Il Caffè Pedrocchi. La storia, le storie, Il Poligrafo

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il CAFFÈ

PEDROCCHI la storia, le storie

a cura di Paolo Possamai e Lionello Puppi ILPOLIGRAFO



AEDIFICIUM LUOGHI DELL’ARTE E DELLA STORIA

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Il Caffè Pedrocchi la storia, le storie a cura di Paolo Possamai e Lionello Puppi

scritti di Giulio Mozzi, Piero Del Negro, Lionello Puppi Marisa Macchietto, Paolo Possamai fotografie di Graziano Arici

ILPOLIGRAFO


referenze fotografiche Archivio Comunale di Padova Archivio di Stato di Padova Archivio di Stato di Venezia Biblioteca Civica di Padova Musei Civici di Padova Graziano Arici Giuliano Ghiraldini, Gabinetto Fotografico dei Musei Civici di Padova Studio Cianei Fecchio Albino L’editore ringrazia gli archivi, le biblioteche e i musei di Padova e Venezia che hanno gentilmente concesso l’autorizzazione alla pubblicazione delle immagini riprodotte nel volume progetto grafico Il Poligrafo casa editrice Laura Rigon

copyright © maggio 2014 Il Poligrafo casa editrice 35121 Padova piazza Eremitani - via Cassan, 34 tel. 049 8360887 fax 049 8360864 e-mail casaeditrice@poligrafo.it www.poligrafo.it ISBN 978-88-7115-740-5


indice

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GIULIO MOZZI Geografia privata

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PIERO DEL NEGRO Lo Stabilimento Pedrocchi nella storia sociale padovana tra Ottocento e primo Novecento

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LIONELLO PUPPI Stabilità e instabilità di uno ‘Stabilimento’. Il lungo sogno, e gli incubi, di uno spazio per la società civile

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MARISA MACCHIETTO Note a margine degli interventi di riqualificazione funzionale e architettonica dello Stabilimento Pedrocchi (1994-1999)

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PAOLO POSSAMAI Itinerari per l’isola Pedrocchi

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Indice dei nomi



Stabilità e instabilità di uno‘Stabilimento’ il lungo sogno,e gli incubi, di uno spazio per la società civile Lionello Puppi



1.

Nelle pagine precedenti: capitello neogotico del Pedrocchino La scala a chiocciola, inserita nella torre ottagonale

Le ambizioni illuminate di un ‘caffettiere’ intraprendente

Non si può asserir certo che sprigioni sentimenti di simpatia il ritrattino che, di Antonio Pedrocchi, disegna la penna di Andrea Cittadella Vigodarzere, commemorandolo nel 1853 in una pagina del periodico «Il Raccoglitore». «Un ometto alto quattro piedi e mezzo; testa grossa, lunghe recchie, labbra larghe e tumide, occhi grandi e neri, ma tardi; fronte alta, cigli spessi; nasuto, paffutello; mobilità somma di muscoli facciali; fisionomia alterata e come incerta tra le contrarie espressioni d’impeto e calma, di gravità e leggerezza, di raccoglimento e distrazione; la persona inclinata per all’innanzi, quasi stesse colle calcagna alzate e quasi tra il cadere e il volare [...]; gestire corto, stretto, rotto ma continuo; in tutti i movimenti una contraddizione di affaticamento e posa, di vivacità e imbarazzo, di risolutezza e pentimento: ecco le sue sembianze. A codeste contraddizioni, palesi alla vista, corrispondevano quelle dell’indole; perché era insieme fervido e prudente, subitaneo e paziente, eccessivo e moderato, fantastico e calcolatore, liberale e gretto». Aveva, tuttavia, principi ed una certezza ferma, quell’«ometto». Credeva, infatti, alla funzione positiva e qualificante dell’«individuale industria», del «solo coraggio» dell’iniziativa – al «crescere e all’ingrandire» socialmente per essi –, con una convinzione e una sensibilità incrollabili e operanti che, agli occhi nostri, lo sbalzano protagonista di tempi nuovi. E qui sta il punto: perché, davvero, «ardito, perseverante [il Pedrocchi] volle una gloria»; e non c’è dubbio «che incatenò la vita tutta quant’è al suo concetto»: l’idea, e l’«alta impresa», di un luogo di riferimento positivo, d’incontri e di dibattiti civili, propiziati dall’efficienza del comfort, che fosse, perché tale e dunque al tempo stesso, spazio architettonico connotato e regolatore dell’ordine di un’identità urbana. La vicenda biografica, gli umori e le cose dell’umana e privata avventura, così, s’annullano nel progetto della vocazione e del sogno; meglio: diventano, con esso, una cosa sola, e l’immagine del «gros petit homme à figure épanouie, habit bleu, pantalon gris, et calotte de velours noir brodé sur la tête» – incontrato, un paio di volte, dal redattore del «Magazin Pittoresque» – si sfoca e sparisce nella presenza emergente della fabbrica dello Stabilimento. Antonio Pedrocchi era stato messo al mondo da Angela Pedrinelli, moglie di Francesco, il 28 dicembre 1776, ed era stato battezzato nella chiesa di San Martino, sita in faccia alla bottega di caffè – ch’era stata rinnovata quattr’anni innanzi dal padre – nel cui piano superiore vedeva la luce. Abbiamo le prove che, sin da fanciullo, si trovò ad affiancare il genitore nella conduzione dell’esercizio, partecipando delle sue fatiche, dei suoi entusiasmi, delle sue soddisfazioni: e non solo

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in riferimento all’acquisizione della patente di caffettiere all’indomani stesso della morte di Francesco, giusta l’attestato rilasciatogli dal Dipartimento della Brenta il 12 giugno 1809. Non tutto era sempre filato liscio; v’eran stati problemi economici, persin dissidi col fratello omonimo del padre. Ad ogni effetto, e con la garanzia della buona reputazione ormai acquisita dal locale, ma pure con la sicurezza di un discreto consolidamento amministrativo,Antonio Pedrocchi, circa un anno dopo la scomparsa del genitore, è titolare della bottega; anzi, proprietario dell’intero edificio, segnato dal civico 478 che, al pianterreno, la ospitava e, nei superiori due livelli, distribuiva gli spazi destinati ad abitazione. L’immobile – posto nel sito urbano incentrato tra le vie della Pescheria Vecchia e della Garzeria, rivolto allo spiazzo antistante la chiesa di San Martino e il Palazzo dei Bo e poggiato, dall’altra parte, ad uno schieramento di vecchi edifici che la Pescheria Vecchia e l’oratorio di San Giobbe suggellavano all’altezza delle prospicienti chiesa di San Marco e piazza delle Legne: si veda l’antica cartografia e, sempre, la pianta del Valle – era di una qualche evidenza, che siamo in grado di restituire nei suoi concreti, ancorché essenziali, lineamenti. Vediamoli. Il «negozio» s’imperniava, dunque, sul vano spazioso della bottega vera e propria, arredata con «soffai di Marocchino [disposti] all’interno» e con sei «careghini di marocchino» che servivano un paio di tavolini, disponeva di tre «pezzi di banco» con tazze, zuccheriere ed altre suppellettili ed era illuminato da ben otto tra «brazoli con lumini e campane, il tutto di cristallo»: ma, accanto, e comunicante, s’aggregava un più ristretto «botteghino» dotato di quattro «soffai con cuscini di molton», di due tavolini, d’un banco di due «pezzi» con su «cogome di rame» e «l’alambichi» e un «lampion di cristallo»; e oltre, infine, un «camarone», alla sua volta arredato di «soffai con cuscini di sella tutto all’intorno» e di cinque «tavolini», e servito da sei «brazoli con lumini, e campaner». In posizione interna, e forse entro uno scantinato, constatiamo il «luogo del pozzo», adibito anche a ripostiglio di pestelli e mortai non bastando, evidentemente, all’uopo, un apposito «magazeno», in cui oggetti di quel genere s’accatastavano con casse, mazze di ferro, ballanzoni ecc. Salendo al primo piano, s’accedeva ad un appartamento costituito da un «camarone [situato proprio] sopra la bottega», dove, se constatiamo la presenza preziosa di un «quadro con un bambino di marmo», ci accade di sorprendere pure un «armarone per uso di cioccolata»; da un «tinello» abbellito con quattro «quadri [...] rappresentanti le Stagioni» e una specchiera; dalla «camera della signora Marianna» – sorella di Antonio che il giovane caffettiere, essendo lei ancora nubile, aveva accettato di tener in casa – ricca di mobili (un comò, un «burò», sofà, un tavolo, e un tavolino, il letto, vari sgabelli) ed allietata da ben nove dipinti; da una «saletta»; dalla cucina. Al secondo piano, quindi, e probabilmente in coincidenza con il «camerone», si trovava una «camera grande» nella quale la presenza, insieme con sedie, poltroncine, tavoli – e sei pitture, alle pareti –, di un «leto picolo», induce a pensare che fosse ospitata la madre di Antonio; accanto, e «sopra il tinello», incontriamo una «camaretta» e, «sopra quella della signora Marianna», un’altra «camera» colma di mobili e ricca di ben dieci «quadri [...] con soaza dorata», comunicante con la «camera della serva sopra la cucina» e, oltre, con la «camera dei uomini» dotata di un «letto fornito» e colma (ben ventidue!) di dipinti. Al terzo piano, rileviamo la «soffitta dove si brustola il caffè» con utensili adeguati e, sembra, un «camarino con attrezzi per il lavoro della ciccolata» e, infine, «sotto la bottega», le «caneve». Altri minori vani, in ispecie al primo piano, ma di difficile individuazione, dovevano, in ogni caso, esistere; e val la pena di annotare la sorpresa, in uno di essi, di «quadri, uno il Prato, ed un il procuratore»; di un ritratto, dunque, di Andrea Memmo. Non esistono indizi probanti i quali ci autorizzino a pensare che, precocemente, Antonio pensasse di ristrutturare e riorganizzare codesta struttura. Qualcosa, tuttavia, doveva aver in mente visto che s’era ben preoccupato d’acquisire per tempo – magari soltanto, e in principio, col fine di togliere di mezzo qualsiasi concorrenza – la «casa con bottega ad uso di caffè» appartenente alla famiglia Guidotti e contigua al proprio fabbricato. Ma ecco che, sul finir del gennaio 1813, una fortunata circostanza gli consente d’assicurarsi alla pubblica asta la «casa in tre piani [...] con-

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Andrea Tosini,La“basilica” del Caffè Pedrocchi,litografia,metà ’800. Padova,Biblioteca Civica G.Agostini,Caffè Pedrocchi,litografia. Padova,Musei Civici

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Achille Astolfi,Ritratto di Antonio Pedrocchi, olio su tela,1850 ca. Padova,Museo del Risorgimento e dell’Età contemporanea

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tigua» all’edificio comperato dagli eredi Guidotti e, alla sua volta, affacciata sulla via della Garzeria e sul vicolo della Campana. Che Antonio, a questo punto, dell’area ove si moveva ed avanzava, avesse lucidamente intravisto l’immagine di un’isola urbana come spazio perfetto e, in qualche modo, predestinato a un’organica manipolazione architettonica di riqualificazione completa nell’ottica funzionale di una bottega da caffè in centro e di splendida articolazione ed efficienza, io stimo sia fuor di dubbio, tant’è vero che, nel giro breve dei quattro seguenti anni, lo cogliamo imperterritamente teso a realizzare l’impresa incredibile di un dominio esclusivo. Il 19 novembre 1815, il «signor Antonio Pedrocchi del fu Francesco, possidente [...] domiciliato in Contrà del Bo, ossia Garzeria» riesce ad ottenere dal medico Domenico Menato la cessione di una «porzione di casa posta [...] in Contrà Garzeria, descritta nelle tavole censuarie sotto il civico numero 479», che il venditore aveva acquistata – forse in un momento di debolezza finanziaria del nostro, ché altrimenti non s’intende come mai avesse potuto mancarla – solo il 14 ottobre 1810. Il pezzo d’immobile censito si sviluppava su quattro piani e risultava confinante «a levante con la rimasta al signor Menato venditore, e da esso abitata, a mezzodì con il signor compratore, a sera con la Pescheria Vecchia e a tramontana con il signor Michieli di Venezia»: occupava, dunque, grosso modo il lotto segnato col n. 292 nella pianta di Padova 1820 del Tanzi (ovvero il luogo a un di presso prospiciente il segmento marcato 8 in quella 1784 del Valle), come dire l’area oggi occupata dall’avancorpo di nord-ovest della maggior loggia del Caffè. Mancava ancor qualcosa: un coacervo di «diversi stabili [...] e tra li medesimi [...] una intera casa in contrada del Bue, ossia Pescherie Vecchie, denominata la Cicogna, ora ad uso di osteria, magazzini, stallo e casetta [...] confina a levante la strada pubblica che conduce alla piazza delle Legne, a mezzogiorno le ragioni del fu conte Albiani, a ponente la strada della Pescheria e la stradella ora detta di S. Giobbe»; e, dunque, se mal non impostiamo il confronto tra le carte del Valle e del Tanzi, un sito che sarà, quindi, occupato dall’avancorpo nord-est della loggia settentrionale della fabbrica oggi esistente e che, da poco (1816), un tal Giacomo Rossi era riuscito ad assicurarsi acquistandola dalla famiglia Michiel. Orbene, subito dopo esser riuscito ad ottener il trasferimento del mercato del pesce dal luogo attiguo alla porzione di casa acquisita dal Menato nel maggio 1817, «fece [del Rossi] la ricerca il signor Antonio Pedrocchi [...] onde aggiunger [gli immobili dal personaggio appena comprati] in aumento de’ suoi limitrofi fabbricati, addossandosi egli l’esecuzione del restauro – anzi: dell’«immediato restauro» ovvero «rifabbrica» non escludente, siccome farà verbalizzare, l’eventualità, all’uopo, di «demolirlo se così a lui piacesse» – cui l’interlocutore, all’atto dei patteggiamenti con il precedente proprietario Marcantonio Michiel, s’era tassativamente obbligato. Certo, il prezzo pagato da Antonio era stato assai alto: aveva dovuto rischiar gli azzardi dell’ipoteca; vendere le proprietà agricole presso Migliarino in cui il padre aveva investito guadagni della sua attività di caffettiere. E altri travagli ancora. Buon per lui che la reputazione della bottega di caffè, lungi dall’affievolirsi, cresceva di giorno in giorno costituendo, e sia pur al prezzo di accresciuta dedizione, e fatica, una fonte sicura e larga di reddito: incrementata, anzi, dalla lungimirante decisione di Antonio d’attrezzarla, utilizzando verisimilmente qualche attiguo spazio precedentemente acquistato, anche alle funzioni di restauratore pel cui esercizio egli, ancora nel 1815 allorché provvedeva a far imbiancare la facciata del vecchio locale, chiedeva il rilascio della patente di trattore, immediatamente onorata se solo prestiam fede al giudizio disinteressato di Stendhal. «C’est à Padoue que j’ai commencé à voir la vie à la venitienne, les femmes dans les cafés, et la société qu’à deuze heures du matin», annota il grande scrittore, di passaggio a Padova in quell’anno 1815; e rammenta quanto gli piacesse invitare a cena gli amici presso «l’excellent restaurateur Pedrocchi, le meilleur d’Italie, et presque à ceux de Paris». Antonio continuava ad abitare presso l’originaria casa dominicale, nei piani superiori alla bottega ch’era stata allestita dal padre: con lui vivevano la madre ormai vecchia, la sorella Marianna che, dopo il suo sfortunato matrimonio, aveva ripreso in casa con il figlioletto ch’ella aveva avuto in Venezia dal consorte defunto Marco

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Giuseppe Jappelli,Studio per la Sala del biliardo. Padova,Musei Civici Giuseppe Jappelli,Studio per il bancone del caffè.Padova,Musei Civici

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Giuseppe Jappelli,Studio di grifoni e figure ornamentali. Padova,Musei Civici “Le grand sarcophage”del“parterre”filosofico di Angelo Querini ad Altichiero, da cui deriva il tema dei grifoni di Jappelli, da G.W.C.D.R.(Winne Rosenberg G.), “Altichiero”,1787 Giuseppe Jappelli,Studio di maschera muliebre.Padova,Musei Civici Giuseppe Jappelli,Studi di elementi decorativi e per una lampada. Padova,Musei Civici

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Le logge settentrionali La selva delle colonne della loggia meridionale e del portico del Pedrocchino La loggia di nord-ovest

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Sequenza di colonne fra il portico del Pedrocchino e la loggia meridionale

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La Sala Bianca,cosiddetta per il colore

La Sala Bianca Vale ricordare che i colori delle tre sale al piano terreno – che con la serie del bianco, rosso e verde richiamano la bandiera nazionale – indicano i colori delle tappezzerie con cui, dopo l’Unità d’Italia, furono rifoderati divani e poltrone. La Sala Bianca, fino al 1866, era stata detta «nera» per via del colore prevalente del mobilio. L’arredamento, disegnato da Giuseppe Jappelli per dodici sedie in stile romano, era stato realizzato in legno di pero dipinto in nero e ricoperto con stoffa intessuta di crini neri27. Vi erano anche otto tavoli circolari con disco in marmo Lumachetta di Frau, «fissi al pavimento con asta di ferro che trapassa la colonna di sostegno, che è di Lumachella di Verona con base in bronzo». Dalle due pareti maggiori «sorgono due giossole semicircolari di egual marmo, sostenute da due robuste teste di leone egizio di pietra dipinta». Di tale originario nucleo di mobilio non rimane nulla, mentre è stato conservato il pavimento in marmo bianco e rosso, così come la decorazione della fascia superiore delle pareti. Si tratta di un ricercato e mosso panneggio, sorretto da un’asta, realizzato in stucco e dipinto in avorio con guarnizioni in oro. Al soffitto, in parte crollato nel 1962 e poi ripristinato rispettando lo status quo ante con grande rosone centrale, è appeso un lampadario eseguito in tale circostanza secondo il modello originale. L’illuminazione è assicurata, oltre che dal lampadario, fabbricato in metallo di semplice lavorazione, da una serie di appliques a esso coordinate. Sul muro di sinistra della sala rimane la traccia del foro, come recita anche un’apposita targa, di un proiettile esploso dalle guardie austriache in occasione della rivolta studentesca dell’8 febbraio 1848. Sulla parete opposta, un’altra lastra in rame richiama nel nome di Stendhal la schiera dei visitatori illustri ospiti del Caffè. La targa in questione cita un brano dell’Advertissement alla Certosa di Parma (pubblicata nel 1839). Scriveva Henri Beyle: «C’est dans l’hiver de 1830, à trois cents lieues de Paris que cette nouvelle fut écrite [...] Repassant à Padoue vers la fin de 1830 [...] fit venir du Cafè Pedrotti un excellent zambajon». Stendhal ricordava approssimativamente il nome del caffettiere, o forse l’ha voluto scientemente deformare, ma aveva chiara memoria d’una delle sue rinomate specialità. Appare assai probabile, inoltre, che lo scrittore e console di Francia, in viaggio da Trieste a Civitavecchia, abbia allora fatto visita al nuovo Stabilimento di Antonio Pedrocchi, il cui cantiere fra 1830 e 1831 era ormai prossimo al termine, e non alla precedente bottega che il caffettiere aveva ereditata dal padre Francesco28.

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La Sala Rossa o tripartita

La Sala Rossa Da principio era detta Sala grande o tripartita, per via delle dimensioni e della sua configurazione spaziale. La Sala Rossa, infatti, è il nucleo centrale del Caffè e il polo attorno a cui s’organizza la dinamica gestione degli ambienti e delle funzioni. Jappelli dà fondo alla propria vena ironica, sottesa alla cultura massonica che informa molte delle scelte progettuali – clou di quest’invenzione: l’articolazione tripartita evoca il tipo d’un tempio o, meglio, d’una basilica completa di navata centrale e di due navatelle laterali, di un’esedra o abside, d’una mensa. È possibile notare, d’altra parte, che l’architetto insiste molto, nella tastiera del suo progetto generale, sul numero tre. Numero magico, nella cultura massonica. Nelle variazioni jappelliane sul tema del tre, possiamo ricordare almeno che l’architetto ha voluto tre logge ai vertici del triangolo o clavicembalo dello Stabilimento; tre sono i gradini che occorre salire per entrare nella sua esoterica fabbrica; tre sono gli ingressi per il Caffè (comprendendo quello su via VIII Febbraio); tre sono le porte che garantiscono accesso diretto alla basilica, o Sala Rossa, dalla via VIII Febbraio; tre sono le sale che costituiscono il Caffè; tre sono i varchi che immettono dall’abside della Sala Rossa ai locali di servizio e tre gli intercolumni delle logge; e infine, se non basta, è di forma triangolare un terzo dei tavoli per gli avventori della Sala Rossa. Tornando alla Sala Rossa, tramite due coppie di colonne ioniche, è simmetricamente suddivisa in tre zone. Un’altra coppia di colonne del medesimo ordine, realizzate pur esse in giallo marmo di Verona, delimita l’area dell’abside, dove appunto si trova il bancone-mensa. L’architetto ha provveduto a disegnare anche tale bancone, realizzato in marmo «lumachetta» e solcato da profonde scanalature, sorta di vasca ellittica allungata, poggiata su sei zampe leonine. Il restauro condotto a termine nel 1998 ha eliminato l’incongruo zoccolo introdotto dall’architetto Angelo Pisani quasi quarant’anni avanti, ma non ha potuto ripristinare le «sponde elevate e intagliate a disegno traforato»29 in origine poste alle due estremità della «vasca». Il sistema dei contropilastri e delle colonne ioniche, tutte impiantate su base egizia a confermare l’estroso eclettismo jappelliano e la sua propensione a contaminare fra loro i più diversi stili, sostiene una cornice intagliata a ovoli e dardi, dorata come i capitelli, che discorre lungo l’intero perimetro della sala, compresa la zona absidale. La parete concava dell’esedra è ornata da due bassorilievi in stucco, rappresentanti L’aurora e La notte. In questo episodio Giuseppe Petrelli, poiché probabilmente l’opera è a lui riconducibile, ha attinto a modelli originali di Bertel Thorvaldsen, largamente diffusi in ambiente veneziano. I due bassorilievi, vista anche la loro collocazione a lato di un grande orologio «con ornamento panneggiato a rilievo»30, richiamano il tempo che scorre e, insieme, alludono anche al fatto che il Caffè non conosceva orari di chiusura. Fino alla Grande guerra, e precisamente fino al 1916, lo Stabilimento Pedrocchi era aperto senza soluzione di continuità. Se L’aurora e La notte indicano la presenza diuturna e operosa del Caffè nel tempo e nella storia di Padova, le due enormi cartografie dislocate nella Sala Rossa rappresentano il destino universale che l’architetto e il caffettiere avevano immaginato per la loro «macchina ornatissima». I due emisferi di mappamondo, dipinti entro incassature sulle due pareti a lato dell’esedra, presentano quali connotazioni caratteristiche la nomenclatura francese e il posizionamento del Nord in basso. Le due proiezioni stereografiche sono state concepite dall’ingegner Peghin, che era stato studente all’Università di Padova nel 182131. Un antecedente può essere colto nelle carte geografiche che Angelo Querini aveva nella sua villa di Altichiero, ritenute nella descrizione di Giustiniana Wynne de Rosenberg «les meilleurs cartes géographiques et cosmologiques»32. Nelle parole di Théophile Gautier33, le carte geografiche non hanno funzioni didascaliche ma piuttosto evocative e prettamente decorative, tant’è che le definisce come «tapisserie». Lo scrittore francese dichiara che l’opera dell’oscuro Peghin mette in scena «le diverse parti del mondo su

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Ippolito Caffi,affreschi nella Sala Romana e scorcio della Sala Ercolana

La Sala Romana Le pareti della Sala Romana configurano lo spazio in forma di cerchio. Su tali campi concavi, scanditi dal taglio di tre porte e una finestra, sormontati da elaborati fregi in stucco dorato connotati dal «tipo» jappelliano della testa leonina, Ippolito Caffi ha dispiegato il tassello più riuscito del ciclo di dipinti presente nello Stabilimento. L’arredo originario contemplava due sedili grandi e due più piccoli, di andamento curvilineo poiché addossati alle pareti, con decorazioni in legname dorato. Nel soffitto, candelabri con fogliami, serpi e figure femminili tendono verso il centro, dove sta una ghirlanda in stucco dorato (secondo un impianto seguito, per esempio, per il soffitto della Sala Bianca al piano terreno). In tema di riprese, è interessante notare inoltre che il motivo del serpente è già utilizzato nelle balaustre in ghisa delle logge doriche. Le quattro vedute di Roma sono naturale esito del lustro trascorso dal pittore bellunese nella capitale, presso il cugino Pietro Paoletti52, e inaugurano la sua più fortunata stagione creativa, improntata alla pittura di paesaggio e vedutistica. Caffi a Roma aveva avuto occasione di frequentare Jappelli, impegnato attorno al 1840 nei lavori per la villa e il giardino Torlonia sulla via Nomentana53. E con l’architetto avrà definito nel merito anche il programma del suo intervento al Pedrocchi. Sulle due pareti maggiori Caffi ha dipinto, a tempera ripassata a olio, La veduta del Tevere e Il Foro romano, mentre sulle due fasce più strette sono proposte La colonna traiana e Il tempio di Marte (alla cui base è indicata nell’anno 1841 la data di esecuzione del ciclo e fattore cronologico essenziale per dipanare l’allestimento complessivo dell’apparato decorativo del piano del Ridotto). A proposito della tecnica qui impegnata, Falconetti si lamentava dell’uso dell’olio poiché «la lucentezza delle pareti impedisce molte volte la chiara visione degli oggetti». Difficoltà di lettura oltremodo accresciuta dai vari restauri succedutisi e risarcita, da ultimo, con il restauro scientifico condotto una ventina d’anni fa. Caffi propone una serie di soggetti fra i maggiormente frequentati e celebrati nel repertorio vedutistico romano, tuttavia l’esito è dei più convincenti nel suo catalogo: nell’impostazione dell’impianto figurativo per larghi piani e nell’uso di colori pallidi fra loro accostati, fa memoria del lavoro prodotto da Camille Corot in quel giro d’anni nella capitale, così come delle incisioni di Giovanni Battista Piranesi54.

Lo Stanzino Barocco All’arrivo della scala a chiocciola al piano superiore, lo stanzino barocco funge da vestibolo e da elemento planimetrico di connessione con la Sala Romana e la Sala Rinascimentale. Dell’apparato decorativo originario tale ambiente mantiene solo una mensola, sorretta da un putto e sormontata da una ricca cornice dorata e intagliata a fogliami.

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Ippolito Caffi,affreschi nella Sala Romana con vedute di Roma (da sinistra:Castel Sant’Angelo

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e 38,00

ISBN 978-88-7115-740-5