Central de Venezuela, Caracas. Versión impresa.

BARRIOS, C. (2009). “Caracas: Ciudad Moderna y Museo”. Docomomo Brasil.

BARRIOS, C. (2007). “El Museo de Arte Moderno de Niemeyer: Su lugar en el paisaje moderno de Caracas”. En Arqtexto n2 10-11. Porto Alegre, pp. 98-119.

BARRIOS, C. (2012). “Transcrições arquitetônicas: Niemeyer e Villanueva em dialogo”.

Arquitextos año 13, dic. São Paulo, 13.151, Vitruvius. Disponible en: http://goo.gl/iyNtlJ BARRIOS, C. (2013). “Can Patios Make Cities? Urban Traces of TPA in Brazil and Venezuela”. ZARCH No.1, Paisajes Landscapes, p. 72 - 80. (Artículo en línea). Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4953898.pdf BERNARDO-NUÑEZ, E. (1958). El Parque del Este. Revista Integral 14.

BERRIZBEITIA, A. (2011). “Latin American Geographies: A Glance over an Immense Landscape”. Harvard Design Magazine, 34: Architectures of Latinamerica.

165

CHATAING, A. (1923). “Arquitectura de Jardines”. Revista CAV N° 11, 166-173.

DE SOLA, R. (1967). Contribución al estudio de los planos de Caracas: la ciudad y la provincia 15671967. Caracas: Edición del Cuatricentenario.

FRAMPTON, K. (1990). “En busca del Paisaje Moderno (In search of the Modern Landscape”. Arquitectura, Revista Oficial del Colegio de Arquitectos de Madrid, 285, julio-agosto 1990, 52 – 73.

GUINAND, C. (1958). “Jardines Caraqueños” en la Sección de Flora, Arquitectura Paisajista y Conservación. Revista Integral Nº 13. Caracas.

JACQUES, D. (2000). “Modern Needs, Art and Instincts: Modernist Landscape Theory”.

En “Reviewing the Twentieth-Century Landscape”. Garden History, Vol. 28, 1, 88-101.

JELLICOE, G. (1964). “A garden in Caracas”. Journal of the Institute of Landscape Architects.

Londres: Institute of Landscape Architects (Great Britain).

MENESES, G. (1957). “Los artistas extranjeros de la Ciudad Universitaria de Caracas”.

Revista El farol. Marzo-Abril 1957. Caracas.

MEROLA, G. (s.F.). “Evolución del paisaje en el valle de Caracas”. Arquitectura y Política, 81 – 90.

MONTANER, J. M. (1994). “Ensayo sobre Arquitectura Moderna y lugar”. Boletín Académico. Escola Técnica Superior de Arquitectura da Coruña, 1994, 18: 4-11. (Artículo en línea) Disponible en: https://ruc.udc.es/dspace/bitstream/handle/2183/5251/ETSA_182.pdf?sequence=1&isAllowed=y (Consulta: 2018)

NIEMEYER, O. (1955). Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Revista Integral n° 2.

Caracas.

PORCINAI, P. (1960). “Roberto Burle Marx, Pintor de Jardines”. Revista Zodiac, mayo 1960, Nº 6, 118 – 127. Milano.

166

SÁENZ, I. (2015). “El Damero en discusión”, Terra Brasilis (Nova Série) 4 | 2015, 12 febrero de 2015. (Artículo en línea). Disponible en: http://journals.openedition.org/terrabrasilis/1129 ; DOI : 10.4000/terrabrasilis.1129 SANTA CRUZ, D. (1957). “El Segundo Festival de Música Latinoamericana de Caracas”.

Revista Musical Chilena. Departamento de Música - Facultad de Artes. Universidad de Chile.

(Artículo en línea). Disponible en: http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/ article/viewFile/12413/12727

WALMSLEY, A. (1963). “South America: Appraisal of a Master Artist, Burle Marx”.

Landscape Architecture Magazine No.4 Vol. LII, Washington: ASLA, 263-270.

Páginas web visitadas - GONZÁLEZ, I.; VEGAS, F. PEÑA, M. I. (2017). Web Guía de Caracas. CCS del valle al mar. www.guiccs.com - GODOY, S. (2016). Cuando bajaron los músicos .

Web: http://elhortador.blogspot.com.es/2016_01_31_archive.html.

- GÓMEZ, H. (22, agosto, 2007). “El sueño caraqueño. Reseña sobre el desarrollo de la urbanización colinas de Bello Monte”. Caracas: EL Nacional.

- Web del Museo de Pablo Gargallo - Web del Museo de Ossip Zadkine - Web de DOCOMO Venezuela - Web de DOCOMO Brasil - Web del Middelheim park. www.middelheimmuseum.be - Web ccscity450 - http://www.ccscity450.com.ve - Colección del Museo de Arte Centro Nacional Reina Sofia. Obra: Gran Profeta. http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/grand-prophete-gran-profeta?id=210 - http://hanniagomez.blogspot.com/ - Blog de la Urbanización Colinas de Bello Monte - La Historia de Colinas de Bello Monte. https://elcolinero.org

167

- Archivo de la Fundación para la Memoria Urbana. Código de la Obra: 228bis. Quinta Caurimare (1950s-1980s). Parroquia Nuestra Señora del Rosario de Baruta. Municipio Baruta. Caracas. https://fundamemoria.blogspot.com.es/2010_06_01_archive.html

Entrevistas realizadas por la autora STODDART, J. (mayo 2016). Entrevista personal sobre la experiencia en arquitectura paisajista de Stoddart en Venezuela (1957- 2016) y la obra de Burle Marx y su equipo en Venezuela (1956 - 1964).

BLANCO, J. E. (abril 2016). Entrevista personal sobre la obra de John Stoddart y Fernando Tábora en Venezuela (1957- 2016).

168