VII Premio Luis Caballero

VII

premio luis caballero

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Sergio Giraldo

Manuel Quintero

Carlos Castro

Mar铆a Adelaida L贸pez Jos茅 Alejandro Restrepo

Fredy Alzate

Mariana Varela

Consuelo G贸mez

VII PREMIO LUIS CABALLERO 2013 ISBN 978-958-8898-07-0

© Alcaldía Mayor de Bogotá / Mayoralty of Bogotá © Instituto Distrital de las Artes / Bogotá District Institute of Arts Gerencia de Artes Plásticas y Visuales / Directorate of Plastic and Visual Arts Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá Mayor of Bogotá Clarisa Ruiz Correal Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte Secretary of Culture, Recreation and Sports Santiago Trujillo Escobar Instituto Distrital de las Artes - IDARTES District Institute of Arts Director General General Director

María Buenaventura Valencia Coordinadora de formación e investigación Coordinator of training and research Sofía Parra Gómez María Villa Largacha Coordinación editorial Revista Errata# Editorial coordination, Errata# magazine Sandra Janeth Valencia Guaneme Asistente administrativa Administrative assistant Claudia Pachón Rodríguez Auxiliar administrativa Administrative aide

Bertha Quintero Medina Subdirectora de las Artes Deputy Director of Arts

Elkin Orlando Ramos Junco Apoyo Galería Santa Fe Support, Galería Santa Fe

Cristina Lleras Figueroa Gerencia de Artes Plásticas y Visuales Directorate of Visual Arts Gerente Director

Derlys Rodríguez Rodríguez Encargada Centro de Documentación Acting head of Documentation Center

Rubiela Pilar Luengas Contreras Asesora Advisor Julián Serna Lancheros Circulación y apropiación Circulation and appropriation

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Hilda María Mónica Piedrahíta Uribe Circulación en sedes IDARTES Circulation in branches of the IDARTES

Convocatoria al VII Premio Luis Caballero, 2012 Instituto Distrital de las Artes - IDARTES Open Call of the 7th Luis Caballero Prize, 2012 (Bogotá) District Institute of Arts

Artistas Nominados Nominated Artists Fredy Alzate Carlos Castro Sergio Giraldo Consuelo Gómez María Adelaida López Manuel Quintero José Alejandro Restrepo (Ganador VII PLC) Mariana Varela Jurados de selección Jurors for selection of artists Rodrigo Moura Mario Opazo Carlos Uribe Jurados de premiación Awards Jury José Luis Blondet Mario Opazo Carlos Uribe Equipo de producción Production Team Juan David Laserna Ana María Villate R. Santiago Reyes Exposiciones y premiación, 2013 Instituto Distrital de las Artes – IDARTES Exhibitions and awards, 2013 - (Bogotá) District Institute of Arts

Ciclo de exposiciones en: Cycle of exhibitions at: Galería Santa Fe sede temporal Teusaquillo Galería Santa Fe, temporary headquarters in Teusaquillo Plaza de Mercado Distrital Las Cruces Las Cruces Municipal Marketplace, Bogotá Archivo Distrital Municipal Archives Iglesia Museo Santa Clara Santa Clara Church Museum Museo de Arte Moderno de Bogotá Bogotá Museum of Modern Art Centro de Creación Contemporánea TEXTURA TEXTURA Center of Contemporary Creation Museo de Arquitectura Leopoldo Rother Leopoldo Rother Museum of Architecture Casa del Teatro Nacional House of the Teatro Nacional (National Theater) Mediadores de la Escuela de Guías 2013 Educational Program 2013 Angie Katherine Cárdenas Ingrid Catalina Quitián Oscar Morales Milena Soto Juana Luna Lozano Laura Nathalia Pérez Vanessa Cárdenas Andrés Ardila Alejandra Ardila Sebastián Molano Germán David Vanegas Alexandra Pérez Jhon Gómez Camilo Daza José Luis Triviño Nora Marcela Díaz Catherine Guevara

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Fotografía Photography Oscar Monsalve

El contenido de los textos es responsabilidad exclusiva de los autores y no representa necesariamente el pensamiento del Instituto Distrital de las Artes.

Coordinación editorial Editorial Coordination Diana M. Trujillo T. Buenos y Creativos S.A.S

Esta publicación no puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida en medio magnético, electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros sin el previo permiso de los editores.

Diseño y diagramación Design and layout Tangrama tangramagrafica.com

The contents of the essays are the exclusive responsibility of the authors and do not necessarily represent the opinions of the District Institute of Arts

Corrección de estilo Copy-editing Laura Rojas Quijano Buenos y Creativos S.A.S Impresión Printing Buenos y Creativos S.A.S

Agradecimientos a Acknowledgments to: Archivo de Bogotá, Secretaría General

Alcaldía Mayor de Bogotá ARTBO Cámara de Comercio de Bogotá Iglesia Museo Santa Clara, Ministerio

de Cultura de Colombia Plaza de Mercado de la Concordia Instituto para la Economía Social IPES Instituto Distrital de Patrimonio Cultural Museo de Arquitectura Leopoldo Rother,

Universidad Nacional de Colombia Museo de Arte Moderno de Bogotá Centro de Creación Contemporánea TEXTURA Casa del Teatro Nacional

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This publication may not be reproduced, stored in a recoverable system or transmitted by a magnetic, electronic, photocopying, recording or other medium without the prior consent of the publishers.

Instituto Distrital de las Artes – IDARTES Gerencia de Artes Plásticas y Visuales Calle 8 No. 8 – 52 Tel. (571) 3795750 Ext 330 www.idartes.gov.co

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CONTENIDO

La apertura espacial del VII Premio Luis Caballero / Santiago Trujillo Escobar

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VII Premio Luis Caballero.

Renovar los lazos entre el arte y la ciudad / CRISTINA LLERAS FIGUEROA

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Quinta fachada / Fredy Alzate

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museo de arquitectura leopoldo rother

Belleza accidental / Carlos Castro

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IGLESIA MUSEO SANTA CLARA

Espacios imperceptibles / Sergio Giraldo

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MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ

Mesa franca / Consuelo Gómez PLAZA DE MERCADO DISTRITAL LAS CRUCES

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Casa de los reyes / María Adelaida López

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GALERÍa santa fe, sede temporal teusaquillo

Ejercicios espirituales / José Alejandro Restrepo

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casa del teatro nacional

Dromos / Manuel Quintero

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ARCHIVO DISTRITAL

Fracturas / Mariana Varela

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CENTRO DE CREACIÓN contemporánea textura

reseñAS de los JURADOS

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ENGLISH TEXTS 7th Luis Caballero Prize

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La apertura espacial del VII Premio Luis Caballero Santiago Trujillo Escobar Director General Idartes @santitrujillo8

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Para el Instituto Distrital de las Artes (Idartes) es un orgullo hacer entrega de la publicación de las memorias de la séptima edición del Premio Luis Caballero. El presente documento recoge el producto de la reconfiguración efectuada por la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales al Premio, una vez la galería Santa Fe cumplió su ciclo en el segundo piso del Planetario de Bogotá, con el fin de dar continuidad a este programa históricamente fomentado por el Distrito.

Como en su momento fue bien conocido, este escenario para las artes plásticas se desligó del Planetario de Bogotá en 2010 cuando se iniciaron las obras de remodelación y adecuación de este equipamiento, que conducirían a su actual condición de centro con vocación exclusiva para el fomento de la cultura científica y la astronomía, buscando estrechar la relación de esta disciplina con las artes. La galería Santa Fe y el Premio Luis Caballero, hasta ese entonces, se entendían como una unidad indivisible, puesto que las propuestas artísticas de las cinco ediciones llevadas a cabo habían consolidado el Premio siempre ligado a la sala curva de 330 metros cuadrados.

La Galería Santa Fe abandonó el edificio del Planetario para buscar una sede permanente diseñada con las condiciones y particularidades propias de las obras de artes plásticas y visuales. Ante esta decisión, una de las más grandes preocupaciones del sector se centraba en darle continuidad al Luis Caballero.

Ante esta coyuntura, en Idartes nos dimos a la tarea de revisar los lineamientos sobre los cuales se había establecido el Premio para encontrar la manera de dar continuidad al programa así como para mantener su pertinencia para el campo artístico y la ciudadanía. Para ello se fortaleció en términos presupuestales y se amplió el margen de acción de los artistas de mediana y larga trayectoria con una beca para asumir el reto de la producción de una pieza de gran escala que planteara una relación con su lugar de exhibición.

La reconfiguración se centró en reforzar la vocación original del Premio, que resaltaba la relación que surge durante el proceso de creación artística entre la obra y el lugar donde se ubica. Siguiendo esta premisa, en 2013 se abrió la convocatoria con las modificaciones que permitieron a los artistas plantear sus propuestas tomando como marco la ciudad y entendiéndola como campo de experimentación plástica. Para ello se contó con el apoyo y la colaboración de instituciones, espacios y entidades como el Archivo de Bogotá, la Plaza Distrital de Las Cruces, el Museo Santa Clara, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional, el Centro de Creación Contemporánea Textura y la Casa del Teatro Nacional. Sea esta la oportunidad para agradecer a estos espacios su vinculación y acogida de los proyectos nominados.

Esta apertura de espacios ha dado un carácter metropolitano al Premio Luis Caballero al presentar los trabajos seleccionados simultáneamente y ha posibilitado visualizar un horizonte a partir del cual los bogotanos podremos reencontrarnos con nuestra ciudad.

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VII Premio Luis Caballero.

Renovar los lazos entre el arte y la ciudad Cristina Lleras Figueroa GERENTE DE ARTES PLĂ STICAS IDARTES

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Desde que el Premio Luis Caballero fue creado en 1996 tuvo como uno de sus ejes fundamentales la relación entre la práctica artística y el lugar. Se proponía a los artistas intervenir las sala curva de la Galería Santa Fe, en su sede en el Planetario, con la intención de explorar, a través de los proyectos nominados, las diversas relaciones y connotaciones de este sitio en particular. Las propuestas durante las seis primeras ediciones variaron considerablemente, y muchas veces se discutió sobre si los proyectos nominados y los ganadores efectivamente tenían en cuenta esta premisa.1 La necesidad de reconfigurar el Premio ante la salida de la Galería del Planetario en 2011 llevó a Idartes a reforzar esta relación arte-lugar para su séptima edición y generar así nuevas miradas desde las prácticas artísticas hacia la ciudad. Por ello y con base en las discusiones con artistas y gestores, se mantuvo su espíritu in situ, partiendo de la posibilidad de que el artista pudiera seleccionar el lugar de intervención, ya fuera ofrecido por la convocatoria u otro gestionado por el mismo proponente.2 Este cambio posibilitó que los proyectos estuvieran anclados a los procesos de investigación de los artistas seleccionados. Así, por ejemplo, la selección de la Plaza de Mercado Distrital Las Cruces que hizo Consuelo Gómez no resultó ajena a la investigación que la escultora viene realizando desde hace varios años sobre algunas comunidades que habitan los barrios de los cerros orientales, desde La Perserverancia hacia el sur de la ciudad. De la misma forma, el proyecto ganador de José Alejandro Restrepo, que exploró —mediante un formato de experimentación en artes vivas— la imaginería política, institucional y religiosa característica de su trabajo, buscó la caja negra de las artes escénicas en la Casa del Teatro Nacional. Así se pretendió consolidar el Premio como una oportunidad para reflexionar sobre las condiciones espaciales, históricas, sociales y económicas de un lugar, como el elemento principal en la generación de este premio de creación e investigación. A futuro será de interés ver las formas en que los artistas proponen profundizar esta indagación.

Quizá la investigación más relevante para este tema sea la de la investigadora y curadora Miwon Kwon,3 quien propone una mirada histórica y teórica al arte de lugar específico. Desde las primeras intervenciones basadas en un entendimiento fenomenológico y de experiencia del lugar, basadas en los atributos físicos, o de la arquitectura, pasando por las prácticas de crítica institucional y el cuestionamiento del lugar del arte, los artistas proponen problematizar esta noción de lugar como algo más complejo que involucra procesos sociales y políticos.

Posteriormente, de acuerdo con Kwon, la práctica artística del lugar específico se llevará a un contexto más amplio, en que la especificidad estará dictaminada por una comunidad, una institución, una página de una revista, una causa social o un debate político y desde allí se posibiliten colaboraciones entre artistas, arquitectos

1 Ver VV. AA. Memorias del Premio Luis Caballero 1996-2011. Bogotá: Instituto Distrital de las Artes, 2013.

2 Se consideró adicionalmente que el Premio debía excluir el espacio público, pues este tipo de intervención se debía contemplar en otra convocatoria.

3 One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge: The MIT Press, 2004.

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y urbanistas para proponer nuevas configuraciones del espacio público. El lugar se convierte no solo en un punto geográfico sino en un promotor de relaciones. De ahí la transformación de la intervención permanente hacia una activación que proponen trabajos con distintas comunidades, en contextos políticos marginales o de reivindicación social.

Se genera entonces una tensión entre la indiferenciación del espacio urbano —fragmentado y despersonalizado— y la necesidad de repensar la especificidad de la relación arte-lugar como una resistencia a esa pérdida de identidad. Desde el Instituto pensamos que las prácticas artísticas, sin la necesidad de instrumentalizarlas, pueden activar relaciones entre comunidades y ciudadanos con los territorios.

No solo a través del Premio Luis Caballero, sino por medio de otras iniciativas como la beca de intervención artística con una comunidad local.

Estas intervenciones pueden ser positivas en una ciudad como Bogotá donde se busca crear nuevas relaciones con lo público y una afianzamiento de identidades locales y distritales. En ese sentido, resultó beneficioso para los espectadores, según sus propios testimonios, visitar lugares que no hacen parte del circuito del arte y generar la posibilidad de apropiación de aquellos sitios patrimoniales que pueden pasar desapercibidos. La Ruta del Caballero, que movilizó a casi 2000 personas, se propuso facilitar estos recorridos de una ciudad inabarcable e instigar en el trayecto de un lugar a otro, una reflexión sobre la manera como cada quien se relaciona con ese paisaje urbano.

El cuadernillo que acompañó el Premio buscó activar el pensamiento creativo de los participantes y hacerles pensar en proyectos que ellos propondrían para sus lugares específicos en sus contextos próximos.

En definitiva, los proyectos nominados no estaban vinculados a espacios neutros y demostraron de qué manera la ciudad es un lugar de contiendas permanentes.

María Adelaida López en su obra La casa de los Reyes para la Galería Santa Fe, en Teusaquillo, representó una ciudad en constante cambio que con dificultad puede albergar el material de su propia memoria. El espacio de la arquitectura moderna, con sus utopías imposibles de ciudad en el Museo de Arquitectura de Leopoldo Rother y las esculturas de Fredy Alzate señalaban como hecho estético el desarrollo de la ciudad en las manos de sus habitantes. Por otra parte, Carlos Castro centró su trabajo en los objetos que la ciudad busca esconder en Belleza accidental y los reveló en el contexto del Museo Santa Clara. Mariana Valera nos sacó de la esfera urbana a través del paisaje inmenso presentado en el Centro de Arte Contemporáneo Textura, revelando los cambios del entorno y mostrando las montañas que hacen parte del imaginario de cualquier bogotano. Sergio Giraldo nos remitió a la imposibilidad de la ciudad, al espacio inaccesible en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Finalmente, Manuel Quintero, quien recibió una mención del jurado, nos condujo a un paisaje de ficción, sus propias obsesiones e imaginarios, entre una naturaleza en apariencia virgen y los oscuros pasillos del Archivo de Bogotá.

Estos proyectos nominados fueron visitados por cerca de 18.000 personas, que en esta ocasión tuvieron la oportunidad de verse de manera simultánea entre el 5 de octubre y el 3 noviembre de 2013, con la posibilidad de desarrollar hilos conductores entre unas 14

obras y otras. Como parte de la programación complementaria, los artistas llevaron a cabo charlas en las distintas sedes del Premio, y el 28 de octubre se realizó un conversatorio en la Casa del Teatro Nacional, a manera de evaluación, con la participación de Ana María Lozano, Lucas Ospina, Jorge Peñuela, Guillermo Vanegas, Carlos Uribe y la moderación de Elkin Rubiano. El jurado compuesto por Mario Opazo, Carlos Uribe y José Luis Blondet seleccionó al ganador el 30 de octubre y se anunció en la sede temporal de la Galería Santa Fe. Con este premio “de transición”, como fue acuñado, se inauguró una nueva etapa para el Luis Caballero, que se conserva como un estímulo a la creación de proyectos de gran envergadura y procesos de investigación de los artistas colombianos en el marco de intervenciones para lugares específicos, generando distintos acercamientos desde el arte hacia la ciudad.

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Quinta fachada

Fredy Alzate

Intervención en el patio exterior del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional de Colombia. Quinta Fachada, 2013

BORRANDO BORDES, EVIDENCIANDO LÍMITES El organismo arquitectónico ha invadido una inmensa superficie del planeta, produciendo el pavoroso paisaje en el que habitamos en todos los rincones urbanos del globo. Infortunadamente, el Proyecto Moderno y su vástago, la Arquitectura Moderna, no lograron resolver democráticamente los problemas reales de habitación del ser humano mediante el sueño ideal de un mundo higiénico, unitario, abstracto y racional.

Por el contrario, la realidad, y particularmente la de nuestras ciudades en vías de desarrollo, evidencian la pugna permanente entre las ideas abstractas del urbanismo y la arquitectura moderna frente a la desesperada, precaria, inestable y mutante cotidianidad habitacional de quienes ingeniosamente echan mano de toda clase de recursos para resolver su problema de supervivencia básica. El cobijo improvisado y efímero de los millones de casas de los barrios marginados de estas ciudades confirma la imposibilidad y la limitada capacidad de la arquitectura formal y académica.

Pág. 18: Quinta Fachada (detalle), 2013. Instalación

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La espacialidad y la piel de estas arquitecturas contingentes establecen una estética inestable, de tensión permanente, de transitoriedad y fragilidad que ponen al descubierto las diferencias, los abismos y las discriminaciones sociales. La versión opuesta a la idea utópica, higienista y ecológica de la terraza jardín, promulgada por el padre de la Arquitectura Moderna, el suizo Le Corbusier, se ve trastocada por completo en las cubiertas de estos albergues básicos que, como Quinta fachada, reclaman dignidad. La mirada celeste que estos techos representan recuerda las condiciones propias de la existencia humana: corpórea, finita, atada a la materialidad y a la Tierra, y, al mismo tiempo, pone en cuestión el sentido profundo de morar el planeta en armonía.

Entre esta visión de mundo, la propuesta plástica de Fredy Alzate retoma la realidad mutante de la contingente supervivencia para lanzar un llamado crítico y, al emplazarse en el Museo Leopoldo Rother, bastión insigne de los postulados modernos, devela la contradicción propia de aquellas ideas racionales. Por ello, la quinta fachada envolvente se concentra en sí misma para aislar a su habitante de aquel otro mundo ajeno, prístino, de geometría simple y abstracción formal que evade la consistencia compleja del ser humano.

De esta manera, Quinta fachada aborda la ciudad planetaria real en esta propuesta artística que trasciende los límites disciplinares del espacio escultórico para contemplar los territorios de la arquitectura y constituirse en contenido nuevo, original, que actúa sobre el universo construido por el ser humano en su afán de establecer mundo.

Acudimos aquí a una obra que “tiene el poder de yuxtaponer en un único lugar real distintos espacios, varias ubicaciones que se excluyen entre sí”.1

JUAN DAVID CHÁVEZ GIRALDO Arquitecto, magíster en Historia del Arte, doctor en Artes Profesor Titular Universidad Nacional de Colombia

1 Michael Foucault, “Los espacios otros”, conferencia en el Centre d´Études architecturales en marzo de 1967, publicada en internet, disponible en: http://textosenlinea.blogspot.com/2008/05/ michel-foucault-los-espacios-otros.html, (consulta: 30/09/2013).

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Págs. 21, 22 y 23: Quinta Fachada (detalle), 2013. Instalación

COMENTARIOS DE LOS JURADOS Mario Opazo Los recorridos que en su época de estudiante Fredy Alzate realizaba por los barrios de la periferia de Bogotá orientaron su interés por la materia a una especie de ejercicio de selección y uso de materiales de construcción, también de estructuras precarias, desgastadas y de cierto modo, al uso de elementos industriales portadores de la impronta de la naturaleza. Le interesó desde ese momento una naturaleza registrada en soportes de lata, plástico, cartón, como soportes de un archivo en el que se va registrando la fuerza inmutable, catastrófica y hostil de los fenómenos naturales, que impactan la morada de los cuerpos que se resguardan a mano, pulso y resistencia.

Desde ese tiempo hasta hoy, Fredy Alzate ha ampliado su catálogo de materiales y formas antes inscritas en estrategias de representación pictórica, en las que la forma representada buscaba el modo de hacerse sustancia, fluido, textura y gesto.

Ahora van apareciendo sus formas como cuerpos tangibles, sólidos y volumétricos, que saltan de sus escaparates, se van errantes de las bodegas, se apilan, se suman, se elevan por los aires: tarros, latas, tejas, cajones, botellas, ladrillos, plásticos ruedan esos personajes movidos por huracanes, se lanzan a la muerte desde la altura de los techos, se suspenden como cristos barrocos descendiendo de sus cruces, incluyendo mantos, maderos y heridas.

Quinta Fachada es la obra con la que Fredy Alzate participa en el Premio Luis Caballero, una inquietante y prometedora exposición de gestos y procesos de construcción como nacimientos, como invenciones después de la ruina, justo aquello que el artista, a diferencia del ángel de la historia de

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Benjamin, sí puede hacer, actualizar el poder de la ruina en el rito de la creación, resolver la herida en un cuerpo, conmemorar, reencarnar las potencias de lo antiguo en lo nuevo. Así se presentan, a manera de ductos cilíndricos construidos con tejas de lata, dos pasadizos sonoros; el cuerpo camina a través de ellos y produce, mientras va, una imagen sonora que reestablece la ruidosa imagen de la tormenta.

La exposición se explaya en una cascada de gestos —por no decir derroche de formas, medios y lenguas— que intervienen el edificio del Museo Leopoldo Rother en la ciudad universitaria. Fredy Alzate se lanza laborioso y desbocado ante su escenario, y el lugar se queda pasmado, quieto.

Afuera flamean unas banderas como señalando el territorio de nadie, en el techo una roca como caída del cielo, en el interior materiales extraños como traídos de otro mundo, y unos videos que traen texturas de recintos disonantes, una extraña y a la vez cercana máquina se da a la participación del público en un video juego que ordena y construye.

Cabe mencionar su interés por explorar distintos medios, incluyendo el video, la animación, la pintura, la escultura y la instalación. En este punto debo reconocer que su operación más contundente ha sido la escultura expandida, forma que abarca el espacio, como aspirando a la escala del cuerpo y escenario para la experiencia en la realidad reescrita. Fredy Alzate resuelve la forma escultórica como quien se resiste al horror de la intemperie; ella se constituye en su morada.

— Carlos Uribe Quinta fachada es el título que reúne las diversas instalaciones, objetos e intervenciones articuladas al Museo de Arquitectura Leopoldo Rother propuestas por el artista Fredy Alzate. Todos estos gestos poseen un denominador común y es la constante orgánica y espontánea de las arquitecturas vernáculas desde donde el artista propone su reflexión, que las contrapone a la lógica y visión estructural de la arquitectura moderna, de la cual el museo

donde habitan es, al igual que su autor, el hito más fiel de este movimiento en Colombia.

Así mismo, el término quinta fachada refiere al plano horizontal o cubierta de la Ciudad Jardín planeada por el padre de la arquitectura moderna, Le Corbusier, a comienzos del siglo XX, concepto con el que Alzate juega irónicamente para anteponer las circunstancias de precariedad y contingencia de los habitantes de barrios marginados en las ciudades del tercer mundo frente a la respuesta formal que dichos postulados modernos significan.

Fredy Alzate Egresado del Programa de Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia y de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional.

La mayor parte de su obra se ha desarrollado a través de la escultura, medio que ha servido para un proceso de reflexión sobre la arquitectura popular y las maneras en que sus usuarios habitan estos espacios. Desde 1997 expone individual y colectivamente.

Entre sus exposiciones se destaca su partici-

No obstante, dicho concepto general entronizado por el artista no logra centrarse totalmente en la problemática señalada, lo que diluye su acción en diversas materializaciones o espacios paralelos que le impiden a la pieza escultórica central la dialéctica necesaria para comunicar dicho gesto.

Es allí, en la nave central del museo, que el discurso se materializa consecuentemente con la forma; contenedor y contenido establecen la tensión necesaria que enfatiza la esencia de Quinta fachada como pliegue escultórico al interior del recinto.

Incluso, las formas —espirales— pudieron haberse desplegado de una manera más osada para abarcar el vacío superior y ganar mayor contundencia frente al espacio y al espectador.

pación en las muestras International Art Export (Nueva York, 2001), Nine Latin- American Artists (Art Miami, 2001), Medellín ciudad de extremos (Centre Cívic Convent de Sant Agustí, Barcelona, 2003), Dorado (Centro Hispano Colombiano, Madrid, 2010), I Premio Bienal de Artes Plásticas y Visuales de Bogotá (2010), Arquitecturas leves (Art Wynwood Fair, Miami, 2012) y sus proyectos individuales Juegos de agua (2012), Lugares en Fuga (2011), Adosado (2011) y Leve (2007).

Su trabajo como artista hace parte de varias colecciones públicas y privadas, entre ellas, el Banco de la República, Suramericana de Seguros, Museo de Antioquia y el Museo de Arte Moderno de Medellín. Su práctica artística es complementada con la docencia, actividad que desarrolla ocacionalmente en la Facultad de Artes de la

La obra reciente de Alzate ha demostrado el riesgo y la osadía que un escultor contemporáneo debe asumir. Sus piezas objetuales así como sus espacios instalativos son sinónimos de una búsqueda formal y espacial que trasciende los límites disciplinares del espacio escultórico conectándolo con la arquitectura, el urbanismo y la antropología del lugar para generar experiencias estéticas inolvidables, con gran componente interactivo y, esencialmente, respetuosas de las prácticas sociales que las originan.

Universidad de Antioquia.

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Belleza accidental

Carlos Castro

Un lugar radical Carlos Castro comenzó a frecuentar la localidad de Los Mártires en 2010 con el propósito de conseguir material para sus esculturas de máquinas musicales hechas con cuchillos decomisados por la policía, que encontraba en la sede del comando metropolitano. Desde entonces, Castro ha tenido una conversación continua con el barrio, que se manifiesta en esculturas sonoras como Legión (2011) o en el vídeo Basílica menor - Voto nacional (2012).

El arte está ligado a las dinámicas sociales, económicas y culturales del contexto en el cual se produce. El proyecto Belleza accidental presenta un microcosmos de lo mejor y lo peor de la historia y el presente de Los Mártires, un barrio cuyos efectos indomables del tiempo son palpables. Cerca de allí se encuentran joyas históricas y arquitectónicas como la Plaza de Los Mártires, construida a mediados del siglo XIX en honor a los héroes caídos durante la lucha por la independencia de Colombia; la Basílica Menor del Voto Nacional, una iglesia de estilo Grecorromano, levantada entre 1902 y 1918, en conmemoración al fin de la Guerra de los Mil Días y de la consagración del país al Sagrado Corazón de Jesús; la Oficina de Reclutamiento del Ejército, donde anteriormente funcionó la Escuela de Medicina de la Universidad Nacional (19161931), y el Parque del Tercer Milenio, inaugurado en 2005, que se construyó donde se encontraba El Cartucho, que por décadas fue el símbolo de la mayor degradación social urbana, conocido por un alto porcentaje de habitantes de la calle, drogadicción, tráfico de estupefacientes, crimen y prostitución.

Hoy, Los Mártires sigue albergando uno de los barrios más conflictivos de la ciudad; las transacciones ilegales se trasladaron a unas pocas cuadras al área conocida como El Bronx, donde se vende el 90 % de los estupefacientes de la ciudad,1 primordialmente marihuana, cocaína y bazuco, y se cree que un cuarto de la población de la calle, aproximadamente 2000 personas, vive en el sector.2 Belleza accidental es un proyecto concebido para el interior barroco de la Iglesia Santa Clara (1629-1647), que se encuentra a nueve cuadras de la Plaza de Los Mártires, donde las obras se exhiben como reliquias o elementos eclesiásticos en el espacio. Cabe resaltar que en la década de los setenta, después de tres siglos de operar como iglesia, Santa Clara se transformó en museo.3 Hoy se considera un gran ejemplo patrimonial de arte y arquitectura colonial, y a menudo se usa como sala de conciertos, una relación que Castro destaca mediante la inclusión de varias obras sonoras en su instalación.

1 Laura Ardila Arrieta. “Hay cuatro nuevos Cartuchos”, El Espectador (septiembre 4 de 2011), http://www.elespectador.com/impreso/bogota/articulo-296865-hay-cuatro-nuevos-cartuchos 2 “De los 9000 habitantes de la calle de Bogotá, 2000 viven en el Bronx”, El Espectador (febrero 20 de 2013), http://www.elespectador.com/noticias/bogota/ articulo-405879-de-los-9000-habitantes-de-calle-de-bogota-2000-viven-el-bronx 3 En 1971 fue comprada por Colcultura, en 1975 fue declarada monumento nacional y entre 1977 y 1983 fue objeto de restauración para ser adecuada como museo.

Capilla blanca, 2013. Escultura, carro de policía con iglesia tallada en su interior

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Raíz, 2013. Pipas de bazuco y madera tallada

Al entrar a la Iglesia Santa Clara, lo primero que se ve es Capilla blanca, un carro de policía cuya cabina ha sido convertida en una réplica del interior de la iglesia. Adentro, seis butacas esperan a los visitantes, que al cerrar la puerta se embarcan en un viaje musical compuesto por Daniel Castro, hermano del artista. El arreglo de seis minutos abre con un toque de campanas y continúa con ritmos de percusión ejecutados por una banda marcial, el sonido de botas de soldados marchando, órdenes y respuestas de la Guardia Presidencial, mientras que apartes del Ángelus se entretejen en la banda sonora. También se oye un órgano, puertas que abren y cierran, múltiples flashes de cámaras fotográficas, el llanto de un bebé, gente aplaudiendo y acordes sintéticos que complican la fusión de sonidos. La pieza parece una versión sintetizada de lo que sucede durante una misa, comenzando con una llamada y respuesta a la oración, seguida por sonidos inesperados que alejan los pensamientos del sermón, hasta el cierre señalado por el tañido de campanas. El cambio de guardia y el Ángelus reflejan rituales gubernamentales y religiosos que se llevan a cabo en días y horarios específicos. Sin embargo, el conjunto genera una sensación de caos organizado que busca sensibilizar al público con los sonidos del entorno.

Castro les da la opción a los visitantes de sumergirse en un espacio que convoca a la reflexión. En Capilla blanca crea un efecto visceral en el espectador al traer el interior de la iglesia dentro de la cabina y yuxtaponer los sonidos del vecindario con los de la 30

Potencias, 2013. Cuchillos decomizados por la policía y madera

iglesia. Se podría decir que emplea el “détournement” o “desvío” situacionista, que Guy Debord definió como “la reutilización de elementos artísticos preexistentes en un nuevo conjunto”.4 De esta manera junta lo conocido y lo desconocido (la mayoría de personas ha estado dentro de una iglesia pero no dentro de un carro de policía), y resalta el fuerte vínculo entre las autoridades religiosas y gubernamentales que ha existido en Colombia desde que se fundó, corroborado por el lema del escudo de la policía “Dios y Patria”.

La conexión entre política y religión también se encuentra en cuatro cajas musicales llamadas Potencias, cuyo sonido solo surge cuando son activadas por sensores que detectan a los espectadores. Dos cajas interpretan melodías religiosas antiguamente cantadas por las monjas del convento de Santa Clara, y las otras dos tocan canciones de alabanza al Sagrado Corazón. Las notas son producidas por cuchillos que Castro seleccionó cuidadosamente entre los miles decomisados por la policía, escogiendo aquellos con detalles en el acabado o personalizados con habilidad. Cada uno carga las huellas del antiguo propietario, recordándonos que más del 30 % de los homicidios

4 Guy Debord. “Détournement as Negation and Prelude”. Internationale Situationniste 3 (diciembre de 1959), reimpreso en Situationist International Anthology, ed. y trad. ingl. Ken Knabb, (Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981), 55.

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en Bogotá son causados por armas blancas.5 Castro, al apropiarse y recontextualizar los cuchillos, produce en los visitantes un efecto inicial de rechazo que se disipa cuando empieza la música. El ingenio de estas esculturas sonoras radica en la tensión que se genera al combinar la familiaridad de las melodías religiosas con el peligro potencial asociado a los materiales usados.

Aunque inspirado en la zona del El Bronx, Castro logra producir momentos de belleza accidental en un espacio cargado de historia, hoy atenuado por el consuelo del arte y la música. Frente a las cajas de música se encuentran dos instrumentos de viento titulados Raíz, que tocan reproducciones de melodías usadas en rituales indígenas.

El sonido proviene de pipas de bazuco, cuyo largo determina cuál nota se toca. Castro adquirió la mayoría de las pipas en El Bronx, debido a que la policía ya no las decomisa sino que las destruye en el acto.

Castro une dos momentos de nuestra consciencia colectiva de forma perspicaz.

Las melodías nos recuerdan la importancia ceremonial que las culturas indígenas de la región Andina le asignan a las hojas de coca, pues consideran que tienen poderes curativos, alimenticios y espirituales; y oírlas al interior de la Iglesia Santa Clara nos remite a la época de la Inquisición, cuando la Iglesia católica impuso prácticas religiosas que acabaron a la fuerza con las tradiciones de los nativos. Las pipas, que retienen señales de consumo, son testimonio directo del tráfico y consumo diario que se lleva a cabo en los alrededores. Además, son ejemplo de la nefasta transformación que se ha dado a través de los siglos tornando las hojas de coca en cocaína y bazuco.

Las melodías escasamente se escuchan, lo cual no es casualidad. Los instrumentos fueron diseñados para sonar a bajo volumen de modo que los visitantes se tengan que acercar y así capten los olores provenientes de las pipas. Quizá, el sonido tenue también aluda al silenciamiento de las tradiciones indígenas y a la autodestrucción de los adictos al bazuco.

La obra más transgresiva de la exposición, El hijo de Dios, está ubicada en el altar casi como un ícono religioso. Es una escultura construida con huesos humanos que asemeja el cuerpo de un mico. Aborda las condiciones precarias en que viven los adictos al bazuco en El Bronx, frecuentemente denominados como “muertos vivos” debido a su apariencia física deteriorada a causa de la droga, que la mayoría de las veces les convierte la vida en una existencia primitiva o en un acto de supervivencia.

El uso de restos óseos humanos evoca el descubrimiento reciente de fosas comunes en distintas regiones de Colombia gracias a las confesiones de victimarios y al relato de víctimas que surgen a partir de la Ley de Justicia y Paz,6 y los restos humanos que fueron

5 Guillermo A. Jaramillo, “Porte de armas blancas genera más del 30 por ciento de homicidios y muertes en Bogotá”, Secretaría Distrital de Gobierno de Bogotá D.C., (octubre 10 de 2013), http://www.gobiernobogota.gov.co/en/prensa/93-noticias/692-porte-de-armas-blancas-genera-mas-del-30-por-ciento-de-homicidios-y-muertes-en-bogota-guillermo-a-jaramillo 6 María Paula Saffon, “¿Desenterrando la verdad? Las fosas comunes, primer reto de verdad a la Ley de Justicia y Paz,” Colombia Actualidad Colombiana, V. 428, fasc. 1, (2006), 1-6.

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Vista general de la exposición Belleza accidental, 2013

encontrados entre el asfalto cuando se desalojó El Cartucho.7 Con esta obra, Castro plantea temas existenciales al evocar la teoría de la evolución de Darwin, insinuar que el hombre ha sufrido una regresión y referirse a la Santísima Trinidad en el título. Al conectar estas tres ideas, Castro crea una metáfora para referirse a la vulnerabilidad de los habitantes de El Bronx y generar reflexiones acerca del fracaso social en entender a los semejantes. Dado el contexto, también conecta la fragilidad del ser con la fragilidad de la cultura haciendo un paralelo entre la indiferencia hacia los demás y hacia el patrimonio cultural. Dado el deterioro de la Basílica del Voto Nacional, a pesar de haber sido clasificada monumento nacional en 1975, Castro hace un doble llamado a la importancia de preservar el patrimonio y de atender la condición de los residentes de El Bronx.

En Belleza accidental, Castro sugiere nuevas formas de ver la obra de otros artistas, épocas y culturas. Sus objetos dentro de la iglesia forman una mezcla de los periodos precolombino, colonial, republicano y contemporáneo de la historia de Colombia.

Al juntarlos, quiebra los paradigmas de la historia y la historia del arte para permitir una reinterpretación histórica y generar reflexiones en torno a la repetición de ciclos.

Para el público es confrontarse con materiales y melodías de un pasado remoto y

7 “El Bronx, historias de la otra Bogotá,” Ola Política, (abril 6 de 2013), http://www.olapolitica.com/ content/el-bronx-historias-de-la-otra-bogotá 33

reciente que sirven para lidiar con un presente tenso, pues la historia que manejamos no es solo la del pasado, es también una forma de relacionarse con el presente y de proyectar una visión sobre el futuro. Al trabajar diacrónicamente, lo contemporáneo se reconstituye a través de lo histórico y el pasado se ve desde otra óptica.

Los católicos han aceptado que trasladen sus símbolos religiosos a espacios seculares, como por ejemplo exponer un retablo en un museo de arte. Sin embargo, es raro encontrar arte contemporáneo dentro de un espacio eclesiástico como la Iglesia Santa Clara, aunque este haya sido desacralizado. La decisión que Castro toma de desplazar a los espectadores del cubo blanco hacia una iglesia Barroca nos recuerda el valor que se le atribuía al arte durante la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco cuando era visto como una expresión religiosa.

La instalación de Castro es digna de una peregrinación. Se trata de una obra pertinente, estéticamente lograda y conceptualmente consecuente con el sitio en el que se inscribe. La multiplicidad de obras visuales y sonoras produce una cacofonía que genera reflexiones acerca de los efectos de la música, el poder adictivo de las drogas y la fuerza perdurable de la religión. Es una oportunidad de presenciar obras que están profundamente arraigadas en el tejido de la ciudad y que plantean verdades ineludibles sobre la historia y el presente de Colombia. Más que un punto de encuentro en el transcurso de la historia, Castro convierte a la Iglesia Santa Clara en un espacio que convoca al público a reflexionar acerca de valores éticos, políticos y espirituales y a cuestionar el origen, el estado actual y el futuro de la nación. La relevancia de Belleza accidental —que oscila entre lo sagrado y lo cotidiano, la ley y el crimen, la vida y la supervivencia— va más allá del arte contemporáneo; propone una óptica radical del presente porque explora las raíces y genera un distanciamiento con la tradición. Es un ejemplo contundente del espíritu crítico del arte y de su potencial como factor de cambio.

Mónica Espinel Crítica de arte y curadora independiente bogotana residente en São Paulo.

Máster en Historia del Arte de Hunter College.

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Hijo de Dios, 2013. Huesos humanos de múltiples cuerpos

COMENTARIOS DE LOS JURADOS Mario Opazo La iglesia de Santa Clara es una de las joyas arquitectónicas coloniales de Colombia y Latinoamérica.

Su espectacular y característica ornamentación barroca hacen de este espacio un escenario conmovedor, poderoso en los efectos y afectos al cuerpo propio de las catedrales, los monumentos y templos que en general que, de un modo u otro, van directo a impactar los cuerpos.

Aledaño a este edificio se encuentra la Plaza de Bolívar, el Capitolio Nacional y el Palacio de Nariño, lugares dedicados a la manifestación pública, al aparato legislativo y a la residencia presidencial.

Para contrastar, se le suman al sector los históricos y complejos guetos capitalinos, llamados El Cartucho, en vía de extinción, y El Bronx, lugares dónde la condición humana experimenta la ruina del cuerpo y de la psique debido al consumo de drogas, la delincuencia y la mafia que controla y oprime a sus habitantes. Un complejo acento en el relieve de nuestra realidad: duele.

La obra de Carlos Castro gestiona la forma y el sentido a través de estrategias del desacomodo y desplazamiento de objetos, materiales, estilos, íconos, alegorías y representaciones, lo que deja el arsenal de productos culturales en vilo y lo encamina a direcciones disparatadas, a veces en contravía a su propio sentido. Esto da lugar a nuevas lecturas cada vez que aquello que tenía un lugar en los archivos culturales se ha cambiado de lugar, lo que constituye un modo de ser y hacer del proceso de este artista, que ha ido considerando, cada vez más y con mayor contundencia, la obra de arte como una máquina crítica, avocada a mostrar las heridas de la sociedad: una terapia de choque.

El sonido de algunas de sus obras es producido 36

por utensilios traídos del ámbito delincuencial o del inframundo, sonidos que hipnotizan o embrujan, un modo de anestesia para ir errante en un tormentoso camino.

En la Iglesia Santa Clara dispuso varios objetos intentando cabalgar una propuesta instalativa que ya el lugar impone. Al entrar, en primera instancia, la camioneta de policía intervenida en su interior, tapizada y modificada con la intención de emular el interior de la misma iglesia, se constituyó en el más valioso de los gestos propuestos. Se trataba de una obra de arte poderosa e irreductible, que solamente es posible nombrar a través de la imagen que aparece en la experiencia como la actualización de una mitología personal.

Avanzando en el interior de la iglesia aparecen los instrumentos sonoros, algunos construidos con pipas o cuchillos hechizos, que suenan y funcionan desde su propia materialidad y diseño. Los cuchillos cumplen las veces de uñetas de un tambor de caja de música y las pipas se hacen flautas reproduciendo el impulso de aire comprimido que las atraviesa. Lo anterior se dispone de manera simétrica en el lugar a lado y lado del corredor que conduce al altar.

Ya en el altar se encuentra una “reliquia”, un ensamblaje de huesos arma un extraño esqueleto que parece representar de manera didáctica el paso o intervalo entre el hombre y el animal o, más bien, entre el bípedo homo sapiens y la cuadrúpeda bestia.

La propuesta de Carlos Castro para el Premio Luis Caballero comenzó con unas acciones de gestión y recorrido por la zona de El Bronx, un sector de la ciudad que encierra varios peligros; el más grave, no salir de allí, Castro no solo ha salido, sino que ha traído consigo aquello para lo que la memoria es reencarnar una herida en un cuerpo.

— Carlos Uribe

Belleza accidental, de Carlos Castro, es la inserción de un gesto del arte contemporáneo en un museo de arte sacro. El devoto que frecuenta cotidianamente la capilla o el ciudadano que entra desprevenido en busca de las reliquias antiguas son sorprendidos de entrada por un vehículo de la policía que con sus luces encendidas causa, además del extrañamiento natural, una contradictoria situación difícil de superar por los más ortodoxos.

esta liturgia ordenada por Castro. Esta es una de las piezas más exquisitas del arte contemporáneo colombiano, y será en el futuro no muy lejano uno de los ejemplos más preciados por los especialistas para reflexionar en torno a los discursos poscoloniales y a la valoración de un arte descentrado, transgresor e irónico con sello latinoamericano.

Esta intromisión es tal vez el mayor acierto de Castro, que ha elegido esta refinada iglesia colonial de estilo barroco —construida por la orden de las Clarisas a comienzos del siglo XVII— para cuestionar los discursos ideológicos y del poder que desde la conquista española en América se han perpetuado sobre las comunidades nativas.

La inserción está constituida por el auto policial —Capilla blanca—, por un esqueleto de animal ficticio —El hijo de Dios—, ensamblado con fragmentos de huesos humanos y dispuesto sobre un pedestal en el ápside de la capilla al otro extremo de la patrulla, y por dos series de objetos encontrados —Potencias y Raíz—, distribuidos entre las anteriores y premeditadamente colocados sobre sendas bases talladas en madera simulando los parámetros de la museografía existente. Estos elementos dialogan perfectamente con los contenidos museales y la arquitectura mudéjar del interior.

Carlos Castro Egresado del Programa de Bellas Artes de Universidad Jorge Tadeo Lozano y magíster en Bellas Artes del San Francisco Art Institute. Su obra nace a partir de la apropiación y recontextualización de imágenes y objetos, trabajados en distintos medios, como pintura, video, escultura e instalación. Desde 2002 expone individual y colectivamente. Entre sus diversas exposiciones se destacan su participación en Editorial II (Espacio

No obstante, la intención del artista de crear una tensión de sentido en el ámbito de la capilla no se logra plenamente. Las piezas, dispersas y caprichosas, quedan a la suerte de monólogos fragmentados. Tan solo Capilla blanca, por lo inesperado de su mensaje y la contundencia de su contenido, logra orbitar en sí misma y frente al discurso ideológico que la contiene.

La interactividad de esta última pieza y el dislocamiento que supone como objeto bastaban sobre el conjunto de piezas presentadas. La sensación de adoctrinamiento y desplazamiento temporal en el interior de la patrulla, cuyos vitrales, calados y drapeados potenciaban el significado implícito del discurso, será difícil olvidar para los asistentes a

Anexo, Caracas, 2012), Nuestro Sitio (Museo Mac Niterio, Río de Janeiro, 2012), Mad World: Messages to the Future (Galería de la Raza, San Francisco, 2010), UCLA Biennial (Los Ángeles, 2009) y Bulding a Nation (Diego Rivera Gallery, San Francisco, 2009) y sus proyecto individuales Buscando lo que no se ha perdido (2011), That Which Does Not Suffer Does Not Live (Phoenix Gallery, Nueva York, 2010), Lucro indecente (2006) y Pasito con la abuelita (2004).

Su trabajo artístico lo ha hecho merecedor de distinciones como la beca Fulbright-Mincultura para artistas, la beca Murphy and Cadogan (San Fransico, 2009) y el premio de la National Juried Exhibition (Phoenix Gallery, Nueva York, 2010).

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Espacios imperceptibles

Sergio Giraldo

ENTREVISTA ENTRE SERGIO GIRALDO Y MARÍA ELVIRA ARDILA, CURADORA DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ Como usuario de silla de ruedas, ¿qué dificultades tienes para realizar la obra?

Espacios imperceptibles no es solo la instalación como objeto que se expone. La obra es todo el proceso que he afrontado para realizarla, desde las cosas más simples, como sacar una fotocopia o tramitar la póliza, para lo cual debía contar con el tiempo y la paciencia de otra persona, pasando por las innumerables molestias en el transporte y la indiferencia o el trato despectivo de algunas personas caminantes. Una de las mayores dificultades es el espacio para la estadía en Bogotá; ninguno sirve a las condiciones necesarias para la silla de ruedas. La opción que debí tomar fue un hotel, aunque la puerta impedía el acceso al baño e hicimos otras adaptaciones. Pese a la incomodidad, la instalación Espacios imperceptibles continúa gracias a un muy buen grupo de colaboradores. ¿Crees que Espacios imperceptibles hará una diferencia para que las personas empiecen a ser consientes con el tema de inclusión social?

Claro, la obra es un mínimo aporte desde el arte para esa inclusión social y el solo hecho de que el proyecto forme parte del Premio Luis Caballero significa que hay quienes se comienzan a concienciar sobre el tema de la discapacidad. ¿Cuál es la diferencia entre tu proyecto anterior —el del Salón Nacional— con Espacios imperceptibles?

Desde hace varios años vengo desarrollando el proyecto Sin fronteras, un proceso para reducir las barreras culturales de la discapacidad a través del arte. Es así como las obras de anteriores Salones Nacionales, al igual que Espacios imperceptibles del Premio Luis Caballero, están enmarcadas dentro del proyecto y sus diferencias son de forma mas no de fondo. ¿Qué piensas del nuevo formato del Premio Luis Caballero?

Me parece interesante que se haga más partícipe a la ciudad en diferentes lugares con una obra in situ y que se realicen las exposiciones simultáneamente.

Págs. 40, 42-43: Intervención frente al Museo de Arte Moderno de Bogotá y en su interior. Espacios imperceptibles, 2013

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Intervención en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Espacios imperceptibles, 2013

COMENTARIOS DE LOS JURADOS Mario Opazo En la planta baja del Museo de Arte Moderno de Bogotá, Sergio Giraldo instaló su obra Espacios imperceptibles, compuesta por módulos paralelepípedos que emulan una maqueta de ciudad por su verticalidad y distribución en el espacio. A la vez, el gesto de Giraldo, de cierto modo instalativo, se expande hacia la superficie del piso y las paredes, vinculados por la continuidad de un dibujo traído de los modos abstractos de representación del espacio y la geografía. Hay alusiones a mapas —cartografías subjetivas, singulares, dibujos sobre ciudades reconocibles, incluso de nomenclaturas cercanas al escenario mismo de la obra— y al sector de la ciudad donde se ubica el museo que alberga la obra.

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Un gesto significativo de la instalación es el registro en video, emitido en pantallas que se ensamblan a los módulos escultóricos evocando ventanas y recuerdan el exterior del espacio expositivo, la ciudad, la calle, el museo. La cámara está en constante movimiento y muestra —a través de un recorrido poco fluido e incómodo, interrumpido por escalinatas, andenes, murallas— parapetos o barricadas que imponen la arquitectura y la estructura misma de la ciudad. Se torna más dramático cuando se reconoce el punto de vista: la realidad del mismo autor de la obra, que, sentado en su silla de ruedas, no escatima en presentar la exclusión que sufre como muchos habitantes en discapacidad al intentar desplazarse por una ciudad que no esta pensada para todos.

La instalación de Sergio Giraldo se presenta como escenario en el que se conmemora la extraña y distante relación en la contemporaneidad entre lo humano y la ciudad, asunto que para los antiguos estaba ligado a un ritmo tejedor de territorio. Hoy, la ciudad va errante sin sentido por una ruta en la que lo humano no aparece y viceversa. Lo humano no es

Intervención en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Espacios imperceptibles, 2013

más filamento del tejido de la ciudad; el ciudadano no es con la ciudad sino que está en la ciudad, sobrepuesto, incrustado, lanzado a ella como quién yace en la contingencia de una naturaleza oscura y sin forma.

— Carlos Uribe Sergio Giraldo es un activo y entusiasta artista de Medellín que ha logrado reflexionar y superar con su arte las dificultades motrices que le impiden o retan su movilidad desde la infancia. Para la séptima versión del Premio, Giraldo propuso una videoinstalación y una acción de activismo reivindicatoria de sus derechos en los exteriores y salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Y no pudo haber sido más acertada la elección de este edificio diseñado para museo dado su obsoleta accesibilidad para el ingreso y recorrido de las personas en situación de discapacidad motriz.

Espacios imperceptibles es el título con que Giraldo ha nombrado su pieza y su proceso de acción con el cual registra las vicisitudes que un ciudadano en silla de ruedas acarrea para acceder al edificio.

Giraldo deja la huella en pintura amarilla de las llantas de su prótesis desde la carrera séptima, donde lo deja el taxi, hasta la puerta de ingreso, trazando un dibujo del trayecto en las huellas de la escalinata principal como en los corredores y escalas al interior del museo para bajar a la sala del sótano, donde se emplaza su videoinstalación. Esta finaliza el recorrido donde la apiñada volumetría de bloques de manzanas y edificios recrean un laberinto de calles y avenidas que conducen al espectador a las imágenes del registro documental.

Una metáfora sencilla pero contundente que concientiza nuestra condición de ciudadanos privilegiados, cuestiona la ética profesional de arquitectos y constructores y propone la revisión de las políticas públicas de inclusión y de accesibilidad para sujetos con movilidad reducida.

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Sergio Giraldo Fue becario Yamagata para estudiar en The Corcoran School of Arts, en Washington D.C. Su obra explora, a partir de diferentes medios como el video y la instalación, la relación del entorno urbano con las personas que sufren de movilidad reducida. Desde 1995 ha expuesto colectivamente en The Gallery Very Special Arts, (Beverlly Hills, 1997), The United Nations General Assembly Building (Nueva York, 1997), The Gallery Nagano (Nagano, Japón, 1998), Artspace Gallery (Washington D.C, 2003), City Museum of Washington (2004), entre otros espacios, e individualmente, en Bogotá y Medellín.

Entre sus distinciones están el premio The Pollock-Krasner Foundation (Nueva York, 2005 y 2006), el Premio Arte Público (Secretaría de Tránsito de Medellín y Museo de Antioquia, 2008), Premio Art Ability (Filadelfia, 2009), la Mención en el X Salón Regional de Artistas (zona Antioquia, 2003) y la Orden del Zurriago como Artista Visual (Bogotá, 2012).

— Para conseguir la equidad en la diversidad de los individuos que habitamos un lugar común, las personas en situación de discapacidad hemos hecho frente a numerosos obstáculos, que van desde las barreras físicas y arquitectónicas hasta las culturales. Para eliminar las primeras, solo hace falta voluntad política en hacer cumplir las leyes existentes; las culturales también deben ser eliminadas o, siendo más realistas, reducidas para lograr un cambio de actitudes que favorezcan una integración social.

Sergio Giraldo

Espacios imperceptibles, 2013. Video, instalación e intervenciones en la ciudad 47

Mesa franca

Consuelo G贸mez

Mesa franca Despertar, ir, venir y dormir. Entre acción y acción, porque el cuerpo lo pide, porque lo hemos acostumbrado a ello, o porque es conveniente hacerlo tres veces al día, nos sentamos a comer. Así medimos el tiempo, con el ritmo de acciones cotidianas que son mediadas por cosas. Como si su materia no fuera inerte, estas actúan sobre nuestros modos, afectos y decisiones. Los artistas lo saben. Por eso, para evadir los fabulosos clichés de la vida misma, crean objetos que desvirtúan las formas o funciones inscritas en un marco de expectativas de lo corriente. Esta ha sido la apuesta de Consuelo Gómez en su exploración de costumbres y oficios en el cinturón rojo, el conjunto de tradicionales barrios populares de los cerros orientales de Bogotá.

Nos sentamos en una mesa a comer, ojalá acompañados, ojalá delicias y ojalá lo suficiente. Ahora una imponente mesa nos recibe, invadiendo un espacio que, idealmente, sería nuestro. El rotundo mueble de madera se yergue amenazante, grande y pesado, imposible de acceder. Cada tanto, un sobredimensionado cucharón golpea sobre su superficie de acero y marca estruendosamente un tiempo propio, reiterando su existencia. La mesa ignora al hombre y sus necesidades y se manifiesta independiente en su encierro, en su propio ritmo, en su propia escala, en su escasez. Quizá a partir de finales de la década de 1920, cuando fue construida esta plaza de mercado, estaríamos oyendo la orquestación de voces negociando fruta y verdura, entre los timbres sonoros de muebles, cajones, bancos de trabajo y herramientas que eran fabricados por los artesanos del lugar. Las pericias de la historia se han llevado estos momentos.

Hoy, la plaza es inhóspita y despojada de vitalidad. Tan solo permanece un ecléctico edificio erigido entre un barrio marginal como un monumento envejecido que recuerda viejos tiempos de abundancia.

Nicolás Gómez Echeverri Ejerce como artista plástico, curador e historiador de arte. Egresado de la Maestría en Investigación en Historia del Arte de Goldsmiths University.

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Vista de la obra Mesa franca, en la Plaza del Mercado de las Cruces, 2013

Mesa franca, 2013. Escultura motorizada

COMENTARIOS DE LOS JURADOS Mario Opazo La obra Mesa franca de Consuelo Gómez se instala en uno de los espacios de la plaza de mercado del barrio Las Cruces, un edificio de arquitectura en conservación ubicada en el lado sur del centro de la ciudad, un barrio antiguo y deprimido por el olvido estatal que hasta hace poco se había desentendido de las necesidades de infraestructura de este sector de la ciudad y del bienestar de sus habitantes, un sector crítico por su estado de precaria economía y pésima calidad de vida, que a su vez se 52

constituye en un lugar que conmemora los capítulos más antiguos de la formación de la ciudad.

Mesa franca es una obra que se despliega en varias dimensiones, la primera es contundente y pesada: física. Se trata de una presencia escultórica que debate su diseño entre la concepción más básica de un enorme y robusto mesón de madera dado a tareas toscas y preindustriales y una mesa de comedor en la que se alimentan los cuerpos con gestos delicados y a escala humana. Esa mesa atrae los cuerpos, que a su vez se hacen pequeños y débiles al compartir el espacio con semejante presencia.

Otra dimensión en la que la obra se desenvuelve es la sonora. El cucharón que cada tanto golpea la superficie metálica de la mesa produce un estruendoso sonido que restaura el medioambiente ruidoso y caótico de las cocinas, los talleres y las fábricas.

Cocinas para grupos de personas que descargan su fatiga en la mesa franca. Esa anunciación de un ambiente perdido se convierte en el sentido o dirección de esta obra que reclama a golpes la presencia de los cuerpos, de la actividad perdida y de la memoria, alimento para el provenir que seremos.

Durante muchos años, Consuelo Gómez ha venido interesándose en la morfología de utensilios y arquitecturas cercanas, por la proximidad con lo popular y con contextos y objetos relacionados con su experiencia como habitante de un sector específico de Bogotá: el centro. Este escenario ha sido su arsenal de formas, materiales y técnicas, sin que lo anterior se considere una renuncia a lo dado por la tradición del diseño industrial y sobre todo de la escultura; por el contrario, ha operado con un amplio sentido de la apropiación y de la mixtura de lo “popular” y lo “culto”. Sus proyectos más recientes dejan ver cómo aquello que en los primeros años de producción se orientaba a un estudio concreto de la relación entre materiales disonantes y a la colisión de sus fuerzas —por ejemplo, materiales opacos enfrentados a traslúcidos, orgánicos a inorgánicos, pesados a livianos, oscuros a brillantes, sonoros a mudos, lisos a estriados, negros a blancos, o que proponían dialécticas visuales sutilísimas entre diversas variedades de la misma familia de materiales y formas, entre distintas maderas, metales o vidrios— hoy en día son estrategias complejas y expandidas, en cuyas dialécticas de fuerzas materiales también se dan encuentros entre modos de hacer, de pensar y de habitar la forma.

Hoy, los retos de Consuelo Gómez con la forma se expanden al encuentro, ya no de materiales errantes y desprendidos en los modos de habitar y construir esa forma antes determinada por lo más concreto, por las cualidades mismas de la materia y que obedecían a geometrías traídas de lo antiguo, de momentos arcaicos de la civilización, precolombina o universal, sino que están presentes en la propia edad cultural, nuestro tiempo y lugar.

nuevos materiales en su amalgama, nuevas fibras en su talla y nuevos hilos en su tejido.

Sus técnicas, sus medios y, por supuesto, sus formas se dan como señal física del tejido o texto en el que participan: el inmenso arsenal de modos de hacer, habitar y construir de la cultura popular y las tramas de ello con los refinados archivos que almacenan la tradición, la historia y la memoria de la escultura y la arquitectura.

Carlos Uribe Mesa franca es el título con el que la escultora Consuelo Gómez ha denominado a su pieza de instalación, específicamente propuesta para resignificar el sentido del lugar al interior de la plaza de mercado del barrio Las Cruces en el sur de Bogotá.

La intención inicial y lo acertado de la escogencia del lugar en ampliar el territorio ciudadano de valoración del patrimonio común se fue disolviendo por la ambigua decisión de ubicar la pieza en un espacio perimetral, a diferencia un sitio central de mayor interacción con los usuarios cotidianos de la plaza.

Gómez no coligió la importancia de su pieza, entendida esta como un hito simbólico que el arte podía regalar a las comunidades del lugar para ser incorporado y asumido como parte de su cotidianidad; es un símil al gran reloj que preside las plazas o de una campana que marca la horas de una iglesia, concebidos como un patrimonio de la localidad.

La idea inicial de Mesa franca se insinuaba como la gran mesa que marcaría las horas o los tiempos de pasar a la mesa, de honrar a los cocineros como a los comensales, a los venteros como a los compradores, de afincar un lugar para el orgullo de todos.

Sin embargo, por su errado emplazamiento dejó de ser protagonista para habitar un tímido espacio distante del mundanal ruido: del ruido inevitable de una plaza.

El utensilio, el artefacto, la casa, la herramienta, la máquina, el carpintero, el albañil, el cocinero son 53

Consuelo Gómez Egresada del programa de Bellas Artes y de la especialización en Tecnología Educativa de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Realizó estudios en escultura en Ohio State University, y su trabajo gira en torno a la escultura, medio a partir del cual explora las cualidades simbólicas y usos culturales de la materia. Desde 1977 expone individual y colectivamente. Entre sus diversas exposiciones se destacan su participación en la Segunda Bienal de La Habana (1986), la Primera Bienal de Arte de Bogotá (1988), Colombia: Contemporary Images (Queens Museum of Art, Nueva York, 1992) y sus proyectos individuales Altlántida, (1989), Paisaje (2003) y Cinturón rojo (2010-2011). Entre sus distinciones están el Premio Arte para El Dorado (Museo de Arte Moderno de Bogotá,1986), en premio del Salón Nacional de Artistas en su versión 33 (1990) y reconocimientos en la Primera, Segunda y Quinta Bienal de Arte de Bogotá (1988, 1990 y 1996).

Su trabajo como artista hace parte de varias colecciones públicas y privadas, entre ellas, el Museo de Arte del Banco de la República. Su práctica artística es complementada con la docencia, actividad que desarrolla desde el año 1980 en las áreas de escultura y dibujo de la Facultad de Artes de la Universidad de los Andes.

Págs. 54-57: Mesa franca, 2013. Escultura motorizada

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Casa de los Reyes

Mar铆a Adelaida L贸pez

La casa de los Reyes, retrato de un vecindario La definición de retrato, entre otras, sugiere la “descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una persona” (en la tradición). En la antigüedad (que se volvió tradición), un retrato era la copia fiel y facsimilar de una persona con el objetivo de guardar su imagen. Así, entonces, hay retratos históricos en los cuales el objeto son sociedades o vidas (prosopografía), y otros, como en la etología, en los que las descripciones muestran “rasgos psicológicos de una persona, el carácter, cualidades espirituales o costumbres”. La literatura se encarga sobretodo de esta última.

En La casa de los Reyes, retrato de un vecindario, el concepto ampliado de retrato permite otros enfoques, toma un poco de estas definiciones (sin proponérselo), las aplica libremente —es tal vez la única manera de retratar un personaje tan complejo— e intenta representar a una ciudad a partir de una de sus partes, de uno de sus barrios. Una ciudad con un nacimiento traumático, una infancia huérfana, desordenada y desigual; un desarrollo consecuente, con grandes problemas en su vida —no adulta— de hoy.

Alfombras, que ya no se usan tanto pero son paisaje urbano del desecho. El polvo, recipiente de matérico de la memoria; escaparates que viajan el espacio, carrileras que van a ninguna parte, estanterías para porcelanas francesas o pseudofrancesas, libros organizados por color o forma, aún plastificados en los segundazos de Teusaquillo. Salas que no se usaban, vajillas guardadas para “ocasiones especiales de chicaneo”, basura costosa…

La casa de los Reyes —este lugar— es muestra de una sociedad que en su momento tenía un pensamiento, un comportamiento, unas expectativas muy particulares (dudosas), y que hoy refleja cómo esta se ha desarrollado y se ha transformado; una gentrificación al revés, un sitio que ha sido un error en su escritura. Un producto de la economía ilegal, de intereses personales y de corrupción, de “no sociedad”, y sobre todo de falta de memoria.

María Adelaida López

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Arriba: La casa de los Reyes (La casa de los Reyes), 2013. Instalación Abajo: La casa de los Reyes (Casa del vecino), 2013. Instalación

COMENTARIOS DE LOS JURADOS Mario Opazo El barrio Teusaquillo es uno de los más tradicionales de Bogotá. Sus casas de estilo inglés tienen ese extraño poder de la evocación. A través de ellas aparecen innumerables visitas del pasado para unos y de la fantasía para otros, la ciudad conserva sus casas como quien atesora y protege objetos heredados de la abuela.

María Adelaida López decidió instalarse en la Galería Santa Fe, cuya sede funciona en una de estas casas. Instalar en esta casa puede resultar frustrante, considerando que una parte del edificio está destinado a la gestión y la administración, es decir, la casa queda en vilo entre la neutralidad de las salas expositivas y las oficinas de funcionarios.

María Adelaida López entiende esta dificultad y resuelve su propuesta replegándose a una idea de exposición individual convencional, una obra en cada sala, aspirando a una unicidad a partir del parentesco material, de la escala y de la cualidad misma de las acciones y materiales utilizados.

Las obras expuestas conforman un conjunto de piezas atravesadas por el mismo ritmo o sentido.

Se trata de una familia de acciones que concluyen en la construcción de esculturas, archivos e intervenciones, todas ellas precedidas por la sutil y persistente acción de recolectar y acumular polvo.

Recoger nuestro polvo, de cierto modo es acumular los escombros, las huellas del paso, la erosión, el desgaste del cuerpo. Se trata de acumular un modo de ser del tiempo resuelto en la consistencia de la ruina, que a su vez es cercano a la idea de duración Bergsoniana, la duración como acumulación de cualidades materiales del tiempo, como capas consistentes, como geología de la experiencia y rugosidad o textura del cambio.

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En el primer piso de la galería, la artista presenta algunas vitrinas que, a manera de archivo arqueológico, exhiben materiales y pequeños objetos alusivos a la casa y a sus deshechos. La cualidad principal de este muestrario es la escala propia del juguete, o de acciones que anuncian tareas de fino detalle y visión, una rigurosa selección de minúsculos escombros, acontecidos en el espacio entre la naturaleza y el artefacto.

Una de las salas está empapelada con carteles usados en la primera etapa del proyecto. Esta consistía en pedir a la gente donar el polvo de su entrono, un gesto que narra cómo la obra dependió de estrategias de gestión que le suman una cierta manera de performatividad y participación.

Ya en el segundo piso, después de la primera parte referida a un fuera de campo de la obra, es decir, una vez rodeamos las primeras decisiones y gestos, ingresamos a otra dimensión del proyecto, aquella que expone el objeto “obra” como escenario para la contemplación y, por supuesto, para el tiempo de la obra de arte, el mismo de la transformación a través de la imagen, que se da al ser como tiempo de la memoria, de la conmemoración. Para muchos visitantes, esta experiencia se dio como un revisitar la infancia, para otros, se abrió como una puerta que nos separa del subconsciente o del lugar de la fantasía, ese “lugar en donde llueve”.

Una casa en miniatura forrada en polvo nos da la sensación de ser la misma casa que habitamos mientras vemos la exposición, casi a semejanza de esta que recorremos. Un extraño principio de ubicuidad nos asalta en la conciencia al estar en un afuera y un adentro al mismo tiempo, la conciencia de que existimos permanece, solo que ya no sabemos a ciencia cierta dónde es ese lugar de la existencia.

Un volumen de alfombra armado por varias capas reclama una mirada geológica, en el presente ver a la vez los pedazos de pasado que somos y sobre los cuales nos soportamos. La memoria se ve interceptada por el recorrido de un pequeño ferrocarril que va de habitación en habitación,

La casa de los Reyes (Tren), 2013. Instalación

recogiendo las memorias que habitaron los antiguos dormitorios de esa casa. Ese tren va y viene, como cargado de las almas que se fugaron de las figuras de porcelana.

— Carlos Uribe La casa de Los Reyes es una instalación múltiple al interior de una casa de estilo inglés prototípica del barrio Teusaquillo, en el occidente de Bogotá.

La artista María Adelaida López resuelve, luego de un año de investigación en campo conociendo las casas más antiguas y familias del sector, dotar algunos espacios interiores con vitrinas, objetos, carteles, herramientas de aseo y maquetas para plantear reflexiones diversas sobre la memoria urbana y concientizar sobre la valoración del patrimonio.

La intrincada instalación, que no logró totalizar el inmueble debido a que el uso actual de la casa es institucional y sirve de sede a la Gerencia de Artes Plásticas del Distrito, finalmente intervino seis de los doce cuartos en sus dos plantas al igual que el lobby y la escalera principal, generando un eje de recorridos para los espectadores, a través de esta última, que conectaba los dos núcleos esenciales de su propuesta: el paso del tiempo, arriba, y el tiempo presente, abajo.

López dispuso alrededor del lobby en la primera planta sobre un cuarto al fondo las herramientas y el vestuario técnico de su empresa de aseo empresarial y doméstico, así como los carteles de la convocatoria vecinal para colectar polvo, que con intención didáctica tapizaban la totalidad del espacio. Al costado se accedía al área del viejo comedor de la casa, donde dispuso algunas vitrinas verticales con diversos objetos de pequeño formato 63

La casa de los Reyes (Catalogación de desechos), 2013. Instalación

que recreaban, desde la anticuaria hasta la imaginería infantil, los fragmentos de esa memoria de muebles, accesorios y electrodomésticos característicos de la vida cotidiana de los primeros propietarios de estos inmuebles.

En la segunda planta se conectaban cuatro cuartos de similares dimensiones en galería, tres de ellos articulados por la carrilera de ferrocarril en miniatura, prototipo de la ingeniería industrial del siglo XIX, juguete que superaba los muros perforados por túneles y bordeaba perimetralmente los espacios llevando en su carga algunos muebles similares a los dispuestos en las vitrinas del primer piso. En los centros de los cuartos, la artista dispuso capas de tapetes usados con una carga densa de polvo recogido en las viviendas cercanas, que remitía a las franjas de terreno baldío previas a la urbanización del sector durante las primeras décadas del siglo XX y situaba unas maquetas igualmente en miniatura 64

de casas de arquitectura inglesa totalmente cubiertas de polvo residual.

En el último cuarto de la segunda planta, pintado como los anteriores de un riguroso color blanco, aparecía prístina bañada con la luz de la ventana, una maqueta de mediano formato que ilustraba fragmentariamente los detalles arquitectónicos de la casa que la contenía.

La materialización lograda por López en La casa de los Reyes denota un riguroso trabajo de recolección y relacionamiento etnográfico con las comunidades del entorno, que a las luces del interés disciplinar actual escasamente un tipo de profesional estaría en la disposición de hacer.

En este caso, la artista visual se inserta entre el tiempo pasado y el presente para llamar la atención sobre el olvido y la desidia en que se cierne la arquitectura patrimonial. De su propuesta inicial

La casa de los Reyes (Catalogación de desechos), 2013. Instalación

a la formalización que hace de ella se conservan los elementos determinantes y esenciales. Tal vez junto a las obras de Carlos Castro y Fredy Alzate, otros de los nominados, consigue acertar en la elección del sitio para su puesta en obra, y enfatizar, como la convocatoria lo proponía, en la importancia del sentido del lugar.

Es de destacar que la obra de López logra tejer los lazos sueltos de la memoria urbana de barrios como Teusaquillo, La Soledad, La Merced, Los Rosales o lo que queda de Chapinero. Más que una recolección en sitio de los fragmentos materiales de una arquitectura, La casa de los Reyes apela a la reconstrucción de una suerte de imaginario colectivo, una biografía de muchos, prosopografía de múltiples ciudadanos que han morado, habitado o bien cruzado con su presencia estos sectores de la nostalgia y de la memoria viva de una ciudad particular como Bogotá.

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María Adelaida López Estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional, sede Medellín, y el programa de Maestría en Artes de la Academia de Artes de Pensilvania. Entre otros estudios complementarios tiene formación relacionada con arte y educación de la primera infancia en la Universidad de Harvard y el Centro Internacional Loris Malaguzzi en Regio Emilia. Su trabajo se ha centrado en la escultura a partir de la cual ha explorado la memoria contenida de los objetos y espacios que atestiguan el paso de la vida doméstica desde su carga matérica. Desde 1992 expone individual y colectivamente.

Entre sus exposiciones se destacan Miami: ciudad-metafora (Centro Cultural Español, Miami, 2008) y Neo-Constructivism: Art, Architecture, and Activism (Paul Robeson Galleries, de la Universidad de Rutgers, Nueva Jersey, 2008) y sus proyectos individuales From the 21st of June to the 21st of June (White Box Gallery, Filadelfia, 1998), The Mus Musculus Domesticus Project, Chapter One (Vertexlist Gallery, Nueva York, 2004) e Ida y vuelta (2009).

Su trabajo como artista hace parte de varias colecciones públicas y privadas, entre ellas, la colección del Museo de Arte Moderno de Medellín, Museo de Antioquia y la Biblioteca Luis Ángel Arango. Es la Directora Pedagógica de aeioTU Fundación Carulla, desde agosto de 2008.

La casa de los Reyes (Registro del proceso), 2013. Instalación 67

Ejercicios espirituales

JosĂŠ Alejandro Restrepo

Ejercicios espirituales. Semana 1, 2013. Mixta (video instalación, perfomance y teatro)

Ejercicios espirituales y teatralidad “En un cierto sentido, la religión cristiana es quizá la menos religiosa”.

Georges Bataille

Hacia 1540, San Ignacio de Loyola publicó sus Ejercicios espirituales, libro-manual que, con base en ejercicios y prácticas perfectamente estipulados y ordenados, día a día, hora por hora, durante cuatro semanas, le ayudaría al ejercitante a alcanzar el estado de gracia.1 Una página divulgadora en internet los describe así: “Todo ejercicio implica esfuerzos, romper la inercia de los modos de vivir, salir de la pasividad del oír, del ver, del comportarse simplemente como un espectador. Exigen entrar a ser actores: subir al escenario y actuar, bajar al campo de deporte y jugar, entrar en la palestra del espíritu y luchar”.2

1 Las cuatro semanas corresponden a : 1-Consideración y contemplación de los pecados; 2-Vida de Cristo; 3-Pasión de Cristo; 4-Resurrección y ascensión.

2 http://www.cvxcol.org/portal/files/ejerciciosEspirituales.pdf 70

Ejercicios espirituales. Semana 2, 2013. Mixta (video instalación, perfomance y teatro)

Se habla aquí de escenarios, espectadores, actores, sentidos alterados “fuera de la pasividad”… asuntos que constituyen todo un programa de percepción y arte expandidas. Para lograrlo, las estrategias son diversas. El barroco europeo y neogranadino (como derivación), para producir esos efectos, emplearon las técnicas retóricas de la emblemática, el arte de la memoria y la composición de lugar. Fernando de la Flor comenta: “Esta escena —o teatro de imágenes impresivas—, a la que con toda propiedad podemos calificar de “mnemotécnica”, debe enfrentarse para ser activada metódicamente con los puntos de una lista preestablecida; listas que son principalmente las de los diez mandamientos, los siete pecados capitales, las tres potencias anímicas, los cinco sentidos”.3 Sorprende que el empleo de listas como estrategia creativa sea frecuente solo muy posteriormente entre artistas del siglo XX (escritores como Joyce, Perec, Gómez de la Serna, Barthes, Borges, Eco;4 filósofos como Wittgenstein y Nancy; artistas plásticos como Richter, Broodthaers, Boltanski, Calle; cineastas como Greenaway). Las listas son una manera eficiente de condensar inquietudes y exigencias de una cierta estética contemporánea: muerte del autor, valorar lo fragmentario, salir de las narrativas aristotélicas, enfatizar lo estructural y no lo sicologizante (las listas están cerca del 3 Fernando de la Flor, Emblemas. Alianza Forma, Madrid, 1995, p.149.

4 A este respecto, Umberto Eco publicó El vértigo de las listas, en 2009, acompañando una curaduría para el museo del Louvre.

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Ejercicios espirituales. Semana 4, 2013. Mixta (video instalación, perfomance y teatro)

calendario, de los inventarios, de la enciclopedia, del atlas…), trabajo de collage y de montaje.5 Barthes escribe sobre Loyola,6 no desde la mística sino desde la teatralidad. Una teatralidad incluso más cercana a Mallarmé que a la tradición del teatro occidental: un teatro de mecanismos combinatorios móviles. La teatralidad que defiende Barthes es una energía metafórica que va un poco por todos lados: en la escritura, en las imágenes. Es ante todo una operación y no una forma con contenidos. Es en este sentido que para Barthes, Loyola es un escenógrafo que invita a los ejercitantes a que se representen a sí mismos (una premisa teórica del performance) en ese teatro (Sade y Fourier también son escenógrafos en diferentes locaciones) y su método es fundamentalmente “una estructura, es decir, una forma inteligente”.7 Los Ejercicios espirituales proponen explorar en la práctica la noción de composición de lugar, composición viendo el lugar, como recurso fundamental. Se trata de 5 Eisenstein define el montaje así: “El libre montaje de influencias (atracciones) independientes, conscientemente seleccionadas (…) pero con una intención exacta sobre un determinado efecto temático final”. Citado por Peter Burger, Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Barcelona, 1987, p. 141.

6 Roland Barthes, Sade, Loyola, Fourier. Monte Ávila Ed., Caracas, 1977.

7 Ibid, p. 49.

Página 72: Ejercicios espirituales. Semana 3, 2013. Mixta (video instalación, perfomance y teatro)

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Ejercicios espirituales. Semana 4, 2013. Mixta (video instalación, perfomance y teatro)

estimular la imaginación y los sentidos para describir y experimentar sensiblemente el espacio, el lugar de la acción (sinagogas, villas, castillos, casas, aposentos, caminos, mercados, campos, huerto, sepulcro… los lugares donde Cristo estuvo). “Ver los personajes involucrados, escuchar lo que dicen, ver lo que hacen, oler y gustar con el olfato y el gusto, tocar con el tacto así como abrasar y besar los lugares donde tales personas pisan y se sientan…”;8 así se propone un sistema de representación, una exploración sinestésica y transdisciplinar, un método dramático. La composición de lugar es una técnica familiar a la tradición de la retórica que propone reglas, instructivos y modos de actuar, iluminación y escenografías, toda una gran puesta en escena, de hecho, muy similar al método Stanislavski:9 El primer punto será ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos y las ánimas como cuerpos ígneos; el segundo, oír con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra Cristo nuestro Señor y todos sus santos; el tercero, oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas; el cuarto, gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza y el verme de la conciencia; el quinto, tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas.10 José Alejandro Restrepo, 2013

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8 San Ignacio de Loyola, Ejercicios espirituales. Ed. Apostolado. Madrid. p. 210.

9 El método Stanislavski le propone al actor ponerse en el lugar del personaje, debe creer en que todo lo que ocurre en escena es real. El actor ve por sí mismo todo lo que debe convencer a su interlocutor, aprendiendo a visualizar los sucesos de la vida del personaje.

10 San Ignacio de Loyola. Op.cit. p. 192.

COMENTARIOS DE LOS JURADOS Mario Opazo En La Casa del Teatro, escenario que funciona en una antigua sinagoga ubicada en el barrio Teusaquillo de Bogotá, José Alejandro Restrepo presentó su obra Ejercicios espirituales, una potente propuesta performativa que se dividía en cuatro partes, presentadas una cada semana, de miércoles a sábado. La capitulación de la obra y su desarrollo en el tiempo calendario intentan emular el ritmo en que se debían dar las prácticas espirituales propuestas por San Ignacio de Loyola en su libro de finales del siglo XVI. La propuesta de Restrepo es potente, difícil, ambiciosa y llena de cualidades de tipo experimental frente a la forma de las narrativas múltiples, los léxicos blandos y los lenguajes en general; sistemas que en palabras de Octavio Paz “están condenados a no concluirse nunca”. Ejercicios espirituales nace como exploración en la zona limítrofe entre el teatro, el performance, la instalación y otros modos lingüísticos provenientes de lo audiovisual y puestas en práctica de su modo de ser en la enseñanza del arte. La experiencia de Restrepo como tutor y profesor de arte se trasladó al escenario; este se hizo taller y laboratorio de clases. Su rol de creador se explayó al de director y tutor de cada una de las acciones presentadas cada semana. Aparte, dejó ver su relación con las imágenes que resalta un rol coleccionista, otro como editor e interprete de ellas, en su mayoría traídas del arsenal de la industria televisiva, del ámbito del adoctrinamiento iconográfico religioso y de los archivos culturales en general.

José Alejandro Restrepo es un archivista y, como tal, funda un modo de archivar y soportar las imágenes, teje un texto, lo insoportable se sostiene en su archivo en potencia, latente y propicia el momento

de la reencarnación, ese instante de la escritura que da cuerpo finito al texto infinito. La obra se da como señal física, como escritura del texto, como huella del mito. Cuando el artista trabaja con el archivo, entiende y se suma a su poder mítico, funda su ser en el ser del archivo. Este, el artista, se da a la palabra que narra, al texto que es, el mito como texto o tejido que es en potencia, sin cuerpo, en estado virtual, como un complejo sistema de fuerzas que reclama un cuerpo, una solución. El rito de la creación actualiza al mito que somos; esa mitología personal se da a lo público como cuerpo en el que se resuelve, se actualiza el poder del archivo.

Durante un mes asistimos a la convocatoria de la obra de Restrepo, al modo de la más antigua de las experiencias escénicas. El ciudadano se hizo público, es decir, se hizo testigo desde adentro; en la experiencia comprobó la aparición de la imagen. ¿Testigo de qué?, testigo de la imagen que aparece como poder transformador, como poder conmemorativo y ritmo que atraviesa los cuerpos. En la tragedia antigua se abre el escenario al tiempo, al tiempo auténtico, tiempo en que los cuerpos se transforman en la imagen, imagen como conmemoración de los linderos culturales, de las creencias, las contradicciones y las tragedias de héroes y titanes. La tragedia se da a la obra, por el uso de la insistente y crítica operación dialéctica con la que Restrepo enfrenta y fustiga la sofisticada maquinaria religiosa, que funciona a partir del uso de imágenes y la maquinaria mediática que informa y, como máquina de información, controla. Sacar las imágenes de los medios de comunicación que informan y controlan es sacarlas de la autopista de circulación del adiestramiento, traerlas al escenario de la obra de arte, que es el escenario del tiempo, es asumir el arte como un acto de resistencia.

Para nadie es nuevo que las imágenes que José Alejandro Restrepo produce resultan del encuentro de imágenes de archivo que errantes y expulsadas de sus soportes se encuentran en la obra como único escenario posible para soportar lo insoportable.

La obra de arte entonces se da al tiempo y a la experiencia, se da al obrar del arte que sabe qué hacer con los cuerpos que asisten a la colisión de 75

documentos desterritorializados. En esta obra apareció con mayor insistencia el gesto del reciclador de imágenes, que acude a su propio archivo para reestablecer, precisar, revisar, recalcar y reescribir las huellas de un proceso de vida.

Y si la historia es un cuerpo con una herida, la memoria es una herida sin cuerpo. En Ejercicios espirituales, José Alejandro Restrepo instala en el cuerpo la herida que va errante y desprendida, esa herida sin cuerpo que reclama un cuerpo como testigo, esa herida que es el poder mítico de la memoria, la palabra sin escritura, la palabra dicha como poder que se proyecta al porvenir, que es en el presente motivo de conmemoración, la memoria nos sirve para recordar el porvenir.

Durante un mes asistimos a cuatro capítulos de Ejercicios espirituales, una obra mechane, para Aristóteles mechane es la máquina y se refiere al conjunto de fenómenos artificiales que el hombre produce con el fin de socorrernos del horror de aquello que no conocemos, es decir, máquina se refiere tanto a la polea como al poema, la mechane nos salva de aquello que nos produce estupor y viene a ayudarnos para vivir mejor. En el ámbito de la mechane se encuentran las primeras máquinas y las primeras formas de obras de arte como la poesía y la tragedia.

— Carlos Uribe La puesta en obra Ejercicios espirituales del videoartista José Alejandro Restrepo es una acción extensa y compleja de dramaturgia experimental que aborda reflexiones sobre la memoria histórica, la identidad, los mitos y las creencias de un grupo social particular, como el de los colombianos.

Restrepo propone la estructura de los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola para indagar en lenguajes híbridos entre la visualidad documental, el performance, el teatro y la instalación, entre otras prácticas. Como puesta en obra se desarrolla en un único espacio: el ámbito de la caja escénica de 76

la Casa del Teatro Nacional, donde instala objetos, crea atmósferas, activa situaciones y proyecta imágenes diversas, la mayoría de carácter documental.

En un tiempo litúrgicamente planeado, los espectadores convocados obligatoriamente deben asistir a la totalidad de las contemplaciones programadas a lo largo de cuatro episodios semanales, de acuerdo con la estructura capitular de los santorales y libros de rezo, que se hace evidente en la visualidad misma de la dramaturgia.

Restrepo propone a los participantes una reflexión sobre su conciencia como “creyentes”. Más que espectadores a la puesta en escena en un cubo negro, es la de contempladores activos de las imágenes y situaciones que retratan la realidad vertiginosa de una cultura como la colombiana, sincrética y absurda, cooptada por los poderes y a la deriva de sus múltiples apariencias de fe. Esa transmutación de nuestra identidad queda en evidencia por la sapiencia de Restrepo en saber rastrear, deconstruir y ubicar los documentos visuales en la conciencia colectiva a partir de una reescritura permanente de su archivo personal.

La experiencia estética a la cual somete a los participantes parte de dicho entramado de imágenes documentales, sobre el que se sobreponen o surgen una serie de gestos breves y cotidianos —clown, monólogos, streaptease, sermones espontáneos, palabreros, stand-up comedy, etcétera—, que consiguen implicar al público gracias a su impacto y sorpresa. De este modo, el tiempo, en tanto que duración real, se dosifica en el creyente espectador al obligarle a contemplar las escenas paródicas y a asistir religiosamente a los capítulos uno a uno, semana por semana, en un acto ritual que repentiza la cotidianidad espiritual jesuita.

Si bien el planteamiento es una estructura capitular que determina un tiempo obligado del contemplante en su presencia en el plató, la acción performática y visual simultánea interpela la reacción de los asistentes en una suerte de improvisación que regula los ritmos y momentos de la puesta o capítulos. Como señala Allan Kaprov, “el tiempo y el ritmo adquirirán un orden que está más determinado por el carácter

de los movimientos en el interior de los entornos que por un concepto predefinido del desarrollo regular y la conclusión misma”.1 Este teatro de la participación al cual nos ha convocado Restrepo se proyecta como una plataforma clara y eficaz en su proceso de obra para instaurar su discurso tanto visual como dramatúrgico en esa renovada exploración y amalgama con las artes vivas.

Insisto que esta puesta en obra de los Ejercicios espirituales hubiera alcanzado una mayor contundencia y sentido de la expresión emotiva y de la representación colectiva al ser llevada a un espacio urbano abierto, con un mayor nivel simbólico para la memoria popular y significación del lugar, en consideración con la trascendencia que puede activar su estrategia visual y dramatúrgica en un público masivo y espontáneo, en contraposición a un pequeño círculo de entendidos. Este tipo de puestas en escena propenden más que por la acción teatral en sí misma por un espíritu de experimentación colectiva.

No hay duda de que la performatividad construida por Restrepo en los últimos 25 años ha sido una estrategia crítica, mordaz y sistemática dirigida contra los determinismos históricos y dogmáticos ideológicos de una nación poscolonial, que con Ejercicios espirituales compendía intereses y discursos cerrando un ciclo sobre las identidades del poder, pero, a su vez, dejando premeditadamente entreabiertas las gavetas de su archivo, para que nosotros, o él mismo, reconstruyamos de nuevo la memoria de este país fragmentado.

José Alejandro Restrepo Estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia y en el École de BeauxArts en París.

Su obra ha girado en torno a la iconografía religiosa y política en medios como la fotografía y la videoinstalación, género en el que se destacan sus proyectos Anaconda (1993) y Musa paradisiaca (1994). Desde 1982 expone individual y colectivamente. Entre sus diversas exposiciones se destacan su participación en la Bienal de la Habana (1994), Forest Revisited (Colombian Center, Nueva York, 1995), Bienal de São Paulo (1996), Bienal de Venecia (1996), Memory Lessons (Museo Louvre, Paris, 2004), We Come in Peace...

Histories of the Americas (Museo de Arte Contemporáneo de Montreal, 2004), In the Poem About Love You Don´t Write the Word Love (Museo de Arte Moderno Irlandés, Dublin, 2005) y sus proyecto individuales Iconomía (2000), TransHistoria (2001) y Variaciones sobre el purgatorio (2011). Su trabajo como artista hace parte de varias colecciones públicas y privadas, entre ellas, la de la Biblioteca Luis Ángel Arango, National Gallery of Art de Washington, Daros-Latinoamérica, Museo de Bellas Artes de Caracas y Colección Cisneros.

Su práctica artística es complementada con la investigación y la docencia. Actualmente enseña en la Maestría de Artes vivas de la Universidad Nacional de Colombia.

1 Kaprow, A. (1964), Assamblages, Enviromentes & Happenings, fragmento incluido en Un teatro sin teatro, Macba Barcelona, 2007 (cat.).

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Dromos

Manuel Quintero

Dromos Mi mamá siempre decía: “Uno y sus circunstancias”, frase que por lo demás creo que no pertenece a su autoría sino a la de algún teórico que no recuerdo. Y más que parafrasear a algún filosofo o escritor, preferiría detenerme en la sensación que me producía esa frase. Cuando ella la decía, yo quedaba suspendida entre la curiosidad y la angustia. En estos espacios se configura lo que se considera verdadero o falso y, en consecuencia, los deseos y anhelos que allí se juegan.

Manuel tiene un leitmotiv: “Me gustan las cosas en las que no pasa nada”. Siempre que hace un video o tiene un proyecto, esta es la idea sobre la que trabaja. En sus proyectos, la realidad no tiene un significado intrínseco o innato: por el contrario, puede ser reinterpretada y puesta en distintos escenarios, incluso desde una mirada caprichosa y aparentemente incoherente.

Sospecho que su afición al ciclismo y los deportes es una excusa para encontrar lugares donde ponerse en escena a sí mismo y sus fantasías. En uno de sus trabajos, Manuel asiste a clases de golf y como simple aficionado comete errores y deja ver la vulnerabilidad de quien es torpe en un deporte que nunca ha practicado. Además de someterse a unas serie de reglas nuevas para él, concernientes a la postura de su cuerpo y sus movimientos, avanza despacio por una extensión de pasto que parece interminable, y en ese momento su torpeza se ve agravada por la imponencia del paisaje que lo rodea.

Lo que uno desea “Son más las mujeres que he deseado que las que he tenido”.

Manuel Quintero Siempre está presente la manía de producir postulados sobre la verdad; de sentir autoridad para anunciar a los demás lo verdadero y lo falso; de comprender la fuente de los problemas y su solución. En el trabajo de Manuel no existen certezas sino instancias y realidades que producen sus propias maneras. Entonces, no exista la verdad sino las ficciones que se pueden producir en un lugar.

Esta liberación de lo verídico como reconocimiento único de la realidad posibilita la instalación de un pedazo de velódromo en la mitad de una galería y la proyección de imágenes que aparentemente no tienen nada en común entre ellas. Carl Jung decía que las cosas antes de aparecer en el mundo eran fantasías y gracias a este hecho eran posibles en el mundo físico. También decía que el mundo de las imágenes era complejo e inconexo, sin coherencia alguna, pero que estas eran seres con vida propia, independientes de la mente en que se producen. Las instalaciones y videos de Manuel buscan un escenario propio y la construcción del personaje que cada quien es, permitiendo que los deseos no se conviertan en frustraciones, sino en una forma de instalarse en el mundo.

Luisa Roa Artista plástica con estudios el literatura. Actualmente curso un posgrado en la universidad Bauhaus en Weimar.

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Dromos, (detalles) 2013. Video instalación

COMENTARIOS DE LOS JURADOS Mario Opazo La obra Dromos de Manuel Quintero se compone principalmente de dos elementos: una estructura escultórica de dos piezas que emula una sección de velódromo o pista de competición ciclística y una proyección doble de video a manera de díptico. Dicha instalación ocupó el último nivel del edificio del Archivo Distrital, ubicado en la periferia sur oriental del centro de Bogotá.

La fuerza de esta obra se hace manifiesta en primera instancia como fuerza del gesto que interviene la arquitectura, por lo tanto, impacta como política del cuerpo que transforma y su efecto y consistencia material. Un gesto que interviene por incrustación, gesto violento que atraviesa el significado de un lugar con el ritmo, que en la frase poética, se constituye en la dirección, en el sentido de la imagen.

El archivo —soporte y modo de soportar datos, estación de latencias, arquitectura para la conservación— es impactado, atravesado y afectado por una estructura dada a la velocidad, a su práctica y al desarrollo de su destreza. Esa contradicción es suficiente y convoca la aparición de la imagen en el lugar entre lo fijo y lo fugitivo, entre la conservación y el desgaste, entre la historia que avanza y la circulación del cuerpo, entre el movimiento y el espacio recorrido, que son distintos: uno es presente indivisible, el otro pasado divisible en unidades homogéneas.

A este gesto fundacional de la obra, el “montaje por incrustación”, cercano a los primeros modos de montaje cinematográfico —en el que pedazos materiales de película recortada se suman a otros

Dromos, 2013. Video instalación

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fragmentos—, se intercalan, se montan, se pegan unos con otros, unos sobre otros o dentro de otros, pedazos provenientes de distintos “universos de cosas, acciones, personajes o almas” y se hacen una misma familia gracias al ritmo que precede al lenguaje que lo sostiene, lo mantiene y lo proyecta.

A esa incrustación violenta de un dato proveniente de un archivo, en un archivo ajeno a ese dato, posible como reto, principio y cualidad mecánica de los lenguajes, se le suma el segundo componente de la instalación de Quintero: la película proyectada en dos pantallas que a manera de díptico avanza en una narrativa, aunque tradicional, en cierto modo no lineal y vertiginosa.

Esta zona sensible: la película, cuyo cuerpo ilumina, conduce y arrastra los cuerpos, tiene el poder de dislocar nuestra experiencia espacio temporal.

En ella se ve a un personaje femenino traído de la fantasía que recorre paisajes y escenarios para nosotros, cercanos, familiares. El cuerpo se da errante a la urgente necesidad de reconocer el lugar. La mujer camina y a su paso, en la duración, vincula sistemas entre abiertos, lo natural a lo artificial, el paisaje a la arquitectura, lo texturado a lo liso, la luz a la sombra. El recorrido se despliega en ciclos de alternancia entre espacios naturales y arquitecturas cerradas y hostiles, el misterio del personaje es reforzado por la cámara subjetiva que le sigue y por las acciones “insignificantes” que realiza manipulando objetos encontrados. La mujer parece ser vigilada y perseguida por un espía.

La instalación Dromos logra abrirse como escenario a la experiencia, como apertura al tiempo auténtico y profundo de la existencia y la duración. Hace a su vez del cuerpo en el espacio, una suerte de viaje a través de ámbitos mentales y sicológicos que nacen del registro directo del paisaje y el cuerpo, que al localizarlos en la frase poética de la instalación, ablandan los límites de lugares y cosas, para finalmente hacernos sustancias blandas y fugitivas, que estamos allá y acá al mismo tiempo delatando un leve principio de ubicuidad.

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Esta obra de Manuel Quintero se convierte en una especie de escritura que condensa gran parte de sus deseos y aspiraciones a través de su proceso de creación. Es una especie de señal física contundente y precisa de lo que ha intentado desde hace varios años y que en esta ocasión lo ha concretado de manera magistral.

— Carlos Uribe La vídeoinstalación Dromos del artista Manuel Quintero alude a las relaciones espacio/tiempo en la vivencia contemporánea. A partir de una formalización instalativa clara e inquietante comprendida por dos estructuras gemelas de madera que simulan la pista de velocidad de un velódromo, el artista sumerge a los visitantes, que jadeantes acceden por las rampas del Archivo de Bogotá, en un espacio de reflexión sobre su condición de caminantes, flâneurs del tiempo en que vivimos.

El poder metafórico de la pieza hace del lugar un aparato de transferencia de fuerzas entre el paisaje natural y urbano, que dispone al ocasional transeúnte a contemplar desde este final del trayecto las derivas de su trasegar. Dos proyecciones de vídeo en paralelo cumplen con ese cometido. Una mujer que viste un glamuroso traje de gala, prototipo de la vida urbana, camina extraviada por el entramado de un bosque. Su caminar incierto no elude la fascinación por la flora y el misterio que le proporciona la contemplación de la naturaleza. Es un tiempo lento, que explora y se abruma con lo desconocido.

El tránsito entre el escenario natural y la caverna urbana lo hace la mujer a tientas, gateando, no caminando. Una vez ha logrado vadear los túneles húmedos y oscuros de los suburbios, su caminar se hace recto con prisa hacia un objetivo último. Como una especie de diosa del tiempo, encara a un joven aprendiz de bicicleta que, torpemente, intenta dominar la máquina para demostrar su habilidad en las calles y, presumiblemente, llegar más aprisa a su destino.

Páginas: 85-87: Dromos, (detalles) 2013. Video instalación

Quintero, al igual que Walter Benjamin, que a partir de la poesía de Charles Baudelaire hace objeto de interés al flâneur, construye su propia deriva sobre la noción de ciudadano y nos compromete de paso a una reflexión cada vez más consciente de nuestro actuar en el mundo, en equilibrio con el medioambiente, y crítica ante la velocidad que imprimimos a nuestra cotidianidad.

Manuel Quintero Egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional. Su obra reflexiona sobre la imaginería popular, el espacio urbano y los medios de comunicación, a partir de la videoinstalación y la escultura. Desde 1998 expone individual y colectivamente. Entre sus exposiciones se destacan su participación en las muestras La fotografía como objeto (Festival de la Luz, Caracas, 2000), Gracias por venir (La Fábrica de Pan, Madrid, 2002), Lugar / no lugar o el espacio entre las cosas (2005), el 42 Salón Nacional de Artistas (2010) y sus proyectos individuales Power Cars (2001), Tête de la Course (2002) y Bumper to Bumper (2004).

Su práctica artística es complementada con la docencia, actividad que desarrolla desde el año 2007 en el área de Fotografía y Video de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital.

Fracturas

Mariana Varela

Fracturas, 2013. Dibujo instalado

Paisaje e historia Para Mariana Varela El dibujo como experiencia Durante siglos, el dibujo hizo parte de las formas de conocer; su ejercicio estaba asociado al aprendizaje de casi cualquier oficio. Aunque evidentemente emparentado con las obras plásticas de arte, su esfera nunca se circunscribió exclusivamente a ellas y era claro que hacía parte del aprendizaje de la vida como conocimiento y como experiencia.

En estos días, a pesar de la sobreproducción de imágenes, es raro encontrar dibujos así: el ojo que configura, la mano que traza, el cuerpo que mide, los tiempos que se expanden, se contraen o se superponen; la memoria que acude... todo eso materializado en un objeto paradójico porque se reduce a su grado cero: la superficie.

Nuestra experiencia del dibujo está siempre en ese lugar fronterizo en el que asistimos al surgimiento de las cosas: de las sombras algo brota y toma forma y conciencia: construimos la imagen y ella nos construye. Pero, por más imagen que sea, siempre tiene un cuerpo y si normalmente —dado su carácter transitorio, leve, de huella— asociamos el dibujo a formatos pequeños y ligeros, el tamaño de Fracturas nos recuerda la materia, la presencia, el peso y la textura.

En la cotidianidad actual, el mundo fácilmente pierde su textura; se nos dice que se ha vuelto indeseable como supuestamente sucedió en los cánones de belleza.

Por eso ya no es fácil encontrar obras que propongan este momento de silencio, de percepción y de recorrido táctil, como una película de carretera condensada en un solo lugar.

I Una cierta forma de entender el paisaje nos presenta la naturaleza como opuesta a la historia: las imágenes del paraíso —prados de un verde irreprochable, cielos de azul inverosímil y nubes de un blanco inmaculado— son la imagen perfecta del espacio atemporal que existió antes que nosotros y nos estará esperando cuando ya no existamos carnalmente. Su pretensión de eternidad podría seguir consolándonos de la 90

servidumbre del tiempo, si no fuera porque simultáneamente esta es la imagen de la expropiación de la historia.

La pérdida de la historia no es ajena a la pérdida de la geografía; el aquí y el ahora de la conciencia son solidarios.

El paisaje colombiano está aún en gran medida por representar; las élites del siglo XIX —las mismas que para perpetuarse nos heredaron la compulsión a estar al día— también condenaron el país al papel de proveedor de materia prima; por la primera, el arte colombiano ha arrasado saberes tradicionales, oficios, artesanías e historias en aras de la actualidad que nunca alcanzaremos; por la segunda, el territorio se ha talado, devastado, agotado, excavado y, en últimas, perdimos el derecho al paisaje (a lo sagrado del paisaje) en aras de un desarrollo que no alcanzamos nunca.

II Hasta donde sabemos, la historia es problema solamente de los seres humanos, y la nostalgia de lo intocado, el eterno crepúsculo, la bruma inmóvil, las cataratas congeladas, los ríos detenidos del paisaje convertido en dato estable ocultan el hecho de que es el tiempo el centro de nuestra experiencia, nuestro asunto más propio y, en consecuencia, más genuinamente político.

Se dice que el universo está en expansión pero se requeriría mucha distancia y mucha duración para verlo por nosotros mismos. Para nuestra pequeña duración, una montaña es estática solamente porque la temporalidad de su movimiento (de quiebre, en expansión o retracción) es tan lenta que para percibirla no alcanza nuestra vida ni la de todas las generaciones que han sido. Sin embargo, podemos pensar esa temporalidad y, al mismo tiempo ser capaces de diferenciar el cambio del color de las hojas, de la forma de las nubes, de captar la profunda extrañeza de un cerdito en una balsa que avanza por la corriente de un río: instantáneas que hacen de cada día y cada lugar un universo.

Podemos encontrar los mismos fenómenos en lo pequeño; los seres que duran y miden menos que nosotros; no podemos verlo directamente, pero también lo podemos pensar; la fugacidad de un lado, la lentitud del otro... Sentirse por un momento suspendidos entre dos abismos y dentro de esa abrumadora conciencia del tiempo se 91

Páginas: 92-95 Fracturas (detalles), 2013

construye la historia humana, llena —nos lo recuerda Benjamin— de documentos de cultura que al mismo tiempo son documentos de barbarie.

III Es imposible mirar algo —mirarlo verdaderamente— sin notar que estamos mirando, sin tener la aguda conciencia de ser testigos. Todo registro cuidadoso de una mirada consciente (la conciencia sigue siendo algo tan raro como siempre y más necesaria que nunca) es testimonio, particularmente, de un tránsito. Nos convierte en testigos de un mundo que se mueve y jamás —aunque los detentadores del poder así nos lo pretendan hacer creer— está quieto.

Uno ve una línea dibujada, y la ve desde el cuerpo; nuestra mano que alguna vez ha trazado líneas y generado huellas reconoce ese acto y lo reconstruye; el cuerpo se sitúa en el mismo lugar que el artista ocupó al hacerlo y vuelve a hacer el dibujo, paso a paso: la mirada empieza en la yema de los dedos, atraviesa el cuerpo y se proyecta en el pensamiento. La mirada es percepción activa y construcción, y la escala de Fracturas lo evidencia como una caja de resonancia evidencia el sonido.

IV Fracturas fue hecho desde la carretera, desde los recorridos y desde los recuerdos; por eso, debe verse en movimiento, mientras se camina: yendo y viniendo, subiendo 92

y bajando la mirada, agachándose, estirándose; desde lejos para abarcarlo todo, de cerca para gozar de sus detalles. Uno se distancia, retorna, comenta con sus acompañantes, se retira en silencio; se aleja para ver la impresionante construcción de esta antigua factoría en donde se expone, y vuelve al dibujo, a reconstruir cada gesto y detalle.

Esta imagen tampoco está quieta, pero sí está en estado de detención; es producto de la condensación de mil momentos de observación; construida en diferentes etapas y diferentes niveles, no fue hecha de un solo golpe. Cada parte proviene de un tiempo diferente y solamente ahora están todas juntas. Durante este momento irrepetible, todas estas fuerzas amenazan estallar y en esa tensión se nos ofrecen: renuncian al verde inverosímil, a la ilusión de movimiento y nos vuelven al momento original en el que estar viendo una montaña es simultáneamente estar viendo a una persona construir una imagen, tomando decisiones sin ocultarse detrás de mayores artificios para hacernos ver.

Ver en el tiempo.

Miguel Huertas Artista plástico de la Universidad y candidato a doctor en Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional, institución en la que también trabaja como profesor de planta desde 1993.

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COMENTARIOS DE LOS JURADOS Mario Opazo En una antigua fábrica de textiles ubicada en la zona industrial de Bogotá, Mariana Varela instala 19 paneles de tela que conforman un dibujo de casi 26 metros de largo por 3 de alto, aproximadamente.

La monumentalidad de la obra exige tomar distancia al espectador. Mucha distancia se requiere para obtener una panorámica de lo representado.

Al tomar distancia, vemos una superficie en la que ha sido dibujada una cordillera con la contundencia traída de la propia fuerza del paisaje. El dibujo delata un cuerpo que ha habitado para construir y que en su habitar el desplazamiento, el movimiento y el recorrido de una geografía ha escrito en la memoria.

La cualidad principal de este dibujo es que genera simultáneamente la sensación de un vínculo cercano y de distancia o extrañeza de aquello visto a través de un filtro sensible y emotivo, como aquello que resulta de una mirada romántica. Las calidades del dibujo recuerdan las ilustraciones de los exploradores del siglo XIX por su sintética línea y por su exuberante y exaltado volumen. El dramatismo de la luz y la sombra alejan la naturaleza de una intención naturalista y la hacen producto de un estado emocional, como afecto y efecto de quien se inmiscuye o interpreta lo que ve.

Desde la distancia vemos aquello que se despliega casi infinito como el texto de la experiencia en una geografía emocional; se despliega también como escenario del tiempo de quien se hace haciendo, de quien construye habitando y, por supuesto, de quien se transforma en la transformación misma de la materia. Desde la distancia aparece la imagen que impacta los cuerpos con su poder movilizador. Nos hacemos viajeros y resultado del viaje, a través de la

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contemplación activa de un horizonte que recuerda nuestros propios horizontes, nuestros linderos geográficos y, por qué no, aquello ante nuestros ojos desde la distancia se nos presenta como eso que el hombre de Friedrich ve desde su punto de vista romántico, Mariana Varela toma el lugar de ese hombre que nos da la espalda, mira el paisaje y nos da pistas para ingresar en el.

Una vez reconocida la que se hace nuestra geografía, aterrizamos en los detalles que desde la totalidad se anuncian como intervenciones lejanas y diminutas. Eso exige cambiar el punto de vista y entrar en los detalles que marcan un sendero para el ojo, un ritmo que de a poco nos permite recuperar desde la minúscula experiencia la totalidad que nos soporta, la realidad.

Paulatinamente, la obra se hace poema que persigue al tiempo, ese escenario para la conmemoración de la imagen de lo que hemos sido en el estar siendo y en la proyección a un querer ser. La memoria aparece en forma de imagen que mueve las capas de lo que somos, esas capas tectónicas, geología de los acontecimientos que en Colombia constituyen un doloroso e insoportable archivo, una dimensión que late a la vez que vierte su propia sangre.

La obra de Mariana Varela es en el marco del Premio Luis Caballero la más serena. Tiene la madurez suficiente para confiar en el silencio elocuente, ese silencio que dice por acumulación de experiencia, ese silencio que nos socorre cuando tenemos todo que decir, su inmensa cualidad es la de la duración como material, la duración como cualidad de tiempo, como consistencia temporal, como experiencia.

— Carlos Uribe La gran pieza de dibujo Fracturas de Mariana Varela aborda la reflexión sobre las diversas formas de habitar el paisaje a partir de la relación que los habitantes entablan con el orden natural.

Emplazada en una inmensa galería de una antigua factoría textil, el paisaje de carboncillo y lápiz sobre pliegos de papel de casi 26 metros de ancho por 3 de alto obliga al espectador que la asiste a recorrerla en múltiples trayectos para abarcarla y encontrar en ella diversos planos de lectura, que van de lo macro a lo micro, o bien, del detalle a la contemplación extasiando su visualidad.

Fractura es una obra ambiciosa y a la vez sublime que no pasa desapercibida a los ojos de quien la observa. No obstante, la sencillez y finura con que la artista ilustra los parajes del entorno, en una suerte de ritmo pausado y atento del caminante que la explora, se ven opacadas por la contradictoria teatralidad y dramatismo del horizonte ampliado que la soporta, poco familiar y distante de nuestra geografía cordillerana, más situado en otro tipo de latitud reflejo de las láminas de National Geographic.

Respetando el proceso personal de la artista y sus intereses actuales, considero que su propuesta no atinó en la pertinencia del lugar ni en abordar asuntos consecuentes con las realidades de una urbe como Bogotá, o un paisaje, como en su caso, más cercano a las transformaciones que las montañas y cerros de la Sabana han sufrido tras siglos de colonización y urbanización desenfrenada.

Mariana Varela Egresada de Bellas Artes de la Universidad Nacional, realizó estudios en el Atelier 17 de París.

La obra de Mariana Várela evidencia un especial interés por el dibujo desde sus inicios, en los años setenta, hasta el presente. Su trabajo empieza con una serie obras que muestran una actitud cercana al fotorrealismo, y para mediados de 1980 su exploración en torno a este medio la lleva a explorar el gesto en relación con el soporte y su ubicación en el espacio. Entre sus diversas exposiciones se destacan Líneas divergentes (Centro Cultural Español, Ciudad de Guatemala, 2005), Entre líneas (Centro Cultural Moca, Buenos Aires, 2009), Exposición de Arte Colombiano en Cuba (Casa de las Américas, La Habana, 1977), Exposición Internacional de Mujeres Artistas (Nueva Delhi, 1975) y sus diversos proyectos individuales de dibujo que ha realizado en galerías en Colombia y Suramérica.

Su trabajo como artista hace parte de varias colecciones públicas y privadas, entre ellas, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo Nacional de Colombia, el Museo La Tertulia y el Gabinete de Estampas del Museo de Louvre. Su práctica artística se complementa con la docencia, actividad que ha desarrollado desde la década de 1980 en la Universidad Nacional de Colombia.

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RESE単AS DE LOS JURADOS

Carlos Uribe

Rodrigo Moura

(Jurado de selecciÓN

(JURADO DE selección)

Y PREMIACIón)

Curador, editor y escritor brasileño. Desde 2004 es director adjunto de los programas artísticos y culturales del Instituto Inhotim (Minas Gerais, Brasil), donde ha sido responsable de la adquisición y comisión de obras de varios artistas de talla internacional. Entre 2004 y 2006 fue curador del Museo de Arte de Pampulha (Belo Horizonte, Brasil).

Ha escrito extensamente sobre arte y cultura para los periódicos brasileños y la prensa especializada internacional; así mismo, es uno de los autores de Art Now V.3 (Taschen, Colonia), en el que escribió sobre el trabajo de diez artistas. En 2013 fue parte del comité curatorial del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas en Medellín.

Historiador de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, con estudios parciales de doctorado en Historia de la Universidad de Huelva, España.

Artista visual con participaciones, exposiciones y residencias artísticas desde 1991 a nivel local, nacional e internacional. En 2003 participó como nominado al Premio Luis Caballero. Ha compartido experiencias como gestor cultural, docente e investigador, así como curador en artes. Fue director de Educación y Cultura del Museo de Antioquia (2006), coordinador general del Encuentro Internacional Medellín 2007 y director del proyecto comunitario para el desarrollo Centro de Desarrollo Cultural de Moravia (CDCM).

José Luis Blondet Mario Opazo

(JURADO DE premiación)

(Jurado de selecciÓN

Curador y escritor de origen Venezolano. Desde 2010 es curador de proyectos especiales de Los Angeles Museum of Art (Lacma). Antes de establecerse en Los Ángeles, fue el curador de Boston Center for the Arts. Entre 2003 y 2007, trabajó en Nueva York en la fundación Dia Art, donde desarrolló programas públicos y de educación. Ha escrito múltiples ensayos sobre arte y literatura publicados en Madrid, Costa Rica, México, Caracas y Nueva York. En Caracas, Blondet fue director de educación del Museo de Bellas Artes y, hasta 2001, profesor adjunto de la Universidad Central de Venezuela.

Y PREMIACIón) Artista plástico y realizador audiovisual de origen chileno. Vive y trabaja en Bogotá, y es profesor de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente es coordinador de la Maestría de Artes Plásticas y Visuales de dicha Universidad. Ha participado en importantes eventos y espacios como la 52 Bienal Internacional de Arte de Venecia, el Rencontres Internacional de Cine y Video Experimental en el Centro Georges Pompidou de París, y el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid, entre otros. Ha sido acreedor a varias becas y premios de creación, entre los que se destacan el primer premio en el 36 Salón Nacional de Artistas (1996), el Premio al Arte Latinoamericano en el Molaa (Los Ángeles, EstadosUnidos, 2007) y el Premio Luis Caballero (2008). También estuvo nominado a la beca Guggenheim por Paulo Bruscky (2000).

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ENGLISH TEXTS 7th Luis Caballero Prize

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The spatial expansion of the 7 th Luis Caballero Prize Santiago Trujillo Escobar General Director Idartes @santitrujillo8

The (Bogotá) District Institute of Arts (Instituto Distrital de las Artes – Idartes) is proud to present this account of the seventh version of the Luis Caballero Prize. This publication narrates the results of the reformulation of the Prize, by the Directorate of Plastic and Visual Arts, after it changed its previous venue, the Galería Santa Fe. When the prize ended its tenure on the second floor of the Bogotá Planetarium, there was a need to provide continuity for this program, traditionally sponsored by the municipal government of Bogotá.

As was well known at the time, in 2010 that scenario for the visual arts was detached from the Planetarium, when its premises were changed so that it would become a place exclusively devoted to the promotion of scientific culture and astronomy, and strengthen the link between astronomy and the arts. Up to then, the Santa Fe Gallery and the Luis Caballero Prize were regarded as an indivisible unit, given that the artistic proposals of the six versions until then had consolidated the Prize and that gallery had always been associated with the curved, 330 square meter exhibition space in the Planetarium.

The Galería Santa Fe thus left the Planetarium building to seek a permanent seat whose design would take into account the specific needs of a venue for the visual and plastic arts. In the face of that decision, one of the biggest concerns of the sector focused on the way to guarantee continuity for the Luis Caballero Prize.

In this scenario, we, as Idartes, set ourselves the task of reviewing the Prize’s guidelines in order to determine how to maintain its relevance for the world of art and for the inhabitants of Bogotá. To achieve that, its budget was strengthened, while it broadened the field of action of artists with middling or long careers through a fellowship that would allow them to undertake the challenge of producing a large-scale piece to create a relationship with the exhibition space.

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In reformulating the Prize, its original emphasis on the relation between the artwork and a specific site was heightened as the way was opened for artists to exploit the city as a field for visual experimentation. Towards that end, in 2013 we published the changes in an open call to participate in the prize, so that the artists could adjust their proposals to the framework of the city. In the process of opening the prize to a metropolitan scale, we won the support and collaboration of the directors of institutions, venues and entities like the Archive of Bogotá, las Cruces municipal marketplace, the Santa Clara Museum, the Bogotá Museum of Modern Art, the Leopoldo Rother Museum of Architecture of the Universidad Nacional (National University of Colombia), the Textura Center of Contemporary Creation and the House of the Teatro Nacional (National Theater). We would like this to be an opportunity to thank them for housing the projects which were nominated.

This expansion of the venues has turned the Luis Caballero Prize into an event of a metropolitan nature where it has become possible to present the chosen works simultaneously, as a single large exhibition, and create a new horizon that will allow the inhabitants of Bogotá to reencounter our city.

The 7 th Luis Caballero Prize: Renewing the links between art and the city Cristina Lleras Figueroa Director of Visual Arts IDARTES From the time the Luis Caballero Prize was created in 1996, one of its fundamental axes was the relation between artistic practice and the place. With the aim that the chosen projects would explore the diverse relations and connotations of this particular site, the artists were invited to intervene in the curved exhibition hall of the Santa Fe Gallery, located in the Bogotá Planetarium. During the first six versions the proposals assumed this challenge in varied ways and there were often disagreements about whether the chosen projects and the prize-winners had in fact taken that premise into account.1 The need to reformulate the Prize when the exhibition was detached from the exhibition space at the Planetarium in 2011 led the Instituto Idartes (the Bogotá District Institute of Arts) to strengthen this site-specific relation in the seventh version and thus stimulate the creation of new views of the city arising from the practice of art. On the basis of discussions with the artists and organizers, the Prize’s original spirit was maintained, starting from the possibility that the artists could chose the place of their intervention, whether it was one suggested in the official announcement of the Prize or proposed by the artist.2

1 See: VV.AA. Memorias del Premio Luis Caballero 19962011 (History of the Luis Caballero Prize 1996-2011). Bogotá: Instituto Distrital de las Artes, 2013.

2 It was also thought that the Prize should exclude the use of public spaces, since that type of intervention should be reserved for another award competition.

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This change made it possible for the projects to be aligned with the investigations undertaken by the selected artists. For example, the choice of a municipal marketplace, Las Cruces, made by Consuelo Gómez, became part of her investigation, carried on for several years, of a number of communities which live in the neighborhoods of the “cerros orientales”, the eastern ridges of the city, from La Perseverancia to the south of Bogotá.

In the same manner, the winning project of José Alejandro Restrepo chose the “black box” or stage of the theater at the House of the Teatro Nacional (National Theater) and employed an experimental format of performance arts to explore the political, institutional and religious imagery characteristic of his work. Thus, the idea was to consolidate the Prize as an opportunity to reflect on the spatial, historic, social and economic conditions of a place, as the fundamental aspect of creation and investigation. It will be interesting to see the forms in which the artists’ proposals will deepen this inquiry in the future.

Perhaps the investigation most relevant to this subject is that of the researcher and curator Miwon Kwon, who proposes an historical and theoretical look at site-specific art. From the first interventions based on a phenomenological experience of a place grounded on its physical features or architecture, and going on to the practices of institutional criticism and the questioning of the role of art, artists have set out to show the problematic nature of this notion of place as something more complex than is normally thought and which involves social and political processes.

According to Kwon, this site-specific practice will later lead to a broader context, in which the specificity will be determined by a community, an institution, a page in a magazine, a social cause or a political debate. This broad context will open possibilities for collaborations between artists, architects and urban planners aimed at proposing new configurations of the public space. The place turns not only into a geographical point but a promoter of relations. Hence, the transformation 104

of a permanent intervention into an activation proposes working with different communities, in marginal political contexts or for social vindication.

A tension is thus created between the undifferentiated character of the urban space —fragmented and depersonalized—and the need to rethink the specificity of the relation between art and place as a means of resistance to that loss of identity. We, in the Institute, think that artistic practices can activate relations between citizens, communities and their territories. Without the need to instrumentalize those artistic practices, we think that this can be achieved not only through the Luis Caballero Prize but also other initiatives like the Fellowship for Artistic Intervention with a local community.

Such interventions may be positive in a city like Bogotá, where we seek to strengthen local and metropolitan identities while creating new relations with the notion of the public. In that regard, according to their own comments, the spectators believed that it was beneficial to visit places which do not lie on the conventional circuit of art, since it creates the possibility of appropriating certain heritage sites that might otherwise have gone unnoticed. The “Route of Caballero”, in which nearly 2,000 people participated, set out to facilitate such a movement through what seems to be an unapproachable city and stimulate a reflection on the way in which each person relates to that urban landscape. The comments book which formed part of the Prize sought to activate their creative thinking and make them think of projects that they themselves might propose for specific places of their own in their future contexts.

There is no doubt that the chosen projects refused to work with neutral spaces and demonstrated the way in which the city is a place of permanent tensions. In the work entitled La casa de los Reyes (The house of the Reyes family), shown at the Santa Fe Gallery in Teusaquillo, Adelaida López represented a constantly changing city which finds it difficult to store the material of its own memory.

In the Leopoldo Rother Museum, devoted to modern

architecture, with its impossibly utopian cities, Fredy Alzate’s work showed the development of the city in the hands of its inhabitants as an aesthetic act.

investigation by Colombian artists in the framework of site-specific interventions which encourage different approaches to the city through art.

Approaching from another angle, Carlos Castro focused his work on the objects which the city tries to conceal in his Belleza accidental (Accidental beauty) and unveiled them in the context of the Santa Clara Museum. Mariana Valera removed us from the urban sphere with an enormous landscape presented at the Textura Center of Contemporary Art that revealed the changes in the environment and showed the mountains which form part of the imaginary of any inhabitant of Bogotá. Sergio Giraldo brought us back to the impossibility of the city, with a reference to the inaccessible space in the Bogotá Museum of Modern Art. Finally, Manuel Quintero, who was awarded an honorable mention by the jury, led us through a fictional landscape made up of his own obsessions and imaginaries. A landscape which lies between an apparently virgin Nature and the dark corridors of the Bogotá Archive.

These chosen projects were visited by nearly 18,000 people, who, on this occasion, had the opportunity to see them simultaneously between October 5th and November 3rd, 2013. This gave them the possibility of finding guiding threads between some of those works. As part of the complementary program, the artists gave talks at the different venues of the Prize, and on October 28th a roundtable conversation was held at the House of the Teatro Nacional, as a form of evaluation. Ana María Lozano, Lucas Ospina, Jorge Peñuela, Guillermo Vanegas and Carlos Uribe participated in this event. The moderator was Elkin Rubiano. The jury, made up of Mario Opazo, Carlos Uribe and José Luis Blondet, chose the winner on October 30th and the announcement was made at the temporary headquarters of the Santa Fe Gallery.

This “transitional” edition of the Prize, as it was called, opened a new stage for the Luis Caballero Prize, which conserves its intention to stimulate the creation of large-scale projects and processes of 105

Fredy Alzate Fredy Alzate is a graduate of the Visual Arts Program of the University of Antioquia and has a Masters in Plastic and Visual Arts from the Universidad Nacional (National University of Colombia). Most of his work has revolved around sculpture, a medium which has served for a process of reflection on popular architecture and the ways in which its users inhabit those spaces. His work has been shown in individual and collective exhibitions since 1997.

Among his exhibitions, there stand out his participation in International Art Export (New York, 2001), Nine Latin-American Artists (Art Miami, 2001), Medellín, ciudad de extremos (Medellín, city of extremes, Convent of Sant Agustí Civic Center, Barcelona, 2003), Dorado (Centro Hispano Colombiano, Madrid, 2010), I Premio de Artes Plásticos y Visuales de Bogotá ( First Bogotá Biennial of Plastic and Visual Arts, 2010), Arquitecturas Leves (Slight Architectures, Art Wynwood Fair, 2012), in addition to his individual projects: Juegos de agua (Plays of water, 2012), Lugares en fuga (Places in flight, 2011), Adosado (Embedded, 2011) and Leve (Light - or Slight, 2007).

His work as an artist forms part of a number of public and private collections, among them the Banco de la República (Colombian Central Bank), the Suramericana de Seguros insurance firm, the Museum of Antioquia and the Medellín Museum of Modern Art. His artistic practice is complemented by occasional work as a teacher at the Arts Faculty of the University of Antioquia

ERASING BORDERS, SHOWING LIMITS The organism of architecture has invaded an enormous part of the planet’s surface, producing the fearful landscape we inhabit in all of the urban corners of the globe. Unfortunately, the ideal dream of a hygienic, unitary, abstract and rational world of the Modernist Project and its offspring, Modern Architecture, did not find a democratic solution to the problem of housing human beings.

On the contrary, and particularly in our cities of the developing world, the reality shows a permanent clash between the abstract ideas of urban planning and modern architecture, on the one hand, and, on the other, the desperate, precarious, unstable and restless attempts to house themselves of millions who ingeniously take hold of all kinds of resources to solve their problem of basic survival.

The improvised and ephemeral shelter provided by millions of houses in the marginal districts of these cities confirms the impossibility and limited capacity of formal, academic architecture.

The spatiality and skin of these contingent architectures establish an unstable aesthetic, one of permanent tension that is transitory and fragile and reveals social differences, chasms and discrimination. The contrary version of the utopian, hygienic and ecological idea of the roof (or terraced) garden, set forth by the father of Modern Architecture, the Swiss Le Corbusier, is completely overturned by the roofs of these basic dwellings which, like Quinta Fachada (Fifth Façade), cry out for dignity. The celestial gaze which these roofs represent reminds us of the conditions which characterize a human existence which is corporeal, finite and tied to the material and the Earth, and at the same time, raises questions about the deeper meaning of living in harmony with the planet.

In this vision of the world, the sculptural proposal of Fredy Alzate returns to the mutating reality of accidental survival to launch a critical call for attention and by embedding itself in the Leopoldo

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Rother Museum, an emblematic bastion of modernist postulates, unveils the inherent contradiction in those rational ideas. For that reason, the enveloping Fifth façade concentrates on itself in order to isolate its inhabitant from that other world—the alien, pristine one of simple geometry and formal abstraction which refuses to face up to the complex texture of the human being.

Hence, Quinta fachada addresses the real planetary city in an artistic proposal which transcends the disciplinary limits of the sculptural space in order to contemplate the territories of architecture and turn itself into a new, original content which acts on the universe built by human beings in their eagerness to establish a world.

We refer here to a work which “has the power to juxtapose, in a single real place, different spaces and locations which are mutually exclusive”.3

JUAN DAVID CHÁVEZ GIRALDO Architect, Masters in Art History, Doctorate in Arts Titular Professor, Universidad Nacional de Colombia

3 Michael Foucault, “Los espacios otros” (The other spaces), talk at the Centre d’Études architecturales in March, 1967, available on Internet, at: http://textosenlinea.blogspot. com/2008/05/michel-foucault-los-espacios-otros.html, (consult: 30/09/2013).

JURORS’ COMMENTS Mario Opazo The visits which Fredy Alzate made to the peripheral neighborhoods of Bogotá in his student days guided his interest in the material world towards a sort of exercise involving the selection and use of construction materials, precarious and wornout structures, and in a certain way, the use of industrial elements which bear the imprint of Nature. At that time he began to be interested in a Nature based on tin, plastic and cardboard, as the foundations of an archive which has been recording the immutable, catastrophic and hostile force of the natural phenomena which collide with the dwellings which shelter the people who have built them with the aid of their hands, heartbeats and perseverance.

Ever since then, to the present time, Fredy Alzate has broadened his catalogue of materials and forms which were previously inscribed in strategies of pictorial representation in which the represented form sought a way to turn itself into substance, fluid, texture and gesture. Nowadays his forms are appearing as tangible, solid and volumetric bodies which leap out of their display cases, wander round the storerooms, pile themselves up, join together and fly through the air: jars, tin cans, roof tiles, crates, bottles, bricks and pieces of plastic become personages which roll along, as if propelled by hurricanes, jump to their deaths from the rooftops or hang in their air like Baroque Christs descending from their crosses, down to their garments, splinters of wood and wounds.

Quinta fachada is the work which Fredy Alzate is showing at the Luis Caballero Prize, a disturbing and promising display of gestures and building processes which are like births, as if they were inventions made after things are in ruins—precisely that which the artist, in contrast with Walter Benjamin’s “Angel of history”, is able to do, that is, update the power of ruins in the ritual of creation, erase the wound in a body, commemorate and

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reincarnate the powers of the old in the new. All this is depicted by way of cylindrical tubes made of zinc roof tiles, which form two sonorous passages. Your body walks through them and as it moves along, produces a sonorous image which recreates the noisy image of the storm.

The exhibition expounds its meaning through a cascade of gestures—not to say an outpouring of forms, media and languages—which intervene in the building which houses the Leopold Rother Museum at the campus of the Universidad Nacional.

Working hard and out of control, Fredy Alzate launches himself into his scenario and the place becomes astonished and still. Outside, a number of flags wave, as though they were pointing to a territory which belongs to no one. On the roof is a rock which seems to have fallen from the sky and in the interior, strange materials, as if from another world, some videos which depict the textures of dissonant places and a strange and at the same time familiar machine which enables the public to participate in a video game which the spectator arranges and constructs. It is worth mentioning his interest in exploring different media, including video, animation, painting, sculpture and installation. In that regard, I must acknowledge that his most striking expression has been expanded (or expansion) sculpture, a form which spans the space, as if it were aspiring to the scale of the body and becomes a scenario for experience in a rewritten reality. Fredy Alzate solves the challenge of sculptural form like someone who withstands the horror of bad weather. It becomes his dwelling.

— Carlos Uribe Quinta Fachada is the overall title for the different installations, objects and interventions, articulated in the Leopoldo Rother Museum of Architecture, which are proposed by the artist Fredy Alzate. All of these gestures have a common denominator and that is the constant organic and spontaneous nature of vernacular architectures, which is the basis of the artist’s reflections. He thus sets his 108

vision against the logical and structural one of modern architecture, epitomized by the museum where his work is seen, which, like the man it honors, is the most faithful expression of that movement in Colombia.

At the same time, the term quinta fachada (fifth façade) refers to the horizontal plane or roof of the Garden City planned by the father of modern architecture, Le Corbusier, at the beginning of the 20th century, a concept with which Alzate ironically plays in order to contrast the precarious and hazardous existence of the inhabitants of the marginal neighborhoods of Third World cities with the formal response which those modern postulates signify.

Nevertheless, that general idea, enthroned by the artist, is not entirely focused on the abovementioned problems, but its effect is diffused in diverse materializations or parallel spaces which prevent the central sculptural piece from attaining the dialectic needed to convey that gesture.

It is there, in the central nave of the museum, that the discourse is accordingly materialized with the form; the container and content establish the necessary tension which emphasizes the essence of Quinta fachada as a sculptural fold within the exhibition hall. Even the shapes—spiral ones—could have been displayed in a more daring manner in order to span the larger void and become more forceful in terms of the space and the spectator.

Alzate’s recent work has shown the risk and the daring which a contemporary sculptor must assume.

His objectual pieces, as well as his installation spaces, are synonyms for a formal and spatial quest which transcends the limits of the discipline of the sculptural space and connects it with architecture, urban planning and anthropology of place, in order to create unforgettable aesthetic experiences, with a strong inter-active component, which essentially respect the social practices in which they originate.

Carlos Castro

A radical place

Graduate of the Fine Arts Program of the Jorge Tadeo Lozano University, Bogotá, and Masters in Fine Arts from the San Francisco Art Institute.

The source of his work is the appropriation and re-contextualization of images and objects, worked in different media, like painting, video, sculpture and installation. His work has been seen in individual and group exhibitions since 2002.

Among his different exhibitions there stand out his participation in Editorial II (Espacio Anexo, Caracas, 2012), Nuestro Sitio (MAC Niterói musum, Río de Janeiro, 2012), Mad World: Messages to the Future (Galería de la Raza, San Francisco, 2010), UCLA Biennial (Los Angeles, 2009) and Building a Nation (Diego Rivera Gallery, San Francisco, 2009) and his individual shows: Buscando lo que no se ha perdido (Searching for what has not been lost, 2011), That Which Does Not Suffer Does Not Live (Phoenix Gallery, New York, 2010), Lucro indecente (Filthy Lucre, 2006) and Pasito con la abuelita (Be gentle with grandmother, 2004).

Carlos Castro began to visit the district of Los Mártires in 2010 with the aim of obtaining material for his sculptures of musical machines made of knives confiscated by the police, which he found at the station of the Bogotá Metropolitan Police there. Since then Castro has engaged in an ongoing conversation with that neighborhood, which is expressed in sounding sculptures like Legión (2010) or the video Basílica Menor-Voto nacional (2012).

His artistic work has won him awards like the Fulbright-Mincultura fellowship for artists, the Murphy and Cadogan Fellowships (San Francisco, 2009) and a prize at the National Juried Exhibition (Phoenix Gallery, New York, 2010).

Art is linked to the social, economic and cultural dynamics of the context in which it is produced.

The project entitled Belleza accidental (Accidental beauty) presents a microcosm of the best and worst of the past and present of Los Mártires, a district where the indomitable effects of time can be felt. Near it you encounter historical and architectural jewels, like the Plaza of Los Mártires (Plaza of the Martyrs), built in the mid-19th century to honor the fallen heroes of the fight for the Independence of Colombia; the lesser Basilica of the National Vow, a church in the GrecoRoman style built between 1902 and 1918 to commemorate the end of the War of a Thousand Days (1899-1902) and honor a pledge, made by the government and the Church, that Colombia would be consecrated to the Sacred Heart of Jesus in gratitude for peace; the Recruitment Office of the Army, which was formerly the School of Medicine of the Universidad Nacional de Colombia (National University of Colombia) and the Tercer Milenio (Third Millennium) Park, inaugurated in 2005, on the site of what was formerly known as the “Cartucho”, a district taken over by addicts, drug dealers, vagrants, criminals and prostitutes that had been a symbol of urban social degradation for decades.

Nowadays, Los Mártires continues to be one of the most troubled areas of the city. The illegal activities of the “Cartucho” simply moved a few blocks away to a sector known as the “Bronx”, where 90% of the narcotics in the city are sold, mainly marijuana, cocaine and crack. It is also 109

the home of a quarter of the city’s street people, approximately 2000 persons.4 Belleza accidental is a project thought up for the Baroque interior of the Santa Clara Church (16291647), which lies nine blocks away from the Plaza de los Mártires, where the works are exhibited like religious relics or ecclesiastical objects. It is worth noting that in the 1970’s, after it had functioned for three centuries as a church, the Santa Clara was turned into a museum. It is now regarded as an outstanding heritage site which conserves the best of colonial art and architecture. It is often used as a concert hall as well, a function which Castro singles out through the use of several sounding or sonorous pieces in his installation.

When you enter the Santa Clara Church, the first thing you see is Capilla blanca (White chapel), a police van whose rear has been turned into a replica of the interior of the church. Inside it, six stools await the spectators who, when the door is closed, embark on a musical journey which was composed

by Daniel Castro, the artist’s brother. The six minute-long piece opens with the ringing of bells and continues with the rhythm of drums played by a military band, the sound of soldiers’ boots on march and the orders and responses of the Presidential Guard, while excerpts from the Angelus are woven into the sound track.

You also hear an organ, doors which open and close, the pops of many flash bulbs, a crying baby, people applauding and synthetically-produced chords which make the fusion of sounds more dense. The sound track seems to be a synthesized version of what happens during a Mass, beginning with prayers and responses and followed by unexpected sounds which distract the worshippers from the sermon, including the end, the pealing of church bells. The changing of the guard and

4 “Of the 9000 people who live on the street in Bogotá, 2000 live in the Bronx”, El Espectador (February 20, 2013), http://www.elespectador.com/noticias/bogota/articulo405879-de-los-9000-habitantes-de-calle-de-bogota-2000viven-el-bronx 110

the Angelus echo the kind of official and religious ceremonies which take place on certain days and at certain hours. Taken as a whole, however, the piece creates a feeling of organized chaos which seeks to make the public more aware of ambient sounds.

Castro gives the visitors a chance to submerge themselves in a space which summons forth reflection. In Capilla blanca he creates a visceral effect in the spectator by setting the interior of the church within the police van and juxtaposing the sounds of the neighborhood with those of the church. You might say he employs the technique of “détournement” ( rerouting, hijacking ) proposed by the “Situationist International” movement, which Guy Debord defined as “the reuse of pre-existing artistic elements in a new context”.5 In that manner, it joins together the known and the unknown (most people have been inside a church but not a police van) and highlights the strong link between the religious and governmental authorities which has existed in Colombia since the country was founded, as seen in the motto on the badge of the police “Dios y Patria” (God and Fatherland).

The connection between politics and religion is also found in four musical boxes called Potencias (potencies, powers), whose sound only emerges when they are activated by sensors set off by the spectators. Two boxes play traditional religious chants that used to be sung by the nuns of the convent of Santa Clara and the other two play songs of praise to the Sacred Heart. The notes are produced by knives which Castro carefully chose among the thousands confiscated by the police: those whose finish has interesting details or which have been skillfully “personalized”.

Each bears the traces of the former owner: we should recall that more than 30% of the homicides

5 Guy Debord. “Détournement as Negation and Prelude”.

Internationale Situationniste 3 (December, 1959), reprinted in: Situationist International Anthology, edited and translated into English, Ken Knabb, (Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981), 55.

in Bogotá are caused by knives.6 By appropriating and recontextualizing the knives, Castro causes the spectators an initial feeling of repugnance which is dissipated when the music begins. The ingeniousness of these sonorous sculptures lies in the tension which results from the combination of the familiar—religious chants—and the dangerous, the potential one of the materials he uses.

While inspired by the district of the “Bronx”, Castro manages to create moments of accidental beauty in a place which is full of historical associations, now dimmed by the consolation of art and music. In front of the music boxes you find two wind instruments entitled Raíz (Root), which reproduce melodies used in indigenous rituals. The sound is made by bazuco or crack pipes, whose length determines the pitch.

Castro acquired most of the pipes in the “Bronx”, since the police no longer confiscate them but destroy them as soon as they are found.

Castro fuses two instances of our collective awareness in a perceptive manner. The melodies remind us of the ceremonial importance which the indigenous cultures of the Andean region assign to coca leaves, since they believe they have healing, nutritional and spiritual powers; and when heard inside the Santa Clara Church they take us back to the epoch of the Inquisition, when the Catholic Church imposed religious practices on the natives which destroyed the latter’s traditions. The pipes, which still show signs of use, are a direct testimony of the trafficking and consumption of drugs which takes place on a daily basis in the surroundings of the church. They are also an example of the pernicious transformation of coca leaves over the centuries, from sacred plants to narcotics like cocaine and crack.

6 Guillermo A. Jaramillo, “Knives cause more than 30% of homicides and deaths in Bogotá”, Secretaría Distrital de Gobierno de Bogotá D.C., (October 10, 2013), http://www. gobiernobogota.gov.co/en/prensa/93-noticias/692-portede-armas-blancas-genera-mas-del-30-por-ciento-dehomicidios-y-muertes-en-bogota-guillermo-a-jaramillo

That you barely hear the melodies is not accidental.

The instruments were designed to produce sounds of a low volume, so that the visitors have to come close to them and thus smell the remnant odor of drugs on the pipes. The muffled sound may also refer to the silencing of the indigenous traditions and the self-destruction of crack addicts.

The most shocking work in the exhibition, El hijo de Dios (The son of God) is placed in front of the museum’s main altar, almost like a religious icon.

It is a sculpture made of human bones which resembles the body of a monkey. It deals with the precarious conditions in which the crack addicts of the “Bronx” live, who are often referred to as the “living dead” due to the havoc wrought on their bodies by the drugs, which often reduce their lives to a bestial level of mere survival.

The use of fragments of human bones evokes the recent discoveries of the mass graves of victims of the violent civil conflict in Colombia, following the confessions of the murderers and the testimonies of survivors which have arisen from the Law of Justice and Peace. Human remains were found under the pavements of the “Cartucho” itself, when its vagrants, criminals and addicts were displaced. In this work, Castro sets forth existential concerns, invoking Darwin’s theory of evolution to hint that man has regressed to a more primitive level and also with his title’s reference to the Holy Trinity.

By connecting these three ideas, Casto creates a metaphor which speaks of the vulnerability of the inhabitants of the “Bronx” and stimulates reflections on our society’s failure to understand our fellow man. Given the context, he also establishes a link between the fragility of existence and the fragility of culture, that is, a parallel between our indifference to others and to our cultural heritage. Although the Basílica del Voto Nacional was declared a national monument in 1975, it is now in a deteriorated state and Castro thus calls our attention to the need to care both for our national heritage and the victimized inhabitants of the “Bronx”.

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In Belleza accidental, Castro suggests new ways of looking at the work of other artists, epochs and cultures. The objects he places within the church represent a mixture of different periods in Colombian history: pre-Columbian, colonial, republican (roughly, “Victorian”) and contemporary.

By joining them together, he shatters the paradigms of history and the history of art to allow for a reinterpretation of history and generate reflections on the repetition of cycles. He forces the public to face up to materials and melodies from a remote and recent past which enter into conflict with a present tense, since our concept of “history” does not only refer to the past, it is also our way of relating to the present and conceiving a vision of the future. In this diachronic manner, the contemporary is remade through the historical and the past is seen from another viewpoint.

Catholics have accepted the idea that their religious symbols may be shown in secular venues, for example, the exhibition of an altarpiece in an art museum. However, it is unusual to find contemporary art in a place like the Santa Clara Church, which, even though it has been secularized, still bears strong ecclesiastical connotations.

Castro’s installation is worthy of a pilgrimage. It is a work which is relevant, well-made in aesthetic terms and, in conceptual ones, consistent with the site where it is shown. The assortment of visual and sonorous works produces a cacophony which creates reflections on the effects of music, the addictive power of drugs and the enduring strength of religion.

The exhibition is an opportunity to examine works which are profoundly rooted in the fabric of the city and state unavoidable truths about the past and present of Colombia. Castro turns the Santa Clara Church into something more than a meeting point for different periods of history: a space which calls on the public to reflect on ethical, political and spiritual values and question the origin, current state and future of our nation.

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The importance of Belleza accidental—which wavers between the sacred and the everyday, the legal and the criminal, life and survival—goes beyond contemporary art. It proposes a radical view of the present by exploring its roots and distancing us from tradition. It is a striking example of the critical spirit of art and its potential to act as an agent of change.

Mónica Espinel An art critic and independent curator from Bogotá, she currently lives in São Paulo. She has a Masters in Art History from Hunter College, New York.

JURORS’ COMMENTS Mario Opazo The Santa Clara Church is one of the jewels of colonial architecture in Colombia and Latin America. Its spectacular and characteristic Baroque decoration turns that space into a moving scenario, which creates powerful effects and feelings in people, a characteristic of cathedrals, monuments and churches in general, places which directly touch our bodies in one way or another.

Near this building you find the Plaza de Bolívar (the city’s main square), the Colombian Capitol and the Palacio de Nariño (the residence/office of the president), places devoted to public affairs, legislation and the like. In the same sector, by contrast, you also find old neighborhoods which have turned into troubled ghettos of the capital, most notably one called El Cartucho, which is now being demolished, and the Bronx, places where the human condition is reduced to bodies and minds ruined by drugs, crime and the mafia which controls and oppresses its inhabitants. Such districts represent a disturbing accent mark on the map of our reality: to see them hurts.

The work of Carlos Castro organizes the form and the meaning of all this through strategies which disarrange and displace objects, materials, styles, icons, allegories and representations, so that the arsenal of cultural products is left in suspense and channeled in senseless directions, ones which at times go against their own meaning.

This gives rise to new interpretations, insofar as that which once had a place in the cultural archives has changed its place, which is a way of being and doing that characterizes the procedure of this artist, who, ever more frequently and forcefully, regards a work of art as a critical machine which is doomed to show the wounds of society: a shock therapy. The sound track of some of his works is produced by objects which come from the underworld or criminal circles, sounds which hypnotize and bewitch, a kind

of anesthesia which allows you to wander along a tortuous path.

In the Santa Clara Church he arranged a number of objects with the aim of riding on an installation proposal already imposed by the place. When you first enter the church, you are struck by a police van whose interior has been intervened, carpeted and modified with the idea of imitating the inside of the same church. This became the most valuable of the gestures he proposed. It was a powerful and irreducible work of art, which it is only possible to denominate through the image which appears in the experience as the actualization of a personal mythology.

As you penetrate deeper into the church sonorous instruments appear, some made of smoking pipes or home-made knives, which produce sounds and function in terms of their own materials and design.

The knives serve as the plectrums of the tambour of a music box and the pipes turn into flutes which use the pressure of the compressed air which runs through them. The above is symmetrically displayed on either side of the aisle which leads to the altar.

On the altar you find a religious “relic”: an assemblage of bones forms a strange skeleton which seems to represent a textbook illustration of the stages in the evolution of man into animal, or more precisely, the biped homo sapiens into the quadruped beast.

Carlos Castro’s entry for the Luis Caballero Prize began with a number of gestural acts and a tour through the “Bronx”, the name of a sector of the city which has several dangerous aspects: the gravest, that you can’t get out of it. Castro has not only escaped from it, but he has brought back something which turns memory into an embodiment of a wound on a body.

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Carlos Uribe Belleza accidental (Accidental beauty) is the insertion of a gesture of contemporary art into a museum of religious art. The worshipper who frequents the church on a daily basis or the inhabitant of the city who goes in, unawares, in search of ancient religious relics are taken by surprise when, at the entrance, they find a police van with its lights on, which naturally causes a shock in the face of a contradictory situation which even those with the strongest faith find it difficult to overcome.

This interference is perhaps the most effective gesture of Castro, who has chosen this polished example of a colonial church in the Baroque style —built by the Claretian Order at the beginning of the 17th century—to question the ideological discourses and power which have been imposed on Native American communities since the Spanish Conquest of America.

This insertion is made up of the police van, entitled Capilla blanca (White chapel); a skeleton of a fictitious animal, El hijo de Dios (The son of God), assembled from fragments of human bones and set on a base in the apse of the chapel at the opposite end of the building where the patrol car stands; and two series of objects made with found materials, entitled Potencias (Powers) and Raíz (Root), arranged among the previous ones and deliberately placed on two carved wooden bases which imitate the furnishings of the museum. These elements enter into a perfect dialogue with the contents of the museum and the interior in the “Mudéjar” style, the Moorish-influenced architecture of medieval Spain.

Nevertheless, the artist’s intention to create a tension caused by contradictory meanings in the setting of the church is not fully achieved. The pieces, scattered and capricious, remain at the mercy of fragmented monologues. Thanks to its surprising message and forceful contents, only Capilla blanca manages to find its orbit, both in itself and in the face of the ideological discourse which it contains.

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The interactivity of this latter piece and the dismemberment which it implies as an object sufficiently spoke for the group of pieces which were shown. The feeling of indoctrination and shift of time found inside the patrol car, whose stained glass windows, fretwork and drapery strengthened the implicit meaning of the discourse, will be difficult to forget for the spectators of this liturgy which Castro arranged. This is one of the most exquisite pieces of contemporary Colombian art and in a not distant future, scholars will doubtlessly regard it as one of the most valuable examples of reflections on post-colonial discourses and the merits of an art, with a Latin American stamp, which is off-center, transgressive and ironic.

Sergio Giraldo He won a Yamagata Fellowship to study at the Corcoran School of Arts in Washington, D.C. Using different media like video and installation, his work explores the relation between the urban setting and the people in it whose mobility is reduced.

Among the collective exhibitions in which he has participated since 1995 there were ones at the Very Special Arts Gallery (Beverly Hills, 1995), the United Nations General Assembly Building (New York, 1997), the Nagano Gallery (Nagano, Japan, 1998), the Artspace Gallery (Washington, D.C., 2003) and the City Museum of Washington (2004). He has had individual exhibitions in Bogotá and Medellín.

Among the awards he was won there are the prize of the Pollock-Krasner Foundation (New York, 2005 and 2006), the Public Art Prize (Medellín Transit Secretary and the Museum of Antioquia, 2008), the Art Ability Prize (Philadelphia, 2009), an honorable mention at the 10th Salon of Regional Artists (Antioquia zone, 2003) and the Zurriago Award for a Visual Artist (Bogotá, 2012).

In the struggle to obtain an equal treatment for all the individuals who live in the same place, we handicapped people have faced numerous obstacles, which range from physical and architectural barriers to cultural ones. To remove the former, all that is needed is the political will to enforce the existing laws. The cultural ones should also be removed, or, to be more realistic, lessened, to secure a change of attitudes which favor social integration.

Interview of Sergio Giraldo, by María Elvira Ardila, curator of the Bogotá Museum of Modern Art As someone who uses a wheelchair, what difficulties do you have when you undertake your work?

Espacios imperceptibles (Imperceptible spaces) is not only the installation as the object which is exhibited. The work represents the whole procedure which I have faced in order to produce it, from the simplest things, like making a photocopy or getting out the insurance policy, where I needed to rely on the time and patience of another person, to the endless problems of transport and the distant or insulting treatment from some people walking along the street. One of the biggest difficulties is finding a place to stay in Bogotá which has the facilities you need for a wheelchair. The option I had to use was a hotel, although the door made it difficult to enter the toilet and we had to make other adjustments. Despite this discomfort, the Espacios imperceptibles installation carries on, thanks to a very good group of collaborators.

Do you think Espacios imperceptibles will make a difference, so that people start to be aware of the subject of social inclusion?

Of course. The work is a minimum contribution, by art, to this social inclusion, and the very fact that the project forms part of the Luis Caballero Prize means that there are those who are beginning to gain an awareness of the subject of the handicapped.

What is the difference between your previous project, for the National Salon of Colombian Artists, and Espacios imperceptibles?

For several years now, I have been developing a project called Sin Fronteras (Without borders), a process which reduces the cultural barriers for the handicapped through art. The works for the previous 115

National Salons, along with Espacios imperceptibles for the Luis Caballero Prize, lie within the same overall framework and their differences are just a matter of form, while the underlying message is the same.

What you do think of the new format of the Luis Caballero Prize?

I think it is interesting that the city participates more, in different places where the work is in situ, and that the exhibitions are shown simultaneously.

JURORS’ COMMENTS Mario Opazo Sergio Giraldo installed his work Espacios imperceptibles in the basement of the Bogotá Museum of Modern Art. It is made up of modules in the form of parallelepipeds which resemble a mock-up of a city due to their verticality and arrangement in space. At the same time, Giraldo’s gesture, which in a certain way is an installation, expands towards the surface of the floor and walls, linked by the continuity of a drawing done in the abstract manner of representations of space and geography. There are references to maps —subjective singular cartographies, drawings of recognizable cities, including the street names of places near the very scenario of the work—and to the sector of the city where the museum which houses the work stands.

A significant gesture in the installation is a video recording, projected on screens which take the form of sculptural modules which evoke windows and recall the exterior of the exhibition space, the city, the street, the museum. The camera constantly moves and—through shots which are jerky, uncomfortable and interrupted by stairways, sidewalks and walls—shows parapets or barricades imposed by the architecture and the very structure of the city. That becomes more dramatic when you recognize the point of view: the reality of the creator of the work himself, who, seated in his wheelchair, does not hold back when it comes to showing the exclusion he suffers from, the same as many handicapped people who try to travel through a city which is not designed for them.

Sergio Giraldo’s installation is presented as a scenario which commemorates the strange and distant relation, in contemporary life, between the human and the city, a matter which for those in ancient times was linked to a rhythm which wove a territory. Nowadays, the city meaninglessly wanders along a route in which the human does not appear and vice versa. The human is no longer a thread

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in the fabric of the city: its inhabitant is no longer with the city but the city is superposed on him.

He is encrusted in it, hurled into it like a person who dwells in a dark, accidental, formless Nature.

— Carlos Uribe Sergio Giraldo is a dynamic and enthusiastic artist from Medellín who has used his art to reflect on and overcome the handicap which has hindered his movements since childhood. For the seventh edition of the Prize, Giraldo proposed a video installation and an act of activism to vindicate his rights, whose setting was the exteriors and exhibition halls of the Bogotá Museum of Modern Art. The choice of the building which houses the museum could not have been better, given its obsolete facilities for accommodating persons with the same handicap when they enter and move through it.

Espacios imperceptibles is the title which Giraldo has chosen for his piece and the procedure whereby it records the problems someone in a wheelchair faces when entering the building. Giraldo highlights the tire marks left by his wheelchair in yellow paint as it moves from the street where he got out of the taxi, the carrera séptima, towards the main door, a drawing which then traces the track of those marks on the stairway which leads up to the entrance and the corridors and stairs which he follows to reach the basement level, where his videoinstallation is located. That is the end of the trip, where a crammed volumetry of blocks of streets and buildings recreate a labyrinth of streets and avenues which lead the spectator to the documentary record.

Consuelo Gómez She is a graduate of the Fine Arts program of the Jorge Tadeo Lozano University, Bogotá, with a specialization in Educational Technology. She studied sculpture at Ohio State University and her work revolves around sculpture, a medium which she employs to explore the symbolic and cultural uses of materials.

Her work has been seen in individual and collective exhibitions since 1977. Among them there stand out her participation in the 2nd Havana Biennial (1986), the First Bogotá Biennial of Art (1988), Colombia: Contemporary Images (Queens Museum of Art, New York, 1992) and her individual shows: Atlántida (Atlantis, 1989), Paisaje (Landscape, 2003) and Cinturón Rojo (Red Belt, 2010-2011). Among her awards there are the “Premio Arte para el Dorado” (Bogotá Museum of Modern Art, 1986), a prize at the 33rd version of the National Salon of Colombian Artists (1990) and mentions at the first, second and third Bogotá Biennial of Art (1988, 1990 and 1996).

Her work as an artist forms part of a number of public and private collections, among them, the Art Museum of the Banco de la República (Colombian Central Bank). Her artistic practice is complemented by teaching: since 1980 she has taught sculpture and drawing at the Faculty of Arts of the Universidad de los Andes (Bogotá).

It is a simple but overwhelming metaphor which raises our awareness of our privileged situation, questions the professional ethics of architects and builders and calls for a review of the public policies for inclusion and accessibility on behalf of those with a limited mobility.

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Free (or Frank) table

dilapidated monument which recalls the old days of abundance.

You wake up, go out, come home, go to sleep.

Moving from action to action, because your body asks for it, because we have become used to it, or because it is convenient, like sitting down to eat three times a day. Thus we measure time, by the rhythm of everyday actions which are mediated by things. As though their materials were not inert, they act on our manner of behaving, our feelings and our decisions. Artists know it. For that reason, in order to escape from the fictitious clichés of life itself, they create objects which distort the forms and functions inscribed in a framework of ordinary expectations. This is the challenge Consuelo Gómez has assumed in her exploration of customs and callings in the “red belt”, the group of traditional working-class neighborhoods on the eastern ridges (cerros orientales) of Bogotá.

Nicolás Gómez Echeverri Visual artist, curator and art historian. He has a Masters in Research of Art History from Goldsmiths College, University of London.

We sit down at a table to eat, hopefully with other people, delicious food and enough of it. Now an impressive table welcomes us, invading a place which, ideally, would be our own. The round piece of furniture stands there—big, heavy and menacing— and it is impossible to approach it. Every now and again, an outsized ladle bangs on its steel surface and beats out a deafening rhythm of its own, insisting on its presence. The table is indifferent to mankind and its needs and expresses itself independently of its enclosure, at its own rhythm, on its own scale and in its impoverishment.

If we could travel back to the late 1920’s, when this marketplace was built, we might hear an orchestra of voices haggling over fruits and vegetables among the sonorous noises of furnishings, crates, work benches and tools which were made by the craftsmen of the place. The vagaries of passing time have taken those moments away. Nowadays, the marketplace is inhospitable and lacking in vitality. There only remains a building in an eclectic style which rises above a poor neighborhood like a

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JURORS’ COMMENTS Mario Opazo Consuelo Gómez’s Mesa franca (Open—or Frank— table) is installed in one of the spaces of Las Cruces marketplace, a heritage building located on the southern side of downtown Bogotá, an old neighborhood, neglected by the government, which is now slummy, and where, until quite recently, the infrastructure needs and well-being of its inhabitants were neglected. It is a critical sector, due to its precarious economy and poor quality of life and at the same time a place which commemorates the oldest stages in the formation of the city.

Mesa franca is work which unfolds in several dimensions. The first is overwhelming and heavy: its physical one. We are dealing with a sculptural presence whose design wavers between the most basic conception of a strong and enormous wooden table meant for rude, pre-industrial tasks and a dining room table at which human bodies eat, with delicate gestures and on a human scale. This table attracts the bodies which in turn become small and weak as they share the space with such an overwhelming object.

Another dimension in which the work unfolds is that of sound. The ladle which bangs against the metal surface of the table produces a deafening noise which evokes the noisy and chaotic environment of kitchens, workshops and factories. Kitchens for groups of people who unload their tiredness on the open table. This evocation of an ambit changes into the meaning or direction of this work, which noisily clamors for the presence of the bodies, the lost activity and memories: the past which nourishes what we will be.

For many years now, Consuelo Gómez has been interested in the morphology of homely utensils and architectures, their closeness to popular culture and contexts and objects related to her experience as an inhabitant of a specific sector of Bogotá: downtown

or the city center. This scenario has been her arsenal of forms, materials and techniques, without any of that meaning a rejection of her training in industrial design and above all, sculpture. On the contrary, she has functioned with a broad sense of appropriation and the mixture of the “popular” and the “cultured” Her most recent projects show us how that aspect of her work which in the early years of her career was focused on a concrete study of the relation between dissonant materials and the collision of their forces—for example, the clash between materials which are opaque or translucent, organic or inorganic, light or heavy, dark or bright, sonorous or mute, smooth or ridged, or black or white. Or the advancing of very subtle visual dialectics between diverse varieties of the same family of materials and forms—different woods, metals or glasses—are now complex and expanded strategies in which the dialectics of material forces also bring about encounters between ways of making, thinking of and inhabiting the form.

Nowadays, the challenges Consuelo Gómez assumes with the form have broadened. Such an encounter is no longer a matter of errant materials detached from the ways of inhabiting and constructing that form and previously determined by its most concrete aspect—the very qualities of the material—and conforming to geometries that go back to the most ancient times—the archaic periods of the pre-Columbian or universal civilization—but it extends to materials which are present in her own cultural age, our own time and place.

The utensil, the artifact, the house, the tool, the machine, the carpenter, the mason, the cook are the new materials in her amalgam, new fibers in her studio and new threads in her fabric.

Her techniques, her media and of course her forms arise as a physical mark of the fabric or text in which they play a part: the enormous arsenal of ways of making, inhabiting and constructing popular culture and the interweaving of them with the refined archives which are stored by 119

tradition, history and the memory of sculpture and architecture.

— Carlos Uribe Mesa franca is the title the sculptress Consuelo Gómez has given to her installation, specifically meant to resignify the meaning of the place where it is found, inside the marketplace of Las Cruces neighborhood in the south of Bogotá.

The initial intention and successful result of the choice of that place as a manner of expanding the territorial scope of the inhabitants of Bogotá so that they would have more esteem for their common heritage was weakened by the ambiguous decision to place the piece in a perimetral area, instead of the central part, where it would have interacted more with the public which daily goes there to buy food.

Thus the importance of the meaning inferred by Gómez’s piece was diminished, since she meant it to be a symbolic landmark which art could present as a gift to the communities around the marketplace, one they could incorporate into and regard as part of their daily lives, in the manner of the big clocks which preside over the old marketplaces or a bell which sounds the hour in a church, that is, a heritage of the district.

The initial idea of Mesa franca was to hint at the similarity between the big table and a clock which marks the time, including the hours which people spend at their dining table, and thus honor both the cooks and the diners, both the sellers and the buyers, and strengthen the identity of a place so that all would be proud of it. However, due to its inappropriate setting, it was not able to be the protagonist but was placed in an out of the way spot, “far from the maddening crowd” and the inevitable noise of a marketplace.

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María Adelaida López She studied Visual Arts at the Medellín campus of the Universidad Nacional (National University of Colombia) and has a Masters in Arts from the Pennsylvania Academy of Arts. Among the complementary studies of hers, she did a course in art and education in early childhood at Harvard University and at the Loris Malaguzzi International Centre, Regio Emilia, Italy. Her work has focused on sculpture, which she has employed to explore the memory found in objects and spaces which bear witness to the passage of domestic life from the point of view of its material contents. Her work has been shown in both individual and collective exhibitions since 1992.

Among those there stand out Miami: ciudadmetafora (Miami, city-metaphor, Spanish Cultural Center, Miami, 2008) and Neo-constructivism: Art, Architecture and Activism (Paul Robeson Galleries, Rutgers University, New Jersey, 2008) and her individual shows: From the 21st of June to the 21st of June (White Box Gallery, Philadelphia, 1998), The

Mus Musculus Domesticus Project, Chapter One (Vertexlist Gallery, New York, 2004) and Ida y vuelta (Return trip, 2009).

Her work forms part of several public and private collections, including that of the Medellín Museum of Modern Art, the Museum of Antioquia and the Luis Ángel Arango Library in Bogotá. Since August, 2008, she has been the pedagogical director of the “aeio TU” project, run by the Carulla Foundation.

The house of the Reyes family, portrait of a neighborhood The traditional definition of the portrait, to take one example, is the “description of the figure or character, that is, the physical and moral qualities of a person”. In antiquity (that which became tradition), a portrait was the faithful and facsimile copy of a person whose aim was to conserve the person’s image. Thus there are historical portraits meant to depict societies or lives (prosopography) and others, like ethological ones, where the descriptions show “the psychological traits of a person, the person’s character, spiritual qualities or habits”. Literature is mainly concerned with the latter.

and expectations, and which nowadays reflects the manner in which all that has developed and been transformed. A gentrification in reverse, a place which has been a mistake in its property deed.

A product of the illegal economy, selfish interests and corruption, of a “non-society” and, above all, the absence of memory.

MARÍA ADELAIDA LÓPEZ

In La casa de los Reyes, retrato de un vecindario (the house of Los Reyes family, portrait of a neighborhood), the broader concept of the portrait allows for other approaches. It takes a little of these definitions (without setting out to) and freely applies them—it is perhaps the only way do a portrait of such a complex personage—and tries to represent a city on the basis of one of its components, one of its neighborhoods. A city which has had a traumatic birth; a childhood orphaned, unruly and uneven; and a consequent development which implies big problems in its current (non-adult) life.

Carpets, which are no longer used so much but are part of the urban landscape of discarded materials. Dust, the vessel of the material essence of memory. Showcases which travel in space.

Railway tracks that go nowhere. Shelves for French or pseudo-French porcelains. Books arranged in accordance with their color or shape, still with the plastic wrapping from the second-hand bookstalls in Teusaquillo. Living rooms which were not lived in.

Tableware kept for “special deceitful occasions.”

Costly rubbish.

This place—La casa de los Reyes—is an example of a society which, at one time, had its own very particular (peculiar) ways of thought and behavior 121

JURORS’ COMMENTS Mario Opazo Teusaquillo is one of the most traditional neighborhoods in Bogotá. Its English-style houses have that strange power of evocation. For some, they are a way of going back to the past; for others, places of fantasy. The city conserves its houses like a person who accumulates and protects things inherited from his grandmother.

María Adelaida López decided to install herself in the Galería Santa Fe, which uses one of these houses. Setting yourself up in that house may be frustrating, since one part of the house is set aside for management and administration, that is, there is a clash of atmosphere between the neutral exhibition halls and the offices of its employees.

María Adelaida López understands this difficulty and resolves her proposal by withdrawing from the idea of a conventional exhibition, with a work in each hall, and aspires, instead, to a unity based on the similarity of its structural components and their scale and the very nature of the actions and materials she uses.

The works on display make up a group of pieces pierced by the same rhythm or meaning. They amount to a family of actions which end in the construction of sculptures, archives and interventions, all preceded by the subtle and persistent activity of gathering and accumulating dust.

To gather our dust is, in a certain way, to accumulate the rubble, the traces of our passage through life, the erosion and wearing out of our bodies. It is a matter of accumulating the way of being of time, which is resolved by the consistency of ruin, which in turn is close to Bergson’s idea of duration, as an accumulation of the material qualities of time, like consistent layers, like a geology of experience and the roughness or texture of change.

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On the first floor of the gallery, the artist presents a number of display cabinets which, in the manner of an archaeological archive, exhibit materials and small objects which refer to the house and its garbage. The main feature of this sampling is its scale, which is characteristic of a toy, or of actions which evidence tasks done with a fine detail and vision, a rigorous selection of tiny bits of rubbish happening in the space between Nature and artifact.

One of the halls is wall-papered with used posters of the first stage of the project. That involved asking people to donate dust from their own surroundings, a gesture which narrates how the work depended on organizational strategies which add to the current one a certain touch of performance or participatory art.

On the second floor, following the first part—which refers to that which is out of the bounds of the work—that is, once we absorb the first decisions and gestures—we enter another dimension of the project, that which shows the object which is the “artwork” as a scenario for contemplation, and of course, for the time of the artwork, which is the same as the transformation through the image, the one that instills its existence in the time of memory, of commemoration. For many visitors, this experience took the form of revisiting their childhood. For others, it was like opening the door which separates us from the subconscious or from the place of fantasy, that “place where it rains”.

A miniature house covered with dust gives us the feeling that we are in the same house we are in when we look at the exhibition, it nearly resembles the one we are walking through. A strange principle of ubiquity strikes us, as we become aware of being inside and outside at the same time. The awareness that we exist remains, only now we do not fully know where that place of existence lies.

A volume made of several layers of carpets calls out for a geological examination: to see, in the present, the pieces of the past which we are, the ones which uphold us. Memory is seen to be interrupted by a

little train which runs in and out of the different rooms, gathering the memories which inhabit the former bedrooms of that house. The train comes and goes, as if it were loaded with the souls who fled from the porcelain figurines.

— Carlos Uribe La casa de Los Reyes is a multiple installation within an English-style house prototypical of the Teusaquillo neighborhood, in the west of Bogotá.

After a year of field research, exploring the oldest family houses in the district, the artist, María Adelaida López, has decided to furnish some of the interior spaces with display cases, objects, posters, house-cleaning equipment and mock-ups to set forth diverse reflections on urban memory and make us aware of the value of that heritage.

This intricate installation, which did not manage to fill the whole of the building—since the house has an institutional use as the office of the Visual Arts Directorate of the Bogotá municipal government— wound up intervening in six of the twelve rooms on its two floors, along with the lobby and the main stairway, creating an axis of tours for the spectators by way of the stairway, which linked the two essential nuclei of her proposal: the passage of time, above, and present time, below.

Around the lobby on the first floor and a room at the back López arranged a display of the tools and work clothes of her company which cleans homes and businesses, as well as the posters in which she called on the residents of the neighborhood to collect the dust, used for a didactic purpose, that carpeted the whole of the space. On one side, which leads to the old dining room of the house, she placed a number of vertical display cases with diverse small-format objects which recreated, from a point of view ranging from an antique shop to the imaginery of children, the fragments of that memory of furnishings, accessories and electrical appliances which characterized the daily life of the first owners of these buildings.

On the second floor there were four rooms of a similar size connected in the form of a gallery, three of them linked by the rails of a toy train, prototype of the industrial engineering of the 19th century, a toy which passed through tunnels bored into the walls and ran around the perimeter of the spaces, carrying some pieces of furniture similar to those seen in the display cases on the first floor. In the centers of the rooms the artist placed layers of used carpets with a heavy load of dust gathered from nearby houses, which referred to the strips of wasteland which existed before the sector was urbanized in the first three decades of the 20th century, along with some mock-ups in miniature of English-style houses completely covered by the residual dust.

In the last room on the second floor, painted like the others in a rigorous white, there was a mediumsized mock-up which fragmentarily showed the architectural details of the same house, bathed in a pristine light from the window.

The materialization effected by López in La casa de los Reyes indicates a rigorous work of ethnographical collection and assortment of materials from the surrounding communities, a task which, in the light of the narrowness of current disciplines, a professional ethnographer would be little inclined to undertake. In this case, the visual artist inserts herself between the past and present time to call attention to our forgetfulness and apathy about our architectural heritage.

The decisive and essential elements of her initial proposal continue in the formalization which she applies to it in this later version. Perhaps along with the works of Carlos Castro and Fredy Alzate, other artists chosen to participate in the Luis Caballero Prize, she has hit on the right site to mount her installation, and thus, as the guidelines of the Prize proposed, emphasize the importance of the sense of place.

It is worth stressing that López’s work manages to weave together the loose threads of the urban memory of neighborhoods like Teusaquillo, La Soledad, La Merced, Los Rosales and what 123

remains of Chapinero. More than an in situ assemblage of the material fragments of an architecture, La Casa de los Reyes appeals to the reconstruction of a kind of collective imaginary, a biography of many, the prosopography of many people who have dwelt in or inhabited or passed through these sectors of nostalgia and living memory of a particular city like Bogotá.

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José Alejandro Restrepo He studied Visual Arts at the Universidad Nacional de Colombia and the Ècole de Beaux Arts in Paris.

His work has revolved around religious and political iconography, using media like photography and video-installations, a genre in which stand out his projects Anaconda (1993) and Musa paradisiacal (Heavenly Muse, 1994). His work has been shown in individual and collective exhibitions since 1982.

Among his diverse exhibitions there stand out his participation in the 1994 Havana Biennial, Forest Revisited (Colombian Center, New York, 1995), the 1996 São Paulo Biennial, the 1996 Venice Biennial, Memory Lessons (Louvre Museum, Paris, 2004), We Come in Peace... Histories of the Americas (Montreal Museum of Contemporary Art, 2004), In the Poem About Love You Don’t Write the Word Love (Irish Museum of Modern Art, Dublin, 2005), and his individual projects Iconomía (2000), TransHistoria (2001) and Variaciones sobre el purgatorio (Variations on purgatory, 2011). His work forms part of several public and private collections, among them, the Luis Ángel Arango Library (Bogotá), the National Gallery of Art (Washington, D.C.), DarosLatin America and the Cisneros Collection. His artistic activity is complemented by research and teaching. He currently teaches at the Masters Program of Living Arts at the Universidad Nacional de Colombia.

The Spiritual exercises and theatricality “In a certain sense, the Christian religion is the least religious”. George Bataille.

Around 1540 St. Ignatius of Loyola published his Spiritual Exercises, a manual-book which, on the basis of thoroughly precise and well-arranged exercises and practices, to be done day by day and hour by hour for four weeks, would help the practitioner to reach a state of grace.7 One internet site which disseminates this practice describes it as follows: “Every exercise implies making an effort, breaking with the inertia of ways of life, leaving the passiveness of hearing and seeing and simply behaving as a spectator. They require us to be actors: to climb onto the stage and act, go down to the field of sports and games, enter the arena of the spirit and fight”.8 We refer here to scenarios, spectators, actors, senses that are “taken out of passivity”... matters which amount to a whole program of expanded perception and art. To achieve it, there are diverse strategies. To produce these effects, the European Baroque style and its Spanish colonial equivalent or derivative in Colombia (“neo-granadino” Baroque) employed the rhetorical techniques of the emblematic, the art of memory and the composition of place. Fernando de la Flor remarks: “To be methodically activated, this scene—or theater of impressive images—which we can with utmost correctness call ‘mnemotecnica’, must tackle the points of a preestablished list, the most usual being ones like the Ten Commandments, the seven deadly sins, the three animating forces or the five senses”.9

7 The four weeks correspond to: 1 - The consideration and contemplation of sins; 2 - The Life of Christ; 3 -The Passion of Christ; 4 - The Resurrection and Ascension.

8 http://www.cvxcol.org/portal/files/ejerciciosEspirituales.pdf 9 Fernando de la Flor, Emblemas. Alianza Forma, Madrid, 1995, p.149.

It is surprising that the use of lists as a creative strategy only became frequent much later, among artists of the 20th century (writers like Joyce, Perec, Gómez de la Serna, Barthes, Borges and Eco; philosophers like Wittgenstein and Nancy; visual artists like Richter, Broodthaers, Boltanski and Calle; film-makers like Greenaway). Lists are an efficient way to condense the concerns and demands of a certain contemporary aesthetic: the death of the author, an appreciation of the fragmentary, the abandonment of Aristotelian narratives, an emphasis on the structural and not the psychologizing (lists are close to the calendar, inventories, the encyclopedia and the atlas)... a job of collage and montage.10 Barthes writes about Loyola,11 not from the mystical point of view, but that of theatricality. A theatricality which is even closer to Mallarmé than the tradition of Western theater: a theater of combined mobile mechanisms. The theatricality which Barthes defends is a metaphorical energy which goes in all directions up to a point: in writing, in images. Above all, it is an operation and not a form with contents.

It is in that sense that Barthes regards Loyola as a stage designer who asks the practitioners to represent themselves (a theoretical premise of performance art) in that theater (Sade and Fourier are also stage designers in different locations) and his method is fundamentally “a structure, that is, an intelligent form”.12 The Spiritual Exercises propose an exploration, in practice, of the notion of the composition of place, composition seeing the place, as a fundamental resource. It is a matter of stimulating the imagination and the senses so that the practitioner may describe and sensibly experience the space, the place of the action (synagogues, towns, castles, 10 Eisenstein describes the montage as follows: “The free mounting of independent influences (attractions), consciously chosen... but with an exact intention about a given final thematic effect.” Quoted in Peter Burger, Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Barcelona, 1987, p.141.

11 Roland Barthes, Sade, Loyola, Fourier. Monte Ávila Ed., Caracas, 1977.

12 Ibid, p. 49.

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houses, lodgings, roads, markets, fields, garden, sepulcher... the places where Christ was). “To see the persons in question, to hear what they say, to see what they do, to smell and taste with the sense of smell and taste, to touch with the sense of touch and, as it were, burn and kiss the places where those persons step and feel”.13 There is thus proposed a system of representation, a synaesthetic and trans-disciplinary exploration, a dramatic method. The composition of place is a familiar technique in the tradition of rhetoric which proposes rules, instructions and modes of acting, lighting and stage-sets: all a grand staging of a show which is, in fact, very similar to the Stanislavski Method.14 “The first point will to be to see with the sight of the imagination the big fires and the souls like bodies aflame; the second, to hear with the ears cries, howls, voices, blasphemies against Christ our Lord and all his saints; the third, to smell with the sense of smell smoke, sulfur, bilge water and putrid things; the fourth, to taste with the taste bitter things, as well as tears, sorrow and the remorse of the conscience; the fifth, to touch with the sense of touch, so as to know how the flames touch and burn the souls”.15

José Alejandro Restrepo, 2013

13 San Ignacio de Loyola, Ejercicios espirituales.

Ed. Apostolado. Madrid. p. 210.

14 The Stanislavski Method asks the actor to put himself in the place of the character. He must believe that everything which occurs on the stage is real. The actor sees for himself all which is needed to convince his interlocutor, learning to visualize the events in the life of the character.

15 San Ignacio de Loyola. Op.cit. p. 192.

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JURORS’ COMMENTS Mario Opazo In La Casa del Teatro, a scenario mounted in a former synagogue located in the Teusaquillo neighborhood of Bogotá, José Alejandro Restrepo presented the work entitled Ejercicios espirituales (Spiritual exercises), a powerful performative proposal divided into four parts, each shown in a corresponding week, from Wednesday to Saturday.

The arrangement of the work in chapters and its unfolding in the equivalent calendar time seek to follow the rhythm which St. Ignatius of Loyola expected his disciples to follow in carrying out the spiritual exercises found in the book he wrote at the end of the 16th century.

José Alejandro Restrepo Restrepo’s proposal is powerful, difficult, ambitious and full of experimental aspects which challenge the form of many narratives, bland lexicons and languages in general; systems which, in the words of Octavio Paz “are condemned to never finish”.

Ejercicios espirituales arises from an exploration of the frontier between theater, performance, installation and other linguistic modes which derive from the audio-visual and have put their way of being into practice in the teaching of art. Restrepo’s experience as a tutor and teacher of art was shifted to the stage: that became his studio and classroom laboratory. His role as a creator extended to that of director and instructor for each of the actions presented each week. That aside, he let us see his relation with the images which highlight one role of his as the collector, and another as the editor and interpreter of them, most taken from the arsenal of the television industry, the iconography of religious indoctrination and cultural archives in general.

José Alejandro is an archivist, and as such, has found a way of archiving and upholding images.

He weaves a text. The unendurable is kept in its archive, potential and latent, and brings about the moment of reincarnation, that instant of writing which gives a finite body to the infinite text.

The work arises as a physical signal of the writing of the text, as a trace of the myth. When the artist works with the archive, he understands and adds to its mythical power. He grounds his existence on the existence of the archive. He, the artist, gives to the words he narrates, to the text which exists, the myth as the text or fabric which it potentially is, one without a body, in a virtual state, as a complex system of forces which calls for a body, a solution.

The ritual of creation actualizes the myth which we are; that personal mythology gives way to the public one, as a body in which it resolves and actualizes the power of the archive.

For a month we attended the performance of Restrepo’s work, which harks back to the oldest theatrical experiences. The inhabitant of the city became the public, that is, became a witness from within; in the experience he confirmed the appearance of the image. A witness to what?

A witness to the image which appears as a transformative power, as a commemorative power and rhythm which pierces bodies. In ancient tragedy the stage is opened to time, to true time, to the time in which bodies are transformed into the image, the image as the commemoration of the cultural borders, beliefs, contradictions and tragedies of heroes and titans. Tragedy emerges from the work, due to the use of the insistent and critical dialectical operation with which Restrepo confronts and scourges the sophisticated machinery of religion, which functions on the basis of the use of images and mediatic machinery which informs, and as a machinery of information, controls. To remove the images from the communications media which inform and control is to remove them from the highway for the circulation of conditioning, and bring them to the stage of the work of art, which is the scenario of time. It is to regard art as an act of resistance.

No one will be surprised to learn that the images which José Alejandro Restrepo produces are the result of an encounter with archive images which, wandering free from their supports, are seen in the work as the only possible scenario for enduring the unendurable. The work of art thus yields to time and

experience. It yields to the workings of the art which knows what to do with the bodies which witness the collision of de-territorialized documents. In this work the gesture of the recycler of images appeared with more insistence, the one who resorts to his own archive to reestablish, indicate, revise, underscore and rewrite the footprints of a process of life.

And if history is a body with a wound, memory is a wound without a body. In Ejercicios espirituales, José Alejandro Restrepo places the wound on the body which is wandering and detached, that wound without a body which cries out for a body as a witness, that wound which is the mythical power of memory, the word without writing, the word said as power which extends itself to the future, which is, in the present, the reason for commemoration.

Memory helps us to recall the future For a month we attended the four chapters of Ejercicios espirituales, a work of mechane (the crane used in Ancient Greek and Roman theater).

For Aristotle, mechane is the machine and refers to the set of artificial phenomena which mankind produces in order to safeguard us from the horror of what we do not know, that is, machine refers both to the pulley and the poem. The mechane saves us from that which makes us bewildered and comes to help us to live better. In the ambit of the mechane you find the first machines and the earliest forms of works of art, like poetry and tragedy.

— Carlos Uribe The staging of the work Ejercicios espirituales, by the video-artist José Alejandro Restrepo, is an extensive and complex act of experimental dramaturgy which deals with reflections on historical memory, identity, myths and the beliefs of a particular social group, like Colombians.

Restrepo proposes employing the structure of Ignatius of Loyola’s Spiritual exercises to examine questions in hybrid languages which lie between the visual documentary, performance art, theater 127

and the installation, among other practices. It is staged in a single space: the box which forms the stage at the Casa del Teatro Nacional (seat of the National Theater), where it installs objects, creates atmospheres, activates situations and projects diverse images, most of a documentary nature. During a time that is liturgically planned, the summoned spectators must obligatorily attend all of the contemplations programmed in the course of the four weekly episodes, which follow the structure of chapters found in the calendars of saints days and prayer books, which is evidenced in the visual nature of the dramaturgy itself.

Restrepo asks the participants to reflect on their conscience as “believers”. More than spectators of a drama staged in a black cube, they become active contemplators of the images and situations which portray the vertiginous reality of a culture like the Colombian one, syncretic and absurd, coopted by the powers that be and adrift in many appearances of faith. This transmutation of our identity is shown through Restrepo’s knowing manner of tracking down, deconstructing and placing the visual documents which lie in the collective conscience, basing himself on a permanent rewriting of his personal archive.

The aesthetic experience to which the participants are subjected start off from that framework of documentary images, upon which are superposed —or there arise—a series of brief, everyday gestures—a clown, monologues, striptease, spontaneous sermons, oral mediators of disputes (palabreros), stand-up comedy, etc.—which manage to get the public involved, thanks to their impact and surprise. In that way, time, in terms of the real length of the drama, is rationed out in doses for the believer/spectator by forcing him to contemplate the parodic scenes and religiously attend each chapter, one by one, week by week, in a ritual act which ad-libs the daily spiritual life of the Jesuits.

While the approach is by means of a structure of chapters which forces the contemplator to devote a certain, obligatory span of time to the central 128

theme, the simultaneous performative and visual action calls on the spectators to react to a kind of improvisation which regulates the rhythms and sections of the staging or chapters. As Allan Kaprov points out, “the time and rhythm will acquire an order which is governed more by the nature of the movements within the surroundings than a predefined concept of regular development and the conclusion itself”. As the work proceeds, this participatory theater to which Restrepo has summoned us is projected as a clear and effective platform which serves to establish both his visual and dramatic discourse in a technique which renews the exploration of and amalgamation with the performing arts I insist that this staging of the Ejercicios espirituales would have been more forceful and attained a more meaningful sense of emotional expressiveness and collective representation if it had been shown in an open-air site in the city, and thus had a stronger symbolic charge for the popular memory and the signification of the place, insofar as a mass and spontaneous public would have better lent itself to the transcendence which its visual and dramaturgic strategy might activate than a small circle of connoisseurs. These kinds of stagings tend more towards a spirit of collective experimentation than a theatrical act in itself.

There is no doubt that the performativity created

by Restrepo during the past 25 years has been a mordant, systematic and critical strategy, aimed against the historical determinism and ideological dogmatism of a post-colonial nation, which, with the Ejercicios espirituales, summarized interests and discourses, closing a cycle on the identities of power, but at the same time, deliberately leaving the drawers of its archive half-open, so that we, or he himself, may once again reconstruct the memory of this fragmented country.

Manuel Quintero He is a graduate of the Fine Arts Faculty of the Jorge Tadeo Lozano University, Bogotá, and has a Masters in Plastic and Visual Arts from the Universidad Nacional de Colombia. His work reflects on popular imagery, the urban space and the communications media and employs video-installation and sculpture. It has been shown in individual and collective exhibitions since 1998. Among his exhibitions there stand out his participation in La fotografía como objeto (Photography as object, Festival de la Luz, Caracas, 2000), Gracias por venir (Thanks for coming, La Fábrica de Pan, Madrid, 2002), Lugar/no lugar o el espacio entre las cosas (Place/no place or the space between things, 2005) and the 42nd edition of the National Salon of Colombian Artists (2010).

His individual shows include Power cars (2001), Tête de la Course (2002) and Bumper to Bumper (2004).

Since 2007 his artistic practice has been complemented by teaching. He is a professor in the area of Photography and Video of the Arts Faculty of the Universidad Distrital (Bogotá).

Dromos My mother always said: “You and your circumstances”, a phrase which she didn’t invent, I believe, but borrowed from some theoretician whose name I do not recall. And instead of regarding it as the paraphrase of some philosopher or writer, I preferred to dwell on the feeling that sentence left in me. Whenever she said it, I found myself caught between curiosity and anguish, a space where the determination of what is true and what is false lies, and as a consequence, the desires and longings which are at stake there.

Manuel has a leitmotiv: “I like those things where nothing happens”. Whenever he makes a video or has a project, that is the idea he works on. In his projects, reality does not have an intrinsic or innate meaning: on the contrary, it may be reinterpreted and placed in different scenarios, even with a gaze which is capricious and apparently incoherent.

I suspect that his liking for cycling and sports is an excuse to find places which act as a stage for himself and his fantasies. In one of his works, Manuel goes to golf classes, and as a simple amateur makes mistakes and shows us the vulnerability of a person who is clumsy at a sport he has never practiced. In addition to inventing a series of new rules for himself, related to the position of his body and its movements, he slowly walks through an expanse of grass which seems endless and in that moment his clumsiness is exaggerated by the overwhelming landscape which surrounds him.

What one desires “I have desired more women than the ones I have had”.

Manuel Quintero The mania of creating postulates about the truth is always present. To feel that you are an authority so you can tell others what is true and what is false; to believe you understand the cause of problems and 129

their solution. There are no certainties in Manuel’s work, but only instances and realities which produce their own ways of being. Thus, truth does not exist but the fictions that may arise in a place.

This freedom from the veridical as the only acknowledgment of reality makes it possible to install a piece of a velodrome in the middle of a gallery and project images which apparently have nothing in common. Carl Jung said that before appearing in the world things were fantasies and thanks to that fact, became possible in the physical world. He also said that the world of images was complex and fragmented, without any coherence, but that those images were beings with a life of their own, independently of the mind which produces them. The installations and videos of Manuel seek their own scenario and the construction of the personage which every one is, preventing desires from turning into frustrations but finding a way for them to install themselves in the world.

Luisa Roa Visual artist and she has also studied Literature.

She is currently doing a postgraduate course at the Bauhaus University in Weimar, Germany.

JURORS’ COMMENTS Mario Opazo Manuel Quintero’s Dromos (Dromes) is mainly made up of two components: a sculptural structure of two pieces which resembles a section of a velodrome or track for bicycle racing, and a double video projection in the manner of a diptych. That installation was placed on the top floor of the building which houses the Bogotá archive (el Archivo Distrial), located on the southeastern edge of downtown.

The strength of this work is shown, in the first place, as the force of the gesture which intervenes in the architecture, and thus has an impact as the policy of the body which transforms, and its effect and material consistency. It is a gesture which intervenes through incrustation, a violent gesture which rhythmically runs across the place, which, in the poetic sense, becomes the direction or meaning of the image.

The archive—the support and way of upholding data, a station of latencies, an architecture for conservation—is struck, pierced and affected by a structure meant for speed, and the practice and development of a skill at it. This contradiction is sufficient and convokes the appearance of the image in a place between the fixed and the fleeting, between conservation and wearing out, between history, which advances, and the circulation of the body, between movement and the space moved through, which are different: one is the indivisible present and the other is the past divisible into homogeneous units.

This basic gesture of the work, “montage by incrustation”, close to the earliest technique of cinematographic montage ( where pieces of the film were cut out and added to other fragments) is interspersed with pieces derived from different “worlds of things, actions, personages or souls” —some mounted on top of or inserted into others, or stuck together—which form a single family,

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thanks to the rhythm which precedes the language which upholds, maintains and projects it. To this violent incrustation of a datum which comes from an archive, an archive which is alien to that datum and possible as a challenge, principle and mechanical feature of languages, is added the second component of Quintero’s installation: the film which is projected on two screens and, in the manner of a diptych, proceeds with a narrative which, while traditional, remains, in a way, non-linear and vertiginous.

This sensitive area, the film, whose body lights up, leads and drags along the bodies, has the power to disrupt our experience of space-time. In it you see a female character, out of a fantasy, who moves through landscapes and scenarios which seem close and familiar to us. The body wanders under the urgent need to reconnoiter the place.

The woman walks and along the way, as she goes on, acts to link half-open systems, the natural to the artificial, the landscape to the architecture, the textured to the smooth, the light to the shadow. The trip is displayed as an alternating cycle of natural spaces and closed-in and hostile architectures.

The mystery of the character is strengthened by the subjective camera which follows her and the “insignificant” actions she undertakes when she handles the objects she finds. The woman seems to be monitored and pursued by a spy.

Dromos is an installation which manages to open itself as a scenario to experience, like an aperture to the true and deep time of existence and duration.

It acts, in turn, as the body in space, in a kind of journey through mental and psychological ambits which are born from the direct recording of the landscape and the body, which, when they are set in the poetic phraseology of the installation, soften the borders of places and things and finally turn us into soft and fleeting substances who are here and there at the same time, betraying a slight principle of ubiquity.

Manuel Quintero’s work turns into a kind of writing which condenses a large part of his desires and

hopes in its process of creation. It is a sort of overwhelming and precise physical sign of what he has been trying to do for several years and on this occasion, has achieved in a masterly manner.

Carlos Uribe Dromos, a video-installation created by the artist Manuel Quintero, refers to the space/time relations found in contemporary experience. Starting with a clear and disturbing formalization of the installation, made up of two twin wooden structures which resemble the speed track of a velodrome, the artist submerges the spectators in a space of reflection on their condition of strollers or flâneurs in the time in which we live and leaves them gasping when they approach it along the ramps of the Bogotá Archive.

The metaphorical power of the piece turns the place into a device for the transference of forces between the natural and urban landscape, the kind which inclines the occasional pedestrian to pause at the end of the road and contemplate the turns of his path. Two parallel video projections accomplish that undertaking. A woman who is dressed in a glamorous ball gown, the prototype of urban life, wanders, lost, through the thickets of a forest.

Her stumbling gait shows how she cannot avoid being fascinated by the flowers and the mystery she feels as she contemplates Nature. It happens in a slow time, which explores and is astonished by the unknown.

As the woman makes the transition between the natural setting and the urban cave, she gropes along, crawling rather than walking. Once she has managed to wade through the damp and dark tunnels of the suburbs, she begins to walk upright and in a hurry towards the final objective. Like a kind of goddess of time, she runs into a young man who is learning to ride a bicycle and clumsily tries to master the machine to show his skill on the streets and presumably reach his destination more quickly.

Like Walter Benjamin, who, inspired by the poetry of Charles Baudelaire, takes a special interest in

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the flâneur, Quintero builds his own drifting on the notion of the metropolitan everyman and obliges us, along the way, to make an ever more conscious reflection on our behavior in the world, in equilibrium with the environment and critical of the haste which we imprint on our daily lives.

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Mariana Varela She has a degree in Fine Arts from the Universidad Nacional and studied at the Atelier 17 in Paris.

From the start of her career, in the 1970s, Mariana Várela’s work has shown a special interest in drawing. She started with a series of works whose approach was close to photo-realism and by the mid-1980’s, her use of that medium led her to explore the relation between the gesture and the support and its location its space. Among her many collective exhibitions there stand out Líneas divergentes (Divergent lines, Centro Cultural Español, Guatemala City, 2005), Entre líneas (Between lines, Centro Cultural Moca, Buenos Aires, 2009), Exhibition of Colombian Art in Cuba ( Casa de las Américas, Havana, 1977) and the International Exhibition of Women Artists (New Delhi, 1975).

She has also held diverse individual exhibitions in Colombia and other Latin American countries.

Her work forms part of a number of public and private collections, among them, the Bogotá Museum of Modern Art, the National Museum of Colombia, La Tertulia Museum (Cali) and the graphic arts section of the Louvre Museum. She complements her artistic work with teaching and has been a professor at the Universidad Nacional de Colombia since the 1980’s.

Landscape and history For Mariana Varela Drawing as experience For centuries, drawing was part of the forms of knowledge. Exercising it was associated with the learning of almost any calling. Although it was obviously related to works of visual art, its sphere was never exclusively circumscribed by them and it was clear that it formed part of the learning process in life, as a form of knowledge and experience.

Nowadays, despite the over-production of images, it is rare to find drawings like that: a product of the eye which shapes, the hand which traces, the body which measures, the times which expand, contract or are superposed, the memory which is resorted to... all of that materialized in an object which is paradoxical because it is reduced to its minimum degree: the surface.

Our experience of drawing always lies in that border area where we witness the emergence of things: something wells up from the shadows and takes on a shape and awareness: we construct the image and it constructs us. But, no matter how much of an image it is, it always has a body and if, given its slight, trace-like and transitory nature, we always associate the drawing with small and swift formats, the size of Fracturas (Fractures) summons up its material, presence, weight and texture for us.

In daily life nowadays, the world easily loses its texture: they tell us that it has become undesirable, as supposedly happened with the canons of beauty.

That is why it is no longer easy to find works which propose that moment of silence, of perception and tactile reconnoitering, like a road movie condensed into a single place.

I According to a certain approach, landscape presents Nature to us as the opposite of history: the images of paradise—fields of an irreproachable green, skies

of an unlikely blue and clouds of an immaculate white—are the perfect image of the atemporal space which existed before us and will be waiting for us when we no longer exist in the flesh. Its pretence at eternity may continue to console us for our servitude to time, if it were not that it is simultaneously the image of the expropriation of history.

The loss of history is that not distant from the loss of geography: the here and now of awareness are solidary.

To a large extent, the Colombian landscape has still not been depicted. The 19th century elites—the same ones who, to perpetuate themselves, bequeathed us the compulsion to be up to date—also condemned the country to the role of a supplier of raw materials. For the first reason, Colombian art has devastated traditional forms of knowledge, callings, crafts and histories with the aim of being up to date which we will never achieve. For the second reason, our territory has been felled, devastated, depleted, dug up and, in the final analysis, we lost the right to our landscape (the sacred aspect of the landscape) in the name of a development which we never attain.

II So far as we know, history is only a problem for human beings, and the nostalgia for the untouched, the eternal twilight, the motionless mist, the frozen waterfalls, the arrested rivers of the landscape turned into a stable datum conceal the fact that time is the center of our experience, the matter which is most our own, and, consequently, the most truly political one.

It is said that the universe is expanding but we would need to be at a great distance of space and time to see it for ourselves. For our short life spans, a mountain is static only because the time in which it moves (to break, expand or retract) is so slow that neither the length of our life nor that of all the generations which have existed would be sufficient to perceive it. Nevertheless, we are able to

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think about that temporality, and at the same time, distinguish the changing color of leaves or shapes of clouds to understand the profound strangeness of a little pig on a balsa raft which is moved by the current of a river: instantaneous occurrences which turn every day and every place into a universe.

We may find the same phenomena in the realm of the miniature: creatures who live much shorter lives and measure much less than ourselves. We cannot see it directly but we are also able to think about it: the fleeting, on the one hand, and the slow, on the other. To feel, for a second, that we are suspended between two abysses and dwell within that odd awareness of time is a way of constructing human history, one which—as Benjamin reminds us—is full of a documentation of culture which is a documentation of barbarism at the same time.

III It is impossible to look at something—really look at it—without realizing that we are looking, without having an acute awareness of being witnesses. Any careful record made by an aware gaze (awareness is as rare as it has always been and more needed than ever) is a testimony, especially to a journey. It turns us into witnesses of a world which moves and is never still, even though those in power try to make us believe the opposite.

One sees a drawn line and sees it with the body.

The hand which has once drawn lines and created traces recognizes that act and reconstructs it. The body is situated in the same place which the artist occupied when he did it and it returns to make the drawing, step by step. The starting point of the gaze is the fingertip, it crosses through the body and is projected onto thought. The gaze is an active manner of perception and construction, and the scale of Fractures manifests it as a sounding board manifests sound.

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IV Fracturas was made from the highway, from journeys and remembrances. That is why it must be seen when you are moving: while you walk; coming and going, raising and lowering the gaze, squatting and stretching; from afar, to take it all in, from close up, to enjoy its details. You distance yourself, come back, remark on it to the people you are with. You withdraw in silence, you move away to see the impressive construction of this old factory where it is exhibited, and return to the drawing to reconstruct each gesture and detail.

This image is not still either, but it is in an arrested state: it results from the condensation of a thousand moments of observation, constructed in different stages and different levels. It was not made all at once. Each part derives from a different time and only now are the parts joined.

During this unrepeatable moment, all these forces threaten to explode and it offers itself up to us in that tension: it renounces the unlikely green and illusion of movement and brings us back to the original moment in which looking at a mountain is simultaneously looking at a person construct an image and making decisions without hiding behind grand artifices to make us see.

To see into time.

Miguel Huertas Visual artist and Ph.D. candidate of Art and Architecture at the Universidad Nacional de Colombia. He teaches in this school since 1993.

JURORS’ COMMENTS Mario Opazo In an old textile factory located in the industrial zone of Bogotá, Mariana Varela has installed 19 panels of paper which form a drawing which is 26 meters long and 3 meters high. The monumentality of the work requires the spectator to look at it from a distance. A lot of distance is needed to obtain a panoramic view of what is depicted. When we step back, we see a surface on which a cordillera has been drawn with a forcefulness which reflects the strength of the landscape itself. The drawing betrays a body which she has inhabited in order to construct something and as she inhabits it, she has written into memory its shifts, movements and travels through a geography.

The main characteristic of this drawing is that it causes a feeling of a simultaneously close and distant link or the strange one of that seen through a sensitive and moody filter, like the one which results from a romantic gaze. The features of the drawing recall the illustrations made by 19th century explorers, due to its synthetic line and exuberant and heightened volume. The dramatic nature of light and shade distance Nature from a naturalist interpretation and turn it into the result of an emotional state, as an affect and effect of the person who meddles in it or interprets what that person sees.

From a distance we see that which unfolds, almost infinitely, as the text of experience in an emotional geography. It also deploys itself as the scenario of the time of the person who does by doing, who constructs by inhabiting, and of course, who transforms himself or herself in the very transformation of the materia. From a distance there appears the image which strikes bodies with its mobilizing power. We turn ourselves into travelers, and as a result of the journey, through the active contemplation of a horizon which recalls our own horizons and our geographical borders, that

which presents itself to our sight from a distance is shown to us, like that which—why not?—Caspar David Friedrich’s man sees from his own romantic point of view: Mariana Varela takes the place of that man whose back is turned to us, looks at the landscape and provides us with clues about entering into it.

Once we recognize what our geography does, we touch down on the details which, from the totality, announce themselves as distant and tiny interventions. This requires us to change the point of view and enter into the details which mark out a path for the eye, a rhythm which, little by little, enables us to recover, from the tiny experience, the totality which upholds us: the reality.

Gradually, the work turns into a poem which pursues time, that scenario for the commemoration of the image of what we have been in the state of being and in the projection of what we would like to be.

Memory appears in the form of an image which moves the layers of what we are, those tectonic layers, the geology of events which in Colombia amount to a painful and unendurable archive, a dimension whose heart beats at the same time that it sheds its blood.

Within the framework of the Luis Caballero Prize, Mariana Varela’s work is the most serene one.

She is mature enough to trust in the eloquence of silence, that silence which speaks for the accumulation of experience, that silence which safeguards us when we have everything to say.

Its outstanding feature is to display duration as a material thing, duration as a quality of time, as temporal consistency, as experience.

— Carlos Uribe Mariana Varela’s large-format drawing, Fracturas, offers a reflection on the diverse ways of inhabiting

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the landscape on the basis of the relation which its inhabitants establish with the natural order.

Set in the enormous gallery of an old textile factory, this landscape drawn in charcoal and pencil on sheets of paper which are nearly 26 meters long and 3 meters high forces the spectator who witnesses it to let his gaze travel over it many times in order to encompass the whole and thus find different levels of interpretation, which range from the macro to the micro, or rather, from its details to the ecstatic contemplation of the visual whole.

Fractura is a work which is ambitious and at the same time sublime, one which does not go unnoticed by the eyes which observe it.

Nevertheless, the simplicity and delicacy with which the artist illustrates the features of the environment, in a kind of deliberate rhythm and attentive to the walker who explores it, are dimmed by the contradictory theatricality and dramatism of the broadened horizon which supports it, which is unfamiliar and distant from the geography of our cordilleras, and located, instead, in another type of latitude which reflects the plates in National Geographic.

With due respect to the personal process of the artist and her current interests, I do not think that her proposal was right for the Prize’s idea of belonging to the place nor in tackling matters related to the realities of a city like Bogotå. In this case, the landscape might have depicted a reality closer to the transformation which the mountains and ridges of the savanna on which the city lies have gone through after centuries of a disorderly colonization and urbanization.

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JURORS’ BioGRAPHIES

Carlos Uribe (Member of the SELECTION

for the Guggenheim Fellowship by Paulo Bruscky (2000),

AND awards jury) He is an historian from the Medellín campus of the Universidad Nacional de Colombia, and for a time also studied for a Ph.D. in History at the University of Huelva, Spain. As a visual artist, he has held a number of exhibitions and won artistic residences, since 1991, at a local, national and international level. In 2003 he was one of the nominees for the Luis Caballero Prize. He has had experience as a cultural organizer, teacher and researcher, as well as an art curator. He was the director of Education and Culture at the Museum of Antioquia (2006), general coordinator of the 2007 edition of the Medellín International Encounter and director of the community project for development at the Moravia Center for Cultural Development (CDCM).

Mario Opazo

Rodrigo Moura (Member of the SELECTION jury) He is a curator, editor and writer from Brazil Since 2007 he has been the adjunct director of the artistic and cultural programs of the Inhotim Institute (Minas Gerais, Brazil), where has been responsible for the acquisition and commissioning of works by several artists of international renown. Between 2004 and 2006 he was the curator of the Pampulha Museum of Art (Belo Horizonte, Brazil). He has written extensively about art and culture for Brazilian newspapers and specialist publications on an international level. He is likewise one of the authors of Art Now, v. 3 (Taschen, Cologne) where he wrote about the work of ten artists. In 2013 he was part of the curatorial committee of the 43rd (inter) National Salon of Artists in Medellín.

(Member of the SELECTION AND awards jury)

José Luis Blondet (Member

He is a visual artist and audiovisual producer from Chile. He lives and works in Bogotá and is a professor at the Universidad Nacional de Colombia. He is currently the coordinator of Plastic and Visual Arts at that university. He has participated in important events and venues like the 52nd Venice International Biennial of Art, the “Rencontres Internacionales” of experimental cinema and video at the Georges Pompidou Center in Paris and the Reina Sofía National Museum of Madrid, among others. He has been awarded a number of fellowships and prizes for creation, among which there stand out first prize at the 36th National Salon of Colombian Artists (1996), the Prize for Latin American Art at the “Molaa” (Los Angeles, U.S., 2007) and the Luis Caballero Prize (2008). He was also nominated

of the awards jury) He is a curator and writer from Venezuela. Since 2010 he has been the curator of special projects at the Los Angeles Museum of Art (Lacma). Before settling in Los Angeles, he was the curator of the Boston Center for the Arts. Between 2003 and 2007 he worked in New York at the Dia Art Foundation, where he developed public and educational programs. He has written many essays about art and literature, which have been published in Madrid, Costa Rica, Mexico, Caracas and New York. In Caracas, Blondet was the educational director of the Museum of Fine Arts and up to 2001, associate professor at the Universidad Central de Venezuela.

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ACTAS Y RESOLUCIONES

Este libro se termin贸 de imprimir en febrero de 2015.

Se utilizaron las fuentes Relevant dise帽ada por Michael Mischler y Nik Thoenen y Museo de Jos Buivenga.