Dissertation- Proposals of new corporate images for Florence Borough Libraries

Università degli Studi di Firenze Scuola di Architettura Corso di Laurea in Disegno Industriale Tesi di laurea di Ilaria Malvone Relatore prof. Marcello Scalzo Correlatore interno dott. Alessandro Spennato Correlatore esterno dott.sa Daniela Lotti

PROPOSTE

PER L’IMMAGINE COORDINATA

DELLE BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

Calenzano 2018

Scuola di Architettura

Corso di Laurea in Disegno Industriale

Proposte per l’immagine coordinata delle Biblioteche Comunali Fiorentine Tesi di Laurea di Ilaria Malvone Relatore Prof. Marcello Scalzo Correlatore interno Dott. Alessandro Spennato Correlatore esterno Dott.sa Daniela Lotti

Anno accademico 2016/2017

A mia madre

Indice

0. Introduzione

Un linguaggio visivo per la cultura

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1. La grafica di pubblica utilità

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2. La comunicazione visiva della cultura

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1.1 Le radici del movimento 1.2 L’utilità della grafica

2.1 Trasformazioni in atto 2.2 Il sistema d’identità visiva di un ente culturale

3. Le Biblioteche comunali fiorentine

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3.1 L’ente 3.2 Il patrimonio e la funzione dell’ente 3.3 L’attuale sistema d’identità visiva

4. Il Progetto

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4.1 La ricerca progettuale 4.2 Le proposte per una nuova immagine coordinata

Bibliografia

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“(...) ordinare le parole in una sequenza sensata può essere d’aiuto. Prima, appunto, grafica, col suo richiamarsi al laboratorio pre e potostorico della nascita della scrittura, del tracciare e dello scrivere, e poi graphic design che potrebbe essere la definizione dell’attività sistemica a partire da Gutenberg, da Manunzio, da Griffo.

E poi il termine visual design che significa un’ estensione della disciplina alla progettazione di tutti gli artefatti, non solo più scrittori, ma in generale destinati ad una fruizione visiva”.

Giovanni Anceschi

Introduzione

Nella pagina accanto: tipografo, foto.

UN LINGUAGGIO VISIVO PER LA CULTURA.­ L’ispirazione di questo progetto di tesi nasce nel corso del tirocinio curricolare svolto presso lo studio di progettazione grafica SocialDesign e del Laboratorio di Visual design curato dal Professore Marcello Scalzo. Mediante queste esperienze formative ho avuto la possibilità di acquisire le tecniche della progettazione dell’immagine coordinata per un’istituzione/azienda e d’immergermi totalmente in quel campo della comunicazione visiva che rivolge la sua attenzione a progetti di promozione culturale e sociale, coinvolgendo, inoltre, il territorio e la collettività. La realizzazione dell’immagine coordinata di un ente culturale è tra tutti il progetto su cui abbiamo focalizzato il nostro lavoro, elaborando delle proposte per il sistema d’identità visiva delle Biblioteche Comunali Fiorentine.

I luoghi della cultura, come i musei, i ­siti archeologici, i centri culturali, i teatri, le biblioteche, gli archivi, i conservatori, ovvero tutte quelle strutture capaci di consevare e produrre cultura, hanno infatti consolidato, allo stato attuale, il loro rapporto con la comunicazione visiva, avvalendosi degli strumenti e delle strategie di questa disciplina per inter-agire con il fruitore.

Per comunicazione visiva intendiamo, citando il teorico e progettista Giovanni Anceschi, il “campo sterminato della produzione e della fruizione di oggetti, di beni e servizi della comunicazione, dell’emissione e della ricezione dei messaggi, comprendendo, inoltre, tutte le strategie e tutte le tecniche, 9

tutti gli artefici e tutti i semilavorati che concorrono alla loro realizzazione”.

Le strategie e le tecniche di cui scrive Anceschi si sono sviluppate a partire dalla nascita della grafica prima, del grapphic design poi e infine del visual design, a questo proposito Anceschi afferma “(...) ordinare le parole in una sequenza sensata può essere d’aiuto. Prima, appunto, grafica, col suo richiamarsi al laboratorio pre e potostorico della nascita della scrittura, del tracciare e dello scrivere, e poi graphic design che potrebbe essere la definizione dell’attività sistemica a partire da Gutenberg, da Manunzio, da Griffo. E poi il termine visual design che significa un’ estensione della disciplina alla progettazione di tutti gli artefatti , non solo più scrittori, ma in generale destinati ad una fruizione visiva”.

L’incontro tra la disciplina delle comunicazioni visive e la sfera culturale avviene, in Italia, nella seconda metà del secolo scorso in seno ad una profonda trasformazione, tuttora in atto, che ha spinto ad una progressiva apertura e proiezione dei luoghi della cultura verso il mondo esterno. Tale cambimento fu determinato dall’azione consapevole delle istituzioni stesse, con il loro differente modo di intendere la conservazione e di gestire la fruizione del patrimonio storico- artistico, in un modo che solo pochi decenni addietro sarebbe sembrato eccessivamente disinvolto e poco adeguato alle strutture museali. Ma fu determinato anche e soprattutto, dal sistema dei fruitori, con la loro diversa e aumentata domanda del prodotto culturale, che sempre più deve tener conto di una crescente richiesta di intrattenimento anche in funzione di una maggiore disponibiltà di tempo libero. Quanto esposto, ha prodotto come effetto, un aumentato interesse delle isituzioni culturali verso la comunicazione visiva, capace di creare un linguaggio comune agli enti e al sistema dei fruitori, così da stabilire un dialogo tra le due parti. La creazione di un tale linguaggio avviene mediante la progettazione, da parte del designer, dell’immagine coordinata dell’istituzione, termine tradotto dall’inglese corporate identity, 10

definizione formalizzata da F.H.K Henrion e A. Parkin nel testo “Design corporation and corporate image” del 1967, in cui la stessa viene definita come “l’insieme delle immagni o idee o qualità di un ente che le persone hanno o si formano entrando in rapporto con loro tramite elementi, detti punti di contatto, quali marchi, edifici, prodotti, packaging, stampati, veicoli, pubblicazioni, uniformi, attività promozionali”.

I punti di contatto, differenti ma coordinati tra loro, rivestono una notevole importanza nella costruzione dell’identità visiva dell’ente, strumento che definisce l’interfaccia tra l’istituzione stessa e il mondo esterno.

Non è possibile occuparsi di comunicazione visiva per la sfera culturale, senza indagare il contesto storico in cui le esperienze progettuali, legate a tale tema, si sono sviluppate. In tale contesto è incisa la storia della grafica di pubblica utilità, diciplina che approfondiremo a seguire fondata sulla ferma intenzione di tradurre, in un linguaggio visivo semplice e comprensibile al maggior numero di persone, le informazioni, nel senso più ampio che possono assumere.

Questo lavoro di tesi presenta delle proposte progettuali per una nuova immagine delle Biblioteche Comunali Fiorentine, avvalendosi delle medesime intenzioni e tecniche delle discipline sinora menzionate, le quali verranno descritte in modo più dettagliato, così come i nostri progettuali, nelle pagine seguenti.

Vi auguro una buona lettura.

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1. La grafica di pubblica utilitĂ

“Nell’arco di un ventennio che va dalla fine degli anni Sessanta alla fine degli anni Ottanta, la grafica italiana e buona parte di quella europea hanno cercato di immaginare e di rendere operativa una modalità della progettazione attenta alla propria funzione sociale. Per la prima volta nell’“età degli imperi” gli influssi culturali cominciano sistematicamente a provenire dal basso, dalla galassia delle culture popolari. A questa profonda “rivoluzione culturale” si rivolge la grafica di “pubblica utilità”, la “grafica utile” che ricerca una nuova relazione comunicativa tra cittadino e istituzioni, tra individuo e contesto urbano, tra soggetto e funzioni attraverso le quali la vita civile si manifesta” Con queste parole si annunciava il convegno nazionale sul tema “Comunicazione per tutti. La grafica di Pubblica Utilità” del 2005, tra i cui curatori vi era Massimo Dolcini.

Nella pagina che apre il capitolo: DolciniAssociati, manifesto Grafica Utille, 2005; realizzato per l’evento “La comunicazione di pubblica utilità a Pesaro attraveso la grafica di Massimo Dolcini e del suo studio”.

Nella pagina accanto: foto che ritrae Massimo Dolcini.

LE RADICI DEL MOVIMENTO. Fu Albert Steiner, storico grafico italiano di origini bulgare, a formalizzare per la prima volta negli anni 60’ la definizione di grafica di pubblica utilità nel suo articolo “La Grafica degli enti pubblici”, contenente già nella titolazione, una serie di intenti, espressi rispettivamente dall’aggettivo pubblico, il quale sottolinea la duplice natura legata sia alla committenza, per lo più composta da enti, istituzioni o amministrazioni pubbliche, sia al sistema dei fruitori, i cittadini, e dal termine utilità, che ne sottolinea invece il carattere altamente etico e strettamente necessario dell’erogazione di un’informazione, sia essa relativa alla sfera culturale, sociale o educativa. Questa descrizione ci aiuta a capire il motivo per cui la grafica di pubblica utilità si sviluppa prima nell’ambito più propriamente informativo e dei servizi della segnaletica di orientamento e poi quasi simultaneamente in quello culturale e dell’identità visiva di comuni e regioni.

Ciò a cui si assiste è dunque una nuova utilità della progettazione grafica e la sua partecipazione al rinnovamento della gestione della cosa pubblica; lo sviluppo del movimento è stato agevolato, infatti, dalle nuove possibilità della legge sul decentramento amministrativo, che conferiva maggiore autonomia agli enti locali; crescevano, in quel momento storico in Italia, il desiderio di un più ampio coinvolgimento popolare nelle decisioni politiche e la necessità di comunicare ai cittadini i progetti di amministrazione delle città. Tutto ciò richiedeva una riflessione strutturata sui linguaggi della comunicazione visiva diretta alla cittadinanza e all’informazione di valore sociale, spostando così l’attenzione prestata fino ad allora solo alla vendita di merci.

Le prime applicazioni di grafica di pubblica utilità si possono far risalire agli anni ‘60 e sono per lo più concentrate in Nord Europa, mentre la nascita del movimento in Italia si può far coincidere con la fine del medesimo decennio quando Albe Steiner, in qualità di professore del Corso di Arti grafiche di Ur15

bino, organizza un biennio sperimentale sul tema La grafica per i centri storici e progetta, insieme ai suoi studenti, lavori sperimentali per la municipalità della città, in cui la funzione sociale è la componente principale e più importante del progetto.

Per quanto concerne il settore informativo e dei servizi, uno dei progetti che a va a costituire uno dei primi esempi di progetto italiano di grafica di pubblica utilità , è il lavoro per la segnaletica della Metropolitana Milanese svolto da Bob Noorda e Franco Albini del 1964: si tratta di una serie di elementi grafici e di allestimento volti sia a dare un’immagine coordinata della metropolitana milanese, sia a rispondere in modo immediato e intuitivo alle veloci richieste d’informazione da parte degli utilizzatori della stessa, abituali ed occasionali. L’esempio per eccellenza di progetto di grafica di pubblica utilità relativo alla sfera culturale e delle pubbliche amministrazioni, è l’esperienza per il comune di Pesaro di Massimo Dolcini, allievo di Steiner. Dolcini ha rivestito un ruolo guida all’interno del movimento della grafica di pubblica utilità per essere stato il primo ad instaurare, in maniera strutturata e continuativa, un rapporto di collaborazione con l’amministrazione comuna-

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Josef Muller- Brockmann, manifesto Campagne contro il rumore e di attenzione ai bambini, 1953.

Foto della stazione di Amendola-Fiera della Metropolitana Milanese, con il primo logo della metropolitana, le grafiche originali con lo stile Noorda e la pavimentazione Pirelli, 1964.

le della sua città; attraverso i suoi manifesti dal segno riconoscibile, affissi quotidianamente sui muri cittadini per vent’anni, la cittadinanza era informata capillarmente di ogni evento di rilevanza sociale, politica, culturale e urbanistica, sanitaria.

L’istituzione pubblica veniva così ad identificarsi in toto con la formula visiva dolciniana, ed attraverso di lui instaurava un più profondo rapporto con i cittadini; la pratica del “coinvolgimento dialettico” tra grafico e committente vedeva l’intervento diretto di Dolcini nel merito dei messaggi che avrebbe visivamente veicolato, determinando una condizione di simbiosi unica ed emblematica. L’esperienza dolciniana fu solo la prima di molte altre che interessarono un folto gruppo di grafici e designers italiani, stilisticamente eterogeneo, che prestarono la propria professionalità ad amministrazioni pubbliche e partiti politici negli anni tra il 1971 ed il 1989. Operativi in tutta Italia, erano accomunati dalla ricerca di una nuova forma di comunicazione, di messaggi dal contenuto politico e sociale, dal rifiuto delle retoriche persuasive tipiche della pubblicità com17

merciale, dall’elaborazione di linguaggi visivi semplici e diretti.

Una data importante è il 1975, anno in cui in molte città d’Italia furono elette amministrazioni di sinistra (Milano,Venezia, Roma, Firenze, Napoli, Torino ed altre città minori) che determinarono le successive sperimentazioni di collaborazione tra le istituzioni e la grafica.

Le riflessioni teoriche cominciate nel 1979 durante un seminario organizzato allo IUAV (Istituto Universitario di Architettura di Venezia) di Venezia fra i cui partecipanti vi furono Giovanni Anceschi e Massimo Dolcini, si svilupparono attraverso una serie di mostre e convegni fino alla costituzione della Prima Biennale della Grafica a Cattolica nel 1984. Quest’evento sancì oltre che l’esistenza di una committenza, quella pubblica, fino a quel momento inedita, anche un momento storico e aggregativo in cui si ritrovano personaggi come Albe Steiner e Massimo Dolcini, Giovanni Lossu e Omar Calarese, Gaddo Morpurgo e Giovanni Anceschi, ponendo a diretto confronto l’articolato complesso di esperienze progettuali che spaziano dal tema politico, a quello sociale e culturale, diffusi su tutto il territorio

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In questa pagina e nelle successive: Massimo Doclini, manifesti per il comune di Pesaro e di Modena, ventennio 1970-1990.

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nazionale e accomunati tra loro solo da un linguaggio libero ed eclettico e dal considerazione del designer quale autore poliglotta, un regista multimodale, egli stesso creatore di servizi nuovi e imprevisti, andando ben oltre i confini del graphic design. Seppure la Biennale della grafica non avrà un seguito è certo che questa getta le basi teoriche per un’importante mostra che si svolse al Centro Pompidou di Parigi nel 1988, che sotto il nome di “Images d’utilité publique”, riunisce progetti di comunicazione pubblica, provenienti da varie aree geografiche.

L’esperienza di circa un ventennio di grafica di pubblica utilità, periodo che potremmo definire d’oro per la grafica italiana, culmina nel 1989 con la stesura della Carta del progetto grafico ad Aosta, che rappresenta il concretizzarsi di una presa di coscienza delle responsabilità riguardanti i contenuti e dei principi fondativi di tale disciplina.

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Studio Lirici greci, manifesto del convegno Grafica utile, 2004.

2.1 L’UTILITÀ DELLA GRAFICA COMUNICARE LA CITTÀ Dopo un prolungato silenzio si tornò a parlare di grafica di pubblica utilità nel 1998 con il primo convegno Grafica Utile tenutosi ad Ancona, che si ripeterà nel 2004 e successivamente nel 2005 con un ulteriore convegno dal titolo “Comunicazione per tutti”. La grafica di pubblica utilità”. A distanza di più di un decennio da questi ultimi eventi pubblici, dove possiamo ritrovare le radici di tale movimento? Ovvero: attualmente si può parlare ancora di grafica di pubblica utilità? La risposta secondo noi è affermativa ma solo se ci prefissiamo di togliere la maiuscola iniziale alla definizione e quindi di estrapolare gli obiettivi di tale grafica dal contesto storico , politico e culturale di quella esperienza a cavallo tra gli anni ‘60 e ’80, per restituire la definizione all’uso corrente onnicomprensivo di un’ampia gamma di prestazioni o servizi che si concretizzano nella progettazione di pubblicazioni, manifesti, segnaletica, identità, siti internet e così via. La grafica di pubblica utlità, o in termini più attuali, la comunicazione degli enti pubblici, esiste. L’Italia ha oggi una risorsa importante per il futuro: il proprio patrimonio 22

artistico. Al di là dei beni e manufatti, questa ricchezza risiede anche nella capacità di informare ed educare a un gusto visivo, di contribuire a un accrescimento personale del cittadino, dell’operatore economico, del turista che incontra il nostro paese. La grafica quindi, con il suo obiettivo primario di progettare la comunicazione, rappresenta una grande opportunità per la sfera dell’azione pubblica a tutti i livelli. “Con la grafica- usando le parole del designer Mario Piazza- non solo si possono comunicare correttamente la vita e le attività delle istituzioni, ma lo si può fare trasferendo anche un valore educativo, contribuendo anche allo sviluppo di una cultura (visiva e non) e quindi avvicinando la gente a un atteggiamento responsabile e maturo verso la cosa pubblica, il vivere civile, i patrimoni del paese, il paesaggio e l’ambiente.” Questo atteggiamento è ormai consolidato fra i professionisti della comunicazione visiva, perchè proviene dall’attenzione verso la dimensione etica del mestiere, che negli anni ‘60, come abbiamo visto, era stata sollevata da Albe Steiner.

La pubblica istituzione è un soggetto plurimo poichè ha un volto che l’accumuna a un qualsiasi soggetto economico privato, ma è anche l’espressione delle funzioni di servizio, di sostegno e indirizzo verso la collettività e la grafica costituisce appunto un valore per quest’ultima, utile a favorire la crescita culturale e il senso estetico dei cittadini, l’integrazione di gruppi sociali ed etnici sempre più diversi, per guidare e favorire l’innovazione e l’uso dei servizi, strutture, canali informativi. Nel corso degli anni 80’ e agli albori dei 90’ si assiste ad un cambiamento radicale: gli studi grafici ridefiniscono il proprio ruolo, la propria organizzazione, si rinnovano profondamente, ampliano i propri orizzonti d’intervento, affrontando il tema della forma visiva e comunicativa del luogo dove la collettività vive: la città; i primi esperimenti italianii in questo campo furono: il progetto della nuova identità visiva della Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia di Paolo Tassinari e Leonardo Sonnoli, il restyling del marchio della regione Sardegna a cura dello studio Penta23

gram, un nuovo emblema per la città di Palermo sviluppato da Paolo Di VIta, e i seguenti progetti di comuncazione: 24 manifesti per Napoli del 1986 realizzato sotto la direzione di Pierluigi Cerri, La città ritrovata del 1996 ideato da Andrea Rauch, Dedicato a Udine del 2004 sviluppato da Mauro Bubbico, Giorgio Camuffo, Artemio Croatto, Francesco Messina, Ferruccio Montanari, Bruno Morello, Mario Piazza, Stefano Rovai, Leonardo Sonnoli, Gianni Sinni e Omar Vulpinari, solo per citare alcuni tra i progetti più conosciuti.

Negli anni Novanta l’amministrazione della città di Palermo aveva avviato un processo di semplificazione che ha coinvolto tutte le attività di relazione e di comunicazione con il pubblico, per cui, chiarezza, uniformità e coerenza dovevano diventare le linee guida strutturali per progetti destinati a informare e comiunicare con i cittadini. La necessità di ridisegnare l’emblema della città nasceva dall’incongruenza riscontrata tra la descrizione storica statuaria dello stemma e difforme e il variegato repertorio di impronte diffuse e utilizzate. In particolare, nel ridisegnare l’aquila si è voluto attenuare le componenti simboliche che rimandano all’iconografia storica della forza e del potere: gli artigli sono scomparsi dietro il cartilgio, lo scudo è stato sostituito da un quadrato rosso. La struttura della figura è ottenuta tracciando al centro di due assi ortogonali una serie di cerchi concentrici.

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Emblema della città di Palermo tratto da una vecchia edizione dello statuto comunale.

Paolo DiVita, emblema della città di Palermo, anni ‘90.

Sintesi esemplare di modernità e etradizione, il Gill Sans è il carattere che compone il logotipo, I colori isitituzionali si rifanno alla prescrizione statuaria, infatti la versione base è inscirtta in un quadrato rosso che inglobando il logotipo assicura visibilità e leggibilità in tutte le applicazioni su fondi discontinui.

In un contesto più attuale si sviluppa il progetto è Bologna realizzato nel 2012 rivelatosi fondamentale per la ricerca e lo sviluppo di questo lavoro di tesi. è Bologna può essere considerato il primo logo partecipativo e digitale di una città italiana: il progetto grafico dei triestini Matteo Bartoli e Michele Pastore è, infatti, aperto e dinamico e consegna alla più ampia pluralità di soggetti la possibilità di contribuire alla costruzione dell’identità visiva della città di Bologna.

Il progetto è nato con l’obiettivo di tradurre visivamente le infinite sfaccettature e le percezioni della città – che costituiscono il che cosa è Bologna - costruendo un sistema di scrittura che sostituisce ai grafemi dell’alfabeto dei segni astratti caratterizzanti. È stato così disegnato un alfabeto di segni geometrici, riconducibili a un immaginario storico tipicamente italiano: le forme, infatti, riprendono liberamente alcuni archetipi figurativi della città italiana e più specificatamente di Bologna, come ad es. la cinta muraria, il mattone mosaico, la croce del gonfalone araldico cittadino, ecc.

Con queste forme/lettere è possibile perciò “scrivere” qualsiasi concetto riferibile alla città, includendo ogni caratteristica fisica o astratta, generale o personale, che si vuole associare a Bologna.

L’apertura alla costruzione condivisa dell’identità di Bologna, nata da elementi della tradizione classica, si concretizza attra-

Matteo Bartoli e Michele Pastore, studio di forme appartenenti ad archetipi figurativi di varie città italiane tra cui Bologna.

L’alfabeto utlizzato dai progettisti per costruire il sistema d’identità visiva di Bologna.

verso l’utilizzo delle nuove tecnologie: una piattaforma pubblica online permette, infatti, a cittadini, istituzioni, turisti e visitatori di farsi parte attiva del processo offrendo il proprio punto di vista per la costruzione di una narrazione condivisa della città.

Il patrimonio di segni che si viene a creare giorno dopo giorno alimenta un archivio sempre più fedele della percezione di Bologna e dà forma all’identità visiva della città.

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Stuart B. Ash, manifesto per il progetto 24 manifesti per Napoli, 1986; Leonardo Sonnoli, manifesto Dedicato a Udine, 2004; Pierluigi Cerri, manifesto per il progetto 24 manifesti per Napoli, 1986.

Andrea Rauch, manifesti La cittĂ ritrovata, 1996, realizzato per il comune di Livorno; Studio SocialDesign, manifesto La cittĂ visibile, 2016, realizzato per il Comune di Scandicci.

2. La comunicazione della cultura

Nella pagina di apertura del capitolo: manifesto Tous a Lens, 2003, realizzato per il Museo del Louvre; Nella pagine accanto: Elliot Erwitt, foto Madrid- Museo del Prado, 1995.

2.1 TRASFORMAZIONI IN ATTO Albe Steiner nel libro “Il mestiere del grafico” del 1968 scrisse: “il termine comunicazione visiva è molto generico..”, per cui, l’autore, con l’intento di chiarirne la definizione, afferma che essa esiste “(...) intanto come pubblicità, cartelli, avvisi, imballaggi, inserti, quotidiani, pieghevoli, radio, televisione, cinema, gigantografia, ecc. Sono strumenti al sevizio di un potere economico (..). C’è poi la comunicazione visiva come propaganda, come forma di comunicazione al servizio di un potere politico; (essa esiste) come forme sociali, cioè per manifestazioni culturali, sportive, le scuole, gli enti (...)”; infine formula una conclusiva definizione: “si potrebbe anche dire che la comunicazione visiva oggi è strettamente connessa allo sviluppo della civiltà industriale, quindi è una comunicazione visiva al servizio di una civiltà. Sono portato a pensare la comunicazione in questo quadro di espressione collettiva, ma al servizio di una realtà sociale in movimento, in sviluppo. In marcata evoluzione piuttosto che di una società statica o priva di sviluppo.”

Steiner scrive di una comunicazione visiva al servizio di “manifestazioni culturali, sportive, le scuole, gli enti” esprimendo l’importanza che ha assunto nella seconda metà del secolo scorso la struttura comunicativa, pensata come un dialogo tra il bene stesso e il cittadino e con lo scopo di costituire una società civile che si riconosce in un’identità comune, una struttura comunicativa, appunto, “al servizio di una civiltà”.

Si assiste, sulle basi create dalla Grafica di pubblica utilità, all’entrata in scena di una nuova committenza costituita da dirigenti e amministratori di enti e istituzioni culturali che, sulla base delle trasformazioni che coinvolsero l’intero sistema dei beni culturali, si affidarono alla comunicazione visiva per acquisire visibilità, investendo in risorse umane e finanziare e gettando quindi le basi di una sorta di azienda della cultura.

Tale cambimento fu determinato dall’azione consapevole delle istituzioni stesse, con il loro differente modo di intendere la 33

Foto del primo laboratorio permanente per bambini, progettato da Bruno Munari nel 1978 all’interno della Pinacoteca di Brera.

conservazione e di gestire la fruizione del patrimonio storicoartistico, in un modo che solo pochi decenni addietro sarebbe sembrato eccessivamente disinvolto e poco adeguato alle strutture museali. Ma fu determinato anche e soprattutto, dal sistema dei fruitori, con la loro dIversa e aumentata domanda del prodotto culturale, che sempre più deve tener conto di una crescente richiesta di intrattenimento anche in funzione di una maggiore disponibilità di tempo libero.

Non vi è modo migliore per parlare del tema della comunicazione visiva che prendere in prestito le parole lungimiranti del filosofo francese Paul Valery: “Bisogna che i monumenti cantino.

E’ necessario che essi generino un vocabolario, creino una relazione, contribuiscano a creare una società civile. La memoria storica, infatti, non è un fondo immobile in grado di comunicare comunque, bisogna sapere come farla affiorare, va continuamente rinarrata...”. Queste parole esprimono in modo efficace l’indubbia importanza che assume, nella seconda metà del secolo scorso, da un canto il patrimonio artistico in sè, distribuito sull’intero territorio e, dall’altro canto, l’importanza che assume la struttura comunicativa, pensata come un fitto dialogo tra il bene stesso e il cittadino, allo scopo di sviluppare una società 34

civile che si riconosce in un’identità comune e da questa trae elementi di crescita.

Cresce l’interesse delle istituzioni nei confronti del progetto d’identità visiva che sarebbe sbagliato e riduttivo considerarla un’operazione progettuale che interviene unicamente nella superficie, poichè essa è in grado, attraverso la complessità di un progetto di corporate identity, di permeare ogni attvità, espressione, comportamento, emessi dall’ente stesso verso l’esterno.

La progettazione dell’identità visiva si rivela così capace come disciplina di dare visibilità ad un luogo della cultura, stabilendo una stretta correlazione tra le forme adottate e i contenuti che il luogo culturale deve comunicare, e ancora tra l’immagine progettata dal designer e l’effettivo servizio culturale offerto al sistema dei fruitori.

“L’identità di un luogo culturale è fortemente determinata dal sito, dall’architettura, dalla programmazione e dal patrimonio in esso custodito. Il ruolo svolto dalla disciplina del graphic design nei migliori esempi progettuali, è quello di agire come una sorta di cintura di sicurezza tra questi elementi, ovvero tra il contenuto e il contenitore (...). Il graphic designer è in grado di tradurre la specificità di un luogo in un linguaggio visivo che gli conferisce identità e può essere successivamente adoperato su differenti media. Paesaggio, architettura, oggetto e graphic design formano in tal senso, un unico elemento, un tutto inscindibile”. Con l’affermazione di Ruedi Baur viene rimarcata la necessaria relazione tra le singole parti, le quali intervengono in un processo di costruzione dell’identità visiva dell’ente. Punto di partenza di tale processo è stato sicuramente quel contesto storico esposto nel capitolo precedente per cui il progetto d’identità visiva di un luogo della cultura si è originariamente sviluppato nell’ambito di quelle esperienze progettuali innnestate in un clima che anima all’incirca un ventennio in Italia e che abbiamo definito come Gafica di Pubblica utilità.

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Foto della mostra “The Information” 1970, MOMa Nella pagina accanto: Alfred H. Barr, manifesto curato da nell’ambito del progetto di immagine coordianta per il MOMa, 1984-1991.

2.2 IL SISTEMA DI IDENTITÀ VISIVA DI UN ENTE CULTURALE Il termine immagine coordinata, come precedentemente espresso, è la traduzione dall’inglese di corporate identity, ovvero “L’insieme delle immagini o idee o qualità di un ente che le persone hanno o si formano entrando in rapporto con loro tramite elementi, detti punti di contatto, quali marchi, edifici, prodotti packaging, stampati, veicoli, pubblicazioni, uniformi, attività promozionali”. Il progetto d’immagine coordinata non nasce in ambito culturale, ma è più legato all’identità aziendale e di società private e, a tal proposito, Peter Beherens può esserne considerato il più grande precursore, poiché già nel 1907, sviluppa un nuovo concetto di comunicazione integrata per l’industria energetica tedesca AEG. Se volessimo trovare un suo corrispettivo in ambito culturale, dovremmo citare Alfred

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In questa pagina e in quella accanto: Pierluigi Cerri e Clino T. Castelli , manifesti promozionali per la Biennale di Venezia, 1976.

H. Barr Jr., primo direttore del MOMA (Museum of Modern Art di New York), che fu il primo dirigente di un ente culturale che, oltre a trasfomrare un tradizionale ambiente museale in “un laboratorio a cui il pubblico è invitato a partecipare”, andando a definire un nuovo ruolo per i fruitori chiamati ad essere molto più che passivi osservatori delle mostre, intervenì su vari aspetti comunicativi del museo in modo progettuale, dalle didascalie delle opere, ai cataloghi, alla cancelleria, ai biglietti d’ingresso, cogliendo per primo l’importanza di un’immagine aziendale forte facilmente riconoscibile.

Tra i primi esempi di comunicazione coordinata o sistemica per i luoghi della cultura in Italia, vi è il progetto dell’immagine visiva per la Biennale di Venezia del 1976 e il progetto d’immagine coordinata per il Museo Poldi Pezzoli del 1981.

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Il progetto per la Biennale di Venezia del 1976 è l’espressione grafica di un radicale cambiamento per cui la manifestazione culturale con attività espositiva in un’unica sede, si trasforma in una vera istituzione, localizzata in molteplici spazi della città, che si apre ad altre discilpine, accogliendo oltre alle arti figuative, anche l’architettura, le arti visive, il cinema, il teatro, la musica. La trasformazione strutturale della Biennale coinvolge così la comunicazione visiva della rassegna che nel progetto curato da Pierluigi Cerri e Clino T. Castelli, deve tener conto della simultaneità e delle quantità degli eventi che si svolgono in punti diversi di Venezia, così come dell’esigenza di fornire un gran numero di informazioni ai visitatori, attraverso la produzione di più elaborati grafici. La risposta progettuale è narrata da un sistema basato sulla combinazione di testo e immagine, elementi che assumono pari importanza e occupano due spazi modulari nettamente separati; essi si compongono in un rettangolo, in cui all’iterazione di un elemento, ovvero la pagina di testo che contiene la parte informativa realizzata mediante fondo nero con testo bianco o in negativo, si contrappone la variabilità dell’altro, ovvero dell’immagine fotografica o dell’illustrazione.

In tal modo i due elementi più che contrapporsi si calamitano tra loro, descrivendo il corpo unico dell’istituzione cultrale e le sue molteplici attività, e riuscendo a strutturare un sistema di messaggi quotidiani.

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Il museo milanese Poldi Pezzoli, che nasce per esporre la collezione appartenuta all’omonimo Gian Giacmo, viene aperto per la prima volta nel 1881, successivamente chiuso per i danni subiti dalla sede in seguito ai bombardamenti del 1943, poi ricostruito e riaperto al pubblico nel 1951. Il museo è la chiara espressione del passaggio che dal collezionismo privato porta alla nascita del museo pubblico.

Nel 1988 viene chiamato il designer Italo Lupi a occuparsi del progetto di immagine coordinata per il museo, il quale adotta la figura retorica della sineddoche (figura retorica che si avvale di una sostituzione di termini i quali hanno tra loro un rapporto di forte contiguità, come ad esempio, parte per il tutto, il tutto per la parte, il singolare per il plurale) come chiave di lettura e struttura portante dell’intero progetto, il cui marchio ne è una chiara espressione. Quest’ultimo è dato da un logotipo, ottenuto dalla composizione grafica e tipografica di MPP, la sigla del museo, dove la M è un carattere tipografico, in lettere capitali, mentre le due P sono delle forme ottenute dal negativo del profilo di donna racchiuso nel famoso “Ritratto di dama” del Pollaiolo, opera esposta nello stesso museo. L’intuizione felice del grafico rende particolarmente efficace il marchio, in quanto senza inutili ambiguità riesce a introdurre nell composizoine graficau n elemento che subitamente richiama un’opera particolarmente famosa della collezione e che può essere definita

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Antonio del Pollaiolo, Ritratto di dama, 1470 circa.

Italo Lupi, marchio del Museo Poldi Pozzoli, 1981.

un’ icona del museo stesso. La scelta strategica di inserire nel marchio un elemento che caratterzza fortemente il museo è ricorrente in altri progetti grafici, ma non è sempre garanzia di buoni risultati come quelli ottenuti da Lupi, in cui vi è possibile riscontrare una profonda rispondenza tra forma e contenuto.

Il marchio è composto anche dall’intestazione del museo che si lega per mezzo di filetti neri, sui quali si attestano le parole.

Questo viene utilizzato, scomposto e riposizionato nel formato rettangolare allungato per gli striscioni postiall’esterno del museo, riprodotti in una gamma di colore tenui che comprende il colore azzurro, il rosa e il lilla. Nonostante siano passati più di trent’anni, il progetto di immagine coordinata elaborato da Italo Lupi continua ad essere adoperato dal museo, che in questi ultimi anni mon ha sentito la necessità di rinnovare la propria immagine comunicativa ma piuttosto di rimanere fedele alla sua immagine storica.

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LA DIMENSIONE CULTURALE E SOCIALE DELLA GRAFICA Il tema della cultura e del sociale e il loro rapporto con la comunicazione visiva è da anni ampiamente dibatutto trovando terreno di confronto e di approfondimento teorico sia nelle università e nelle accademie che nelle strutture professionali che accolgono quei grahic desingers orientati verso un progetto di Comunicazione nel quale “il rovesciamento delle priorità a favore di forme di comunicazione più utili, più direvoli, più democratiche” diventa il paradigma fondativo della loro professione.

Paradigma che fu annunciato la prima volta dal grafico Ken Garland nel 1964 mediante il manifesto First Thing First (Prima di tutto), nel quale, inoltre, egli scriveva: “noi sottoscritti siamo progettisti grafici, direttori artistici, lavoratori e comunicatori visivi, cresciuti in un mondo in cui l’apparato pubblicitario e le sue tecniche ci sono stati insistentemente presentati come l’uso più remunerativo, più efficiente e desiderabile dei nostri talenti. Molti professori ed esperti del settore promuovono e diffondono questa fede che è premiata dal mercato e divulgata da una marea di libri e pubblicazioni (...) Esistono iniziative e attività più degne delle nostre abilità e del nostro talento nel risolvere problemi. Crisi ambientali, sociali e culturali senza precedenti richiedono la nostra attenzione. Molti interventi culturali, campagne di marketing sociali, libri, riviste, mostre, attrezzi educativi, programmi televisivi, cinema ed altri progetti di design-informativo richiedono urgentemente la nostra attenzione ed aiuto. Proponiamo un’inversione delle priorità a favore di altre forme più utili, più durevoli e più democratiche di comunicazione. Il consumismo regna incontestato; deve essere sfidato da altre modalità e altre ottiche, espresse, in parte, attraverso le lingue e le risorse visive del design.” Da questo primo manifesto d’intenti firmato da Garland passando attraverso la grande stagione italiana della pubblica utilità, l’esigenza di sottolineare la funzione sociale, culturale e pedagogica della comunicazione è apparsa condizione irrinunciabile per un linguaggio, quello visivo, che per incisività e pervasività si 42

Ken Garland, manifesto First Things First, 1964.

candida a esercitare un ruolo essenziale nel far scattare quei “grilletti attenzionali” intorno a cui sollecitare o amplificare l’attenzione su temi di risonanza collettiva. Soprattutto in questo momento storico, la deriva del flusso d immagini che la comunicazione mette in scena ancora di più impone una riflessione, e la dimensione sociale deve trovare una propria collocazione nel complesso sistema della comunicazione a partire, probabilmente, proprio dal rafforzamento del suo ruolo nell’esperienza culturale e formativa.

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In questa pagina: Hanah Ho e Jenny Eishingdrelo, manifesti Unfold, 2010.

Christoph Niemann, manifesto Fall at MOMa,

In questa pagina: SocialDesign, manifesti Teatro della Pergola, Teatro Studio e Teatro Era, 2017.

Poster del film Ex Libris di Frederick Wiseman, 2017.

3. Le Biblioteche Comunali Fiorentine

Nella pagina in apertura del capitolo e in quella accanto: autore anonimo, foto scattate all’ interno di una biblioteca, 2018.

3.1 L’ENTE Le 13 Biblioteche Comunali Fiorentine costituiscono uno dei sistemi bibliotecari della città di Firenze, affiancandosi a quello statale e provinciale, collabora inoltre con quello regionale e nazionale per soddisfare in modo appropriato e qualificato le esigenze di informazioni dei cittadini.

Le Bibilioteche comunali fiorentine sono presenti in ogni quartiere amministrativo della città; le strutture facenti parte dell’ente e i relativi quartieri di ubicazione sono: Biblioteca delle Oblate, Biblioteca Pietro Thouar, Biblioteca Pietro Palagio di Parte Guelfa, Biblioteca Fabrizio De Andrè e Biblioteca dei Ragazzi situate nel Quartiere 1; Biblioteca Dino Pieraccioni e Biblioteca Mario Luzi nel Quartiere 2; Biblioteca del Galluzzo e Biblioteca Villa Bandini ubicate nel Quartiere 3; Biblioteca Canova Isolotto nel Quartiere 4 e, infine, la Biblioteca Filippo Buonarroti, la Biblioteca Orticoltura e la Biblioteca ITI Leonardo da Vinci nel Quartiere 5.

La storia delle Biblioteche comunali fiorentine ha inizio con la Biblioteca comunale centrale inaugurata nel 1913 a Palazzo Vecchio; il patrimonio bibliotecario fu poi trasferito nel 1953 in una diversa sede, nell’ ex- convento delle Oblate, congregazione dedita all’assistenza dei malati. Il convento fu sconsacrato nel 1923 e oggi il patrimonio della biblioteca comunale centrale costituisce il la Sezione di Conservazione e Storia locale della Biblioteca delle Oblate, inaugurata formalmente nel 2007.

Fondata nel 1914, la Biblioteca Pietro Thouar è la più antica tra le biblioteche decentrate comunali fiorentine. Ha avuto sede nei locali al piano terreno di Palazzo Guadagni, presso piazza Santo Spirito, e nel gennaio 2015 si è trasferita nei locali delle Ex-Leopoldine in piazza Torquato Tasso, sempre nella zona della città conosciuta come Oltrarno storico.

La Biblioteca Palagio di Parte Guelfa è stata fondata e aperta al pubblico nel 1987, risiede nella chiesa di San Biagio posta accanto al palazzoche i Capitani di Parte guelfa fecero cotruire per le loro riunioni nel XIII secolo.

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La Biblioteca Fabrizio De Andrè, nata nel maggio 1989 come Punto di lettura, è situata nel cuore del rione storico di San Jacopino vicino Porta a Prato e alla Stazione Leopolda.

L’edificio che ospita il Centro anziani risale al 1917. Dopo una ristrutturazione e il rinnovamento dei locali la Biblioteca ha riaperto il 27 Maggio 2009.

La Biblioteca dei Ragazzi è nata nel 1988 come Biblioteca interscolastica delle scuole limitrofe al parco degli Orti di Santa Croce è situata nel centro storico di Firenze, vicina alla Biblioteca Nazionale Centrale e alla Basilica di Santa Croce. La Biblioteca Pieraccioni viene istituita nel 1983 in omaggio al filologo fiorentino Dino Pieraccioni. La Biblioteca si trova al piano terra del grande edificio, in parte sotto tutela artistica, che ospitava l’Istituto Italiano per i Ciechi ed è priva di barriere architettoniche.

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Foto d’epoca di Palazzo Vecchio, Firenze.

Autorre sconosciuto, foto della veduta del Duomo dalla Biblioteca delle Oblate.

La storia della Biblioteca Mario Luzi inizia in tempi molto lontani.

Nel quartiere una biblioteca esisteva già, negli anni precedenti all’alluvione di Firenze del 4 novembre 1966, col nome di “Biblioteca di Bellariva”. La sede era una struttura prefabbricata posta nei giardini di Bellariva. In tempi più recenti, la biblioteca fu trasferita nella più ampia sede di Villa Arrivabene. Dall’ottobre 2012 la Biblioteca ha una nuova sede all’interno del nuovo complesso residenziale, nell ex-area industriale Benelli, tra le vie Lungo L’Affrico, Fogazzaro, D’Annunzio e Dell’Arcolaio, dove l’Amministrazione Comunale ha voluto destinare uno spazio ad uso pubblico per la nuova Biblioteca, che è stata intitolata a Mario Luzi. Il poeta infatti ha vissuto per molti decenni, fino alla sua morte, in via di Bellariva, nel Quartiere 2. L’intitolazione a Mario Luzi caratterizza l’identità della nuova biblioteca, che è costruita sul tema Poesia, la cui sezione riveste un’importanza particolare. Il Punto di Lettura del Galluzzo nasce Il 16 dicembre 2003, poco lontano dalla piazza principale, nei locali che ospitavano l’anagrafe, ed è stata recentemente ristrutturata.

La Biblioteca Villa Bandini ha sede nella Villa del Bandino edificata attorno al XII secolo.

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Quando nel 1624 il Senatore Giovanni Bandini morì, la villa e numerose case e poderi del Pian di Ripoli furono ereditati dalla famiglia Del Bufalo e poi dal senatore Lorenzo Niccolini. Nel 1863 la villa fu completamente acquistata dal Comune di Bagno a Ripoli che vi si trasferì dall’ex convento della Badia. In tempi recenti il palazzo ha ospitato gli uffici comunali, sebbene non più di Bagno a Ripoli ma di Firenze, mentre dal 1999 è diventata sede di Biblioteca. infine, la BibliotecaNova Isolotto ha una storia recente, come recente è la sviluppo del quartiere dove essa risiede: l’Isolotto, costruito nel corso degli anni ‘50. La BiblioteCaNova Isolotto è stata inaugurata nel dicembre 2009, per riunire in un unico luogo i servizi bibliotecari del Quartiere 4.

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Nella pagina accanto: Andrea Massini e Donato Spadola, foto, 2013, edita nella pubblicazione “Con parole nostre”, Bilancio sociale di Co&So, Firenze.

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3.2 IL PETRIMONIO E LA FUNZIONE DELL’ENTE Le Biblioteche Comunali mettono a disposizione un patrimonio di quasi 470.000 tra libri e materiali multimediali prevalentemente a “scaffale aperto” cioè accessibili direttamente dall’utente. Si possono definire “Biblioteche di tutti” che si propongono di entrare a far parte della vita quotidiana dei cittadini promuovendo l’abitudine all’utilizzo delle risorse informatiche e alla lettura nell’intero arco della giornata, con estesi orari di apertura, spazi per lo studio ed il tempo libero, offrendo servizi adeguati ai ritmi della vita quotidiana. Ciascuna biblioteca si caratterizza nelle specificità territoriali e fa parte del patrimonio della comunità di riferimento. Tutte insieme operano per favorire la distribuzione e la diffusione delle offerte di informazione e lettura. In questa direzione esse attivano collaborazioni e sinergie con i soggetti sociali, culturali e istituzionali del territorio, le scuole e le biblioteche scolastiche.

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Nella pagina accanto: autore anonimo, foto scattata all’interno di una bibliotca, 2018.

Fanno proprie e si impegnano a realizzare le finalità dichiarate nel Manifesto sulle biblioteche pubbliche dell’UNESCO: “I servizi della biblioteca pubblica sono forniti sulla base dell’uguaglianza di accesso per tutti, senza distinzione di età, sesso, religione, nazionalità, lingua o condizione sociale. Servizi e materiali specifici devono essere forniti a quegli utenti che, per qualsiasi ragione, non abbiano la possibilità di utilizzare servizi e materiali ordinari. Ogni fascia d’età deve trovare materiale rispondente ai propri bisogni. Le raccolte e i servizi devono comprendere tutti i generi appropriati di mezzi e nuove tecnologie, così come i materiali tradizionali. L’alta qualità e la rispondenza ai bisogni e alle condizioni locali sono fondamentali. I materiali devono riflettere gli orientamenti attuali e l’evoluzione della società, cosi come la memoria dell’immaginazione e degli sforzi dell’uomo. La biblioteca pubblica, via di accesso locale alla conoscenza e all’informazione, costituisce uno strumento essenziale per l’educazione permanente, lo sviluppo culturale dell’individuo e dei gruppi sociali e per favorire l’indipendenza delle decisioni.”

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3.3 L’ATTUALE SISTEMA D’IDENTITA’ VISIVA IL MARCHIO Il marchio attuale delle biblioteche comunali fiorentine è composto da un pittogramma e dalla denominazione dell’ente. Il pittogramma, in particolare, è la semplificazione grafica di un libro che sporge dallo scaffale in cui è riposto; il disegno vuole quindi rappresentare sia un oggetto, il libro, e sia un concetto, ovvero il principio fondativo dell’ente, il suo obiettivo principale: l’accessibilità al materiale bibliotecario a tutti gli utenti che ne fanno richiesta. La scelta del colore istituzionale per il marchio base è ricaduta su un colore rosso vicino alla tonalità del rosso cadmio; per quanto riguarda il font, si tratta di un lineare neo- grottesco dati l’assenza di grazie classiche, lo spessore dei tratti quasi costanti e la forma delle lettere condensata.

La denominazione dell’ente è stata ottenuta dall’accostamento della lettera “B” al resto della dicitura, composta su tre righe e allineata a bandiera “iblioteche comunali fiorentine”, estendendo la dimensione del corpo della lettera B per l’intera altezza della dicitura, sviluppando così un marchio nel marchio.

Tale scelta grafica, di unire due marchi in uno, potrebbe essersi rivelata una scelta ch arreca precarietà alla stabilità compositiva dell’immagine.

LA MODULAZIONE L’ente è composto da 13 biblioteche e la difficoltà nel progettare l’immagine coordinata di un ente così strutturato sta nel dover diversificare l’identità di ogni singola struttura e, al contempo, comunicare un medesimo sistema di appartenenza. Nel sistema visivo attuale, questa difficoltà viene affrontata adottando un colore differente per il delle 13 biblioteche, conservando parte delle denominazione del marchio base ( la lettera B) ma variando il nome, riportato nella denominazione, della struttura cui il marchio si riferisce.

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Il marchio in uso delle Biblioteche comunali fiorentine e la sua modulazione.

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I tredici colori usati per la declinazione del marchio corrispondono a quelli dello spettro cromatico, infatti la gamma dei colori utilizzata spazia dal rosso all’arancio, al giallo, al verde al blu fino al viola, attraverso tonalità molto simili tra di loro, come quelle proprie del colore rosso.

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Foto dell’ingresso della Biblioteca delle Oblate.

GLI ARTEFATTI COMUNICATIVI Il progetto d’immagine coordinata ha previsto, oltre alla definizione dei marchi e alla loro sistematizzazione, un sistema di artefatti comunicativi, come la segnaletica, l’editoria di supporto cartaceo e web. Questi si strutturano su un modello le cui costanti sono rappresentate dalla presenza del marchio base dell’ente e del marchio del comune di Firenze, solitamente impaginati in alto a sinistra o in basso a destra, del marchio della biblioteca corrispondente, dei colori istituzionali, di font sans serif e, nei manifesti istituzionali, di uno stile grafico caratterizzato da illutrazioni vettoriali, realizzati, quest’ultimi dallo studio di progettazione grafica EDA Servizi. La segnaletica esterna delle biblioteche è stata sviluppata seguendo un modello compositivo che però non ritroviamo in tutte le strutture, così anche per le steli informative; inoltre in alcuni casi, come ad esempio per la Biblioteca Pietro Palagio, i loghi di riferimento delle diferenti biblioteche sono presenti, nella segnaletica, in versioni differenti da quello usato attualmente.

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Nella pagina accanto: foto degli stendardi esterni delle Biblioteche Pietro Palagio e Pietro Thouar .

In questa pagina: in alto, banner presente all’interno della pagina web; Eda Servizio, Dove la città si incontra e “Le Biblioteche dei piccoli fiorentini”, 2017.

4. Il Progetto

“...per Albe il piacere dell’invenzione formale e il senso globale di trasformazione della società non erano mai separati..”

Italo Calvino

Nella pagina di apertura del capitolo: Albe Steiner, studi per il marchio Pierrel, 1956.

Nella pagina accanto: fotoc he ritrae Albe Steiner, 1940-50.

Nella fase d’individuazione di quell’ente culturale che avrebbe costituito il punto d’origine del nostro lavoro di progettazione la scelta definitiva è stata individuata nell’ente delle Biblioteche comunali fiorentine poichè abbiamo rintracciato, dopo un’attenta disamina del suo sistema d’identità visiva esposta in breve nel capitolo precedente, che l’ente in questione potrebbe necessitare di un’enfatizzazione della coordinazione e dell’armonia della sua immagine.

La nostra ricerca ha preso quindi il via da questa necessità riscontrata e si è sviluppata cercando di dare risposta a quegli interrogativi propri di una progettazione ex novo di un’ immagine coordinata che dovrebbe esprimere il profilo dell’ente, le sue necessità ed obiettivi.

Nel momento in cui abbiamo iniziato il nostro lavoro di traduzione dell’identità dell’ente in un segno, sono stati abbozzate differenti idee, tutte, o quasi, caratterizzate dalla sintesi grafica della lettera B e della forma del libro o dei suoi singoli elementi.

Scartate, in una fase successiva, quelle bozze che hanno mostrato grandi perplessità nella costruzione e nella resa finale della forma, nelle verifiche di leggiblità, nella modulazione del marchio, nella riconoscibilità e nell’attinenza con l’oggetto del lavoro e nell’originalità, abbiamo proseguito con lo sviluppo di quelle idee che hanno superato postiivamente le suddette perplessità iniziali.

Questo processo di sviluppo, che sarà esposto dettagliatamente nei paragrafi dedicati alle due proposte finali, poggia su quattro pilastri: la progettazione del marchio, l’elaborazione della sua modulazione, la realizzazione della segnaletica esterna ed interna e, infine, lo sviluppo degli artefatti comunicativi.

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4.1 LA RICERCA PROGETTUALE Le differenti proposte di immagine coordinata presentati in questo lavoro di tesi poggiano le loro fondamenta sull’analisi del sistema coordinato attuale delle Biblioteche Comunali Fiorentine, sulla definizione del profilo dell’ente allo scopo di individuarne le necessità e gli obiettivi e sulla ricerca e lo studio di esempi di progettazione d’identità visiva per enti culturali e città.

L’individuazione delle necessità e obiettivi dell’ente si è svolta attraverso una ricerca focalizzata, in primis, sulla biblioteca come ente, studiando i casi italiani ed esteri di maggior rilevanza, l’evoluzione della bilioteca pubblica, le sue risorse, i suoi spazi, e, secondariamente, sulle Biblioteche comunali fiorentine in particolare, studiandone le origini, i luoghi e i pilastri fondativi come esposto nel capitolo precedente.

L’analisi condotta ha contribuito alla costruzione di un approccio teorico e concettuale più ampio e alla delineazione di quelle che potevano essere le richieste di un committente ipotetico e delle caratteristiche che il nuovo marchio e il nuovo sistema d’identità visiva dovrebbe avere e comunicare.

Accoglienza, ricerca, informazione, cultura e pluriculturalità, sono solo alcune delle parole chiave ricavate dalla nostra indagine, parole che abbiamo cercare di tradurre visivamente nei sistemi portati a compimento.

I CASI STUDIO L’indagine è, inoltre, stata condotta attraverso l’esame di una serie di casi esemplari come: la Tate Gallery of Modern Art, la città di Bologna e di Porto, il Centro George Pampidou, la Biblioteca San Giovanni di Pesaro, il Brooklyn Museum e, infine, la Sopraintendenza Archeologica di Pompei. Questi progetti hanno inoltre costituito una fondamentale fonte d’ispirazione per lo sviluppo delle nostre proposte.

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studio Wolff Ollins, studio del marchio TATE, 2000.

La Tate Gallery of Modern Art identifica ben quattro sedi museali, il Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool e Tate St. Ives, distaccate ma appartenenti ad una stessa istituzione culturale.

Quando nasce l’ultima delle quattro sedi, ovvero la Tate Modern, viene richiesto dalla committenza di sviluppare un progetto di identità visiva, nell’ambito dell’imponente processo di ristrutturazione architettonica e d’immagine, che andasse a risolvere un certo disordine che governava la Tate, provocato anche dalla differente connotazione e dislocazione delle singole sedi, caratteristica che ritroviamo anche nell’ente delle Biblioteche comunali fiorentine, motivo per il quale, il progetto d’identità visiva della Tate è stato fondamentale ai fine del nostro lavoro. Ciò che la committenza si era, dunque, preposta era un progetto d’identità visiva che fosse valido sie per ognuna delle sedi che per l’intero sistema museale. L’incarico venne affidato allo studio grafico di Londra Wolff Olins che prova sin dal principio a d affrontare il lavoro cercando una coerente fusione dei concetti di unicità e pluralità, ovvero cercando di formalizzare una connessione tra l’unicità del marchio e la pluralità delle sedi. La soluzione a cui è pervenuto è la seguente: un logotipo che esprime il nome del museo, realizzato con un font progettato appositamente, attraverso quattro versioni differenti, come distinti fotogrammi di una trasformazione in atto, sensibile quindi al trascorre del tempo che irrompe in maniera decisa nel sistema di identità visiva, introducendo

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Studio Wolff Ollins, modulazione del marchio TATE, 2000.

il concetto di variablità; come fotogrammi con una diversa messa a fuoco, dal contorno più o meno netto, ne deriva la molteplicità nei i modi di guardare il logotipo che si presenta in vari corpi, così come sono molteplici gli sguardi e i pensieri con cui si guarda l’arte di cui il museo è contenitore: vieni cosi traducendosi in grafica il concetto, precedentemente espresso, di fusione tra unicità e pluralità e a stabililre un rapporto tra il contenuto, ovvero l’arte da guardare, e la forma, ovvero il guardare l’arte. In conclusione, il problema della pluralità delle sedi viene risolta adottando per tutte il medesimo sistema visivo semplicemente aggiungendo al logotipo, usato indifferente68

White studio, illustrazione e manifesto Porto, 2014.

mente nelle quattro versioni per ogni sede, il suffisso Modern, Britain, Liverpoool o St Ives, che ne contestualizza il siginificato.

La città di Porto e il Municipio avevano bisogno di un nuovo sistema visivo, un’identità visiva che organizzasse e semplificasse la comunicazione con i cittadini e al tempo stesso ne definisse la gerarchia.

A vincere il bando internazionale è stato il White Studio di Porto stesso, lo studio ha dimostrato con il progetto realizzato di conoscere bene la città, una città piena di vita, carattere, icone e simboli, con abitudini e modi di vivere, con monumenti, paesaggi e un particolare orizzonte. Non potevamo riassumerla solo in alcuni edifici.

“Uno dei nostri primi compiti – affermano dal White Studio – è stato quello di capire come gli altri vedono la città e ciò che esce da tale osservazione. E’ ovvio che abbiamo individuato le grandi icone cittadine come Torre dos Clérigos, Casa da Música, Ribeira, Fundação Serralves, il fiume. Queste icone vanno dalla gastronomia del nord del Portogallo, al vino Porto, la festa di São João, l’antico e il contemporaneo, i punti di riferimento e

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Jean Widemar, marchio Centre Pompidou, 1977.

e il familiare. Per ogni cittadino, Porto rappresenta una cosa diversa. Se chiedete a qualcuno “Qual è la tua Porto?” Il numero di risposte è infinito. Ci siamo sentiti in dovere di dare ad ogni cittadino il proprio Porto. Avevamo bisogno di mostrare tutte le città che esistono in questo territorio. Così è diventato chiaro che Porto doveva essere molto più di una singola icona, molto più di un unico logo. Era necessaria la complessità. Il nostro lavoro aveva bisogno di vita. Aveva bisogno di storie. Aveva bisogno di personalità. Le parole dei progettisti potrebbero essere esaustive per esplicare un processo mentale che caratterizza un lavoro d’identità visiva. Identià che i progettisti hanno messo con semplicità dentro ad un semplice logo/font e ad un segno grafico che rimanda agli “azulejos”, le mattonelle di ceramica tipiche del Portogallo identificandone modernamente il nuovo”.

Il centro nazionale d’arte e di cultura intitolato al presidente George Pompidou è un istituzione culturale polivalente collocata nel centro di Parigi, un contenitore dello scenario della cultura moderna e contemporanea, in cui convergono e si contaminano le arti visuali con il teatro, la musica, il cinema e la letteratura. ll progetto del Centro Pompidou costituisce una svolta decisiva nell’architettura museale: il nuovo edifico progettato da Renzo Piano è l’espressione della spettacolarizzazione della cultura; determinando una definitiva chiusura con i linguaggi del passato, nel Centre Pompidou avviene un ribaltamento della percezione e il contenitore diventa importante quasi, se 70

Intégral Ruedi Bauer et Associés, texture Centre Pompidou , 2000.

non più, del contenuto. La forza dirompente e provocatoria del progetto architettonico viene rafforzato dal primo progetto di comunicazione visiva del centro affidato nel 1974 al grafico Jean Widmer mentre Hans Jurg hunziker è il type designer che ne disegna il carattere istituzionale CGP (Centre George Pampudou). L’intero progetto che comprende l’identità visiva e la segnaletica viene interamente progettato da Widemar e consegnato al committente nel 1977. Il marchio del centro è costituito da un pittogramma tuttora in uso, che traduce graficamente un elemento che caratterizza fortemente l’architettura del centro culturale, ovvero la lunga rampa che si snoda lungo la facciata.

Il 1997 fu un anno cruciale per il centro che rimane chiuso per necessari lavori di ristrutturazione, lavori che coinvolgono anche il sistema d’identità visiva, il quale viene interamente ripensato conservando alcuni elementi del progetto precedente. Per svolgere un lavoro tanto complesso e vasto viene commissionato lo studio di Ruedi Baur, l’Integral Ruedi bauer et Associés; nel brief diprogetto, la committenza richiede che la proposta deve consentire da un canto l’identificazione del Centre Pampidou e delle sue sezioni, ma dall’altro deve permettere di esprimere la diversità, come ad esempio le varie mostre e manifestazioniche si svolgono. Il progetto raccoglie titte le solecitazonie le traduce graficamente in un sitema visivo in cui

i semilavorati, ovvero gli eleelmenti base del progetto, sono costituiti dal marchio, dal font, dai colori, dalla composizione. Il marchio rimane quell odisegnato d ajean Widmer; il ofnt, oltre all’originario CGP, è un carattere san seruif, il FF DIN, utilizzato per tutte le composizoni dei testi così come per le texture, i colori scelti sono oltre i colori primari (rosso, giallo, blu), il verde, il ianco e il nero; inifine la composizone,concepita come una sovrapposizione di layer, sui quali sono stati riportati i testi, che formano in tal modo una trama di caratteri, il cui effetto è una sorta di hooror vacui in cui tutto lo spazio è interamente popolato da una moltitudine ldi lettere stratificate che sembra ricreare graficamente il movimento delle masse, grandi numeri numeri che trasformano la gente in folla, come quella che quoitidianamente percorre, attraversandoli, gli spazi del Beaubourg.

La Biblioteca San Giovanni e il suo progetto di immagine coordinata si sviluppano in una città come Pesaro che, insieme a Urbino, come anticipato, rappresenta uno dei primi luoghi in cui si è espressa la discipina della grafica di pubblica utilità in Italia. Non poco ha contribuito la vicinanza alla città di un istituto come l’Isia, con sede storica a Urbino, l’istituto superiore per le industrie artistiche, in cui Albe Steiner organizza il biennio sperimentale “La grafica per i centri storici”. Massimo Dolcini all’epoca è uno studente dell’Isia, ed è proprio in quella sede che studia e conosce la grafica di pubblica utilità, di cui continuerà ad occuparsi, come già esposto nel primo capitolo, nel corso della sua carriera, dando alla disciplina una sua personale lettura filtrata da personali codici espressivi che andranno a costituire i pilastri fondativi del suo studio DolciniAssociati inaugurato nel 1992. Passano diversi anni dai tempi degli studi all’Isia, quando arriva l’incarico per la Biblioteca San Giovanni allo studio DolciniAssociati che in quegli anni è però sotto la direzione di Leonardo Sonnoli. Il progetto parte proprio dal contenuto da esprimere, che in questo caso più che da un 72

Dolciniassociati (Leonardo Sonnoli), foto di un ingresso della Biblioteca San Giovanni, 2002.

sistema di oggetti come i libri, è rappresentato da un’attività quale la lettura. Il logotipo, strutturato come la combinazione di lettere e sillabe, gli atomi e le molecole della comunicazione, è una logica deduzione delu punto di partenza appena descritto; il font che viene utilizzato per il logotipo è il ridisegno di un carattere semplice e volutamente privo di connotazioni stilistiche, giù utilizzato per i segnali stradali, che riprende nelle forme la modalità dello stencil. Per quanto riguarda la segnaletica ad essere privilegiato è il formato rettangolare verticale adottato ad esempio per i pannelli collocati all’ingresso della biblioteca in cui è inserito il logo dell’ente, e l’immagine fotografica ,come ad esempio per il Caffè letterario collocato all’esterno della strttura, la cui presenza è segnalata da una grande e più evocativa caffettiera napoletana.

Nel progetto viene mostrata una particolare attenzione ai fruitori più “deboli” della struttura, ed è per loro che la segnaletica direzionale della struttura si affida interamente all’uso di immagini fotografiche che più dei pittogrammi possono essere comprese anche dai più bambini e dagli anziani.

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Il Brooklyn Museum vuole presentarsi come centro di apprendimento e ponte tra i visitatori e la ricca eredità artisitca che continene. Il gruppo dei creativi 2x4 concepisce il museo come un ambiente vicino al visitatore durante il precsso di comprensione dell’arte. Il logotipo vive su due piani visivi: uno sfondo multiforme che può avere otto configurazioni differenti (dal fiore alla goccia d’acqua) e una massiccia “B” che simboleggia l’istituzionalità dell’edificio e la precisa volontà di affermarsi come punto di riferimento. Gli sfondi intercambiabili sono tutti inscrivibili in un cerchio, alcuni sono quasi perfettamente simmettrici rispetto agli assi e, visti nell’insieme, restituiscono un effetto caleidoscopico o di un vortice rotante.

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Studio 2x4, marchio Brooklyn Museum, 2004.

studio Zelig, marchio SAP (Soprintendenza Archeologica di Pmpei), 2000.

Il progetto della Sopraintendenza Archeologica di Pompei (SAP) si struttura come un processo di gemmazione del marchio che attinge inva piene mani dalla cultura del calligramma assumendo un aspetto dal calore popolare, come ebbe e a dire Giovanni anceschi, riconosconeo in esso anche qualche riferimento alla tradizione dei comix. Il progetto di immagine coordinata, come sottende il nome stesso, un coordinamento tra gli elementi che vengon oprogettati insieme e che, una volta tealizzati, provocano un effetto di “risonanza comunicativia”, dovuta in parte all’iterazione di una serie di elementi isituzionali come il marchio, il font, la palette di colori. Nel caso della SAP e del circuito archeologico di Pompei il tema si complica ulteriormente perchè, il sistema deve essere strutturato in modo da raccontare, utilizzando lo stesso linguaggio, l’identità di molte realtà differenti, in modo da mantenere al contempo la perfetta riconoscibilità del singolo sito e l’appartenza di ad un sistema più complesso. Alla luce di quanto affermato sem75

bra niente affatto casuale la soluzione progettuale proposta da Zelig, affidata a un segno ellittico che figurativamente sembra racchiudere i vari siti che compongono il circuito archeologico, rappresentatio dalle lettere che all’interno vi si dispongono secondo un odine accidentale e che entrambi i marchi, sia quello per la SAP sia quello per il circuito, sono volutamente concepito con una forte interrelazione tra loro, al punto da adottare per l’identificazione di entrambi lo stesso pittogramma ellittico. il problema legato invece alla riconoscibilità del singolo sito è affidato interamente al logotipo, che è collocato alla base del pittogramma e raccoglie in un elelnco i nomi dei cinque siti, in cui di volta in voltaviene evidenziato con l’uso del colore nero il nome del sito in questione, mentre gli altri sono trascritti in grigio. Si ottiene in tal modo un effetto di apparente accensione/spegnimento grazie a un piccolo espediente cromatico.

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In questa pagina: studio Zelig, marchio sito archeologico Pompei, 2000.

I Bozzetti Le forme abbozzate in una prima fase di sperimentazione su carta, poi vettorializzate, sono raggruppabili in tre insiemi ,ciascuno con una propria idea base di sviluppo della forma. Queste idee basilari volevano suggerire, in ordine: la costruzione della lettera “B” unita alla costruzione di un libro aperto, un libro caratterizzato da 13 elementi e, infine, un reticolo ricavato dalla posizione geografica delle strutture; in questa prima fase di sperimentazione vengono abbozzate le idee che andranno a costituire le due proposte finali, ovvero l’idea di unire il disegno di una piega ad una pagina, che si usa fare al libro, alla costruzione della lettera B, e l’idea di servirci dell’acronimo della denominazione dell’ente e di forme rettangolari raffiguranti dei libri posti su uno scaffale.

LETTERA E LIBRO: inefficace riconoscibilità del segno e della sua modulazione

Biblioteche comunali fiorentine

Biblioteca dell’Oblate

LETTERA E LIBRO: perplessitĂ nel disegno e nella modulazione

Biblioteca delle Oblate

LIBRO E 13 ELEMENTI: dubbi sulla forma complessiva e sulla modulaizone.

IL RETICOLO: inefficace riconoscibilità del segno e dubbi sulla sua originalità

Biblioteche comunali fiorentine

LETTERA E PIEGA : prime bozze dell’idea

L’ACRONIMO E I LIBRI: prime bozze dell’idea

PROPOSTE PER UNA NUOVA IMMAGINE COORDINATA IL PITTOGRAMMA

Nella pagina che apre il capitolo: Albe Steiner, studi per il marchio Pierrel, 1956.

4.2 LE PROPOSTE PER UNA NUOVA IMMAGINE COORDINATA Di seguito esporremo la costruzione dell’immagine coordinata per le due proposte che hanno superato postivamente le verifiche di riconoscibilità e di attinenza con l’oggetto del nostro lavoro. Questa costruzione poggia principalmente su quattro pilastri: il marchio, la modulazione, la segnaletica e, infine, la comunicazione.

COSTRUZIONE DEL PITTOGRAMMA In una prima fase di sperimentazione ricorre l’idea di unire il disegno di una piega alla costruzione della lettera B, suggerendo l’idea che quest’ultima raffiguri la pagina di un libro. Dopo averla disegnata in vari modi, la forma prescelta è quella di un’immagine della lettera B, elaborata a partire dal font lineare Gill Sans MT nello stile Bold, nel cui angolo sinistro è posto l’elemento della piega. Segue il percorso di costruzione geometrica del segno, per mezzo del quale verifichamo ciò che prima di una costruzione avevamo solo ipotizzato, come l’equilibrio dell’intera immagine e le dimensioni dei suoi elementi, l termine di esso, il significato è esplicito, soprattutto è leggibile

*

* L’unità di misura, ovvero il quadrato della griglia di costruzione. è pari a 20 px.

83

Una volta scelta la via da percorrere, vengono individuate le linee di costruzione e di definizione della forma e valutata la leggibiiltĂ del disegno , attraverso le verifiche in negativo e in scala di grigio.

K-31 %

K - 13%

84

C-0%

M - 100%

Y - 90%

K - 0%

Il pittogramma del marchio del Comune di Firenze, la descrizione dei colori scelti e il pittogramma definitivo sviluppato per questa proposta.

La gamma dei colori utilizzati viene declinata basandoci sul colore istituzionale del marchio del Comune di Firenze, ovvero il Pantone 186, con l’intento di stabilire un rapporto di continuità tra l’ente culturale, oggetto del nostro lavoro, e la città in cui esso risiede. Il Pantone 186, reso in quadricomia con i valori percentuali C 0, M 100, Y 90 e K 0, è stato utlizzato per l’angolo in alto a sinistra e per l’intero corpo della B, mentre per l’elemento che costituisce l’ombra della piega abbiamo considerato il suddetto colore diminuendone però la luminosità (C 100%, M 100 %, Y 77, K 13%) ; infine per la piega abbiamo optato per il bianco poichè è il colore tipico della carta delle pagine di un libro.

85

BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE

La denominazione è resa mediante differenti corpi del font Gill Sans Mt nello stile Regular, composta su tre righe e sviluppata sia a bandiera che a epigrafe. Il colore è nero al 100%.

Gill Sans Mt Regular ABCDEFGHILMNOPQRSTUVWXYZ Italilc ABDEFGHILMNOPQRSTUVWXYZ Bold ABCDEFGHILMNOPQRSTUWXYZ Un’ulteriore prova di leggibilità è costituita dalla riduzioni del marchio eseguite nella pagina seguente.

86

Il marchio completo della sua denominazione

BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE

Riduzione del marchio al 100%, 75%, 50% e 25%.

Nelle riduzioni la leggibiltà è mantenuta fino alla misura in cui l’altezza della lettera b sia pari a 1 cm: l di sotto di questa scala il marchio diventa illegibili.

87

MODULAZIONE DEL MARCHIO PER LE 13 BIBLIOTECHE In questa proposta progettuale, la modulazione viene sviluppata adottando, per ciascuno dei 13 marchi, un differente colore per il pittogramma della B conservando del marchio base il colore dell’angolo in alto a sinistra, ovvero il colore del giglio di firenze, allo scopo di comunicare un medesimo sistema di appartenenza ed identità. Il modus operandi con il quale si compie la modulazione non è molto distante da quello utilizzato dal sistema visivo attuale, a cambiare è l’approccio: la palette dei 13 marchi si sviluppa conservando la luminosità del marchio base e seguendo il modello del disco cromatico a dodici parti ideato da di Johannes Itten, inoltre, sviluppando una schematizzazione per la quale, non solo ogni biblioteca, ma anche ogni quartiere dove le strutture sono rispettivamnete ubicate, è identificato da una tonalità specifica di colore e dellerelative sfumature: il quartiere 1 lo individuiamo principalmente dalle sfumature rosso, il quartiere 2 da quelle del colore blu, il quartiere 3 dalle sfumature del viola, il quartiere 5 da quelle del colore verde e, infine, per il quartiere 4 in cui è situtata l’unica bilbioteca Nova Isolotto, abbiamo scelto una tonalità di colore neutra, tra il colore grigio e il ciano.

Quartiere 5

Quartiere 4

Quartiere 1

Quartiere 2

Quartiere 3

88

Nella pagina accanto: la modulazione del logo per le 13 biblioteche con le rispettive descrizoini dei colori.

BIBLIOTECA

DELLE OBLATE

BIBLIOTECA

PIETRO THOUAR

BIBLIOTECA

C - 0%; M -83 %; Y - 84%; K - 0% C - 22%; M - 88%; Y - 100%; K - 0%

C - 0%; M - 62%; Y - 87%; K - 0% C - 30%; M - 69%; Y - 100%; K - 30%

PALAGIO DI PARTE GUELFA

BIBLIOTECA

DEI RAGAZZI

C - 0%; M - 95%; Y - 43%; K - 0% C - 28%; M - 100%; Y - 41%; K - 10%

C - 0%; M - 44%; Y - 90%; K- 0% C - 29%; M - 59%; Y - 100%; K- 27%

89

BIBLIOTECA

FABRIZIO DE ANDRÉ

BIBLIOTECA

MARIO LUZI

BIBLIOTECA

DINO PIERACCIONI

BIBLIOTECA

FILIPPO BUONARROTI

90

C - 5%; M - 9%; Y - 93%; K - 0% C - 0%; M - 100%; Y - 90%; K - 0%

C - 77%; M - 32%; Y - 0%; K - 0% C - 89%; M - 53%; Y - 19%; K - 4%

C - 70%; M - 0%; Y - 6%; K - 0% C - 84%; M - 33%; Y - 28%; K - 10%

C - 76%; M - 0%; Y - 60%; K - 0% C - 84%; M - 20%; Y - 71%; K - 5%

BIBLIOTECA

DEL GALLUZZO

BIBLIOTECA

VILLA BANDINI

C -80%; M - 80%; Y - 0%; K - 0% C - 91%; M - 95%; Y - 0%; K - 0%

C - 48%; M - 80%; Y - 0%; K - 0% C - 58%; M - 93%; Y - 0%; K - 0%

C - 48%; M - 13%; Y - 26%; K - 0%

BIBLIOTECA

NOVA ISOLOTTO

C - 57%; M - 27%; Y - 36%; K - 0%

91

BIBLIOTECA

ORTICOLTURA

BIBLIOTECA

ITI LEONARDO DA VINCI

92

C - 43%; M - 0%; Y - 92%; K- 0% C - 60%; M - 24%; Y - 100%; K - 0%

C -53%; M - 0%; Y - 31%; K - 0% C - 73%; M - 31%; Y - 53%; K- 15%

LA SEGNALETICA ESTERNA ED INTERNA La segnaletica esterna così come i totem esterni e le steli interne sono state progettate con l’intento di stabilire un buon rapporto tra forma e funzione, che si esprime attraverso una corretta e austera operazione di infodesign, senza particolari concessioni all’estetica delle forme, ma mirata allo scopo finale ovvero quello di costituire un aiuto ad orientarsi. In particolare, i pannelli per la segnaletica esterna, sono realizzati in PVC, applicati alle mura esterne delle strutture mediante dei supporti metallici e distanziatori. Nei pannelli esterni si inseriscono i seguenti elementi: il marchio della biblioteca corrispondente, posto centralmente nell’area del supporto,costituendo il cardine per l’intera composizione grafica, il marchio del comune di Firenze e quello base delle Biblioteche comunali fiorentine posti in alto e, infine, la dicitura del sito web dell’ente nel font Gill Sans Mt in stile Regular. Per i pannelli esterni sono state sviluppate due dimensioni differenti per adattarli a differenti luoghi di affissione.

I totem e le steli informative verranno realizzati ugualmente in PVC e alloggiati a pressione in basi metalliche (insieme ad una guarnizione e a bulloni di fissaggio per facilitarne lo spostamento). In questi supporti informativi si inserisconoi seguenti elementi grafici: l’elemento iconico della piega, il marchio rappresentativo di una delle 13 strutture, le scritture informative in vari corpi e stili del font Gill Sans Mt; infine, un’area di forma rettanoglare del colore rappresentativo della bilbioteca corrispondente dove, inoltre, vengono posizionate ulteriori scritture informative. Anche nella composizione grafica dei totem e delle steli informatie, il posizionamento del logo fa da cardine per la composizione e l’impaginazione degli elementi grafici e delle diciture. Nell’ambito di una corretta progettazione, vengono analizzate anche i luoghi dove i pannelli sono più funzionali all’orientamento degli utenti della biblioteca.

93

I pannelli della segnaletica esterna sviluppati in due differenti dimensioni.

Nella pagina accanto: fotomontaggi dei pannelli.

66, 5 cm

BIBLIOTECHE

50 cm

DELLE OBLATE

BIBLIOTECA

BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE

150 cm

200 cm

COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECA

DELLE OBLATE www.biblioteche.comune.fi.it

94

www.biblioteche.comune.fi.it

95

I totem della segnaletica esterna siluppati in due differenti dimensioni.

Nella pagina accanto: fotomontaggi dei totem.

50 cm

40 cm BIBLIOTECA

DELLE OBLATE Piano terra INGRESSO

CORTILE DELLA CASTALDERIA ACCADEMIA LA COLOMBARIA CHIOSTRO EMEROTECA SEZ. CONSERVAZIONE E STORIA BIBLIOTECA

DELLE OBLATE

Piano primo

Piano terra

UFFICI, SDIAF

INGRESSO

INFOPOINT

SEZ. CONSERVAZIONE E STORIA

Piano secondo SEZ. CONTEMPORANEA SALA DELLE CAPRIATE

Piano primo

CAFFETTERIA

INFOPOINT

150 cm

200 cm

SEZ. CONTEMPORANEA

Biblioteca delle Oblate www.biblioteche.comune. fi.it

96

Piano secondo SEZ. CONTEMPORANEA CAFFETTERIA

Biblioteca delle Oblate www.biblioteche.comune. fi.it

97

98

NT SE EM ZIO PO NE RA NE

A

Per la segnaletica delle sezioni, uffici e servizi delle biblioteche, verrĂ utilizzato una variazione del pittogramma della piega , la palette di colori della biblioteca corrispondente e le scritture indicanti il nome della sezione/ufficio in differenti corpi e stili del font Gill Sans MT. Realizzate in PVC, applicati mediante sostegni e distanziatori metallici, hanno le dimensioni di un quadrato di cm 20x20 cm e lo spessore di 1 cm.

RI A FF CA

FO IN

ET

PO

TE

IN

T

CO

scienza e tecnica sala lettura

U

SD FFIC IA IO F

Segnaletica interna delle sezioni, uffici e sevizi, di dimensioni cm 20x20.

99

100

101

Una famiglia di pittogrammi di sicurezza completa le esigenze della segnaletica interna ed esterna. Fanno parte di tale sistema i pittogrammi per iconici i differenti servizi (igienici, scale e ascensore, indicazioni...). Possono essere utilizzati in positivo su fondo pieno, servendoci del colore principale della palette della biblioteca corrispondente. I pittogrammi soo stati sviluppati a partire dal disegno della piega*; verranno realizzati in PVC, dello spessore di 1 cm e di dimensini varianti in base al luogo di affissione.

Pittogrammi di sicurezza di dimensioni cm 20x20.

* La piega del logo viene

utilizzata quale forma base per comporre gli elementti dei pittogrammi di sicurezza.

102

103

IL SISTEMA “BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE” Parte I Un’ immagine coordinata per un ente culturale non deve costringere le azioni di comunicazione che l’ente prepara dentro una gabbia di assoluta omologazione all’oggetto prinicipale ma assolutamente necessario è trovare una grado di continuità, quel filo rosso che denoti, nell’ambito di campagne di comunicazione autonome l’una dalle altre e dedicate a contenuti e target estremamente diversificati, l’espressione dello stesso gestore. Con lo scopo di rendere più forte e immediato il messaggio abbiamo sviluppato elementi del marchio istituzionale che riescono a fare “sistema” divenendo, nei differenti artefatti comunicativi, come nelle texture, nei manifesti e nei differenti gadget, elementi iconici a sè, al di là, quindi, del generico marchio posizionato al piede o in testa alla brochure.

Si va a creare così una continuità, un rimando da un artefatto all’altro, sottolineando la presenza dell’Ente culturale in tutte le iniziative.

Secondo tale criterio, le TEXTURE sono state sviluppate a partire dall’elemento iconico costituito dalla piega che si moltiplica sulla base di un fondo pieno che si declina nei colori della palette istituzionale dei 14 loghi.

104

Nella pagina accanto e nelle due a seguire: cinque esemplari delle texture sviluppate per il sistema d’identtià visiva.

La continuità viene realizzata anche nei MANIFESTI, impiegando elementi priprio del marchio e della sua modulazione, come l’elemento della piega, i colori isituzionali e la denominazione.

Questi elementi caratterizzano i MANIFESTI DELLA RASSEGNA LETTERARIA e la BROCHURE. In una seconda tipologia di manifesto il pittogramma del marchio viene ridisegnato per creare l’icona di un cuore e associato al claim “cuore della cultura è in città” per lo sviluppo di un’ipotetica CAMPAGNA PROMOZIONALE

APRILE GIUGNO 2018 www.biblioteche.comunali.fi.it

BIBLIOTECA

DELLE

OBLATE CICLO DI INCONTRI

Leggere mi piace A CURA DI DUCCIO DEMETRIO

19 APRILE

AD ALTA VOCE CONTRO LA MAFIA

23 APRILE

LA SCUOLA DELLA BIBLIOTECA

27 APRILE

5 MAGGIO

GLI ANNI CELATI

9 MAGGIO EREDITÀ

21 MAGGIO POPULISMO 2.0

6 GIUGNO

INGRATITUDINE

10 GIUGNO

MALAPARTE

18 GIUGNO L’ARMINUTA

UN VIAGGIO FANTASTICO

BIBLIOTECA DELLE OBLATE via dell’Oriuolo 24 - Firenze Info Helpdesk 055.2616512 bibliotecadelleoblate@comune.fi.it Incontri ore 17,30

108

BIBLIOTECA

DELLE OBLATE

In questa pagina e nelle cinque a seguire: manifesti Biblioteca delle Oblate, Biblioteca Orticoltura, Biblioteca Nova Isolotto, BIblioteca Mario Luzi, Il cuore della cultura è in città (2) realizzati nel formato A3.

Nella prima tipologia di manifesti i font utilizzati sono: l’Avenir LT Std e il font Another Shabby; nel primo manifesto con il claim “Il cuore della cultura è in città” abbiamo utilizzato il font Avenir LT STD, nel secondo il font Haettenschweiler.

APRILE GIUGNO 2018 www.biblioteche.comunali.fi.it

BIBLIOTECA

ORTI

COLTURA CICLO DI INCONTRI

Leggere mi piace A CURA DI DUCCIO DEMETRIO 20 APRILE IL SEGRETO NEL LIBRO

24 APRILE

LA RACCONTO DI ULISSE

28 APRILE

6 MAGGIO

AMORI SOSPESI

10 MAGGIO

L’ASCOLTO GENTILE

21 MAGGIO IDENTITÀ

CERCARE MONDI

BIBLIOTECA ORTICOLTURA via Vittorio Emanuele II 4 - Firenze Info Helpdesk 055.4627142 bibliotecaorticoltura@comune.fi.it Incontri ore 17,30

6 GIUGNO

L’INCREDIBILE CENA DEGLI SCRITTORI

10 GIUGNO LA MACCHIA DELLA RAZZA

22 GIUGNO

PER CAPIRE OGGI IL MEDIORIENTE

BIBLIOTECA

ORTICOLTURA

109

APRILE GIUGNO 2018 www.biblioteche.comunali.fi.it

BIBLIOTECA

MARIO

LUZI CICLO DI INCONTRI

Leggere mi piace A CURA DI DUCCIO DEMETRIO 21 APRILE

7 MAGGIO

8 GIUGNO

25 APRILE

11 MAGGIO

12 GIUGNO

29 APRILE

23 MAGGIO

ARCHITETTURA E DEMOCRAZIA LA VITA E I SUOI MISTERI GLI OCCHIALI DEL SENTIMENTO

TEATRO CIVILE A FIRENZE STORIA DI ARTISTI

OBBEDIRE ALLA STORIA

BIBLIOTECA MARIO LUZI via Ugo Schiff 8 - Firenze Info Helpdesk 055.669229 bibliotecadelleoblate@comune.fi.it Incontri ore 17,30

110

DIRITTI PER FORZA

IL PIÙ LETTO

20 GIUGNO IL VIAGGIO DEL LIBRO

BIBLIOTECA

MARIO LUZI

APRILE GIUGNO 2018 www.biblioteche.comunali.fi.it

BIBLIOTECA

NOVA

ISOLOTTO CICLO DI INCONTRI

Leggere mi piace A CURA DI DUCCIO DEMETRIO 22 APRILE FRA POESIA E ANARCHIA

26 APRILE

LA PENNA DELLO SCRITTORE

30 APRILE

8 MAGGIO IL MAESTRO

12 MAGGIO NOI E LORO

24 MAGGIO

LA PAROLA MUTA

REGOLE E CAOS

BIBLIOTECA NOVA ISOLOTTO via Chiusi 4/3 A - Firenze Info Helpdesk 055.710834 bibliotecadelleoblate@comune.fi.it Incontri ore 17,30

9 GIUGNO

DOMANI È UN ALTRO GIORNO

13 GIUGNO

SACRE RAPPRESENTAZIONI

21 GIUGNO

LA STORIA NON DEVE MORIRE

BIBLIOTECA

NOVA ISOLOTTO

111

IL CUORE DELLA CULTURA E IN CITTA BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE www.biblioteche.comune.fi.it

112

ILIL CUORE CUORE DELLA DELLA CULTURA CULTURA EE IN CITTA CITTA BIBLIOTECHE BIBLIOTECHE

COMUNALI COMUNALI FIORENTINE FIORENTINE www.biblioteche.comune.fi.it

113

Brochure realizzata nel formato cm 10x22, fronte.

19 APRILE 18 GIUGNO 2018

BIBLIOTECA

BIBLIOTECA

OBLATE

OBLATE

DELLE

via dell’Oriuolo 24 - Firenze Info Heldesk 055.2616512 bibliotecadelleoblate@comune.fi.it www.biblioteche.comune.fi.it Incontri ore 17,30 Per gli iscritti alla biblioteca è possibile prendere in prestito le opere degli scrittori ospiti della rassegna.

BIBLIOTECA

DELLE OBLATE

114

DELLE CICLO DI INCONTRI

Leggere mi piace BIBLIOTECA

DELLE OBLATE

Brochure realizzata nel formato cm 10x22, retro.

APRILE Giovedì 19 MARCO BELPOLITI NUNZIA PALMIERI

AD ALTA VOCE CONTRO LA MAFIA

In occasione del 25° anniversario della strage di Capaci, lettura corale ad alta voce in tutte le Biblioteche comunali Fiorentine di testi scelti dai bibliotecari che hanno come tema la mafia e la legalità. L’iniziativa è organizzata nell’ambito della campagna nazionale Maggio dei libri e in occasione del Festival della legalità e promossa dal CAI sez.

Firenze. Ai partecipanti verrà distribuito il libretto con i brani scelti fino a esaurimento scorte. Lettura a cura dei rappresentanti delle istituzioni, dei bibliotecari, dei volontari del Servizio Civile.

Lunedì 23 FEDERICA GIULIANI MARIA CHIESI

LA SCUOLA DELLA BIBLIOTECA

Percorso di lettura ad alta voce dei ragazzi dell’Alternanza Scuola Lavoro delle scuole superiori della città a conclusione del percorso svolto nelle Biblioteche Comunali Fiorentine. In collaborazione con l’Associazione La Stanza dell’Attore e gli studenti del Liceo classico Dante e del Liceo classico

Venerdì 27 ALBERTO ROSA MASSIMO RECALCATI

UN VIAGGIO FANTASTICO

Un viaggio a ritroso nella storia della città di Firenze, tra musica e lettura per raccontare il cuore pulsante delle Oblate. Lettura scenica a cura di Alberto Rosa con sonorizzazione dal vivo di Massimo Recalcati.

A cura dell’Associazione culturale La Nottola di Pisa.

MAGGIO Sabato 5 EUGENIO BORGNA MICHELE ZAPPELLA

GLI ANNI CELATI

I due scrittori leggono e ricordano alcuni racconti clinici e lo fanno sia con razionalità e la conoscenza del medico, sia anche con i sentimenti e il calore umano dell’uomo consapevole che la psichiatria, oltre i farmaci, ha bisogno della comprensione, del riconoscimento e anche della poesia se vuole guardare negli abissi insondabili dell’interiorità.

Mercoledì 9 CORRADO STAJANO NUNZIA PALMIERI

EREDITÀ

Racconti personali e memoria collettiva che vedono protagonista gli antenati degli autori davanti

le tragedie della Seconda guerra mondiale. Le eredità sono tante: quelle collettive e quelle individuali, e la narrazione ne accoglie, e ne propone, molte e diverse.

In questo incontro di lettura gli scrittori rivisitano uno dei momenti più tragici del Novecento. Presenta Sandra Bonsanti.

Lunedì 21 MARCO REVELLI ADRIANO PROSPERI

POPULISMO 2.0

Il populismo è una malattia infantile della democrazia quando i tempi della politica non sono ancora maturi. Essa è una malattia senile della democrazia quando i tempi della politica sembrano essere finiti.

In entrambi i casi vi è un deficit di rappresentanza, drammatico per una democrazia rappresentativa.

GIUGNO Mercoledì 6 DUCCIO DEMETRIO SANDRO CAMPANI

INGRATITUDINE

Breve è la memoria della riconoscenza. Oggi il dissolversi delle buone maniere evidenzia il logoramento delle più elementari consuetudini relazionali. Si è ingrati senza più accorgersene, si è riconoscenti quanto basta per ottenere favori, all’insegna dei più impliciti rapporti di scambio.

Domenica 10 FRANCO CARDINI PIERO MONALDI

MALAPARTE

Malaparte come scrittore è stato una figura sottovalutata e un po’ dimenticata in Italia per diverse e anche comprensibili ragioni. L’area sulfurea che ha avvolto la sua vita, il passato fascista, la conversione al cattolicesimo, quella al comunismo. In realtà ha avuto il coraggio di andare controcorrente più di una volta, senza curarsi di alleanze o di diplomazia.

Lunedì 18 DONATELLA DI PIETRANTONIO

L’ARMINUTA

L’Arminuta (la Ritornata), ovvero colei che, dopo essere stata a sei mesi trasferita dalla sua famiglia, per troppa miseria, a una coppia di parenti lontani che non potevano avere figli, a tredici anni viene improvvisamente rimandata, senza spiegazioni, alla famiglia d’origine. Ed è da questo momento che noi ne seguiamo la storia, raccontata dalla presentatrice dell’evento.

115

I GADGET sono stati sviluppati a partire dal progetto delle texture, dei manifesti e della segneltica e utilizzando il logo base o quello modulato.

I gadget progettati includono il badge per i dipendenti dell’ente, la tessera per gli associati e differenti segnalibri.

I segnalibri hanno un formato cm 15x5,8; per essi sono sono state previste un’unica versione del fronte e due del retro.

BIBLIOTECHE

0,88 cm

COMUNALI FIORENTINE

0,58 cm

Nome Cognome

BIBLIOTECA

DELLE OBLATE

DELLE OBLATE

BIBLIOTECA

DELLE OBLATE

Nome

. . . .Ilaria ...........

Cognome . . . .Malvone ...........

Tessera n° . . . .5271515 ...........

BIBLIOTECA

DELLE OBLATE

9 780201 379624

www. biblioteche.comune.fi.it

116

0,88 cm

BIBLIOTECA

0,58 cm

Badge e tessera soci, fronte e retro.

Nella pagina accanto: fotomontaggi del badge dei dipendenti e della tessara soci.

117

Segnalibri in tre versioni, l’ultimo in basso a destra costituisce il lato posteriore dei primi due.

Nella pagina accanto: fotomontaggi dei segnalibri.

BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE

118

15 cm

IL CUORE DELLA CULTURA E IN CITTA

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

0,58 cm

119

La carta da lettere è realizzata nel classico formato cm 21x 29,7.

Anche in questo caso, il posizionamento del logo (a 1 cm di distanza dai margini, misura 4 cm) fa da cardine per la composizione grafica e l’impaginazione delle diciture di cui possiamo visualizzare i box di testo funzionaliai contenuti da inserire.

BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE DIREZIONE RISORSE UMANE

Servizio Amministrazione del personale

Spett.

Istituzione c.a.

Direttore

Firenze, 16 Aprile 2018 Oggetto: Comunicazione istituzionale

Prima di affrontare l’argomento base (come si compila una lettera formale) è giusto chiarire qual è il suo ruolo.

Quando si usa questo genere di corrispondenza? Nel caso in cui non ci sia confidenza tra chi scrive e chi legge, in particolar modo quando vuoi comunicare con una pubblica amministrazione. Ad esempio la composizione della lettera formale è indispensabile quando devi scrivere al sindaco, a un ente pubblico o a un’azienda.

In realtà questa non è l’unica soluzione utile. Quando scrivo una lettera a un indirizzo con il quale già ho dei rapporti ma non troppo sviluppati, o che pretende un certo distacco, posso pensare a una lettera semi-formale. Alle persone che conosci e che hanno rapporti chiari con te puoi scrivere una lettera informale. Cioè senza schemi e impostazioni. Ma in questo frangente l’attenzione è altrove: come scrivere una lettera formale? Ecco tutto quello che devi sapere.

Da leggere: come scrivere un articolo di giornale Impostazione di una lettera e lo stile L’impostazione di una lettera formale ha un punto da seguire: la chiarezza. Come conseguenza devi scrivere in modo da favorire la sintesi e la buona struttura del testo. Senza dimenticare la leggibilità intesa come scrittura fluida e diretta. Devi scrivere per farti leggere, senza confondere la lettera formale con un esercizio di burocratese. Non è questa la sede ideale, anche se spesso si cade in errore.

Il motivo è semplice: spesso il come si scrive una lettera formale passa in secondo piano per lasciare spazio alla pomposità della forma. Non si rispettano le regole di scrittura efficace, ma si cerca di imporre il distacco del burocratese. Uno stile che crea distanza tra chi scrive e chi legge. Scrivere una lettera formale vuol dire raggiungere lo scopo: farsi capire attraverso il rispetto delle regole.

Mittente e destinatario in una lettera Mittente e destinatario si scrivono sulla busta, ma su una lettera formale si inseriscono anche sul foglio che contiene il messaggio. Il mittente si trova in alto a sinistra: se è una carta intestata hai tutte le informazioni, altrimenti devi inserire nome e cognome. O nome dell’azienda con logo e indirizzo.

Il destinatario si trova in basso, allineato a destra, sotto a luogo e data. Qui devi aggiungere il nome

PEC Via dell’Oriuolo, 24 50122 Firenze (FI)

120

tel. 055432312 Fax 055.345678

Le buste da lettere sono neil formato busta americana, a sacco e quello lettera.

BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE

BIBLIOTECHE

COMUNALI FIORENTINE

COMUNALI FIORENTINE

121

PROPOSTE PER UNA NUOVA IMMAGINE COORDINATA IL MONOGRAMMA

La costruzione del monogramma.

LE PROPOSTE PER UNA NUOVA IMMAGINE COORDINATA COSTRUZIONE DEL MONOGRAMMA BCF Dopo aver disegnato le lettere B, C ed F in differenti modi, la forma prescelta è quella di un’immagine delle lettere elaborata a partire dal font lineare Avenir LT Std nello stile Bold. Nelle lettere che costituiscono il monogramma si inseriscono tre forme rettangolari, raffiguranti dei libri, posti sul medesimo piano delle lettere poggiandosi ai contorni delle medesime. Segue la costruzione geometrica del segno prescelto, verificando ciò che prima di una costruzione avevamo solo ipotizzato, come l’equilibrio dell’intera immagine e le dimensioni dei suoi elementi.

Al termine del percorso di costruzione il significato è esplicito, soprattutto è leggibile.

*

* L’unità di misura, ovvero il quadrato della griglia di costruzione. è pari a 20 px.

123

K-100%

K-74 %

K - 13%

K - 47%

La progettazione procede con l’identificazione cromatica del monogramma. La scelta è stata indivuduata in una tonalità di giallo molto intensa ( C- 0%, M-26%, Y 93%, K 0&) che andrà a costituire il colore principale dell’immagine istituzionale sviluppata, scelto perchè simbolo del sapere e alla conoscenza; partendo da questa scelta, vengono ad essa abbinati un ciano puro e un arancione, quest’ ultimo colore al centro della progressione giallo- rosso, che attenua la freddezza del ciano. Per i colori scelti, inoltre, è stato verificato che non provocassero disturbi ottici nella loro sovrapposizione al nero.

124

Verifiche del monogramma in negativo e in scala di grigio.

C-0%

M - 26%

Y - 93%

B - 0%

C - 100 %

M - 0%

Y - 0%

B - 0%

C-0%

M - 70%

Y - 100%

B - 0%

C-0%

M - 0%

Y - 0%

B - 100%

Il monogramma definitivo e la descrizione dei colori scelti.

125

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE La denominazione è resa mediante differenti corpi del font Avenir LT STD Heavy e viene composta sia a bandiera che a epigrafe. Il colore è nero al 100%.

Avenir LT Std Heavy ABCDEFGHILMNOPQRSTUVWXYZ Italilc ABDEFGHILMNOPQRSTUVWXYZ Black ABCDEFGHILMNOPQRSTUWXYZ Un’ ulteriore prova di leggibilità è costituita dalla riduzioni del logo completo della denominazione eseguite nellA pagina seguente.

126

ll marchio completo della sua denominazione sviluppata nelle due varianti compositive a bandiera e a epigrafe.

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

Riduzione del logo a bandiera al 100%, 75%, 50% e 25%.

127

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

Riduzione del marchio a epigrafe al 100%, 75%, 50% e 25%.

128

MODULAZIONE DEL MARCHIO PER LE 13 BIBLIOTECHE In questa seconda proposta, lo sviluppo della modulazione si ottiene variando le lettere che costituiscono l’acronimo in base alla bilbioteca cui il marchio va a rifersi, conservando del marchio base, il medesimo ordine degli elementi, gli stessi colori e proporzioni della composizione delle lettere accostate ai rettangoli.

BIBLIOTECA DELLE OBLATE BIBLIOTECA PIETRO THOUAR BIBLIOTECA DEI RAGAZZI

La modulazione del marchio per le 13 biblioteche.

129

BIBLIOTECA PALAGIO DI PARTE GUELFA BIBLIOTECA FABRIZIO DE ANDRÉ BIBLIOTECA DINO PIERACCIONI BIBLIOTECA MARIO LUZI BIBLIOTECA VILLA BANDINI 130

BIBLIOTECA DEL GALLUZZO BIBLIOTECA FILIPPO BUONARROTI BIBLIOTECA ITI LEONARDO DA VINCI BIBLIOTECA ORTICOLTURA BIBLIOTECA NOVA ISOLOTTO 131

LA SEGNALETICA ESTERNA ED INTERNA Così come per la segnaletica della prima proposta progettuale, i pannelli per la segnaletica esterna sono realizzati in PVC e applicati alle mura esterne delle strutture mediante dei supporti metallici e distanziatori. In essi si inseriscono il marchio della biblioteca corrispondente, posto centralmente, facendo da cardine per l’intera composizione, il marchio del comune di Firenze e il marchio base delle Biblioteche comunali fiorentine, entrambi posti in alto e, infine, la dicitura del sito web dell’ente nel font Avenir LT Std Regular. Per i pannelli esterni sono state sviluppate tre varianti; le due dimensioni differenti sono state progettate per adattarli a differenti luoghi di affissione.

50 cm

150 cm

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECA DELLE OBLATE

www.biblioteche.comune.fi.it

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I pannelli della segnaletica esterna sviluppati in tre varianti compositive.

66, 5 cm

66, 5 cm

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

200 cm

200 cm

BIBLIOTECA DELLE OBLATE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

www.biblioteche.comune.fi.it

www.biblioteche.comune.fi.it

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I totem e le steli informative verranno ugualmente realizzate in PVC e alloggiati a pressione in basi metalliche (insieme ad una guarnizione a bulloni di fissaggio per facilitarne lo spostamento); nelle steli verranno inseriti: in alto nella nostra composizione, le forme dei libri accostate a formare un unico elemento e poggiate al marchio della bilioteca corrispondente, al centro le diciture informative in vari corpi e stili del font Avenir LT Std, e in basso nel supporto, un’area rettangolare colorata di giallo, colore istituzionale del marchio. Nell’ambito di una corretta progettazione, vengono inoltre analizzati i luoghi dove i pannelli sono più funzionali all’orientamento degli utenti della biblioteca.

Per la segnaletica delle sezioni, uffici e servizi delle biblioteche, verranno impiegate le tre forme rettangolari disposte l’una poggiato all’altra, orientate nel senso di lettura, riportanti le diciture indicanti il nome della sezione/ufficio in differenti corpi e stili del font Avenir LT Std. Realizzati in PVC, applicati mediante sostegni e distanziatori metallici, la segnaletica in questione occupa l’area di un rettangolo di 150cmx20 cm e lo spessore di 1 cm.

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I totem della segnaletica esterna siluppati in due differenti dimensioni.

50 cm

40 cm BIBLIOTECA DELLE OBLATE

Piano terra INGRESSO CORTILE DELLA CASTALDERIA ACCADEMIA LA COLOMBARIA CHIOSTRO EMEROTECA

BIBLIOTECA DELLE OBLATE

SEZ. CONSERVAZIONE E STORIA

INGRESSO

SEZ. CONTEMPORANEA

SEZ. CONSERVAZIONE E STORIA

UFFICI E SDIAF INFOPOINT

Piano primo Piano secondo

SEZ. CONTEMPORANEA

SEZ. CONTEMPORANEA

INFOPOINT

SALA DELLE CAPRIATE

Piano secondo

CAFFETTERIA

150 cm

200 cm

Piano terra Piano primo

Biblioteca delle Oblate

www.biblioteche.comune. fi.it

SEZ. CONTEMPORANEA CAFFETTERIA

Biblioteca delle Oblate

www.biblioteche.comune. fi.it

135

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ETT ERI A

RIA

CAFFETTE

ERIA

CAF FETT

CAF F

NE

E STORIA LOCALE

CON SERV AZIO

E

ION

SEZ

T

INFOPOIN

T

POIN T

INFO

OIN

OP

INF

EMEROTE C

A

OTE CA

EME R

ERO TEC A

EM

Segnaletica delle sezioni, uffici e sevizi.

Pittogrammi di sicurezza di dimensioni cm 20x20.

Una famiglia di pittogrammi di sicurezza completa il progetto della segnaletica interna ed esterna. Fanno parte di tale sistema i pittogrammi per differenti servizi (igienici, scale e ascensore, indicazioni...). Possono essere utilizzati in positivo su fondo pieno, servendoci di uno dei tre colori principali della palette istituzionale. I pittogrammi sono stati sviluppati a partire dalla forma rettangolare dei libri, utilizzata come base per tutte le forme presenti nella segnaletica in questione. Quest’ultima verrà realizzata in PVC, dello spessore di 1 cm e di dimensioni varianti in base al luogo di affissione.

La forma rettangolare del disegno dei libri viene utilizzata quale forma base per comporre gli elementti dei pittogrammi di sicurezza

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Una texture sviluppata per il sistema d’identità visiva.

Nella pagina accanto: fotomontaggio della segnaletica interna delle sezione e della vetrofania.

IL SISTEMA “BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE” Parte II Con il medesimo intento della proposta precedente, ovvero di creare continuità nel sistema d’identità visiva, sviluppiamo gli artefatti comunicativi impiegando gli elementi del marchio come elementi comunicativi a sè.

Le TEXTURE realizzate, infatti, consistono: l’una, nell’accostamento delle tre forme rettangolari e nella ripetizione di tale accostamento, e la seconda è una composizione risultante dall’affiancamento dei marchi delle 13 biblioteche.

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Nella pagina accanto: una texture sviluppata per il sistema d’identità visiva.

In questa pagina e nelle tre seguenti: manifesti “Ogni lettore quando legge, legge sè stesso”, “Ogni libro è un viaggio”, “Nessun uomo è un’sola, ogni libro è un mondo” e “Leggere mi piace”, realizzati nel formato A3.

Nei primi tre manifesti abbiamo utilizzato il font Bodoni MT; per lil manifesto della rassegna letteraria abbiamo scelto il font Avenir LT Std.

Le tre forme rettangolari costituenti il disegno del marchio costituiscono il cardine della composizione dei MANIFESTI DELLA CAMPAGNA PROMOZIONALE ideata per l‘ente, veicolata mediante differenti citazioni letterarie impiegate come slogan, e del MANIFESTO PER LA RASSEGNA LETTERARIA ipoteticamente organizzata dall‘ente.

Ogni lettore,

quando legge,

legge sè stesso.

Marcel Proust

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

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Fabrizio Caramagna

Ogni libro

è un

viaggio.

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

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Nessun uomo è un’isola,

ogni libro

è un mondo.

Gabrielle Zevin

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

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APRILE GIUGNO 2018 CICLO DI INCONTRI A CURA DI DUCCIO DEMETRIO X EDIZIONE

BIBLIOTECA DELLE OBLATE

LEG

www. biblioteche.comune.fi.it

GE RE MI PIAC E

BIBLIOTECA DELLE OBLATE FIRENZE

BIBLIOTECA DELLE OBLATE via dell’Oriuolo 24 Firenze Info 055.2616512 Incontri ore 17,30

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Marcello Nizzoli, manifesto pubblicitario per la macchina per scrivere Lexikon 80, 1950.

Un’ispirazione per la composizione dei manifesti e della texture con i mogrammi delle biblioteche presentati nelle pagine precedenti, ci è giunta da alcuni manifesti pubblicitari per le macchine da scrivere Olivetti, in particolare da quella grafica sobria, asciutta e semplice ideata per pubblicizzare le macchine da scrivere Leixon 80 e la Lettera 22 progettate entrambe dal designer Marcello Nizzoli che entrano ben presto a far parte delle collezioni permanenti del Museum of Modern Art di New York.

Per l’azienda Olivetti la semplicità è sempre stata un valore fondamentale: semplicità nei processi, nell’organizzazione, nel progetto, nel design dei prodotti, così come nella comunicazione pubblicitaria. Semplicità, ma anche bellezza. Questi i punti di partenza della campagna promozionale per la Leixon 80 e Lettera 22 elaborata dalllo stesso Nizzoli e dal designer Giovanni Pintori, i quali sviluppano una pubblicità che promuoveva le qualità dei nuovi prodotti, il loro essere moderni, leggeri e facili da usare, macchine assai diverse dai monumentali modelli del passato, promuovendone, allo stesso tempo, il valore

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il loro valore culturale. Ed è proprio questa leggerezza e slancio verso il nuovo che determina nei manifesti di Nizzoli e Pintori, l’uso dello sfondo bianco e dei colori primari della miscelazione quadricomica (giallo, magenta, ciano e nero) o tricomica ( rosso, verde e blu), il centrare fortemente le immagini sulla figura del prodotto, e l’utilizzo di un font caratterizzato dall’assenza di grazie e da una rettificazione delle curve.

144

Giovanni Pintori, manifesto pubblicitario per la macchina per scrivere Lettera 22, 1954.

I GADGET sono stati sviluppati a partire dalle texture, dalla segnletica e utilizzando il logo base o quello modulato. I gadget progettati includono la tessera per gli associati, il badge per i dipendenti dell’ente e differenti segnalibri. Il badge e la tessera socio hanno dimensioni cm 5,8x8,8.

BIBLIOTECA DELLE OBLATE

Nome

. . . .Ilaria ...........

Cognome . . . .Malvone ...........

Tessera n° . . . .5271515 ...........

0,88 cm

BIBLIOTECA DELLE OBLATE

0,58 cm

9 780201 379624

www. biblioteche.comune.fi.it

0,58 cm

0,88 cm

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

In oridne, badge e tessera soci, fronte e retro.

Nome Nome Cognome Cognome

BIBLIOTECA DELLE

OBLATE BIBLIOTECA DELLE OBLATE

147

I segnalibri hanno un formato cm 15x5,8; sono state previste due versioni differenti di cui presentiamo per ciascuna il fronte e il retro.

58 cm

15 cm

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Prima tipologia di segnalibro, fronte e retro.

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

Seconda tipologia di segnalibro, fronte e retro.

I materiali istituzionali sviluppati sono le CARTE DA LETTERE e le relative buste. La carta da lettere è realizzata nel classico formato cm 21x 29,7.

Anche in questo caso, il posizionamento del logo (a 1 cm di distanza dai margini, misura 4 cm) fa da cardine per la composizione grafica e l’impaginazione delle diciture di cui possiamo visualizzare i box di testo funzionaliai contenuti da inserire 149

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE DIREZIONE RISORSE UMANE

Servizio Amministrazione del personale

Spett.

Istituzione c.a.

Direttore

Firenze, 16 Aprile 2018 Oggetto: Comunicazione istituzionale

Prima di affrontare l’argomento base (come si compila una lettera formale) è giusto chiarire qual è il suo ruolo.

Quando si usa questo genere di corrispondenza? Nel caso in cui non ci sia confidenza tra chi scrive e chi legge, in particolar modo quando vuoi comunicare con una pubblica amministrazione. Ad esempio la composizione della lettera formale è indispensabile quando devi scrivere al sindaco, a un ente pubblico o a un’azienda.

In realtà questa non è l’unica soluzione utile. Quando scrivo una lettera a un indirizzo con il quale già ho dei rapporti ma non troppo sviluppati, o che pretende un certo distacco, posso pensare a una lettera semi-formale. Alle persone che conosci e che hanno rapporti chiari con te puoi scrivere una lettera informale. Cioè senza schemi e impostazioni. Ma in questo frangente l’attenzione è altrove: come scrivere una lettera formale? Ecco tutto quello che devi sapere.

Da leggere: come scrivere un articolo di giornale Impostazione di una lettera e lo stile L’impostazione di una lettera formale ha un punto da seguire: la chiarezza. Come conseguenza devi scrivere in modo da favorire la sintesi e la buona struttura del testo. Senza dimenticare la leggibilità intesa come scrittura fluida e diretta. Devi scrivere per farti leggere, senza confondere la lettera formale con un esercizio di burocratese. Non è questa la sede ideale, anche se spesso si cade in errore.

Il motivo è semplice: spesso il come si scrive una lettera formale passa in secondo piano per lasciare spazio alla pomposità della forma. Non si rispettano le regole di scrittura efficace, ma si cerca di imporre il distacco del burocratese. Uno stile che crea distanza tra chi scrive e chi legge. Scrivere una lettera formale vuol dire raggiungere lo scopo: farsi capire attraverso il rispetto delle regole.

Mittente e destinatario in una lettera Mittente e destinatario si scrivono sulla busta, ma su una lettera formale si inseriscono anche sul foglio che contiene il messaggio. Il mittente si trova in alto a sinistra: se è una carta intestata hai tutte le informazioni, altrimenti devi inserire nome e cognome. O nome dell’azienda con logo e indirizzo.

Il destinatario si trova in basso, allineato a destra, sotto a luogo e data. Qui devi aggiungere il nome

PEC Via dell’Oriuolo, 24 50122 Firenze (FI)

150

tel. 055432312 Fax 055.345678

Le buste da lettere sono neil formato busta americana, a sacco e quello lettera.

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

BIBLIOTECHE COMUNALI FIORENTINE

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Bibliografia

Bibliografia

Agostini Nerio, “La gestione della biblioteca di ente locale”, Milano, 2004 Barducci Manuela, Gaggini Francesca, “Le Oblate di Firenze. 700 anni al servizio del corpo e della mente”, Firenze, 2007 Baur Ruedi, 00/00/01, Identité vuìisuelle du Centre Pompidou, Parigi, 2001 Branzaglia Carlo, Comunicare con le immagini, Milano, 2003 Brazzali Marco, Decarli Remigio (a cura di) Caratteri, testo, gabbia. Guida critica alla progettazione grafica, Bologna, 2010 Caprioli Stefano, Corraini Pietro, Manuale di immagine non coordinata, Mantova 2006 Dabner David, Stewart Sandra, Zempol Eric, Graphic Design, Milano 2016 Ferrara Cinzia, La comunicazione dei beni culturali, Milano, 2007 155

Guaricci Romeo, Metodologia progettuale del graphic design, Milano, 2010 Intégral Ruedi Bauret Associés, Identità de lieux/Identity of places, Parigi 2004 Itten Johannes, Arte del colore, Milano, 2015 Morganti Luca, “Lo Spazio del libro”, San Marino, 2013 Piazza Mario, Massimo Dolcini. La grafica per una cittadinanza consapevole, Verona, 2015 Rauch Andrea, Sinni Gianni, Disegnare la città. Grafica per le pubbliche istituzioni in Italia, Firenze, 2013 Steiner Albe, Il mestiere del grafico, Torino, 1978 Venturini Fernando, ”La Biblioteca raccontata a mia figlia”, collana “Conoscere la Biblioteca”, Milano, 2010

Riviste Aiap, Progetto GRafico 4/5, Milano, 2005 Aiap, Progetto Grafico 7, Milano, 2005 Aiap, Progetto Grafico 9, Milano, 2006 Aiap, Progetto Grafico 10, Milano, 2007 Aiap Progetto Grafico 11, Milano, 2007 156

Sitografia Archivio Massimo Dolcini archivio.massimodolcini.it Aiap www.aiap.it Ais Design www.aisdesign.org Biblioteche comunali fiorentine www.bilioteche.comune.fi.it Bloggokin www.bloggokin.it Bologna è ebologna.it Comune di Firenze ww.comune.fi.it Edaservizi www.edaservizi.it SocialDesign www.socialdesign.it We are here.Proposte per la comunicazione visiva werehereproject.blogspot.com Wikipedia www.wikipedia.it 157

grazie Potrebbe sembrare solo un lungo elenco di nomi a cui devo dire grazie, in realtà ognuno di loro è stato parte, grande o piccola ma insostituibile, dello sviluppo di questo lavoro di tesi.

Grazie a mia mamma, a cui dedico questo lavoro, a mio papà e ai miei fratelli Angela, Teresa e Pasquale, grazie a loro, la mia famiglia, per avermi fatto sentire amata ogni giorno, indipendentemente dalla lontananza, grazie a Hermann per avermi supportato (e sopportato) quotidianamente, grazie ai miei amici Mati, Carlo, Rosanna, Camilla, Mariam, Rossella, Marianna, Nicola, Giuseppe, Sara, Willy, Anna M. per avermi dedicato il loro tempo e il loro affetto, grazie ai miei validi e indispensabili colleghi di corso Domenico, Costantino e Nicola, grazie agli insostituibiili ispiratori e sostenitori di questo progetto: Daniela Lotti, amica e correlatrice di questo lavoro, e agli altri soci dello studio SocialDesign, Daniele Madio e Walter Sardonini; grazie a Maria, Marina e a tutte le ragazze del corso d’illustrazione per aver condiviso insieme momenti di creatività e di radicali cambiamenti, grazie agli amici di scorribande Teresa, Anna D., Stephane, Giulia, Caterina, grazie agli amici dell’aula studio di Novoli, compagni di sana goliardia e di studio matto e disperatissimo, grazie agli amici del gruppo buddhista senza i quali non avrei fortemente creduto in me stessa e in questo progetto, grazie a Tiziana Grassi Responsabile delle Biblioteche delle Oblate, grazie al sempre disponibile e comprensivo correlatore Alessandro Spennato e, infine, grazie al mio professore, più di un relatore, ispiratore e sostenitore, Marcello Scalzo per aver creduto in me. Ancora grazie.

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