san Dionigi del polittico di Pozzale e il san Nazario della grande tela di Capodistria hanno certamente avuto un modello comune.
mantengono i loro panni di vescovo. Si tratta insomma di un modo di razionalizzare il lavoro; è chiaro che, con un album di »simili« a disposizione, si poteva sceglierne ad ogni occasione uno adatto per completarlo e armonizzarlo al tutto 104.
L'esecuzione delle pale d'altare prevedeva, con ogni probabilità, le stesse fasi di lavoro: ne è una testimonianza il disegno n. 437 del Cabinet des Dessins del Louvre (Muraro 1977, p. 69, figg. 59 e 60) che presenta una Madonna in trono tra quattro santi nel recto e uno Studio per una pala con santi sul verso. Quest'ultimo disegno è molto schematico, un abbozzo della composizione che il pittore aveva in mente e la sua attribuzione sarebbe molto ardua se i santi non fossero indicati da scritte certamente di mano di Vittore, come emerge da un confronto calligrafico con la lettera spedita nel 1511 al marchese di Mantova 108. La Sacra conversazione del recto ci mostra invece un disegno finito, forse un modello da presentare ai committenti, ed eseguito dagli aiuti. Al di là dell'interesse dato dallo stile di questo disegno nel quale le forme tendono a dissolversi nella luce come nella migliore produzione di Carpaccio tardo, ossia in alcune tele del Ciclo di Santo Stefano e nel San Paolo di San Domenico di Chioggia 109, il disegno è significativo perché ci conferma che anche la costruzione delle pale d'altare procedeva per gradi, mediante l'uso di disegni sempre più definiti fino al grado di compiutezza finale. I santi, il paesaggio, la struttura architettonica ricalcati dai »simili« venivano inseriti e potevano essere modificati o sostituiti a piacere, nelle fasi più avanzate dell'esecuzione. Nel disegno del Louvre ritroviamo il san Gerolamo leggente già usato per la Madonna e santi di Karlsruhe, il san Paolo del dipinto di Chioggia e il sant'Antonio da Padova della tela di Pirano. La Madonna con il Bambino appare a sua volta strettamente imparentata con la Madonna di Pirano e quella della Pala Averoldi.
Facciamo un altro esempio: la figura di Vecchio leggente, del disegno n. 1464 E del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (Muraro 1977, p. 40) è certamente una figura di repertorio, lo vediamo ricomparire nel san Gerolamo della Madonnae santi di Karlsruhe e in un dipinto da attribuire alla bottega: la Madonna col Bambino e san Gerolamo, già sul mercato antiquario 105. Anche le figure di orientali, molto frequenti nei grandi teleri, avevano certamente un precedente grafico in disegni come lo Studio di cavalieri orientali, n. 3094 del Louvre (Muraro 1977, p. 70, fig. 31) e lo Studio per dodici teste maschili, n. 1892-4-11-2 del British Museum di Londra (Muraro 1977, pp. 49-50, fig. 55). Al primo vanno riferite le minuscole figure che vediamo nello sfondo di più teleri del ciclo degli Schiavoni, della Natività Gulbenkian a Lisbona, della Disputa di santo Stefano a Brera, fino alla Presentazione al Tempio di Capodistria. Ritroviamo le fisionomie del secondo dapprima nella Lapidazione di santo Stefano a Stoccarda, e poi nella Strage degli Innocenti a Capodistria. Uno stesso disegno poteva essere riusato anche a una notevole distanza di tempo: la Testa di santa, dell'Ashmolean Museum di Oxford (Muraro 1977, p. 35) è stata usata nel 1510 per la Presentazione al Tempio dell'Accademia, ma è già apparsa nel 1491 nell'Apoteosi di sant'Orsola 106. Seguendo uno spunto di Lauts 107 possiamo anche compiere il processo inverso e tentare una sorta di »indagine archeologica« per scoprire ( un esempio fra i tanti che si potrebbero addurre) che il
Il modo di procedere all'interno della bottega carpaccesca consisteva quindi nella stesura in più fasi di disegni preparatori nei quali venivano dapprima »confezionate« le complesse scenografie, cui si incorporavano poi i »simili« delle figure, sulle quali infine si provvedeva ad aggiungere gli studi più dettagliati delle fisionomie.
104 Secondo Ames - Lewis (1990, p.682) i repertori di “simili” avevano una funzione molto vicina a quella di uccelli e animali dei libri di modelli del gotico internazionale del secolo precedente, e quindi il ruolo precipuo di economizzare il lavoro. 105 Per questo dipinto già nella Collezione Clive di Londra, si veda al capitolo: Opere della bottega di Vittore Carpaccio. 106 Ames - Lewis 1990, p. 681. Il disegno proviene dalla Collezione Gathorne -Hardy di Donnington Priory. 107 “At times one is tempted to borrow the method of classical archaeology to assist in the reconstruction of a considerable number of studies now lost to us, on the basis of identical figures that occur time and again in Carpaccio’s paintings.”. Lauts 1962, p. 42.
È un processo costante, applicato fin dai tempi 108 Cfr. Muraro 1977, p. 69. 109 Cfr. Muraro 1977, pp. 69-70. L’autore nota anche la vicinanza ai modi cimeschi, in particolare per quanto riguarda il “curioso altare barocco, veramente singolare anche per un creatore fantasioso e imprevedibile come il Carpaccio”.
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