El Umbral 02 - Revista de Artes Escénicas de Tucumán

ISSN - en trámite

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

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Revista del

Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas Facultad de Artes. Universidad Nacional de Tucumán.

EL UMBRAL- REVISTA DE ARTES ESCÉNICAS DE TUCUMÁN N°2, AÑO 2014, SEMESTRAL. ISSN (en trámite) DIRECTORA

Mg. Patricia Julia García (UNT) CO-DIRECTOR

Dr. Mauricio Tossi (UNT – UNRN) CONSEJO ASESOR

Mg. Patricia Julia García Mg. Amira Juri Dra. Isabel León Autores

Arq. Juan Carlos Malcún Lic. Giselle Lanús Lic. Susana Molina

Marina Rosenzvaig Guillermo Katz Viviana Perea Amira Juri Jorge Dubatti Cristian E. García Luis Caram

Valeria Mozzoni Alejandra Jiménez Paula Tabachnik José María Risso Nieva Patricia García Flavia Molina Renata Kulemeyer

Diseño

Corrección de Pruebas

Lic. Damián Miroli

Lic. Susana Molina

Editor responsable: Magister Patricia García, Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas Universidad Nacional De Tucumán, Calle Bs As. 768, 1° Piso, Argentina, Tucumán.

Dirección web: http://Iiae.unt.edu.ar

INDICE

Presentación

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Reflexiones sobre Artes Escénicas

10 cuadros para 10 obras en un relato de impresiones fragmentarias.

Marina Rosenzvaig

A larga distancia.

Guillermo Katz

Festival de Teatro de Género “Mujeres a Escena”. Cinco ediciones, un largo camino por recorrer…

Viviana Perea

“Mujeres a escena”. Quinto Festival de Teatro de Género. Año 2013.

Amira Juri

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INVESTIGACIONES sobre Artes Escénicas

El teatro de los muertos: teatro perdido, duelo, memoria en las prácticas y la teoría del teatro argentino.

Jorge Dubatti

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1999 - 2014 La guerra de la basura: 15 años de compromiso y memoria.

Cristian E. García y Valeria Mozzoni

Dramaturgia y teatralidad en el narrador oral escénico.

Alejandra Jiménez

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El Método Actoral Suzuki: breve introducción a sus nociones y referencias centrales.

Paula Tabachnik

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Barroco o surrealismo? Acerca de la puesta de La vida es sueño en Tucumán y el debate entre críticos y artistas.

José María Risso Nieva

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Producción dramatúrgica

Jamuychis (…el grito…)

Patricia García y Flavia Molina

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Dejad los niños Renata Kulemeyer

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Hey there Luis Caram

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PRESENTACIÓN

La Revista El Umbral ofrece en esta nueva entrega no sólo artículos analíticos y de investigación, sino textos dramatúrgicos, teniendo en cuenta que el discurso dramático cobra cuerpo como obra de autonomía literaria compuesta por un autor, pero que también emerge en un texto dotado de virtualidad escénica, esto es, atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad, definida -según Jorge Dubatti- por la imbricación de tres acontecimientos: el convivial, el lingüístico poético y el espectatorial.

Max Kommerell advertía “el sentido de los gestos no se completa en la comunicación, incluso un rostro que no tiene testigos tiene su mímica”. En estos tiempos que corren, en los que las tecnologías de la comunicación intentan -a veces- borrar con la uniformidad de los soportes, los procesos que construyen la singularidad del gesto, la palabra, el cuerpo, es cuando las artes escénicas se tornan imprescindibles para resistir y resignificar desde umbrales plurales la agobiante pared y muro de lo mismo.

El Umbral quiere recordar a sus lectores que la crítica en artes escénicas se despliega en tres esferas concéntricas y solidarias: filológico-hermenéutica, fisiognómica y gestual. El gesto es la capa más originaria del lenguaje y todo lenguaje es, al mismo tiempo, conceptual y mímico. Las artes escénicas transitan precisamente esa dualidad.

Invitamos a teatristas, docentes e investigadores a compartir sus travesías forjadas desde diversos umbrales epistemológicos.

Comité Editorial 1

Reflexiones sobre Artes EscĂŠnicas

10 cuadros para 10 obras en un relato de impresiones fragmentarias.

Marina Rosenzvaig “Donde no hay riesgo no puede haber escritura.”

Edmond Jabès

Cuadro 1: A la espera de En Atendant de Anne Teresa de Keersmaeker.

Cuando llorar es encontrar(se). Esperar es creer que algo ha de suceder, ese algo. 8 bailarines, 2 músicos, 1 cantante y nosotros los que sentados acudimos al encuentro esperanzados. Una música de la última Edad Media para una danza que no puede ser de la Edad Media para una danza que no puede ser danza. Caminar es el principio del movimiento. Un Teatro Central en Sevilla. Año 2013. Y a favor de los presentes el teatro se des-centra y el centro se vuelve margen, orilla, más bien huellas. Huella que se resiste a ser signo bajo la perspectiva leviniana, huella que escapa al significado.

Repetición inconclusa del movimiento trunco, an-árquico, siempre anterior al origen la huella, arrojando un impulso, la fuerza que lleva un cuerpo en movimiento, que se des-arma mientras des-aparece non presencia. Repetición y descomposición del movimiento, finalmente disolución. Así, cada paso a medida que anochece deviene en la huella del paso anterior, el pie que se apoya sobre el suelo se confunde con el movimiento previo, con el gesto desplazado unos segundos atrás, con el impulso que lleva a doblar la rodilla para levantar el pie antes de volver a apoyarlo. Un rastro de que algo ya no está aquí, pero pasó por aquí. Amenaza sobre las coordenadas espacio/temporales que se cruzan y disparan como flechas, mientras venido de lejos nos atraviesa el Ars subtilior del canto, la vihuela y la flauta.

Cuadro 2: Secrets in the Open Sea. 29 fotografías impresas. Los distintos azules del mar, o del cielo según hacia dónde se gire la cabeza. El mundo árabe no es la representación de Occidente, Occidente no es la auto-representación de Occidente, la auto-representación del mundo árabe ≠ al mundo árabe. La imagen estalla.

The Atlas Group/Walid Raad recopilan documentos sobre la historia reciente del Líbano, signada por la guerra. Los documentos son reunidos, archivados, estudiados, finalmente construidos. 29 fotografías fueron descubiertas en un edificio en ruina de5

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molido después de la guerra. Ellas revelan distintos tonos de azules. Pero el recuerdo no es lo opuesto al olvido, entonces urge distinguir las formas del olvido como hiciera Ricœur. Silencio, desarticulación, ausencia de comunicación, evasión, manipulación, represión. Cuando las fotografías son confiadas al Atlas Group para su conservación y análisis, se descubre en el laboratorio que bajo el color azul existen blancos y negros, rostros de hombres y mujeres. ¿Quiénes son esos hombres y mujeres? ¿Murieron durante la guerra entre los años 75 y 90? ¿Sobrevivieron? ¿Cuáles son sus nombres, dónde está su casa, su familia, la plaza dónde paseaban? Azulinos, índigos, marinos, cerúleos, zarcos bajo/sobre los Secrets in the Open Sea, 29 fotografías de 110 x 175 centímetros encontradas, recuperadas y expuestas en el MMK, Frankfurt, en el año 2012. La memoria no es sólo el pasado que vuelve en los recuerdos y EN LOS OLVIDOS, sino la construcción del pasado, la representación del pasado en el presente.

Cuadro 3: This Variation de Tino Sehgal. 100 días continuados, 8 horas diarias. Una experiencia en dOCUMENTA 13, bajo el verano del año 2012. 8 horas ¿como las laborales? Unos 15 performers durante 8 horas a lo largo de 8 horas. Cuando la cosa se vuelve experiencia. Porque a veces la cosa se vuelve experiencia. Pero uno allí, con pocas indicaciones y excesivas convenciones adquiridas, uno se pierde, o uno se va. Entro a la sala totalmente a oscuras, no, no entro a la sala, apenas llego hasta la puerta, y escucho allí un canto grupal. Pero me voy porque o no me gustan los cantos a oscuras o porque somos sujetos demasiado visuales. Pero me quedan dudas, cuando vuelvo a Kassel vuelvo. Son las 5 de la tarde. Se hizo la luz. Los performers en una sala pequeña intercalan coreografías, textos, cantos previamente aprendidos durante 8 horas a lo largo de 8 horas mientras alternan intensidades lumínicas. Claro, intensidades del cuerpo cansado. Nosotros los espectadores ingresamos o nos retiramos, nos ubicamos, caminamos, permanecemos a puro antojo, a puro ojo que se reacomoda, entonces sucede un roce de rodilla con mano, un roce de espalda con pared. Este “devenir obra” propuesto hace asomar lo aleatorio, lo espontáneo, lo azaroso, lo impredecible, lo múltiple, lo perecedero. PROCESSUS gente. Y el tiempo, eso que sólo el cuerpo sabe nombrar, se vuelve pura duración por experimentar, un posible intercambio ilimitado. La diferencia, no hay obra hay experiencia. Experientia.

Cuadro 4: 100% Karlsruhe de Rimini Protokoll, año 2011. 100 actores, 100 ciudadanos reales de la ciudad alemana de Karlsruhe. Pero 100% Karlsruhe no es 100% Karlsruhe. Las estadísticas construyen datos, datos dan los ciudadanos uno por uno en el escenario verde circular y móvil, aquel juega a la pelota, aquel es dentista, aquel no tiene una enfermedad crónica, aquel se jubiló hace muchos años, aquel es dueño de una casa, aquel ingresa a primer grado, a aquel le gusta el helado, aquellos.

Una cámara que filma reproduce el círculo sobre el techo del escenario. Duplicación.

El ciudadano cumple una historia en la ciudad, él representa su rol en la historia y representa un número en las estadísticas de la ciudad. Juegan a los grupos, se agrupan.

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Una ironía del “ser colectivo”, parodia al “ser nacional”. En la imagen proyectada se ven los agrupamientos y des-agrupamientos. Duplicación. Tras las clasificaciones, fin de fiesta con baile, orquesta y banderines multicolores. Presentación versus representación. Testimonio versus documento. Realidad versus ficción. “Jeder Mensch ist ein Darsteller”. La teatralidad fuera del teatro permite repensar la teatralidad del teatro.

Cada afirmación de la realidad es una escenificación.

Cuadro 5: The Inhabitants of Images en el Museo Reina Sofía de Madrid, corre la primavera del año 2013. Rabih Mroué propone una conferencia-performance. Sentado en una mesa, con una computadora y unos papeles iluminados por una lamparita, lee su conferencia no académica mientras junto a él se proyectan imágenes en una gran pantalla. La realidad es un constructo intelectual e ideológico pensamos. El mundo árabe no es la representación de Occidente, Occidente no es la auto-representación de Occidente, la auto-representación del mundo árabe ≠ al mundo árabe. Recopilar, documentar, analizar. Mroué construye para nosotros tres historias diferentes montadas a partir de imágenes encontradas en la ciudad de Beirut. Pensar sobre los límites de la manipulación propagandística. Pensar sobre los límites de la ficción y la no-ficción. Pensar sobre el ejercicio de la mirada y la lectura de imágenes. Ausencia/presencia. Ausencia=memoria=presencia. La imagen quema con lo real aventura Didi-Huberman. Calientee dice alguien en el juego del veo-veoquééééévesssss, guarda que la cosa quema. La imagen suele ser una puesta en escena de lo visible y la proposición política no se encuentra tanto en el contenido como en la forma.

Cuadro 6: Violet de Meg Stuart. En trance. Como un último estado o tiempo de la vida. 5 bailarines y 1 músico en vivo, en presencias. Es el sonido electrónico o es el silencio bajo los chispazos de luz blanca. El cuerpo. El cuerpo se des-arma. Otra vez se des-arma, otra vez me des-armo. Veo borroso, como dentro de una nube veo.

Caída, el cuerpo cae, la única ley es la gravedad sobre el suelo y bajo el cielo, perder pie a lo Nancy. Pero ellos están parados y nosotros sentados. Outre-sens y outrance.

Repetir repetir repetir insistir insistir insistir. El cuerpo/cuerpos. En París las calles están desiertas en el otoño nocturno de 2011. París me gusta. Violeta es el color perfecto para lo que estamos viendo. Le toucher, venir cerca, muy cerca, tocar los límites, el cuerpo es en los otros cuerpos, se repite y se fragmenta, más música electrónica, alguna o alguno, yotuélnosotrosvosotrosellos, caminar es el principio del movimiento, qué bueno cuando la propuesta incita a olvidar que estamos viendo gente bailando, el cuerpo es en el límite de los otros cuerpos, en el límite del propio cuerpo, ilimitado, redes redes redesentreredes ┌║╔ ┼ ▫ ■░ ▒ ▓ ::::::::::::::: parece que todos nos hemos tomado una pepa.

Cuadro 7: Play Dead; Real Time. Die Bewegung. MMK. Ein weiβer Galerieraum, kein weiβes Band, kein Oscar. Douglas Gordon. Videoinstallation im Erdg7

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eschoss. Groβes Tier, der Elefant aus New Yorks Zoo. Wir sind da, die Zuschauer. Wir sind allein mit dem Elefant, aber der Elefant ist nicht da, sein Bild ist auf zwei groβen Leinwänden im rechten Winkel. Der Elefant läuft in den anderen weiβen Galerieraum.

Doppelung. Der Elefant bewegt sich, die Kamera bewegt sich. Wir bewegen uns mit der Bewegung. Wir sind da und haben einen Blick von unten. Wir kriegen Teile des Elefant mit, er ist groβ, wir sind kleiner, aber wir haben die Kamera, wir sind die Kamera. Doppelung. Das Auge der Kamera schaut für uns. Die Kamera umkreist der Elefant. Der Elefant wird zu einer Skulptur. Wir umkreisen der Elefant. Aber es ist ein groβes Elefant, aber es ist ein Tier, und wir? Schauen eine Ausstellung an mmk mmk mmk. Straight to Hell, No Way Back. (1) Cuadro 8: Esto es teatro como era de esperar y prever de Jan Fabre. Llegamos a las 12 de la noche y hasta las 8 será la vigilia. ¿8 horas como las laborales?

Reestreno en Sevilla de 2013 una obra de 1982 (…) La propuesta permite a los espectadores salir y entrar cuando uno quiera de la sala. Mientras tanto los performers durante horas se desnudan y vuelven a vestirse, se abrazan y se sueltan, se besan y se miran, lamen yogur del suelo. Repetición repetición fragmentación fragmentación. A las tres de la mañana es bueno un cigarrillo y una copita en el bar del teatro. Vuelvo y logro permanecer hasta las 5 y media, la noche anterior fue muy larga me digo para desculpabilizarme. Los sevillanos seguro que se quedarán hasta el final, cueste lo que cueste, me comenta alguno, no aguantarían desobedecer a la propuesta. El tiempo transcurre, el cuerpo transcurre, el cuerpo transcurre mucho. 8 horas se repiten y se fragmentan. Intensidades de los cuerpos cansados, en sus butacas o sobre el escenario. Doble escena. Lo que sucede en la escena significa en tanto y en cuanto su doble en la platea. Una performer comienza con arcadas de tanto yogur lamido del suelo, sus arcadas nos da arcadas, una señora intenta salir por eso o por lo que fuera, se tropieza y casi cae ruidosamente, las cabezas de la platea giran al unísono para ver a la señora. Lo más interesante ya no ocurre sobre el escenario. Duplicación. Dos escenas/ acontecimientos se suceden en simultáneo. Y el tiempo, eso que sólo el cuerpo sabe nombrar, se vuelve pura duración por experimentar, un posible intercambio ilimitado.

La diferencia, no hay obra hay experiencia.

Cuadro 9: Alter Bahnhof Video Walk de Janet Cardiff y George Bures Miller, para dOCUMENTA 13. Un video-paseo por la antigua estación de trenes de Kassel. Me guía una voz femenina a través de unos auriculares conectados a un Iphone, mientras se proyecta un video. Los conceptos no existen, a los conceptos hay que crearlos vocifera Deleuze. Lo real transmuta en simulacros. La voz me señala el camino a seguir, mientras cuenta relatos del pasado de la estación, describe por ejemplo a un grupo de judíos que son transportados a unos vagones, en ese momento camino por uno de los andenes, al momento que está ingresando un tren real desde algún lado. En el andén del video nieva un gris intenso, alejo mi ojo fuera de la pantalla y veo unos rayos de sol caer sobre los vagones, hoy es verano. Sigo caminando, el 8

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sonido del Iphone me envuelve, me doy vuelta, otros se dan vuelta, para ver de dónde proviene lo escuchado: un perro, un carro transportador, un hombre cantando. Los sonidos vienen del aparato, yo me río porque me hice a un lado pensando que venía alguien detrás mío. ¿Dónde lo virtual, dónde lo real, lo imaginario, en mi cabeza? Se superponen y mixturan planos de realidades diversas. Lo que miro en la pantalla junto a lo que miro en la estación junto a lo que oigo/s junto a lo que pienso junto a lo que percibo pasadopresentefuturo. Vuelve Frankfurt/Tucumán/Sevilla. Simultaneidad y multiplicidad de lugares y tiempos en un espacio real. La tecnología colabora a dinamitar, o por lo menos desafiar, la percepción clásica del espacio/tiempo. La estación ya no es la misma estación, la estación ya no puede ser la misma estación luego de la experiencia. Heterotopías y heterocronías foucaultianas la sobrevuelan y sobrevuelan en mi cabeza.

Cuadro 10: Luisa se estrella contra su casa de Ariel Farace. Cuando llorar es encontrar(se). Buenos Aires, 2010. Respiro profundo, exhalo e inhalo… Luisa se estrella y nosotros con ella. Pum pam pum a la memoria y la ausencia. La gallina en el escenario no re-presenta. La gallina no representa. La casa de Luisa está hecha de cajas de cartón, de cartón su amigo el Odex, su vecino toca en la guitarra canciones tristes y su novio muerto vuelve para hablar con ella. Luisa está sola, Luisa nos mira, Luisa nos cuenta, Luisa imagina. Recordar no es lo opuesto a olvidar. La memoria no es sólo el pasado que vuelve en los recuerdos y en los olvidos, sino la construcción del pasado, la representación del pasado en el presente. Ausencia=memoria=representa ción=imaginación=presencia ¿? ¡¡¡¡¡Pero si todo lo que deseamos es ahuyentar lejos bien lejos muy lejos la ausencia, la privación y la muerte.

Escrito en Frankfurt am Main en el otoño del año 2011.

Marina Rosenzvaig Máster en Artes del Espectáculo Vivo, por la Universidad de Sevilla, España y Máster in Performing Arts, por la Goethe Universität Frankfurt am Main, Alemania. Licenciada en Teatro por la Universidad Nacional de Tucumán. Profesora Adjunta interina de la Cátedra de Historia de las Estructuras Teatrales I de la Licenciatura en Teatro de la UNT. Ha presentado proyectos artísticos en Artgentina, Alemania y España.

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A larga distancia.

Guillermo Katz

Hace poco empecé a leer estudios críticos y filosóficos contemporáneos. Estoy buscando alguna idea que me explique qué es lo que está pasando hoy en el arte, o, mejor dicho, qué es lo que me está pasando a mí con el arte. Que alguien le ponga palabras a por qué no estoy estimulado, por qué me cuesta tanto pensar creativamente y por qué disfruto muy poco de lo que veo. Pero no. Por ahora sólo encontré una complejidad de lenguaje abrumadora con ideas muy complicadas. Sí me crucé con algunos pensamientos que me llamaron la atención, pero… no sé si lo que entendí era lo que querían decir. Así que hasta que mis posibilidades de comprensión no se expandan me voy a animar a hablar y a problematizar, desde lo que me permite mi estado mental actual, sobre una experiencia que transité hace poco que se me ofrecía como novedosa en el arte/teatro y, por lo tanto, capaz de renovar mi libido creativa.

Pero no.

A ver si le encuentro palabras.

Concretamente: me invitaron a participar en un ciclo de performances virtuales en el que, a través de videoconferencia, iba a tener que ensayar y actuar con personas ubicadas en otros lugares del mundo. La premisa creativa fue: en equipos compuestos por un actor, un director y un dramaturgo, cada uno ubicado en distintos lados del planeta, montar (ojo con esta palabra) en un mes una performance de nueve minutos para un solo espectador, también a la distancia. Primero el dramaturgo escribía, luego el director pensaba y dirigía y, finalmente, el actor lo actuaba (ojo con el sistema creativo) para un solo espectador por función, ubicado en otra ciudad; en este caso, en Buenos Aires.

Acepté por mis ganas de transitar por experiencias artísticas diversas, estéticamente, procedimentalmente, organizativamente, y esta posibilidad de performance en-vivo-pero-no-tan-en-vivo era algo nuevo, impensado para mí: ensayar vía internet 11

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por “Skype”, en un tiempo muy corto, con personas desconocidas, jugar con el lenguaje de la videoconferencia, trabajar en mi casa, actuar doce veces por día durante seis días seguidos (así era el cronograma de funciones), todo “ad honorem”, y que la suerte nos acompañe. Me sumé, obvio, agradecido por la invitación. Bienvenida sea la experiencia, los contactos, el aprendizaje, el currículum, todo suma. ¿O no?

La cuestión se llamó “Long Distance Affair” (asunto o amorío de larga distancia). Fue co-organizado/gestionado entre la compañía teatral “Popup Theatrics” de Nueva York, los creadores de la idea (esta fue la tercera edición que hicieron), junto con la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires. “Papalú”, qué nivel.

Primero me entrevisté con ambas partes de la producción (en inglés), me preguntaron qué me interesaba del teatro y de la actuación específicamente. Con mi lengua trabada por los nervios y la falta de práctica, algo pude explicar, cómo a partir de mi experiencia con Alejandro Catalán empecé a pensar la actuación como una operación visual, como un trabajo sobre el gesto y la visualidad del actor entramada socialmente, donde todo lo demás -personaje, historia, teatralidad, dinámica física, etc.- si aparece o no, caracteriza a ese recorrido visual. También comenté mi experiencia en danza contemporánea, de mi trabajo con el cuerpo, el cuerpo como soporte de esa operación visual de manipulación de la experiencia perceptiva del espectador, etc. Aprobado.

Después tuve la primera reunión de “Skype” con mi equipo de trabajo: de EEUU, Emerie Snyder, la directora y de Australia, Lally Katz, la dramaturga (¿una pariente perdida?). Las “googlié”. Lally parece que es medio famosa en Australia. Vive de la dramaturgia, hay compañías estables que le compran obras por encargo. Emerie tiene su compañía en Nueva York, que en algún momento me terminó contando que hoy funciona como un marco para que cada integrante haga sus proyectos y no como un grupo.

Lally tenía que escribir el texto en dos semanas (esta vez nadie la iba a pagar, buena onda), a partir de entrevistarme y preguntarme cosas sobre mi ciudad, mi casa y mi vida personal. En ese primer encuentro les hice un tour por mi departamento con notebook en mano y les conté que con veinticinco años sigo viviendo con mis padres, que en Tucumán se duerme la siesta y la ciudad se paraliza, entre otras cosas.

La pequeña obra (¿no era performance?) se terminó llamando: “Después de la siesta”. Un relato en primera persona que tendría que empezar a narrar después de saludar y preguntarle al espectador si le interesaba escucharla (nadie me dijo que no, una muchacha joven nomás se impacientó: “dale, apurate pelotudo”, me dijo.

Divina). El relato contaba cómo había vuelto a la casa de mi infancia, donde en una siesta, en la que jugaba con mi hermana y con mi primo, apareció un hombre (o una 12

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mujer según el sexo del espectador) que nos quería comer. Logré encontrar un cuarto secreto en mi casa para esconderme pero mi primo ya lo había encontrado primero.

Negocié con el hombre para que primero durmamos la siesta antes de que nos coma pero cuando me desperté había desaparecido junto con mi primo y el cuarto secreto.

Para terminar revelo al espectador que esa persona del relato es él/ella y que estoy buscando respuestas. Fin. Terminé actuando medio como un niño. Pero no trabajamos la niñez con la directora, salió lo que pudo salir en el tiempo que teníamos para montar. A Emerie le pareció bien. Trabajamos algunas intenciones de algunos textos, a veces buscamos justificaciones psicológicas. A ella le interesaba cómo estaba estructurado el relato, qué juegos podíamos hacer con la cámara. Lo asumía (por suerte), decía que a ella la conmueve, la moviliza del teatro el trabajo con el espacio, y que con la cámara, sin estar presente, le resultaba un desafío. Laboratorio veloz. Teníamos un chorizo de texto narrativo y no había tiempo para trabajarlo de otra manera, o no había mucha preocupación por eso. Siento que sobreactuaba, que no me creía el propio juego que estaba proponiendo: perdí a mi primo hace quince años y quiero saber qué pasó, esta persona que encontré en Internet puede saber cómo hacer para volver a entrar a ese cuartito... ¿Qué? ¿Ah? Me perdí ¿Y el proceso visual? ¿Qué operación gestual controlada, manejada, profunda podía hacer con tanta cosa técnica que tenía que resolver? Marionetas con fichas de dominó, prender y apagar luces, música, brillo en la pantalla, trasladar la notebook, abrir y cerrar una puerta con una tanza y que no se note, entre performances dejar en un minuto el espacio preparado para la siguiente vez, y más, y más,. Todo en nueve minutos. Tensión en el cuello. Nervios. Estrés.

Nueve, nueve, nueve. Un híbrido entre el hiperrealismo del relato y de la actuación (me invadió la “tucumanidad” en el hablar), y el sueño y la fantasía de los recursos. ¿Performance, teatro, realidad, ficción, videochat? ¿Wtf? No hubo tiempo para profundizar lo actoral, salió lo que salió. No pude construir un recorrido visual potente.

Si fui creíble o no, “vayuno”. Emerie estaba contenta, y yo también; recién ahora me pongo crítico. Una persona del equipo de gestión de Buenos Aires nos dijo que no tenía fluidez y naturalidad mi manera de hablar. “Ouch”.

Mientras actuábamos online esos seis días, antes y después de las performances, todos los que participábamos estábamos incluidos en un chat grupal. El último día, en la despedida, una de las actrices nos dijo: “Bueno, un gusto, esperemos que la próxima vez cobremos por hacer esto”. Necesidad de que nuestra actividad sea rentada por sobre otras cosas. No nos pusimos a discutir sobre la experiencia. No, no, no. No importa eso ¿Dónde está la plata por mis horas trabajadas? Cumplí horas, quiero mi contrato, mis aportes jubilatorios y mi obra social. Soy artista. Hay mucho de lo que podríamos haber hablado: sobre los tiempos, la dificultad de crear con personas desconocidas y de manera virtual, los aludidos creativos en las pautas de la produc13

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ción, sobre cómo se generaba un clima de detrás de escena sin estar viéndonos y sin haber atravesado un proceso juntos. Pero ¿había… hay ganas de hablar de todo esto?

Parece que no. Parece que más que otra cosa había urgencia en el hacer: resolverlo, hacerlo, justificar el ser artista, que sea novedoso, que sea rápido, sustanciar el CV, tener algún rédito económico vinculado al arte, hacer contactos para futuros proyectos. No hay tiempo (no habrá ganas tampoco), hay que pasar al próximo proyecto y el próximo tiene que darnos algo de dinero. Los tiempos creativos no son los de la búsqueda. No hay tiempo para que madure (o no llegue a madurar y se abandone) un hacer o un pensar sobre un hacer. Esto tiene que salir, está programado. Industria cultural, que le dicen. Me incluyo, ojo: no me iba a negar a participar en un festival de Buenos Aires con la posibilidad de conocer gente de todo el mundo, hacer contactos, tener visibilidad para otros trabajos y además probar algo “nuevo”.

Cuando describo el proyecto suena complejo, llama la atención, parece algo insólito. Pero veamos, ¿esto no se viene haciendo hace mucho tiempo, sólo que sin llamarlo “teatro virtual”? El chat existe hace veinte años, las webcams son un poco más recientes, pero el teléfono se creó hace más de un siglo, y aunque no te mirabas seguro había (hay) vínculos y ficciones telefónicas. La novedad está en llamarlo de determinada manera, ponerlo en un determinado marco y que participe determinada gente. ¿Duchamp? ¿Esto es arte porque se lo nombra como tal? Ficcionalizar un encuentro virtual entre dos personas con la cantidad diaria de contactos falsos que hay en Internet ¿no le quitan un poco lo vanguardístico? Es nuevo, sí, ponerlo en el marco de un festival de teatro, pero en la premisa del proceso creativo (bueno, aunque nada de esto está separado de la creación) venían algunas preconcepciones muy conocidas de la actividad teatral: producción (sin plata)  autor  texto  director  actor  espectador. ¿Les suena? Claro que si hay tan poco tiempo, para un evento de tanta magnitud, con tanta gente de todo el mundo (éramos dieciocho equipos de tres personas, más otros actores y técnicos en el lugar de la espectación), dejar las “reglas” lo más simples y definidas posibles se vuelve operativo, facilitan los montajes. Pero ¿y la novedad? ¿Se mueve algo? ¿Teatro virtual, tecnovivio? Finalmente lo que se plantea como novedoso no es más que un traslado a otro contexto de formas y de métodos tradicionales. Seguimos en la misma. ¿Se podrá congeniar las dos cosas: tiempos cortos y profundidad de lenguaje? ¿O en este caso no había una búsqueda de lenguaje? Antes del estreno el equipo de producción nos evaluó la performance. Opinaron sobre lo que habíamos hecho en nuestra intimidad virtual con Emerie durante seis semanas, principalmente que deberíamos poner más en foco el vínculo real con el espectador y ser menos obvios con los recursos. Me dolió el ego. No sabía que nos iban a evaluar en esos términos, que había algunas premisas creativas implícitas. ¿A alguien más le habrá dolido? No pude saberlo, no tuve tiempo de preguntarle a nadie, no había tiempo tampoco para con14

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testar, había que estrenar y además parece que no me correspondía como actor/intérprete responder. Vértigo. Intensidad. En las funciones comunicarme con el resto de los actores y la asistente de escena me hicieron sentirme contenido: hola qué tal, cómo les fue, mucha mierda, necesito ayuda técnica, etc. Estábamos todos en la misma y empezamos a armar vínculos, a pesar de no conocernos, de habernos visto las caras sólo virtualmente. Me aparecían fantasías y sentimientos igual que en un vínculo cara a cara. Quizás de fondo sea distinto, no tenga el mismo peso (es más, no supe más de casi nadie), pero mientras duró se sintió bastante parecido a las relaciones que se podría armar con un elenco en el mismo espacio-tiempo. Otra vez: ¿Y la novedad? ¿Nos vinculamos igual que si hubiéramos compartido un espacio? ¿Trasladamos el detrás de escena al chat? Acumulábamos vínculo día tras día, las personalidades aparecían, etc. Claro, no podíamos reconocer muy bien el cuerpo del otro, no nos podíamos oler.

Pero nos veíamos, nos leíamos, nos escuchábamos, nos vinculábamos. Algo pasaba, algo nos pasaba, o a mi algo me pasó. ¿A alguien más le habrá pasado?

Vi un par de “affaires” de los otros equipos: con historia de lógica causal, con personajes, con línea interna, con justificación del lugar del espectador, algunas más interactivas que otras, etc. ¿Y lo novedoso? Excepto una. De México, con directora española/alemana y dramaturga porteña. Poesía. No se entendía nada. O yo entendía poco con el acento mexicano. Pero la actriz transitaba por tantos estados que contagiaban, que me hacían pasar a mí por esos estados. Parecía un juego de seducción conmigo, no podía ni me importaba mucho identificar una historia. El final fue abrupto y yo me quedé con ganas de más, de tratar de agarrar algo de eso que se me escapaba en la pantalla. Esa mujer emitía deseo y me la quería llevar a mi casa, como dice Ricardo Bartís que puede/debería lograr la actuación. Después la agregué como amiga en el Facebook y descubrí que es una actriz comercial, es decir que vive económicamente de la actuación. Se puede entregar a la poesía y a la vez, con tranquilidad aparente, transitar a gusto por esas experiencias que buscan éxito comercial antes que otra cosa. ¿Se puede entonces congeniar? Me hubiera gustado saber qué le corrigieron. Ja. Tengo poco espacio en la hoja. No tengo más tiempo, no hay tiempo ni para reflexionar.

Finalmente no pasó nada. Quedó en mi currículum. No pasa nada. El mercado lo invade todo, la gente quiere comer de su arte que se hace oficio. Somos todos carpinteros. Los tiempos, los encargos y la novedad aparente son la norma. No veo forma de escapar a eso, pero siento a la vez que mi deseo está distanciado de esos mecanismos. Será que mis padres me mantienen todavía y, por eso, la plata y el éxito no me conmueven.

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Guillermo J. Katz Licenciado en Teatro por la Universidad Nacional de Tucumán. Actualmente es alumno del Máster “MA in Theatre and Performance by Research” en la Universidad de Lancaster, Reino Unido, para el cual ha recibido una beca completa por parte de dicha institución.

En su producción artística trabajó como actor, director y asistente en espectáculos y performances con distintos grupos y artistas independientes de Tucumán.

Festival de Teatro de Género “Mujeres a Escena”.

Cinco ediciones, un largo camino por recorrer…

Viviana Perea

Cuando en el año 2008 debatíamos los representantes de Salas sobre qué evento llevaría a cabo cada uno de nuestros espacios independientes, surgió la idea de realizar un Festival que reuniese espectáculos donde se abordara la figura de la mujer. Desde hacía aproximadamente dos años venía trabajando con mi tesina de grado “Aproximaciones al rol de la mujer en el teatro tucumano de la Posdictadura las nuevas directoras del nuevo teatro”, allí había tenido la posibilidad de entrevistar a varias directoras y poder contactarme con sus voces, sus pensamientos, etc.

Congregar un evento donde la mujer se hiciera presente resultaba en aquellos momentos una idea sexista para algunos. De hecho, muchos se preguntaban: “¿Se puede hablar de una diferencia? ¿De lo exclusivamente femenino o masculino? ¿No resulta el mismo festival un dejar de lado los avances respecto a la mujer?”. Por otra parte, mucho del material recibido a través de la convocatoria caía en un feminismo absurdo donde hablar de los hombres resultaba un modo de burla y crítica. Pero, de más está decir, ése no era el objetivo. Nada más alejado de ello.

Lo que se pretendió desde un primer momento era hablar de “ historias de mujeres”, el rol de las mismas a lo largo de la historia y en los días que nos tocan vivir.

Historias de mujeres destacas, como así también de aquellas que viven en la oscuridad.

Curiosamente, cuando comenzamos a aclarar estos puntos de análisis, el material que comenzó a llegar fue de lo más variado. Pero lo más sorpresivo, y satisfactorio, era descubrir que colegas hombres se interesaban por hablar de nosotras, que el universo femenino los entusiasmaba a tal punto de inmiscuirse en él. Es decir, no solo nosotras hablábamos de nosotras mismas, sino también los hombres, animándose incluso a ser ellos quienes representaban la figura femenina.

Un dato curioso es que cuando comenzamos, allá en 2008, sólo encontramos cuatro elencos locales que abordaban en sus espectáculos la figura de la mujer. Es así 17

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como el evento comenzó con cuatro obras del circuito teatral independiente de San Miguel de Tucumán. Tres días de encuentro nos permitieron encontrarnos con propuestas sumamente diversas. En ese entonces no había más que cuatro…

Un año más tarde, y sin medir del todo el alcance, publicamos la convocatoria en internet… ¡Llegaron más de 20 propuestas! Córdoba, Buenos Aires, Entre Ríos, Jujuy, Mendoza y hasta un elenco de Chile nos acompañaron en una segunda edición del Festival. Así se fue abriendo el juego… Ya se hablaba de nuestro festival en otros lugares, en otros encuentros, en otros teatros…

Para la tercera edición nos vimos en la necesidad de estar aun más preparados y, para ello, tuvimos conformar un equipo sólido de trabajo. Para ello, realizamos la primera “Capacitación en gestión cultural”, que fue coordinada por Marcos Acevedo y que contó con la participación de alrededor de veinte alumnos y colaboradores que luego harían sus pasantías asistiendo a los elencos a lo largo del Festival. La experiencia fue más que enriquecedora: ¡Lima (Perú), Buenos Aires, Córdoba, Catamarca, Salta, Entre Ríos y, por supuesto, Tucumán presentes! Había también elencos mexicanos que, por cuestiones económicas, no pudieron asistir pero que se interesaron por el festival y, deseosos de ser parte del mismo, acercaron su material.

El cierre de la tercera edición nos dejó el compromiso y la promesa de continuar trabajando para cuarta edición. ¡Así se hizo! Córdoba, Buenos Aires, Catamarca, Santiago, Salta, Entre Ríos y los elencos tucumanos volvieron a decir ¡Presente!

En 2012, sin demasiados apoyos económicos, nos vimos obligados a suspender la quinta edición del Festival. Sin embargo, este mal trago nos ayudó a pensar en nuevas formas de producción, en diversas estrategias que nos permitieran la continuidad para un encuentro tan importante.

En 2013 asumimos el compromiso de “no dejar de hacerlo” y, aunque los caminos continuaban con bastantes piedras, las ganas nos impulsaron a animarnos a una nueva edición. Nos vimos en la imposibilidad de recibir elencos de otros lugares, pero se nos abrió las puertas para volver a lo local… Mucha agua había corrido bajo el río para este entonces. Hablar de trata de mujeres, de violencia de género, de femicidio es moneda corriente en estos días. Por supuesto que nunca dejó de existir, siempre estuvo allí (y aún lo sigue estando) pero resultaba antes un tema tabú. Hoy sabemos que existe, que está latente, que es parte del universo que nos rodea…

Por ello, como artistas, como teatristas, consideramos que tenemos una herramienta fundamental: el hecho teatral como lugar de encuentro, de convivio, el teatro como herramienta de denuncia, de comunicación, etc.

Los géneros y las estéticas resultaron de los más diversos a lo largo de las 18

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cinco ediciones realizadas: Teatro de objetos, Danza-Teatro, Clown Cuentacuentos, Teatro de Títeres, Teatro Experimental, Transformismo, abordados desde la comedia, el drama, etc. Nos impulsaron a caminos de reflexión, a hacernos tantas preguntas: ¿Cuál es la línea que marca el límite? ¿Hay un límite? ¿Qué nos impulsa a seguir hablando y/o reflexionando sobre las mujeres? ¿Las problemáticas sociales actuales se ven reflejadas en nuestros espectáculos? ¿Quiénes hablan de las mujeres? ¿Qué dicen las teatristas de sí mismas? ¿Cuál es la mirada de los hombres acerca de la mujer en los actuales espectáculos en cartelera?

Seis años han transcurrido tras esa primera edición, los modos de producción han cambiado, han surgido nuevas leyes, nuevas problemáticas, etc. que nos obligan a repensar sobre la importancia y la vigencia de un Festival de Teatro de Género.

Lejos de agotarse las historias, cada día encontramos más material. Los logros de diversas mujeres, en lo particular y en lo grupal, abren la posibilidad de reflexión y de saber que aún hay un largo camino por recorrer. Esto nos alienta a seguir trabajando, a seguir construyendo puntos de encuentro, de debate, de análisis y reflexión.

Edición año por año 2008 “Una más...” Dirección: Iván Santos Vega. Tucumán.

“448 Psicosis”. Dirección: Maximiliano Farber. Tucumán.

“Antes muertas que sencillas”. Dirección: Patricia García. Tucumán.

“Los ojos de la noche”. Dirección: Verónica Pérez Luna. Tucumán.

2009 “Enaguas (Manchada)”. Dirección: Oscar Lesa. Entre Ríos.

“Mujeres con trenzas negras”. Dirección: Nelson Brodt. Chile.

“Querer a las hermanas”. Dirección: Roberto Aguirre. Mendoza.

“Alondra… alma profunda de la vida”. Dir.: Rosa M. González. Buenos Aires.

“Persefones del Sur”. Dirección: Jorge Renoldi. Salta.

“Arias Madre”. Dirección: Vilma Rupolo. Mendoza.

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“El Nudo” - “Una Ventana”. Dirección: Carmen Kohan. Buenos Aires.

“Julia”. Dirección: Viviana Perea. Tucumán.

“Había algo en el aire… Fernando”. Dirección: Celeste Lozada. Córdoba.

“Las Histéricas somos lo máximo”. Dir.: Carlos Espinoza y Sergio Díaz. Jujuy.

2010 “Arde la pasión” Dirección y actuación: Alicia Diciacio. La Plata. Buenos Aires.

“La historia de llorar por él”. Dir.: Serre Suárez Belén. Tandil. Buenos Aires.

“Delicias de mujer”. Dirección: Patricia García. Tucumán.

“Misteriosos Ecos del Ser”. Dir.: Miriam González. Banfield. Buenos Aires.

“Y.O”. Dirección: Sarramone Maximiliano. Capital Federal. Buenos Aires.

“Hendijas”. Dir.: Miriam Gonzales y Roberto Uriona. Banfield. Buenos Aires.

“Para las próximas flores”. Dirección: Ciela Asad. Haedo. Buenos Aires.

“Maremar”. Dirección: Lieve Delanoy. Lima. Perú.

2011 “El Pañuelo”. Dirección: Yan Pilan. Santiago del Estero.

“Como un vacío”. Dirección: Diego Bernachi - Alejandro Garay. Tucumán.

“La penúltima oportunidad”. Dirección: Oscar Lesa. Entre Ríos. ”El patio”. Dirección: Veronica Edye. Buenos Aires.

“Homenaje a la mujer”. Dirección: Las menos pensadas. Córdoba.

“Entre las piernas”. Dirección General: Marcos Acevedo. Tucumán.

“Mi vida en vuestras manos”. Dirección: Walter Velázquez. Salta.

“La edad de la ciruela”. Dirección: Las chicas de blanco. Buenos Aires.

“Abanico de Soltera”. Dirección: Horacio Medrano. Buenos Aires.

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“Todas por ellos”. Dirección: Viviana Perea y Pablo Latapié. Tucumán.

“Monotonía (viceversa)”. Dramaturgia y Dirección: Diego Bernachi. Tucumán.

2012: No se realizó.

2013 “La voz humana”. Dirección: Jorge Lassaletta. Tucumán.

Inauguración Biblioteca “María Teresa Montaldo” “Hay que cuidar a la Pacha”. Dirección: Viviana Perea. Tucumán.

“La penúltima oportunidad”. Dirección: Viviana Perea. Tucumán.

“Las Gonzales”. Dirección: Máximo Gómez. Tucumán.

“La testigo”. Dirección: Jorge Salvatierra. Tucumán.

“L” (versión libre basada en textos de Federico García Lorca).

Dirección: Gonzalo Veliz y Viviana Perea. Tucumán.

Viviana Perea Interprete Dramático, Profesora en Juegos Teatrales y Licenciada en Teatro, egresada de la Facultad de Artes de la UNT. Fundadora de la sala Ross, espacio de Teatro independiente.

Directora del Festival de Teatro de Genero “Mujeres a escena”. Se desempeña como docente de Educación artística: Teatro en las escuelas secundarias de la provincia. Fundadora y Directora del Grupo Ross.

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“Mujeres a Escena”.

Quinto Festival de Teatro de Género. Año 2013.

Amira Juri

1. La Voix humaine es una obra compuesta en 1958 por Francis Poulenc sobre el texto escrito en 1930 por Jean Cocteau (1889 -1963). La voz humana tuvo cuerpo de mujer en San Miguel de Tucumán con la actuación extraordinaria de Lilian Mirkin; dirección general y puesta en escena de Jorge de Lassaletta, Sala La Gloriosa.

La mujer desesperada exclama, gime, llora, grita, se cae, se levanta, vuelve a caer; todo ello en una escenografía despojada e iluminada por la sombra tenue de un teléfono omnipresente que arrastra al espectador a la espera de su sonido inconfundible.

La voz humana es la protagonista, es la voz extranjera de una condición humana que quiere comunicarse, pero la impotencia la destina una y otra vez al fracaso repetido. Esperar el llamado, que nos hablen, que nos nombren, para ser la única manera de asirnos a la existencia: “Porque tú me hablas. Hace cinco años que vivo de ti, que tú eres mi aire respirable, el único; que paso el tiempo esperándote, creyéndote muerto si te retrasas, muriéndome por creer que estás muerto, reviviendo cuando entras y por fin estás aquí, muriéndome de miedo cuando te marchas. Ahora tengo aire porque tú me hablas. No es tan tonto mi sueño. Si cortas, cortas el tubo…”

Porque nos hablan es que no morimos, porque nos hablan impedimos -por un tiempo breve- que el océano de la soledad lo inunde todo. Para Cocteau la vida social arrastra en sus entrañas una soledad insobornable que finalmente la clausura en su posibilidad: triunfa el desamparo y esa herida que a todos alcanza (que no cicatriza) la de existir.

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Afirma Cristina Solé: “lo social en Cocteau tiene similitudes con la concepción que se desprende de Sartre en La Náusea (1938): la relación entre los individuos aparece como una lucha sin cuartel”.

Tanto el teatro contemporáneo francés de Sartre como el de Cocteau ponen de manifiesto que “el infierno son los otros”, de los otros dependemos, de la llamada de los otros extraemos la agridulce espera que neutraliza la angustia, el miedo, el malestar, la falta de aire. Los otros finalmente no nos llaman -ni por teléfono, ni cara ni cara- o quizás, cuando lo hacen, ya es demasiado tarde.

2. La testigo interpretada por el Grupo Los Mensajeros: René Gauna, Zoilo Sequeira, Cristina Chávez, Beatriz Guzmán. Asistente de dirección: Carmen González. Autor: René Gauna. Taller y dirección: Jorge Salvatierra. Sala Ross.

Realismo y Picaresca confluyen en una composición donde la problemática de la violencia de género es abordada en clave de humor. Una mujer intenta denunciar a su marido, pero la burocracia policial posterga laberínticamente el proceso y las esperadas acciones por parte de “la ley”. Un tono arrabalero emerge instalando al espectador en una estética similar a la que ofrecen los cuentos de Pago Chico de Roberto Payró. Precisamente en su cuento: “En la Policía”, Roberto Payró escribe: “-¿Está el comisario?-preguntó el inspector bronco y amenazante.

El otro, humilde, tartamudeando, contestó: -No, señor.

-¿Y el oficial?

-Tampoco, señor.

El inspector furioso se acomodó mejor en la montura, echóse un poco para atrás y ordenó perentoriamente: -¡Llame al cabo de cuarto!

-No… no hay, señor.

-De modo que no hay nadie aquí, ¿no?

-Sí, señor… yo.

-¿Y usted es agente?

-No, señor, yo soy… preso”.

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En La testigo, la ineficiencia policial sumada a los enredos sentimentales, los malentendidos y determinantes culturales (el machismo, los patriarcalismos, el “sexo débil”, etc.) que atraviesan a todos los personajes, desencadena una situación absurda: la amiga de la mujer maltratada, que tenía que declarar como testigo para sostener la denuncia de su amiga, concluye testificando en contra de la víctima y a favor del victimario.

Esta obra muestra cómo los enredos del lenguaje, los roles sociales desplazados y subvertidos y las fallidas representaciones de la ley contribuyen a que la complejidad de la violencia de género se problematice aún más por la mentalidad, el imaginario social y los condicionantes culturales que sus mismos protagonistas portan.

3. L, versión libre basada en textos de Federico García Lorca (1898-1936), tales como Yerma, La casa de Bernarda Alba y Bodas de Sangre. Dirección: Viviana Perea y Gonzalo Véliz. Sala Ross. Intérpretes: Abril d´Oliveira, Micaela Gramajo, Micaela Rojas, Félix Straube, Matías Khouri, Gustavo Sinchicay, Eugenia Moreno, Gisella Rudzinski, Andrés Zelaya, Julieta Azaretzky.

El espectador queda atrapado en el embrujo andaluz del granadino García Lorca, su teatro de talante neo popular, simbolista y, en ocasiones, surrealista, muestra además la vigencia de una teoría estética, vigorosa y con una vigencia que trasciende geografías y épocas.

En Juego y teoría del duende Federico García Lorca ofrece una nueva categoría estética, distinta del “ángel” y de la “musa” como fuentes nutricias del arte en general y de la poesía y teatro en particular. Afirma García Lorca: “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”; “el duende tiene su morada en las últimas habitaciones de la sangre”; “el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito”.

Todo el teatro de Federico García Lorca -y en particular aquellas obras, donde la mujer abre sus universos para mostrar cómo sufre, canta, goza, gobierna, se enamora, llora, se suicida- está atravesado por la tragedia. Tragedia que se debe a la consideración de la condición humana que prevalece en García Lorca.

José Martínez Hernández afirma que la mirada de García Lorca “se resiste a ser reducida a una lógica de la disyunción: o instinto o razón, o determinismo o libertad, o naturaleza o cultura, o inocencia o culpabilidad; por el contrario, para la estética del duende, ser humano significa ser lo uno y lo otro sin separación, es vivir en la paradoja”.

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L logra, a partir de un montaje de diferentes fragmentos de García Lorca, sumergirnos con intensidad y eficacia dramática en los laberínticos y paradójicos senderos de la existencia.

El teatro, según Jorge Dubatti, es una “convivio” donde intérpretes y espectadores exploran juntos, en momentos irrepetibles de la temporalidad teatral, la subjetividad, lo social, lo cultural, lo ideológico, lo histórico, lo religioso, volviendo visibles esas regiones que no siempre están expuestas a simple vista.

El teatro mira los seres, las experiencias, los malestares y nos devuelve lo que con alegría queremos ver, porque resulta una celebración; pero también aquellos territorios donde los humanos nos angustiamos, donde asoma la impotencia y el malentendido porque la oscuridad a veces prevalece. El teatro muestra la condición humana en su fragilidad y fortaleza pero primordialmente en su condición paradójica.

Amira Juri Licenciada en Filosofía (1996) y Magister en Filosofía (2004) por la UNT. Se desempeña como docente e investigadora en las cátedras de “Filosofía de la Historia” y “Filosofía de la Religión” de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT. Es miembro del Instituto de Estudios Antropológicos de la UNT. Es miembro del Instituto de Artes Escénicas de Facultad de Artes de la UNT. Miembro del proyecto CIUNT: “Identidad, inclusión, exclusión” dirigido por Dr. Raúl Nader. Ha sido becada por la Embajada de España para realizar estudios sobre historia del arte en la Universidad de Granada (España). Ha publicado libros: Al Andalus (2001); La Alhambra (2006); Árbol de viajes (2007); El tiempo y las cosas (2009) yLos cuerpos del lenguaje (2014). Expositora en 48 jornadas y congresos nacionales.

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INVESTIGACIONES sobre Artes Escénicas

El teatro de los muertos: teatro perdido, duelo, memoria en las prácticas y la teoría del teatro argentino Jorge Dubatti “La literatura griega antigua que conocemos en la actualidad es un porcentaje mínimo de lo que se escribió: quizá poco más de un 10 por 100. A pesar de esta cifra tan decepcionante son más de dos mil los autores de los que conservamos restos.”

Javier López Facal (2006: 285)

“No podemos aspirar a reconstruir la forma original de un mito. Sobre todo cuando nos han llegado sus ecos fragmentarios de diversas épocas. Porque incluso las menciones más antiguas no dejan de ser fragmentos o variantes de un relato original parcialmente conservado y en parte perdido (...) los testimonios literarios que hemos conservado son una pequeña parte de la caudalosa narrativa mítica antigua, por tanto, hubo muchos relatos perdidos.”

Carlos García Gual (2012: 73-74)

“para que después visitemos a los muertos en las catástrofes de los sueños.”

Arturo Carrera Noche y día (2005: 17)

“Los espíritus de los hombres honrados nos envían un mensaje.”

Thomas Ostermeier director de Hamlet (en Dubatti 2013b: 17)

“¿Voy a poder reemplazar a ese objeto? ¿No se relaciona precisamente mi duelo con él en cuanto irreemplazable?”

Jean Allouch (2006: 49)

“Estamos condenados a volver a enterrar a los mismos muertos. Parece que se van, pero se quedan. Como el disco de nuestro teléfono enlutado, apenas se desplazan un poco, para volver siempre al punto de partida.”

Mónica López Ocón Teléfono (2014: 8))

Dispositivos de estimulación y actividad de la memoria Inicialmente, en nuestros estudios sobre el teatro de Postdictadura (Dubatti 2003, 2005, 2007b, 2008a, 2011a, 2011b, 2013a, entre otros), al tratar el problema 31

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de los desaparecidos y las consecuencias de la dictadura 1976-1983 en la democracia a partir de 1983 hasta el presente, propusimos el concepto de “el teatro de los muertos” para definir una tendencia muy extendida de la escena argentina: el teatro crea dispositivos, de diversa morfología, que operan como estimuladores de la evocación de quienes ya no están entre nosotros. En este sentido, siguiendo a Hugo Vezzetti (2002), hemos señalado que el teatro de Postdictadura opera como un constructo memorialista (Dubatti 2006a, entre otros trabajos). Esos dispositivos de estimulación (más que de comunicación)1 hacen que los muertos se presentifiquen en la memoria del espectador aunque no se esté hablando explícitamente de ellos. Cada espectador, cada público proyecta a partir de esa estimulación (que opera por construcción de ausencia o de vacío a ser llenado, como es el caso del personaje de Godot en la pieza beckettiana) aquello que lo involucra, lo compromete, lo desvela. Cada espectador, cada público, proyecta sobre esa ausencia sus propias preocupaciones, deseos, construcciones subjetivas. En la Argentina los muertos habitan la conciencia de los espectadores de la Postdictadura, y el teatro y otras formas artísticas se encargan de invocarlos. En el teatro argentino basta con dibujar una silueta para que ésta invoque, recuerde, presentifique, llame, estremezca con las resonancias del pasado que regresa en cada espectador de manera diversa. En el teatro de Postdictadura que hemos visto en los últimos 30 años, hemos podido reconocer este procedimiento en piezas de Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Ricardo Bartís, Eduardo Pavlovsky, Gonzalo Demaría, Mario Cura, Rodolfo Braceli, Marcelo Bertuccio y muchísimos otros.

Veamos brevemente tres ejemplos de rasgos diferentes. Un caso revelador -que hemos estudiado en esta dirección (Dubatti, 2005: 179-198)- es el de ¿Estás ahí?

(Teatro Nacional Cervantes, 2003) de Javier Daulte. La pieza tiene una deriva poética inesperada: comienza como una “sitcom” (comedia de situaciones) con el hombre invisible, de acuerdo a convenciones que provienen de los géneros codificados de la televisión o el cine americanos; de pronto se transforma en una comedia de muertos; vuelve a transformase, otra vez, ahora en una historia de amor imposible contada desde el punto de vista de una muerta. En esa deriva el personaje de Martín va mutando su carga referencial: del hombre invisible pasa a ser un fantasma, es decir, un muerto.

Como todo fantasma, un muerto con un deseo o cuenta pendientes. En la Escuela de Espectadores fue inevitable, obvia, la referencia a los desaparecidos y otras muertes nacionales. Sin embargo, la misma historia, en la versión catalana dirigida por Daulte, fue leída por el público y la crítica desde otra significación: el personaje del hombre invisible fue relacionado con el lugar de Cataluña en la Unión Europea.

En la pieza de Gonzalo Demaría El cordero de ojos azules (Teatro Regio, dirección de Luciano Cáceres, 2011), en el contexto de la fiebre amarilla de 1871, en una Buenos Aires desolada, aparece un “muchacho”, mudo, hermoso, y al que el agua hirviente no quema. Demaría se vale de este personaje-jeroglífico, que conecta lo material con lo sagrado, como detonante de un thriller: su presencia evoca en el 32

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pintor y en la cuidadora de la iglesia la de dos muertos, una écuyère y un poeta, y pone metafóricamente a resonar todos los fantasmas de la historia argentina. De alguna manera, El cordero de ojos azules tematiza el mecanismo que observamos en el teatro de los muertos: el personaje-jeroglífico es el correlato de la poíesis, los personajes que recuerdan son el de los espectadores.

Finalmente, un caso en el que el teatro de los muertos se hace presente en la reescritura argentina de un clásico inglés del siglo XVII. Nos referimos a Los hechizados, pieza del dramaturgo y director Héctor Levy-Daniel estrenada en 2013, que, como aclara el programa de mano, está “inspirada muy libremente” en Lástima que sea una puta de John Ford (Londres, 1632). ¿Qué política de la diferencia impone Levy-Daniel a su reescritura? Algunos cambios están a la vista: el título; la recontextualización en la Argentina (de la Parma de John Ford, que mucho le debe a la Italia imaginada por Shakespeare y que se parece demasiado a Inglaterra, se pasa a la Pampa y a un tiempo histórico más cercano); la reducción del texto y del listado de personajes (Levy-Daniel se centra en la intriga de los hermanos incestuosos y desecha otras líneas secundarias presentes en Ford). Pero hay otros cambios más sutiles y singulares. Uno de ellos es el procedimiento del teatro de los muertos: Levy-Daniel le da la palabra a los muertos como una forma teatral de presentificación del ausente y del que no tiene voz, procedimiento de compensación simbólica y fricción política en una cultura como la argentina, donde en la dictadura el horror institucionalizó las desapariciones y habrá por siempre miles de cuerpos sin duelo. Así, por ejemplo, a diferencia de los muertos cuyos cuerpos han desaparecido (y esa desaparición los ha enmudecido incluso físicamente, porque ni siquiera sus restos pueden hablarnos), los personajes de Ada y su ama pueden referir su experiencia después de la muerte (aspecto que no está presente en la pieza de John Ford). Levy-Daniel hace referencia a otra desaparición (la de Amalia, la viuda seducida y amenazada por Toranzo, personajes correlato de Hippolita y Soranzo en el texto de Ford) y al crimen organizado, al “ejército de asesinos” (en las actividades de Toranzo y su ayudante, personaje siniestro que evoca a los integrantes de los “grupos de tareas” paramilitares).

En Latinoamérica, en los últimos años, dos libros trabajan en complementariedad con esta problemática del teatro de los muertos, aunque transitan otros caminos de análisis: Poéticas de lo cadavérico (2011), de la argentina Adriana Musitano, sobre teatro, plástica y videoarte de fines del siglo XX como “resistencia al olvido”, y Cuerpos sin duelo (2013), de la cubana-mexicana Ileana Diéguez, sobre el que volveremos.

Ampliación del concepto Pronto advertimos que el fenómeno no era privativo ni de la Postdictadura ni del teatro argentino, sino universal y de todos los tiempos. Según Marvin Carl33

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son, “todas las culturas teatrales han reconocido, de una u otra forma, esta cualidad fantasmal, esta sensación de algo que retorna en el teatro, y así las relaciones entre teatro y memoria cultural son profundas y complejas. Así como uno podría decir que toda obra puede ser llamada Espectros [como la obra de Henrik Ibsen], con igual fundamento, uno podría argumentar que toda obra es una obra de la memoria” (The Haunted Stage, 2003: 2). Tal vez sea universal, pero todo parece indicar que ese mecanismo es contemporáneamente más efectivo que nunca. El director alemán Thomas Ostermeier afirmó en entrevista en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, con motivo de su magnífica apropiación shakesperiana presentada en el Festival Internacional de Buenos Aires de 2011: “Hamlet ama a su padre. Para él, el padre es un ejemplo que ilumina. Hay un buen libro de Jacques Derrida, Espectros de Marx, que para mí es la llave de la generación joven para entender Hamlet. Los espíritus de los hombres honrados nos envían un mensaje. Todo el cielo nos está gritando algo, pero somos pasivos. Y creo que ésta es la situación de Hamlet con el fantasma de su padre. En Alemania se dio una situación parecida a ésta después de la Segunda Guerra Mundial. Se corrompió todo el país. Y a nosotros, como tercera generación después de la guerra, la historia política nos está dando un mensaje. Y es que los muertos nos están llamando del pasado para reclamar venganza. Así leo el final de Hamlet: la real historia consiste en que la verdadera historia no va a ser contada. Ése es el horror” (citado en Dubatti, 2013b, la traducción es nuestra). Para Ostermeier, Jacques Derrida también estaba preocupado por “los que regresan” -como Marx- a la memoria, aunque no necesariamente por la vía teatral. ¿Y acaso la afirmación de Carlson no vale para el conjunto de las expresiones artísticas, e incluso excede la esfera del arte? Baste recordar que en Espectros Ibsen observa a “los que regresan” en las múltiples herencias de la biología, la vida social, cultural, política. Justamente la fuerza del concepto del teatro de los muertos en la contemporaneidad está relacionado con la historicidad de su formulación: si hemos necesitado proponerlo es porque en el teatro de la Postdictadura argentina los muertos regresan y regresan a nuestra conciencia desolada bajo el trauma y las proyecciones lamentablemente aún vivas de la dictadura (Dubatti 2008a).

De esta manera, el concepto del teatro de los muertos fue ganando en extensión y pasó a tener para nosotros también un sentido genérico: designa, en particular, el dispositivo poético de la memoria advertido en el teatro de la Postdictadura respecto de las experiencias y representaciones del pasado; en general, la inabarcable masa de teatro de quienes nos precedieron, el teatro que hicieron los ya muertos –artistas, técnicos, espectadores- y que, de alguna manera misteriosa, regresa cada vez que se produce un acontecimiento teatral. La memoria del teatro de los muertos se hace presente en cada nuevo acontecimiento. Por todo el teatro que hemos hecho y hemos visto, ya estamos nosotros también, los que aún vivimos, en el espesor histórico del teatro de los muertos.

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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

El teatro perdido: dos acepciones El concepto del teatro de los muertos se vincula estrechamente al de teatro perdido. Ya señalamos en Filosofía del Teatro I y II que la historia del teatro es la historia del teatro perdido (2007, parágrafos 73 y 74; 2010, passim, y especialmente parágrafo 13, corolario 12) y que inspiramos este concepto en el diálogo con Ricardo Bartís para la escritura de su libro Cancha con niebla (2003), al que justamente subtitulamos: Teatro perdido: fragmentos. Comprendimos el concepto de teatro perdido al analizar la resistencia de Bartís frente a la posibilidad de conservar su producción teatral (en libro, en video) y publicarla. La poíesis teatral es justamente aquello que no se hace texto, lo incapturable por el texto que acontece en el acontecimiento y no puede ser escrito. Y no nos referimos principalmente al teatro perdido que puede ser encontrado, sino al que por su entidad de cultura viviente está irremisiblemente perdido. La pérdida es constitutiva de la cultura viviente en tanto acontecimiento, y esto vale para el teatro, que no puede -en tanto acontecimiento- ser capturado en estructuras in vitro. Pérdida y función ontológica del teatro son inseparables. Distingamos entonces dos acepciones de teatro perdido.

Muchas de las piezas escritas por Lope de Vega se consideran hoy perdidas, pero aún pueden ser encontradas, y de hecho sucede, como en el caso del reciente hallazgo -para dar un ejemplo- del manuscrito de Mujeres y criados 2. En nuestra investigación sobre el teatro de Pavlovsky encontramos tres piezas teatrales que autor y especialistas consideraban perdidas: Camello sin anteojos, Hombres, imágenes y muñecos y Circus-loquio (escrita en colaboración con Elena Antonietto), y las recogimos en el tomo VII del Teatro completo (2010) de Pavlovsky. Lo mismo nos ha sucedido con las obras La noche del forastero y Don Juan el almacenero de Alberto Vacarezza (2014), prolífico dramaturgo del que quedan todavía muchos textos inéditos por encontrar. La primera acepción de teatro perdido refiere, entonces, a textos (no sólo dramáticos) provisoriamente perdidos, que acaso pueden ser hallados. En este sentido juegan los términos “literatura perdida” y “literatura conservada” de la Antigüedad clásica según se desprende de cómo los emplea López Facal (en el epígrafe a este artículo). En una línea semejante, los citados R. M. Wilson y Alan Deyermond (véase en nuestro Filosofía del Teatro I, 2007) para la literatura medieval.

Pero hay un sentido mucho más radical de la pérdida: aquello que es incapturable y definitiva, inexorablemente se pierde, como la vida de los que han muerto.

Lo único que podemos conservar o recuperar sobre los acontecimientos perdidos de la cultura viviente es información. Y entra aquí la vastísima cultura de la oralidad antigua, en referencia a lo afirmado por García Gual sobre el mito en parte conservado y en parte perdido (epígrafe). Y también el teatro como acontecimiento. No conservamos los acontecimientos teatrales del pasado, apenas algunos textos y escasa información adicional (escasa respecto de la relevancia del volumen de acontecimientos 35

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perdidos). En esta segunda acepción de teatro perdido, la pérdida es inseparable de la entidad ontológica (y de la función ontológica: poner un mundo a vivir efímeramente) del acontecimiento teatral.

Y no hace falta para comprender esta segunda noción irnos a la Antigüedad o a la Edad Media: basta con reflexionar sobre los acontecimientos teatrales del pasado inmediato o del presente que volátilmente se hace pasado ante nuestra conciencia, la función teatral de anoche, o la función teatral que vemos transcurrir mientras acontece el acontecimiento y, con vértigo, ya sabemos -mientras acontece- irremediablemente conducida hacia su pérdida. Cuanto más excepcional3 es el acontecimiento teatral, más sentimos la dimensión de la pérdida en el mismo momento en que estamos viviendo el acontecimiento, y mayor es el vértigo de la vida que se escapa.

Actuación: pérdida y mito ¿Cómo se conserva para su estudio el trabajo de un actor, el gran generador del acontecimiento teatral?4 Las grabaciones de audio o audiovisuales, las fotografías, sus notas y testimonios, nunca están a la altura de la complejidad de su trabajo en el acontecimiento teatral, lleno de infinitos detalles, resoluciones, matices y componentes simultáneos. El trabajo del actor, en tanto cultura viviente y acontecimiento, es incapturable en su complejidad. Por eso duele tanto la pérdida de un actor genial, como en el caso de Alejandro Urdapilleta, porque mientras vive se tiene la esperanza de volver a asistir a su producción de acontecimiento. La información que conservamos en soportes in vitro no alcanza para dar cuenta de su carácter prodigioso, e incluso puede atentar contra su memoria5: insistamos en que el soporte in vitro no es el acontecimiento viviente, y que la actuación teatral sólo es plenamente tal en el acontecimiento viviente. Nos queda una única compensación frente a la pérdida de un actor prodigioso: la construcción de su mito. ¿Cómo? Manteniendo vivo el recuerdo de sus trabajos irremisiblemente perdidos, y no tratando de reemplazar esa pérdida con información in vitro. Pérdida y mito, felizmente, se llevan bien.6 La memoria del teatro Ahora bien: a pesar de la pérdida de los acontecimientos poiéticos conviviales, hay una memoria del teatro, no tanto (y no sólo) en la deficiente información conservada, sino principalmente en la dimensión del teatro-acontecimiento como transmisión cultural. El teatro se mantiene vivo como institución, como biopolítica, como convención e invención, como poética (en su triple dimensión: estructura, trabajo, concepción), a través del entramado rizomático de la historia. El recuerdo de Urdapilleta no es sólo “cosa mentale”, representación de la conciencia que evoca, sino que el arte de Urdapilleta se ha transmitido de alguna manera visible e invisible al arte de otros artistas: a sus cuerpos, a sus formas de resolver situaciones, a su manera de com36

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poner, a su mundo poético. Todo acontecimiento teatral es un gran acto formativo: quien trabaja con Urdapilleta en escena, quien lo ve desde la platea, se están formando -lo quieran o no- con él y esa formación se proyecta en futuros acontecimientos y legados. Así se han mantenido vivos la comicidad del sainete y el grotesco criollos, los saberes del teatro independiente, las enseñanzas que se implican y enlazan unas con otras, una forma más compleja de pensar los legados y la causalidad histórica de los acontecimientos teatrales. Al respecto recordemos a Jorge Luis Borges, quien escribió en “La poesía gauchesca” (Discusión, 1932): Es fama que le preguntaron a Whistler cuánto tiempo había requerido para pintar uno de sus ‘nocturnos’ y que respondió: ‘Toda mi vida’. Con igual rigor pudo haber dicho que había requerido todos los siglos que precedieron al momento en que lo pintó. De esa correcta aplicación de la ley de causalidad se sigue que el menor de los hechos presupone el inconcebible universo e, inversamente, que el universo necesita del menor de los hechos. (Obras completas I, 2007: 207).

De acuerdo con Borges, pero seamos menos abarcadores: en la memoria del teatro se conservan muchos componentes pero otros también se pierden. Baste un ejemplo: ¿cómo se representaba ciertamente la tragedia griega en los siglos VI y V a.C.? ¿se ha transmitido esa memoria en el acontecimiento actual? En realidad no todo se conserva: el teatro opera territorial, regional, históricamente una selección de los componentes que carga su memoria, que tampoco escapa a la pérdida.

Más allá de la dimensión de pérdida inevitable, teatro de los muertos no quiere decir teatro muerto. El teatro está más vivo que nunca, especialmente porque cumple una función memorialista y de duelo (Diéguez, 2013). Pero también porque hay una memoria del teatro en los componentes que confluyen en el acontecimiento teatral: la reunión, los cuerpos, el espacio y el tiempo, la poíesis, la expectación, el principio de compañía y hermanamiento entre artistas, técnicos y espectadores en el convivio. Así entonces como observamos dos acepciones del teatro de los muertos y dos del teatro perdido, hay también dos dimensiones de memoria del teatro: podemos reconocer una memoria informativa, explícita, necesariamente incompleta y muchas veces desconfiable, constituida por los documentos, testimonios, materiales históricos conservados, la que puede atesorarse en una biblioteca, en una videoteca o en un museo7; hay otra memoria, más relevante por su significación en la vitalidad y el legado del teatro, que es práctica, está implícita en el hacer, una memoria viviente del teatro en el acontecimiento teatral y en todo aquello que confluye en el acontecimiento (cuerpos, miradas, ritmos, procedimientos y resoluciones, pedagogía, debates, información circulante, mitos, etc.).

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Cultura viviente y duelo. Problemas epistemológicos (I) Tal como ya señalamos en Filosofía del Teatro I y II, la entidad incapturable, imprevisible, en muchos aspectos incognoscible del acontecimiento teatral por su relación con la cultura viviente, plantea a la investigación teatral un “fracaso” anticipado que, siguiendo las palabras de Beckett, es necesario no tapar, hay que asumir y enfrentar para “fracasar mejor” (recuérdese la referencia a “Mal visto mal dicho” de Beckett y su Worstward Ho, en 1983 y 1997).

Esas limitaciones deben ser incorporadas a las condiciones epistemológicas para el conocimiento científico del acontecimiento teatral. Lo primero es hacerse cargo, porque de lo contrario, para poder controlar lo incontrolable, se lo transforma en un supuesto texto (inexistente como construcción final en el acontecimiento) de límites precisos, cognoscible, mensurable, predicable, sobre el que se puede aplicar un conocimiento exhaustivo y sistemático. El acontecimiento teatral es más que texto, y el texto que incluye es abierto, incapturable en su multiplicidad, híbrido, de límites imprecisos. El acontecimiento es reducido a texto por la voluntad desesperada del optimismo teórico de la Semiótica (sin duda por su resistencia a adecuarse al teatro).

En Teatrología, entonces, hay que mirar de frente el objeto de estudio y hacer duelo frente a la pérdida, sin el placebo semiótico que sugiere engañosamente que estudiando el texto conservado o construido se comprende cabalmente el acontecimiento teatral. Hacer duelo implica asumir la muerte de la cultura viviente, el teatro perdido; aceptar que se puede conocer sólo aquello que realmente se puede conocer y tratar de pensar de la forma más inteligente lo que no puede ser conocido (“fracasar mejor”). Esa actitud proveerá sin duda una forma de conocimiento más ajustada, más realista respecto de la singularidad teatral. En términos de conocimiento científico, y retomando las referencias a Ricardo Piglia y Javier Daulte en Filosofía del Teatro III (2014, “Introducción” y parágrafos 2 y 28), se trata más bien de descubrir, observar y enunciar con una actitud realista lo que acontece en el acontecimiento más que de inventar un texto inexistente.

En este sentido el teatrólogo vive haciendo duelo: el sentimiento y la conciencia de pérdida irremisible forman parte de las condiciones epistemológicas del conocimiento del teatro, tanto para el artista y el espectador como para el científico.

Estudiamos un objeto irremediablemente perdido: el teatro como acontecimiento. Ya no podremos volver a él sino a través de mediaciones incompletas que no son el acontecimiento y que por su cristalización traicionan su entidad efímera. El teatro, como ha señalado Ricardo Bartís, verticaliza la experiencia de la muerte. Por supuesto no hay una única forma de relacionarse con la muerte: habrá tantas como concepciones de teatro en el plano micropoético y en el de la poética abstracta (Filosofía del Teatro III, parágrafo 6). Cada base epistemológica implica una forma diferente de resolver la relación del teatro con la muerte. Pero la muerte no se puede ignorar, porque es 38

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constitutiva de la dimensión de acontecimiento viviente. Y aquí surge una diferencia raigal entre la Semiótica y la Filosofía del Teatro. La Semiótica realiza, en el sentido freudiano, “trabajo de duelo” (Freud, Duelo y melancolía, 1979), y logra sustituir un objeto perdido (el acontecimiento) por otro objeto (el constructo de análisis sígnico), realiza en esa sustitución una compensación, logra olvidar la pérdida del acontecimiento a través de la ilusión de conservación de un objeto hecho de signos (los textos de la palabra, o de la palabra-imagen-sonido fijados en soportes in vitro que pueden ser conservados, o del análisis construido). La Semiótica, como la literatura y el cine, creen que logran vencer a la muerte, o al menos reparar el dolor que produce la muerte. Por el contrario, la Filosofía del Teatro, como el psicoanalista Jean Allouch (Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, 2006), cuestiona esta ilusión: no puede haber olvido del duelo, ni sustitución, porque la pérdida del acontecimiento se realiza sin compensación alguna, es pérdida “a secas” (2006: 9). Ileana Diéguez, en Cuerpos sin duelo, analiza la teoría de Allouch y sintetiza: “El duelo, en opinión de Allouch, no puede ser reducido a un trabajo. Sumándose a la crítica realizada por Philippe Ariès, según la cual ‘Duelo y melancolía’ prolonga una versión romántica del duelo, Allouch pone en duda el poder sustitutivo del nuevo objeto que hará olvidar el ‘objeto perdido’ (...) Y pone como ejemplo de esa no sustituibilidad la resolución de Antígona -citada por Lacan en sus seminarios de mayo y junio de 1960- negándose al reemplazo del objeto de su amor y de su dolor” (2013: 176).

La Filosofía del Teatro propone entonces no generar ilusiones de sustitución ni olvidar la pérdida del acontecimiento, asumir el duelo y hacer de la asunción de la pérdida una nueva potencia de conocimiento. Apropiándose de la teoría de Allouch sobre el duelo, podemos afirmar que la conciencia del teatrólogo respecto de la relación inseparable entre acontecimiento teatral, cultura viviente, muerte y pérdida, “se acompaña de una transformación de la relación con la muerte” (Allouch, 2006: 333) que, como afirma Diéguez, constituye “un acto que deja al deudo habitado por sus muertos” (2013: 177). En este sentido pueden leerse las palabras de Mónica López Ocón: “Estamos condenados a volver a enterrar a los mismos muertos” (epígrafe en este capítulo). En términos ontológicos, tanto el teatro como el acto de duelo del teatrólogo son dos acontecimientos que no se libran de la muerte ni del dolor de la pérdida. Retomemos la palabra de Diéguez sobre el pensamiento de Allouch: “Esta noción de duelo que propone Allouch también está en deuda con Kenzaburo Oé [Agwil el monstruo de las nubes, de Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura], para quien el duelo no es reemplazar al muerto sino cambiar su relación con él, sacrificando algo.

El duelo es entonces como un acto -ya no un trabajo- que reconoce una pérdida sin compensación alguna, pues el duelo no es perder ‘un objeto’, sino ‘perder a alguien perdiendo un trozo de sí’ (Allouch, 2006:401), en el sentido de que el muerto se va llevándose un pequeño trozo de los que siguen viviendo” (2013: 177). La Semiótica logra olvidar, sustituye, reemplaza el acontecimiento teatral; la Filosofía del Teatro 39

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asume su pérdida como pérdida de un trozo de la propia relación con el mundo, de la propia existencia. ¿Tendrá que ver la singularidad del teatro de Buenos Aires, sus poéticas, la fuerza de sus convivios, la valoración del teatro como patrimonio, el clima teatral, con la aceptación de base de esa transformación de la relación con la muerte? Como decíamos al comienzo del presente artículo, el teatro de Postdictadura está poblado de muertos y de alguna manera la asistencia al convivio y la relación con el teatro como cultura viviente ayuda a asumir la experiencia del duelo y a transformar la relación con la muerte.

Sin duda, es este núcleo, la transformación de la relación con la muerte, una de las razones de la potencia del teatro en la Argentina, de la necesidad nacional del teatro, como alguna vez propusimos en diálogo con Santiago Sánchez Santarelli (2009). Como dice Postales argentinas y buena parte del teatro de Ricardo Bartís8, la Argentina “ha muerto” en la dictadura, la mató la dictadura, ya no existe o al menos ya no podrá ser la misma, y el gran acto de ratificación ritual de nuestra existencia es la teatralidad desde el cuerpo viviente. Por eso la Argentina se transforma en una especie de laboratorio de teatralidad social en la Postdictadura: para sostener que mientras los cuerpos viven, seguimos viviendo, y a la vez sostener desde la relación cultura viviente-muerte el duelo por el país muerto. Es por eso, acaso, también, que hoy el país tiene un nuevo pensamiento teatrológico. La Argentina no está pensando el teatro como se piensa en Europa o en Estados Unidos, básicamente por una razón de peso: hemos adaptado el pensamiento teatral a las prácticas teatrales. Pensamiento cartografiado; cartografía radicante (Filosofía del Teatro III, “Introducción” y especialmente parágrafo 20). El teatro asume la muerte de/en la Argentina, y de alguna manera la transforma en el acto del duelo. La Argentina renace en la autoafirmación de la cultura viviente, de allí el sentido raigal que constituye al convivio en acontecimiento político.

Ignorancia, destrucción. Problemas epistemológicos (II) Epistemológicamente, la transformación de nuestra relación con la muerte en el teatro nos lleva a problematizar tres formas de ignorancia como una vía beckettiana de “fracasar mejor” en la producción de conocimiento científico, es decir, avanzar en el conocimiento teatral desde la aceptación de los límites, no desde su negación.

Confrontamos, entonces, el duelo de lo provisoriamente perdido y el duelo de lo irremisiblemente perdido: son muy diferentes. En cuanto al acontecimiento teatral y la cultura viviente, está provisoriamente perdido todo lo que podemos recuperar como información indirecta respecto del acontecimiento (textos, imágenes, objetos, espacios, etc.), pero está irremediablemente perdido lo que no podemos recuperar: ni 40

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la vida ni el acontecimiento en su entidad ontológica.

El duelo teatrológico obliga a asumir un límite en el conocimiento, una ignorancia necesaria. Debemos distinguir entre ignorancia pasiva y activa. Llamamos ignorancia pasiva a aquella que no se reconoce como ignorancia, que no es consciente de sí. Ignorancia activa, por el contrario, es aquella que construye su conocimiento sabiendo lo que ignora, lo que no puede conocer asumiendo el límite o, paradójicamente, eligiendo ignorar lo que sabe. De aquí se desprenden tres principios fundamentales para el ejercicio del duelo teatrológico desde una ignorancia activa: - Todo lo que pueda conocer (sobre el acontecimiento teatral), no lo puedo ignorar.

- Una vez conocido cuanto puedo conocer, puedo elegir ignorarlo.

- Una vez reconocido lo que no puedo conocer (del acontecimiento teatral), debo transformar esa limitación en una condición epistemológica.

De acuerdo al primer principio, el investigador debe multiplicar todos los esfuerzos por conseguir documentos, testimonios, información variada, objetos, etc., vinculados al acontecimiento teatral perdido, como una forma de erradicar la ignorancia pasiva. Por el segundo principio, una vez que he accedido al máximo conocimiento posible, puedo descartar esos saberes (ya conocidos) para colocar el eje en lo vacante (no necesito ni debo quedarme solamente en lo que puedo conocer). Por último, el tercer principio expresa la quintaesencia del “fracasar mejor”: enfrentado al límite, debo pensarlo como condición epistemológica para acceder a fundamentos sólidos de la Teatrología.

Olvidar el acontecimiento teatral y sustituirlo por otro objeto no son acciones que carezcan de consecuencias. El problema de no reconocer los límites del conocimiento sobre el acontecimiento es la destrucción del acontecimiento bajo la ignorancia pasiva o la negación del límite. La no intelección de la singularidad ontológica del acontecimiento, de su relación transformadora con la muerte y con la cultura viviente, equivale a la destrucción del objeto teatrológico. La destrucción del acontecimiento significa una multiplicación de la muerte no como vía de comprensión de la cultura viviente, sino contra la cultura viviente. Esa muerte atenta contra el teatro y el arte: encarna el gesto contrario al compañerismo, en el sentido de compañía (Filosofía I y II, passim; Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica, passim9).

La destrucción es otra forma de la puesta en acción del pensamiento antiteatral, por extensión artiartístico (Filosofía del Teatro I, parágrafo 57). Formas de destrucción: la indiferencia hacia el acontecimiento teatral, la negación a ir al teatro, la ceguera axiológica hacia su significación en la cultura argentina10; el ejercicio de una crítica o una investigación mediocre (lamentablemente demasiado frecuente), que degrada el acontecimiento desde una visión inadecuada a su singularidad y deja registro escrito 41

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de esa visión cuando el acontecimiento irremisiblemente muere (y ya no podrá valerse de sí mismo para defenderse); el boca-en-boca negativo de un público no formado, que sin reconocer los valores del acontecimiento atenta deliberada o involuntariamente contra la convocatoria al convivio, recomendando no asistir11; el impedimento de hacer obra, de generar acontecimiento, por diversas vías, sea la censura (como en dictadura), la persecución (incluso en democracia), el atentado (pueden encontrarse múltiples ejemplos de destrucción en la historia del teatro argentino; véase al respecto nuestro Cien años de teatro argentino, Dubatti 2012b); privilegiar la atención sobre un aspecto del acontecimiento teatral por sobre otro. En cuanto a lo último, por ejemplo, históricamente se ha privilegiado el teatro como “literatura para leer” y se han conservado fundamentalmente los textos dramáticos, en desmedro de la música, las grabaciones audiovisuales, las fotografías, las plantas de luces, los diseños de vestuario y escenografía, los borradores y textos parateatrales y cuadernos de bitácora, etc. Afirma Jorge Bergua Cavero sobre la tragedia clásica como espectáculo integral: “Mientras que hemos conservado, en mejor o peor estado, el texto de las obras teatrales, es muy poco lo que sabemos sobre su coreografía y su música (...) en cualquier caso, los responsables principales de la pérdida de las melodías fueron los sabios alejandrinos, que al ocuparse de fijar los textos canónicos de los poetas trágicos (y de otros poetas) se desentendieron por completo de aquellas, ya que su interés principal radicaba en el lenguaje y la trama de las obras” (2006: XV). Algo parecido puede decirse sobre nuestro sainete musical, del que se conservan miles de textos y escasas partituras. Es relevante, en consecuencia, que el investigador tome conciencia epistemológica del efecto destructivo (sin duda nocivo) que puede estar produciendo respecto de los acontecimientos teatrales desde una praxis investigativa no adecuada.

Tematización del límite y la destrucción en las mismas piezas teatrales. Necesidad de sentar memoria El teatro reflexiona permanentemente sobre sí mismo, generalmente de manera oblicua o secreta, es decir, sin mostrarse evidentemente como metateatro, y construye metáforas que tematizan los complejos vínculos con la cultura viviente y la muerte. En los últimos años varias obras argentinas han tematizado el límite frente al conocimiento de la cultura viviente y al problema de la destrucción del arte.

El punto de partida de la historia que cuenta Fauna (2013), la más reciente creación de Romina Paula, es la filmación de una película sobre una extraña mujer que vivió en la selva misionera. Fauna, así se llamaba esa mujer -con toda la potencia del símbolo-, es una summa de civilización y barbarie, de primitivismo y cultura, mezcla de animal salvaje y de sofisticada artista que se disfraza de hombre (Fauno) para poder participar en un círculo literario y que, travestida en varón, seduce a uno de los hombres de su vida. Una actriz y un director de cine viajan a la casa donde vivió Fauna y toman contacto con sus hijos para obtener más información y pedirles que 42

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colaboren en el proyecto de la película. Pronto la historia de la filmación se confunde y fusiona con la historia de las relaciones personales entre estos cuatro personajes.

Los planos se multiplican, interactúan, se desdelimitan. La brillante escenografía de Alicia Leloutre y Matías Sendón evoca deliberadamente una hacienda selvática y un set de filmación / estudio de grabación de efectos sonoros, rodeado por grandes focos. Pronto el espectador deberá asumir la perturbación que le produce no saber bien qué está viendo (la infrasciencia, el no-saber como condición de relación con el espectáculo, es justamente un rasgo característico de este nuevo teatro): si la materia del film es Fauna o las conexiones interpersonales de los responsables de la película mientras buscan a Fauna. Esto es, si se trata de una película sobre su propio hacerse, el documental sobre la historia del documental, o la ficción sobre la producción de la ficción, que en realidad se experimenta como una obra teatral atrapante. El gran tema de Fauna radica en la reflexión sobre las relaciones entre arte y vida, a la vez nítidas y borrosas, y sobre la imposibilidad de apresar la cultura viviente, especialmente cuando la vida ha dado paso definitivamente a la muerte. Si el arte es hoy el lugar donde construimos nuestra relación con la realidad; si el arte es la usina de producción de sentido que necesitamos para construir el sentido que la realidad mediática se empeña en disolver, Fauna se ofrece como un magnífico observatorio ontológico, es decir, como un espacio para detonar en el espectador las preguntas esenciales sobre cómo establecemos relaciones de multiplicación entre arte y realidad. Y, en consecuencia, por qué necesitamos imperiosamente del arte para vivir. Esta puede ser una de las razones de por qué en Buenos Aires tantas obras teatrales de los últimos años hablan explícitamente sobre el arte. Fauna plantea que investigar la vida de una persona y proponerse transformarla en una película generan algunas preguntas acuciantes: ¿en qué se diferencian el arte y la vida, que ya Aristóteles separó en su Poética en el siglo IV a.C.?; ¿en qué se identifican o se asemejan?; ¿qué es aquello de la vida que el arte no puede representar, como afirma el hijo de Fauna cuando habla de la muerte de las yeguas atacadas por las abejas?; ¿un personaje es lo mismo que un hombre, o como escribió Arlt en Saverio el cruel -citado en la obra- “cien fantasmas no valen un hombre”? “No hay tal cosa como contar la historia de una vida, eso es para gente que no sabe vivir. ¿Por qué no cuenta su historia si no, la de su vida, algo de lo que tenga algo de idea?”, dice el hijo de Fauna.13 La veta de oro del mirador ontológico se abre infinitamente. ¿Vivimos de otra manera a través del arte, como cuando la actriz asegura que “solo puedo acercarme a ese dolor a través de la ficción”? ¿Cómo se vinculan ser y contar? ¿Qué diferencia hay entre la verdad de la historia de una mujer, la mentira y las versiones sobre su vida? ¿Cómo pueden el hijo y la hija de Fauna tener miradas tan diferentes sobre acontecimientos de la existencia de su madre? ¿Es el mito una forma de mundo alternativa a la naturaleza de la realidad y del arte, que amplía nuestra experiencia en otra dirección, como sostiene Paul Ricoeur? Paula incluye en su obra el mito de los jóvenes herma43

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nos transformados en cisnes por el hechizo de su madrastra (relato metadramático), y cuando recuperan su forma humana “la gente asiste al milagro en silencio”: como en la función de Fauna. Y finalmente la gran pregunta, aquella sobre nuestra (in)capacidad de conocer y distinguir: el director le pide a la actriz que actúe “esa ambigüedad” entre la verdad, la mentira, el mito y la ficción propia de la realidad, y la didascalia del texto se hace cargo de la limitación de nuestras posibilidades: “Todo es muy confuso”, escribe Paula. Para el autor, para el espectador, para los actores... Paula nos enfrenta con el límite, así en el arte como en la vida.

Los talentos (2011) de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu propone el intento de una mirada comprensiva, dadora de valor sobre el mundo. Una mirada que desplaza la ironía nihilista posmoderna por la ancestral comicidad de carácter, y recupera el interés intelectual y la emoción que producen el espectáculo de la existencia humana y su potencia creadora. Donde otros predican el “desierto de la realidad”, Los talentos invita a reconocer una ontología humana, una realidad construida por los hombres, la realidad comprendida como el infinito tesoro de los talentos humanos, de los que el mundo es morada y también puede ser pérdida. Para expresar esa infinita riqueza, Los talentos rescata un repertorio de procedimientos dramáticos tradicionales (¿dónde hallar las ideas posdramáticas de Hans-Thies Lehmann en este teatro?), hunde sus raíces en el pasado, pone el lenguaje al servicio de la expresión de una cosmovisión vital, y hasta se reserva unas palabras finales que, sin ser “aleccionadoras”, orientan al espectador en la identificación valorizadora de esa riqueza.

Una suerte de neoexistencialismo que atesora el mundo de lo humano con un gesto sensible y positivo -en la mejor tradición de la mirada del Humanismo originado en el Renacimiento-, atravesado por la contemporaneidad, pero con resonancias arcaicas en puente hacia el pasado remoto de la cultura occidental. Paradójicamente, Los talentos insiste en que al hombre le cuesta superar la experiencia de lo particular y concreto, que no puede llegar a comprender el mundo como totalidad, apenas si intuye algunas partecitas, pero que en la diferencia y diversidad de esas porciones de mundo se inscribe lo esencial. Lo propio del hombre es vivir, construir y percibir en un mundo de inmediatez, complejo y pequeño, pero esa limitación inscribe lo esencial y deja ver otros mundos más allá. Una escala humana borgeana, a la vez pluralista y esencialista: el universo no existe como un todo, hay universos particulares, pero cada hombre es a su tiempo El Hombre. ¿Qué mejor manera de encarnar esa mirada que asumir el punto de vista de dos muchachos de 20 años, Ignacio y Lucas, entre la adolescencia y la primera juventud? ¿Puede haber un carácter cómico más pregnante en términos teatrales que un adolescente, y más aún el de un grupo de adolescentes amigos? Y más si estos adolescentes son cachorros de artistas, creativos, “talentos”. El dúo inicial se multiplica en facetas al triangularse con Pedro. Y el universo adolescente se hace más nítido al contrastar con otros universos, cuando se suma a la escena Denise, de 25 años, la hermana de Pedro. La adolescencia masculina se contrasta con el mundo 44

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de las mujeres y el de los jóvenes más “grandes”. Asomándose al universo de Ignacio, Lucas y Pedro, Denise duplica la mirada del espectador: es el testigo. La obra sugiere que el pasaje de la adolescencia a la juventud (en el camino hacia la adultez) está en el conocimiento del amor. Por eso el gran articulador de la acción y los parlamentos es el ars amandi, el arte de amar, de Ovidio al Arcipreste de Hita, o, dicho en porteño por ellos: “las técnicas para levantar minas”.14 En tanto adolescentes, Ignacio y Lucas tienen una edad intelectual y otra edad afectiva, poseen la condición teatral por excelencia del que está en tránsito, en conflicto, en situación de prueba, cambio y aprendizaje. Son una mezcla distante y entrañable de sabiduría y torpeza, inteligencia y trivialidad, autoconciencia y patetismo. Como el mundo es difícil de aprehender, están todo el tiempo “sherlockeando”, y a la vez se sienten amenazados por el secreto de los adultos.

La obra da una clave para entender su poética: el poema de Lucas “Ejemplo de los Budas de Bamiyán”, basado en una noticia leída en el diario. Ignacio y Lucas explican que “Afganistán ahora está gobernado por una especie de sacerdotes híper fundamentalistas que se llaman los talibanes (...) estos talibanes usan el Corán como constitución. El Corán prohíbe que haya representaciones de otras deidades. Entonces los talibanes estos anunciaron que van a dinamitar unos budas colosales que hay, esculpidos en roca en la ladera de una montaña, en el valle de Bamiyán. Y hubo protestas en todo el mundo, pero nadie sabe qué hacer para frenar la inminente destrucción (...) es algo terrible, son excelentes los budas estos. Los ves y te caen mil puntos. Sonrientes, majestuosos, arrogantes... son del siglo quinto, son las imágenes de Buda más grandes que se conservan”. El poema de Lucas es un apólogo -a imitación de los del Libro del Buen Amor- pero necesariamente le falta el cierre: es un apólogo sin final ni moraleja. “Una forma arcaica –analizan- adaptada a un tema actual”, pero en la que la pedagogía antigua es imposible. Los talentos es un apólogo sin moraleja, es decir, una parábola comprensiva sobre el mundo, que encierra sentido, pero sin cierre didáctico. A Jakob y Mendilaharzu les pasa con su obra Los talentos lo mismo que a Lucas: “No estoy seguro de saber de qué es ejemplo mi ‘Ejemplo de los Budas de Bamiyán’”.

Sin embargo, Ignacio da una posible clave para imaginar el final del poema: “Si [los talibanes] deciden volarlos [a los Budas], que se dispongan a morir en su ley, sonriendo con esa sonrisa tan bella que tienen. Eso, que sonrían. Que no se arrepientan de nada.

Que miren al mundo desde su altivez y le digan que, cuando ellos desaparezcan, van a desaparecer también todas las cosas que ellos vieron, toda esa riqueza infinita, la memoria de siglos y siglos. Que se va a perder para siempre esa manera tan única y hermosa de mirar al mundo. Y que el mayor daño no lo van a sufrir los Budas, que habrán muerto, sino el mundo”. Los talentos es un apólogo abierto, sin moraleja, pero con una invitación a los espectadores: no hay moraleja para que volvamos a construir cada vez el mundo con nuevas miradas y sentidos. La pérdida de los Budas es la metáfora de la pérdida del arte, por violencia, en este caso, y perder el arte es perder 45

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“esa riqueza infinita, la memoria de siglos y siglos”. El arte perdido implica el duelo en el sentido de Allouch: una transformación de la relación con la muerte.

Otras obras recientes que tematizan la destrucción son Absentha (2011) de Alejandro Acobino (en la que un grupo de integrantes de un taller literario, exclusivamente formado por varones, se transforma en un comando de sabotaje a recitales de poesía) y El fin del arte (2013, todavía no estrenada) de Rafael Spregelburd, quien retoma el episodio del Cristo de Borja, en Zaragoza, destruido por Cecilia Giménez.

A pesar de las dificultades que genera la incapturabilidad del acontecimiento teatral y contra la destrucción que tanto ha padecido y sigue padeciendo el teatro, es necesario sentar memoria (recordemos el concepto de “sentar” y “sentación” desarrollado en Filosofía del Teatro II (parágrafos, 4, 16 y 28), vinculado a la noción de producción de acontecimiento y habitabilidad en el acontecimiento). De allí la importancia de los archivos y los centros de documentación (sobre los que ha creado una conciencia cada vez mayor entre los teatristas el Instituto Nacional de Teatro), y también de la producción y conservación del relato de experiencia, de la memoria y del pensamiento teatral. A la vez, la pregunta: ¿cuánto podemos salvar?, ¿y cómo? Se trata, de todas las formas posibles, de no propiciar la pérdida, de conservar lo que podamos conservar, de no contribuir al naufragio del teatro perdido. Que sólo se pierda aquello que, por su singular ontología de cultura viviente, está destinado a perderse, y que se salve todo lo que pueda ser salvado. Porque si no, parafraseando a Los talentos, “se va a perder para siempre esa manera tan única y hermosa de mirar al mundo.

Y que el mayor daño no lo va a sufrir el teatro, que habrá muerto, sino el mundo”.

Construcción de ausencia y presencia; su integración en el espesor ontológico del acontecimiento Para la edición de las Obras completas de William Shakespeare (Dubatti 2006b) entrevistamos al director y pedagogo Raúl Serrano, recordemos qué nos dijo sobre Rey Lear 15: Tengo claro cuál es para mí la mejor escena del mundo. Está en King Lear16. A Gloucester le han sacado los ojos, y sale a la intemperie, ciego, ensangrentado, decidido a matarse. Allí se encuentra con su hijo Edgar. Este no sabe qué hacer al ver a su padre en ese estado, tiene que reprimir su dolor y se hace pasar por otro, por un loquito. Gloucester le dice que cree reconocer su voz y Edgar, para no ser descubierto, dice más tonterías. El padre le pide que lo lleve a la más alta montaña y el hijo le miente: le dice que sí pero lo conduce por el llano.

Lo hace subir a un montículo de veinte centímetros y le hace creer que está al borde de un precipicio. El público y Edgar están viendo lo que Gloucester ciego no ve: que va a saltar sólo veinte centímetros. Gloucester le pide a Edgar que 46

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se aleje, el hijo le hace creer tal cosa. Gloucester dice sus últimas palabras y se tira, cae y se pregunta ‘¿Será esto la muerte?’, y el hijo que siempre estuvo a su lado, asumiendo otra voz, le cuenta que lo vio caer desde tan alto pero leve, como si su cuerpo fuera de plumas... Esto se llama convención teatral, y demuestra que Shakespeare sabía como nadie que la convención y la imaginación son la sustancia de base del teatro. Y si querés comprobarlo, basta con leer el prólogo a Enrique V: ‘Suponed que dentro de este recinto de murallas están encerradas dos poderosas monarquías (...) Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario’.

Este es el secreto de Shakespeare: un teatro que está dispuesto a usar lo mejor de la literatura, que pone el cuerpo a imaginar estas conductas, delante del público que participa de la convención y que al mismo tiempo no puede dejar de sufrir por el drama del padre y del hijo, ¡mientras se divierte!... Decime si hay alguna escena en el mundo que sea más teatral, si la palabra teatral quiere decir algo... Convención e imaginación: la esencia del teatro occidental (59).

Serrano pone el acento en que, gracias a la convención que estimula la imaginación, en escena sólo es necesario un espacio vacío, sin despliegue de materialidad escenográfica (como se hacía en The Globe y otros teatros renacentistas en Londres), en el que la presencia del cuerpo del actor, a través de su acción física y verbal (que contiene la literatura), hace que el espectador imagine la situación de tortura, el intento de suicidio, los personajes y los juegos de identidad, el acantilado de Dover, e incluso la no concretada caída de Gloucester como si su cuerpo fuera de plumas... Todas las locaciones y los niveles más variados de representación ficcional en un espacio vacío. Un cuerpo presente en el convivio que genera en los espectadores poderosas representaciones de objetos, espacios, personajes, situaciones y tiempos ausentes.

Un ausencia infinita, ilimitada, un tesoro de representaciones que se construyen en la conciencia del espectador, porque ninguno de ellos acontece en la escena, sino en la cabeza del espectador. Y en cada espectador de manera diversa y en permanente metamorfosis y mezcla, según el grado de convencionalización de la referencia (Harshaw, 1984). Retomamos entonces el término que empleamos al comienzo de este capítulo: el teatro trabaja con dispositivos de estimulación, que no sólo estimulan la memoria (como ya señalamos arriba), sino fundamentalmente la imaginación del espectador.

El mismo recurso a la convención es registrado en el teatro griego clásico, como lo señala Bergua Cavero sobre la representación de la tragedia en las fiestas del siglo V a.C.: “Otro aspecto digno de destacarse es el hecho de que los actores fueran siempre varones, interpretasen más de un papel en la misma pieza y además fuesen provistos de una máscara; si a esto añadimos el uso de un decorado elemental, se advierte hasta qué punto el público ateniense estaba dispuesto a aceptar un grado de convención dramática mucho mayor que el público en el teatro moderno, por no hablar del espectador de la era del cine y de los efectos especiales” (2006: XII). Eli 47

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Rozik (2002), Lucas Margarit (2013) reflexionan sobre el cross casting (el actor que representa un personaje de otro sexo) y el artificio de manifestación evidente que, sin embargo, genera ilusión en la actividad imaginaria.

Para que haya poíesis teatral lo ausente debe encontrar su generación en la acción del cuerpo presente, interviniendo convivialmente en la territorialidad del cronotopo cotidiano. Si bien los estudios teatrales, por la vía semiótica, han valorado especialmente lo ausente generado a través de los signos, la Filosofía del Teatro sostiene que tanto más potente que la ausencia es la presencia humana en el convivio.

Sin duda el espectador construye en su imaginación lo ausente, pero también percibe lo presente y cruza presencia y ausencia en el espesor del acontecimiento poiéticoconvivial-expectatorial. Vamos al teatro no sólo a tomar contacto con las ausencias, sino también –y primordialmente- con las presencias. He aquí una de las diferencias fundamentales entre el teatro y el cine. La ausencia es infinita, pero en el teatro la presencia no es menos ilimitada: llamamos presencia a todo lo que concurre a la zona de acontecimiento como materialidad y como fundamento de esa materialidad. En la presencia teatral, gracias a los cuerpos, el espacio y el tiempo, ingresa el ente metafísico por excelencia, la vida, la existencia, lo real, como presencia que es condición de posibilidad de la materialidad del convivio.

En el convivio, el espectador se pregunta por la presencia de los artistas, de los técnicos y los espectadores, por los cuerpos, el espacio, el tiempo, por la misteriosa posibilidad de estar allí reunidos. ¿Quién está en la escena produciendo poíesis?, ¿por qué?, ¿qué significa para él/ella/ellos (el grupo) hacer lo que hacen?, ¿cómo lo hacen, como trabajan en escena y cómo han trabajado en el proceso?, ¿cómo se han formado para llegar hasta allí?, ¿cuál es el vínculo entre eso que hacen y su vida cívica?, ¿qué les pasa a los espectadores en el convivio?, ¿de dónde vienen los aquí reunidos, qué vidas han atravesado hasta llegar a esta reunión?, ¿cómo juegan esas vidas en la fundación de la zona teatral?, ¿qué me pasa a mí, qué a los otros, cómo los otros me influyen? La reunión de presencias integra inseparablemente el espesor ontológico del acontecimiento. Según los procedimientos estructurales, el trabajo y la concepción, la ausencia y la presencia en el espesor ontológico del acontecimiento varían y constituyen poéticas diferentes. Según la poética, los elementos presentes en el convivio y los ausentes (presentes en la imaginación) cambian; para una visión cristiana, la escena inscribe los trascendentales del ser (Bien, Belleza, Verdad) como correlación divina; para la concepción hierofánica artaudiana, la escena manifiesta el manas (Dubatti, 2008b); para la concepción posmoderna, la escena es un juego de lenguaje a través del intercambio de signos. La complejidad de presencia y ausencia en el espesor ontológico del acontecimiento está en la base, en el origen de todo acontecimiento teatral. Ausencia y presencia deben ser pensados en su diferencia tanto en la praxis teatral de Tespis como en la del drama litúrgico o en la del drama moderno.

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Ausencia y presencia deben ponerse en correlato con las nociones de representación, presentación y sentación, siempre vigentes en todo acontecimiento teatral, de Sófocles a Dario Fo. La presencia es múltiple: no sólo se manifiesta en la reunión de los cuerpos en el cronotopo cotidiano: también están presentes el cuerpo poético en tanto acontece y mientras acontece, y la zona teatral que funda la dinámica del convivio, la poíesis y la expectación. La presencia sienta una zona de experiencia territorial.17 Sólo está ausente aquello cuya referencia es instaurada por los signos, las referencias de los que hemos llamado signos de otro en sí (cuerpo semiótico II) y signos de signo (cuerpo semiótico III). El cuerpo presemiótico está presente en el acontecimiento como condición de posibilidad de la presencia de los signos en escena. La presencia del cuerpo de acontecimiento genera su manifestación fenomenológica, pero además genera lo que hemos llamado signos de presencia; la presencia es manifestación fenomenológica y constituye a la par signos de presencia.

Volver a pensar la presencia y otorgarle su centralidad en el acontecimiento teatral significa restituirle al teatro su poder humano y político, su peligrosidad de incidencia social y de cambio. El convivio, la reunión de la cultura viviente, como acontecimiento político en sí mismo. Es ir más allá de los mundos de lenguaje, de su autonomía y su autorreferencia. Es volver a conectar al lenguaje con la materialidad de la cultura viviente. El lenguaje pasa a ser parte de una unidad mayor de presenciaausencia.

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notas 1/ Véase al respecto el texto de nuestra conferencia “Teatro, comunicación, estimulación, afectación: reflexiones sobre la “zona” teatral” (2013c).

2/ Sobre la noticia del hallazgo de Mujeres y criados por el investigador Alejandro García Reidy, “Hallan obra inédita de Lope de Vega. En forma de copia manuscrita”, Tiempo Argentino, Sección Cultura, 23 de enero de 2014, 35.

3/ Véase al respecto en nuestro Filosofía del Teatro III(2014), el capítulo “Excepcionalidad de acontecimiento: teatralidad singular del teatro”.

4/ Véase al respecto en nuestro Filosofía del Teatro III (2014) el capítulo “La construcción científica del actor desde una Filosofía del Teatro”.

5/ Muchas veces hemos proyectado videos o analizado fotografías sobre espectáculos del pasado, y esos registros resultan insuficientes para dar cuenta de la excepcionalidad de los acontecimientos teatrales.

6/ No perderemos oportunidad de decir que la monumentalidad artística de Alejandro Urdapilleta no ha quedado registrada de ninguna manera en la traidora información de las grabaciones. Mientras vivamos, no perderemos oportunidad de alimentar su mito a través de expresiones del tipo: “¿Lo viste actuar a Urdapilleta? ¿No? ¡Te perdiste algo maravilloso!” o “Hay obras suyas que yo fui a ver tres, cuatro, siete, una decena de veces”, “No hay palabras para expresar lo que te perdiste. Era un actor estremecedor...”, etc. Por otra parte, nada más cerca de la verdad, ofrecida como testimonio. Creemos que, además de armar un archivo de información audiovisual sobre sus trabajos en teatro, cine, televisión y manuscritos, fotografías, en alimentar el mito Urdapilleta radica nuestro mejor homenaje y la única forma de calibrar y transmitir su grandeza artística en el futuro.

7/ Empleamos el término en esta acepción en nuestro Filosofía del Teatro III (2014) en el capítulo “El artistainvestigador...”.

8/ Véase al respecto en Filosofía del Teatro III el capítulo “El artista-investigador, el investigador-artista, el artista y el investigador asociados, el investigador participativo: Filosofía de la Praxis Teatral”, especialmente el parágrafo 26.

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9/ En este último, pueden consultarse las numerosas observaciones sobre el concepto de compañía en el “Índice de conceptos y referencias teóricas” (Dubatti, 2012a: 164).

10/ Nos gusta repetir en los medios, a manera de “marca” de crítico, que nos sorprende que en Buenos Aires haya gente que no vaya al teatro, porque el teatro es una de las formas artísticas en las que Buenos Aires nivela internacionalmente. Nuestro latiguillo es: “Vivir en Buenos Aires o pasar por Buenos Aires y no ir al teatro, es como vivir o pasar por New York y no ir al MOMA, o vivir o pasar por Barcelona y no conocer La Sagrada Familia de Gaudí”.

11/ Nos ha sucedido, incluso en la Escuela de Espectadores, que muchos integrantes de la Escuela no aprecien un espectáculo recomendado por sus valores, y hagan circular entre los alumnos que aún no lo han visto que “no vale la pena ir a verlo, sólo le interesa a Dubatti”. El efecto puede ser mortífero, ya que llega el día de la clase de análisis de dicho espectáculo –para nosotros valiosísimo-, con asistencia de los artistas, y muchos alumnos se han abstenido de verlo. La Escuela funciona hace catorce años y nos ha pasado que espectadores que “odiaron” (el término les pertenece) una de nuestras recomendaciones e hicieron boca-en-boca negativo dentro de la Escuela, años después nos agradecen haberlo visto y nos dicen: “Recién ahora comprendo por qué nos mandaste a ver ese espectáculo”. Nos ha pasado, por ejemplo, con Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack de Federico León, La Orestíada dirigida por Romeo Castellucci, La estupidez de Rafael Spregelburd, La Gran Marcha de Eduardo Pavlovsky, entre muchas otras. Por eso escribe García Lorca: “Al público se le puede enseñar –conste que digo público, no pueblo-, se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros. Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes” (“Charla sobre teatro”, Obra completa, tomo VI, 2008: 429).

12/ Preparamos actualmente un artículo sobre el tema, centrado especialmente en ejemplos del período postneoliberal (2003-2014).

13/ Citamos el texto de Fauna a partir del original inédito, sin paginar, cedido por la autora.

14/ Citamos el texto de Los talentos a partir del original inédito, sin paginar, cedido por los autores.

15/ Véase también en “Singularidad de la poíesis teatral: el cuerpo en acción” (Filosofía del Teatro I, parágrafo 41).

16/ Serrano se refiere a Rey Lear, Acto IV, Escenas 1 y 6.

17/ Véase Dubatti 2013d.

Jorge Dubatti Es Doctor (area de Historia y teoria de las artes) por la Universidad de Buenos Aires y Profesor Adjunto Regular de Historia del Teatro Universal en la Carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Integra la catedra Itinerante de Teatro latinoamericano.

Coordina desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Dirige la Publicación especializada Theatron y el sitio w.w.w.teatroenlaargentina.com.ar

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1999–2014 La guerra de la basura: 15 años de compromiso y memoria Cristian E. García y Valeria Mozzoni

La guerra de la basura del actor, director y dramaturgo tucumano Carlos María Alsina1 es una obra teatral que se estrenó el 29 de mayo de 1999, en el Estadio del Club Villa Luján de San Miguel de Tucumán. La misma se originó como espacio de denuncia y resistencia contra la candidatura a la Gobernación de la Provincia por parte de Ricardo A. Bussi, hijo del represor genocida Antonio Domingo Bussi, fallecido en 2011. Según las palabras del propio autor, “El objetivo era desnudar las causas y las contradicciones que habían permitido el retorno de la infamia y las responsabilidades correspondientes” (Alsina, 2008: 58).

La obra propone una mirada crítica sobre uno de los personajes más controvertidos y nefastos de la historia reciente de nuestro país y los motivos que llevan a una sociedad a permitir el regreso de estructuras paternalistas y autoritarias.

En este sentido, la construcción de la obra como sátira, al decir de su autor (Alsina, 2008: 59), apunta a criticar la substancia de las situaciones y no su epidermis como lo hace la parodia. Por ello, observamos que en la pieza los distintos sectores de la sociedad adquieren identidad concreta: grupos de poder, instituciones y excluidos presentan conflictos de intereses que propician el regreso del autoritarismo.

En la construcción de la fábula, la basura adquiere un doble significado, como eje del conflicto entre los grupos sociales y como espacio periférico en donde se desarrolla la acción. Asimismo, a lo largo del texto revela múltiples connotaciones con relación al conflicto dramático.

La obra se estructura en un prólogo, siete escenas y cuatro canciones intercaladas entre las cinco escenas iniciales. Consideramos que es posible una semejanza con la tragedia griega ya que, por un lado, se puede trazar un paralelismo entre la estructura externa de La guerra de la basura y la de Edipo Rey de Sófocles, en tanto 55

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paradigma del género clásico, y por el otro, la figura del “Encontrao” es semejante a la del oráculo, en tanto son ellos los portadores del conocimiento que guían el camino de los hombres. Volveremos sobre esto más adelante.

Con la basura hasta el cuello El conflicto que suscita la acción dramática es la huelga de la empresa recolectora de residuos que reclama una deuda que el municipio tiene con ella. Esto ha generado, por un lado, las condiciones necesarias para que los marginados del sistema asuman la tarea en favor propio, pero también representa un obstáculo para los intereses empresariales. Al mismo tiempo, la ciudadanía entabla una relación contradictoria con los excluidos, puesto que, se benefician con su actividad pero también los discriminan por su lugar en el estrato social.

Plastiquito: A mucha gente no le gusta vernos, Encontrao. Pá ello somo también basura.

El Decidor: “Ahora los únicos que metemos las manos en la inmundicia somos nosotros. Por eso somos útiles. Lo que no sabemos es hasta cuándo. Por eso hay que aprovechar. Vayan, la ciudad los está esperando” (Escena I)

La construcción de la identidad de los cirujas se manifiesta a través del rol que cada uno asume en la recolección de los residuos. Encontramos así a Plastiquito, La Papelera, La transparente, El Orgánico, Sólido y Aserrín. La falta de un nombre propio le sirve al autor para plantear la idea de un sujeto individual que en realidad representa a un sujeto colectivo: todos los excluidos del sistema.

A través de este recurso, el dramaturgo se aleja de un realismo naturalista y se aproxima a la sátira teatral ya que hace una crítica de las estructuras profundas de la sociedad, develando las miserias y contradicciones de los distintos sectores sociales.

La misma estrategia se utiliza en la construcción de otros personajes que representan a determinadas instituciones: empresarios, políticos, iglesia, policía, artistas y periodistas.

En la pugna de intereses que el conflicto acarrea, los empresarios adquieren un rol esencial, puesto que son ellos quienes fomentan el regreso a las estructuras autoritarias y paternalistas encarnadas en la imagen del “Duro”.

Empresario 4: La ciudad debería ser generosa con quienes arriesgamos nuestros capitales en servicios y en producción. Corresponde que nos pague y que se muestre, digamos… comprensiva en cuanto a nuestras deudas. […]

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Empresario 2: No quisiera ponerme melancólico, pero cuando estaba Él eran buenos tiempos. ¡Qué orden! ¡Cuánta seguridad! ¡Qué tiempos! (Escena II)

Asimismo, el Obispo, como representante del clero, legitima y se vuelve cómplice de ese deseo. Esto nos remite a la historia reciente no sólo de nuestra provincia sino del país en general, en cuanto al rol tan cuestionado de la Iglesia durante la última dictadura militar.

Empresario 2: ¡”El Duro”! ¡Esa es la solución!

Empresario 3: ¡Orden y seguridad, como antes!

Empresario 4: No será fácil. Ese hombre tiene serios problemas judiciales. La población lo sabe.

El Obispo: La gente sabe olvidar. Dar “vuelta la hoja” y mirar hacia adelante.

(Escena IV)

En la defensa de sus intereses, los empresarios sostienen un discurso maquiavélico, en tanto para ellos “el fin justifica los medios”, y los cirujas son un obstáculo a eliminar sin contemplaciones. Por eso, recurren a la figura del “Duro” y a axiomas postdictaduras instalados en gran parte de la sociedad: “orden” “seguridad” “mano dura”, que hacen posible la emergencia de figuras como la de Bussi en períodos democráticos.

Al mismo tiempo adquiere un papel preponderante el sistema judicial que garantiza la impunidad de los grupos de poder y contribuye a la “limpieza” de la imagen de controvertidos personajes. Esta representación de la justicia no está encarnada en un personaje en particular sino que se percibe claramente en los parlamentos de los empresarios.

Empresario 1: Archivadas las causas judiciales Usted puede ocupar nuevamente el centro de la escena llevado de nuestra mano y una efectiva campaña de propaganda: “ORDEN Y SEGURIDAD PARA TODOS” (Escena IV)

Otro personaje importante en la obra es el Comisario, cuyas características responden a las ideas que el imaginario colectivo tiene en torno al cuerpo policial en general: una pobre formación educativa, la falta de transparencia en sus acciones y la flexibilidad con que responden al poder político de turno favoreciendo servilmente a sus intereses. En el texto dramático este personaje se presenta como un monigote negligente carente de autoridad frente a sus subordinados y que acata las órdenes de los empresarios sin cuestionamiento alguno ya que son ellos quienes manejan el destino político-económico de la provincia.

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Empresario 3: Entonces hay que barrer con ellos sin esperar órdenes institucionales. Además, Comisario, somos las mismas personas las que damos las órdenes. Sólo cambia el ámbito desde donde lo hacemos. Es una cuestión de costos, ¿me entiende? (Escena II)

La construcción de la figura del Comisario adquiere rasgos farsescos ya que su imagen bufonesca está hiperbolizada para provocar la risa del espectador en su carácter subversivo: subversión frente a la desacralización institucional que el autor propone.

Con este mismo recurso construye al personaje del Intendente, quien no puede hacerse cargo de la situación y acude a un discurso “armado” frente al asedio del periodismo, evadiendo las preguntas con relación al conflicto. No sólo muestra su ineptitud ante un dilema urgente sino que también representa al político manipulado por los presiones del poder económico. Esta situación recrea una constante de la política actual, donde los sectores de poder determinan las reglas del juego haciendo evidente la falta de autonomía y los manejos corruptos del sistema.

Una figura que merece una mirada especial es el Actor. Este personaje es el encargado de entrenar al Duro en las competencias histriónicas y discursivas que requiere su reaparición en el escenario político democrático. Tarea que le resulta compleja debido a la impronta autoritaria del militar retirado.

El Duro: ¡Antes todo era más fácil! ¡Dos gritos y bastaba!

El Actor: Ahora los tiempos han cambiado. Impera la imagen, la comunicación, llegar al público despertando lo que el público quiere! ¡Hágalo con convicción, si no, nadie le seguirá! (Escena VII)

Nos interesa resaltar que la actitud del Actor condice con una mirada mercantilista de su profesión ya que se pretende apolítica y “delicadamente neutral” según sus propias palabras. No obstante, con este gesto intenta solapar su falta de ética y de compromiso legitimándose como un “profesional incontaminado”.

En esta construcción metonímica del Actor se plantea una mirada crítica a todos aquellos sujetos o grupos que de una forma u otra se vuelven instrumentos del poder sin cuestionar sus características.

La figura del Mesías En la obra aparecen dos personajes de central importancia, uno es “El Encontrao” cuya aparición entabla lazos con el discurso bíblico en tanto se construye como el guía de los marginados y su muerte trágica está planteada en la obra como 58

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el gesto cíclico necesario para construir un mundo mejor. El segundo es “El Decidor”, traductor de la palabra del “Encontrao” ante los cirujas y ejecutor del sacrificio que dará continuidad al surgimiento de un “nuevo salvador”.

El personaje del “Encontrao” aparece caracterizado como un niño deforme al que “El Decidor” carga en sus brazos. Su figura mesiánica está reforzada en la construcción de su imagen como un guía de origen humilde y con cualidades sobrenaturales que merece el respeto y la devoción de los cirujas.

La Papelera: ¡Y eso que tiene que vé! Yo y muchas otras li hemo dau de mamar y hemos sacau de la basura las ropitas y las cosas que necesitaba.

Despué hemo visto que era diferente y que sabía hacé milagros. (Escena V)

Este personaje es el que aconsejará a los marginados en la supervivencia diaria, al mismo tiempo, será el que profetice el período de opresión que representa el regreso del “Duro”.

Es importante señalar que la construcción mesiánica está presente en ambas figuras, “El Encontrao” y el “Duro”, pero desde sentidos opuestos, uno construye a partir del amor y la paz; el otro, impone la “paz” mediante la violencia y recurre a los viejos esquemas autoritarios que gran parte de la población apoya.

Por eso, la necesidad de aniquilar al “Encontrao”, y todo lo que él representa, se vuelve una urgencia. De esta forma, eliminar la basura adquiere múltiples significados, en un sentido denotativo representa la limpieza de la ciudad, pero en uno connotativo significa eliminar todo rastro de miseria humana que ponga en evidencia las falencias de un Estado que excluye a los miserables. Al mismo tiempo, esto remite al deseo del Duro de “limpiar” su pasado como una forma de negar la historia reciente de nuestro país y legitimarse como salvador para el presente y el futuro.

En este punto es importante aclarar lo expresado anteriormente en cuanto a la filiación de la obra con la tragedia griega, no solo por la figura del “Encontrao” asimilable al oráculo por sus predicciones sino también por la similitud de sus estructuras externas.

La guerra de la basura se inicia, al igual que una tragedia griega, con un Prólogo en el que entra en escena una mujer que trae en brazos al “Encontrao”.

También ingresa el “Decidor” y ella le entrega un puñal envuelto en una antigua tela ensangrentada. Finalmente, deposita al “niño” en el basural. Este inicio establece circularidad con el cierre de la obra, ya que los sentidos se completan, cuando el “Decidor” sacrifica al “Encontrao” con el puñal que luego entrega a la mujer. Este desenlace, en cuanto a lo estructural, es comparable con el Éxodo que constituye el 59

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final de toda tragedia griega.

Ahora bien, la inmolación del “mesías” no tendría sentido sin el ejercicio de la memoria. Para ello es necesario que los sobrevivientes den testimonio de lo ocurrido.

La Transparente: Yo no me quiero morir, Papelera. Alguien tiene que seguir para contar todo esto. […]

El Decidor: “La Transparente tiene razón. Ustedes se quedan para recordar y eso es importante. No olvidar es importante.” (Escena VII)

Así también se puede establecer un paralelismo entre los Episodios que estructuran toda tragedia y las escenas de la obra teatral que nos ocupa. Del mismo modo, las canciones de La guerra de la basura, que constituyen el elemento lírico, son similares a las intervenciones del Coro griego (Estásimos).

Estas canciones cumplen un rol importante, puesto que expresan ideas críticas y cuestionan la visión de país que quieren construir las figuras autoritarias. La incorporación de las canciones en la obra es una muestra clara de lo que representa el teatro para su autor, un espacio de resistencia y denuncia que le permite, según ha declarado en más de una oportunidad, “exhumar lo que no se ve hoy y colocarlo en el escenario para que sea visto”.

Génesis de la puesta y sus contextos: Ayer y hoy La necesidad de manifestarse públicamente en oposición a la candidatura del hijo de Bussi para acceder a la gobernación de la provincia, encontró a Carlos María Alsina en Italia a comienzos de 1999. Conmovido por una película en la que un ciudadano alemán sin formación política se involucra paulatinamente en la militancia anti nazi, el autor tucumano decidió volver a nuestra provincia para, en un principio, poner en escena la obra La resistible ascensión de Arturo Ui (1941) de Bertolt Brecht, que aborda el ascenso de Hitler al poder. Sin embargo, Alsina optó por escribir un texto especial para la ocasión. Así nació La guerra de la basura, inspirada en un hecho real -el paro de la empresa recolectora para presionar al municipio capitalino a saldar una deuda pendiente- que había convertido a la ciudad en una montaña de desperdicios, propiciando que los miembros de sectores marginales se hicieran cargo de la tarea. Partiendo de este núcleo conflictivo, la obra resulta, en palabras de su autor, “una parábola del Operativo Retorno de Bussi” (Alsina, 2008: 58).

No era la primera vez que Carlos Alsina hacía del teatro su espacio de militancia; desde sus primeros acercamientos en el Gymnasium Universitario o en los talleres del grupo Nuestro Teatro, la actividad teatral siempre constituyó un refugio y una al60

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ternativa para canalizar su compromiso político. En esta línea, en el año 1982 estrena Un brindis bajo el reloj, en coautoría con Gustavo Geirola. La obra, según el propio Alsina, es la primera en tratar el tema de los desaparecidos en Tucumán. El dato a destacar sobre esta puesta es que después de las funciones se realizaba un debate con participación del público presente (Tossi, 2004: 29).

Otros textos marcarán también una continuidad en el compromiso del autor con su realidad más cercana. No podemos dejar de mencionar su obra Limpieza, de 1984. Así como en La guerra de la basura, el dramaturgo utiliza como pre-texto un suceso real acontecido durante los primeros años de la última dictadura militar.

Se trata de la migración no voluntaria de mendigos tucumanos hacia la provincia de Catamarca, noticia registrada por los diarios de la época. Metáfora sobre las desapariciones y análisis de la condición humana en términos de relaciones de poder, Limpieza gana el Premio Fondo Nacional de las Artes en 1987. También en El pañuelo de 1991, aborda personajes y situaciones vinculados a nuestra historia reciente; la obra está construida como un monólogo de una madre de Plaza de Mayo que habla de su hijo y, al mismo tiempo, de los treinta mil desaparecidos que dejó entre otros nefastos saldos la dictadura instaurada en 1976 en nuestro país. Basten estas pocas referencias como ejemplo de lo que venimos diciendo.

Pero volvamos a La guerra de la basura para apuntar sólo unos detalles más. A la iniciativa primera del autor se fueron sumando un gran número de artistas (actores, actrices, estudiantes de teatro, escenógrafos, vestuaristas, músicos, etc.) con deseos de participar en lo que se convirtió, más que en una puesta en escena, en un “evento” teatral y político, tanto por el espacio en el que se llevó a cabo -Estadio del Club Villa Luján- como por los casi setenta actores en escena, los músicos que participaron en la puesta y la masiva concurrencia del público que asistió a las dos funciones realizadas el 29 y 30 de mayo de 1999. El dato anecdótico (o no) es que el hijo de Bussi perdió las elecciones que se llevaron a cabo en junio de ese año.

Como observamos, La guerra de la basura nació fuertemente anclada en su realidad inmediata, sin embargo, el texto de Alsina tiene plena vigencia hoy, quince años después, y seguramente la tendrá por mucho tiempo. No sólo por la coyuntura de la sociedad tucumana de nuestros días, no tan diferente a la del ’99 -pensemos en que el bussismo sigue teniendo una importante presencia en los comicios provinciales a través del partido político fundado por el represor y continuado por sus hijos y algunos de sus funcionarios continúan en cargos públicos- sino también porque el discurso autoritario está fuertemente arraigado en la comunidad provincial y porque las instituciones y los grupos hegemónicos satirizados en la obra mantienen intactos los mismos vicios y flaquezas. Por ello, la importancia del ejercicio de la memoria como espacio de resistencia y denuncia contra todo intento totalizador de un discurso unívoco y arbitrario.

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Antonio Domingo Bussi falleció el 24 de noviembre de 2011 mientras cumplía arresto domiciliario tras su condena a cadena perpetua por crímenes de lesa humanidad, el deterioro de su salud mantuvo eximido al ex General de otros procesos en los que figuraba como acusado.

Afortunadamente, podemos decir que, a lo largo de estos 15 años, el teatro tucumano ha gozado y goza de muy buena salud: con sus complejidades y polémicas; con la interacción permanente de los tres ámbitos principales -independiente, oficial y universitario- que llevan adelante la actividad teatral local; con una Ley Provincial del Teatro promulgada en 2006 (no exenta de inconvenientes para su real aplicación); con una notable proliferación de autores dramáticos propios; con la multiplicación de salas a lo largo y a lo ancho de la ciudad, tanto de gestión oficial como independientes; con su Foro Independiente del Arte y la Cultura; con sus premios y festivales; con sus investigadores y hacedores, y también con su público (o sus públicos) tan entusiasta.

El compromiso de Alsina con la actividad teatral de nuestra provincia y con su historia reciente no ha dejado de fructificar en estos 15 años a través de sus tareas como autor, director, formador y lector crítico, tanto del campo teatral como de las condiciones sociopolíticas de Tucumán. Esto último ha dado como resultado una reciente publicación de autoría de Alsina que reviste notable importancia para la visibilización de la profusa labor del teatro local en unas condiciones de producción muy particulares; se trata de los tres volúmenes de Teatro, ética y política. Historia del Teatro Tucumano que la editorial Argus-a (Buenos Aires – Los Ángeles) editara en 2013.

El sugerente subtítulo “El bussismo. Complicidades y resistencias” habla a las claras de la preocupación del autor por las huellas nefastas que no sólo la figura de Bussi, sino la última dictadura militar han dejado en la conformación política, social, económica y cultural de nuestra provincia, en particular, y de nuestro país, en general. Esta preocupación atraviesa la obra toda de Alsina y resulta una invitación permanente al ejercicio de la resistencia y la memoria.

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Notas 1/ Carlos María Alsina nació en 1958, en San Miguel de Tucumán. Es autor teatral, director, docente y actor. Es autor de más de 45 textos teatrales y ha dirigido unos 76 montajes en la Argentina, Brasil y distintos países de Europa. Se han realizado tesis de doctorado sobre su teatro y se publicaron siete libros con sus obras teatrales. Es docente de actuación y ha dictado decenas de seminarios y cursos en distintos lugares del mundo. Ha ganado, entre otros galardones, el Premio Teatro 1996 Casa de las Américas de Cuba y dos premios nacionales del Fondo Nacional de las Artes. Actualmente divide su vida entre el Teatro independiente “El Pulmón”, de Tucumán, y sus estadías en Europa, donde se dedica a la dirección teatral, la escritura y la docencia.

Cristian E. García Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán. Auxiliar Graduado en la cátedra Taller de comprensión y producción textual de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT y Docente en el nivel Medio y Superior no universitario. Miembro de proyectos de investigación del Instituto Interdisciplinario de Literatura Argentina y Comparadas. Fue becario DAAD por la Universidad de Colonia, Alemania. Los resultados de sus investigaciones han sido publicados en libros y revistas especializados y difundidos en numerosos eventos académicos nacionales e internacionales.

Valeria Mozzoni Doctora en Letras (Orientación Literatura) por la Universidad Nacional de Tucumán. Docente en las cátedras de Literatura Española I e Introducción a los Estudios Literarios de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT. Investigadora categoría IV del CIUNT y Miembro de la Comisión de Asesoramiento Técnico del Instituto de Literatura Española (ILE) de la UNT. Es autora del libro El caballero de Olmedo, de Lope de Vega: un clásico actualizado en una puesta escénica tucumana. (2004). Los resultados de sus investigaciones han sido publicados en libros y revistas especializados y difundidos en numerosos eventos académicos nacionales e internacionales. Ha sido becaria doctoral del CONICET. Es miembro de la Asociación Argentina de Hispanistas y de la AINCRIT (Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral).

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Dramaturgia y teatralidad en el narrador oral escénico Alejandra Jiménez

La narración oral como practica escénica El concepto de Narración Oral, entendida como práctica teatral, es relativamente reciente, por cuanto su especificidad ha tomado varios causes: impartidor de normas, ritos, tradiciones, como instrumento pedagógico, impulsor de la lectura y, muy someramente, como forma de teatralidad.

En la mayoría de los ámbitos en que la narración ha tomado presencia están relacionados con la educación escolar. Es decir, como apoyo curricular para leer o “teatralizar” un cuento. Sin embargo, Francisco Garzón Céspedes, literato, teórico y narrador cubano, desde su Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral, asegura que éste es el arte del siglo XXI, por cuanto la narración oral escénica es el más sobresaliente testimonio artístico contemporáneo de la insustituible y elevada significación de la oralidad toda (2011: 19).

Desde esta perspectiva, expuesta por Garzón Céspedes a mediados de los `70, la oralidad es rescatada como elemento artístico presente en la escena desde el comienzo del teatro. Y como proceso artístico, la Narración Oral Escénica implica una búsqueda personal en la que memoria e imaginación creadora se conjugan a través de la oralidad, se establece un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores y convergen en la construcción de una imagen hablada.

Teatro pobre – narración rica El narrador con su sola presencia frente al espectador establece la fórmula mínima de teatralidad planteada por Jerzy Grotowski: la presencia de un actor y 65

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un espectador. Entendida así, la narración oral se sitúa dentro del canon de “Teatro pobre”, despojado de todo artificio escenográfico, ya que el narrador solo necesita de un espacio escénico y alguien dispuesto a escuchar, pero además posee una teatralidad propia que la diferencia de otras modalidades espectaculares, y participa de la evidencia de que la escena enseña, que la oralidad es productora de comunicación y ha permitido al ser humano la oportunidad de “decir” y de “decirse”.

Grotowski explica que, en los comienzos del teatro, éste era parte indisoluble de lo religioso (1970: 17). El mito representado tenía la misión de liberar la energía espiritual de la tribu. Esto proveía al espectador de una nueva visión y conocimiento de su verdad personal y de la verdad del mito representado. A través de este encuentro con lo sagrado, se producía la catarsis.

En el teatro de Grotowski prepondera la figura del actor como elemento de vital importancia. El mito se encarna en él y, a través de sus acciones y palabras, confronta al espectador con lo mítico. Grotowski creía fervientemente en el poder catártico del teatro. El teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuariosespeciales, sin escenografía, sin escenario, sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. Pero no puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y viva (1970: 13). En tal sentido, la Narración Oral, como práctica teatral, se amolda perfectamente a los tajantes conceptos impartidos por Grotowski.

La riqueza del lenguaje y los gestos usados por el narrador son el contrapunto exacto para la austeridad escénica planteada por el gran maestro ruso, llevando al rol del narrador a su máxima expresividad en el momento de contar un cuento ante el público. La presencia del narrador en la escena, como cuerpo, como volumen solitario, solamente con la emisión de su voz y sus gestos lleva al espectador a crear sus propias imágenes de esos lugares y situaciones presentes en la historia que está escuchando.

He aquí la riqueza que comparten el narrador y el espectador, rodeada de la pobreza de la escena.

Garzón Céspedes, palabra santa A mediados de los ‘70 surge en la Habana (Cuba) un nuevo concepto de lo que es contar cuentos. Francisco Garzón Céspedes es quien denomina a esta actividad “Narración Oral Escénica”, confiriéndole un carácter artístico a la actividad de relatar historias (2002: 181).

Desde aquellas primeras demostraciones de lo que este arte podía lograr, en la mítica Peña de los Juglares de la ciudad de La Habana, Garzón Céspedes ha propulsado la Narración Oral Escénica en las principales capitales culturales de habla 66

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hispana, sobre todo en México y España.

Además de darle una definición a esta actividad artística, ha establecido para la Narración Oral Escénica ciertos preceptos y reglas tácticas a seguir para narrar correctamente ante el público en cualquier espacio.

Infinidad de seguidores de su escuela han cumplimentado a rajatabla los preceptos impartidos por su mentor, consolidando así un formato de narrador. Entre las reglas a seguir, se puede destacar que el narrador de la escuela de Garzón Céspedes no puede levantar los brazos sin que eso tenga un significado codificado. En cuanto al espacio espectacular, debe seguir tres ejes imaginarios en el suelo del escenario o espacio escénico, una especie de dibujo espacial que debe acompañar al relato para asegurar la eficacia en la recepción. Estos, entre otros muchos preceptos, han producido inevitables fisuras entre sus discípulos.

Con el surgimiento de nuevos narradores en distintos países y de la misma Cuba, fue inevitable que éstos se tomaran el atributo de cuestionar las enseñanzas de Garzón Céspedes, aunque esto significara la destitución del cerrado círculo de su escuela. A partir de entonces, numerosos discípulos han incursionado en nuevas formas de narrar, acercándose más a lo teatral y a las técnicas propias del actor.

Los inalterables preceptos impuestos por Garzón Céspedes han sido la razón principal que los llevó a ramificarse en diversos caminos en busca de recursos aledaños (música, canto, etc.) que enriquezcan la puesta en escena de sus relatos. Es el caso, entre otros, de Elvia Pérez Nápoles, actriz, cantantautora y narradora cubana, a quien Garzón Céspedes le había impuesto que no debía usar la guitarra para acompañar los relatos (2011: 9) También, ante la imperiosa necesidad de llevar la narración hacia un nivel espectacular, cada vez más narradores optaron por los recursos técnicos básicos del teatro: iluminación y sonido. Esto, sin dudas, ha producido un importante aporte para lograr un clima de intimidad y comunión, en un nivel casi místico, con el espectador.

Un largo recorrido Son variadas y numerosas las explicaciones acerca de la fascinación del ser humano por contar y escuchar historias. Desde los relatos míticos de tradición oral, existentes en todas las culturas, hasta los atrapantes cuentos que cada noche Scherezade le contaba a su rey para que no la matara y finalmente enamorarlo con el arrullo de sus palabras. Estos relatos han construido la memoria ancestral de todas las culturas y han llegado hasta la actualidad prácticamente intactos. En nuestro suelo americano, 67

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los chamanes, relatores tribales y copleros son el paralelo histórico del juglar medieval, que llevaban de pueblo en pueblo las historias y decires de lejanos lugares.

Estos narradores espontáneos de las primeras sociedades humanas siempre se han nutrido de historias propias y de las tradiciones de su tribu o pueblo, acumulando en su repertorio todos los dioses, personajes míticos y las leyendas surgidas de ellos.

Luego, con la aparición de la escritura, la palabra hablada dio un paso al costado para que la Edad Moderna Literaria impusiera a su hija predilecta: la novela. De ella comenzaron a nutrirse los narradores, que ya no necesitaron del acopio de relatos provenientes de la tradición oral cultural, sino que tomaron de otros autores los textos para narrar oralmente.

Sin embargo, una experta en el tema, Beatriz Trastoy, sostiene que nunca hubo una real extinción como lo habría señalado Walter Benjamín y, que, por el contrario, en las últimas tres décadas se dio un fenómeno al que varios teóricos han denominado “Neonarración”, que no es más que el traspaso del relato mítico al de ficción (2002: 178).

En su análisis sobre los comienzos de la narración oral en Latinoamérica y Argentina, Beatriz Trastoy (2002) hace referencia a los primeros narradores surgidos del primer seminario impartido por Daniel Mato en el CELCIT: Los Cuenteros (Ana María Bovo, Ana Padovani, Marta Llorente, entre otros). Y remontándose aún más en el tiempo, presenta como antecedente fundamental a Luis Landrisina, a mediados de los años ‘60, y al grupo teatral Los Volatineros a fines de los ‘70.De estos y tantos otros narradores, encontramos numerosos casos en el ámbito porteño. Pero en el interior del país, los exponentes se presentan muy aislados.

En Buenos Aires ya se considera una práctica artística activamente instalada, que convoca a numeroso público, no sólo como espectadores sino también como aspirantes a narradores. Este incipiente receptor, seguidor del arte de contar cuentos, ha venido llenando teatros, bares, librerías y diversos espacios culturales. También como aspirantes a incursionar en este arte, desbordan los cupos de numerosos talleres y cursos para formarse como narradores.

En las provincias aún se encuentran narradores espontáneos, copleras, cuentistas pueblerinos, pero como hecho escénico, aún está en una instancia de insipiencia.

Ensamble con lo teatral Paralelamente a Los Cuenteros surgidos del CELCIT, en Tucumán comenzaba una nueva carrera universitaria: la Licenciatura en Teatro, lo que impulsó aún más la ya 68

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nutrida actividad teatral de la provincia, que siempre fue el epicentro cultural del NOA. Desde la Cátedra Práctica de Actuación II se ha impulsado, a través de un trabajo teórico-práctico, la Narración Oral Escénica como estrategia expresiva y fundamentalmente como parte del abanico de técnicas impartidas a lo largo de toda la carrera. Esto no solo significó una herramienta más para los futuros profesionales, sino que cobró dimensiones impensadas en las producciones de los alumnos. Numerosos trabajos surgidos desde esta cátedra han despertado en sus ejecutores la necesidad de expresarse a través de la narración de cuentos. Algo similar al caso de Marta Llorente, quien se autodefinió como una actriz que se expresa a través de la narración.

Sin dudas, desde ese espacio académico, que lleva ya cerca de dos décadas, la carrera de teatro viene contribuyendo con un semillero de actores-narradores.

La docente actual de esta cátedra, Mg. Patricia García, dice, en referencia a la formación académica y profesionalización del egresado de la carrera, que “un actor puede formarse en tres años. Adquirir en ese lapso de tiempo técnicas y conocimientos básicos generales que, aunado al talento, habilita al actor a salir a la cancha”. En cambio, asegura García, a un narrador le lleva diez años formarse sólidamente1.

Proceso creativo Exponiendo un paralelismo entre el proceso creativo del actor y el narrador, puede decirse que al elegir un texto dramático o encarar un personaje, el actor indefectiblemente busca una conexión, una empatía con el texto o personaje, porque es a través de esto que expresa lo que tiene que decir. El actor se envuelve, se cubre con el personaje y, al mismo tiempo, éste lo desnuda y deja al descubierto su fuero íntimo.

Su personaje lo lleva, muchas veces, a exponer detalles que el propio actor desconoce de sí mismo.

De la misma manera, se dice que al elegir un relato y llevarlo a escena, el narrador “se cuenta”. Aun cuando el texto pertenezca a un autor clásico y, al parecer, todo se sepa y se haya dicho sobre ese texto y su destacado escritor, el narrador se ve imbuido por el relato y lo toma como propio. Su voz se amolda al texto como un guante a la mano, llevando la palabra y la acción a ser parte de lo mismo, a complementarse cómodamente.

Ana María Bovo, actriz y narradora argentina, adhiere al concepto estético del “narrador espontáneo” (2002: 16). Es decir, el cuento debe estar muy bien ensayado, de tal manera que debe parecer improvisado en el momento. Para Bovo, el mejor relato es el que se percibe fluido, despojado de artificios lingüísticos (2002: 16).

Para poder arribar a este punto, el proceso de composición es arduo. No cabe duda 69

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de que se apela a una dramaturgia, tanto en la edición del texto como en las mínimas acciones que acompañaran el relato. El texto de autor, sobre todo, conlleva una doble exigencia: la preservación de la esencia del texto y cierto lenguaje o fraseo que correspondería a la “marca registrada” del escritor.

Muchos narradores argumentan que, al intentar buscar un cuento para contar, difícilmente lo consigan, “el cuento me ha encontrado a mí” es lo que asegurran al referirse a la elección del texto. A partir de ese encuentro, casi místico, comienza el proceso creativo para llevar a escena “eso” que el cuento le hace decir.

El narrador deviene así “oralitor”, según Claudio Ledesma, actor y narrador argentino2. Este término, si bien intenta ser un juego de palabras, una amalgama entre “oral” y “autor”, define la tarea del narrador: tomar el texto de autor y desmenuzarlo exhaustivamente hasta transformarlo en “contable”. Este necesario proceso se debe a que un texto destinado solo a la lectura tiene características que atañen al estilo de escritura, al modo de agrupar las palabras para darle formato a la obra literaria y que van a producir las imágenes en el lector desde la palabra escrita. Pero que, al momento de llevar a escena un cuento, en un intento de conservar intacto el texto, ese mismo formato puede jugar en contra de lo espectacular, ya que puede resultar altamente confuso para el espectador. Si bien el código teatral se establece de igual manera, el narrador debe encauzar el relato, respetando al autor, pero interviniendo el texto para referir lo que no se puede ver.

Una manera óptima de llevar a escena el cuento será el uso de las preguntas ¿Quién?, ¿Dónde?, ¿Haciendo qué? Esto estructura el relato y le confiere la musicalidad expresiva necesaria que a veces no está en el texto escrito. Continuando en el proceso de llevar a escena un cuento, es de suma importancia, tanto como las imágenes y la musicalidad referida, el final del cuento. Hay relatos que en su formato escrito no ofrecen un final contundente. Es aquí donde la dramaturgia del narrador será de vital importancia para la revalorización del texto. A veces, el final del cuento ya está en el cuerpo del texto y puede ir haciéndose presente a lo largo del relato. Repetir el final, simplemente decirlo, re-significa todo lo relatado.

Narración Oral Escénica: nuevo género teatral contemporáneo En cuanto a la denominación del género, consideramos acertada la apreciación de Beatriz Trastoy acerca del tema cuando dice que “si bien teatro-narración pone en igualdad de condiciones las dos modalidades discursivas que entran en juego, no es pertinente considerar que se trate de una mera acumulación de técnicas, sino de un género autónomo que abreva en las fuentes de la cultura tradicional y, con 70

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una propuesta teatral alternativa” (2002:11). La Narración Oral Escénica propone así un nuevo campo de experimentación, adecuado para revalorizar el sentido estético y comunicativo de la palabra, frente a la cultura de la imagen tantas veces alienante y despersonalizadora. Quizás entonces, la aseveración de Garzón Céspedes acerca de que éste es el arte del siglo XXI no esté tan lejana a las consideraciones conceptuales planteadas por Trastoy.

Conclusiones El Narrador Oral de la actualidad encuentra su campo de acción, en su mayoría, en salas teatrales, y, al llevar a cabo un espectáculo de narración en establecimientos escolares, no es sólo con un fin pedagógico. Es principalmente un hecho teatral o espectacular, para el cual el narrador ha efectuado una exhaustiva elección de los cuentos que formarán parte de su espectáculo, teniendo en cuenta la edad promedio de los espectadores, la temática y la duración de cada texto. Todos los elementos que componen un espectáculo de este tipo son variables.Por lo tanto, los montajes de narración oral no son los mismos que los de una puesta teatral. Pero la formación del narrador oral escénico es, al menos en Argentina, en su mayoría, desde el teatro.

Y, en algunos casos como en Tucumán, esa formación es académica. Es, por tanto, un “narrador-actor”. Esto implica que el proceso creativo del narrador es altamente similar al del actor.

Tratando de dilucidar los aspectos dramatúrgicos en el proceso creativo del narrador, este “narrador-actor” podría situarse, en cuanto al texto se refiere, en el “marco” de cada cuento, es decir en las referencias necesarias que van a ubicar al espectador en el lugar, época y en quién es la voz de la historia que están a punto de escuchar, datos éstos totalmente tangenciales a la obra literaria. Otro aspecto destacable es la adaptación que el narrador realiza para que el texto hablado llegue al público en un justo equilibrio entre la esencia literaria de su autor y las adaptaciones que lo hacen “contable”.

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Notas 1/ Referencias de la Mg. García en entrevista televisiva en “Los juegos de la Cultura”, conducido por Blanca Nuri, en referencia a la formación del narrador oral escénico.

2/ Conceptualizaciones de Claudio Ledesma expresadas en su taller “Rayuela, el arte de contar cuentos”, impartido en Tucumán durante el Mayo de las Letras 2006.

Alejandra Jiménez Actriz, Narradora, Profesora de Artes. Egresada de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán con el título de Intérprete Dramático. Se desempeña en Gestión Cultural en la Dirección de Patrimonio del Ente Cultural Tucumán.

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El Método Actoral Suzuki: breve introducción a sus nociones y referencias centrales Paula Tabachnik “(…) históricamente el arte ha servido -lo cual, desde luego, no significa que pueda ser reducido a ello- para construir lo que me atrevería a llamar una memoria de la especie, un sistema de representación que fija la conciencia (y el inconsciente) de los sujetos a una estructura de reconocimientos sociales, culturales e institucionales, y por supuesto ideológicos. Que los ata una cadena de continuidades en la que los sujetos pueden descansar, seguros de encontrar su lugar en el mundo” Grüner (2002a:17)

En este trabajo intentaré exponer y ejemplificar algunos de los principales conceptos del Método Actoral Suzuki, esto último, a través de nociones, ejercicios y determinadas referencias filosóficas1.

Después de más de quince años de estar en contacto con este Método y con su creador en tres viajes realizados a Japón, considero que éste puede ser un aporte inicial para el desarrollo integral de los actores, actrices, directores e investigadores en los diversos espacios de la actividad teatral, no sólo por su propuesta metodológica de entrenamiento o por su perspectiva técnica, sino también por sus motivaciones filosóficas, con particular hincapié en cuestiones relacionadas con la existencia, la belleza y el lenguaje.

Tadashi Suzuki [1938 a la fecha] creó y desarrolló su actividad artística a lo largo de más de cuarenta años y conformó varias compañías teatrales en distintas partes del mundo. A lo largo del trabajo intentaremos acercarnos a ciertos parámetros de su provocador pensamiento contemporáneo, “universal y existencialista”. En pos de enriquecer y a su vez organizar la investigación buscaremos puntos comunes del pensamiento del director de origen oriental con algunos referentes intelectuales de occidente. A pesar de la realidad cultural, social y política de cada nación, en el Siglo XXI -era de la globalización- “la mirada” respecto de ciertos hechos trascendentes a toda la humanidad se desdibuja en los límites de la identidad de pertenencia.

Según las palabras de Suzuki: “La actual realidad de una sociedad contem73

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poránea, también llamada la era de la globalización, puede caracterizarse por dos frases comunes. O en otras palabras, podemos decir que nuestra forma de vida hoy se identifica con dos sistemas simbólicos que así lo definen: economía del mercado y comunicación digital.” (2012: 8)

El lugar, la arquitectura y la compañía En la década delos’60, Tadashi Suzuki se encontraba desarrollando sus estudios en la carrera de Letras, Arte y Ciencia en la Universidad de Waseda [Tokyo, Japón] y en sociedad creativa con su compañera universitaria Akiko Saito2 [1939- 2012], conforman la compañía teatral Waseda Shogeikijo, marcando el inicio del camino para crear el Método Actoral Suzuki.

Suzuki menciona que durante sus estudios universitarios ha sido influenciado, al igual que otros de su generación, por el filósofo y dramaturgo Jean Paul Sartre [París, 1905-1980] y que el pensamiento de éste fue marcando algunos rasgos en la identidad filosófica del director a lo largo de los años, particularmente en cuanto al punto de vista existencialista3, que propone una postura de autoconsciencia y control de nuestra propia existencia(2011:24). Suzuki reflexiona sobre la posibilidad de acción como motor de cambio, planteando que lo peor que puede permitirse el ser humano es no-accionar, según Sartre: ‟No te arrepientas de las acciones frustradas solo de la frustración de no hacer”(24). Avanza también en otros aportes del escritor sobre la postura del ser humano respecto de la vida y la muerte, a partir de la cual la elección del individuo sobre su particular forma de vida es la que refleja lo universal y, a su vez, lo singular de la vida humana. Y en este punto Suzuki plantea que asimila las reflexiones de Sartre de la siguiente manera: El hombre moderno se define por su intención deliberada por entender su propia vida […] es imposible encontrar una respuesta certera a la existencia, lo que sí es posible y está a nuestro alcance es desarrollar un estado de alerta consistente sobre nuestras acciones […] Para ponerlo en una forma más simple, debemos avanzar hacia nuestras metas con un claro entendimiento de nuestras circunstancias con el resto de la humanidad. ¿No es acaso la esencia de la humanidad comprometerse a semejantes responsabilidades? (Suzuki, 2011: 25)

A inicios de la década delos’70 la Waseda Shogeikijo se encontraba desarrollando su actividad teatral en el primer piso de un café de la gran ciudad de Tokio. A lo largo de sus primeros diez años de actividad, esta joven compañía ya había logrado trascender en el ambiente teatral independiente de la ciudad. Sin embargo, la necesidad de buscar un nuevo lugar para alquilar provocó un cambio inesperado.

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Suzuki, en aquellos años, no pensaba particularmente en la idea de irse de Tokio, pero las circunstancias lo convocaron y provocaron a mudar su compañía a una remota aldea al Norte de Japón. Brevemente podemos mencionar que Suzuki encontró en este gran cambio la oportunidad de alejarse de la gran capital japonesa, la cual consideraba una ciudad con gran demanda de consumo, exceso de población y saturación de actividad económica, política y cultural (Suzuki, 2011: 19). Pero antes de avanzar, complementamos la experiencia de Suzuki respecto de esta aldea,TogaMura, con la siguiente cita: Toga –Mura se encuentra al norte de Toyama, a seiscientos metros por encima del mar. Los inviernos nevados en Toga son muy severos y los veranos son bellos por su naturaleza. La dificultad de generar supervivencia y trabajo ha forzado a muchos habitantes a abandonar la aldea. La población de setecientos habitantes es el setenta por ciento de lo que era en 1940. (Suzuki, 1984: 99)

La segunda guerra mundial y la bomba atómica,en 1945,generaron en Japón un antes y un después. Es interesante, a partir de este espantoso hecho histórico, acercarnos a las reflexiones de Grüner sobre las posibilidades del arte después de Auschwitz: “El arte del siglo XX que realmente me interesa […] se hace cargo de la contaminación de la Belleza por las llagas de aquel horror fundamental”(Grüner citando a Kant, 2002a:27). Encontraremos, más adelante, que Suzuki se hace cargo a través de sus propuestas poéticas y estéticas de esa llaga que el arte no puede nunca ignorar.

Suzuki visitó Toga-Mura por primera vez en Febrero de 1976 y relata: Originalmente todas las casas en Toga contaban con techos tradicionales […] y estás cinco casas en conjunto en un mismo sector, recordaban la arquitectura de una aldea campesina […] en japonés, estos techos, se conocen como el estilo gassho-zukuri (techo de paja) o “manos que rezan”, esto porque los techos remiten a dos manos apuntando hacia el cielo, resistiendo la fuerza violenta de la naturaleza.

La austeridad de estas construcciones realizadas con el material más esencial me llamó poderosamente la atención y por primera vez en mi vida pude sentir la esencia de la casa tradicional japonesa. Siempre tuve la idea de revivir una vida anterior en un espacio determinado en pos de la performance, antes que trabajar en un edificio construido en las convenciones de lo que un teatro debe ser. Por esta razón, inmediatamente decidí transformar este gassho-zukuri en la casa (“casa” por el teatro) de la compañía. (Suzuki, 1984:99) Tal como lo reconoce el mismo Suzuki, este gran paso implicó un cambio 75

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esencial en la conformación integral de la compañía. Y en este punto él comparte la misma observación crítica que propone Gilles Deleuze, al fundamentar sobre los “sistemas de control” de las masas y al entender que el arte no queda exento de tales procesos. En una entrevista ha mencionado que la oportunidad de trabajar en TogaMura le ha permitido, incluso hasta hoy en día, avanzar creativa e independientemente según sus propias búsquedas e ideales y sin compromisos políticos (2012: 105).

Tadashi Suzuki junto al arquitecto Arata Isozaki diseñaron, reciclaron y construyeron distintos espacios teatrales, viviendas y lugares de uso común, con el propósito de integrar en la infraestructura y arquitectura las necesidades de la compañía en favor y al servicio del desarrollo total de la actividad teatral; preservando, por un lado, las casas campesinas tradicionales de Japón (construcciones previas a la segunda guerra mundial), guardando en sus paisajes el signo de la cultura, el descanso, la belleza y el orden; y, por otro lado, espacios construidos en los últimos años para vivienda y usos múltiples. En cuanto a los espacios para la representación, se han construido un anfiteatro de piedra para unos 70 espectadores y un anfiteatro al estilo griego para unos 500 espectadores.

En la década de los ‘80, la Waseda Shogeikijo, ahora instalada en su nuevo lugar, pasó a llamarse SCOT – Suzuki Company of Toga.

La mirada del director y sus fundamentos poéticos Suzuki plantea que el proceso de la civilización en la modernidad implica mayor uso de energía digital: electricidad, petróleo, energía nuclear. Y, por lo tanto, la pérdida de la energía animal: natural del hombre y los animales sin recursos externos.

A mayor utilización de esta energía no-animal, mayor pérdida en la sensibilidad de los cinco sentidos, relegando la percepción casi exclusivamente a la vista (2011:35).

Esta teoría -vinculada al concepto de energía y su relación con el ser humano, en general, y, en particular, con el desempeño expresivo del actor- fue, sin dudas, el disparador más importante para el desarrollo de su sistema de ejercicios. Cabe destacar que el actor que utiliza este sistema logra finalmente reconquistar esa energía animal perdida y una sensibilidad más completa y compleja, recobrando el contacto natural de los pies con el piso y la conciencia en el centro de gravedad.

Para la recuperación de esta energía animal perdida utiliza procedimientos relacionados con el teatro de oriente, así como del teatro de occidente, generando una particular dinámica que aborda tanto conceptos técnicos relacionados al teatro tradicional japonés, como algunos componentes dramáticos vinculados a los inicios del teatro en Grecia.

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Según Suzuki, al teatro tradicional japonés Noh se lo define como el arte del caminar (2011:38). Los movimientos de los actores del teatro Noh se basan fundamentalmente en el modo que se desplazan y mueven los pies cubiertos en “tabies” (medias tradicionales que Suzuki también utiliza en sus entrenamientos y vida cotidiana). Además, se busca independizar los movimientos de la cintura hacia arriba, acumulando la energía obtenida de la tierra en las caderas. En parte, la esencia de este género teatral se encuentra en el movimiento individual de cada pie, de derecha a izquierda, de posición de reposo al movimiento, de atrás hacia adelante, peso, ritmos, niveles, etc. Esa profunda y bella relación que generan los actores a través del contacto de sus pies con el escenario y el espacio escénico total, probablemente es lo que mantiene el estilo teatral en existencia a través del tiempo. Se dice que un actor de teatro Noh puede manejarse en la oscuridad sin ningún problema y en la totalidad del espacio escénico.

También destaca del estilo teatral tradicional japonés Kabuki, el modo y la utilización particular de los pies cuando los personajes ingresan al escenario por el Hanamichi -puente ubicado entre el público que conecta el afuera con el escenario central- (2011:39). Una creencia popular japonesa dice: los actores, a través del contacto de sus pies sobre “las tablas”, despiertan a los espíritus escondidos entre el escenario -elevado unos centímetros del suelo- y la tierra, utilizando esta energía para la actuación.

En cuanto a las artes escénicas occidentales, por un lado investiga los orígenes del teatro en la Antigua Grecia y relatos de época en donde se exponían y ponían en juicio situaciones y problemáticas sociales, gubernamentales y familiares. Y, por otro lado, la noción -por lo menos en el teatro griego primitivo- de la conexión con un observador más allá de lo físico, vinculado a la imagen de Dionisio. Esta imagen conlleva a que genere en su sistema una profundidad y búsqueda metafísica en la construcción dramática del actor.

Tanto en el teatro Noh como en el Kabuki y, por supuesto, en la antigua Grecia, los actores dependían de su energía animal para proyectarse corporal y vocalmente. El teatro Noh mantiene esta dinámica aun en nuestros días. Este aspecto esencial es el que Suzuki busca rescatar en el actor a través del entrenamiento, proponiendo ejercicios para que el intérprete descubra su propia energía a través del contacto de sus pies con la tierra (escenario) y de cómo proyectarla a través de esa imagen de Dionisio como símbolo de espectador/observador.

El hecho de generar esta imagen divina externa provoca tanto en el actor como en el espectador una elevación simbólica, provocando o recuperando ese estado sublime que, según Grüner y tal como ya hemos mencionado, después de Auschwitz el arte ha perdido. Dicho en otras palabras, recuperar -aun en el siglo XXI- la 77

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ficción poética de esa realidad que el teatro busca comunicar.

Suzuki genera una nueva propuesta en términos estéticos, en la que recupera la ficción escénica desde una clara postura política, social y cultural. En este sentido es que busca integrar al proceso la mirada del espectador. Actualmente está trabajando en un nuevo programa con estudiantes de nivel secundario, los mismos participan en roles protagónicos acompañados por los integrantes de la SCOT, como es el caso de Cinderella. La esposa del vampiro -adaptación del cuento anónimo realizada por Suzuki. Esta experiencia propone un intercambio entre dos generaciones, con una mirada muy distinta de la realidad, colaborando en la construcción de esa mirada crítica en estos adolescentes que son, a la vez, actores y espectadores. Acercamos las palabras de Grüner como complemento de lo que entendemos que moviliza al mismo a Suzuki a generar cambio, desde su rol, en el “sitio de la mirada” de la sociedad de la cual es parte: Podría escribir una Historia social del arte, tomando como eje la transformación de esta construcción y reconstrucción de una forma dominante de mirar, esto es lo que yo llamo el sitio de la mirada, la mirada sitiada, en el doble sentido de una mirada que es construida en un específico lugar y que está en estado de sitio, constreñida por las estructuras sociales, ideológicas y culturales de la sociedad a la cual esta mirada da una particular preferencia. (Grüner, conferencia 2002b:2)

Del entrenamiento Los ejes que sintetizan el sistema de entrenamiento son: Equilibrio - Energía Aire. El intérprete, en primera instancia, debe transitar un gran desafío en cuanto a su capacidad aeróbica, de resistencia, de equilibrio y atención, mientras que experimenta una manera personal de concentrar la energía en su centro de gravedad -zona de la pelvis y caderas-, explorando imágenes internas relacionadas a un texto o situación dramática e indagando nuevos espacios para la proyección de una voz profunda y potente.

Dicho de otra manera, la relación entre el aire, el equilibrio y la energía es esencial. El actor debe buscar expandir su capacidad de inhalación, retención y exhalación del aire, generando una respiración consciente y organizada, la cual será fundamental para encontrar la energía orgánica interna. El equilibrio buscará lo mismo a nivel externo, relacionando pies y caderas en busca del mismo fin: la proyección de la energía.

A modo de complemento, es oportuno enunciar algunas ideas del actor e 78

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instructor de la SCOT, Kameron Steele: En los últimos quince años he enseñado el Método de entrenamiento actoral Suzuki a profesionales y estudiantes. Hasta el día de hoy, aún me sorprendo de ver el extraordinario impacto que genera en aquello que lo experimentan, más allá del idioma, la nacionalidad o del contexto cultural al cual pertenecen. Iría incluso más lejos diciendo que el Método Suzuki ha reestablecido para el actor de teatro en el siglo veintiuno, una forma para dinámicamente reencontrar los fenómenos atemporales y universales en el corazón de su oficio. Expandiendo la conciencia (o estado de alerta), capacidad de control de la respiración, centro de gravedad y energía, el Método Suzuki desarrolla en él o en ella la habilidad de crear movimiento en la quietud, líneas claras de intensión, niveles profundos de compromiso, múltiples niveles de concentración, una fuerte y a la vez maleable voz y una rigurosa y fluida imaginación. (J.P.A.F., 2012:10)

En correlación con lo anterior, presentamos un ejercicio a modo de ejemplo: Stomping. Este ejercicio se divide en dos partes. En el primer segmento se mantiene una caminata rítmica, con los brazos a los costados sosteniendo dos bastones imaginarios. Al compás de una música se marcha, golpeando con energía la planta de los pies contra el piso tratando de elevar y retener dicha energía en la zona de las caderas. Los pies no han de impactar violentamente contra el suelo, sino que se debe tener una sensación como la de las manos golpeando un tambor.

De la cintura para arriba se busca llegar a un estado de “movimiento en la quietud” manteniendo una respiración consciente, controlada y profunda. Esta primera parte del ejercicio se cierra con una caída al piso que simboliza la “muerte” de esa energía.

Ejercicio n°1.

La segunda parte comienza con una melodía suave, el actor recupera su postura encontrando un nuevo estado energético y luego avanza hacia proscenio en forma lenta y continua (respetando ciertas reglas preestablecidas por el instructor).

Este ejercicio, que dura en su totalidad seis minutos, conecta al actor con la energía no cotidiana tan buscada en el trabajo actoral. Sobre esto dice el propio Suzuki: El gesto del golpe de los pies en el piso (stomping) realizado tanto por europeos o por japoneses le da al actor un sentido de la fuerza intrínseca en su propio cuerpo. Es un gesto que puede conducir a la creación de un espacio ficcional, tal vez incluso a un espacio ritual, en el cual el cuerpo del actor puede lograr una transformación desde lo personal a lo universal. (Suzuki, 2011:43)

Del espectáculo Hasta la fecha, Suzuki cuenta con más de doscientas presentaciones realiza79

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das en diversas partes del mundo. Algunos de sus montajes han cumplido los veinte años de representación y otros recién están en sus primeros pasos.

Interpretando a Deleuze (1987), podríamos decir que un creador no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad. En este sentido es que Suzuki genera su propio sistema de entrenamiento, para recuperar la energía animal perdida en los actores (aparte de cuestiones relacionadas al espacio, el equilibrio y tiempo/tempo).

En síntesis, a través del entrenamiento, el director guía al actor a encontrar esa expresividad particular para la escena. Entonces, tan simple como esto es que el entrenamiento y la puesta en escena son dos caras de una misma moneda, indispensables cada una para el abordaje de la obra teatral “espectacular”.

Grettings From the Edge of the Earth (Saludos desde el filo del mundo) es una obra que se montó por primera vez en el año 1991, en la que Tadashi Suzuki es el director y el dramaturgo. La historia en clave de humor relata la vida de un hombre mayor que sufre de problemas estomacales. Éstos representan, en realidad, los sucesos históricos que vienen ocurriendo en Japón desde principios del siglo XX, tales como la guerras entre Japón y China, Japón y Rusia, las bombas atómicas, los cambios culturales por la influencia de occidente y el capitalismo, el feminismo, etc.

El escenario, que apenas sobresale de su contacto con el agua y que es el centro de ese anfiteatro estilo griego antiguo, enmarca a esta obra de una manera visualmente única. La propuesta, si bien es para todo público, presenta al espectador un lenguaje complejo y completo en cuanto a la acción física y vocal de los más de veinte actores y actrices, al despliegue grupal en toda la superficie del escenario y sus puentes, los increíbles vestuarios, los efectos visuales, lumínicos, sonoros y hasta de fuegos artificiales que van acompañando y remarcando los climas y clímax de la historia: festejos, guerras, muertes, loas, bomba atómica. Este anfiteatro, que se encuentra en el corazón de la aldea, se convierte en el latir de la historia de Japón. Aquí Suzuki plasma, como no podía ser de otra manera, también su propia historia, sus propias victorias, sus propias guerras. El despliegue del uso en toda su dimensión y potencia del método Suzuki provoca en el espectador una experiencia única e irrepetible, que lleva a los cinco sentidos a su máximo despertar.

Del teatro y el lenguaje “El arte del siglo XX es, ante todo, un campo de batalla y un experimento antropológico. En él se juega el combate por las representaciones del mundo y del sujeto, de la imagen y de la palabra.”

Grüner (2002:29)

Haciendo honor al proyecto de intercambio internacional que Suzuki impul80

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saba con su socia Akiko Saito, es que durante el 2012 genera la compañía teatral Internacional SCOT. Si en lo que respecta a la SCOT, Suzuki suele inclinarse más por obras de autores clásicos de todas las épocas, para la ISCOT pareciera elegir obras contemporáneas, como es el caso de La Cantante Calva de Ionesco, Teatro del absurdo, 1950, (ISCOT 2013) y El Arquitecto y el emperador de Assyria de Fernando Arrabal, Teatro satírico, 1966 (ISCOT 2014). Estos dos montajes cuentan con la dirección del director teatral italiano Mattia Sebastiano.

En esta segunda experimentación participan actores y actrices, directores y directoras de los siguientes países: Italia, Dinamarca, Australia, Estados Unidos, China, Lituania, Japón y Argentina. El cruce de los idiomas italiano, inglés, dos dialectos del chino, ruso y japonés, buscan generar una comunicación más allá de las palabras, en la que la acción dramática se basa en la respiración y la atención orgánica individual.

Esta obra, El Arquitecto y el Emperador de Assyria, relata la relación de poder entre dos personas en un mundo post-apocalíptico sin otro sobreviviente salvo ellos mismos. Dentro del juego de poder que plantea la trama, en la que cualquiera puede ser emperador o arquitecto, el rol de la lengua genera acción dramática y discurso político. Muy oportuno traer parte de las reflexiones de Grüner en complemento a la postura de Suzuki respecto de la lengua y el lenguaje: La singularidad de cada lengua está en permanente relación de tensión con la Totalidad del Lenguaje; en cada frase, en cada palabra-quizás en cada fonema- de una lengua resuenan, por ausencia, todas las otras lenguas, incluidas las muertas (o “desaparecidas”) y las del porvenir, así como dice Sartre que en cada calle de una ciudad está la ciudad entera. No se trata de ninguna ingenuamente humanista “unidad del género humano”: al contrario, se trata de una imposibilidad, estrictamente humana, de alcanzar la esencia completa del lenguaje... (Grüner, 2002a:82)

Suzuki aborda sus acciones, sus búsquedas y sus proyectos mirándolos y encarándolos desde diversos enfoques. El entrenamiento físico y vocal esta contextualizado en inquietudes filosóficas relacionadas a lo social, lo cultural, lo antropológico y lo artístico, generando fuertes hallazgos estéticos, en una búsqueda constante por mejorar la comunicación y el entendimiento entre las personas.

Cada año y con cada nuevo proyecto, Suzuki reescribe su propia historia. Con cada nuevo ejercicio, con cada nueva obra, con cada intercambio, vuelve a renovar su propia energía. Las metas alcanzadas son para él invitaciones a emprender nuevos desafíos: con su propio Método, con su compañía, con su aldea, con la sociedad que lo rodea y con el mundo.

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Notas 1/ Esta presentación es el trabajo final del seminario “Comunicación Artística”, dictado por la Dra. Ana Silva en el marco del primer año de la Maestría en Teatro (UNICEN 2013). Las traducciones están realizadas por mí, especialmente para esta presentación.

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2/ AkikoSaito fue la co-fundadora junto a Suzuki de la primera compañía, manteniendo su actividad en TogaMura a lo largo de los años. Es la que impulsa el intercambio hacia y con otras naciones y quien propone generar la compañía internacional. Luego de su fallecimiento en 2012, Suzuki avanza rápidamente a concretar el deseo de su socia y amiga conformando la Internacional SCOT en 2013.

3/ El existencialismo define a un individuo libre, totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual. Apartada de cualquier sistema de creencias externo a él.

Paula Tabachnik Actriz Nacional por el Conservatorio Nacional de Arte Dramático y Licenciada en Actuación por el IUNA. Es Investigadora y Profesora Adjunta interina con dedicación completa en las Cátedras de Actuación III y Actuación IV de la Licenciatura y Profesorado en Teatro de la Universidad Nacional de Río Negro. Actualmente se encuentra realizando la Maestría en Teatro de la Universidad del Centro de Buenos Aires. Trabaja como actriz, directora y productora de teatro. Se encuentra indagando particularmente sobre el Método Actoral Suzuki y sus posibilidades poéticas y estéticas en el campo de la actuación.

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¿Barroco o surrealismo?

Acerca de la puesta de La vida es sueño en Tucumán y el debate entre críticos y artistas1

José María Risso Nieva

El 4 de mayo de 2012, con la dirección de Leonardo Gavriloff, el Teatro Estable de Tucumán, junto al Ballet Contemporáneo, dependientes del Ente Cultural de la Provincia, estrenó una versión del clásico La vida es sueño de Calderón de la Barca, cuya propuesta escénica era definida estéticamente como “surrealista”. No obstante, la crítica periodística vio en dicho espectáculo una manifestación del estilo barroco.

En este sentido se llegó a sostener en los medios tucumanos que la puesta de La vida es sueño se trataba de un “homenaje al barroco” (La Gaceta, 07/05/2012) por la rigurosidad con la que se respetaba el estilo del texto de Calderón. Por lo tanto, el montaje traducía, en términos escénicos, los caracteres de este movimiento cultural en que se inscribe la dramática del célebre autor español. De entre los aciertos barrocos, se destacaba principalmente “[l]a presencia del exceso, artificiosidad, desenfreno, ambigüedad, teatralización acentuada y exaltación”, a los que se sumaban “[e]l goce por la imaginación y la sobreabundancia, el hablar complicado y la recurrencia a las alegorías y metáforas”. Siguiendo esta línea, observaba en las actuaciones “amaneramientos retorcidos, gestos grandilocuentes y marcadas expresiones”. El artículo llegaba a concluir que lo que hacía de esta puesta una expresión barroca era su tendencia a la exageración, “el estilo manda: todo debe estar excedido”. Sin embargo, esta crítica no lograba justificar su tesis, dado que en lugar de señalar en la puesta de La vida es sueño rasgos estéticos del barroco, se limitaba a detectar en ella cierto “barroquismo”, concepto que sirve para calificar, por lo general peyorativamente, cualquier producción artística “en la que se advierte desmesura, recargamiento, complicación innecesaria” (Estebanez Calderón, 1996: 1017).

Desde otra perspectiva crítica, se reconocía que la versión del clásico de Calderón, que realizó el Teatro Estable y el Ballet Contemporáneo, llevaba “el barroco natural de la obra, con recursos no tradicionales, a una instancia que se percibe como 85

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extrema” (Primera Fuente, 16/05/2012). Ese “barroco” original, presente en el texto, fue entendido nuevamente como la tendencia a “la sobreabundancia, la intención de agotar todos los recursos posibles, la desmesura”, pero asimismo el artículo advertía que esos excesos apreciables en la escena habían acabado por dar un salto cualitativo que conducía a otra estética. Observando que la puesta estaba “plagada de artificios, llena de amaneramientos y cruces inexplicables”, se llegó a postular la siguiente tesis: el espectáculo quizá podía plegarse, “más que al barroco, a aquella sensibilidad que Susan Sontag ha tratado no tanto de definir como de merodear en un conjunto de notas: lo camp”. Lo que permitía al comentarista acercar la propuesta escénica de La vida es sueño con esta forma de esteticismo, esbozada teóricamente por la ensayista estadounidense, fue el gusto por lo no natural y la tendencia al artificio y la exageración que la autora señala como “la esencia de lo camp” (Sontag, 1984:303).

Se valía únicamente de esta característica, sin contemplar otros rasgos de dicha sensibilidad, para explicar la transformación estilística percibida en la puesta respecto del movimiento barroco, en que se inscribe el texto dramático original. La crítica concluía que todos los componentes del espectáculo (actuaciones y dispositivo visual en general) se ajustaban a la perfección “dentro de la intención artificiosa de la versión” (Primera Fuente, 16/05/2012). La filiación entre la puesta y la estética camp, a partir del rasgo de la exacerbación, nos parece una simplificación que pretende lograr un acercamiento forzoso y poco convincente. De igual modo que en la crítica anterior, una vez más, se percibe en la puesta cierto barroquismo, ligado a la grandilocuencia y el desborde actoral, visual y textual.

Desde nuestro punto de vista, el salto cualitativo observable en La vida es sueño se explica desde la estética asumida por el director: el surrealismo. A partir de nuestra experiencia en el proceso de montaje2 y de las numerosas declaraciones de Gavriloff, es posible demostrar que las directrices surrealistas determinaron desde su inicio los procesos creativos y condujeron al resultado obtenido. A diferencia del trabajo que realizó la crítica sobre el espectáculo, que interpretó la puesta a partir de conceptos ajenos a la praxis teatral, en este estudio importan con especial interés las categorías que emplearon los propios sujetos culturales (director, actores, bailarines, etc.) y dieron sentido a sus acciones. Ahora bien, partiendo de este proyecto surrealista declarado por el director, este trabajo pretende determinar en qué medida el proceso, y finalmente el producto, concretan esta pretensión inicial.

Un proyecto surrealista Gavrillof planteó una puesta de estilo “surrealista” para el montaje del texto áureo, en relación al conflicto entre sueño y realidad que enfrenta el protagonista del drama, Segismundo. El surrealismo, como elección estética, fue entendido por el director como un acercamiento a la imaginería onírica y, por lo tanto, el proceso de montaje buscó traducir en las tablas el peculiar lenguaje de los sueños. Esta tran86

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scripción del universo onírico, como camino hacia el que Gavriloff dirige la creación escénica, es un rasgo especialmente acentuado dentro del surrealismo. En este sentido, adaptando una afirmación de Crescenzi para la poesía, podemos decir que todo producto artístico que evidencia “ciertos vuelcos sorpresivos e irracionales, cierto registro de sueños y premoniciones, cierta exaltación del sexo, cierta rebelión ante la vida cotidiana, estaría dentro de las coordenadas surrealistas” (2013:11). Estos rasgos, aunque “no exclusivos del surrealismo, [son] subrayados por él de manera incisiva y persistente” (2013:11).

Desde los orígenes del surrealismo, el objetivo fundamental fue superar las barreras entre lo consciente y lo inconsciente. Trazado este plan, el fenómeno del sueño se convirtió en uno de los principales campos por el que se echaron a andar los surrealistas y donde éstos encontraron un amplio horizonte de posibilidades poéticas. Sería un error considerar la experiencia surrealista “como un hecho periclitado, circunscrito a la atmósfera vanguardista del siglo XX”, sino que por el contrario “es necesario adjudicarle una total y presente validez, tanto en el ámbito del pensamiento como en el artístico, aunque admitiendo su constante y dinámica diversificación” (Crescenzi, 2013:11). Es por ello que aceptamos el abordaje asumido por Leonardo Gavriloff, como director del Teatro Estable de Tucumán en la puesta de La vida es sueño, e intentamos determinar los alcances de esta propuesta estética para el montaje del clásico.

El lenguaje de los sueños Dado que el objetivo de Gavriloff consistió en recrear, en términos escénicos, las características del lenguaje onírico, analizaremos el espectáculo a partir de algunas nociones teóricas desarrolladas por el psicoanalista Carl Gustav Jung en torno a la naturaleza de los sueños, que nos permite justificar, estéticamente, la resolución escénica planteada desde una filiación directa con el surrealismo3.

Como primera estrategia de imitación, el director enfatizó sobre el escenario la corporalidad de los intérpretes, fusionando el trabajo actoral con la danza, convocando además de los miembros del Teatro Estable, a los bailarines del Ballet Contemporáneo que dirige Patricia Sabbag. Esta decisión del director buscó, en alguna medida, contrarrestar el protagonismo verbal del texto dramático de Calderón, acercando el trabajo -a través de la danza contemporánea- al carácter fundamentalmente visual del lenguaje onírico. Aunque la crítica cuestionó cierta disociación entre los discursos, asegurando que el texto resultaba “un tanto avasallado por el dispositivo visual y sus artilugios” (Primera Fuente, 16/05/2014), desde nuestra perspectiva, esto no hizo más que traducir la sobrevaloración de la imagen característica de la ensoñación.

De acuerdo a lo expuesto, el elenco de La vida sueño quedó integrado por ac87

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tores y bailarines de los cuerpos artísticos del Ente Cultural de Tucumán; los primeros estuvieron a cargo de los roles protagónicos de la obra (Segismundo, Clarín, Astolfo, Rosaura, Estrella, el rey Basilio y Clotaldo), mientras que los miembros del ballet interpretaban variados y cambiantes roles, como damas, guardias, soldados, criados, etc.

Siguiendo esta línea, y de acuerdo a las observaciones realizadas en el primer día de ensayo, Gavriloff aclaró al elenco que no buscaba ningún abordaje naturalista o realista en la puesta, sino que requería experimentar lo onírico, para crear un espacio irreal y transferir el conflicto sueño/vigilia, que estructura el drama, al público.

Podemos reconocer en esta premisa la voluntad antirrealista, propia de todo proyecto surrealista, por superar las barreras entre lo consciente e inconsciente.

Dado que los sueños, como señala Jung, se caracterizan fundamentalmente por la “falta de coherencia lógica y su irracionalidad, debido a que no están sujetos a limitaciones físicas ni temporales” (Las Heras, 2005:46), nuestro director buscó ubicar el argumento de la obra en un ámbito surrealista y onírico, fuera de un lugar y un tiempo real, sin referencias geográficas y cronológicas concretas. Para esto, realizó una particular elaboración de las coordenadas temporo-espaciales en el espectáculo.

En relación al tratamiento del espacio, a partir de un análisis comparativo del texto dramático de Calderón y la reescritura realizada por Gavriloff, es posible constatar la insistencia con la que el director intentó despojar al clásico de cualquier tipo de precisión geográfica. Cuando originalmente se ubica la acción dramática en Polonia, la versión tucumana anula dicha alusión y la reescribe en función de una indeterminación espacial. Tales modificaciones se advierten a partir de los primeros parlamentos. Cuando en el libro base, el personaje de Rosaura ingresa a la escena, sitúa con precisión el lugar de la acción diciendo: “Mal, Polonia, recibes/a un extranjero” (2004:57); mientras que la versión tucumana, prescinde de este dato, y sin importar cuestiones de métrica, suprime la mención del lugar: “Mal recibes a un extranjero” (2012:1). La adaptación es minuciosa, fundamentalmente, en la primera jornada, puesto que cumple la función de “introducir” en el drama al espectador. Por lo tanto, cuando en el texto fuente la llegada de ambos personajes acontece en el “monte” como paisaje natural, Gavriloff en su escritura apeló a lexemas vagos o difusos como “sitio” o “lugar”. Como indicaba Clarín, ambos personajes se encontraban “en un despojado y desolado lugar” (2012:2) y no “en un desierto monte” (2004:57), como versa el original de Calderón. En este contexto, la torre donde yace Segismundo, señalado por Rosaura al decir “veo un edificio”, parecía surgir de la nada. De igual forma, en la puesta de La vida es sueño, el personaje de Astolfo fue despojado de cualquier tipo de información sobre su lugar de origen: Moscovia, la capital de Rusia (Moscú). Mediante esta serie de estrategias, operadas a nivel textual, lograban traducir la inseguridad propia de los sueños respecto del concepto de espacio, situando la fábula en un paraje indeterminado.

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Lo que Gavriloff conservó, respecto del original, es la ubicación -mediante la evocación verbal- del personaje de Segismundo en el espacio de la torre. Este “decorado” se instalaba a partir de los diálogos de los personajes, permitiendo que la puesta teatral prescindiera de un dispositivo escenográfico. Bastaba, por ejemplo, con que el protagonista dijera “yo aquí/ tan poco del mundo sé,/ que cuna y sepulcro fue/ esta torre para mí” (2012:4) para situarlo convencionalmente en dicho espacio.

Por su parte, la escenografía de este montaje se organizó alrededor de escasos elementos (una columna, un cielorraso de tela azul y un reloj gigante incrustado en el fondo). Este despojamiento permitió desarrollar un gran despliegue corporal, a cargo del Ballet Contemporáneo, con sus plásticas y permanentes coreografías. Mediante la manipulación de telas de colores fríos (celestes, azules y violetas), los bailarines delimitaban los espacios conforme avanzaba la acción dramática. A través de este procedimiento, por ejemplo, los bailarines formaban con estas telas una muralla o pared, que servía de sostén y guía a Rosaura (Noé Andrade) en su recorrido hacia Segismundo, para concretar el primer encuentro entre los personajes. Dicha disposición desaparecía rápidamente en favor de otras disposiciones corporales. Asimismo, prescindiendo de cualquier objeto, los miembros de ballet contemporáneo conseguían determinar espacios apelando a la significación del movimiento. Como ejemplo vale recordar el momento en el que ingresaba por primera vez a la escena el rey Basilio (Nelson Alfonso), donde los cuerpos de los actores y bailarines construían una alfombra -situándonos en un ámbito de palacio- que seguía los pasos del monarca. De esta manera, a través de la escasa escenografía, la resignificación de los objetos y la transmutación de roles en la escena y ante la vista del espectador, se lograba traducir en la puesta de La vida es sueño la incoherencia lógica y la discontinuidad de desarrollo, característica del lenguaje onírico.

Sumado a esto, la puesta intentaba transcribir la inestabilidad de los límites del tiempo en relación a este carácter irracional de los sueños. Este funcionamiento se tradujo mediante la incorporación de un gran reloj4, claramente visible en el fondo del escenario, cuyas agujas eran manipuladas arbitrariamente por los personajes, sin respetar la cronología o linealidad que le son propias. El concepto de tiempo superaba sus límites, a través de un juego escénico que permitía maniobrar las manecillas de forma caótica, donde la hora y los minutos se movían en sentidos contrarios, retrocedían o se detenían, demostrando así que el tiempo no obedecía a la diacronía esperada, del mismo modo que, como señala Jung, “el pasado, el presente y el futuro aparecen fusionados en el sueño” (Las Heras, 2005:46). Pese a lo expuesto, es importante aclarar que la historia o fábula, planteada en el texto original de Calderón y respetada en la versión tucumana, no fue afectada en su estructura lineal. Por lo tanto, se deduce que el tratamiento ambiguo del tiempo, como característica del sueño, sólo se tradujo en la puesta de manera visual y no en términos de acción. Por último, en 89

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esta construcción de lo atemporal, no podemos pasar por alto la contribución que el vestuario hizo al respecto, puesto que careció de cualquier elemento capaz de remitir a una época en particular.

Los mecanismos del sueño Aunque en sus desarrollos teóricos Jung reconoce que el sueño no sigue leyes claramente determinadas ni modalidades regulares de conducta, menciona una serie de mecanismos que contribuyen a forjar el lenguaje onírico. Dado que la puesta de La vida es sueño de Calderón, bajo la dirección de Leonardo Gavriloff, intentó construir el espectáculo a partir de los modos y características de la imaginería del sueño, podemos reconocer la implementación en escena de la mayor parte de los procedimientos descritos por Jung para la creación de la imagen onírica.

De entre ellos, debemos destacar, en primer lugar, como recurso, a la multiplicación, mediante la cual una “misma imagen se repite o aparece en forma doble”, con el fin de “darle mayor énfasis al sueño o para indicar dualidad o aspectos diferentes del mismo problema” (Las Heras, 2005:47). Gavriloff, apelando a esta estrategia descrita por Jung, optó por una triplicación, en tanto los personajes de Segismundo, Clarín y Astolfo fueron interpretados -al mismo tiempo y de manera rotativa- por tres actores (Guillermo Arana, Pablo Delgado y Sergio Domínguez). Este mecanismo se concretaba de diversas formas, ya sea a) fragmentando el parlamento de un personaje y repartiéndolo entre los tres actores, b) interpretando simultáneamente o en canon5 algún fragmento de texto o c) replicando la actuación de un mismo texto.

A nuestro juicio, y de acuerdo con el director, la multiplicación -como premisa de creación escénica- permitió abarcar la compleja personalidad de Segismundo y evitar una actuación estereotipada de rol. Cada actor que lo representaba hacía un aporte específico en la construcción de la totalidad: Pablo Delgado construía un Segismundo pensante e intelectual; Guillermo Arana lo hacía desde la condición desvalida y sufriente del personaje y Sergio Domínguez, a partir de su carácter desmesurado e impulsivo. De esta conjunción de aportes individuales resultaba el difícil carácter del protagónico.

Otro de los mecanismos de formación del imaginario onírico, que se recreó en la construcción del espectáculo de La vida es sueño, fue el de la condensación, entendido por Las Heras, en relación a los desarrollos teóricos de Jung, como una combinación de “objetos e ideas sin relación aparente”, “posibilitada por el relajamiento de las limitaciones de la conciencia en el estado de dormir” (2005:47). Dicha asociación se concretaba, en nuestra puesta, en el gran reloj de fondo cuyas manecillas eran también espadas. Esta asociación conseguía plasmar visualmente el tema de la honra así como también la concepción ambigua del tiempo, propia del mundo onírico y del proyecto surrealista asumido.

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Otro de los mecanismos que gobierna el sueño es el de la dramatización, que consiste en “la expresión en forma de relato de un contenido insconsciente” (Las Heras, 2005:47). En sintonía con esta disposición, la puesta recreaba el estado onírico respetando la estructura de la acción dramática, ya existente en el argumento de Calderón. Siguiendo el pensamiento de Jung, la estructura del relato del sueño coincidiría con la estructura canónica de la narración. Lo dramático, entonces, se constituye en partes integrantes (introducción, desarrollo y desenlace) que facilitan la comprensión argumental. La historia teatral, planteada en el texto original, fue respetada por la versión de Gavriloff, sin provocar alteración alguna en su linealidad.

Por último debemos referirnos, con especial interés, a los mecanismos del sueño denominados “arcaicos”, en tanto se relacionan con el concepto de inconsciente colectivo de Jung. Según el psicoanalista, el sueño traduciría variados contenidos, entre ellos, los del inconsciente colectivo, formado por “arquetipos” o “imágenes primordiales”, entendidos como “símbolos ancestrales, pensamientos, sentimientos y memorias, reconocidos por toda la humanidad” (Las Heras, 2005:43). A través de los mecanismos arcaicos, las imágenes oníricas pueden derivarse de los arquetipos, dando como resultado los llamados “sueños arquetípicos” o “grandes sueños”. Siguiendo esta línea teórica, el tratamiento que hizo el director del personaje del rey Basilio, a través del trabajo del actor Nelson Alfonso, parecía traducir el arquetipo del “espíritu”, fundado en la existencia de una imagen original, autónoma y universal, que en los sueños aparece representado como un anciano que oficia como mago, médico, sacerdote, maestro o cualquier otra persona dotada de autoridad.

En el texto dramático, tanto en el original de Calderón como en la versión de Gavriloff, el rey Basilio recibe el sobrenombre de “docto” por su profundo conocimiento de la astrología, ciencia que le permite predecir los acontecimientos futuros y obrar en consecuencia. Naciendo su hijo bajo un horóscopo adverso, los estudios le revelan a Basilio que Segismundo sería un príncipe cruel, que daría muerte a su padre y pondría en peligro a su pueblo. Dados estos funestos pronósticos, el rey encierra al príncipe en una torre, donde lo mantiene oculto por varios años. Por lo tanto, desde la construcción textual, Basilio es una figura investida de total autoridad, legitimando sus palabras y actos desde el poder institucional (rey), la sabiduría de la experiencia (anciano) y desde su superioridad como científico (astrólogo). A estas cualidades, Gavriloff, desde su dirección actoral, añadió al personaje de Basilio una faceta más ambiciosa, la de mago o hechicero, con poder sobrenatural. Por lo tanto, en el espectáculo que analizamos, el rey estaba dotado de facultades mágicas que provocaban, en relación a los otros personajes, transformaciones insólitas o estados antinaturales.

A través de sus encantamientos, por ejemplo, Basilio creaba con los cuerpos de sus súbditos una alfombra humana para entrar por primera vez en escena. De esta forma, el personaje de Basilio lograba realizar el arquetipo del “espíritu”, dado que representaba, por una parte, la sabiduría, el conocimiento y la discreción, y por otra, cuali91

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dades morales como benevolencia y caridad, con lo cual quedaba suficientemente precisado su carácter espiritual. A esto Gavriloff le proporcionó al rey imaginado por Calderón los medios mágicos necesarios, es decir, la fuerza inesperada e inverosímil, para la consecución de sus objetivos.

Llegado este punto, debemos aclarar que, en el sueño, el “espíritu” (anciano) es auxiliar del héroe, a quien pretende guiar, por medio de la magia, hacia una comprensión de sí mismo, de sus circunstancias y de sus metas, a fin de que éste concrete plenamente sus propósitos. Por el contrario, en La vida es sueño, Basilio parece ser el oponente de Segismundo, puesto que actúa en relación a un beneficio tanto personal como social, pero en detrimento del protagonista. Sin embargo, podemos entender la función espiritual de Basilio, si consideramos que las situaciones a las que se ve arrastrado el príncipe por acción de su padre, son pruebas que permiten orientar la personalidad de Segismundo hacia su desempeño exitoso como rey. Hacia el final, el personaje protagónico conseguirá domar su natural fiereza en favor de la mesura: “Que estoy soñando, y que quiero obrar bien, / aún entre sueños” (2012:37).

Otra de las imágenes arquetípicas traducidas en esta puesta fue la “sombra”, relacionada con todos aquellos aspectos negativos que el individuo niega y oculta de su personalidad. Esa parte, que se prefiere no ver, aparece en los sueños como imágenes de sujetos transgresores. Recordemos que, en la triplicación de Segismundo, cada actor asumía la interpretación del personaje y le otorgaba un matiz particular con su actuación, encarnado un aspecto de la personalidad del protagónico: el sufrimiento, la racionalidad o la desmesura. En torno a esta última característica podemos señalar una representación de la experiencia arquetípica de la “sombra”, puesto que indicaba ese componente del temperamento de Segismundo, que se tornaba sospechoso y desconocido para el mismo personaje. En la fragmentación de los textos, hubo especial cuidado en otorgar al actor Sergio Domínguez, encargado de escenificar este aspecto, aquellos parlamentos que evidenciaban este defecto del príncipe, como por ejemplo al decir “soy un hombre de las fieras / y una fiera de los hombres” (2012:5), donde Segismundo se define a sí mismo. En otros casos, a la división de textos, se sumaron indicaciones de dirección (realizar actos de violencia y recrear conductas animalescas) para dar cuenta del temperamento impulsivo del rol. Mediante esta serie de estrategias, que enfatizaban los defectos de Segismundo, el arquetipo de la “sombra” alcanzaba expresión en la puesta de La vida es sueño, de igual modo que puede manifestarse en los sueños, evidenciando esa faceta oscura y sospechosa del protagonista.

Ante lo dicho, podemos sostener que Gavriloff, imitando los mecanismos arcaicos de la elaboración onírica, plasmó en su puesta los arquetipos del “espíritu” y la “sombra”, representándolos como el anciano hechicero y la bestia, respectivamente.

Esta recreación acercaba el espectáculo al contenido de los “grandes sueños” defini92

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dos por Jung.

Conclusiones A diferencia de la crítica periodística que vio en la puesta de La vida es sueño una clara manifestación del estilo barroco, en el desarrollo de este artículo, hemos podido demostrar la resolución escénica del espectáculo en relación a un proyecto de filiación surrealista. Centrándose en una exploración del universo onírico, Gavriloff consiguió montar el clásico áureo mediante la traducción de ciertas características del lenguaje del sueño, como la inseguridad en los conceptos de espacio y tiempo, la incoherencia lógica y los mecanismos de elaboración de la imagen.

Bibliografía CALDERÓN DE LA BARCA, P. (2004). “La vida es sueño”. Barcelona, Editorial Juventud.

--------------------------------------------(2012). “La vida es sueño”, Tucumán, Ente Cultural de Tucumán,

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SONTAG, S. (1984): “Notas sobre lo `camp´” en Contra la interpretación y otros ensayos, Barcelona,

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“Una exaltada puesta que homenajea al barroco”, 07 de mayo de 2012, La Gaceta. > http://www.lagaceta.com.ar/nota/489654/exaltada-puesta-homenajea-al-barroco.html?=mlt

Notas 1/ Este trabajo se realiza en el marco de una beca estudiantil otorgada por el Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Tucumán (CIUNT) con el plan de trabajo titulado “La escena tucumana y el teatro del Siglo de Oro español: el desafío de La vida es sueño por el Teatro Estable de Tucumán (2012)”, bajo la dirección de la Dra. Elena Pedicone y la codirección de la Dra. Valeria Mozzoni.

2/ El autor del presente trabajo, dentro de la producción de La Vida es sueño de Calderón por el Teatro Estable, desempeñó funciones como “asistente estudiantil de dirección”, pudiendo vivenciar el proceso completo desde los primeros ensayos hasta el día del estreno.

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3/ Es importante aclarar que, desde una perspectiva psicoanalítica, el sueño es concebido como una expresión del inconsciente (individual o colectivo); mientras que la puesta que analizamos implicó un esfuerzo consciente de los agentes teatrales por recrear, imitar y transcribir el mundo del sueño en la escena.

4/ La incorporación del reloj, en esta versión del clásico español, realiza un evidente intertexto con la obra pictórica de Salvador Dalí, La persistencia de la memoria, cuadro pintado en 1931 y convertido en un ícono del surrealismo, donde aparecen los célebres relojes blandos dentro de un ambiente onírico y donde el concepto de tiempo parece perder todo significado.

5/ La denominada interpretación en canon -concepto tomado de la música- designó, dentro de este particular proceso de montaje teatral, el siguiente procedimiento: uno de los actores de la triada iniciaba la dicción de un parlamento y, unos instantes más tarde, un segundo actor repetía el mismo texto de manera exacta o modificando la actuación en algún aspecto. Segundos después, intervenía la voz del tercero. De acuerdo con ello, la triplicación del texto quedaba separada por un intervalo temporal.

José María Risso Nieva Actor, Técnico Universitario en Comunicación y estudiante de las carreras de Teatro y Letras en la Universidad Nacional de Tucumán. Recibió una Beca Estudiantil del Consejo de Investigaciones de la UNT para el desarrollo de su tesis de Licenciatura en relación al teatro del Siglo de Oro Español. Como actor y asistente de dirección ha participado en numerosas puestas escénicas con grupo independientes y oficiales de Tucumán y ha asistido a destacados festivales nacionales e internacionales.

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PRODUCCIÓN DRAMATÚRGICA

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Jamuychis (…el grito…)

Patricia García y Flavia Molina

Obra estrenada en la Sala Hynes O´connor de San Miguel de Tucumán, el 3 de julio de 2002, con la actuación de Flavia Molina y la dirección de Patricia García1.

PERSONAJES:

ABUELA NIETA

-------------CUADRO 1 ¿Es verdad que estás loca?

La escena permanece en penumbras, Doña Simona Champi de espaldas. Se escuchan golpes de caja, un canto lamento en quechua. ¡Ay…ay….ay!

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¡Ay…ay….ay! kay warmi wawa puñuyta munasham (esta niña se quiere dormir) ñawinkuna, wiskakunku ichaqa hoqmanta kicharinkunku (cierra los ojos pero los vuelve a abrir)

NIETA: Abuela, ¿has visto las ovejas reunidas en el fondo del valle? Parecen un

campo de algodón vivo. Parecen un río de espuma.

ABUELA:

son un río de espuma… son un campo de algodón vivo.

¿Las has visto alguna vez? Se mueven dulcemente entre la hierba. Sus balidos suben como un rumor distante y blando.

NIETA:

ABUELA:

Sí, las he visto. Cierro los ojos y todo aparece con una maravillosa

claridad.

NIETA:

¿Es verdad lo que dicen? ¿Es cierto que estás loca?

¿Qué piensas? ¿Crees que una mujer está loca porque quiere saber lo que hay del otro lado del silencio? ¿Sabes lo que es el silencio?... El silencio es un campo de algodón vivo. El silencio es un río de espuma. El silencio lo es todo.

ABUELA:

NIETA: Pero ellos aseguran que estás loca; dicen que la otra tarde hablaste con

palabras incomprensibles. ¿Ellos? ¿Quiénes son ellos? Hay cosas que ellos no comprenden; cosas que no pueden serles reveladas, les dije que mi madre era el silencio, que mi padre era el silencio, les dije que mi madre era la noche, que mi padre era la noche, y no les mentí.

ABUELA:

NIETA:

Pero eso no es verdad…

ABUELA:

Tú sabes que yo nunca miento. (Abuela ingresa lentamente al centro del

escenario golpeando la caja, mirando al público les canta.)

Buenas tardes, buenas noches amigos cómo les va a mi pues bien me está yendo a ustedes cómo será.

A mí me dicen morena 100

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porque soy color trigueña no saben que es color firme colorcito de jujeña.

(Recitado.)

Con su permiso señores yo he venido a recordar que antes se vivía tranquilo con veinte pesos mensual.

Este año que hemos pasado y hemos cortado la ruta la culpa tiene el gobierno el gobierno hijo de puta.

(Cantando.)

En la punta de aquel cerro suspiraba un concejal y en el suspiro decía no trabajo y gano igual.

14 años tenía busqué novio y me casé ahura tengo otros 14 quiero casarme otra vez.

Casada soltera soy tengo ganas de joder en ausencia de mi dueño soy dueña de proceder.

Casadito, mi vidita casadito, mi amor si no fueras casadito te daría el corazón.

Cuándo me moriré yo para ser acreditada 101

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entonces dirán de mí no había como la finada.

(Abuela sale. Luz desciende. Apagón.)

-------------CUADRO 2 Con mi paraguas y mi pollera… ay cómo me gusta vivir Se escucha música andina, aparece la abuela sin poncho, con un paraguas naranja, entra bailando, se para en el centro del espacio.

ABUELA:

Siempre me instaron a que fuera otra,

pero mi terquedad es infinita creo además que si algún día me propusiera ser constantemente otra se notaría tanto la impostura que podría morir de falso cruz o falsa alarma, u otras falcías… que si yo…

(Se sienta en la valija.)

Mi único problema siempre ha sido mi tozudez congénita cuando era chica era enfermita He empezado a caminar como a los cuatro años Muda sabía ser, en hablar me he tardado, carne de calandria me hacían comer pájaros que cantan para que yo hable me hacían comer.

Todo bichito que cantaba, me hacían comer.

En cencerro me hacían tomar agua porque claro, el cencerro suena.

Neciamente no quería hablar como neciamente no quería ser otra… por lo tanto… continué siendo la misma.

(Avanza. Baile “brillante”.)

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CUADRO 3 Quien soy… los pies cansaditos de tanto andar y bailar

Al finalizar el baile del cuadro anterior, soplando sus pies.

ABUELA: ¡Ay… ay… mis piecitos, mis piecitos!... Chiquititos me han quedao…

¡Gastaditos! Ay me he cansau, toda transpirada he quedao…ay, ay… ¡achachita, achachita!

(Se coloca de cuclillas en la valija. Da de comer a los pollos.)

ABUELA: ¡Pollo!

¡Pollo!...

Quiero decir y no digo y estoy sin decir diciendo quiero y no quiero querer y estoy sin querer queriendo.

Mi nombre es Simona Champi Nací en el 1900 a mi ciudad natal nunca volví, porque no soy afecta a los regresos.

Hasta los 16 años que me casaron me dedicaba a cuidad ovejas.

Después en Perico vendiendo verdura he pudio vivir. ¡Ay!... quisiera ser como el perro para no saber sentir el perro no sabe de agravios sólo se le va en dormir.

Hay gentis que conocen todos los tipos de peces, yo, la de las separaciones.

Tengo un dolor no sé donde nacido de no sé qué 103

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sanará, yo no sé cuando yo no sé cuando…

Hay quien sabe tuditos los nombres de las estrellas de memoria yo, las de las nostalgias.

Nadie me conoce yo hablo la noche, nadie me conoce, yo hablo mi cuerpo, nadie me conoce, yo hablo la lluvia.

Nadie me conoce, yo hablo los muertos. ¿Y qué quería yo? ¿Ah? ¿Qué quería?

Yo solo deseaba un silencio perfecto.

Ay, ¿por qué Dios me daría tanto amor para quererte?...

(La abuela toma la valija y comienza a caminar lentamente como perdiéndose entre los cerros.)

-------------CUADRO 4 El desvarío de la abuela, el grito: ¡¡¡Jamuychis!!!

Sonidos de agua, un corazón y nuevamente agua con secuencia corporal. La abuela se dirige a proscenio, busca y llama a sus padres. Escena corporal con cajas, en crescendo sonido y búsqueda.

Se ve reflejada en su sombra, cae.

ABUELA:

¡Jamuychis!... vengan, vengan pronto, vengan.

Está pesado el aire como plomo.

Yo grito: vengan, vengan pronto, vengan…

Alguien me dice: vas a encenderte con tu propia voz, y a volverte ceniza, consumida por el amor.

Tanta miseria, tan pocos amigos.

Todos los corazones están sordos. ¡Jamuychis!

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Está pesado el aire como plomo, y yo contesto: que arda, que me vuelva ceniza. ¡Jamuychis! Vengan, vengan pronto, vengan.

(Sonidos de agua. Silencio.)

-------------CUADRO 5 Renovación: la certeza de ser mujer La abuela se levanta, se lava la cara… aparece la nieta, encuentro de la abuela y la nieta. La abuela se reconoce, se saca el vestido y aparece la nieta, ella se lava el cabello y se desarma la trenza, toma en sus brazos a la abuela -vestido- y sale. Aparece andando en bicicleta. Luz fría.

NIETA:

¡Abuela! trabajo y estudio, estudio y trabajo

Busco de personaje en personaje de ciudad en ciudad ¡Abuela! Decidí ser actriz.

(Secuencia de bicicleta disminuye, la nieta se ubica en el centro, mira el horizonte.)

NIETA:

Día de invierno, limpio, transparente, de vidrio.

morder la carne pura, blanca de una manzana.

Quererte amado mío, se parece a la dicha de aspirar hondo el aire bajo un bosque de pinos.

Quizás no nos quisiéramos tanto, a lo mejor, si nuestras almas no se vieran así, desde tan lejos.

A lo mejor no estaríamos tan próximos, quizás, si el destino no nos hubiera separado.

Así es, canario mío, entre tú y yo la diferencia apenas es de grado: Tú tienes alas y no puedes volar yo tengo manos y no puedo pensar.

(Se escucha un blues, la nieta se baña en una luz blanca).

-------------CUADRO 6 ... Una valija y la ciudad…

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NIETA:

Dicen que es indescriptible la miseria en esta ciudad

que el hambre diezma la gente, que se la traga la tisis que andan las chiquillas así, por los baldíos, los cines…

Malas noticias, pues de mi ciudad lejana, la de la gente pobre, laboriosa y honesta, Mi Estambul verdadero, la ciudad que tú habitas, la que cargo a mi espalda, en mi maleta, de destierro en destierro, de prisión en prisión, y que en mi corazón es un puñal, lo mismo que tu imagen en mis ojos.

(Se repite la secuencia corporal a un ritmo más intenso. Sube el volumen de la música y la voz.)

-------------CUADRO 7 Mi mano derecha La actriz sentada en la valija de espaldas, juega con la sombra de su mano.

NIETA:

Mi mano derecha sobre la mesa,

¿si la llamara, me escucharía?

Buen día, mi mano derecha, buen día.

Mi mano derecha sobre la mesa, pequeña, morena se ve claro que esta mano no está harta del mundo (Música.)

Mi mano derecha me tapa la cara cuando siento venir las lágrimas.

Mi mano derecha me tapa la cara cuando alguna amistad muere en mí.

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Si cometo una falta grave, mis ojos se avergüenzan de mí, mi codo se apoya en mi rodilla, mi mano derecha me tapa la cara Mi mano derecha me tapa la cara.

Nieva sobre los bosques, ahí afuera.

Mi mano derecha me tapa la cara.

Yo navego hacia un puerto de agua clara.

(Desaparece lentamente con juego corporal.)

-------------CUADRO 8 … La nieve que cae…

NIETA:

Todas las lluvias que caen se repiten

sobre el suelo, sobre el árbol, sobre el mar, sobre mi mano, mi rostro, mis ojos.

Renovación de mis días parecidos los unos a los otros diferentes los unos a los otros.

Todas las lluvias que caen se repiten.

Repetición de las mallas en el tejido de punto repetición en el cielo estrellado y en todos los idiomas repetición de los “te amo”.

Todas las lluvias que caen se repiten.

Repetición de la nieve que cae de la nieve que cae lentamente de la nieve que cae en gruesos copos repetición de la nieve que cae.

Todas las lluvias que caen se repiten.

Los niños juegan en el patio 107

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en el patio juegan los niños.

Una vieja pasa por la calle, por la calle pasa una vieja pasa una vieja por la calle.

Todas las lluvias que caen se repiten.

Marchar hacia el bien y lo justo combatir por el bien, el derecho y lo justo conquistar el bien, lo justo y verdadero.

Todas las lluvias que caen se repiten se repiten… se repiten… todas las lluvias…

El milagro de la renovación mi amor, es la no repetición de la repetición.

(Sale por la pata. Penumbras.)

-------------CUADRO 9 … nadie me conoce…

En el centro del escenario la nieta camina hacia el futuro. Luz puntual cenital.

NIETA:

¡Abuela!

He visto las ovejas reunidas en el fondo del valle.

Son un campo de algodón vivo.

Son un río de espuma.

Abuela, mamaku No eres sino la última borrosa imagen, tu frente salpicada de oscuro y ceniza. ¡Abuela! tus pies vírgenes hiriéndose en los guijarros del laberinto. ¡Abuela! nadie te conoce tú hablas el silencio ¡Abuela! nadie me conoce 108

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yo hablo mi cuerpo.

Kay warmi wawa puñuyta munashan ñawinkuna wiskakunku ichaqa hoqmanta kicharinkunku (Luz desciende.)

FIN Notas 1/ “Jamuychis (…el grito)” es un texto realizado mediante los procedimientos de Dramaturgia de Actor, a cargo de Flavia Molina, y de Dramaturgia de Dirección de Patricia García. Participó de numerosos Festivales provinciales, nacionales e internacionales. En el 2002 esta obra fue seleccionada para representar a la Provincia de Tucumán en la Fiesta Regional de Teatro ZONA NOA y llegó hasta la Fiesta Nacional del Teatro, realizada en Mendoza, en 2003. Además, fue seleccionado finalista para participar en la Maratón de Unipersonales en el marco del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA).

Patricia García Magister en Teatro y Literatura Española, Latinoamericana y Portuguesa por la Universidad de Valencia, España. Licenciada en Teatro por la Universidad Nacional de Tucumán.

Profesora Adjunta de la Cátedra de Práctica de la Actuación II de la Facultad de Artes de la UNT. Investigadora categorizada por la Secretaría de Ciencia, Arte y Tecnología de la UNT. Desde 2012 es Directora del IIAE y Compiladora de la Revista de Artes Escénicas “El Umbral”. Dirige el grupo Recovecos y ha recibido numerosos premios y distinciones por su labor artística como directora teatral.

Flavia Molina Docente del Profesorado de Artes en Teatro y la Escuela de Teatro Tito Guerra del Instituto Superior de Artes de Jujuy. Baila en el Grupo La Morada desde 2004 y es directora del grupo de Teatro Espacio Herético. Su labor actoral profesional fue reconocida a nivel nacional, regional y provincial con numerosos premios y distinciones.

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Dejad los niños Renata Kulemeyer

Foto: Marcelo Abud. Perico, Jujuy.

De niña fui seducida por rituales eclesiásticos: entierros, procesiones, viejas abducidas por la misa dominguera y de vez en cuando ¡una blanca novia! Acontecimientos fortuitos obedientes al repique de un pollerudo y santo varón, quien, en directo contacto con dios ritmaba el tedio pueblerino. Yo -casi sin desatender mis juegos- podía espiar ese fascinante mundo desde la esquina de casa. Así aparecieron en mi vida la virgen, Jesús, pecado, comunión, misa, niño dios, nubes, navidad; nociones a las que adherí temerosa y obediente por consejo de mis amigos, otorgándoles sentido con razones de infante; nubes con virgen incluida en el cielo territorio del mismísimo dios un varón redondo y omnipotente. Perón y el peronismo andaban por ahí mientras -igualito que las gentes de Macondo- recibíamos la periódica visita de tribus gitanas a la hora de la siesta cuando el peligro apremia.

111

Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

El teatro me deslumbró desde mis primeros recuerdos: íbamos en busca del delicioso maná remontando el frío o la lluvia y desembarcar en el cine teatro Kadima (Moisés Ville, Provincia de Santa Fe) lugar donde era mágicamente e irremediablemente encantada.¿Alguna vez tendrá el teatro tantos acólitos, tanta maquinaria desplegada dispuesta a seducir ingenuos y desprevenidos? ¿Espectadores creyentes, hipnotizados sin remedio, fieles al campaneo, abducidos por el hálito de los mismos acontecimientos repetidos, gastados, ensayados e inexplicablemente novedosos a la vez? ¿Cómo profesar el milagro y la fe?

“Ocurrióme un día la idea de entrar en una mezquita, donde no había más que un imán viejo y una santurrona moza muy bonita, que rezaba sus padrenuestros; tenía descubiertos los pechos y entre las dos tetas un ramillete muy hermoso de tulipanes, rosas, anémonas, anúnculos, jacintos y aurículas. Cayósele el ramillete y yo lo cogí, y se lo puse con tanta cortesía como respeto. Tanto tardaba en ponérselo, que se enfadó el imán, y advirtiendo que era cristiano llamó gente…”

Voltaire, Cándido.

A doña Elenita Ocampo enterita de negro; que en la vida se perdió una misa.

El gallo pinto canta en los valles jujeños, ahicito nomás María y Jesús en penumbras.

JESÚS:

Mami, si no querés hacerme la leche, está bien, te entiendo. Todavía

no amanece.

MARÍA: ¡A

ver si por fin agarrás hoy un trabajo en el mercado!

Es muy temprano para discutir, mami. Dejá, dejá; me la hago solito yo… no te enojés.

JESÚS:

MARÍA: JESÚS:

¡Velo al pacifista! ¡No hago ruido, ché! Bien calladito que estoy… solito.

(Amanece en dorado, Jesús carga una tabla de surf, bosteza y se va.)

MARÍA:

¡Qué despelote me dejastes, papi! Ya sabía yo.

(Hora de la siesta. Calor. Espejos en el asfalto. Jesús avanza, María le alcanza una botella con agua. Flores de plástico iluminan el cielo.)

MARÍA: JESÚS: MARÍA:

Bebelo todo. ¡Agrio, parece un vinagre! ¡Aj! Es como un gatorade casero, lleno de vitaminas y minerales… un

pitbull.

JESÚS: 112

Más me gusta la banana.

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

MARÍA:

Está bien, una prueba más. Dame.

JESÚS: MARÍA: JESÚS:

Blanquita estaba cerrado. La patrona no me dejó salir antes.

Te esperé. Mucho te esperé.

Hoy arreglo y listo... Bueno, ése es el plan.

MARÍA:

¡Vos y tus planes!

(El gallo vuelve a cantar.)

MARÍA:

Alguna vez las cosas tienen que salir bien para nosotros.

JESÚS: MARÍA:

No sé yo. No para de dolerme la espalda. ¿Te masajeo?

JESÚS: MARÍA:

¿Ahora? Después la gente habla.

Dejalos hablar nomás.

JESÚS: MARÍA: JESÚS:

¡Escuchá: el pinto atrasado!

¡Un poquito!

El agua estaba brava, con el viento de hoy…

MARÍA: JESÚS:

¿Usaste protección?

Siempre con eso. Me aguás la fiesta, María.

MARÍA:

Te salió una roncha: ¡te dije!

JESÚS:

En el costado. ¿Vas a curarme?

MARÍA:

Después te lavo, no queda otra.

JESÚS:

Gracias mamita, sos mi reina vos.

MARÍA:

¡Última vez!

(A lo lejos tañe una campana destemplada, amplificada y desagradable. Olor de flores podridas.)

MARÍA: JESÚS: MARÍA: JESÚS: MARÍA:

La de los tres cuartos. ¡Vamonós! ¡Rapidito! ¡Hoy arreglo! ¡Te juro!

Pensáun poco, los años que tenés.

Ya sé, trentitrés.

Hora de ganarse el pan con el sudor de esta frente…

Pasa que nadie me cree… dijeron que hoy vienen los de la televisión sueca; por un documental que van a hacer.

JESÚS:

MARÍA: JESÚS: MARÍA:

¿Y con esa facha vas a salir? ¡Afeitate, cortate el pelo! Parecés un jipi. ¡Eh, que todos los días me baño! ¿Qué te pasa hoy? ¡En el dique, te bañás en el dique! Con olor a unca, andás…

113

Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

¡Todavía no llenaron las piletas, en algún lado tengo que practicar!

JESÚS:

¡Un trabajo; más que practicar, un trabajo!

MARÍA:

¡Cómo estamos hoy con los humores, mami! ¿Qué pasa?

JESÚS:

La espalda me mata, toda la mañana dele planchar.

MARÍA:

Bueno mami, ya va pasar. Vení que te froto.

JESÚS:

¡Te dije que no! Todo el tiempo con la idea fija, vos.

MARÍA: JESÚS:

¡Mirá que me dicen la mano milagrosa!

MARÍA:

¡Andá! ¡Larga la tenés a la mano vos!

(Capilla del pueblo. Niños juegan en la calle. Campanas siguen llamando, el sol insiste en derretir el asfalto. Mateo, Lucas y Santiago otean la calle de entrada al pueblo. Magdalena, escoba en mano, enfrenta los remolinos de tierra. Parlantes tosen canciones religiosas.)

Del último disco son.

LUCAS:

SANTIAGO:

Yo lo ayudé al padre Marcelito. Con las letras.

¿A qué hora llegará, hermano Santiago?

LUCAS:

SANTIAGO: MATEO:

Su retorno es inminente, Lucas.

Anunciado está.

SANTIAGO:

Mateo, me parece que dijo a las cinco.

LUCAS:

Con este calor la sotana quema.

MATEO:

Como mata el viento norte...

LUCAS:

... cuando agosto está en el día...

MATEO: LUCAS

... y el espacio nuestros cuerpos ilumina…

y SANTIAGO: ¡Aaaaah!

MATEO:

¡Aaaaaah!¡Uuuuh!

MAGDALENA: MATEO:

Así no se puede. ¿Qué va a decir el Padrecito cuando llegue?

Él va saber comprender.

MAGDALENA:

Cortaron el agua Mateo, no puedo baldear: contra la natu-

raleza no se puede ir.

SANTIAGO: MATEO:

¿Revisaron los cables? No vaya a ser que se desconecten, Santiago.

SANTIAGO:

114

A la naturaleza hay que saber dominarla, Magdalena.

Alguien va tener que subir.

MATEO:

Lucas, van a tener que pedirle al Jesús.

LUCAS:

Magui, usted va a tener que interceder.

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

MAGDALENA:

Debes aprender a perdonar, Magdalena.

SANTIAGO: LUCAS:

Y amar a tu prójimo…

MAGDALENA:

¡Ni muerta y resucitada!

Su penitencia va a ser eterna, Magdalena. ¿NociertoSantiago?

SANTIAGO:

MAGDALENA: LUCAS:

¡Con lo que ése anda diciendo de mí, ni muerta!

¡Oh, qué!

Mateo ¿se comunicó el Padrecito?

MATEO:

No hay señal.

(El viento suda la gota gorda queriendo arrancar la bandera del Vaticano, María y Jesús arrean un pulcrísimo Josesito vestido de monaguillo.)

MAGDALENA: LUCAS:

¡Yo me voy adentro, hermano Lucas!

Ve con cuidado, Magdalena.¡Y prendé el aire! ¡Hoy te me quedás la misa entera!

MARÍA:

JESÚS:¡Oh,

qué!

(Llega un gringo.)

JESÚS:

María ¡un gringo! ¿Será que viene por mí?

MARÍA:

¡Era cierto, entonces! Josesito, digalé míster al señor.

JESÚS: Pregúntele en inglés si viene a mí.

JOSESITO:

Bueno, pero después me voy a viciar un rato.

JESÚS: ¡Que viciar, ni que viciar, pendejo! (Lo patea.)

JOSESITO: MARÍA:

Hellou. Josesito…

JOSESITO: GRINGO:

Un trato es un trato.

Heyyou, míster. El señor quiere hablarle. Speakwithyou, brother.

¿Por qué pegar niño, señor?

JESÚS: ¿Mí, MARÍA:

señor? No, señor. Mí no pegar niño. Mi hacer chiste.

Yes: chiste, broma. Venga Josesito, pobrecito.

JOSESITO:

Bueno, pero van tres días de vicio.

MARÍA:

Pegale, Jesús. Muéstrale un chiste al señor gringo.

GRINGO:

¡No pegar niño!

JOSESITO: MARÍA:

Mi no doler nada, Míster. Shot mi poppy, mister. ¡Shot here!

No, ahora no que se te va a ensuciar el vestido.

JOSESITO:

Pegue míster, no duele nada. (A Jesús.) Otra semana de vicio.

115

Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

¿Viene de la televisión?

MARÍA:

SANTIAGO:

¿De la televisión? ¿Por el documental viene?

GRINGO:

¿Tú hablar to me?

MARÍA:

Documental. Panes y peces. ¡Traducí, Josesito!

SANTIAGO: GRINGO:

Latín, ¿sabe latín, míster?

Una poca español. Yo.

JESÚS: Micaminar on the wather. Agua, Jesús mi, arriba. ¿Dije bien, Josesito?

SANTIAGO: MATEO:

Ora pro nobis.

Aquila non captat musca.

Carpe diem. ¿El señor viene por la TV? ¿Por el documental?

LUCAS:

GRINGO:

Yo venir rally.

JOSESITO:

El Raly tocó la semana pasada en el festival del quesillo, lindo es-

tuvo.

SANTIAGO:

El padrecito también tocó. Temas del segundo álbum. Yo lo ayudé

con las letras.

Cómo mata el viento norte…

LUCAS:

MATEO:

… cuando agosto está en el día...

y despacio nuestros cuerpos alucinan…

LUCAS:

MATEO:

…mmm….

…aaaaaah…

LUCAS:

SANTIAGO: JESÚS:

¡No pechés, Jesús!

¡Viene por mí, curita tercermundista!

JOSESITO:

¡Nosotros lo vimos primero! Míster, thesemanwalk around the

wather.

MAGDALENA: MARÍA: JESÚS:

Si el Jesús anda por el agua, ¡oh qué!

Del contrato decile.

SANTIAGO:

Homine lupo est.

GRINGO: Yo JOSESITO:: SANTIAGO: JESÚS:

¡Blasfemo! ¡Hereje! ¡Satanás!

querer hablar gente tabaco.

¿Have you got one play station, míster?

Dele un cigarrito al señor.

Al amanecer el agua está lisita, toda narajada. Es la mejor hora, le

aviso.

MAGDALENA: 116

¡Permiso, estoy barriendo!

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

JESÚS:

¡Estrecha! Tres veces te me negaste, rajá.

MAGDALENA:

¡Cuando venga el padrecito, vamos a arreglar!

MARÍA:

¡Ay!

GRINGO:

Po favor, no pelear.

MAGDALENA:

Señor Gringo; yo soy una buena mujer. Ése ahí me arruinó la

vida.

JESÚS:

¡Ganitas me tenés…confesate!

MAGDALENA:

Ya viene.

MARÍA:

SANTIAGO:

¿El padrecito? Dijo que a las cinco.

No, el niño.

MARÍA:

SANTIAGO: JESÚS:

¡Jesús!¡Jesús mío!

¡Dijiste que te cuidabas! ¡Llevemén adentro!

MARÍA:

SANTIAGO:

¿En la capilla? ¡De ninguna manera!

MAGDALENA:

¡Después que limpie si la dejan!

¡Ay! Que ya viene el niño.

MARÍA: JESÚS:

¡Fuera de aquí, Satanás!

¡Mami, pero hoy! ¿Cómo me hacés esto hoy?

JOSESITO:

Gringo, tu ser el padrino. You can be the thepadrino: el golfater.

¡Llévenme adentro! A la sombra. ¡Ay!

MARÍA:

JOSESITO:Padrino MAGDALENA:

regalos, muchos regalos.

¿Después a quién le toca limpiar la mugre? ¿A quién, eh?

Hola, hola padrecito. ¡Sht!, que está hablando el padrecito! ¡Sí! ¡No! ¡NO! ¿Sí? ¡Sí! Allá vamos, entonces.

MATEO:

LUCAS:

¿Qué dice, Mateo?

MATEO: LUCAS:

Que vamos a buscarlo al canal, que le están haciendo un programa.

¿A él solo?

MATEO:

A él solo.

SANTIAGO: JOSESITO:

¡Y yo que lo ayudé con las letras!

¡Gringo filme, que después lo subimos al youtu!

(La canción del padrecito nos atormenta, los curitas se rajan, un recién nacido llora a gritos mientras las campanas vuelan.)

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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

El texto fue escrito a partir de los ejercicios en un taller dictado por Sergio Blanco , surgidos a partir de la imagen de una misa -presentada en la portada- y que transcribo seguidamente. Fueron trabajados bajo los conceptos de Punctum, Fuera de Cuadro y Enunciación.

1

Punctum Cristo me mira Cristo te ve Un palo asoma Los curas dicen Un cristo crucificado, auténtico Nosotros abajo Quiero retroceder irme No puedo, tanta atracción

Fuera de Cuadro Capilla grande La estatua de la virgen La bandera del Vaticano Un confesionario/moderno La cúpula sin campanario/todavía Niños corren ruidosos Distraen la novela de la novela El parlante eyecta su misa a quienes no quieren oírla El obispo enfundado en un taxi El obispo enfundado en una sotana La semana que viene comunión y pascuas

Enunciación Yo caminé encima de las aguas En el nombre del padre Había practicado mucho ¡Hijo! No corras que a Jesusito le duele Venga a nos tu reino De la televisión sueca querían filmar todo Que pasa que el obispo no llega El olor de las flores me marea No me arreglaron el precio Padre Marcelo por fin? Que va a cantar?

Una alabanza 118

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

Alabar alabar… ¡Cantá Josesito! ¡Canta Jesusito!

Voy a tener que aflojar, los años no vienen solos

pasión 2 Cristo me mira Cristo te ve un palo asoma los curas dicen ¡No corras que al Jesús le duele!

Virgen de piedra, bendícenos.

Retroceder irme no puedo tanta atracción …yo caminé por encima de esas aguas había practicado mucho en el nombre del padre…

Venga nos tu reino de la televisión el olor a flores marea Niños ruidosos distraen la novela de la novela el parlante eyecta su misa a quienes no quieren oírla. ¿Quién entona una alabanza?

Próxima semana: comunión y pascuas

Notas 1/ Programa de Posgrado de Formación en Dramaturgia, Taller Sergio Blanco, Cepia - Universidad Nacional de Córdoba – Septiembre de 2010.

Renata Kulemeyer Licenciada en Teatro por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Becada por el INT, realizó el Posgrado de Formación en Dramaturgia, de la Secretaría de Posgrado y Cepia, de la Universidad Nacional de Córdoba. Reside en San Salvador de Jujuy, donde trabaja como docente en el Profesorado de Artes y Teatro del IES N°4 y como actriz, directora y dramaturga. Algunos maestros que reconoce son: Bernardo Carey, Soledad Gonzáles, Gonzalo Marull, Serge Ouakine, sus amigos y su madre, doña Leonor.

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Instituto de Investigaciones en Artes EscĂŠnicas

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Hey There Luis Caram

Inspirada en el asesinato de Pelusa Liendro

PERSONAJES: P / FISCAL: Hombre, 40 años aproximadamente; es delgado, pequeño; tiene el pelo

largo hasta los hombros, suelto; los ojos delineados con negro; los párpados pintados de azul; pestañas postizas negras; colorete en las mejillas y los labios muy rojos.

Tiene una camisa blanca, una corbata roja, un saco de traje negro, una falda muy corta roja brillante, medias de red con ligas de tul negras, zapatos rojos de tacón muy alto, una cartera roja pequeña, dentro de la cartera tiene un cuchillo pequeño y un fajo de billetes.

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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

S1 / ABOGADO 1: Hombre, 25 años aproximadamente, alto, fornido; tiene el pelo revuelto.

Tiene una camisa blanca, una corbata gris, un saco de traje gris, unos pantalones de jean, unas zapatillas blancas. En un bolsillo de su pantalón tiene un sobre de 3 cm. x 3 cm.

S2 / ABOGADO 2: Hombre, 30 años aproximadamente, tiene el pelo engominado.

Tiene una camisa blanca, una corbata celeste, un saco de traje azul, unos pantalones de vestir color marrón, unos zapatos mocasines marrones.

En un bolsillo de su pantalón tiene un teléfono celular.

En otro bolsillo de su pantalón tiene un sobre de 3 cm. x 3 cm.

ESCENA Noche. A la izquierda: un parque, hay árboles y tres faroles de pie con luz amarillenta, muy tenue. A la derecha: un estrado, hay tres banquillos de sala de juzgado, triangulados en el espacio. Luz blanca intensa cenital sobre cada uno de los banquillos. Luz ambiental en azules tenues en el parque.

Bruma.

En el parque. A contraluz se ve la silueta de P, detrás una sombra levanta un cuchillo y se lo clava.

En el estrado. Luces cenitales sobre los tres banquillos donde se encuentran los personajes

FISCAL: ¿Por

qué la mató?

S1: (Al unísono con S2.) Por S2: (Al unísono con S1.)

celos.

Por dinero.

Yo tenía dieciséis años, él como treinta, la primera vez me llevó a las vías, hacía frío, estaba muy oscuro, yo estaba cagado en las patas, pero eran más fuertes las ganas, me la mamó hasta darme vuelta.

S1:

ABOGADO 2: FISCAL:

Su señoría, que el acusado modere su lenguaje.

Su señoría, que no lo interrumpa. (A S1.) Prosiga.

Acabé enseguida, estaba re caliente, volví a buscarlo a los dos días, en esa época en lo único que pensaba era en culiar, lo di vuelta contra el paredón de la estación y se la mandé de una, tampoco aguanté mucho. Lo buscaba dos o tres veces por semana, nos fuimos haciendo amigos, me dio su dirección y empecé a visitarlo en su casa, era profesor en un colegio, me enseñó todo lo que sé, yo le decía Jacinta, por lo de señorita maestra… Era… cómo decirlo, re mariquita, le gustaba ponerse bombachitas y esas cosas. De a poco me fui quedando en su casa, llevando mis cosas, mi vieja creía que era un compañero, no lo conocía, después pensó que era una chavona, me decía que use forro, que ella no cargaría con pendejos, (S1 ríe.) A esa altura ya habían pasado como tres años, cuando la vieja se enteró ¡armó un quilombo! Me S1:

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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

echó de la casa; pero yo ya me había ido mucho tiempo antes. A él lo echaron del colegio, pero como tenía unos ahorros me bancó hasta que conseguí un laburo…

Dejé la escuela. Él no conseguía ni una changa. Comenzó a vestirse de minita y salió a laburar al parque, una noche un cliente la fajó tanto que la dejó toda marcada, comencé a acompañarla, para cuidarla.

(Se apagan los cenitales sobre P y S1. P y S1 se dirigen hacia el parque. Se encienden las luces en el parque.)

ABOGADO 2:

¿Podría repetir lo que dijo?

(Se apaga el cenital sobre Abogado2. En el parque S1 esta tendido en el piso apoyado en un árbol, P esta tendido a su lado, tiene apoyada la cabeza en su pecho.)

Qué embole tengo, mañana a laburar de nuevo… Mi vida… Mi vida… se está volviendo un embole, me aburre ir a esa garcha de laburo que tengo S1:

(P canta en tono suave.)

Hey there Delilah What’s it like in New York City?

I’m a thousand miles away But girl, tonight you look so pretty Yes you do Times Square can’t shine as bright as you I swear it’s true P:

S1:

Siempre quisiste ir a Nueva York, ¿no?

P: No quisiera morirme sin estar un fin de año en Time Square para ver caer la bola de cristal.

S1: P: S1:

Ah… Che, no quiero volver al laburo…

Pero algo tenés que hacer.

Te cuido a vos, ¿Te parece poco?

P: No, no me parece poco, pero tenés que trabajar, ya dejaste de estudiar, no podés estar sin hacer nada…

Te consigo clientes, me podés pasar una comisión o mejor, yo guardo la guita, así no te afanan como la vez pasada, soy tu marido y te tengo que cuidar, ¿no confiás en mí?

S1:

(Pausa. P lo mira. En el estrado se enciende cenital sobre Abogado 2. P y S1 se dirigen a sus banquillos.)

ABOGADO 2:

¿Para cuidarla o para convertirse en su proxeneta?

(Se enciende cenitales sobre P y S1.)

S1:

¡Yo no soy ningún caficho!

123

Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

Está mintiendo, a mí me dijo que nunca fueron pareja, que lo único que le interesaba era el negocio, que la administraba a la traba, que tenía una sola pero que esa tenía amigas y que iba a armar su propia empresa. Le hacía tanta propaganda…

Decía que la chupaba como nadie… Y quise probar… Era cierto, ¡Como nadie! Mi mujer siempre daba vueltas para hacerlo, yo le rogaba, decía que le daban arcadas… asco, eso me decía, ahora ya no me importa que se sepa, ya me arruinaron la vida, mi foto está en todos los diarios, mi esposa ni me habla.

S2:

ABOGADO 1: FISCAL:

Señoría, que el acusado...

Sí, sí, que prosiga.

De todas maneras era cierto. ¡Qué boca! La chupaba como nadie, cada vez me gustaba más, hubiera ido todas las noches, pero no podía zafar de mi casa, mi familia. Después me pidió que se la dé… Yo no quería, pero insistió tanto… Cuando quiso penetrarme le pegué un sopapo… ¡Yo no soy puto!

S2:

(Se apaga el cenital sobre S2. S se dirige hacia el parque.)

P:

¡Pero si fuiste vos el que me lo pidió!

(Se apaga el cenital sobre P. P se dirige hacia el parque.)

ABOGADO 1:

Pero usted ¿Nunca le habló de amor?

(En el parque.)

No sé qué me pasa, por favor no le contés a nadie, sólo quiero probar a ver como es.

S2:

(En el estrado.)

ABOGADO 1:

Empezó a probar todas las semanas.

(Se apagan el cenital sobre Abogado1. En el parque, S2 abraza a P.)

No hago más que pensar en vos, en tus besos, en tu cuerpo… Y no debo… Yo… Tengo mujer… Yo soy hombre… Normal…

S2:

(P se separa del abrazo.)

P: Ay, mi amor… Si es por eso, acá ninguno es normal. ¿O te creés que por hacerte el macho y llenar a una mujer de hijos te recibiste de normal?

S2:

¿Qué querés decir?

Casi todos los que me buscan son casados, padres de familia, profundamente religiosos, profesionales respetables, y de esos, la mitad vienen para que les rompa el orto.

P:

S2: P: S2: 124

¡Yo no soy así!

No papi, vos sos diferente.

Como me gustaría llevarte a Nueva York y ver caer la bola de año nuevo

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

juntos.

(Pausa. P mira detenidamente a S2.)

P:

Vamos hacia el lago.

(P toma de la mano a S2. Se apagan las luces del parque. P y S2 pasan por detrás de los árboles y se dirigen a sus respectivos banquillos. En el estrado se enciende el cenital sobre Abogado1.)

ABOGADO 1:

¿No es verdad que le juró que si dejaba a mi cliente, usted se

iría a vivir con ella? ¡No! No es cierto, ella sabía que yo tenía mi familia, mis hijos y que no los iba a dejar por nadie. ¡Ella era solo una calentura!

S2:

¿Hay alguien en esta sala a quien le importen los sentimientos de la víctima? (Pausa. A S2.) ¿Podría decirnos como conoció a la víctima?

FISCAL:

(Se apagan los cenitales sobre P y S1. P y S1 se dirigen al parque. Se encienden las luces del parque.)

Un aviso en internet, boquitadeoroarrobatelacomo, estaba la foto de ella teniendo sexo oral con un hombre, había un número de celular, llamé.

S2:

(Se apaga el cenital sobre S2. S2 se dirige hacia el parque, se apoya sobre un árbol detrás de P y S1. S1 mete la mano en el bolsillo del pantalón y saca un sobre de 3cm. x 3 cm. P le quita de las manos el sobrecito a S1.)

P: S1:

Me juraste que la habías dejado.

Escuchame boluda, no entendés que así estoy más despierto por si te

pasa algo.

P:

Y yo ya te dije, pendejo, no transo con drogas.

S1:

Necesito darme con algo.

P:

Lo que necesitas es ayuda.

S1: P:

Necesito guita… ¿Para comprarte más mierda? ¿Cuánto debes ya?

(S1 toma a P de la muñeca y le arrebata la cartera, la abre y saca un fajo de billetes. Se lo guarda en un bolsillo. Se cae al piso un cuchillo pequeño del interior de la cartera.)

S1:

No seas pelotuda, mami. ¿Me vas a hacer escena delante de los clientes?

(P arroja el paquetito al piso lejos de ellos. S1 le devuelve la cartera, mira en dirección al piso, levanta el paquetito y lo guarda en su bolsillo. P forcejea con S1. S2 levanta el cuchillo y se lo guarda en el bolsillo de su pantalón.)

S1:

Andá, atendelo, y dejalo contento, ya pagó.

(S1 se dirige a su banquillo.)

P:

Sos un hijo de puta, no sé por qué te banco.

125

Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

(P se acerca a S2. Se oye un ringtone de mensaje de teléfono celular. S2 mete la mano en el bolsillo de su pantalón y extrae un teléfono celular. Lo mira.)

S2:

La bruja de mi mujer, cómo jode…

(S2 guarda el teléfono celular en su bolsillo y le hace un gesto con la cabeza a P. P se arrodilla, S2 acerca la pelvis a la cara de P. Se apagan las luces del parque. En el estrado, se enciende el cenital sobre S1.)

¿Usted dice que tenía una relación amorosa con la víctima y que este señor trataba de interferir en la misma?

ABOGADO 1:

(P y S2 se dirigen a sus respectivos banquillos.)

Yo la amaba, por eso me puse loco cuando me di cuenta de que pasaba algo con el otro, empezó a visitarnos en casa, había demasiada confianza.

S1:

(Se encienden los cenitales sobre P y S2.)

De niño me fascinaba vestirme con la ropa de mi hermana, la mayor, pero me retaban tanto que lo hacía a escondidas. Durante la adolescencia cada vez que estaba solo me vestía con las ropas de mi madre. Tenía la urgencia de hacerlo, no sólo de vestirme con prendas femeninas, sino de ser una mujer, me maquillaba…

P:

S2:

Contame que me calienta.

Siempre fui muy femenina, y en el pueblo… todos se burlaban… pero no faltaban los que me echaban los galgos…

P:

Mucho tiempo pensó que era homosexual, pero cuando un amigo decidió sincerarse con él, se percató de que los homosexuales no se vestían de mujeres ni querían ser mujeres, solamente les gustaban las personas de su propio sexo. A la víctima le gustaban los hombres, sí, pero como parte de la evolución de sentirse mujer.

FISCAL:

Cuando tenía dieciséis, mi hermano mayor me descubrió, re producida y con lencería, cogiendo con un amigo suyo. ¡El hijo de puta armó tal quilombo que se enteró todo el mundo! Haciéndose el moralista y tiene menos código que bolsa de coca. Mis padres empezaron a pelearse todo el tiempo, mi viejo le echaba la culpa a mi vieja, le decía que me había vuelto así porque ella me dejaba que la ayude en los quehaceres de la casa y mi vieja lloraba todo el día mirándome con ojos de vaca asustada.

P:

S1:

La mía me hubiera cagao a palos.

Por suerte estaba en quinto año, terminé y me vine a hacer el profesorado, como no me pasaban un mango, de día estudiaba disfrazado de machito, y de noche me vestía como una diosa y salía a hacer la calle, así me banqué la carrera… Conseguí unas horas en ese colegio…

P:

(Se apagan los cenitales sobre S1 y S2.)

FISCAL: 126

La víctima ha sido el sostén de su familia en los últimos años, ocupán-

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

dose no sólo de procurar vivienda y sustento a su madre viuda y a su hermana menor, a quien le pagó los estudios, que nunca terminó, sino que también, a través de su madre, ayudó a los sobrinos, hijos de su hermano mayor, el cual nunca reconoció la paternidad y en la actualidad afronta un juicio de manutención.

(S1 y S2 se dirigen al parque. Se enciende la luz en el parque.)

Cuando murió mi padre, mamá se vino a vivir acá, con la menor de mis hermanas, yo les ayudaba siempre, aunque no me recibían en su casa, mis hermanos no volvieron a hablarme, nunca, se sienten muy avergonzados… Ahora que murió mi vieja, estoy guardando unos pesitos, la próxima noche, vieja, estaré en Time Square para ver caer la bola de cristal. Nunca fui feliz, nunca.

P:

(Se apaga el cenital sobre P. En el parque.)

S2:

Necesito lo que me debés urgente. ¡Y todo!

S1:

¿Qué pasó, ura, metiste el dedo donde no lo tenías que meter?

S2:

No te hagas el canchero, pendejo, no querrás terminar guardado. ¿No?

No tengo un mango, man, y la yegua no me larga ni un centavo, dice que no me va a bancar la merca.

S1:

S2:

Ése es tu problema, el mío es que necesito la guita. ¿De dónde la vas a

sacar?

No me estarás haciendo esto para que la guacha me largue ¿No? Mira que no soy boludo y te le andás haciendo el novio, ella es mía, ¿Sabés?

S1:

¡Por supuesto! ¿Te crees que dejaría a mi familia por ella? Pero ella tiene plata ahorrada. (Aparte.) Esa no es mía ni es de nadie.

S2:

(S2 mete la mano en el bolsillo del pantalón y saca un sobre de 3 cm. x 3 cm. y se lo pasa a S1. S1 lo abre y aspira su contenido. S2 mete la mano en el bolsillo de su pantalón, saca un cuchillo y se lo da a S1.)

S1:

Qué culiao, vos sí que necesitas ayuda, pero con toda la onda.

S2:

Vos podés hacerlo, vos sabés cómo.

(S2 se acerca a S1 y lo besa en la boca.)

Qué linda noche que pasamos, mi hermano… Sos capo, mi mejor amigo, te quiero mucho ura, no lo olvidés, ídolo.

S1:

S2:

Genial...

(S2 lleva su mano a la cabeza de S1 y desciende lentamente por su mejilla hasta la barbilla acariciándolo.)

S2:

Te quiero…

(Se apagan las luces en el parque. En el estrado, se enciende el cenital sobre P. S1 y S2 se dirigen a sus respectivos banquillos.)

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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

Siete puñaladas, tres en el corazón, ya nunca podré estar una noche vieja, en Times Square.

P:

(Se oye Hey There Delilah por Plain White T´s en volume bajo.)

FISCAL:

¿Por qué la mató?

S1: (Al unísono con S2.) Por S2: (Al unísono con S1.)

celos.

Por dinero.

(Se apagan los cenitales sobre S1 y S2.)

P:

Silencio, sólo silencio y dolor…

(Apagón.)

FIN

Luis Caram Nació en El Galpón, Salta. Estudió en Tucumán. Debutó con “Todos somos actores” de V. H. Cortez, protagonizó “Las alegres comadres de Windsor” de Shakespeare; “Orlando furioso” de Ariosto; “Amadeus” de Shaffer… Es autor de “La pasión en Tafí del Valle” “Se hace camino al andar” y “La pasión en El Galpón” junto a Jorge Scanavino. Ganó la Beca a la Producción Artística del Fondo Nacional de las Artes. Se perfeccionó en Buenos Aires.

En Washington D.C. U.S.A. protagonizó “Caballero de milagro” de Lope de Vega; “Una visita inoportuna” de Copy, con la que representó a ese país en el Festival de Caracas, Venezuela; “Clean” de Edwin Sánchez; “La granada” de Rodolfo Walsh; “El arquitecto y el emperador de Asiria” de Fernando Arrabal... Estrenó para los EE. UU. “El público” de Federico García Lorca… En Delhi, India, participó de la ópera “Le Fakir de Bénarès” de Léo Manuel dirigida por Muzaffar Ali; con Mourad Ali el espectáculo “Three voices”… Ahora en Salta. Protagonizó “Pedro y el lobo” de Sergéi Prokófiev con el Ballet y la Orquesta Sinfónica Salta; “La Madonnita” de Kartun; “Extraños modos” de Tolaba; con el T. E. S. “Todos queremos ser Don Juan”; “La tempestad reciclada”; “Variaciones Chejov” de Idangel Betancourt… Dirigió “El tercer Fausto” de Novo; “Nostalgias y soledades” de Cortez; “Pavlov” de Ott; “ 24 horas” de Monti… Premios “Artea” A.A.A. Tucumán; “Iris Marga”, Cepys; “Special Award” Office of Latino Service; “Gene Frey Award” W.W.C.; “Protagonista Award” G.A.L.A. Theatre, en Washington D.C.; “Victoria” en Salta, y más…

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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°2, Año 2014.

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