Testimonianze sull'architettura, Il Poligrafo

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GIANNI FABBRI TESTIMONIANZE SULL’ARCHITETTURA

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strumenti di analisi e riflessione 05

gianni fabbri TESTIMONIANZE SULL’ARCHITETTURA

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progetto grafico Il Poligrafo casa editrice Laura Rigon ­ copyright dicembre 2014 Š Il Poligrafo casa editrice 35121 Padova piazza Eremitani - via Cassan, 34 tel. 049 8360887 - fax 049 8360864 e-mail casaeditrice@poligrafo.it ISBN 978-88-7115-870-9

indice

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Introduzione

i. sul progetto di architettura

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Per un’architettura dell’inattualità

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Gli studi di progetto e il disegno.

Dall’idea al progetto finito

47

61

Composizione e costruzione.

L’architettura tra figurazione e tecniche

Dal progetto alla costruzione.

La Scuola Grande della Misericordia e i conflitti tecnico-formali del progetto sansoviniano

79

Idee di città e progetto in edifici monumentali

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Progettare una chiesa. Rappresentazione della storia o rappresentazione del sacro?

121

Idee di città idee di natura nei progetti di Le Corbusier

ii. sui maestri e sulle scuole di architettura

139 Giuseppe Samonà e la Scuola di Venezia 159

173

185

Gli studi urbani e l’enigma del progetto.

Dai fondamenti muratoriani agli studi sul rapporto tra tipologia edilizia e morfologia urbana Eravamo tutti comunisti.

A proposito di Aldo Rossi e L’architettura della città Architettura come racconto epico.

A proposito dell’opera di Guido Canella

introduzione

In più di quarant’anni di vita accademica ho avuto la sorte di attraversare le vicende della Scuola di Venezia, dal momento del suo affermarsi sul palcoscenico internazionale – da metà anni Sessanta agli anni Ottanta (dopo la fondazione samoniana) – al suo declinare e rinchiudersi su se stessa, cambiando via via connotazioni, natura e nome.

Proprio in relazione a queste vicende, al concludersi del mio itinerario di docente, la consapevolezza della necessità e dell’utilità di non disperdere gli esiti di quell’attraversamento mi ha a lungo accompagnato assieme alla ricerca delle modalità più adeguate per darne conto.

Si è poi verificata una singolare coincidenza, l’iniziativa, promossa autonomamente ma quasi in contemporanea da diverse Facoltà di Architettura, di una riflessione collettiva su alcuni Maestri dell’architettura italiana, a vario titolo protagonisti della seconda metà del Novecento: Giuseppe Samonà, Saverio Muratori, Aldo Rossi, Guido Canella.

Il contributo che ho portato in quelle sedi è allora diventato lo sfondo su cui collocare più personali pensieri sull’architettura; da quello più generale di Per un’architettura dell’inattualità a quelli più strettamente connessi a temi progettuali, affrontati in ambito didattico o professionale.

Guardando a ritroso a quei decenni, infatti, affiorano alla memoria episodi che possono essere raccontati una sera d’inverno, storie da narratori o da storici. Ma collocate nel flusso continuo del tempo, nell’inarrestabile svolgersi della vita, nei tumultuosi mutamenti della realtà, quelle storie diventano parte del grande fiume delle vicende

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introduzione

collettive, a cui vanno ricondotte e ivi immerse; a esse possiamo allora guardare tentando di comprenderne il significato, di descriverne gli esiti più duraturi, di estrarne gocce di linfa utili per il presente e forse per il futuro. Ecco il senso di queste “testimonianze”: uno sguardo retrospettivo radicato nel presente e nei suoi problemi. Il tentativo di mostrare continuità e discontinuità con il passato, di leggere teorie e progetti nel loro generoso tentativo di corrispondere alle esigenze innovative del loro tempo, distinguendo quanto vi era di contingente e quanto ci appare ancora fertile e necessario.

Oggi la presenza e il senso di una scuola, come luogo di confronto e di costruzione collettiva di un pensiero sull’architettura, sembrano vagamente anacronistici. L’esplosione mediatica, la mobilità nel tempo e nello spazio, l’immediatezza e la caducità degli eventi trascinano con sé altre forme di apprendimento e riducono il valore collettivo delle singole esperienze. Nel mondo professionale l’affermazione della propria singolarità e un accentuato dominio della tecnica hanno ridotto gli ambiti di appartenenza, le possibilità di confronto. Se nel mercato dell’architettura, come nel mercato delle arti visive, funzionano regole che possono prescindere dalla qualità dell’opera, è ben vero che rimane la possibilità di un giudizio di valore, anche se esso riguarderà non tanto l’appartenenza a uno stile, a un’innovazione linguistica da far propria e sviluppare nel lavoro degli epigoni, a un’idea di architettura condivisa, quanto piuttosto la coerenza tra un’idea individuale di architettura e il suo inveramento nel progetto. A ben guardare, per paradosso, forse il lascito più rilevante e più attuale del Novecento lo possiamo oggi cogliere proprio in questo senso: ritrovare in ognuno dei Maestri (piccoli o grandi che siano) la bellezza di questo tenere insieme, ognuno per proprio conto, ognuno nella propria solitaria individuale poetica, la costruzione teorica e la sperimentazione progettuale, la poesia del progetto e il suo senso. Non a caso, tornando alla Scuola di Venezia, oggi possiamo considerare che in essa le personalità che più hanno avuto rilevanza e che più hanno sedimentato idee ed esiti architettonici sono state quelle di Carlo Scarpa e di Aldo Rossi, due architetti diversissimi nel rapporto pensiero-progetto e incommensurabili negli esiti formali. Ma anche gli ultimi epigoni di un’idea di “scuola” che dopo di loro si è dissolta.

Nella conclusione di una propria personale esperienza nasce sempre la tentazione di farla coincidere con un passaggio più generale, come se ci fosse un destino che fa coincidere individuale e collettivo, personale e universale. Ebbene, confesso di cadere in questa tentazione, direi anzi in questa certezza: il mondo culturale e accademico

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introduzione

(e professionale) nel quale sono stato immerso ha oggi profondamente cambiato natura e modo d’essere. E questi scritti per un verso sono il tentativo ultimo di comprendere il nuovo, per l’altro cercano di narrare un’“altra storia” di cui comunque sarà utile e necessario tener conto.

Senza rimpianti ma anche senza amnesie.

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i. sul progetto di architettura

per un’architettura dell’inattualit

Appartiene veramente al suo tempo, è veramente contemporaneo colui che non coincide perfettamente con esso né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale.

Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, Roma 2008

lo stato dell’arte Nel mondo della cultura architettonica – nella teoria e nella prassi – da sempre riverberano fenomeni culturali più vasti che attraversano in generale il mondo delle arti e gli stessi modi di intendere la realtà e la vita. Il dato nuovo di oggi, a partire dagli ultimi decenni del secolo scorso, è che sono venute mutando le condizioni della realtà su cui si opera, trasformando la natura di quel mondo in una misura e con una rapidità tali da renderne difficile la comprensione e improbabile un discorso sistematico su di esso, consentendoci solamente di tracciare in modo incerto i contorni di una condizione disciplinare che ha subito una sorta di “catastrofe”. Una “catastrofe” che ha coinvolto e, potremmo dire, drammaticamente attraversato ogni nostra posizione e convinzione individuale, rendendo labili consolidate certezze e incerte sperimentate procedure e pratiche operative. Perciò si rende necessaria una riflessione che non porti dentro di sé il senso di un rimpianto, né una velata nostalgia per altri tempi, altre situazioni culturali e materiali di un passato più o meno recente, ma che sappia misurarsi con questa condizione nuova del presente e del futuro.

La conseguenza più immediata di tale condizione è che si sono accentuati i caratteri di individualità (potremmo dire di solitudine!) e le differenze interpretative dello stato dell’arte; cosicché si vanno differenziando, sul piano individuale piuttosto che su quello collettivo, le soluzioni da dare ai problemi – nuovi – che ci troviamo di fronte.

Una condizione di “relativismo” dove il parziale prevale sul generale, il molteplice sull’unitario e il condiviso. È probabile dunque che, come ebbe a dire Borges in uno dei suoi frequenti lampi profetici, “l’avvenire sarà fatto di individui, non di epoche o di scuole [...]. Le scuole non conteranno”.



i. sul progetto di architettura

Da questo punto di vista va ripensata l’idea stessa di “composizione architettonica”. Se è vero infatti che la “questione della composizione” ha attraversato tutta l’architettura italiana dalla sua nascita e che essa è stata, nei suoi fondamenti teorici e nelle sue innovazioni stilistiche, uno dei fattori distintivi di una supremazia culturale esplosa nel Rinascimento e durata fino alla seconda metà del XX secolo, obbligando le diverse culture nazionali a vederla come un modello a cui attingere e con cui confrontarsi, ciò è potuto avvenire per la forza di un’idea universalistica che definiva principi e regole che davano legittimità e confrontabilità alle accentuazioni linguistiche individuali. architettura e arti visive Attorno agli anni ottanta del secolo scorso è come giunta a un suo compimento, investendo in modo “definitivo” il mondo dell’arte e dell’architettura, una mutazione che, con diversi caratteri e modalità ha attraversato l’intero secolo XX. In estrema sintesi, il percorso di questa mutazione è stato contrassegnato prima dal passaggio, con le avanguardie storiche, da un’arte come ricerca della bellezza a un’arte munita di senso e di “responsabilità conoscitiva” senza più bellezza; poi a un’arte che vive del valore dell’attualità, dello spettacolo dell’inatteso e del sorprendente, a prescindere dalla bellezza e dalla conoscenza.

Un’arte senza memoria – un’arte dell’amnesia, è stato detto –, senza regole, che ha sfondato gli argini della propria determinazione estetica, ha moltiplicato generi e forme espressive e vive nell’eterno presente della rappresentazione mediatica. È arrivata a compimento, forse oltre le sue aspettative, la previsione di George Simmel dell’affermarsi del dominio del soggettivo e dell’anti-classico.

Nella dimensione dell’arte assistiamo a un processo di liberazione dalle forme sedimentate nel classico, con la sostituzione non più di nuove forme ma della liberazione dell’energia vitale nella sua espressione più diretta e immediata. Erompe nell’opera l’interna emotività dell’artista.

La forma come forma del sé.  Tra i numerosi contributi relativi a questo tema si fa qui particolare riferimento all’opera di Franco Rella.  “[...] di qui anche la ricerca di originalità (individuale) [...]. L’originalità è la ‘ratio conoscendi’ della vita, senza l’assunzione di forme esterne, obiettive e rigide. Questo significa lotta contro la classicità, non come introduzione/sostituzione di una nuova forma



per un’architettura dell’inattualit

Se questa è stata la condizione dell’arte del Novecento, essa sul finire del secolo si è intrecciata con il pieno dispiegarsi della potenza della tecnica, il suo darsi come “nuova natura” in grado di superare e trascendere ogni limite e confine esterno, oggettivo, ma anche con una tecnica che offriva una molteplicità di strumenti in grado di dar luogo a nuove possibilità espressive.

Nella bella mostra organizzata alla Fondazione Peggy Guggenheim sulla storia della Biennale d’Arte di Venezia questo mutamento emergeva in modo impressionante: dalla sequenza dei processi innovativi dei linguaggi e delle tecniche che avevano caratterizzato l’esposizione fino agli anni Settanta, ancora riconducibili alla dimensione dell’arte come arte interpretativa e conoscitiva della realtà, in rapporto con la natura, l’ambiente, la società, si è passati, alla soglia degli anni Ottanta, alla molteplicità potenzialmente infinita dei modi di espressione artistica, alla loro inconfrontabilità, a un’arte “[...] come mondo parallelo, che ha autoreferenzialità e finalità proprie”.

Di questo ci parla oggi a piena voce il mondo delle arti, primariamente in quello che chiamiamo non a caso il mondo delle “arti visive”, in cui convivono fenomeni e produzioni assolutamente eterogenei, ricchi di ibridazioni e di contaminazioni. Tanto che le grandi manifestazioni espositive – la Biennale di Venezia, Documenta di Kassel ecc. – assumono sempre meno, forse inevitabilmente, il carattere della mostra “selettiva” nell’ambito di un contesto espressivo, per assumere sempre di più quello della mostra “estensiva”, potremmo dire dello “shopping center”, dove diventa fondamentale presentare la massima estensione e articolazione possibile delle modalità, dei generi, delle sperimentazioni individuali; queste mostre, di conseguenza, devono essere spazialmente sempre più dilatate, tendenzialmente infinite. Eventi di aggiornamento del gusto collettivo dove per le presenze degli artisti diventa determinante il peso del mercato e del collezionismo internazionale.

(di cultura) ma come liberazione dalla costrizione della forma in generale, di cui la classicità è l’esponente storico”, Georg Simmel, Il conflitto della civiltà moderna, SE, Milano 1999.  Venezia 1948-1986. La scena dell’arte, catalogo della mostra (Venezia, Fondazione Peggy Guggenheim, 5 febbraio - 21 marzo 2006), a cura di Luca Massimo Barbero, Fondazione Peggy Guggenheim, Venezia 2006.  Luca Massimo Barbero, 1970-1986, in Venezia 1948-1986, cit., p. 224.  Si vedano in proposito le numerose prese di posizione di Achille Bonito Oliva e, tra queste, l’articolo Grand Tour. La chiamata alle armi del contemporaneo, “La Repubblica”, 23 luglio 2007.



gli studi di progetto e il disegno. dall’idea al progetto finito

Et ci sarà lecito con la mente, & con l’animo terminare intere forme di edifici, separate da ogni materia; il che ci verrà fatto con notare, & terminare con certo ordine i dirizzamenti, & i congiungimenti delle linee, & de angoli; il che così essendo, sarà il disegno una ferma, & gagliarda preordinazione conceputa dallo animo [...], & da ingegno buono.

Leon Battista Alberti, L’architettura, libro I

Ogni progetto deve avere la sua prima trascrizione sintetica in un disegno, in uno “schizzo”. È questo un passaggio delicatissimo che va adeguatamente preparato e che deve presentarsi alla mente in modo chiaro. Perché ciò possa avvenire è necessario un attento studio preliminare: – del “tema” nei suoi aspetti funzionali e simbolici; – dei progetti che hanno già affrontato questo tema; – del possibile ruolo urbano del nuovo edificio; – delle caratteristiche e dei vincoli del sito.

Tutto ciò presuppone una capacità immaginativa e una capacità tecnica: la prima per poter prefigurare nella mente l’idea di progetto; la seconda per saper trascrivere efficacemente l’idea di progetto in un disegno. Quello che chiamiamo “schizzo preliminare” è dunque già di per sé un punto di arrivo.

La prima idea, lo schizzo, che in un certo senso è l’uovo o l’embrione dell’idea, di solito non è affatto completo; contiene tutto, se si vuole, ma bisogna liberare questo tutto, che non è altro che la riunione d’ogni singola parte. Non la soppressione dei particolari, ma la loro totale subordinazione alle grandi linee che debbono colpire prima di tutto, fa dello schizzo proprio l’espressione dell’idea per eccellenza.

Nell’iter progettuale la prima idea di forma fissa, con il linguaggio soggettivo, le scelte interpretative del carattere dell’edificio, dei suoi contenuti funzionali e dimensionali, delle possibili tecniche co

Eugene Delacroix, Scritti sull’arte, SE, Milano 1986.

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i. sul progetto di architettura

struttive, del senso del luogo. Essa deve essere tale da prevedere e/o poter contenere le successive precisazioni: ciò non significa che le determini tutte ab origine. Da quel nucleo iniziale si dipartono più possibili percorsi di precisazione progettuale e anche diverse alternative di soluzione tecnico-costruttiva.

Il disegno della prima idea di forma deve dunque avere un suo specifico carattere di sintesi e, allo stesso tempo, di indeterminatezza; esso definisce la relazione tra le parti, la struttura compositiva d’insieme, senza ancora determinarne le singole misure né descriverne le singole componenti. Per questi motivi il disegno a mano libera, per il suo carattere approssimativo, è quello che più consente e garantisce questa doppia, contraddittoria natura.

La forma primaria come forma d’insieme, capace di resistere al procedimento di misurazione e descrizione tecnica e formale di tutti i suoi aspetti e componenti, determina l’ordine entro il quale deve avvenire la scelta di questi ultimi. Ogni scelta – di forma e di tecnica – esiste e assume un senso oltre se stessa, in rapporto a quel centro. Se ciò non fosse si conferirebbe alle singole componenti una realtà a sé stante, una capacità di esistenza centripeta; in definitiva, la scomparsa dell’idea stessa di unità compositiva.

La coerenza di un procedimento compositivo si misura dunque per approssimazioni successive – nel senso che il punto di avvio è l’idea-forma d’insieme e il punto di arrivo è la determinazione dei dettagli e la loro coerenza con l’insieme, misurando a ogni passaggio la tenuta dell’idea base e l’azione che su di essa operano i singoli elementi costitutivi. Lungo questo percorso si aprono continuamente possibilità diverse e ostacoli da affrontare.

A differenza di altre arti, nelle quali può verificarsi che lo svolgimento stesso della composizione apra nuovi inaspettati itinerari della forma, in architettura quando quell’idea-forma, nella sua progressiva traduzione in progetto disegnato, trova un punto di contraddizione non secondario, non sono ammesse modifiche, non è possibile ricercare compromessi, modificare la meta e i mezzi per raggiungerla. Va in crisi la struttura sintetica dell’idea di partenza, la sua pertinenza, il  Si veda ad esempio la descrizione che fa Francis Bacon del proprio modo di lavorare: “Tu sai che per me [...] la pittura è legata al caso. Magari anticipo, mi prefiguro mentalmente la cosa che voglio dipingere, ma non larealizzo mai come l’ho vista. Si trasforma da sé con il colore”, Francis Bacon, La brutalità delle cose. Conversazioni con David Sylvester, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, Roma 1991, p. 18.

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gli studi di progetto e il disegno

suo essere idea ontogenetica, da cui tutti i diversi aspetti architettonici si sviluppano e trovano senso comune. Se nello sviluppo del processo progettuale la conclusione non corrisponde più all’inizio, diventa necessario riprendere il gesto originario per conferirgli quell’unità e quella pienezza che ora non ha più.

La capacità immaginativa – saper dare forma alle proprie idee – e quella tecnico-disegnativa – saper descrivere quelle forme – accompagnano tutte le diverse fasi di stesura del progetto: il disegno originario e gli sviluppi successivi, la scelta di una figura, di una forma compositiva, di un’articolazione dello spazio, di una soluzione tecnica, richiedono un atto immaginativo e la sua trascrizione. Possiamo dunque fissare una sequenza: l’idea base per la sua approssimazione richiede la trascrizione a mano libera; man mano che il progetto si precisa nella sua organizzazione, nelle sue misure, nelle sue tecniche costruttive, il disegno a mano libera può essere accompagnato dal disegno geometrico (automatico) e/o dalla prova del modello.

La capacità di prefigurare nella mente l’idea di progetto (quella originaria e quelle successive) attiene specificatamente al talento individuale; ma questo talento va sviluppato con l’esercizio e assecondato con la capacità tecnico-disegnativa. Lo sviluppo di queste due componenti dell’ideazione progettuale ha il suo fondamento nello studio, attraverso il disegno e/o i modelli, dei progetti dei maestri: scegliendo i propri maestri e, di essi, alcuni progetti da analizzare nella loro interezza o per parti o per singoli elementi costitutivi. È, questo, un lavoro “privato” che ogni architetto fa costruendo una sorta di personale “museo immaginario”. Maestri e progetti fuori dal tempo, depurati da cronologie e da notazioni storico-filologiche, per costruire la propria identità di progettista. Una scelta che non può che venire da una corrispondenza di “amorosi sensi” e che costruisce la propria “genealogia” e la propria strumentazione. L’atto di disegnare ci costringe a “guardare dentro” un progetto, a interrogarlo, a sezionarlo con gli occhi della mente e a comprenderne le logiche compositive e costruttive.

Disegnare non è solo misurare e annotare, è anche ricevere. Quando l’intensità dello sguardo raggiunge un certo grado, diventiamo consapevoli che un’energia altrettanto intensa viene verso di noi, attraverso l’apparenza di quello che stiamo scrutando.



John Berger, Sul disegnare, Libri Scheiwiller, Milano 2007.



i. sul progetto di architettura

1. Ex chiesa di Santa Giustina, liceo scientifico G.B. Benedetti, Venezia.

Studio dello spazio interno, 1981.

ďœłďœ°

gli studi di progetto e il disegno

2-3. Teatro della Fortuna, Fano. Studi del nuovo corpo servizi, sezione prospettica e prospettiva, 1981.

4. Teatro della Fortuna, Fano. Studi per la sistemazione della Sala Verdi, 1985.

ďœłďœą

i. sul progetto di architettura

5. Case popolari, Altobello, Venezia-Mestre. Sezione prospettica bifocale, 1983.

6. Case popolari, Altobello, Venezia-Mestre. Impostazione nuovo edificio, 1996.

ďœłďœ˛

gli studi di progetto e il disegno

7-9. Sopraelevazione del palazzo Ca’ Venier dei Leoni, Venezia, Biennale Architettura 1985.



i. sul progetto di architettura

ďœ´ďœ°

gli studi di progetto e il disegno

21-22. Teatro Ruzante, Padova. Studi degli spazi interni, 1997.

23-25. Ex Scuola Grande della Misericordia, nuovo Auditorium, Venezia.

Studi dell’interno della sala concerti e delle nuove scale, 1998.



i. sul progetto di architettura

26-27. Villa Contarini, Piazzola sul Brenta. Studi della sezione e degli esterni, 2000.

28-29. Centro espositivo nell’ex Pescheria, Trieste. Concorso, studi degli interni e degli spazi espositivi, 2000.

ďœ´ďœ˛

gli studi di progetto e il disegno

30-32. Parcheggio sopraelevato, Pordenone. Studi d’inserimento ambientale, 2003.

ďœ´ďœł

In oltre quarant’anni di ricerca accademica e di esperienza professionale, Gianni Fabbri è stato testimone autorevole delle numerose e radicali trasformazioni che hanno investito il mondo dell’architettura contemporanea e, più nello specifico, la Scuola di Venezia: dalla sua nascita, con il rinnovamento dell’insegnamento promosso da Giuseppe Samonà, all’affermazione tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta, fino al suo superamento e al progressivo mutarsi in realtà del tutto nuove, provvisorie, esposte a continui cambiamenti.

In questa raccolta di saggi viene presentata al lettore una serie di testimonianze e riflessioni, in parte legate all’attività concreta della professione (ideazione, realizzazione del disegno, allestimento del progetto, costruzione), in parte concernenti gli aspetti immateriali della disciplina, come la storia, la natura, il sacro, l’attualità.

E non manca il confronto con i colleghi-maestri (Giuseppe Samonà, Saverio Muratori, Aldo Rossi e Guido Canella tra gli altri), le cui opere forniscono numerosi spunti di riflessione in merito alle continuità e discontinuità tra passato e presente.

Le teorie e i progetti elaborati da questi grandi professionisti vengono riletti alla luce del loro generoso tentativo di corrispondere alle esigenze innovative di allora, distinguendo quanto vi era di contingente e quanto appare ancora fertile e necessario.

Ne emergono un percorso professionale e umano, una meditazione sui cambiamenti in atto nell’architettura di oggi e infine, citando le parole dell’autore, “il tentativo ultimo di comprendere il nuovo, cercando di narrare un’altra storia di cui comunque sarà utile e necessario tener conto.

Senza rimpianti ma anche senza amnesie”.

Gianni Fabbri ha insegnato Progettazione architettonica e urbana presso l’Università Iuav di Venezia dal 1982 al 2009. Componente del “Gruppo Architettura”, è stato pro-rettore, presidente del corso di laurea in Architettura, direttore della laurea magistrale; in qualità di esperto, è nel Collegio dei docenti del Dottorato di ricerca in Composizione architettonica dello Iuav. Ha diretto vari workshop di Progettazione ed è stato promotore e responsabile scientifico del Master in Progettazione di edifici per il culto (Università Iuav e Università di Trento, 2006). La sua attività progettuale si è sempre svolta nell’intreccio tra riflessione teorica e prove sperimentali. Tra le numerose pubblicazioni: Vienna, città capitale del XIX secolo (Officina, 1975, 1986), Architettura in luoghi limite (Utet, 1996), La Scuola Grande della Misericordia. Storia e progetto (Skira, 2002), Architettura e restauro (Il Prato, 2003), Venezia: quale modernità. Idee per una città capitale (Franco Angeli, 2005).

in copertina Il “mondo” degli architetti Iuav, part., disegno di Gianni Fabbri

e 22,00

ISBN 978-88-7115-870-9