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Comunità Autogestita della Nazionalità Italiana di Isola Italijanska samoupravna narodna skupnost Izola

SABINA PARMA

Benedetto Carpaccio

Origini del metodo di lavoro e attività istriana

Edizioni “Il Mandracchio” – Isola 2013 Založnik “Il Mandracchio” - Izola 2013


Comunità Autogestita della Nazionalità Italiana di Isola Italijanska samoupravna narodna skupnost Izola

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SABINA PARMA

Benedetto Carpaccio Origini del metodo di lavoro e attività istriana

Edizioni “Il Mandracchio” – Isola 2013 Založnik “Il Mandracchio” - Izola 2013


Questo testo è una rielaborazione della tesi di laurea dal titolo Benedetto Carpaccio, Origini del metodo di lavoro e attività istriana, presentata da Sabina Parma, relatore prof. Giorgio Fossaluzza, Università degli Studi di Trieste, 2002.

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 75(450):929Carpaccio B. PARMA, Sabina Benedetto Carpaccio: origini del metodo di lavoro e attività istriana / Sabina Parma. - Isola : Il Mandracchio, 2013 ISBN 978-961-6391-22-1 267417088


Prefazione

delle grandi scoperte, dell’Umanesimo, del Rinascimento, dei grandi personaggi della cultura e dell’arte formatisi nei secoli immediatamente successivi. Una storia che è tutt’oggi documentata dalle opere pittoriche o letterarie di allora, più ancora che dai resoconti delle vicende politiche o economiche del periodo.

Quando, in vista della stampa del volume “Benedetto Carpaccio. Origini del metodo di lavoro e attività istriana”, tesi di laurea di Sabina Parma, mi è stato chiesto di scrivere una breve presentzione di circostanza a nome dell’Editore, sono rimasto alquanto perplesso e incerto, tenendo conto della mia grande e probabilmente anche assoluta ignoranza in materia, a parte la generica e comunque insufficiente conoscenza di una importante presenza sul nostro territorio di opere di grande valore risalenti al XVI e XVII secolo, i due Carpaccio compresi.

Una prima fuggevole lettura della tesi di laurea mi riportò indietro di qualche decennio, a rintracciare i pochi e succinti appunti di quasi trent’anni fa buttati giù in fretta sui pochi incontri, spesso occasionali, che avuti con l’illustre capodistriano Francesco Semi, profondo conoscitore della nostra storia e delle nostre vicissitudini che, dalla sua residenza veneziana, non esitava a porre sempre al centro dei suoi interventi. Abbastanza vivace allora proprio il dibattito sui destini delle opere d’arte asportate dalla fascia costiera capodistriana nell’imminenza dello scoppio della seconda guerra mondiale. Dibattito controverso da interpretazioni contrapposte. Semi, anche in evidente contrasto con la posizione ufficiale dell’Italia, si dimostrava caparbiamente convinto sostenitore della necessità di riportare e di riesporre le opere asportate nei luoghi e nelle città dove e per le quali erano state realizzate. Anzi, ci teneva a impegnarmi nel sostenere presso le autorità jugoslave la “sua tesi” del ritorno delle opere nelle sedi originarie. E, fu proprio lui a spiegarmi con forza l’importanza del ruolo svolto da Venezia, dai suoi podestà e dai suoi artisti, nell’includere le città istriane in quel grande processo culturale, civile e sociale che è stato il Rinascimento italiano. Da qui l’insostituibile significato storico che la dedizione delle cittadine istriane al Leone di San Marco comportò per tutto il mondo dell’Europa orientale e balcanica, perché – come diceva - aveva agevolato, promosso e stimolato i predicamenti ed i valori del Rinascimento in queste regioni, delle quali l’Istria era diventata la porta d’ingresso.

A dare immediata consistenza alla ricerca svolta da Sabina Parma sono servite due considerazioni esposte già nella premessa al lavoro. “Il mio lavoro - dice la Parma - si è proposto di spezzare il cordone ombelicale che per decenni ha legato i due Carpaccio e di rivedere gran parte delle attribuzioni tradizionali tutte legate nel dualismo Vittore – Benedetto, per ricomporle in un quadro meno riduttivo che tenga conto delle pratiche di bottega attuali all’epoca, del condizionamento dovuto alle richieste dei committenti, nonché dei complessi legami culturali che nel 1500 legavano Venezia all’Istria e alle altre province.” E sostenere subito dopo che “Gli schemi riproposti da Benedetto segneranno la produzione dei pittori locali ed il gusto della committenza istriana fino alla fine del Cinquecento quando verranno gradualmente soppiantati dalle nuove formule tardomanieristiche irradiate da Venezia, (…) In questo modo l’indagine ha confermato l’importanza dell’attività di Vittore e Benedetto per la storia dell’arte in Istria nel 1500 e si è poi aperta al panorama più ampio della storia dell’arte veneta a cavallo tra ‘400 e ‘500”. La presenza dei due Carpaccio in Istria, dunque, è comprensiva di un’epoca, che ci rimanda allo sviluppo e al consolidamento di quella civiltà europea e mondiale che comunemente definiamo come inizio dell’era moderna. Un periodo che, grosso modo, coincide con la fine di un concetto della vita caratterizzato dall’era medievale e confluisce nei primi albori di una nuova coscienza e di un nuovo sviluppo del pensiero umano. Non a caso, infatti, i Comuni incominciarono a formarsi appena due-tre secoli prima dell’avvento dell’era

Francesco Semi, nel suo volume “La cultura istriana nella civiltà europea”, non mancò di affermare “che il dominio veneziano segnò una crisi nella storia dell’Istria, in quanto questa non ebbe più una storia propria: la storia di Venezia finì con il comprendere e l’avvolgere ogni vicenda istriana.” Anzi, si potrebbe ribadire, che già da prima del XIII secolo la storia dell’Istria poteva venir considerata come parte integrante della storia veneziana, come è indubbio che pure il nostro 3


significare soltanto le opere di due artisti assunti dal Podestà di Capodistria per glorificare se stesso e la città, ma ricoprono un ruolo insostituibile nel processo di travaso diretto all’Istria dello spirito umanistico e rinascimentale presente a Venezia e nei maggiori centri della penisola appenninica. Infatti, è indubbio che i Carpaccio, assieme a tanti altri pittori che rappresentano il meglio della produzione artistica italiana nell’età moderna, quali i Vivarini, Vittore e Benedetto Carpaccio, Tiepolo, rappresentano un insostituibile e formidabile veicolo culturale e artistico senza il cui apporto l’Istria non avrebbe potuto essere né diventare quello che è.

essere contemporanei oggi, cioè appartenenti ad una cultura e ad un’etica riconoscibili anche nel ventunesimo secolo, ha le sue radici nelle scelte, nelle conquiste e nelle esperienze artistiche e filosofiche di quel periodo. L’ultima volta che dalle nostre parti si ebbe modo di assistere ad una grande e importante rassegna della pittura italiana a Capodistria, Isola e Pirano, è stato nell’estate del 1964, con una mostra allestita dal Museo di Storia e d’Arte di Capodistria (oggi Museo Regionale) a cura di Janez Mikuž, che pubblicò anche il modesto, ma, per le notizie che contiene, importante catalogo, anche se a momenti di carattere leggermente tendenzioso, che non manca di figurare nella bibliografia dell’autrice del volume. (La pittura sulla costa slovena nei secoli XVI e XVII – Museo di Capodistria, giugno-ottobre 1964). Anzi, è probabile che l’esposizione, abbia avuto inizialmente una precisa spinta politica volta a testimoniare ancora una volta la richiesta slovena e jugoslava della “restituzione delle opere d’arte trafugate dal territorio sloveno”. E cercando di dimostrare, soprattutto nello studio introduttivo intitolato “Il contesto artistico”, che già in epoca precedente la presenza italiana aveva trascurato e contribuito alla scomparsa di importanti opere d’arte.

2. Perché a tutt’oggi non esiste ancora un catalogo completo delle opere d’arte del Capodistriano? L’area non è presente nemmeno in quella mastodontica opera, che risulta essere anche, o forse soprattutto, un dettagliato catalogo, delle opere d’arte in Istria, pubblicato qualche anno fa dal Centro di Ricerche storiche di Rovigno, “L’Istria pittorica – dipinti dal XV al XVIII secolo”, di Višnja Bralić e Nina Kudiš Burić. Un recente tentativo di catalogazione delle opere d’arte presenti nel territorio capodistriano e piranese ha visto la luce con il volume “Istria, città maggiori”, edito a Trieste nel 1999 a cura di Giuseppe Pavanello e Maria Walcher, inserendosi nel solco tracciato da AntonioAlisi con “Istria, città minori”, nel suo manoscritto degli anni Trenta rimasto inedito fino al 1997 (quando fu pubblicato anch’esso a TS, a cura di M. Walcher). In “Istria, città maggiori” sono catalogati tutti i dipinti e le sculture ancora in situ di Capodistria e Pirano, (nonché Parenzo e Pola) a cura di una serie di giovani ricercatori della facoltà di Lettere dell’Università di Trieste. Il volume non contempla però le opere di ubicazione (allora) ignota, tra cui per l’appunto i Carpaccio. Meritevole in questo senso la terza parte di questa ricerca comprendente l’elenco e l’analisi delle opere dei due Carpaccio, sia di quelle ancora in loco sia di quelle di diversa ubicazione, assieme ad una voluminosa bibliografia che certamente potrà essere d’aiuto a chi vorrà in futuro affrontare la storia artistica dell’Istria a partire da quel periodo.

A questo punto, mi sembra importante sottolineare il concetto sostenuto da Sabina Parma, per cui, soprattutto l’opera di Benedetto Carpaccio, ma in questo contesto anche la bottega del più anziano e noto Vittore Carpaccio, non vanno intese semplicemente come la realizzazione di una commessa da evadere, ma colloca gli artisti nell’ambito di un processo di sviluppo artistico, culturale e civile dell’Istria che li vedono partecipi, quando non all’origine stessa dei fermenti che stavano coinvolgendo la realtà locale istriana. Sabina Parma, pur a dieci anni di distanza da quando ha difeso la tesi di laurea intitolata “Benedetto Carpaccio. Origini del metodo di lavoro e attività istriana” – apre con la sua pubblicazione attuale almeno tre possibili riflessioni alle quali, forse, le prossime ricerche ed i prossimi dibattiti – che ci auguriamo seguiranno - riusciranno a dare una risposta più precisa. 1. La presenza e l’opera dei due Carpaccio, e in particolare di Benedetto, non stanno a 4


della proprietà materiale, noi, appartenenti alla Comunità Italiana, legittimi testimoni del territorio del nostro insediamento storico, che è pure il territorio dell’origine storico-culturale delle opere d’arte, potremmo essere d’accordo! Non solo, oltre che rappresentare un atto di buona volontà e di grande solidarietà, contribuirebbe pure a lunga, anzi lunghissima scadenza, addirittura con perenne continuità, ad assicurare il ritorno auspicato nel luogo per cui queste opere sono state create, e contemporaneamente anche la loro custodia e conservazione, in nome di un patrimonio culturale che ci vede uniti da un legame storico, artistico e umano inscindibile.

3. Da sottolineare, infine, che dieci anni dopo la stesura della tesi di laurea è ancor sempre attuale la domanda se sarebbe giusto e giustificabile che le opere create da Paolo Veneziano, Vittore e Benedetto Carpaccio, Alvise Vivarini, Giambattista Tiepolo, e trasportate in Italia allo scoppio della seconda guerra mondiale, vengano restituite – come si chiede – alla Slovenia. E’ proprio su questa formulazione della richiesta che bisognerebbe fare il punto con maggiore chiarezza. Perché il dilemma di fondo non riguarda, a nostro parere, l’eventuale domicilio naturale di queste opere d’arte nelle rispettive cittadine istriane, quanto la loro proprietà materiale, il loro possesso materiale. Partendo dal presupposto che si sta parlando di opere che appartengono ormai all’umanità intera, siamo convinti, che storicamente le opere di Vittore e Benedetto Carpaccio, come delle altre opere in questione, appartengono effettivamente all’Istria nel loro intrinseco valore artistico e culturale, per il quale sono stati creati.

Isola, gennaio 2013

A questo punto, potremmo far nostre le parole di Carlo Bertelli, docente di storia dell’arte, già funzionario delle Belle arti e direttore per molti anni della Pinacoteca di Brera, a Milano, il quale sul Corriere della Sera del 30 agosto 2005, in occasione della mostra di Trieste al Museo Revoltella, dichiarò con forza che i capolavori veneti andavano restituiti all’Istria, dovevano tornare da dove vennero. Bertelli sostenne che quelle opere avrebbero dovuto “esser restituite alla bellissima città veneziana di Capodistria, che ha anche una piazza intitolata a Vittore Carpaccio”. È opportuno - si chiese il critico - privare questa città di una parte rilevante della sua storia? Sono opportune queste recriminazioni, ora che la Slovenia è entrata nella Comunità europea? A queste affermazioni, però, da parte nostra vorremmo agganciare anche le considerazioni di Maria Masau Dan, direttrice del Museo Revoltella di Trieste, che con precisione sottolineò dove sta il problema di fondo: Le opere d’arte stanno bene nel luogo dove sono nate – ammise - ma c’è anche una questione di legittima proprietà! E, pur cosciente del fatto che non è facile assumere una posizione in merito, ci tenne a ribadire che “…se la restituzione servisse a rafforzare la presenza italiana in Istria...”. Su questo fronte, che abbandoni definitivamente il discorso alquanto arrogante e volutamente forzato 5

Silvano Sau


Premessa

Venezia, e legate in particolar modo alla produzione di Palma il Giovane. La seconda fase della ricerca ha portato all’evidenza che Benedetto Carpaccio è ben lontano dall’essere solo un mediocre epigone del carpaccismo, in quanto si trova al centro di un interessante, per quanto trascurato, problema critico. Questo perché la questione della formazione stilistica del nostro pittore investe quella più ampia dell’attività tarda di Vittore Carpaccio, ed ogni storico dell’arte che volesse ricostruire il catalogo di Vittore non può evitare di scontrarsi con il problema della composizione della sua bottega e della partecipazione di Benedetto, specialmente nell’esecuzione delle grandi pale istriane di Capodistria del 1516 e di Pirano del 1518. In questo modo l’indagine ha confermato l’importanza dell’attività di Vittore e Benedetto per la storia dell’arte in Istria nel 1500 e si è poi aperta al panorama più ampio della storia dell’arte veneta a cavallo tra ‘400 e ‘500, agganciandosi alla problematica della composizione delle botteghe a conduzione familiare e rivelando l’importanza fondamentale dell’uso dei disegni. Il mio lavoro si è pertanto proposto di spezzare il cordone ombelicale che per decenni ha legato i due Carpaccio e di rivedere gran parte delle attribuzioni tradizionali tutte legate nel dualismo Vittore – Benedetto, per ricomporle in un quadro meno riduttivo che tenga conto delle pratiche di bottega attuali all’epoca, del condizionamento dovuto alle richieste dei committenti, nonché dei complessi legami culturali che nel 1500 legavano Venezia all’Istria e alle altre province. Pochi anni dopo la discussione tesi un cospicuo gruppo di oggetti d’arte di provenienza istriana rivedeva la luce in occasione dell’importante mostra triestina “Histria. Opere restaurate da Paolo Veneziano a Tiepolo”- Grazie a quest’evento di grande rilievo anche tre dei dipinti firmati di Benedetto sono stati restaurati ed esposti al pubblico dopo decenni, offrendo finalmente anche gli storici dell’arte la possibilità di una visione diretta delle opere e risvegliando nuovo interesse nei confronti del nostro pittore. Negli ultimi anni nuove pubblicazioni, anche da parte di studiosi locali, testimoniano il rinnovato interesse verso Benedetto Carpaccio e tutta l’arte istriana, ed in questo quadro il presente lavoro di ricerca, a dieci anni di distanza, rivela ancora tutta la sua attualità. Sabina Parma

La mia ricerca nasceva nell’ormai lontano 2002, quando l’amore per la storia e cultura della mia regione, l’Istria, mi inducevano a voler coronare i miei studi con una tesi sulla storia dell’arte locale. La mia scelta ricadde così su Benedetto Carpaccio, noto principalmente per essere figlio e discepolo del più famoso Vittore e da sempre considerato una figura artistica di scarso rilievo. Spesso la critica gli ha attribuito un intervento diretto nei dipinti carpacceschi più tardi e di minore qualità, il suo catalogo comprende solamente sei opere datate e firmate, tutte circoscritte in un arco di soli cinque anni dal 1537 al 1541. Un lavoro a carattere monografico sulla sua opera modesta avrebbe potuto portare ad un rapido esaurirsi degli argomenti, tuttavia il desiderio di rendere omaggio alla storia dell’arte in Istria mi spronava a continuare, con la guida del mio relatore, prof. Giorgio Fossaluzza, al quale vorrei in quest’occasione esprimere ancora una volta la mia gratitudine per le preziose indicazioni e le lezioni di metodo volte ad affrontare in maniera proficua una ricerca in ambito storico-artistico. Ma il mio studio era animato da un’ ulteriore motivazione: chiunque abbia a cuore il destino delle opere d’arte istriane non può fare a meno di dedicare la sua attenzione a Benedetto Carpaccio, perché ben quattro dei sei dipinti che gli si possono attribuire con certezza hanno lasciato l’Istria negli anni 40 del Novecento e condiviso la sorte di centinaia di manufatti dispersi o tenuti nascosti per decenni, in seguito alle vicende tormentate che hanno interessato le nostre terre. All’epoca della stesura della tesi gran parte delle opere di Benedetto erano note soltanto grazie a vecchie foto d’archivio, la loro ubicazione ignota, la prospettiva di una restituzione alla fruizione pubblica ancora remota. Dalla ricerca sono emerse alcune considerazioni di rilievo: il mio studio ha innanzitutto confermato come a Benedetto spetti il merito di avere tradotto i moduli carpacceschi in un linguaggio accessibile al pubblico provinciale, e di avere contribuito alla loro diffusione in Istria; benché oggi sia definitivamente tramontato il mito dell’esistenza di una antica scuola pittorica locale. Gli schemi riproposti da Benedetto segneranno la produzione dei pittori locali ed il gusto della committenza istriana fino alla fine del Cinquecento quando verranno gradualmente soppiantati dalle nuove formule tardomanieristiche irradiate da 7


Benedetto Carpaccio, Incoronazione della Vergine. Particolare. Trieste, Civico Museo Sartorio.

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Per l’identificazione di Benedetto Carpaccio É qui che Cavalcaselle coglie, seguito dalla critica successiva, l’anello di congiunzione tra la pittura di Vittore e quella di Benedetto, che viene a costituirne così una sorta di prolungamento. I dati di cui disponiamo per ricostruire la composizione della bottega di Vittore sono molto parchi e riguardano solamente i suoi figli Pietro e Benedetto; sappiamo che entrambi furono pittori, ma Pietro non lascia traccia alcuna della sua attività: un documento veneziano del 1514 lo definisce “Ser Petrus Scarpaza pictor”, un secondo indizio ci porta a Udine dove Pietro conduce nel 1526 una bottega propria e assume al suo servizio Giovanni Maria di Bartolomeo da Brescia, a patto che questi lo serva fedelmente per quattro anni 4. Esauriti questi due dati certi, la sua figura appare circondata da un vuoto desolante, ed anche per questo motivo l’attenzione degli studiosi si è concentrata sul figlio minore, del quale è possibile ricostruire il percorso biografico con una certa agevolezza. Le date di nascita e di morte di Benedetto sono ignote, ma la prima si può ragionevolmente situare tra gli ultimissimi anni del Quattrocento e i primi del Cinquecento, mentre la seconda viene a cadere intorno al 1560. Il pittore viene citato per la prima volta in un documento del 1530 e nel 1533 ricompare con la qualifica di “pictor”. Al 1540 risale la sua richiesta della cittadinanza capodistriana, nei decenni successivi lo vediamo ricoprire a più riprese delle modeste cariche pubbliche in seno al Comune cittadino. Benedetto è veneziano ma elegge Capodistria a sua nuova patria, forse “traducendo così, in certo modo, in concreti termini giuridici e burocratici, quell’ideale cittadinanza istriana che suo padre pareva avere acquistato nella magis devota provincia di Venezia, per avervi spesso lavorato e per esservi presente con numerose opere” 5. I reali motivi della sua scelta ci sfuggono ma certamente devono molto ai legami stabiliti alcuni decenni prima dal padre con le autorità cittadine. Antonio Alisi suggerisce una relazione di parentela tra Vittore e la famiglia dei Contarini, dalle cui file uscì Sebastiano, podestà di Capodistria dal 1515 al 1517, effigiato proprio da Vittore in un celebre dipinto che raffigura il suo

“Benedetto Carpaccio rappresenta nella storia dell’arte, come è noto, la fase terminale ed epigonica del carpaccismo: di un carpaccismo divenuto ormai provinciale e fiorente di prevalenza, in una sorta di senile crepuscolo, nelle città venete dell’Istria costiera, in un tempo in cui a Venezia l’arte nuova di Giorgione e Tiziano doveva sempre più far dimenticare i motivi e le forme del “quattrocentista” Vittore 1. Con queste parole Bruno Majer in un saggio edito nel lontano 1950, riassume l’opinione che da molti decenni la critica va costruendo riguardo al nostro pittore. Tra la produzione tarda di Vittore Carpaccio e quella del figlio intercorre un legame intimo e innegabile; per tale motivo gli studiosi di Vittore Carpaccio hanno sempre avvertito la necessità di esaminare anche l’attività di Benedetto, che in tal modo si è trovato al centro di un interesse costante e superiore alla sua modesta levatura artistica. Benedetto si affaccia nella storiografia artistica grazie alla menzione che ne fa Luigi Lanzi nella sua Storia pittorica della Italia (1975-76, ed. Bassano 1809, p. 36). Lanzi lamenta il fatto che il pittore fosse del tutto sconosciuto nonostante le sue doti di colorista. Questo apprezzamento non avrà seguito nel corso dell’Ottocento e Benedetto ricadrà nell’oblio fino al 1871, quando Cavalcaselle e Crowe gli dedicheranno nella History of Painting in North Italy, caposaldo nella storia della pittura italiana, alcune pagine in appendice all’analisi della pittura di Vittore, peraltro con un giudizio tutt’altro che lusinghiero 2. Cavalcaselle e Crowe notano che negli anni della vecchiaia la pittura di Vittore si rivolge in prevalenza alle città di provincia, dai monti del Cadore alle coste istriane. La sua produzione dell’età tarda è segnata da un graduale esaurirsi della fantasia esotica che domina i grandi cicli narrativi eseguiti per le scuole veneziane, fino a irrigidirsi in schemi datati e ridondanti di reminiscenze quasi esumate dai lavori precedenti. Dipinti come la pala di Pirano del 1518 o come le scene dipinte per l’organo della Cattedrale di Capodistria nel 1523, ripropongono meccanicamente moduli ben noti e sono perciò considerati frutto della collaborazione di bottega3. 1 2 3

Majer 1950, pp. 93-94 Crowe-Cavalcaselle 1871 (Ed. Borenius 1912), pp. 214-217. Si veda il capitolo: L’attività tarda di Vittore Carpaccio, la decadenza, la bottega.

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Per tutti i documenti citati, la loro collocazione attuale e i commenti specifici si rimanda al capitolo Documenti. Majer 1950, pp. 94-95.


deleterio di Benedetto stesso, ed a lui si imputa ogni segno della decadenza di Vittore. Gli studi successivi, dalle grandi monografie edite negli anni a cavallo della grande mostra carpaccesca di Venezia del 1963 ai contributi di Humfrey del 1991, di Sgarbi del 1994, di Gentili del 1996, hanno però contribuito a sfatare la convinzione di un Vittore involuto tout court, ed evidenziato la complessità della sua pittura anche negli ultimi anni. A fine carriera Carpaccio continua infatti a mostrarsi attento agli influssi del mondo circostante che filtrando e sovrapponendosi contribuiscono a costruire la sua complessa poetica. Studi specifici hanno rivelato l’interesse costante di Vittore per la grafica coeva, nello specifico delle silografie di Reeuvich e Dürer 7, fonte inesauribile per le sue soluzioni iconografiche, e l’attenzione rivolta a Cima da Conegliano, che trapela negli schemi compositivi di molte pale, con i santi en plein air raccolti attorno alla Vergine che campeggia su di un trono dalle forme “barocche”, come avviene nella Pala Averoldi. Capitale è poi l’influenza di Giovanni Bellini che impernia su di sé la maggior parte delle Sacre conversazioni dipinte da Vittore a partire dalla fine del primo decennio del 1500, e che giunge al culmine nel 1507 con la partecipazione di Carpaccio alla decorazione della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale accanto a Bellini stesso. Alla suggestione del confronto diretto con il grande maestro si deve certamente quel cristallizzarsi delle forme di sapore anacronistico che risalta ad esempio nella Presentazione al Tempio del 1510, oggi alle Gallerie dell’Accademia, e che tanto ha infastidito la critica tesa nel confronto con le novità più dinamiche proposte dalla nova generazione di pittori, Giorgione e Tiziano in primis. Vittore non è tuttavia impermeabile agli insegnamenti dei giovani maestri, come trapela dal gioioso naturalismo del Cavliere Thyssen del 1510 o dal respiro monumentale che si coglie nei teleri del Ciclo di santo Stefano 8. Perché non dobbiamo dimenticare che egli si trova

ingresso nella città istriana. A Sebastiano si deve probabilmente la commissione, nel 1516, della pala custodita nel presbiterio del Duomo capodistriano, come indica la presenza del suo stemma sul pilastro in pietra già parte della tribuna che incorniciava originariamente la pala stessa, oggi murato nel portale della parete meridionale del tempio. Altri documenti risalenti al 1523 indicano chiaramente che Vittore continua ad essere in relazione con la potente famiglia patrizia, da cui ottiene anche la commissione di alcuni dipinti, tra cui una perduta Natività. Un certo peso deve aver giocato inoltre il gusto dei committenti locali che accolgono con favore l’attività di un pittore che si propone di continuare in loco la gloria paterna, riprendendone con amorevolezza gli antichi modelli. Tra il 1537 e il 1541 Benedetto doterà Capodistria, Pirano e Trieste di cinque opere firmate: l’Incoronazione della Vergine e la Madonna con il Bambino e i santi Bartolomeo e Tommaso, già nel Museo civico di Capodistria, l’Adorazione del Nome di Gesù già nella chiesa di sant’Anna, la Madonna con il Bambino e i santi Lucia e Giorgio, già nel Municipio di Pirano e la Madonna con il Bambino e i santi Sergio e Giusto, della Cattedrale di Trieste. A questo nucleo si può aggiungere una sesta pala, la Madonna con il Bambino e i santi Giovanni Battista e Nicolò, oggi nel Duomo di Capodistria, se vogliamo credere ad Antonio Alisi ancorché asserisce che la firma e la data scomparvero a seguito di una pulitura troppo aggressiva 6. Un corpus unitario e cronologicamente ristretto dunque, che non dovrebbe comportare alcun problema di ordine filologico –attributivo. Un corpus considerato da sempre in appendice alla pittura di Vittore, da Cavalcaselle e Crowe nel 1871, da Ludwig e Molmenti nel 1906, e poi da Fiocco, Van Marle, Berenson, con un giudizio attestatosi subito su posizioni precise: la sua pittura non è altro che un’imitazione parassitaria delle invenzioni di Vittore, un saccheggio sistematico dei suoi dipinti più celebri, prassi alla quale Benedetto si deve essere assuefatto negli anni giovanili della collaborazione con il padre, dal quale avrebbe peraltro ereditato “spolveri e cartoni” e forse qualche tela non finita. Per estensione, le parti meno originali delle pale tarde di Vittore sono state così assegnate all’intervento 6

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J. M. Fletcher (1973, p. 599) rivela il debito iconografico di Carpaccio verso altre fonti della grafica tedesca dell’epoca, in particolare verso le illustrazioni del Liber Cronicarum di Hartman Schedel, pubblicato nel 1493 a Norimberga per cura di Koburger, e che riprende a sua volta le tavole di un testo precedente del 1481, la Postilla super Biblia di Nicolò de Lyra. Su altri aspetti del legame tra l’arte di Vittore e la grafica tedesca si veda il capitolo: L’attività tarda di Vittore Carpaccio, la decadenza, la bottega. 8 Humfrey 1991, p. 41.

Cfr. Alisi 1929, p. 10 e 1932, p. 49. si veda anche più avanti al capitolo Opere certe di Benedetto Carpaccio.

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politica marinara e avversa all’espansione della serenissima sul Continente, e già soppiantato dalla fazione dei Curti, legati agli interessi di terraferma. In questo frangente si colloca l’apice della fortuna di Carpaccio, incaricato di dipingere in Palazzo Ducale e di stimare gli affreschi del Fondaco dei Tedeschi; con il ritorno allo status quo egli si trova sbalzato da questa posizione privilegiata fino a doversi rivolgere con crescente frequenza a committenti lontani. Occorre pertanto soffermarci su queste realizzazioni per cercare di circoscrivere la reale portata della decadenza di Vittore. Ciò che maggiormente ha colpito la critica è il ripetersi indiscriminato di modelli e figure recuperate da opere precedenti: esemplare il caso delle scene con la Presentazione al Tempio e la Strage degli Innocenti nel duomo di Capodistria, in cui ricompaiono gli stessi personaggi e gli stessi sfondi architettonici della Presentazione al Tempio del 1510 delle Gallerie dell’Accademia e del Trionfo di san Giorgio della Scuola di San Giorgio degli Schiavoni. Tale pratica autocitativa, piuttosto che essere un espediente per compensare l’esaurirsi della vena creativa, ha radici profonde nell’arte di Vittore e di altri maestri veneziani dell’epoca, in quanto strettamente legata all’uso di disegni all’interno della bottega. La gran parte della produzione di Carpaccio si esplica nei cicli narrativi eseguiti per le Scuole, dal Ciclo di Sant’Orsola a quello di Santa Maria degli Albanesi fino al ciclo per la Scuola di Santo Stefano. La realizzazione di teleri dalle dimensioni cospicue richiede una precisa organizzazione e suddivisione dei lavori tra le maestranze della bottega, ed in questo quadro i disegni assumono un’importanza cruciale in quanto forniscono repertori di sfondi architettonici, figure, comparse da riadattare secondo le esigenze iconografiche cui il pittore si trova dinanzi di volta in volta, e che forse sono legate alla antica consuetudine medievale di conservare entro la bottega taccuini di modelli con repertori di piante ed animali. Gli studi dei Tietze (1944), di Lauts (1962), di Pignatti (1972) e Muraro (1977), hanno chiarito il vero ruolo dei disegni, chiamati “simili” dai Tietze, nel processo globale che dalla prima ideazione conduce alle scene complesse, animate, concatenate in ogni dettaglio. Seguendo i loro ragionamenti, unitamente alle riflessioni di Ames – Lewis (1990, pp. 675-683) in merito all’uso dei disegni presso i maestri veneziani del primo

innanzitutto alla guida di un’azienda familiare e deve tenere conto di quanto potrà incontrare il favore dei suoi committenti. Un’opera come la Meditazione sul Corpo di Cristo, degli Staatliche Museen di Berlino, ad esempio, nasconde il suo significato più profondo nel livello simbolico di ciascuna immagine e si presta a rappresentare il complesso Iter salvationis dell’anima cristiana 9. Un dipinto poco adatto dunque ad una collocazione pubblica e destinato piuttosto all’abitazione privata di un committente imbevuto della cultura letteraria e teologica veneziana dell’epoca. Ma se accettiamo la datazione proposta da Sgarbi al 1520, questo coltissimo dipinto viene a situarsi nel pieno della presunta “decadenza” di Vittore 10. Se poi consideriamo che i dipinti maggiormente accusati di involuzione sono stati commissionati in regioni lontane dall’ ambiente culturale di Venezia, certamente non da soggetti che potessero proporre motivi stimolanti come la Meditazione di Berlino, appare evidente come l’involuzione di Vittore sia legata alla destinazione finale dell’opera. Per Pozzale di Cadore egli ricorre ancora alla struttura del polittico, che forse, sulla scia dei Flügelaltäre, è ancora apprezzato in regione, allo stesso modo la pala di Capodistria adotta uno schema cristallino tardoquattrocentesco, ancora di grande valore agli occhi dei committenti istriani. Viceversa il Martirio di santo Stefano (1520), oggi a Stoccarda, parte del ciclo tra le ultime grandi imprese decorative per le Scuole veneziane, non può ignorare quanto va proponendo la nuova generazione di artisti, e si fa vivo e morbido nel rendere i colori, e maestosamente classico. Vi è però una certezza: nella bottega di Vittore le commissioni prestigiose come quella del Ciclo di santo Stefano sono ormai rarefatte e soppiantate dalle grandi pale d’altare di Capodistria, Brescia, Pirano, Chioggia. Questo dato di fatto è stato spesso spiegato semplicisticamente con la “decadenza” del pittore, la cui produzione non gode più il favore della committenza più colta, e occorrerà giungere alla profonda analisi data da Michelangelo Muraro nella ponderosa monografia del 1966 per vedere ribaltata del tutto la posizione. Muraro ritiene che la fortuna di Carpaccio sia intimamente connessa con la vita politica veneziana dell’epoca. A seguito della drammatica situazione dovuta al costituirsi della Lega di Cambrai, ritorna al potere il partito conservatore dei Lunghi, fautore di una 9 Mori 1990, pp. 164-200. 10 Sgarbi 1994, p. 49.

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Rinascimento, ho cercato di ricostruire le tappe salienti del procedimento. L’esecuzione di un telero, all’interno della bottega dei Carpaccio ma anche di Gentile Bellini, non a caso impegnato anch’egli nella stesura di grandi cicli narrativi, si scomponeva in alcune fasi ben definite. Da un’idea iniziale, fissata in uno schizzo molto sommario, gli assistenti procedevano sotto la guida del maestro a realizzare la scenografia in cui venivano inseriti a piacere gli elementi architettonici, desunti nel caso di Vittore da fonti disparate, ma con una predilezione nel rendere gli ambienti orientali e fantastici che ricorrono ad esempio nel Ciclo di San Giorgio degli Schiavoni mediante modelli ispirati alle silografie con cui Reeuwich aveva illustrato nel 1486 le Sanctarum Peregrinationum di B. von Breydenbach 11. A questo punto occorreva procedere alla disposizione delle figure ed ecco che si attingeva al vasto repertorio di “simili”, da cui emergevano figure femminili, santi, cavalieri, figure di orientali da usare come comparse negli sfondi. Il loro uso non era dettato dall’esaurirsi della fantasia creatrice del maestro ma dal bisogno di economizzare al massimo i lavori; i “simili” si potevano infatti ricombinare, modificare in alcuni dettagli per trasformare ad esempio un vescovo in un papa, da inserire con disinvoltura in una scena tutta nuova senza turbare l’unità dell’insieme. Data l’evidente difficoltà di realizzazione di imprese decorative di questa portata è facile comprendere come uno stesso elemento possa comparire in dipinti diversi anche a distanza di decenni, e va ricondotta all’interno di questo contesto anche la qualità minore che si riscontra nella lettura delle opere tarde, considerate con ogni probabilità di minor prestigio da Vittore stesso. Quando la supervisione e lo sforzo inventivo del maestro si allentano per concedere più autonomia agli aiuti, la qualità dell’insieme ne risente e il processo formale si svela scoprendo il livello quasi artigianale dei dipinti destinati alle province lontane. Si spiega così anche il ricorrere di antichi modelli paterni nella produzione di Benedetto, che ha probabilmente appreso i rudimenti della pittura proprio elaborando i “simili” all’interno di una bottega certo più articolata di quanto ci permettano 11 Si veda, a proposito delle fonti di Vittore Carpaccio il saggio di R. Marshall: Carpaccio and the topografy of Jerusalem, in “Art Bulletin”, 1984, pp. 610-620. Cfr. anche la nota 2 al capitolo: L’attività tarda di Vittore Carpaccio, la decadenza, la bottega.

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di stabilire i documenti giunti fino a noi, e ne ha al contempo ereditato il repertorio di disegni. Il tanto deprecato “parassitismo” di Benedetto, secondo la negativa definizione di Antonio Alisi, va perciò ricondotto all’uso esasperato, da parte di un maestro di poche risorse, di una pratica di bottega corrente, ed è anzi testimonianza della sopravvivenza, come in un’enclave, della pratica stessa ben addentro il Cinquecento, in un’epoca in cui la scena artistica veneziana è dominata da tempo dalla pittura di puro colore inaugurata da Giorgione e Tiziano. L’esigua produzione di Benedetto predilige uno schema simmetrico in cui la Madonna con il Bambino si dispone al centro della scena con i santi ai suoi lati in una configurazione piramidale. L’impressione che ne deriva è di un secco arcaismo che tuttavia nelle realizzazioni più felici, quali la Madonna con il Bambino e i santi Lucia e Giorgio, già nel Municipio di Pirano, consente a Benedetto di trascendere l’eccessiva staticità per immergere i suoi personaggi in un’atmosfera lirica e rarefatta. In questo quadro le puntuali riprese iconografiche da Vittore, quali il san Giorgio, identico al santo guerriero della pala di Pirano del 1518, o il san Paolo dell’Adorazione del Nome di Gesù, modellato sul San Paolo di San Domenico di Chioggia del 1520, non si possono considerare più in maniera riduttiva come segno di un parassitismo indiscriminato, quanto i momenti di più alta qualità pittorica espressi da Benedetto, il quale ottiene le sue formule più felici proprio quando si attiene strettamente alla guida del modello paterno, e smarrisce la sua coerenza non appena se ne distacca. L’analisi dell’opera di Benedetto così contestualizzata, ci permette a questo punto di focalizzarci sul panorama artistico dell’Istria nel corso del Cinquecento. A cavallo tra XV e XVI secolo le città istriane si dotano di dipinti di Cima da Conegliano, dei Vivarini e, come si è visto, di Vittore Carpaccio. La scelta dei committenti istriani indica però che i loro gusti non reggono il passo con le nuove direttive della capitale, difatti, mentre i maestri citati vanno perdendo a Venezia il favore del pubblico, in Istria le loro opere saranno accolte come capolavori assoluti ed anzi detteranno legge nel gusto fino ad improntare su di sé, per alcuni decenni, sia la produzione locale sia l’importazione di opere dalla provincia veneta, opere destinate a gratificare una committenza certamente minore e non troppo ricca ma 13


tra il Carpaccio padre e il figlio. Alcuni decenni più tardi il massimo interesse riservato a Vittore in concomitanza con la mostra veneziana del 1963, fa sì che l’attenzione si appunti su alcune piccole Sacre conversazioni, quali la Madonna già Nicholson, la Madonna della collezione Mullaly di Londra e quella della Collezione Aprosio di Montecarlo 14, cui si possono accostare altre opere, in primis la Madonna con il Bambino e i santi Francesco e Giuseppe dell’accademia Carrara di Bergamo (cat. N. 408). Accostata a Benedetto da Berenson negli Elenchi del 1936, (ipotesi accolta da Majer nel 1950), la tavola ha conosciuto in seguito le attribuzioni più disparate, dalla cerchia di Marco Bello a Pietro Duia fino al misterioso Bernardino da Brescia. Innegabile è invece la sua appartenenza all’ambito carpaccesco, per la linea delle figure e soprattutto per la ripresa del santo di destra la cui vicinanza, benché troncato a mezzo busto, al san Francesco della pala di Pirano del 1518 è talmente palese da non potersi spiegare in termini diversi da una comune derivazione da un modello grafico. Chiarita così la genesi della tavola di Bergamo si rafforza l’idea dell’appartenenza allo stesso ambito delle Sacre conversazioni succitate, piccole composizioni sacre destinate alla devozione privata e prodotte a livello quasi seriale mediante il riuso delle stesse figure cui Vittore imbastisce le sue pale più ieratiche e solenni. Nel rivelare l’origine dei loro santi le tavole in questione ci svelano anche il loro debito verso i disegni “simili”, circostanza che ha fatto riaffacciare ancora presso la critica il nome di Benedetto. È tuttavia evidente che la qualità dell’invenzione e dell’esecuzione è molto superiore a quanto riesce a produrre il nostro pittore a cavallo tra quarto e quinto decennio, e la critica si trova di conseguenza in imbarazzo e si sbilancia tra attribuzioni dirette a Vittore fino al silenzio di studiosi del calibro di Humfrey (1991) e Sgarbi (1994). L’appartenenza all’ambito carpaccesco di queste opere è dunque fuori discussione, ma né i dati compresi nei documenti né il confronto con le opere certe ci permettono di attribuirle a Benedetto con una certa attendibilità. Come si spiegherebbe inoltre una tale caduta di qualità nelle opere istriane? Anche nei dipinti maggiormente apprezzati dalla critica Benedetto segue alla lettera modelli del padre ma l’effetto è ben diverso: né la pala di Pirano del 1541 né l’Adorazione del Nome di Gesù, in cui il pittore si rivela più fedele ai modelli antichi, presentano

desiderosa tuttavia di possedere una decorosa pala d’altare. I committenti locali continuano insomma a misurare la qualità di un dipinto sul modello del Carpaccio che hanno di fronte e non su quanto di nuovo si va producendo a Venezia, e sarà solo a fine secolo che lo scarto tra i gusti del luogo e la scena artistica veneziana sarà colmato con l’arrivo dei dipinti tardomanieristi, in particolare di Palma il Giovane, nonché, su un piano qualitativo minore ma legato ad uno stesso modello culturale, con la venuta dello zaratino Zorzi Ventura 12. Emblematica in questo quadro è la presenza sul suolo istriano, accanto a Benedetto, di molte opere uscite dalla bottega dei pittori bergamaschi da Santacroce, in particolare di Girolamo. Le sue pale per Sant’Anna a Capodistria, per San Mauro a Isola, per il Duomo di Pisino, compresi in un arco cronologico tra il quarto ed il sesto decennio del secolo, presentano tutti i caratteri che dovevano piacere ai committenti locali: uno schema simmetrico e un’iconografia di facile lettura, di lontana ascendenza belliniana, proprio come i dipinti di Benedetto, non a caso cronologicamente vicini alla produzione di Gerolamo 13. Benedetto è dunque legato strettamente al contesto istriano, e in quello stesso contesto si esaurisce all’apparenza ogni problema di ordine filologico che lo possa riguardare. La connessione con Vittore ci conduce però verso un’inaspettata apertura al panorama dell’arte veneta contemporanea. A partire da Cavalcaselle e Crowe nel 1871, una serie di dipinti carpacceschi tra i quali spicca la Madonna con il Bambino e i santi Caterina e Gerolamo della Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe, oggi restituita all’unanimità a Vittore, si trova ad oscillare nel giudizio degli studiosi 12 Si veda il capitolo dedicato da Brejc (1983) al panorama del Cinquecento nel suo studio sull’arte nel Litorale sloveno. 13 Originari di un borgo nei pressi di Bergamo, da cui prendono il nome, i pittori da Santacroce continuano per tutto il Cinquecento a produrre dipinti che ancora si attengono, in modo alquanto eclettico, agli antichi canoni belliniani. Dalla bottega di Girolamo da Santacroce uscirono alcuni dipinti per committenti istriani: una pala con la Madonna con il bambino e quattro sante, datata circa 1555, e la Deposizione per la Chiesa di Sant’Anna di Capodistria (quest’ultima si trova da pochi anni presso il Santuario Antoniano di Gemona in Friuli), una Madonna con il Bambino e i santi Giuseppe e Nicola, firmata e datata 1537, (custodita nel Duomo di Isola da cui fu trafugata nel 1973, ritrovata pochi anni or sono è di nuovo esposta in situ), una Madonna con il Bambino e santi, firmata e datata 1536 e due pannelli laterali con i santi Nicola e Bernardino e Gerolamo e un santo Vescovo (Alisi 1997, p. 174) nel Duomo di Pisino.

14 Si veda Perocco 1967, cat. N. 120, 121 e 129, pp. 115-116.

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il suo legame con la produzione della bottega e di Benedetto stesso perché è, forse, il prototipo eccellente, con un occhio sempre rivolto a Giovanni Bellini, di tutte le Madonne e santi che hanno visto la luce sotto l’egida dell’atelier di Vittore. Allo stesso modo la Madonna con il Bambino in trono e cinque angeli, sull’altare della scuola di San Giorgio degli Schiavoni, e la Madonna leggente delle Gallerie di Berlino, entrambe dalla paternità molto discussa, apportano valenze nuove per un approccio di tipo critico-filologico alla pittura di Benedetto; altrettanto si può dire delle numerose Madonne di impronta belliniana contemplate nello stesso gruppo: sono attribuzioni che tengono poco conto del panorama documentario e di quanto spetta con certezza al nostro pittore e che vanno perciò rifiutate in gran parte o risolte in alcuni casi entro una cerchia più lata dei “seguaci di Vittore”, ma che hanno comunque il merito di allargare il giro di riferimenti a Vincenzo Catena, a Marco Bello, a Benedetto Diana, togliendo così il problema critico di Benedetto dall’angusto ambiente istriano per inserirlo nel contesto vastissimo e in buona parte inesplorato della produzione dei “Belliniani”.

l’armonia compositiva sella Madonna Mullaly o la sottile tensione lineare che come un’onda sommersa percorre la Madonna Aprosio, e nemmeno vi compaiono le pieghe gonfie delle vesti a conferire alla Madonna quell’aria da matrona. Ed il segno, così duro e calcato di Benedetto e la sua incapacità di trascendere il valore locale del colore teso a grandi campiture, si possono spiegare solo con la lontananza dalla guida di Vittore? La soluzione da me proposta avanza l’ipotesi che nella bottega di Vittore fossero attive mani ben più distinte e capaci, e aperte agli aggiornamenti che filtravano dal mondo vivo di Venezia; tra queste mani Benedetto è solo la più modesta, come rivelano le opere istriane e la destinazione che ha scelto per sé, già antico asilo alla “decadenza” del padre. Ad una bottega di Vittore dinamica e produttiva vanno ricondotte invece le Sacre conversazioni Mullaly, Aprosio, Nicholson, cui si accostano altre tavole destinate alla devozione privata emerse sul mercato antiquario. Una bottega cui partecipa il maestro stesso e cui nulla vieta di pensare partecipassero anche il nostro Benedetto ed il misterioso Pietro, e che forse continua per un certo tempo la sua attività veneziana anche dopo la morte di Vittore e dopo che Pietro ha aperto una bottega tutta sua a Udine. Ad un certo punto però anche Benedetto si rende autonomo e si reca a Capodistria in cerca di affari più propizi.

Mi preme infine rilevare il valore assunto dall’arte di Benedetto in considerazione delle vicende travagliate del patrimonio artistico istriano a seguito della Seconda Guerra Mondiale e degli sconvolgimenti di ordine geopolitico sopravvenuti in questi territori, che hanno portato a drastici cambiamenti nella topografia del panorama culturale della regione, ed alla dispersione delle sue più significative espressioni artistiche. L’Ingresso del Podestà Contarini a Capodistria e i due Profeti di Vittore Carpaccio, le due tele con la Flagellazione e l’Andata al Calvario riferite alla bottega dello stesso maestro, la Madonna con il Bambino di Alvise Vivarini, l’Incoronazione della Vergine, la Madonna tra i santi Tommaso e Bartolomeo, la Madonna tra i santi Lucia e Giorgio di Benedetto Carpaccio, tutti custoditi per più di quattro secoli a Capodistria e Pirano, non si trovano più in situ e per decenni interi è stato possibile valutarli solo da vecchie foto d’archivio. Secondo la ricostruzione di Magani (2000, pp. 321 – 335), nel 1940, a seguito di una legge sulla protezione delle cose di interesse storico e artistico, le opere provenienti dall’Istria furono concentrate in deposito provvisorio presso Villa Manin di Passariano, ma il timore fondato che la regione potesse essere investita in pieno dagli eventi

Così arricchito, il problema critico di Benedetto non si esaurisce ancora e si apre anzi al complesso problema filologico della produzione belliniana, per mezzo di alcune attribuzioni avanzate tra gli altri anche da Anchise Tempestini (2000, p. 35), in seguito a confronti di tipo “morelliano” con le figure dipinte da Benedetto, da Fritz Heinemann nel copioso materiale raccolto per la riedizione della sua compilazione su Giovanni Bellini e i “Belliniani”, o ad attribuzioni suggerite in varie occasioni dai cataloghi delle vendite di Christie e Sotheby di Londra 15. Nel capitolo conclusivo ho così raggruppato altri ventitré dipinti riferiti al nostro pittore nel corso di un secolo, e che testimoniano di una insospettata vivacità della fortuna critica di Benedetto. Vi sono tra queste alcune attribuzioni antiche che da tempo hanno perso credito, come la splendida Madonna con il Bambino e i santi Caterina e Girolamo della staatliche Kunsthalle di Karlsruhe che da tempo è stata restituita a Vittore ma mantiene intatto 15 Si veda il capitolo Opere già attribuite a Benedetto Carpaccio

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bellici portò, nel 1944, allo sgombero delle opere ricoverate e quindi alla decisione di restituire gli oggetti d’arte ai proprietari che ne avessero fatto richiesta. Alcuni dipinti vennero trasferiti verso nuovi ricoveri, altre, come il polittico di Cima da Conegliano ritornarono in Istria, sennonché con la fine della guerra e la chiara percezione dell’incertezza del futuro di quelle terre, buona parte delle opere fu nuovamente trasferita lontano dall’Istria, e seguirne gli spostamenti diviene un’operazione ardua 16. In questo modo le vicende subite dalle opere d’arte sono venute a sovrapporsi alla tragedia subita dall’intera regione e dalla sua gente, e che ha comportato anche la dispersione del suo patrimonio culturale. Lo studio della produzione artistica di Benedetto Carpaccio, oltre all’indiscutibile importanza per l’ambito storico artistico locale, implica quindi un allargarsi verso gli orizzonti dell’attività di Vittore e verso l’attività dei tanti seguaci di Giovanni Bellini che prosperano fino alla metà del XVI secolo nelle aree provinciali con una produzione articolata in botteghe a conduzione familiare. Nei capitoli seguenti saranno pertanto approfonditi gli spunti condensati nella presente introduzione per giungere ad una definizione il più possibile esauriente della personalità di Benedetto, contemplata anche nei molteplici aspetti della fortuna critica, articolata sul piano della storiografia locale e sul piano più ampio della storiografia artistica italiana e non, della biografia, e del valore globale che la sua parabola artistica riveste nel panorama culturale istriano.

I profeti Geremia e Zaccaria, già Capodistria, Duomo.

16 Numerosi sono stati nel corso degli ultimi decenni gli articoli volti a puntare l’attenzione sul destino delle opere d’arte istriane, conservate per decenni in vari depositi presso le Soprintendenze ai Beni Artistici in alcune città italiane. Si vedano ad esempio i contributi di Francesco Semi in “Marco Polo”, n. 105, ottobre 1992; l’intervento polemico di Leandro Ventura in “Venezia . Cinquecento”, IV, 1994, dedicato al Polittico di Cima da Conegliano allora in deposito presso Palazzo Ducale di Mantova, nonché l’articolo di Magani ne “Il Santo”, XI, 2000, imperniato sulle vicende della pala di Vittore Carpaccio già a Pirano, ma comprensivo di una esauriente trattazione, corredata da documenti, dei provvedimenti presi in quegli anni cruciali sulla tutela delle opere d’arte.

Pagina accanto - Vittore Carpaccio, L’ingresso del podestà Contarini a Capodistria, Trieste, Civico Museo Sartorio. Pagina successiva - Benedetto Carpaccio, Madonna con il Bambino e i santi Lucia e Giorgio. Particolare. Trieste, Civico Museo Sartorio. 17


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La fortuna critica di Benedetto Carpaccio Nella Corographia Ecclesiastica edita a Venezia nel 1700, Paolo Naldini, vescovo di Capodistria, descrive la sua diocesi e ci fornisce i primi dati sulle opere di Benedetto custodite all’epoca in varie chiese della città. Pare tuttavia che il vescovo non avesse un’idea precisa della distinzione tra le opere di Vittore e di Benedetto, poiché le figure dei due dovevano essere da tempo sovrapposte e indistinguibili nella memoria collettiva dei capodistriani, come suggerisce la leggenda sulle loro origini di cui si tratterà in seguito. Solo nel descrivere l’Adorazione del Nome di Gesù in Sant’Anna, Naldini specifica trattarsi di un dipinto del “Veneto Benetto Carpatio” 17.

Scarpaza il quale fu concittadino e maestro di Nazario Bastian entrambi di Capodistria.” 19. Secondo Alisi invece, la credenza ebbe origine da uno studioso di storia patria locale, Paolo Tedeschi, il quale, interpretando scorrettamente come 1458 la data apposta su un dipinto di Zorzi Ventura allora nella chiesa di San Leonardo di Portole, pubblicò nella “Provincia dell’Istria” un articolo in cui prospettava l’esistenza di una “Scuola di pittura capodistriana”, comprendendovi Clerigino, i due Carpaccio e Zorzi Ventura 20. La credenza sull’origine capodistriane dei Carpaccio fu ad ogni modo riferita dubitativamente già da Lanzi e ribadita con fermezza da Pietro Stancovich nella sua Biografia degli uomini illustri dell’Istria del 1828. Il capitolo da questi dedicato ai due pittori ignora volutamente la descrizione delle loro opere per appuntarsi su macchinose dimostrazioni della loro “capodistrianità”, ma tali dimostrazioni non reggono all’analisi dei documenti che li riguardano direttamente 21. Nell’intento di addurre prove inconfutabili Stancovich pubblica anche l’albero genealogico dei due artisti, tuttavia solo nelle sue ramificazioni seicentesche e settecentesche, le quali non valgono a provare che il capostipite degli Scarpazza fosse effettivamente nato a Capodistria. Non reggono neppure le argomentazioni apparse nel 1903 e nel 1905 in due articoli della rivista “Pagine Istriane”a firma di Del Bello: questi insiste nel citare l’esistenza di altri documenti che comproverebbero la presenza di una famiglia Scarpaza in Istria sin dal XIV secolo 22 . Di tali documenti non è però in grado di fornire notizia alcuna, e lo ribadiranno polemicamente nella monografia del 1906 Ludwig e Molmenti cui spetta il merito di avere aperto uno spiraglio di luce sulla figura ancora nebulosa di Vittore, e quindi di Benedetto, e di avere spianato la via alla

L’analisi di Lanzi nella sua Storia pittorica dell’Italia del 1795-96 contiene una prima individuazione critica della personalità di Benedetto: “La storia veneta non conosce costui, ancorché ne fosse degnissimo, perché quantunque nell’estremità delle figure conservi orma dell’antica secchezza, non cede a molti nel sapor delle tinte, nell’evidenza dei volti, nell’effetto del chiaroscuro.” scrive Lanzi 18. Si tratta di un giudizio che, pur così autorevole, fu tuttavia percepito come ingiustificato da tutta la critica seriore (e derivato forse dalla stima di cui godeva ancora Benedetto, in quanto riflesso della gloria paterna). Nel corso dell’Ottocento l’attenzione si sposta dalla valutazione della sua statura artistica alla questione locale delle presunte origini capodistriane dei due Carpaccio. La lunga permanenza di Benedetto a Capodistria, la quantità di opere presenti in loco nonché l’evidente scarsa consapevolezza dello scarto che intercorre tra le realizzazioni del padre e del figlio, hanno contribuito al consolidarsi della credenza che li voleva entrambi nativi di questa città. Gli autori più tardi, come Majer (1950) e Brejc (1983) riferiscono della leggenda sulla nascita istriana di Carpaccio, senza però specificarne la fonte, e seguirne la genesi è in effetti un’impresa ardua. Del Bello riporta la notizia secondo cui tra le carte del minorita Giuseppe Tomasich, deceduto nel 1854, fu trovata una cronaca del padre Maria Cargnatti risalente a fine Settecento in cui veniva descritta la vicenda del pittore Clerigino II da Capodistria, “ritenuto (..) il maestro di Vettor

19 Del Bello 1905, p. 7. Nazzaro Bastioni non sarebbe altri che il pittore Lazzaro Bastioni, ritenuto maestro di Vittore anche da Ludwig e Molmenti. 20 Alisi 1997, p.194. Lo studioso aggiunge. “La fantasia galoppava ed era ormai invalsa la teoria delle “scuole pittoriche” propugnata dai tedeschi”. 21 Stancovich 1828 (In Atti del Centro di Ricerche Storiche di Rovino, V, 1974) pp. 71-72. 22 N. Del Bello, La casa del pittore, in “PI”, I, 1903-1904, pp. 201-208, e idem, Il presunto maestro di Vittore Carpaccio, in “PI”, III, 1905, pp. 6-13. Per il dibattito sulle origini dei Carpaccio si veda anche il capitolo seguente Biografia.

17 Naldini 1700, p. 195. 18 Lanzi 1795-96, (Ed. Bassano 1809), p.36

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Benedetto but a shadow of his skill” 25. Anche Ludwig e Molmenti non mancheranno di tracciare un profilo della sua attività con la descrizione di tutti i dipinti, ai quali vanno ad aggiungersi la Madonna e santi di Karlruhe e la Madonna in trono e cinque angeli dell’altare della Scuola di San Giorgio degli Schiavoni. Gli asciutti elenchi di Berenson del 1932 e delle edizioni posteriori riservano alcune pagine a Benedetto in quanto epigone di Vittore, così Fiocco nel 1931 e Van Marle nel 1936. Intanto la conoscenza più profonda dell’opera carpaccesca pone nuovi problemi: la critica individua vistosi cedimenti nella sua pittura tarda e ritiene di doverli imputare agli interventi della bottega, avanza pertanto il nome di Benedetto quale unico collaboratore documentato. Parallelamente la considerazione critica dei disegni di Vittore, condotta dai Tietze (1944), da Lauts (1962) da Pignatti (1972) e da Muraro (1977), induce alla stessa selezione: Benedetto diviene la lectio facilior con cui risolvere ogni scarto qualitativo rivelato dal pennello di Vittore, senza prestare troppa attenzione a quanto rivelano i dati certi sulla sua vita 26. È una tendenza più o meno latente in tutte le monografie edite negli anni a cavallo della grande mostra veneziana del 1963 (da cui sono peraltro escluse, per le note vicende politico-diplomatiche, le opere istriane) fino alle monografie di Humfrey nel 1991 e di Sgarbi nel 1994. Altre pubblicazioni tra le più recenti, per esempio quelle di Fortini Brown (1988), Mori (1990), Gentili (1996), affrontano la problematica di Vittore per quanto riguarda gli aspetti iconografic, o legati ai cicli narrativi, senza entrare nel merito della questione filologico-attributiva e senza affrontare quindi le questioni legate alla personalità di Benedetto 27 . È da rilevare comunque che la sua fortuna critica prosegue fino ai giorni nostri. I cataloghi delle vendite di Sotheby e Christie’s di Londra gli attribuiscono alcune tavole tra gli anni Sessanta e Ottanta, altri dipinti gli vengono assegnati da Heinemann nella revisione di Giovanni Bellini e i Belliniani (1991), per giungere alla recentissima attribuzione di Tempestini di una tavola di una

sistemazione filologica della sua parabola artistica fondandola finalmente anche sulla prima edizione dei documenti. Occorre tenere presente che l’epoca in cui scrivono Stancovich ed ancora Del Bello è quella in cui, dopo che il Veneto è passato nel 1866 al Regno d’Italia, (determinando per la prima volta dopo molti secoli la separazione delle terre dell’Alto Adriatico) all’Istria preme maggiormente di ribadire le radici venete della propria cultura. Questa ideale dichiarazione di fedeltà emerge chiaramente dalle pagine di Istria Nobilissima (1905-1907) in cui Caprin ripercorre il passato dell’Istria e delle sue testimonianze monumentali, leggendo in ogni sua manifestazione artistica il sigillo di Venezia, al punto che, come è stato notato, “la regione gli appariva addirittura civilizzata in ogni forma dall’intervento veneziano e quindi giudicata un tutt’uno con la tradizione sociale e culturale impressa dalla Dominante.” 23. Tra gli artisti contemplati da Caprin, è proprio a Vittore Carpaccio che viene dedicata una particolare attenzione, difatti egli rileva nella presenza dei suoi dipinti la prova tangibile della compenetrazione di intenti culturali tra Venezia e l’Istria, ed anche a Benedetto viene dato lo stesso valore in quanto artista che ha contribuito, con la sua permanenza a Capodistria, ad alimentare l’osmosi artisticoculturale tra la madrepatria veneta e le sue terre orientali 24. Contemporaneamente la rivalutazione ottocentesca di Vittore quale degno rappresentante della cultura figurativa del primo Rinascimento veneto, fa sì che la fortuna critica di Benedetto inizi a scorrere su due strade parallele. Da un lato vi è l’interesse destato negli studiosi locali per i motivi di cui sopra, dall’altro, a motivo delle menzioni di Crowe e Cavalcaselle, Benedetto troverà il suo posto in una sorta di appendice non troppo degna in tutti gli studi di più ampio respiro dedicati al padre. Anzi, è proprio con la History of Painting in North Italy del 1871 che si inaugura la stagione delle incertezze attributive per molte opere collocabili tra Vittore e Benedetto. Cavalcaselle, da grande conoscitore, assegna infatti a Benedetto l’esecuzione delle due portelle d’organo nel Duomo di Capodistria, con giudizio tutt’altro che positivo: “He fades from our view”, scrive riguardo a Vittore, “leaving but to a poor scion of his house named

25 Crowe-Cavalcaselle 1871 (Ed. Borenius 1912), p. 214. 26 Per i disegni si veda il capitolo I disegni di Vittore carpaccio e il loro uso nella pratica di Bottega. 27 Per la vastissima bibliografia su Vittore Carpaccio si veda Gentili 1997, p. 50, in cui l’autore, oltre a citare tutti gli studi a carattere monografico editi nel corso di un secolo, riporta un’ampia selezione di studi di carattere specifico su svariati aspetti dell’arte di Carpaccio.

23 Magani 2000, p. 329 24 Caprin 1905-1907, II, pp. 108-114. Si veda anche il testo di Magani 2000, pp. 321-333.

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collezione privata a Thiene. (VI) 28 . Ritorniamo ora all’ambito locale per rilevare come la figura di Benedetto sia ancora considerata con una valenza diversa. La nascita veneziana dei Carpaccio è ormai accettata da tutti e non è più credibile l’idea di una scuola pittorica istriana inaugurata da loro, si cerca allora, sulla scia di Caprin (1907), di fare comunque di Benedetto una piccola gloria locale, un riflesso della grande arte di Vittore ad illuminare l’Istria. La lettura critica si focalizza sul problema del rapporto artistico tra Vittore e Benedetto e investe la questione sia dell’originalità della pittura benedettiana sia della valutazione degli evidenti “plagi” dalla produzione paterna. Al 1921 risale il saggio di Giovanni Musner, apparso in “Arte Cristiana”, che si pone come una sistemazione a carattere monografico dell’attività del pittore e in cui si ribadiscono le sue caratteristiche di “ritardatario”, povero nell’invenzione, impacciato nella disposizione” a confronto con la pittura del padre 29. Molto più severa è l’analisi di Alisi in Benedetto e Vittore Carpaccio pubblicato a Capodistria nel 1929. Questi rimarca come intorno a Benedetto, che “cadde in tante debolezze e manchevolezze”, si sia formata una tradizione non rispondente alla verità, e dichiara la sua intenzione di “ridurre alle giuste proporzioni” il valore della sua arte. Nel descriverne le opere il compianto studioso non mancherà dunque di segnalare il parassitismo del pittore “artista meno che mediocre” e “sfruttatore poco abile dell’ingegno, delle fatiche del padre”, chiosando che “Capodistria, che può vantarsi di tanti ingegni preclari non ha da temere la rigida critica storico-artistica se pone questo artista nella sua vera luce; rimarrà a lei sempre l’invidiabile gloria di aver dato i natali al Santorio, ai due Vergerio, al Carli, ingegni ammirevoli, al Zuliani, al Gavardo, al Sauro, eroi genuini, ed a tanti uomini veramente distinti” 30. La ricognizione del patrimonio artistico istriano condotta nel 1935 da Antonino Santangelo offrirà intanto uno strumento prezioso per lo studio successivo dell’arte di Benedetto, e acquisterà un’importanza tutta nuova in seguito alle vicende della seconda guerra mondiale che porteranno a un trasferimento di molti dei suoi dipinti verso depositi ignoti, assieme a tante altre opere di musei

e di chiese istriane, soprattutto di Capodistria e di Pirano. In questo clima doloroso si apre nel 1950 la mostra triestina dal significativo titolo “Mostra dei pittori istriani”. Nell’introduzione al catalogo Decio Gioseffi esprime tutta l’amarezza per il momento drammatico che si sta consumando e ribadisce ancora una volta le radici dell’identità culturale dell’Istria. Alla mostra saranno esposte la cimasa con il Padre eterno e gli scomparti con l’Annunciazione, un tempo legati alla pala con l’Adorazione di Gesù e all’epoca le sole opere benedettiane ancora accessibili al pubblico, assieme alla pala esposta nel Duomo di Capodistria e alla tavola triestina. Nel 1950, nel numero speciale di “Pagine Istriane” esce il saggio di Bruno Majer, a tutt’oggi lo studio più completo sulla figura di Benedetto. L’autore si mostra ancora tutto intento a valutarne la figura nei termini del confronto padre-figlio e a ribadire che “la questione dei plagi dev’essere intesa sempre con molta discrezione, e il più possibile al di fuori del deludente, favolistico paradigma della cornacchia adornata con le penne del pavone. Non si tratta cioè di condannare a priori, di fronte al tribunale dell’arte, un imitatore sorpreso direi, in flagrante, ma si deve stabilire se lo spunto da lui accolto è stato tramutato in autentico motivo artistico ed absorto entro la trama abituale della sua tematica e della sua arte. E solo nel caso che ciò non sia avvenuto, sarà lecito pronunziare delle sommarie condanne.” Secondo Majer svolgere uno spunto altrui e servirsi di un modello autorevole è un ottimo stimolo per un artista di capacità modeste, così nonostante produca “arte su arte”, “il miglior Benedetto è, dunque, quello che più cerca di attenersi alle forme paterne, mirandone a mantenere, od a riacquistare per proprio conto, il più possibile, la genuina vetustà ed elevatezza d’accento”, poiché “le sigle di Vittore, più che fonti cui egli passivamente attinga, paiono essere pretesti di cui si vale per saggiare la propria intenzione e vocazione d’arte, per esperimentare, nel modo più fruttuoso, il proprio linguaggio” 31. Oggi nessuno penserebbe più di istituire un confronto qualitativo tra l’attività dei due maestri, resta però valida la lettura stilistica di Majer che ribadisce come l’effetto estetico più riuscito si abbia quando Benedetto segue alla lettera il modello paterno, con cadute di qualità eclatanti non appena se ne distacca. Negli anni del dopoguerra la figura modesta

28 Si veda a tal proposito il capitolo Opere già attribuite a Benedetto Carpaccio. 29 Musner 1921, p. 354-364. 30 Alisi 1929, pp. 4-14.

31 Majer 1950, pp. 93-102.

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di Benedetto non risveglia molto interesse da parte jugoslava. Un certo rilievo gli verrà dato da Mikuž in occasione della Mostra dei pittori del Litorale Sloveno nel 1963, e soprattutto dall’ottimo catalogo dei dipinti ancora in loco sulla costa slovena curato da Brejc nel 1983. Nello stile asciutto che lo contraddistingue, Brejc riassume la fortuna critica precedente di Benedetto e accenna anche al valore complessivo che la sua figura assume nel panorama artistico istriano del Cinquecento 32. Gli spunti di riflessione e i suggerimenti bibliografici offerti dal testo di Brejc ne fanno un punto fondamentale per chiunque volesse ricostruire non solo l’attività di Benedetto ma tutto lo svolgimento della storia dell’arte in Istria. Nel 1992 Francesco Semi in Istria e Dalmazia. Uomini e Tempi dedica alcune pagine a Benedetto descrivendone sommariamente il catalogo e fornendo utili indicazioni bibliografiche per affrontare lo studio della sua figura 33. Ricordiamo ancora le recenti pubblicazioni curate dall’Università di Trieste e dedicate al patrimonio artistico dell’Istria, in particolare Istria Città Minori (1997), edizione del manoscritto di Antonio Alisi con un ottimo apparato critico a cura di Maria Walcher, e Istria Città Maggiori (1999), a cura di Giuseppe Pavanello e Maria Walcher, catalogazione degli oggetti d’arte ancora presenti a Capodistria, Parenzo, Pirano e Pola. Si tratta di pubblicazioni dedicate agli oggetti d’arte che ancora si trovano sul suolo istriano, ed in cui, per una scelta precisa, non viene riservata una attenta considerazione agli oggetti d’arte emigrati negli anni quaranta: l’attività di Benedetto vi trova perciò solo menzioni fuggevoli. Venendo ai giorni nostri, ci auspichiamo che a seguito della riscoperta e nuova esposizione dei dipinti dopo sessant’anni di silenzio, la figura pur modesta di Benedetto risvegli maggiore interesse presso gli storici dell’arte.

32 Si veda il testo dedicato da Brejc al Cinquecento, alle pagine 23-43. 33 Semi 1992, pp. 124-126. Nel definire criticamente la personalità di Benedetto Semi si rifà ancora al testo di Berenson e gli attribuisce ad esempio la Madonna di San Giorgio degli Schiavoni e la Sacra Famiglia di Rovigo (Si veda più avanti al capitolo Opere già attribuite a Benedetto Carpaccio).

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Benedetto Carpaccio. Biografia. Sfatata definitivamente la leggenda della nascita istriana di Vittore Carpaccio dalle dotte dimostrazioni di Gustav Ludwig e Pompeo Molmenti, pubblicate nell’ ancor oggi fondamentale monografia del 1906, tutti gli studiosi si sono dimostrati concordi nel ritenere veneziano di nascita anche il figlio Benedetto 34. E sul fatto che il nostro fosse veramente figlio e non nipote di Vittore possiamo addurre alcune prove: innanzitutto l’alternanza dei nomi di battesimo all’interno della linea maschile primogenita della famiglia Scarpazza, ben documentata nella succitata monografia, e nella stessa discendenza capodistriana della famiglia, in secondo luogo e fatto ben più probante, un documento del 1533 in cui si cita Benedetto come esecutore testamentario di una certa Marina Canal, la quale aveva già istituito dello stesso incarico Vittore nel 1523, mentre in due documenti del 1530 egli firma “io Benedetto Carpaço fo de miser Vetor” 35.

Come accennato sopra, il primo dipinto autografo di Benedetto è la capodistriana Incoronazione della Vergine del 1537; nel giro di pochi anni, tra il 1537 e il 1541, si situano tutti i suoi dipinti sicuri, corredati di firma e data e distribuiti tra Capodistria, Pirano e Trieste. Verso il 1537 Benedetto ha quindi fissato dimora stabile a Capodistria, ne abbiamo la prova in un documento del 1540 in cui egli chiede per sé e per la sua famiglia l’aggregazione al Comune della cittadina istriana; è perciò probabile che egli vi risieda già da qualche anno 36. È vero che nel 1542 egli compare come esecutore testamentario di una cugina veneziana, sappiamo però che non era necessario risiedere nella stessa città per assolvere a tale compito, il documento in questione è solo indice del fatto che Benedetto continua a tenere i contatti con amici e parenti veneziani. I motivi che hanno spinto il pittore a trasferirsi in Istria ci sfuggono, possiamo però avanzare alcune ipotesi: nonostante il disaccordo tra gli studiosi, è probabile che Vittore abbia effettivamente soggiornato a Capodistria tra il 1516 e il 1518 ed abbia eseguito in loco la pala del Duomo di Capodistria del 1516, l’Ingresso del Podestà Contarini del 1517 e la pala in San Francesco a Pirano (che appartiene alla stessa diocesi giustinopolitana) del 1518, ed è altrettanto probabile che i figli Pietro e Benedetto lo abbiano affiancato in questo suo soggiorno, tanto più che la critica è sempre stata concorde nel rilevare un forte intervento della bottega nell’esecuzione delle opere citate – intervento che si può cautamente attribuire anche alla mano dei figli e soprattutto di Pietro, perché quello di Benedetto si deve limitare per motivi anagrafici.

Le prime notizie certe sul nostro pittore risalgono dunque al 1530 e lo dicono abitare a Venezia, ma solo nel 1533 egli compare con la qualifica di “pictor” e la sua prima opera sicura, firmata e datata, è l’Incoronazione della Vergine del 1537, già a Capodistria. Alla luce di queste considerazioni possiamo collocare la sua nascita tra gli ultimissimi anni del XV e il primo decennio del XVI secolo, e ipotizzare la sua formazione nella bottega paterna, accanto al fratello Pietro, il quale doveva essere alquanto maggiore d’età, poiché è nominato quale “pictor” in un documento del 1514, nonostante la sua produzione autonoma sia, come si vedrà in seguito, del tutto sconosciuta. La seconda traccia che abbiamo di Pietro risale al 1526, in un documento dal quale traspare che egli si è trasferito a Udine e vi ha aperto bottega. Possiamo dedurne che, alla morte di Vittore, Pietro abbia cercato una nuova via in Friuli e che Benedetto sia rimasto a Venezia per continuare l’attività paterna fino al trasferimento a Capodistria, attività di cui, purtroppo, non possediamo alcuna opera certa.

Nel suo studio del 1929 Antonio Alisi cita il documento del 1542 in cui Benedetto si dice cugino di “Caterina consorte de messer Sonica nodaro” e avanza l’ipotesi di un rapporto di parentela tra Vittore Carpaccio e la famiglia bresciana dei Da Sonica, cui apparteneva Bartolomeo, vescovo di Capodistria tra il 1503 e il 1529 37. Lo studioso ritiene che le commissioni di Vittore siano dovute a questi legami, ed ai rapporti amichevoli con i Contarini, documentati nello studio molmentiano,

34 Si veda il capitolo della monografia di Ludwig e Molmenti (Milano 1906), dedicato alle origini della famiglia Carpaccio. 35 Per tutti i documenti qui citati si veda il capitolo seguente Documenti.

36 Cfr. Alisi 1929, p. 5 37 Cfr. Alisi 1929, pp. 7-8

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Vittore acquista la casa già avuta in affitto dal padre 40.

difatti nel 1516, data della pala di Capodistria, podestà della cittadina era Sebastiano Contarini, effigiato anche nel famoso quadro dell’anno successivo 38. È lecito ritenere che alla morte del padre Benedetto riprendesse i contatti già stabiliti nel secondo decennio del secolo e trasferisse la sua bottega a Capodistria, in quella provincia lontana dai più innovativi fermenti pittorici verso cui già si era orientata la tarda produzione di Vittore, e dove la sua arte, che doveva risultare irrimediabilmente superata per il gusto della capitale, poteva ancora essere accolta dalla committenza come opera di un gran maestro, continuatore dell’opera del padre che ancora godeva di un prestigio notevole in città. Tuttavia, l’ipotesi di Alisi di un favore diretto di Pier Paolo Vergerio (che aveva sposato una Diana Contarini), e addirittura della caduta in disgrazia del pittore a seguito delle vicende del vescovo accusato di luteranesimo, è suggestiva ma non plausibile allo stato attuale delle nostre conoscenze 39 . Una serie di documenti ci permette di seguire le tracce di Benedetto tra il 1545 e il 1560. Egli abita a porta san Martino, in una casa tuttora esistente e tradizionalmente indicata come la “casa del pittore”: ad essa si deve la convinzione dell’origine capodistriana dei Carpaccio, a lungo propugnata da molti studiosi di storia patria locale, tra cui de Franceschi e il canonico Stancovich. L’estimo del 1556 ci rivela che egli possedeva una vigna, in un atto del 1551 è detto “cavidier”, ossia custode delle chiavi della Porta di San Martino, e per ben due volte viene eletto alla custodia del Monte di Pietà. Benedetto detiene dunque delle cariche alquanto rilevanti in seno al comune e, forse, raggiunta una modesta sicurezza economica, abbandona definitivamente i pennelli. Si spiegherebbe così la scarsità di opere, tutte concentrate in un lasso di tempo ristretto ( ma dobbiamo sempre tenere conto delle spoliazioni subite dall’Istria nel suo patrimonio artistico). Dall’estimo del 1560 veniamo a sapere che Benedetto vive ancora, ed è l’ultima notizia che lo riguarda. La sua data di morte va situata entro il 1575, anno in cui il figlio

40 La discendenza capodistriana dei Carpaccio prosegue nei secoli, fin oltre la caduta della Repubblica: Alisi (1929, p. 6) riferisce di un altro Benedetto pittore, nato intorno al 1583 e vissuto fino al 1647, di un Maestro Benedetto Carpaccio calzolaio, e di un Benedetto Carpaccio sacerdote, cui si rivolgono di preferenza gli altri Carpaccio. L’ultimo discendente della famiglia, il letterato Antonio Carpaccio, si spegne a Trieste nel 1837.

38 Caprin (1905-79, Ii, p. 104 nota 2) fornisce una serie di notizie sulla biografia di Sebastiano Contarini, corredate di note bibliografiche. 39 La bibliografia su Pier Paolo Vergerio è vastissima, si veda quanto scritto ad vocem da Semi (1992), con relative indicazioni bibliografiche.

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Doc. n. 24. 26 luglio 1551. Archivio di Stato di Venezia (Archivio di Stato di Trieste).

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Doc. n. 26. 23 agosto 1556. Archivio di Stato di Venezia. (Archivio di Stato di Trieste).

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Documenti Si deve a Pietro Stancovich la pubblicazione dei primi documenti sui Carpaccio a Capodistria 41 . Con l’intento di dimostrarne le origini capodistriane, l’autore ci rende nota la discendenza fino a metà Seicento e si preoccupa quindi di giustificare l’assenza di documenti comprovanti la nascita degli artisti in città con il fatto che i registri dei battesimi e delle morti iniziano rispettivamente solo nel 1552 e 1616. Per Stancovich anche se sia Vittore sia Benedetto si dicono sempre veneti nel firmare le loro opere, tale fatto non va considerato una prova della loro venezianità, lo studioso ritiene anzi che veneto possa equivalere a “di nazione o dominio veneto” 42. Pertanto egli polemizza con Lanzi, sostenitore della tesi contraria 43. Lo storico ci informa dell’uso di imporre al figlio primogenito il nome dell’avo attraverso più generazioni. Dall’albero genealogico pubblicato notiamo che Benedetto ebbe cinque figli, e al primogenito fu imposto il nome di Vittore, mentre tutti e cinque i figli diedero ai loro primogeniti il nome di Benedetto 44. Questo alternarsi di nomi concorre a rafforzare l’ipotesi che Benedetto fosse veramente il figlio e non il nipote di Vittore, e certamente il figlio minore, poiché il nome dell’avo paterno imposto all’altro figlio Pietro ci fa supporre che questi dovesse essere il maggiore. Lo Stancovich nota infine che nei documenti di Capodistria il cognome della famiglia appare in varie forme, da quella originaria di Scarpaza alla latineggiante Carpatio 45. Nella monumentale monografia del 1906 Ludwig e Molmenti dimostrano mediante un’accurata ricerca d’archivio le origini veneziane della famiglia. Vengono resi noti anche i documenti su Pietro e Benedetto rinvenuti a Venezia, con i quali si dimostra perciò infondata la leggenda che li vuole nativi dell’Istria. Ludwig e Molmenti non conoscono i documenti di Capodistria, tranne un atto del 1545 riguardante Benedetto, pubblicato

in precedenza da Del Bello in “Pagine Istriane” nel luglio 1903, ed in base al quale ritengono che solo a quella data Benedetto si sia trasferito a Capodistria 46. Caprin pubblica i documenti resigli noti da Francesco Majer, ma non è al corrente delle ricerche quasi contemporanee di Ludwig e Molmenti, tanto che si sente di dichiarare riguardo a Benedetto: “Il suo nome è proprio una fosforescenza nell’oscurità” 47 . È lo stesso Francesco Majer 48 a darci altre notizie sulla vicenda biografica di Benedetto; mosso dall’intento di difendere la buona fede di Stancovich egli vuole dimostrare, pur accettando le conclusioni di Ludwig e Molmenti, che la leggenda sui Carpaccio capodistriani ha un qualche fondamento nella storia. Veniamo così a scoprire che Benedetto ha fissato la sua dimora a Capodistria e si è ben inserito nel contesto della cittadina, occupando alcune ambite cariche pubbliche. Sarà infine Alisi 49 ad accennare ai discendenti dei Carpaccio nel corso dei secoli; egli asserisce di aver desunto le notizie dall’Archivio Municipale di Capodistria, ma non pubblica alcun documento né fornisce informazioni sulla loro collocazione, al contrario di Ludwig e Molmenti, di Caprin e di Majer, sempre attenti a non trascurare le indicazioni sulle fonti. Si riportano qui le citazioni e le trascrizioni dei documenti tratti dagli autori nominati sopra, con indicazioni sulla loro attuale collocazione. I documenti dell’antico archivio Municipale di Capodistria furono riordinati da Majer che ne diede un ottimo inventario nel 1904 50. Negli anni ’40 del Novecento l’intero fondo documentario fu prelevato a seguito della legge sulla difesa dei beni artistici e storici dai pericoli bellici ed oggi si trova presso l’archivio di Stato di Venezia, è però consultabile in microfilm anche presso l’Archivio di Stato di Trieste. Tutti i documenti sono catalogati con le collocazioni già definite dallo stesso Majer. Una parte dell’antico fondo, e precisamente le

41 Stancovich 1828, (in Atti del C.R.S. Rovino, 1974) pp. 71-78 42 Stancovich 1828, (in Atti del C.R.S. Rovino, 1974) pp. 74-75 43 Scrive Lanzi (1995-96, ed. Bassano 1809, p. 36): “Il paese è imbevuto di questa persuasione, malgrado le sue (di Vittore) soscrizioni, anche ne’ quadri dipinti nell’Istria (…) Veneto pure volle essere un Benedetto Carpaccio, forse figliuolo o nipote del precedente…”. 44 Stancovich 1828, (in Atti del C.R.S. Rovino, 1974) pp. 76 45 Stancovich 1828, (in Atti del C.R.S. Rovino, 1974) pp. 77

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Del Bello 1903, p. 201, Ludwig-Molmenti 1906, p. 49 Caprin 1905-07, II, p. 108 e 111. Majer 1910, pp. 38-40. Alisi 1929, p. 6 Inventario dell’Archivio Municipale di Capodistria per cura del prof. Francesco Maier, Capodistria, 1904.


filze dalla 1204 alla 1469 riguardanti la sezione IX: Monasteri, Confraternite, Scuole, Fabbricerie, custodite nell’Archivio Regionale (Pokrajinski Arhiv), con collocazioni diverse ma sempre rintracciabili a partire dal fondamentale lavoro di Majer. Si trovano qui gli originali del documento n. 23 e del documento n. 28 cui Majer accenna solamente, in copie databili in base alla grafia a fine Settecento, inserite in una filza con varie carte sui beni del Convento di san Domenico. I due documenti sono trascritti due volte dalla stessa mano e a distanza di poche carte. Come ricordato sopra, gli altri documenti capodistriani sono consultabili in microfilm presso l’archivio di Stato di Trieste, o negli originali presso l’Archivio di Stato di Venezia. Nella sequenza cronologica sono inseriti anche i dipinti datati e firmati di Benedetto, oltre a quelli più tardi di Vittore, dai quali si possono desumere notizie sui suoi rapporti con le famiglie Contarini e da Sonica, messe in relazione da alcuni studiosi con le commissioni istriane.

di Marina, moglie di Domenico Canal. Nel 1533 troveremo, con lo stesso incarico, il figlio Benedetto. “Ego Maria uxor Domini de Canali de confinio Sancti Mauritij […] commissarius et huius testamenti executores instituo et esse volo ser Victore Scharpatium pictorem…” Archivio di Stato di Venezia. Sezione notarile. Notaio Priulis (de) Zaccaria. Busta 777. Testamento 331 Pubblicato da LudwigMolmenti 1906, p. 59 8. 1523 settembre, Venezia Vittore è testimone in un atto riguardante Maria, figlia di Ambrogio Contarini. Continuano dunque i rapporti cordiali con la potente famiglia cui si devono importanti commissioni. “…Ego Maria filia domini Ambroxi Contareno de confinio ad presens Sancti Mauritij Venetiarum… Io Vetore Carpatio pictor fui testimonio pregado et zurado…” Archivio di Stato di Venezia. Sezione notarile. Testamenti in atti del Nob. Alvise Zorzi. B 1078. N. 81 Pubblicato da Ludwig- Molmenti 1906, p.59.

Vittore Carpaccio

9. 1523, 30 novembre, Venezia Vittore riscuote un pagamento per alcune tele dipinte per Antonio Contarini, di cui purtroppo non rimane traccia. “…Per il reverendissimo messere Antonio Contarini deto contadi per resto de la pala de legno due uno e per contadi a maistro Vetor Scarpaza per aver depento la ditta pala ducati 52 in più fiade, computta uno teler de la natività del Signor a duc. 53..” Mensa patriarcale, Venezia. Busta 67. Reg. III. Carte 31 Pubblicato da Ludwig-Molmenti 1906, p. 59

1. 1516 Firma e data la Madonna e santi del Duomo di Capodistria 2. 1517 Firma e data l’Ingresso del Podestà Contarini nel Duomo di Capodistria. 3. 1518 Firma e data la Madonna e santi di Pirano, oggi nel Museo Antoniano di Padova. 4. 1518 Firma e data il Polittico di Pozzale, attualmente in deposito presso il Seminario Vescovile di Belluno.

10. 1527, 23 marzo, Venezia Da un atto di Laura, “relicta magistri Victoris Scarpatii pictoris”, veniamo a sapere che il pittore è già morto ma che era ancora in vita nell’ottobre del 1525. Tra questi estremi dunque, va situata la morte di Vittore. Archivio di Stato di Venezia. Sezione notarile. Atti: notaio Gio. Maria de Cavagnis. Reg. 3345. Carte 333to Pubblicato da Ludwig – Molmenti 1906, p. 59.

5. 1518 Firma e data la Pala Averoldi, distrutta nel 1869. 6. 1523 La data compare sulla Presentazione di Gesù al Tempio del Duomo di Capodistria 7. 1523 aprile, Venezia Vittore compare come esecutore testamentario 28


Benedetto Carpaccio

15. 1538 Firma e data la Madonna tra i santi Bartolomeo e Tommaso, già a Capodistria.

11. 1530, 10 settembre, Venezia Benedetto è testimone in un atto di Maria, vedova di Francesco da Ca’ Massario. “…Ego Maria filia quondam domini Francisci de Luce, et relicta quondam domini Francisci de cha Massario civis venetiarum impresentia habitantrix in contracta Sanctai Marinae….Io Benedetto Carpaço fo de miser Vetor testimonio pregado et zurado..” Archivio di Venezia. Sezione notarile. Nodaro Branco Avidio. Busta n. 43. Protocollo carte 53 tergo a 59 Pubblicato da Ludwig – Molmenti 1906, p. 59

16. 1540 Firma e data la Madonna con il Bambino e i santi Sergio e Giusto della Cattedrale di Trieste. 17. 1540, 22 dicembre, Capodistria Benedetto chiede l’aggregazione al Comune di Capodistria per sé e la sua famiglia. È probabile che risieda nella città già da qualche tempo (condizione necessaria per richiedere la cittadinanza). “..Magnificus et excellentissimus Potestas et capitaneus in Palatio sue Residentiae audita supplicatione magistri Benettj Carpatij Venetij Pictoris eundem magistrum benetum cum tota eius famiglia exemptum et immunem reddit per quinquenium ab omnibus angariis et gravaminibus et in numero aliorum coabitantium ut aljis novis incolis hactenus fierij solitum est et ut in alijs instrumentis diffusius signatur praesentibus ad praedicta..” Nic.o Schinella et m.o Bonzo carpentario sic item assentindo dom.no Franc.o Victorio altero sjndico. Die 22 decembre 1540. Archivio di stato di Venezia. Antico Archivio Municipale di Capodistria. Libro Consigl n. 545, p. 151. Pubblicato da Majer 1910, p. 39

12. 1530, 23 settembre, Venezia È di nuovo testimone in un atto di Maria, vedova di Francesco da Ca’ Massario. “…ego Maria relicta quondam domini Francisci de cha Massario…Io Benedeto Carpaço fo de miser Vetor testimonio pregado et zurado..” Pubblicato da Ludwig – Molmenti 1906, p. 59 Sezione notarile. Nodaro Branco Avidio. Busta n. 43. Protocollo carte 59. Pubblicato da Ludwig – Molmenti 1906, p. 59 13. 1533, 8 luglio, Venezia Benedetto si è sostituito già dal 1529 al padre Vittore nel ruolo di esecutore testamentario di Marina Canal. Compare, per la prima volta, la qualifica di pictor accanto al nome “…Constitutus personaliter in officio ser Benedictus Scarpatia pictor uti unus ex commissis substitutis contra scriptae Dominae Marinae de Canali prout de substituzione patet in strumento publico sub signo et nomine ser Ioannis Mariae de Cavaneis publici notarij sub die 17 februarij 1529 dicto nomine voluntarie se removere a contrascripta nota interdicti facti sub die 3 instantis cum reservatione jurium suorum reformandi dictum interdictum in meliori forma…” Archivio di Stato di Venezia. Iudici del proprio. Sentenze e interdetti. Reg. II. Carta 164. Pubblicato da Ludwig – Molmenti 1906, p. 59

18. 1541 Firma e data la Adorazione del Nome di Gesù, già nella chiesa di Sant’Anna a Capodistria. 19. 1541 Firma e data la Madonna col Bambino tra santa Lucia e san Giorgio, già nell’Ufficio delle Saline a Pirano. 20. 1541 Firma e data la Madonna col Bambino tra i santi Sergio e Giusto, nella cattedrale di Trieste. 21. 1542, I marzo, Venezia Caterina, consorte di Nicolò Sonica nomina il cugino Benedetto suo esecutore testamentario. Sulla base di questo documento Alisi ha supposto vi fosse un rapporto di parentela tra i Carpaccio e i da Sonica, potente famiglia bresciana, dalle cui file proveniva il vescovo di Capodistria negli anni

14. 1537 (1538) Firma e data la Incoronazione della Vergine, già a Capodistria.

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1505 – 1529. “..Considerando io Catherina fia del quondam antonio di Martini et consorte de Messer Nicolò Sonica nodaro dell’officio de signori syndici abitanti qui a Venetia in contrà de San Felise. Commisary et executori de questo testamento voglio sia…ser Beneto Scarpaza mio cusin…” Il fatto che questo documento sia stato rogato a Venezia non è in contraddizione con la sua residenza capodistriana, poiché secondo Ludwig e Molmenti anche se fosse stato lontano dalla laguna avrebbe potuto ugualmente essere nominato commissario ed esecutore testamentario di sua cugina Caterina. Arch. Stato di Venezia. Sezione notarile. Testamenti Notaio Calvi Angelo. B.a. 306, tst. N. 72. Pubblicato da Ludwig – Molmenti, 1906. p. 59.

della città adottiva e ricopre cariche pubbliche che gli consentono una rendita sicura, ad integrazione degli introiti che gli derivano dalla pittura. “…die 26 julij 1551…ad custodiendas vineas et ceteras possessiones comunis iuxta morem a Porta S. Martino fu eletto ser Iseppo della Tore per S. Benetto Scarpaza cavidier in dita porta: alla guardia de Salara.” Archivio di Stato di Venezia (Archivio di Stato di Trieste) Antico Archivio Municipale di Capodistria. Libro consigli n. 545, p. 53 (Bobina 685) Pubblicato da Majer 1910, p. 39 – 40 25. 1551, 30 agosto, Capodistria Detiene un’altra carica comunale: viene eletto nel consiglio insieme ad altri “ex plebeis”, “…ad conservandum sacrum montem pietatis…” Archivio di Stato di Venezia (Archivio di Stato di Trieste) Antico Archivio Municipale di Capodistria. Libro consigli n. 545, p. 57 (Bobina 685) Pubblicato da Majer 1910, p.40

22. 1545, 28 ottobre, Capodistria È testimone in un atto del notaio Pomponio Ducaino. “…Instrumentum quietationis scriptum per me Pomponium Ducajnum notarium sub anno domini 1545 die 28° mensis octobris actum Justinopoli in anno habitationis infrascripti D. Vicedomini praesentibus m.ro Tonello de Callo et m.o Benedicto Scarpacio. Coram op. sp. D. Joannes de Vida hon. Vicedomino Comunis Justinopolis.” Archivio di Stato di Venezia (Archivio di Stato di Trieste) Antico Archivio Municipale di Capodistria. Atti notarili N. 54, p. 192 (Bobina 79)

26.1556. 23 agosto, Capodistria Benedetto è rieletto alla custodia del Monte di pietà assieme ad un “M. Georgius pictor”. Majer ritiene si tratti di Zorzi Ventura da Zara ancora attivo a Capodistria nel 1603. Archivio di Stato di Venezia (Archivio di Stato di Trieste) Antico Archivio Municipale di Capodistria. Libro consigli n. 545, p. 161 (Bobina 685) Pubblicato da Majer 1910, p.40

23. 1545, Capodistria Benedetto risiede a Capodistria e prende in affitto una casa posta nella contrada di san Martino. Si tratta con ogni probabilità della casa tuttora esistente e tradizionalmente indicata come “la casa dei Carpaccio”. “…Vincentius filius S. Io. Antoni a Curia dedit ad affictum per annos novem magistro Benedicto Carpatio pictori domum in contrata P. S. Martini pro L. 28: prope domum S. Aloysii Bonzanini, ser Andrea Bembis et alios confines. Ex libro X ad. C. 59 t.o. in fine 1545. Archivio Regionale di Capodistria- Pokrajinski Arhiv Koper. Antico Archivio Municipale di Capodistria. Fascio 1325, III c. 89 e 94. Collocazione odierna: PAK, fondo n. 6, 1 e 35.

27. 1560, Capodistria Dall’ “Estimo nuovo d. Ano 1560 in il qual se contien facoltà isposizion vardiani et opere in comun” a carte 23 si legge: “…m.o. Beneto Scarpaza di porta S. Martin vigne op. 9 in stima L. 9 op. J vardiani L.-s. 2. “ Archivio di Stato di Venezia (Archivio di Stato di Trieste) Antico Archivio Municipale di Capodistria. “Estimo novo dell’anno 1560” C 23 (Bobina 1327) Pubblicato da Caprin 1907, pag. 11. 28. 1575, 6 ottobre, Capodistria Vittore, figlio di Benedetto, acquista la casa già avuta in affitto dal padre e si assume anche l’obbligo dell’ipoteca che vi grava. A questa data Benedetto è probabilmente già morto. “…1575, 6 ottobre. Nodaro Gioseffi Bratti. Nicolò Bonzanino- vel Rizzotto, o Ronzano, cede a M.ro Vittor Carpatio casa in contrada di San Martino, aggravata de lire 25: a PP de Servi lire 25. “.

24. 1551, Capodistria Benedetto è “cavidier”, ossia guardiano della Porta di san Martino. Questo documento e i seguenti ci mostrano che il pittore è ben inserito nel tessuto 30


non abbiamo nessuna traccia dell’attività friulana di Pietro, né sappiamo nulla della sua data di morte. Pubblicato da Ioppi 1894, p. 46.

Archivio Regionale di Capodistria- Pokrajinski Arhiv Koper. Antico Archivio Municipale di Capodistria. Fascio 1325, III c. 90 e 94. Collocazione odierna: PAK, fondo n. 6, 1 e 35. 24. 1551, Capodistria. Ne dà notizia Majer 1910, p. 40.

Pietro Carpaccio 29. 1514 (1513 more veneto), 20 febbraio, Venezia Si conoscono allo stato attuale delle ricerche solo due documenti che riguardano il figlio maggiore di Vittore; il primo è l’atto di un processo del 1514 nel quale il nostro è definito “ser Petrus scarpaza pictor”: questo ci consente di ipotizzare una sua partecipazione alla bottega di Vittore nel corso del primo decennio del XVI secolo, forse anche nell’esecuzione del ciclo di Santa Maria degli Albanesi. Nel documento Pietro è nominato per ben quattro volte come parte in un processo contro ser Nicolao da Sole: ” Termini pro die lune XXo mensis februarii 1513 ser Nicolao a Sole testes (?) pro die prima iuris ser Petro Scarpaza pictori quadragesime ser Petrus Scarpaza testes (?) pro die prima iuris ser Nicolao a Sole quadragesime MDXIII termini diei secundi marcii (Omissis) ser Nicolao a Sole ser Petro Scarpaza pictori ser Petrus Scarpaza ser Nicolao a Sole Archivio di Stato di Venezia. Podestà di Murano. Aless. Michiel. 1513 – 1515. Liber I Civilium . Pubblicato da Ludwig – Molmenti, 1906. p. 59. 30. 1526, 26 giugno, Udine Negli atti del notaio Matteo Clapiceo troviamo che “il maestro Pietro Scarpaza q. M. Vittore pittore veneto, prende al suo servizio Gio. Maria Q. M. Bartolomio di Brescia di quattordici anni a patto che lo serva fedelmente per anni quattro, dandogli vitto e alloggio.”. Vittore è già morto e Pietro ha aperto bottega a Udine, forse l’attività paterna a Venezia è continuata per un po’ da Benedetto, prima del trasferimento a Capodistria. Purtroppo, ed è una grande lacuna,

Pagina successiva - Benedetto Carpaccio, Madonna con il Bambino e i santi Bartolomeo e Tommaso. Particolare. Trieste, Civico Museo Sartorio. 31


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L’attività tarda di Vittore Carpaccio, la decadenza, la bottega. Quanto è emerso dai dati certi sulla vita e sull'attività di Benedetto induce a ritenere che per comprendere la sua pittura, la sua formazione stilistica, per delineare meglio la sua figura occorre una più profonda riflessione sulla pittura tarda di Vittore Carpaccio e sulla struttura della sua bottega.

I suoi ultimi dipinti sono, al contrario, per lo più bollati come stanchi, ripetitivi, accademici; il sublime cantore delle Storie di Sant'Orsola si sarebbe ridotto al modesto imitatore di se stesso, ad un sopravvissuto alla propria arte, che sempre più spesso delega l'esecuzione materiale delle tele agli assistenti di bottega, i quali scompongono le opere del maestro per ricomporle in diligenti quanto meccanici collages.

Nei decenni passati la critica si è sforzata di mettere in luce i molteplici influssi che hanno concorso alla formazione giovanile di Vittore, a cominciare da Ludwig e Molmenti, i quali identificarono il suo maestro in Lazzaro Bastiani, posizione del tutto rovesciata dalla critica successiva 51. Si è discusso dei suoi presunti viaggi a Roma e in Oriente 52, degli elementi antonelliani 53, ferraresi, centroitaliani della sua arte 54. Nell'esaltarne i teleri dei cicli di Sant'Orsola e di San Giorgio degli Schiavoni, è stato definito il pittore più colto, più versatile del Rinascimento veneziano 55.

Nonostante questo deteriore giudizio estetico la tarda attività del pittore ha suscitato un complesso problema critico. Complesso per la pressoché totale mancanza di documenti che chiariscano la struttura della sua bottega, difatti, mentre siamo bene informati sull'operoso via vai nella bottega di pittori come Giovanni Bellini 56, degli aiuti di Vittore Carpaccio conosciamo solo i figli Pietro e Benedetto, e senza la certezza documentata che essi abbiano effettivamente operato accanto al padre. Vi sono poi due ulteriori complicazioni: non vi è alcun dipinto che si possa attribuire a Pietro, mentre Benedetto doveva essere troppo giovane per lavorare accanto al padre fino alla metà del secondo decennio del Cinquecento. Se si volesse sostenere il contrario occorrerebbe anticiparne considerevolmente la data di nascita, in tal modo verrebbe però a sorgere la nuova incognita del lungo periodo intercorrente tra questa fase di collaborazione con il padre e la prima opera datata del 1537. Ricordiamo inoltre che la designazione di pictor per Benedetto compare solo nel 1533 57.

51 G.Ludwig, P. Molmenti 1906, p. 7ss.. 52 La questione è molto controversa, perché investe quella della fonte iconografica dei vari monumenti raffigurati da Vittore nelle sue Storie. Ludwig e Molmenti (1907, p. 67-68) furono i primi a suggerite una derivazione di molti elementi architettonici dalle silografie di Reeuvich, illustranti le Sanctarum Peregrinationum di B.von Breydenbach pubblicate nel 1486. Fiocco (1931, p.11) nega con decisione tale ipotesi e ritiene che Vittore abbia avuto modo di vedere di persona i monumenti nell’accompagnare Gentile Bellini nel suo viaggio in oriente del 1479, anzi pensa sia stato Reeuvich stesso a ispirarsi ai disegni di Carpaccio. La critica successiva ha per lo più accolto l’idea di Reeuvich come fonte del nostro pittore, ma vi è chi ritiene, come Ames - Lewis(1990, p. 681), che sia quest’ultimo sia l’incisore tedesco abbiano attinto dai disegni di Gentile. 53 Suggeriti da Longhi (1932, p.p. 4-13) e accolti dalla critica successiva, sono oggi respinti da Sgarbi (1994, p.22) il quale ritiene che l’antonellismo del Cristo Contini - Bonacossi, ora a Riverdale, sia solo un riflesso mediato da Giovanni Bellini. 54 Per una summa dell’avventura critica di Carpaccio e degli studi sulla sua formazione artistica si vedano in particolare i testi di Zampetti 1966, pp. 7-48, Muraro 1966, pp. 47 - 53, Sgarbi 1994, pp. 20 - 26 e ss. 55 “Il Carpaccio è il più “letterato” e il più umanista dei pittori veneti che precedono Giorgione. Conosce le vedute e i primi libri illustrati non solo di Venezia ma anche di Magonza; riporta con ostentazione bassorilievi e fregi classici con spiccato gusto archeologico, iscrizioni ebraiche perfettamente traducibili, spartiti di musica; sente il fascino per i soggetti cavallereschi propri della cultura internazionale, accostandosi a distanza di tempo ai “romanzi cortesi” e all’eleganza dl Pisanello; tramuta in pittura l’episodio centrale della Teseide del Boccaccio e interpreta le Metamorfosi di Ovi-

Non sono mancati nemmeno i tentativi di ricostruire la personalità di Pietro, della cui biografia sappiamo pochissimo: nel 1514 è a Venezia, nel 1526 lo ritroviamo a Udine, quindi se ne perdono le tracce. Seguendo questi indizi Ludwig e Molmenti hanno voluto imputare ad un intervento di Pietro certe durezze di segno e di colore riscontrate nella pala dei Diecimila crocifissi del monte Ararat e nell'Incontro di Gioacchino ed dio: s’accosta ai Trionfi del Petrarca; si serve dell’araldica, dell’astrologia, e dei simboli della novellistica con una indubbia conoscenza dei preziosi “Libri d’ore “ che circolavano per le corti d’Europa...” .G. Perocco 1960, p. , p. 69 ss. Sui grandi cicli narrativi vedi: Fortini Brown 1988; Mason 2000. 56 Heinemann 1962, pp. XI - XVIII 57 Si veda il capitolo: Documenti.

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Anna, delle Gallerie dell'Accademia di Venezia 58. Fiocco volle assegnargli la Madonna di San Giorgio degli Schiavoni 59, mentre Berenson gli attribuisce un San Giorgio che uccide il drago, siglato »Petrus venetus«, oggi concordemente ritenuto un falso 60. Si tratta di supposizioni che allo stato attuale delle nostre conoscenze devono restare nel limbo delle ipotesi, perché di un'attività autonoma di Pietro non v'è traccia, e manca pertanto ogni possibilità di un raffronto diretto per individuare la sua mano.

tela del ciclo di San Giorgio degli Schiavoni, il Miracolo di San Trifone, la quale rivela »una caduta di ispirazione e sembra un pastiche ricavato dalle scene iniziali del ciclo di Sant'Orsola« 64. A partire da questa fase, la critica è quasi unanime nel votare la pittura di Carpaccio a una decadenza progressiva, tuttavia saremmo nel torto se volessimo giudicarne la produzione tarda come parte di un inesorabile processo involutivo. Occorre invece procedere ad una più attenta analisi per mettere a fuoco le ragioni culturali, storiche, tecniche che possono avere giocato un ruolo nella evoluzione della sua arte. Anzitutto va sfatata la convinzione di un pittore reazionario, richiuso su se stesso. Carpaccio è pienamente inserito nella vita culturale di Venezia e al corrente di tutte le esperienze figurative che avvengono in laguna : a queste si accosta di volta in volta, adattandole al suo gusto e al suo temperamento.

Fiocco suggerisce di annoverare tra gli aiuti di Vittore Francesco Bissolo. A questo pittore viene oggi universalmente attribuita la pala d'altare della Scuola di Santo Stefano della Pinacoteca di Brera; ma un suo intervento nella stesura delle tele con le Storie di santo Stefano per la stessa scuola non può essere avvalorato 61. L'imbarazzo della questione è stato avvertito da tutti gli studiosi di Carpaccio, che spesso, non potendo dare una più completa definizione della bottega, hanno attribuito a Benedetto, poiché unico pittore di cui ci siano giunte testimonianze autonome, dipinti dai caratteri più o meno carpacceschi e di ardua collocazione, a partire da Crowe e Cavalcaselle, che gli hanno assegnato l'intera esecuzione della Strage degli Innocenti e della Presentazione al Tempio della Cattedrale di Capodistria 62. I primi sintomi di una caduta di qualità nella pittura di Vittore sono stati messi a fuoco nelle sei tele del ciclo di Santa Maria degli Albanesi, condotto a termine nel corso del primo decennio del '500 63. Secondo Peter Humfrey un vago sentore di crisi è avvertibile anche nell'ultima

Nel corso del primo decennio lo vediamo attraversare una fase belliniana, evidente in una stretta ripresa di motivi iconografici propri di questo maestro, che culmina nella Presentazione al Tempio oggi alle Gallerie dell’Accademia, ma originariamente dipinta per la Chiesa di San Giobbe, e significativamente destinata ad un altare di fronte a quello in cui figurava la famosa pala di Giovanni Bellini del 1487 65, ma si rivela anche in dipinti destinati alla devozione privata, come la Madonna e santi della Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe, datata circa 1505 66. Il riferimento al Bellini sarà, come nota Muraro, un punto obbligato ogni qual volta al pittore saranno richieste opere »auliche e solenni« 67.

58 Ludwig - Molmenti 1907, p. 298. 59 Fiocco 1931, pp. 96-97. L’attribuzione fu avanzata già da Ludwig e Molmenti (1906, p. 299). 60 Berenson 1916, pp.164-165. Il dipinto si trovava all’epoca nella collezione Walters a Baltimora. Già Fiocco, (1931, p. 99) lo dice essere un falso. 61 “Nella Consacrazione dei sette diaconi da parte di San Pietro, pittura come abbiamo detto oggi conservata a Berlino, ci è facile scorgere che la bellissima composizione, tanto nello spazioso paesaggio scalato come niun altro del Carpaccio, quanto nei felici raggruppamenti, rivela un traduttore diligente, ma alquanto insipido, che si potrebbe benissimo identificare nel Bissolo”. Fiocco 1931, pp. 42-43. 62 “In the duomo of Capo d’Istria we have a Massacre of the Innocents, a canvas dated 1523, which more nearly resembles the elder Carpaccio than the foregoing (cioé Benedetto) , and which may be Benedetto’s work at an earlier period “. Crowe-Cavalcaselle 1871 (ed. Borenius 1912), p. 216. 63 Sul ciclo di Santa Maria degli Albanesi, si veda più avanti al capitolo: Opere di Vittore Carpaccio in cui è più evidente l’intervento della bottega.

La pala con la Gloria di san Tommaso di Stoccarda, del 1507, si situa invece al centro di un gruppo di dipinti di stretta adesione alla poetica di Cima da Conegliano, evidente nella salda plasticità dei santi, nel tocco di »pulito neoclassicismo« messo in luce da Pignatti 68. Un pittore attento al mondo che gli sta intorno non poteva certo ignorare la lezione d'avanguardia 64 Humfrey 1991, p. 7. 65 Cfr. Crowe - Cavalcaselle 1871 (ed. Borenius 1912), pp. 206 - 207: “He certainly never approached Giovanni so closely as on this occasion, for if in artifice of colour he remained below his great competitor, he more than equalled him in severity and precision of form.”. 66 Cfr. Zampetti 1966, p. 62. 67 Muraro 1966, p. 24. 68 Pignatti 1972, p. 8.

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nuove: la Madonna della University of Arizona di Tucson combina i due modelli della Madonna con il Bambino di stampo belliniano con la Madonna e santi a mezza figura proposti da Palma e Tiziano: ne sorge una composizione lievemente asimmetrica e più dinamica che ritroveremo in alcune tavole da attribuire alla bottega 75.

di Giorgione, la cui influenza, a ben guardare, si scorge in tele come la Natività della Fondazione Gulbenkian a Lisbona, e il Ritratto di Cavaliere della Collezione Thyssen, oggi a Madrid 69. Non si può inoltre tacere dell'influenza di Albrecht Durer, presente a Venezia nel 1505-07. Le sue incisioni forniranno a Vittore numerosi spunti iconografici, ma anche il nuovo naturalismo e il senso del paesaggio lasceranno il segno, non a caso lo stesso Ritratto di cavaliere Thyssen fu a lungo attribuito a Durer 70. L'amore per la grafica tedesca, già manifestato nella ripresa di motivi dalle silografie di Reeuvich, ritorna nell'Incontro di Gioacchino ed Anna delle Gallerie dell'Accademia, datato 1515, proveniente dalla Chiesa di San Francesco di Treviso. Già Crowe e Cavalcaselle 71 avevano notato un timbro tedeschizzante in quest'opera, il cui gruppo centrale è ripreso dalla silografia dureriana dallo stesso soggetto del 1505. Humfrey ci fa notare che anche le figure della Fuga in Egitto della National Gallery di Washington si ispirano allo stesso soggetto düreriano dalla serie della Vita di Maria del 1505 72.

Cima, Bellini, Giorgione, Dürer: tante diverse adesioni sono forse indizio di una intima crisi nell'arte di Vittore? Per capirlo dobbiamo addentrarci nel clima culturale di Venezia nel primo Cinquecento: la città è un incrocio di esperienze figurative, il cui culmine è dato dalla decorazione del Fondaco dei Tedeschi. La pittura di Giorgione risponde alle aspettative di una nuova committenza, nutrita di ideali umanistici e letterari, e tutto lascia supporre che anche Carpaccio fosse ben cosciente della tendenza in corso e volesse andare incontro al nuovo gusto raffinato. Si vanno però esaurendo le commissioni di grandi cicli narrativi per le Scuole così care all'inventiva di Vittore, le commissioni prestigiose si fanno sempre più rare e si accrescono quelle provinciali, le quali legano saldamente il pittore agli schemi di una collaudata tradizione che peraltro risulta la meno congeniale alla sua poetica: si tratta in genere di grandi pale d'altare dove la stretta osservanza delle convenzioni iconografiche, fissate per lo più da Giovanni Bellini pare schiacciarne la più autentica vena creativa 76.

Altri spunti düreriani sono riconoscibili nell'impianto compositivo dell'Andata al Calvario già a Capodistria, e nell'ispirazione d'insieme dei Diecimila crocifissi del Monte Ararat del 1515 (Venezia, Accademia). Per questa grande tela che condensa una messe di spunti eruditi è stata suggerita - a ragione - anche una ripresa dal cartone michelangiolesco della Battaglia di Cascina (allora a Ferrara) 73, il che ben si accorda con l'ammirazione suscitata presso Giorgio Vasari 74 . Vittore

sperimenta

anche

E non è un caso, secondo Sgarbi, che proprio nel periodo del »materiale avvicinamento« a Giovanni Bellini in Palazzo Ducale si accentui il divario tra i dipinti ufficiali o sacri, e quelli richiesti da committenti privati.

composizioni

Si può comprendere così come Vittore possa dipingere nello stesso torno di anni il polittico di Pozzale di Cadore, e la Meditazione sul corpo di Cristo degli Staatliche Museen di Berlino, nutrita di

69 Cfr. Perocco 1967, cat. n. 50, p. 106. 70 Cfr. Perocco 1967, p. 106, cat. n. 50. 71 “The Meeting of Joachim and Anna, composed (...) for San Francesco of Treviso, though carefully treated, is a curious mixture of empty handling and German drapery, suggesting the employment of Previtali and other foreign journeymen.” Crowe - Cavalcaselle 1871 (ed. Borenius 1912), p.210. 72 Cfr. Humfrey 1991, p . 124. 73 Cfr. Humfrey 1991, p. 133. Per i numerosi spunti iconografici nella pala dei Diecimila martiri del monte Ararat si veda anche Sgarbi 1994, pp. 182 - 184. 74 “...Dipinse la storia de’ martiri, cioè quando furono crucifissi, nella quale opera fece meglio che trecento figure, fra grandi e piccole, et in oltre cavalli et alberi assai, et un cielo aperto, diverse attitudini di nudi e vestiti, molti scorti e tante altre cose, e si può vedere che egli non conducesse se non con fatica straordinaria”. Vasari 1568 (ed. Milanesi 1906, ristampa 1981), p. 611.

75 Cfr. Humfrey 1991, p. 48. 76 Sgarbi 1994, p. 49. Si veda anche quanto scrive Muraro (1966, p. 24): “Nelle opere del Carpaccio che derivano da Giovanni Bellini non è facile selezionare i caratteri tipicamente suoi, perfino il modo con il quale si dispongono le forme nello spazio diventa belliniano e ci fa perdere la nozione del suo caratteristico arabesco compositivo. Muraro cita anche le parole di H. Taine in Voyage en Italie, Parigi, 1895,II,p. 329, sulla Pala di San Giobbe all’Accademia: “Je sais qu’on ne la croirait point de lui si elle n’etait signée de sa main”.

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spunti mistici e letterari 77. Difatti, come ha chiarito Sgarbi “non è vero che non ha saputo adeguarsi ai tempi - è vero invece che quando il pittore ha cercato di inserirsi nella linea maestra entro codici linguistici belliniani, affrontando un tema alto, non è stato stimolato da un rapporto “culturale”, letterario, umanistico con il committente” 78.

una politica espansionistica verso la terraferma. Al tempo della Lega di Cambrai e soprattutto dopo la battaglia di Agnadello del 1509 i »Lunghi« tornano al potere, ecco che proprio allora Carpaccio vive il suo momento di gloria, dipinge in Palazzo Ducale, stima gli affreschi del Fondaco dei Tedeschi e scrive al duca di Mantova affermando che la sua opera non teme confronti 81.

A questo punto occorre anche cercare di capire perché un pittore che nel 1508 si trova all'apice della carriera, che dipinge nella Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale, è chiamato a stimare gli affreschi appena eseguiti nel Fondaco dei Tedeschi, ed è, secondo quanto ci dice Sanudo, insignito del titolo di pittore di Stato, perda la sua popolarità nel giro di pochi anni e si trovi escluso dal cuore della vita artistica veneziana 79.

È però »un momento di breve euforia«: passata la crisi di Cambrai, i »Lunghi« sono definitivamente sconfitti, assieme ad essi Vittore perde tutti i favori di cui aveva goduto, mentre Tiziano sale alla ribalta. Per forza di cose dunque, il nostro pittore vede crescere le commissioni dall'Istria e dall'entroterra veneto dove il suo prestigio è intatto, e diminuire quelle veneziane. E quando gli capita una commissione di un certo prestigio, come quella per la Scuola di Santo Stefano, si sforza di aggiornare il suo linguaggio. Il ciclo è stato eseguito tra il 1511 e il 1520 e la critica è concorde nel vedervi alcune tra le opere più riuscite della maturità. In particolar modo è stato rilevato che il Martirio di santo Stefano, oggi alla Staatsgalerie di Stoccarda, presenta tinte più fuse e un paesaggio più morbido e velato, e che le figure assumono una nuova dimensione eroica, in linea con le nuove direttive della pittura veneziana 82. Allo stesso modo il San Paolo di San Domenico di Chioggia, che pure risale al 1520, risalta nella sua monumentalità quasi eccessiva, nella ricerca volumetrica insistita. Il pugnale infisso nel cuore sanguinante è una grande novità iconografica e pare preannunciare certe immagini pietistiche che si affermeranno di lì a poco 83.

La spiegazione più convincente ci è stata data da Michelangelo Muraro nel suo studio del 1966 80 . Muraro avanza l'ipotesi che Carpaccio godesse l'appoggio del partito dei »Lunghi«, conservatori e legati alle più antiche tradizioni marinare della Serenissima. Già da qualche tempo i »Lunghi« erano stati sopraffatti dal partito dei »Curti«, da coloro cioè che facevano parte di famiglie aggregate da poco al Maggior Consiglio, fautrici di 77 “Oltre che in testi sacri e in libri religiosi il Carpaccio poteva trovare ispirazione nelle fonti letterarie. Nel Trionfo della Morte del Petrarca, ad esempio, che i torchi veneziani continuavano allora a pubblicare, (...), nell’Arte di ben morire del cardinale D.Capranica, o in testi come quelli di Jacopo Passavanti: nello Specchio della vera penitenza e soprattutto nell’Omelia di Origene. Ma la principale “lectio” per comprendere il dipinto di Berlino resta sempre il Vangelo di Matteo: là troveremo spiegate le conseguenze di terremoti che accompagnano la morte di Cristo; le pietre che si schiantano, (...), i sepolcri che si spalancarono e i morti che resuscitando, apparvero a molti”. Muraro 1966, p. CCXXXII. Brejc (1982, p. 28) aggiunge, tra le possibili fonti, i Sermoni di Lorenzo Giustiniani e i Dialoghi sull’amor di Dio di Paolo Giustiniani, testi di grande popolarità nella Venezia del tempo afflitta da epidemie di peste. Un’esauriente lettura iconografica di questo dipinto è stata data anche da G. Mori (1990, pp. 164 ss.). 78 Sgarbi 1994, p. 49. 79 Secondo Muraro (1966, p. 70.) la prova di questo incarico si trova in un passo, da lui citato, dei Diari di Sanudo: “In questo conseio di simplece, fu preso che Tiziano pytor debbi lavorar in sala dil Gran Conseio come li altri pytori, senza però alcun salario, ma la expletativa solita darsi a quelli hanno pynto ch’è sta Zentile et Zuan Belin et Vetor Scarpaza”. Sanudo, Vol. XVI, c. 163, 31 maggio 1513. 80 Cfr. Muraro 1966, p. 15. Un excursus più ampio sulla storia di Venezia in quegli anni e sulle conseguenze sulla vita artistica sono date dall’autore nelle dispense delle lezioni per il Corso A. 351 (Study of the Renaissance) dello Smith College di Northampton, pubblicate a Venezia nel 1963.

Consideriamo infine alcuni dipinti del tutto isolati nel contesto della pittura carpaccesca e, secondo Muraro 84, vera chiave di lettura dell'ultimo Vittore. Si tratta dell'Ingresso del podestà Contarini a Capodistria del 1517 e dei Due Profeti, riferibili al complesso della decorazione dell'organo del Duomo della stessa città e perciò databili al 1523. Purtroppo l’ubicazione odierna 81 Archivio Gonzaga, Mantova, E. XLV, Carteggio di Venezia. Pubblicata da Perocco 1967, p. 84, e da Muraro 1966, pp. 63-70, con un ottimo commento. 82 Cfr. Humfrey 1991, p. 151. 83 Per il san Paolo di Chioggia, cfr. Muraro 1966, p. 226. 84 Cfr. Muraro 1966, p. 227. Brejc (1982, pp. 27 - 299) è concorde nel ritenere i due Profeti e l’Ingresso del podestà Contarini la vera chiave di lettura dell’opera tarda di Vittore.

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dei Profeti è sconosciuta e il loro studio è possibile solo attraverso vecchie riproduzioni, il che forse giustifica lo scarso interesse suscitato presso la critica.

riuso degli stessi disegni a segnare la qualità più scadente di tante tele tarde, ma per una migliore comprensione del problema è necessaria una riflessione più profonda sui procedimenti tecnici attuati all'interno della bottega di Carpaccio, riflessione che rientra nell'argomento più ampio del corpus di disegni lasciatoci dal pittore.

Muraro ci dà una lettura entusiastica di queste tele, in particolare dell'Ingresso del podestà Contarini, nel quale il pittore rinuncia »ad ogni schema di ordine e di simmetria rinascimentale, liberandosi inaspettatamente da ogni sovrastruttura retorica e da ogni artificioso abbellimento«. Per questa sorprendente libertà l'autore accosta il dipinto ai risultati ottenuti da Pietro Longhi alcuni secoli più tardi e aggiunge che solo un pittore isolato e deluso, come doveva ormai essere il Carpaccio, poteva creare un simile capolavoro 85. Alla luce di queste considerazioni non è più possibile definire Carpaccio un involuto, un reazionario, e tuttavia vi sono opere come la pala della chiesa veneziana di San Vitale o quella di Pirano per le quali è pienamente giustificata la qualifica di stanchezza e di livello accademico, perché le figure sono ricalcate in modo meccanico da opere precedenti e reinserite in contesti nuovi con uno sgradevole effetto di artificiosità e meccanica monotonia, effetto ottimamente definito da Brejc come »stile additivo« 86. E' chiaro che Vittore si limita ad apporre la sua firma a prodotti quasi interamente eseguiti dalla bottega 87, non sembra però lecito ritenere che le opere più riuscite siano tutte autografe e da contrapporre ad altre la cui esecuzione è tutta imputabile agli assistenti. Appare difficile credere che Vittore non si sia servito della bottega anche per dipinti di grande respiro come il Martirio di santo Stefano o il San Paolo di Chioggia. Qual è allora il motivo di tante divergenze qualitative, rilevate da tutta la critica? La caratteristica più evidente in dipinti come la pala di Pirano del 1518 è il riuso di modelli collaudati, estrapolati da dipinti anteriori, una pratica autocitativa cui va imputata la generale impressione di stanchezza e debolezza. Humfrey ci fa notare che l'abitudine di riutilizzare i vecchi disegni è diffusa presso gli artisti del tempo, ma l'uso diviene una costante nelle opere di Vittore dopo il 1510 - con particolare frequenza in quelle destinate alla provincia e considerate quindi di minor prestigio 88. Ed è proprio l'esasperazione nel 85 86 87 88

Pagina successiva - Vittore Carpaccio e bottega, Madonna con il Bambino in trono e sei santi, già Pirano, Chiesa di San Francesco, Padova, Museo Antoniano.

Muraro 1963, p. 70. Brejc1982, p. 25. In sloveno “aditivni slog”. Cfr. Sgarbi 1994, p. 50. Humfrey 1991, p. 11.

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I disegni di Vittore Carpaccio e il loro uso nella pratica di bottega Tra i pittori del Rinascimento veneto Carpaccio è quello di cui ci è rimasto il maggior numero di disegni, che hanno suscitato molto interesse nella critica, anche se il loro apprezzamento è un fatto abbastanza recente. Il Vasari ne possedeva due nel suo famoso »libro« 89, pochi altri finirono nelle raccolte di Carlo Ridolfi e del Cardinale Leopoldo agli Uffizi, questi ultimi recano iscrizioni dei pittori Pietro Vecchia e Carlo Boschini. Nell'Ottocento l'estetica romantica, e soprattutto l'entusiasmo di Ruskin, portano a una rivalutazione di Carpaccio, ma sarà lo studio di Ludwig e Molmenti del 1906 a impostare su salde basi filologiche la conoscenza della sua arte, e con essa il problema dei disegni che per la prima volta vengono messi in relazione ai dipinti, anche se sfugge ancora il senso più stretto della loro connessione con le pitture stesse.

poetica di Carpaccio 92. Lo provano le radiografie dei suoi dipinti, lo prova il disegno rinvenuto nel corso dei restauri del 1947 sul retro del San Giorgio che lotta col Drago del Ciclo degli Schiavoni 93. Sappiamo che anche altri pittori si servivano di studi e disegni preparatori, ne sono rimasti alcuni di Durer, ad esempio, o di Alvise Vivarini, ma mentre questi ultimi usano studi dettagliati solo in relazione a un particolare dipinto Vittore non esita a ripetersi 94. I dettagli conservati nei disegni diventano un ampio repertorio di sfondi architettonici, comparse, singole figure da usare come elementi ricombinabili di volta in volta secondo le nuove esigenze. E non sono solo le invenzioni del maestro ad essere fissate nella memoria, ma anche modelli di Durer, Cima, Reeuvich: tutte le citazioni di Carpaccio hanno avuto per tramite l'elaborazione di un »simile«.

Un attento rilievo ai disegni del pittore sarà dato da Detlef Von Hadeln nel 1925, successivamente Fiocco nel 1931 appunterà ancora la sua attenzione sul valore del disegno nel quadro complessivo della poetica carpaccesca. Nel fondamentale studio del 1944 i Tietze 90 chiariscono che Carpaccio eredita dalla pratica delle botteghe artistiche medievali una particolare »tecnica di montaggio«: di ogni creazione del maestro si conservano dei disegni, autografi ma anche e spesso di mano degli allievi, che i Tietze chiamano »simili« e paragonano a dei manichini che, ricombinati, servano a studiare e creare nuove composizioni 91.

Si spiega così il ricorrere di stessi elementi in dipinti lontani tra loro anche più di un decennio, e si spiega anche lo scadere della qualità nel tempo; in realtà, il modo di procedere non è cambiato di molto dagli anni delle Storie di Sant'Orsola, perché la creatività di Vittore è, come notano i Tietze, letteraria e poetica, non formale. Coll'isterilirsi della vena inventiva e la maggiore libertà di iniziativa concessa agli aiuti il processo formale della sua pittura è come messo a nudo e si rivela arido e accademico. Ecco il perché dell'impressione negativa suscitata nella critica, la quale non a caso ha ripetutamente definito le ultime opere come pittura di »elementi prefabbricati« 95, »ready - made elements« 96, »recipiente di pezzi fissi quasi componibili« 97.

Gli studi successivi di Lauts nel 1962, di Muraro nel 1966, di Pignatti nel 1972 e di Muraro nel 1977, (questi ultimi specificamente dedicati al corpus grafico carpaccesco), confermano la teoria di Tietze e ci forniscono cataloghi ragionati dei disegni attribuiti a Carpaccio e alla bottega.

Ed è sempre lo stesso procedimento tecnico messo in atto da Vittore a rendere ardua la distinzione delle varie mani, benché sia molto alta

In un'epoca prossima all'avvento della pittura di puro colore di Giorgione e Tiziano il disegno è dunque ancora una tappa fondamentale nella

92 Cfr. Sgarbi 1994, p. 60. 93 Cfr. Di Carpegna 1947, pp. 68 - 69. 94 Per il riferimento a Durer si veda Tietze-Conrat 1944, p. 20. Ames-Lewis ( 1990, p. 682) porta l’esempio di uno Studio di mani di Alvise Vivarini ( Parigi, Institut Néerlandais, Collection Lugt, n. 2226) usato per la Sacra Conversazione del 1480 (Venezia, Accademia). 95 Pignatti 1972, p. 8. 96 Tietze - Conrat 1944, p. 20 97 Sgarbi 1994, p. 60.

89 Cfr. Pignatti 1971, p. 9. 90 Per la storia della fortuna critica dei disegni carpacceschi si veda il testo di Pignatti (1972). 91 “ These “similes” are something like mannequins who try on the garments which later will be worn by the real customers, or like the “stand - ins” used on the movies. Tietze - Conrat 1944, p. 144.

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c'è anche Gentile Bellini. Entrambi hanno dipinto grandi teleri per le Scuole o per Palazzo Ducale, ed è probabile che fosse proprio il compito gravoso di organizzare composizioni vaste e ridondanti di figure a richiedere una netta divisione delle fasi di lavoro, e a determinare l'importanza cruciale dei repertori di »simili« cui attingere a piene mani. I disegni giunti fino a noi hanno permesso di tentare una ricostruzione di questo processo.

la probabilità che il principale compito degli aiuti fosse proprio la stesura dei »simili«, sulla base di precedenti disegni del maestro, o da dipinti finiti. Gli studi più recenti di Pignatti 98 hanno messo in evidenza come la decadenza dell'artista sia rilevabile anche sul piano grafico negli anni attorno al 1515, e si manifesti sia nell'uso troppo insistito dei »simili«, sia nella difficoltà a capire il senso degli sfondi, come si veniva configurando nella nuova generazione di artisti. E' stato anche isolato dal corpus complessivo un gruppo di disegni da attribuire agli aiuti 99. Tuttavia, come per i dipinti, vi è una certa tendenza ad assegnare a Benedetto troppi disegni che palesano la non autografia di Vittore, così ad esempio Pignatti 100 che conia anche la nuova personalità dell' »Amico di Benedetto« in riferimento a un gruppo di disegni vicini al Giudizio di santo Stefano nel Gabinetto dei Disegni e delle stampe agli Uffizi (n. 1687; Muraro 1977, pp. 42-43, fig. 56), mentre, per lo stesso disegno Muraro crede si debba a Vittore l'ideazione e il baldacchino e a Benedetto la ripassatura e il paesaggio sullo sfondo. Ritengo, accogliendo le direttive di prudenza dei Tietze che preferiscono sempre parlare di »scuola«, che sia meglio riferirsi, più che a Benedetto, alla bottega. Con ciò non si vuole escludere a priori la partecipazione di Benedetto alla stesura dei disegni, ma si vuole ribadire che, per la mancanza di un riscontro documentario e pur tenuto conto di un confronto con le sue uniche opere certe, tale partecipazione non si possa individuare con esattezza 101.

In una prima fase il pittore ideava uno schizzo molto sommario della scena che aveva in mente, studi successivi portavano progressivamente la stessa scena a un grado maggiore di definizione. Ne è un esempio un disegno, dal soggetto non chiaro, dello Chatsworth Devonshire Collection, in Inghilterra (n. 739, Muraro 1977, p. 32, fig. 41). In un secondo tempo si procedeva all'ideazione, sempre per gradi successivi, di un disegno finito, pronto per essere trasferito sulla tela. Ames - Lewis illustra due esempi da riferire a questa fase; si tratta di due disegni legati al Ciclo di Sant'Orsola, alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Il primo, conservato anch'esso nella Chatsworth Devonshire Collection (n. 740 recto, Muraro 1977, p. 32-33, fig. 7) è uno studio preparatorio per il Principe Ereo che si accomiata dal padre (1494), il secondo, il n. 1897-4-10-1 (Muraro 1977, p. 51-52, fig. 8) del Department of Prints and Drawings del British Museum di Londra ci presenta l'immagine di un porto: vi si riconoscono facilmente i dettagli architettonici ricopiati dalle silografie di Reeuvich. A questo punto del processo si definivano meglio le singole figure da inserire nella composizione finita. Sono questi i veri »simili«, immagini da riadattare per trasformarle ora in un vescovo ora in un santo o in un committente, naturalmente il maggior grado di definizione veniva riservato ai ritratti, gli ultimi ad essere inseriti nei modelli già pronti 103.

Cercheremo ora di descrivere, seguendo i ragionamenti di Ames - Lewis 102, le varie fasi in cui si articola la preparazione dei disegni all'interno della bottega. L'autore ci fa notare che, oltre a Carpaccio, tra i pittori veneti dell'epoca che ci hanno tramandato un nutrito corpus di disegni,

Il disegno n. 1946 -7-13-3 (Muraro 1977, p. 54, fig. 3) del British Museum con Tre studi di vescovo è stato così rielaborato e inserito nel gruppo centrale dell'Arrivo dei pellegrini a Roma, e possiamo notare che il personaggio al centro è stato convertito nel papa, gli altri due, un po' distanziati,

98 Si veda Pignatti 1972, p. 11. 99 Per i disegni attribuiti alla scuola si veda Pignatti (1972, pp. 12 - 15), e Muraro (1977) per quanto riguarda i commenti alle figure comprese nelle sezioni: Disegni di Benedetto Carpaccio e Disegni di seguaci di Vittore Carpaccio. Si veda inoltre più avanti al capitolo: Disegni attribuiti a Benedetto Carpaccio. 100 Pignatti 1972, p. 12. 101 14 Per i disegni attribuiti a Benedetto si veda più avanti al capitolo: Disegni attribuiti a Benedetto Carpaccio. 102 Si veda Ames - Lewis 1990, pp. 675 - 683. L’autore instaura un proficuo paragone tra il modo di procedere di Gentile Bellini e di Carpaccio, impegnati entrambi nella stesura di grandi cicli narrativi.

103 Ames - Lewis riferisce di due ritratti di Gentile Bellini che, con ogni probabilità, servirono per il trasferimento dei lineamenti sulla tela della Processione in Piazza San Marco. Uno di essi, (considerato per lo più ritratto di Gentile stesso eseguito dal fratello Giovanni), è forato per permetterne la trasposizione sulla superficie del dipinto.

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san Dionigi del polittico di Pozzale e il san Nazario della grande tela di Capodistria hanno certamente avuto un modello comune.

mantengono i loro panni di vescovo. Si tratta insomma di un modo di razionalizzare il lavoro; è chiaro che, con un album di »simili« a disposizione, si poteva sceglierne ad ogni occasione uno adatto per completarlo e armonizzarlo al tutto 104.

L'esecuzione delle pale d'altare prevedeva, con ogni probabilità, le stesse fasi di lavoro: ne è una testimonianza il disegno n. 437 del Cabinet des Dessins del Louvre (Muraro 1977, p. 69, figg. 59 e 60) che presenta una Madonna in trono tra quattro santi nel recto e uno Studio per una pala con santi sul verso. Quest'ultimo disegno è molto schematico, un abbozzo della composizione che il pittore aveva in mente e la sua attribuzione sarebbe molto ardua se i santi non fossero indicati da scritte certamente di mano di Vittore, come emerge da un confronto calligrafico con la lettera spedita nel 1511 al marchese di Mantova 108. La Sacra conversazione del recto ci mostra invece un disegno finito, forse un modello da presentare ai committenti, ed eseguito dagli aiuti. Al di là dell'interesse dato dallo stile di questo disegno nel quale le forme tendono a dissolversi nella luce come nella migliore produzione di Carpaccio tardo, ossia in alcune tele del Ciclo di Santo Stefano e nel San Paolo di San Domenico di Chioggia 109, il disegno è significativo perché ci conferma che anche la costruzione delle pale d'altare procedeva per gradi, mediante l'uso di disegni sempre più definiti fino al grado di compiutezza finale. I santi, il paesaggio, la struttura architettonica ricalcati dai »simili« venivano inseriti e potevano essere modificati o sostituiti a piacere, nelle fasi più avanzate dell'esecuzione. Nel disegno del Louvre ritroviamo il san Gerolamo leggente già usato per la Madonna e santi di Karlsruhe, il san Paolo del dipinto di Chioggia e il sant'Antonio da Padova della tela di Pirano. La Madonna con il Bambino appare a sua volta strettamente imparentata con la Madonna di Pirano e quella della Pala Averoldi.

Facciamo un altro esempio: la figura di Vecchio leggente, del disegno n. 1464 E del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (Muraro 1977, p. 40) è certamente una figura di repertorio, lo vediamo ricomparire nel san Gerolamo della Madonnae santi di Karlsruhe e in un dipinto da attribuire alla bottega: la Madonna col Bambino e san Gerolamo, già sul mercato antiquario 105. Anche le figure di orientali, molto frequenti nei grandi teleri, avevano certamente un precedente grafico in disegni come lo Studio di cavalieri orientali, n. 3094 del Louvre (Muraro 1977, p. 70, fig. 31) e lo Studio per dodici teste maschili, n. 1892-4-11-2 del British Museum di Londra (Muraro 1977, pp. 49-50, fig. 55). Al primo vanno riferite le minuscole figure che vediamo nello sfondo di più teleri del ciclo degli Schiavoni, della Natività Gulbenkian a Lisbona, della Disputa di santo Stefano a Brera, fino alla Presentazione al Tempio di Capodistria. Ritroviamo le fisionomie del secondo dapprima nella Lapidazione di santo Stefano a Stoccarda, e poi nella Strage degli Innocenti a Capodistria. Uno stesso disegno poteva essere riusato anche a una notevole distanza di tempo: la Testa di santa, dell'Ashmolean Museum di Oxford (Muraro 1977, p. 35) è stata usata nel 1510 per la Presentazione al Tempio dell'Accademia, ma è già apparsa nel 1491 nell'Apoteosi di sant'Orsola 106. Seguendo uno spunto di Lauts 107 possiamo anche compiere il processo inverso e tentare una sorta di »indagine archeologica« per scoprire ( un esempio fra i tanti che si potrebbero addurre) che il

Il modo di procedere all'interno della bottega carpaccesca consisteva quindi nella stesura in più fasi di disegni preparatori nei quali venivano dapprima »confezionate« le complesse scenografie, cui si incorporavano poi i »simili« delle figure, sulle quali infine si provvedeva ad aggiungere gli studi più dettagliati delle fisionomie.

104 Secondo Ames - Lewis (1990, p.682) i repertori di “simili” avevano una funzione molto vicina a quella di uccelli e animali dei libri di modelli del gotico internazionale del secolo precedente, e quindi il ruolo precipuo di economizzare il lavoro. 105 Per questo dipinto già nella Collezione Clive di Londra, si veda al capitolo: Opere della bottega di Vittore Carpaccio. 106 Ames - Lewis 1990, p. 681. Il disegno proviene dalla Collezione Gathorne -Hardy di Donnington Priory. 107 “At times one is tempted to borrow the method of classical archaeology to assist in the reconstruction of a considerable number of studies now lost to us, on the basis of identical figures that occur time and again in Carpaccio’s paintings.”. Lauts 1962, p. 42.

È un processo costante, applicato fin dai tempi 108 Cfr. Muraro 1977, p. 69. 109 Cfr. Muraro 1977, pp. 69-70. L’autore nota anche la vicinanza ai modi cimeschi, in particolare per quanto riguarda il “curioso altare barocco, veramente singolare anche per un creatore fantasioso e imprevedibile come il Carpaccio”.

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del Ciclo di Sant'Orsola e che necessita in ogni caso degli aiuti degli assistenti. Questi interventi di bottega non incidono sul risultato finale dell'opera fintanto che Vittore esercita una stretta supervisione sul lavoro e provvede di persona alla stesura della materia pittorica, e soprattutto finché la committenza risulta congeniale alla sua indole. Nelle opere tarde richiestegli da regioni lontane, per lo più grandi pale d'altare, si trova vincolato a modelli rigidi, di stretta osservanza belliniana, che non gli permettono di dispiegare in pieno la sua inventiva nella costruzione degli spazi e nella disposizione delle figure. In queste tele, accantonato ogni tentativo di sperimentare una nuova composizione, si giunge ad un riuso esagerato dei vecchi modelli, mentre cresce progressivamente la dimensione dell'intervento di bottega fino a che diventa preponderante in dipinti quali le due tele delle portelle d'organo del Duomo di Capodistria. L'uso sconsiderato dei »simili« è dunque la chiave per comprendere la dinamica della »decadenza« di Carpaccio e, come un filo conduttore, ritornerà nelle opere della bottega e in quelle di Benedetto, il quale ha probabilmente appreso i rudimenti della pittura proprio esercitandosi nella stesura di modelli nella bottega paterna.

Pagina accanto - Vittore Carpaccio e bottega, Madonna con il Bambino in trono e sei santi. Particolare. Capodistria, Duomo.

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Benedetto Carpaccio, Madonna con il Bambino e i santi Lucia e Giorgio. Particolare. Trieste, Civico Museo Sartorio.

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Benedetto Carpaccio, Madonna con il Bambino e i santi Bartolomeo e Tommaso. Particolare. Trieste, Civico Museo Sartorio.

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Bottega di Vittore Carpaccio, Andata al Calvario, già Pola, Museo dell’Istria.

Pagina accanto - Vittore Carpaccio e bottega, Strage degli Innocenti. Particolare. Capodistria, Duomo.

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Vittore Carpaccio, monaco inginocchiato, Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.

Pagina accanto - Benedetto Carpaccio, Adorazione del Nome di Ges첫. Particolare. Gemona del Friuli, Santuario Antoniano. 49


Seguace di Benedetto Carpaccio, Il nome di Ges첫 e i santi Giovanni Battista e Paolo, Capodistria, Museo Civico.

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Le opere della bottega e di Benedetto Carpaccio: proposta di classificazione Da quanto detto finora possiamo trarre alcune conclusioni preliminari: anzitutto è emerso il ruolo che la bottega ha sempre avuto nella stesura dei dipinti carpacceschi anche nell’esecuzione di grandi cicli narrativi considerati dalla critica le espressioni esteticamente più riuscite della produzione di Vittore. Questo ruolo della bottega si esplica nella pratica, diffusa anche presso altri pittori di ambito veneto, dell’uso di repertori di modelli cui attingere a piene mani per impostare nuove scenografie, scegliendo di volta in volta i disegni più adatti a dar vita a nove figure di santi, sfondi architettonici e composizioni. Il metodo di lavoro nasce nei grandi cantieri dei cicli narrativi, ma nel contesto dell’ultima attività di Vittore viene applicato anche alle grandi pale d’altare che ormai costituiscono la maggioranza delle commissioni. Gli aiuti procedono all’elaborazione dei disegni “simili” sotto l’attenta supervisione del maestro e ne consegue che nonostante la minore qualità dell’insieme sia spesso palese non è possibile allo stato attuale delle nostre conoscenze isolare le varie mani che possono essersi avvicendate all’interno della bottega, ed anche più tardi le tele da attribuirsi agli aiuti, e poi a Benedetto stesso, continueranno ad essere di stretta osservanza “carpaccesca”.

in riferimento alla sua fortuna critica, come un “grande recipiente in cui vengono riposte tutte le identità multiple, di spessore terribilmente variabile, di assistenti e collaboratori, aiuti e garzoni, seguaci ed epigoni, imitatori e copisti” del pittore 111. Ancora oggi le difficoltà nella comparazione diretta dei testi pittorici e le lacune che presenta il panorama documentario costituiscono un ostacolo insormontabile nella soluzione del problema, ovvero dell’identificazione delle mani che si sono avvicendate all’interno di una produzione vastissima e sempre in attesa di una classificazione sistematica che si inserisca nel solco inaugurato nel 1962 da Fritz Heinemann, con il suo monumentale studio 112. Si veda a tal proposito, anche il saggio di Fossaluzza (1985, pp. 39-88), in cui si evidenzia, nell’esecuzione della Sacra conversazione in San Nicolò a Treviso (1520-21), la partecipazione di ben tre mani diverse, ossia quelle di Vittore Belliniano, di Fra’ Marco Pensaben e Giovan Girolamo Savoldo. Nel caso specifico l’analisi è agevolata da un ricco riscontro documentario e dalle moderne tecniche diagnostiche, tra cui l’indagine riflettografica, la quale ha chiarito la portata delle correzioni e modifiche apportate da Savoldo sulla base pittorica dovuta a Vittore Belliniano 113.

L’altro punto da notare è che spesso la critica, non sapendo come classificare i dipinti che rivelano manifesti interventi di mani diverse da quella del maestro, è ricorsa alla figura di Benedetto attribuendole un ruolo primario e procedendo ad attribuzioni fin troppo generose al nostro pittore, attribuzioni che invece vanno vagliate attentamente alla luce dei riscontri documentari in nostro possesso, A tal proposito appaiono sempre attuali le parole di Berenson: “It should be borne in mind that a picture is not necessarily of the son because one suspects it of not being by his father” 110 .

La definizione di bottega pone quindi due questioni fondamentali: la prima riguarda i parametri da seguire nel giudicare un brano pittorico al fine di determinarne l’autografia, e di conseguenza l’individuazione delle discrepanze dai parametri stessi che svelino la collaborazione o la derivazione da parte degli aiuti; la seconda 111 Gentili 1991, p. 29. 112 F. Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani, Venezia 1962. Gentili aggiunge che il lavoro di Heinemann merita, per quanto incompleto, tutte “le nostre simpatie” dato che nessuno dopo di lui ha osato cimentarsi in un’impresa tanto colossale 113 G. Fossaluzza, Vittore Belliniano, Fra Marco Pensaben e Giovan Girolamo Savoldo: la Sacra conversazione in San Nicolò a Treviso, in “Studi Trevisani”, anno II, n. 4, 1985. Dalle indagini riflettografiche risulta evidente che il Savoldo ha apportato notevoli modifiche ai volti dei santi delineati da Vittore Belliniano, reimpostandone l’orientamento e la volumetria, e procedendo contemporanamente a una diffusa sovrapposizione della sua stesura pittorica su quella sottostante..

A questo punto ci sembra opportuno soffermarci sul concetto di “bottega”, spesso problematico per gli storici dell’arte, ed accogliere le riflessioni espresse da Augusto Gentili in merito alla bottega di Giovanni Bellini, definita, 110 Berenson 1916, p.

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riguarda le modalità con cui avviene l’uso dei modelli all’interno della bottega stessa, concepita come uno “spazio delimitato fisicamente ed economicamente” 114. Si tratta di questioni che toccano da vicino, come abbiamo visto, anche la bottega di Carpaccio. Lo studio dell’uso dei disegni nel processo di bottega ci consente una parziale risposta al secondo quesito, la questione dell’autografia è di più difficile soluzione per la mancanza assoluta di un riscontro documentario, e tuttavia il problema potrebbe essere ridimensionato rinunciando alla “mitica accezione del dipinto puramente autografo” 115 e accettando piuttosto l’idea del dipinto come frutto di una pratica di collaborazione in cui si riusano disegni e modelli in una serie di azioni coordinate dal maestro e strettamente connessa alla ricerca di moduli che andassero incontro al gusto della committenza e riscuotessero quindi il dovuto successo, anche in termini economici 116. Ritornando a Benedetto Carpaccio, è del tutto possibile che egli si sia formato accanto al padre, forse anche accanto al fratello, e specialmente nell’esecuzione delle pale destinate alla provincia, ma l’accertata impossibilità di identificare la sua mano ci induce a preferire spesso al suo nome una categoria meno definita di “aiuti”, e a ricontestualizzare le sue opere certe, firmate e datate, e quelle attribuite alla collaborazione di bottega in un corpus più ampio a sua volta suddiviso in alcuni sottoinsiemi: si considerano nel primo gruppo i dipinti usciti dalla bottega di Vittore durante gli ultimi anni di attività del maestro, del secondo fanno parte le opere di bottega portate a termine con una maggiore libertà da parte degli aiuti, con un pressoché totale affrancamento dalla tutela di Vittore, (a queste si affianca un gruppo di dipinti probabilmente più tardi, ma ancora di stretta osservanza ai canoni carpacceschi). Il terzo gruppo prende in esame le opere certe, datate e firmate e tutte di provenienza istriana di Benedetto, e infine il quarto contiene uno spoglio delle opere già attribuitegli nei decenni passati ed oggi rifiutate.

114 Cfr. Gentili 1991, p. 29. 115 Cfr. Gentili 1991, p. 32. 116 Cfr. Gentili 1991, p. 32.

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Opere tarde di Vittore Carpaccio con evidente intervento della bottega linea con la più solida tradizione belliniana, ed è chiaro che il pittore, impegnato su più fronti contemporaneamente 117, teso nel tentativo di aggiornarsi per incontrare il favore del pubblico veneziano più colto, deleghi gran parte del lavoro ai fidi assistenti. Ne emerge con prepotenza l’uso indiscriminato, spesso senza alcuna pretesa di originalità, dei “simili”, dal che deriva l’effetto meccanico e il generale scarso apprezzamento estetico che ha fatto parlare di un Carpaccio involuto e reazionario. Questi dipinti sono dunque tutti frutto di una collaborazione di bottega, a tal proposito, due sono le questioni più pregnanti dibattute dagli studiosi: l’estensione e la precisa individuazione delle parti dovute agli aiuti stessi, e la possibilità di attribuirli al figlio Benedetto. Si è visto che il lavoro all’interno della bottega era diviso in fasi precise: lo studio delle composizioni, la scelta delle figure nel repertorio di modelli a disposizione, lo studio dei ritratti, la trasposizione del disegno sulla superficie della tela; ed era frazionato tra le varie mani che si avvicendavano nell’atelier. Il concetto di autografia ne esce alquanto sfumato e indebolito, e forse risulta più appropriato, cogliendo lo spunto da una riflessione di Gentili 118, ridefinire la maggiore o minore autografia nei termini di maggiore o minore “coerenza” esecutiva, intendendo con ciò che laddove un dipinto rivela un ottimo equilibrio nell’impianto, nel rapporto tra insieme e particolari e stesura pittorica è certo un intervento diretto del maestro, mentre una “scarsa coerenza iconologico-

Ho considerato in questa sezione i dipinti tardi di Vittore, datati circa dalla metà del secondo decennio del Cinquecento al 1523, e per i quali la critica è concorde nel riconoscere ampi interventi degli aiuti, senza però mai negare la partecipazione diretta del maestro. Si escludono da un’analisi più dettagliata altri dipinti tardi: il Polittico di Santa Fosca del 1514, oggi diviso tra la Galleria Nazionale Strossmayer di Zagabria e l’Accademia Carrara di Bergamo e le quattro tavole con i santi Pietro Martire, Nicola da Bari, Giovanni Battista e Stefano, della Philbrook Art Center di Tulsa, anch’esse del 1514, l’Apparizione dei crocifissi del monte Ararat nella chiesa di Sant’Antonio di Castello del 1515, oggi alle Gallerie dell’Accademia a Venezia, il Leone di san Marco di Palazzo Ducale a Venezia e il San Giorgio e il drago della chiesa di San Giorgio Maggiore a Venezia, entrambe del 1516. Tutti questi dipinti rivelano, per l’unanime giudizio della critica, interventi di collaborazione, tuttavia non risultano utili ai fini dell’analisi del metodo di lavoro della bottega quanto le grandi pale d’altare dell’Istria e dell’entroterra veneto, cui ho dedicato perciò maggiore rilievo, anche in vista del fatto che la produzione certa di Benedetto si riallaccerà alcuni decenni più tardi proprio a queste opere. Ho scelto di non soffermarmi ulteriormente sulle opere cui ho accennato nei capitoli precedenti, quali l’Ingresso del podestà Contarini, la Meditazione di Cristo di Berlino, i Profeti già nel Duomo di Capodistria o le tele del Ciclo di Santo Stefano, considerate dalla critica più recente gli ultimi capolavori cui Vittore ha riservato il massimo della cura, pur non escludendo nemmeno per essi aiuti e collaborazioni. La serie del Ciclo di Santa Maria degli Albanesi non rientra invece nelle coordinate temporali fissate, tuttavia si accosta ai dipinti più tardi per alcune caratteristiche destinate a divenire una costante, e che proprio qui si affacciano per la prima volta. Il giudizio negativo della critica investe principalmente le pale d’altare commissionate a Vittore da Capodistria, Pirano, dal Cadore, da Brescia: da regioni in cui il gusto si mantiene conservatore e che gli chiedono prodotti in

117 Vittore è produttivo fino agli anni estremi: al 1516 risalgono la Pala con la Madonna e santi di Capodistria e, il Leone di san Marco oggi a Palazzo Ducale a Venezia, il San Giorgio e il drago nella chiesa di San Giorgio Maggiore a Venezia. Del 1517 è l’Ingresso del podestà Contarini a Capodistria, oggi di ubicazione ignota. Al 1518 risale la Madonna e santi di Pirano, al 1519 il Polittico di Pozzale e la Pala Averoldi. Il San Paolo di Chioggia, il Martirio di santo Stefano nella Staatsgalerie di Stoccarda portano la data del 1520, parte della critica riferisce a quest’anno anche la Meditazione sul corpo di Cristo degli Staatliche Museen di Berlino. Alcuni documenti ricordano pagamenti riscossi da Vittore nel 1522-1523 per una Pala d’altare, una Natività e Ritratti di vescovi e patriarchi nella chiesa di San Pietro di Castello a Venezia, infine le ultime opere datate sono quelle del 1523, per l’organo del Duomo di Capodistria. 118 Cfr. Gentili 1991, p. 36.

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Capodistria ha fatto propendere alcuni studiosi( tra cui Caprin 123) per tale ipotesi. Ludwig e Molmenti 124 , convinti che Vittore non si fosse mai mosso da Venezia ritenevano piuttosto che Carpaccio si fosse servito in entrambi i casi di un modello, forse di una stampa, come avveniva per le sue fantasiose architetture ispirate alle silografie di Reeuvich. Tra i più convinti sostenitori di un Carpaccio grande viaggiatore, Fiocco e Muraro ipotizzano invece che il maestro abbia per lo meno abbozzato in situ le due composizioni 125. Un soggiorno di Vittore a Capodistria non è ad ogni modo da escludersi: in suo favore giocano i documentati rapporti con i Contarini, ma soprattutto la precisione topografica di Capodistria che si scorge nell’Ingresso del podestà Contarini: il punto di vista dello spettatore si situa all’interno del portale principale del Duomo, e gli stipiti del portale stesso incorniciano uno scorcio del Palazzo Pretorio e dell’Armeria con la porta che conduceva alle carceri 126. Il fatto che Benedetto abbia scelto di fissare la sua dimora proprio a Capodistria corrobora inoltre l’ipotesi di un antico soggiorno nella cittadina istriana del padre, che egli ha probabilmente accompagnato da giovane.

semiotica” è indice di un “allentamento”, della “distrazione” 119 di Vittore e della libertà concessa agli aiuti. Nel nostro caso risulta molto proficuo un confronto tra le quasi coeve pale di Capodistria e Pirano: entrambe si collocano nel solco di una tradizione ormai datata per l’epoca, ma mentre la tela capodistriana ci appare armoniosa per la perfetta distribuzione delle figure attorno al trono di Maria, per il delicato gioco della luce diffusa e unificatrice, la tela di Pirano ci sembra irrigidita, poco studiata nell’effetto d’insieme, anche i colori sono privi della trasparenza e del valore atmosferico che riscontriamo nelle opere migliori di Carpaccio 120. Nella Presentazione al Tempio e nella Strage degli Innocenti del 1523 l’intervento del maestro è infine ridotto al minimo, forse Vittore è troppo vecchio, più probabilmente troppo impegnato in altri lavori, fatto sta che le due tele con il Calvario e la Flagellazione, che appartengono forse allo stesso complesso, sono ormai dovute interamente alla bottega. Che poi questa bottega si possa sempre personificare in Benedetto non è più accettabile, anche se resta alta la probabilità di un suo esordio nella pittura accanto al padre e al fratello proprio nelle tele istriane. Per questo mi sembra preferibile riferirmi sempre ad una generica e indefinita bottega, il che non vuol dire una “Bottega senza Vittore”, ma anzi una “bottega con Vittore, con Benedetto, con Pietro” 121, senza però la possibilità di stabilire quanto sia dovuto alla mano di ciascuno di essi.

Con ciò non si vuole intendere che Vittore abbia trasferito la sua bottega a Capodistria e vi si sia stabilito: egli dipinge sì per l’Istria, ma nel 1518 firma un polittico per il Cadore, nel 1519 una pala per Brescia, nel 1520 una tela per Chioggia, e sarebbe difficile immaginare che Vittore ricevesse tali commissioni in Istria per spedirle da qui fino all’entroterra veneto; vi sono inoltre documenti inequivocabili che testimoniano la sua presenza a Venezia nei primi anni venti del Cinquecento. Se dunque all’epoca i dipinti viaggiavano con relativa facilità, a maggior ragione possiamo supporre lo stesso per il pittore 127: nel XVI secolo i rapporti tra Capodistria e Venezia erano molto intensi e i mezzi di comunicazione agevoli, un viaggio in Istria non corrispondeva certo a un viaggio in Oriente e Vittore può benissimo aver soggiornato a Capodistria per qualche mese, il tempo di impostare le sue tele per i Contarini e i francescani di Pirano, e poi condurre a termine l’opera nella sua bottega veneziana, dove lo raggiungeranno più tardi altre commissioni da Capodistria.

Rimane da definire un’ultima questione, e cioè se Vittore abbia effettivamente soggiornato in Istria ed eseguito in loco le tele capodistriane e piranesi, al di là della leggenda sulla sua origine istriana, “frutto della fantasia local-patriottica”122. La precisione della veduta di Pirano, e di Capodistria nell’Ingresso del Podestà Contarini a 119 Gentili 1991, p. 36. 120 Cfr. Baldissin-Molli 2000, p. 313 121 Si vedano le parole di Gentili (1991, p. 37): nel riferirsi a un dipinto belliniano, la Madonna con il Bambino e donatore, proprietà di Barbara Piasecka Johnson, Princeton, Gentili si rammarica di non poterlo attribuire alla “Bottega di Giovanni Bellini” perché “Questa etichetta, largamente usata in senso idealistico dalla storiografia ufficiale significa assurdamente, di norma e di fatto, bottega senza Giovanni Bellini.”. 122 “ Da bi bil Vittore Carpaccio rojen v Kopru, kjer je prisotno to tako razsirjeno ime od 15. do zacetka 19. stoletja, je seveda plod lokalpatriotske domisljije...”. Brejc 1983, p. 23.

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Caprin 1907, p.108. Fiocco 1942, p. 84.. Ludwig-Molmenti 1906, pp. 38 ss. Fiocco 1942, p. 84, Muraro 1966, p Caprin 1907, p. 108. Cfr. Brejc 1983, p. 24.


Opere della bottega di Vittore Carpaccio affermare l’autografia di quest’ultimo quanto la sua formazione nell’ambito di un certo tipo di produzione tarda e di bottega e l’assimilazione di schemi e moduli che ritorneranno nei suoi dipinti istriani a partire dall’Incoronazione della Vergine del 1537.

I dipinti di questo gruppo (si veda la sezione Catalogo) costituiscono un gruppo alquanto eterogeneo e tuttavia legato da affinità stilistiche tali da indurre a crederli tutti usciti dalla bottega di Carpaccio in un periodo molto tardo della sua attività, quando gli aiuti hanno un ruolo preponderante nell’esecuzione materiale delle opere, oppure dopo la morte del maestro stesso, in un’ipotetica fase in cui i discepoli dovettero continuare autonomamente la produzione nella bottega veneziana. Per le ragioni esposte sopra non è pensabile di individuare le varie identità dei pittori che si sono avvicendati nel dipingere queste tele, anche se, ed è un altro tratto comune, per tutte è stato avanzato il nome di Benedetto proprio a causa della difficoltà di spiegare in altri termini i chiari tratti carpacceschi. Come notato da Zampetti nel 1963, negli anni tardi Carpaccio “si compiace di affidare il suo estro pittorico a piccole composizioni sacre”, la cui esecuzione è delegata alla bottega per gli intrinseci caratteri di serialità che presenta. A parte le due tele capodistriane, forse parte di un’antica Via Crucis, i dipinti considerati sono infatti Sacre conversazioni di dimensioni ridotte, certamente destinate alla devozione privata sulla scia della tradizione di successo inaugurata dalla bottega fertile di Giovanni Bellini. Rappresentano variazioni in seno a pochi temi iconografici, con una predilezione per la Madonna con il Bambino, affiancati da due santi, in cui vengono variamente ricombinate le figure dei personaggi sacri, ricavate da modelli di repertorio tagliate per lo più a mezzo busto. Una datazione sicura è difficile da stabilire, tranne che per le due tele già a Capodistria, accostate dalla critica ai dipinti per le portelle dell’organo del Duomo cittadino e perciò da riferire al 1523. Vi sono comunque in esse alcuni elementi come la ripresa da disegni usati non prima del secondo decennio e il panneggio dilatato e teso a gonfiare plasticamene le figure, che fanno propendere per il terzo decennio del Cinquecento. Accogliendo tale datazione e l’appartenenza alla bottega di Vittore, queste opere possono venire a costituire l’anello di congiunzione sempre ricercato dalla critica tra la produzione del Carpaccio padre e le prime attestazioni certe dell’attività di Benedetto, il che, lo si ribadisce ancora, non significa volere

Pagina accanto - Bottega di Vittore Carpaccio, Madonna con il Bambino e i santi Pietro e Francesco. Particolare. Bergamo, Accademia Carrara.

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Opere certe di Benedetto Carpaccio I dipinti che si possono attribuire a Benedetto in tutta certezza sono cinque, sono datati e firmati e compresi in un lasso di tempo molto ristretto, tra il 1537 e il 1541. A questi si accosta generalmente una sesta opera, la Madonna con il Bambino tra i santi Nicola da Bari e Giovanni Battista, oggi nel Duomo di Capodistria, già attribuita a Vittore stesso e quindi a un suo seguace, prima di essere riferita a Benedetto dalla critica più recente. Sono tutte opere di ubicazione istriana, eccetto la Madonna con il Bambino tra i santi Sergio e Giusto che ancora si conserva a Trieste, città per cui fu commissionata. Se ci limitiamo a considerare questo ristretto corpus di dipinti, escludendo per le ragioni esposte sopra la numerosa serie di tele che nel corso dei decenni scorsi è stata messa in relazione con il nome di Benedetto, la ricostruzione della personalità del nostro pittore non presenta grossi ostacoli, tanto più che la valutazione della sua produzione è ormai consolidata in un convenzionale deprezzamento della sua pittura come di un modesto e attardato strascico del carpaccismo in una terra di provincia, dai gusti artistici conservatori, per non dire arretrati.

Soffermandoci sull’iconografia dei suoi sei dipinti datati, notiamo che ben quattro mettono in scena una Madonna con il Bambino e due santi compresi in uno schema perfettamente piramidale, ed è proprio la statica simmetria di queste composizioni - siamo ormai nel quarto e quinto decennio del Cinquecento - a far apparire la sua pittura attardata e arcaizzante. Raramente Benedetto delinea più di tre o quattro figure, né riesce in alcun modo ad infondere un soffio dinamico alle sue creazioni; la resa dello spazio è sommaria, senza piani digradanti, per cui ad un primo piano contro cui si stagliano rigide le figure fa riscontro uno sfondo lontano, aperto su montagne dalle forme pure. In alcuni casi anzi, come nella Madonna con il Bambino e santi già nel Municipio di Pirano o nell’Adorazione del Nome di Gesù, il delicato senso del paesaggio concorre a riscattare dalla banalità l’intero dipinto 130. Il linguaggio di Benedetto è dunque omogeneo e coerente, ma ad una lettura più attenta differenziato nella qualità della resa pittorica. Se la pala del Municipio di Pirano, non per nulla la più apprezzata dalla critica, è la più “vittoriana” nel modellato dei volti, nella vegetazione descritta con perizia da miniaturista, se nell’Adorazione la simmetria troppo severa e appiattente pare stemperarsi per aprirsi anche qui ad una splendida veduta paesaggistica, la pala di Trieste, pur coeva, svela la fatica nel delineare con morbidezza i contorni della Vergine, le mani risultano qui mal modellate e sproporzionate rispetto al corpo, i santi minuti e dall’espressione vacua tanto da far sospettare che anche nelle opere firmate da Benedetto intervenissero più mani. È comunque chiaro che più ci si allontana dai modelli di Vittore, vero faro illuminante, e più la pittura di Benedetto perde in coerenza, con vistosi cedimenti anche nella qualità della stesura pittorica. Secondo Musner (1921), Alisi (1929) e Majer (1950), e come confermato da una visione diretta dell’Adorazione del Nome di Gesù, della Madonna con il Bambino e i santi Nicolò e Giovanni Battista, nel Duomo di Capodistria e della Madonna con il Bambino e i santi Sergio e Giusto della Cattedrale di Trieste,

Tenuto conto dell’ampio numero di anni in cui Benedetto è attivo, dal 1533 al 1560, la sua produzione ci appare esigua, e ci induce a ipotizzare che una gran parte sia andata dispersa, a meno che non si voglia accogliere l’idea che il pittore, ottenute alcune modeste cariche comunali, cessasse la sua attività artistica poco fruttuosa 128. Ad una lettura stilistica sommaria questo corpus si presenta in modo omogeneo: i tratti più evidenti consistono nel carpaccismo delle figure legate a vecchi modelli e in una tendenza a semplificare, quasi scarnificare, i complicati schemi paterni per risolverli in limpide composizioni sacre, improntate a una rigida stilizzazione geometrica e con una predilezione per le simmetrie rigorose che mettano al bando ricerche tecniche più complesse 129 . 128 Si veda ai capitoli Biografia e Documenti. 129 “..Anzi, il carattere peculiare di Benedetto ci sembra consistere, appunto, in siffatto gusto della semplificazione, in questa capacità di mettere assieme, in religiosa unità, poche figure, in maniera che i problemi tecnico-estetici non si complichino soverchiamente e che la sua passione assimilatrice e ritrascrittiva possa trovare la più alta espressione.”, Majer 1950, p. 97.

130 Particolarmente apprezzata, da parte di Majer (1950, p. 97 e 99) e Brejc (1983, p. 31), la sensibilità dimostrata da Benedetto nel delineare le vedute paesaggistche nelle due tele sopraddette.

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Benedetto si rivela incapace di superare il valore puramente locale del colore, che difatti è steso a grandi campiture, scarsamente rivolto alla resa dei valori atmosferici. Egli predilige toni cupi, terrosi, con poche aperture luministiche nel rosso delle vesti, come nel san Paolo dell’Adorazione del Nome di GesÚ e nel bianco delle pedane su cui poggiano i suoi personaggi sacri.

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Epigoni del carpaccismo in Istria Come giustamente ricordato da Majer 131, a Benedetto spetta il merito di avere tradotto i moduli carpacceschi in un linguaggio di immediata accessibilità al pubblico provinciale, rafforzando al contempo la fortuna degli stessi moduli in Istria. Gli schemi riproposti da Benedetto segneranno la produzione locale fino alla fine del secolo, quando verranno gradualmente soppiantati dalle nuove forme tardomanieristiche, soprattutto palmesche, irradiate da Venezia. La storiografia locale ha però, secondo l’opinione di Brejc, esagerato la reale influenza del Carpaccio minore nell’intento di dimostrare l’insorgenza di una “scuola pittorica locale” nel corso del Cinquecento 132. L’esiguità delle opere giunte fino a noi rende veramente arduo parlare di una scuola, vi sono tuttavia alcune opere che testimoniano la fortuna goduta da certi stilemi riproposti via via in forme sempre più sommarie da modesti pittori locali.

in una maniera sommaria, con un tocco “ ascetico e tagliente” 135. Nel 1963 Mikuž accostò il suo nome alla modesta pala d’altare della chiesa di San Tommaso di Ospo, presso Capodistria, in cui sono raffigurati San Pietro, santo Stefano, san Paolo e il Padre Eterno, racchiuso in una cortina di nubi e circondato da cherubini. Un cartellino sulla destra recita: G. V. P. MDLXXIII, tuttavia Brejc avverte che si tratta di una attribuzione molto ipotetica visto che le ridipinture sono talmente estese ed invasive da ricoprire del tutto la pittura originaria 136. Altre due opere possono essere accostate con maggiore sicurezza al nome di Benedetto. La prima, conservata fino a tempi recenti nella chiesa parrocchiale di San Giorgio a Portole, ed oggi di ubicazione ignota, rappresenta la Trinità con i santi Pietro e Andrea caratterizzati dai loro attributi 137. Citata da Borenius nel 1912 in una nota al testo di Crowe e Cavalcaselle con l’attribuzione a Benedetto, gli fu assegnata anche da Caprin, mentre Fiocco la considera “opera modestissima di un lontano imitatore del maestro e di Benedetto” 138 . La tela reca una firma falsa V. CARPACCIO, ed una data la cui parte mediana è rovinata per cui è stata letta di volta in volta 1510, 1520 o 1530 139. Si tratta con ogni probabilità dell’opera di un pittore locale che riprende in tono modesto e “volgarizzato” i modelli che ancora erano una garanzia di successo presso la committenza del luogo. La somiglianza del Padre Eterno con l’analoga figura della cimasa della pala di Sant’Anna del 1541 notata da Majer, corrobora l’ipotesi di una derivazione carpaccesca per questo dipinto 140.

Va ricordata anzitutto la figura di Giorgio Vincenti, pittore attivo a Capodistria nel corso del Cinquecento. Caprin gli dedica alcune pagine, pubblicando tra l’altro i documenti che ci permettono di seguirne le tracce fino al 1572, anno in cui gli fu commissionato l’apparato decorativo per l’entrata solenne del vescovo Antonio Elio in città 133. Veniamo così a sapere che il primo dipinto attribuitogli è una Crocifissione eseguita nel 1525 per il vescovo triestino Pietro Bonomo, e che l’unica opera veramente sicura è una pala con Sant’Andrea tra san Pietro e san Giovanni Battista, siglata G. V. P. 1547, già considerata di scuola carpaccesca da Crowe e Cavalcaselle nel 1871. Anticamente custodita nella Chiesa di Sant’Anna a Capodistria, la tela passò ai primi del Novecento nella Collezione di Francesco Basilio a Trieste assieme alla cimasa e agli scomparti benedettiani del 1541, accanto ai quali fu esposta nella mostra triestina del 1950. La chiesa di Sant’Anna conserva una copia della tela, eseguita in occasione della sua rimozione 134. Vincenti si rivela, in quest’opera (per quanto permette di giudicare la riproduzione fotografica), un pittore piuttosto mediocre: le sue figure allungate continuano i modi dei Carpaccio 131 132 133 134

Il secondo dipinto, conservato presso il Museo civico di Capodistria, rappresenta il Nome di Gesù con i santi Giovanni Battista e Paolo. Il nome, racchiuso in un sole dorato da cui si 135 Brejc 1983, p. 32. 136 Brejc 1983, p. 140. Sul pittore Giorgio Vincenti si veda anche Basilio 1950 e Semi 1992, ad vocem. 137 Si veda Alisi in Istria Città Minori, p. 193 e la nota n. 186 di Maria Walcher. 138 Per la Trinità di Portole cfr. Vesnaver 1884, p. 427; CroweCavalcaselle 1871(Ed. Borenius 1912), p. 217; Caprin 19051907, II, p. 114; Santangelo 1935, p. 174; Semi 1992, p. 125. 139 Majer 1950, p. 102, nota 57. 140 Majer 1950, p. 102, nota 57.

Majer 1950, p. 102. Cfr. Brejc 1983, p. 32. Caprin 1905-1907, II, pp. 125-126. Per le vicende della pala e della sua copia si veda la scheda di Craievich in Istria Città Maggiori 1999, p. 70.

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tra due santi popolari, seguendo lontanissime ascendenze quattrocentesche. Esse non presentano alcun carattere carpaccesco, ma offrono una prova ulteriore del radicamento di certi moduli sul suolo istriano e, forse, è proprio nel loro misterioso autore che va ricercato un rappresentane della “scuola locale” che continua un certo tipo di produzione fino a che da Venezia non filtreranno le prime avvisaglie della corrente tardomanierista 145.

dipartono sedici raggi e circondato da una gloria di cherubini rossi 141, ricorda l’immagine analoga dell’Adorazione del Nome di Gesù dipinto da Benedetto nel 1541, e difatti parte della critica lo ritiene un dipinto preparatorio per la pala benedettiana 142. L’analogia iconografica è invece dovuta a una derivazione dal dipinto di Sant’Anna, come rivela la debolezza con cui sono ripresi gli stilemi del linguaggio carpaccesco, debolezza evidente, come notato da Craievich, rispetto alle prove offerte da Benedetto, la cui discreta qualità è dovuta allo stretto attenersi ai canoni del padre 143. In questo caso invece il pittore, probabilmente non estraneo alla cerchia capodistriana di Benedetto, si limita a ricopiare con grande approssimazione la più famosa composizione, delineando figure quanto mai schematiche e rigide, certo destinate ad una commissione minore. Il dipinto testimonia ad ogni modo della fortuna goduta ben dentro il Cinquecento, dei moduli resi popolari da Vittore con le sue pale del secondo decennio. I commitenti prediligono e richiedono limpide composizioni legate ancora a canoni tardoquattrocenteschi, decretando così non solo la fortuna di Benedetto e di Gerolamo da Santacroce, ma di una schiera di pittori minori, la cui produzione è andata in gran parte dispersa nel corso dei secoli, ma che doveva essere vicina alle realizzazioni del dipinto di Portole e dell’Adorazione di Capodistria. Di questa produzione si coglie forse un riflesso in altri due dipinti conservati rispettivamente nel Duomo di Pirano e nel Santuario della Beata Vergine di Strugnano. Quest’ultimo raffigura la Madonna tra i santi Giuseppe e Giorgio e reca una firma, Hieronimus Guarneri, e la data 1540. Il dipinto di Pirano, con la Madonna con il Bambino tra i santi Nicola e Lorenzo, è attribuita da Brejc alla stessa mano 144. Si tratta di due opere dall’impianto estremamente arcaizzante, che mettono in scena, in un tono alquanto naif, la tradizionale Sacra conversazione con la Madonna 141 Nella scheda dedicata a questo dipinto in Istria Città Maggiori ( 1999, pp. 97-98), Craievich suggerisce che la variante iconografica con il sole a sedici anziché a dodici raggi sia dovuta a una sovrapposizione simbolica del monogramma di Cristo con lo stemma di Capodistria che raffigura appunto un sole dorato a sedici raggi. 142 L’ipotesi fu avanzata da Del Bello, 1905, p. 9. 143 Cfr. Craievich in Istria Città Maggiori 1999, p. 98. 144 Per quanto riguarda i dipinti di Pirano e di Strugnano attribuiti a Gerolamo Guarneri, si veda Brejc 1983, pp. 3233, 151, 165, nonché Craievich in Istria Città Maggiori 1999, p. 196.

145 Si veda quanto scritto da Brejc 1983, pp. 32-33.

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Opere già attribuite a Benedetto Carpaccio La Madonna e santi della Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe e la Madonna di San Giorgio degli Schiavoni a Venezia sono ormai considerate all’unanimità autografe di Vittore, ho però ritenuto opportuno dedicare loro un certo rilievo poiché la antica e duratura attribuzione a Benedetto ha fatto sì che esse siano ormai una parte integrante della sua fortuna critica.

Come abbiamo accennato più volte nei capitoli scorsi, la storia critica di Benedetto vede un sovrapporsi di attribuzioni che gli sono state avanzate a partire dal testo di Crowe e Cavalcaselle del 1871. Un corpus nutrito di dipinti gli viene riferito nel 1932 da Berenson, che già in Venetian Paintings in America del 1916 aveva ricordato Benedetto e proposto di assegnare un dipinto, rivelatosi poi falso, all’altro figlio di Vittore, Pietro. Sembra che Berenson si renda conto della tendenza latente di procedere ad assegnazioni troppo facili, ammonisce difatti di non dare al figlio tutto ciò che si sospetta non essere del padre, e tuttavia avanza attribuzioni sulle quali non si può che dissentire, come quella della tavola belliniana già nel Museo Civico di Capodistria. Van Marle (1936) si limita a riprendere i suggerimenti di Berenson, ribaditi da quest’ultimo, con nuovi aggiornamenti nel 1957, mentre la gran parte degli studi successivi, in particolare le grandi monografie degli anni sessanta (Perocco, Lauts, Zampetti, Muraro) circoscrivono l’attività di Benedetto ad un intervento nell’esecuzione delle opere tarde di Vittore, specialmente delle grandi pale istriane. La monumentale ricognizione dei dipinti di scuola belliniana compiuta da Heinemann nel 1962 assegna una sola opera a Benedetto, un ritratto muliebre di collezione privata, cui si affiancheranno altri due ritratti nell’aggiornamento edito a Hildesheim nel 1991. Parallelamente, sul mercato antiquario, e nello specifico i cataloghi di Christie e Sotheby, riferiranno al nostro pittore, nel corso degli anni Settanta e Ottanta, una serie di dipinti di cui solo pochi presentano caratteri carpacceschi tali da giustificare l’attribuzione.

1. Madonna con il Bambino Già Capodistria, Museo Civico Trieste, Civico Museo Sartorio Il dipinto è di recente tornato alla ribalta per via delle vicende diplomatiche legate al patrimonio artistico di provenienza istriana, rimasto per decenni in deposito presso la Soprintendenza del Lazio a Roma. Inspiegabile l’attribuzione a Benedetto proposta da Berenson per questa tavola considerata sempre opera belliniana, e riferita a Bellini stesso da Semi (1934, RA, pp. 76 segg.) per essere quindi avvicinata al nome di Nicolò Rondinelli, ipotesi seguita ancora da gran parte della critica, nei decenni successivi. BIBLIOGRAFIA Caprin 1905-07, II. p. 81; Semi 1934, in “Rivista d’Arte”, pp. 76-79; Santangelo 1935, p. 64; Berenson 1936, p.115; Berenson 1957, p. 56 ; Heinemann 1962, p. 54; Semi 1975, p. 210 ; Brejc 1983, p. 20. 2. Madonna con il bambino e i santi Caterina d’Alessandria e Gerolamo

Ricordo infine che la fototeca del Kunsthistorisches Institut di Firenze raccoglie, a nome di Benedetto, un cospicuo nucleo di immagini provenienti in gran parte dal lascito di Fritz Heinemann, e risistemate di recente da Luisa Vertova con l’aiuto di Peter Kruckman, Catarina Schmidt e Anchise Tempestini. Le schede sono spesso corredate da note manoscritte e le attribuzioni suggerite sono frutto delle opinioni incrociate degli studiosi sunnominati. Un’ulteriore recentissima attribuzione a Benedetto si deve a Tempestini riguardo ad una tavola custodita presso la Collezione Porto Colleoni di Thiene.

olio su tavola, 66,5x85,5 cm 1505-1510 Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle n. 415. Questa Sacra conversazione di chiara derivazione belliniana è il primo esempio noto nella pittura di Vittore di un modello che avrà largo seguito nella produzione della bottega, con il fiorire di una serie di piccole tavole devozionali destinate alla committenza privata. La tavola fu a lungo creduta di Benedetto, a partire dai giudizi di Crowe e Cavalcaselle e Ludwig e Molmenti. 61


danzanti agli angioletti che volano attorno alla santa nell’Apoteosi di sant’Orsola, oggi alle Gallerie dell’Accademia a Venezia, ed accettata nei contributi più recenti di Humfrey (1991) e Sgarbi (1994). L’autografia di Vittore non contrasta ad ogni modo con l’ipotesi di un riuso dello stesso disegno da parte di Benedetto nel 1541.

Spetta a Fiocco il merito di avere proposto l’autografia di Vittore, seguito cautamente da Van Marle e da Berenson, che negli elenchi del 1936 la fa apparire due volte, tra le opere di Vittore e tra le opere di Benedetto, e probabilmente ciò è indice dell’incertezza dell’assegnazione che ancora aleggiava attorno al dipinto. Tolte le ridipinture che ne falsavano la superficie, la Madonna di Karlsruhe è oggi assegnata all’unanimità a Vittore, in quella particolare fase della sua attività segnata da un deciso accostarsi agli schemi compositivi proposti da Giovanni Bellini nell’ultimo decennio del Quattrocento.

BIBLIOGRAFIA Ludwig-Molmenti 1906, p. 296; Fiocco 1931, p. 97; Fiocco 1931 (AMSI), p. 239; Berenson 1936, p. 115; Van Marle 1936, p. 368; Di Carpegna 1947, pp. 67-68; Pignatti 1955, p. 182; Berenson 1957, p. 56; Perocco 1960, p. 59; Lauts 1962, p. 234; Muraro 1966, p. LXXXII; Zampetti 1966, p. 70, Fortini Brown 1988, p. 289; Humfrey 1991, p. 24; Pinna in Sgarbi 1994, p. 211.

BIBLIOGRAFIA Crowe-Cavalcaselle 1871(Ed. Borenius 1912), p. 215; Ludwig-Molmenti 1906, p. 296; Fiocco 1931, p. 45 e 75; Berenson 1936, p. 115; Van Marle 1936, XVIII, p. 308, 325, 368; Fiocco 1942, p. 48 e 77; Tietze-Tietze Conrat 1944; p. 147; Fiocco 1958, p. 32; Perocco 1960, p. 68; Lauts 1962, p. 34 e 243; Staatliche Kunsthalle...Katalog, 1966, p. 74; Muraro 1966, p. CLII; Zampetti 1966, p. 87; Perocco 1967, p. 102; Sgarbi 1979, p. 48; Humfrey 1991, p. 92; Pinna in Sgarbi 1994, p. 207, Tempestini 1999, p. 952, fig. 1035.

Disegni attribuiti a Benedetto Carpaccio Analogamente a quanto avviene nella pittura, a cavallo tra secondo e terzo decennio del Cinquecento, anche nei disegni di Vittore Carpaccio si fa sentire il ruolo crescente della bottega: le composizioni tendono ad essere volutamente arcaiche, più allentate negli aggruppamenti delle figure, gli elementi architettonici si fanno più “barocchi”, come possiamo notare dal disegno n. 437 recto del Louvre (Muraro 1977, pp. 69-70, fig. 60) o dal disegno del Kupferstichkabinett di Dresda (Muraro 1977, pp. 36-37, fig. 93), entrambi raffiguranti uno Studio per una pala con Madonna e santi. Anche sul piano strettamente grafico si nota un’evoluzione, il tratteggio si fa sempre più sfumato, puntiforme, fino a creare una sottile ombreggiatura sull’acquarellatura del fondo 146. La valutazione di questi cambiamenti ha comportato, da parte della critica l’ipotesi di un massiccio intervento degli aiuti, e nello specifico di Benedetto. È probabile che l’esecuzione dei “simili” fosse in gran parte dovuta agli assistenti, il cui compito consisteva nel ricopiarli da precedenti modelli per farne pezzi di repertorio da usare all’occorrenza, il disegno n. 1688 F del Gabinetto dei Disegni degli Uffizi con lo Studio per cinque figure di santi (Muraro 1977, p. 43, fig. 74) riprende ad esempio varie pitture tra il primo e il secondo decennio, tra cui il san Rocco raffigurato nella pala di Capodistria. Ma cercare di distinguere tra le varie mani, o pretendere di

3. Madonna con il Bambino in trono e cinque angeli olio su tela, 138x71 cm Venezia, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni La tela era anticamente appesa alla parete d’ingresso della Scuola e fu posta sull’altare nella prima metà dell’Ottocento, in sostituzione di una pala a fondo oro con i santi Trifone e Giorgio (Perocco 1967, p. 100). La tenace attribuzione a Benedetto risale a Ludwig e Molmenti ed è basata sul confronto iconografico con il gruppo centrale della pala dipinta da quest’ultimo nel 1541, già nel Municipio di Pirano. Il restauro dell’intero ciclo, condotto a termine nel 1947, ha messo in luce anche la qualità di questa tela, riportato in vita lo sfondo paesistico e ridonato saldezza plastica alle figure. Nell’occasione fu avanzata da Nolfo di Carpegna (in AV ,I, pp. 67-68) l’attribuzione a Vittore stesso, accolta dapprima solo da Muraro (1966, p. LXXXII), che nota la qualità nel rendere i dettagli della veste, e la vicinanza degli angeli

146 Cfr. Pignatti 1972, p. 15.

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4. Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni, n. 1287 E verso, Studi per un minareto, una grata, un calice o una fontana e una struttura architettonica semicircolare.

identificarne una con certezza, porta alle stesse difficoltà riscontrate nell’analisi dei dipinti dovuti alla collaborazione di bottega. Tentativi di una classificazione in tal senso sono stati compiuti dai Tietze nel 1944, da Lauts nella sua accreditata monografia del 1962, da Pignatti nel 1972, tutti prudenti nel fare avanti il nome di Benedetto, ma comunque decisi nel proporre la sua paternità per un gruppo di fogli.

Il disegno presenta nel recto un disegno preparatorio per il Trionfo di san Giorgio del Ciclo degli Schiavoni, attribuito all’unanimità a Vittore. Il verso presenta uno schizzo piuttosto sommario di elementi architettonici che vengono ripresi nella Predica di santo Stefano del Louvre. Muraro lo attribuisce a Benedetto per la povertà del segno, benché il giudizio sia reso più difficile dal fatto che i segni originali sono stati ripassati in un’epoca posteriore. (Muraro 1977, p. 41, fig. 66)

Il catalogo più vasto di prove grafiche da attribuire a Benedetto è proposto da Michelangelo Muraro nel suo studio risalente al 1977, in cui lo studioso gli assegna i seguenti disegni:147 1. Copenaghen, Kongelige Kobberstiksamling, Incoronazione della Vergine, angeli musicanti e quattro santi.

5. Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, n. 334 verso, Studio con sette figure e recto, Madonna con il Bambino tra i santi Giovanni Battista e Rocco.

Disegno finito con uno studio d’insieme per una pala alquanto elaborata e articolata su due piani, con la scena dell’Incoronazione in alto e quattro santi e un angelo musicante in basso. Studiati anche gli effetti della luce, la disposizione delle ombre e la cornice dalle proporzioni classiche (Muraro 77, pp. 34-35, fig. 62).

Il recto raffigura uno studio d’insieme per una Sacra conversazione, nel verso compaiono sette figure indipendenti una dall’altra, certamente materiale figurativo di repertorio, tratto da precedenti dipinti. (Muraro 1977, p. 75, fig. 67 e 68).

2. Gateshead-on-Tyne (G.B.), Collezione Bindham, Disputa di tre filosofi.

6. Chicago, Art Institute, Gabinetto dei Disegni, Madonna con il Bambino fra i santi Giovanni Battista e Rocco.

Mette in scena figure in movimento ed è probabilmente derivato da un dipinto o da un altro disegno, come rivela la disinvoltura con cui vi sono colti gli atteggiamenti dei personaggi. L’effetto complessivo appare povero per la mancanza di una fonte luminosa coerente (Muraro 1977, p. 47, fig. 63).

Secondo Muraro, che accoglie le ipotesi già avanzate dai Tietze e da Lauts, questa Sacra conversazione è molto vicina al disegno di Rotterdam e alle Sacre conversazioni degli Uffizi, con le quali condivide anche la sottigliezza del segno grafico e il sentimentalismo delle figure che giocano a favore di un’esclusione dal catalogo di Vittore e di un conseguente riferimento al figlio Benedetto (Muraro 1977, p. 34, fig. 69).

3. Parigi, Louvre, Fondazione Rotschild, n. 765 recto, Studio per sei figure di orientali. È uno studio per figure di repertorio che compaiono regolarmente in molti dei teleri del Ciclo di San Giorgio degli Schiavoni e del Ciclo di Santo Stefano, fino all’Adorazione del Nome di Gesù di Benedetto, del 1541, in cui notiamo le figurine di orientali sullo sfondo davanti alle mura cittadine. (Muraro 1977, p. 71, fig. 64).

7. Chatsworth (G. B.), Collezione Devonshire, n. 740 verso, Studi di varie composizioni e figure. Si tratta di disegni memorativi ricalcati da composizioni varie e certamente di mano diversa rispetto al recto, in cui è raffigurata la scena preparatoria per Il principe Ereo che si accomiata dal padre, del Ciclo di Sant’Orsola. Vi si riconoscono un Martirio di sant’Agata, un Angelo che annuncia il martirio ad una santa, una Donna

147 Per la bibliografia e la storia critica di ciascun disegno elencato si rimanda al testo di Muraro, I disegni di Vittore Carpaccio, Firenze 1977.

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in piedi.

che prega. Sono scene tratte, con ogni probabilità, da opere di Vittore che non sono giunte fino a noi. (Muraro 1977, p. 32, fig. 70)

Si tratta di un disegno memorativo le cui figure sono indipendenti una dall’altra e costituiscono del tipico materiale di repertorio, riutilizzato a più riprese da Vittore e dalla bottega nel terzo decennio. Secondo Muraro la paternità di Vittore è da escludersi per l’assenza di una fonte luminosa coerente, che invece è caratteristica di ogni prova grafica del maestro, sempre attento a pensare le singole figure in rapporto ad un ambiente unitario, ben coeso in tutti i suoi elementi. Il san Rocco che appare sulla destra del disegno è strettamente imparentato con il santo omonimo della pala di Capodistria del 1516. (Muraro 1977, p. 43, fig. 74)

8. Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni, n. 1767 E, recto, Sacra conversazione con la Madonna tra i santi Giovanni Battista e Rocco, verso, Studi per Sacra conversazione. Il recto raffigura uno studio finito per una Sacra conversazione, la pesantezza del segno e l’insistito chiaroscuro fanno sospettare che i tratti originali siano stati tutti ripassati da un’altra mano. Il disegno del verso si rivela interessante per il modo di trattare separatamente paesaggio e figure, da integrare poi nel dipinto finito. Il senso naturalistico che trapela dal paesaggio, avvertibile anche nelle forme della Madonna, avvicina questo disegno alle novità promosse da Giorgione e Tiziano (Muraro 1977, p. 46, fig. 71 e 72).

Muraro accosta inoltre al nome di Benedetto il disegno n. 20 recto della Graphische Sammlung Albertina di Vienna, con uno Studio di tre figure (Muraro 1977, p. 79, fig. 75). Si tratta di uno studio con figure indipendenti una dall’altra e dalle proporzioni diverse, e la saldezza plastica con la quale sono delineate ha fato supporre una copia da sculture o comunque da invenzioni non carpaccesche 148.

9. Berlino, Berlin-Dahlem Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, n. 5118, Flagellazione di Cristo. Raffigura uno studio per una composizione, praticamente uguale alla scena della Flagellazione già nel Duomo di Capodistria, generalmente attribuita alla bottega di Vittore Carpaccio. Secondo Muraro il disegno è di importanza fondamentale per chi desideri risolvere “l’intricatissimo problema della bottega del Carpaccio”. Esso presenta difatti troppe varianti rispetto al dipinto finito per poter essere ritenuto una sua derivazione, e va piuttosto considerato un disegno preparatorio, o addirittura il suo modello. Tenuto conto del fatto che l’intervento diretto di Vittore è riconosciuto da tuta la critica almeno per quanto riguarda l’esecuzione dell’Andata al Calvario, e non è escluso a priori nemmeno nella Flagellazione, il disegno risulta un felice esempio della collaborazione tra Vittore e i membri della sua bottega, che si esplica anche sul piano grafico. L’attribuzione diretta a Benedetto è comunque discussa: asserita con convinzione da Muraro, è piuttosto risolta a favore della bottega da Van Marle (1936), dai Tietze (1944) e da Lauts (1962) (Muraro 1977, p. 29, fig. 73).

Una cospicua serie di disegni è poi riferita dallo stesso studioso alla scuola o ai seguaci di Vittore Carpaccio. Tra questi spicca un Trittico, custodito nella Kongelige Kobberstichsamling di Copenaghen. Esso raffigura la Madonna e i santi Stefano, Sebastiano, Rocco, Francesco e Gerolamo (Muraro 1977, p. 35, fig. 78), e consiste in uno studio d’insieme per un polittico, probabilmente perduto. È interessante perché ci svela lo stretto legame che doveva intercorrere tra il pittore e l’esecutore della cornice, oltre che per ricostruire ipoteticamente l’aspetto di polittici carpacceschi smembrati e dispersi fra vari musei, come il Polittico di Grumello de’ Zanchi 149. 148 La storia critica del disegno è alquanto complessa: si va dall’opinione di F. Wickhoff (1892) che lo ritiene opera di un anonimo del Cinquecento, a Von Hadeln (1925, p. 60) e Fiocco (1931, p. 67) che pensano a uno scolaro di Vittore, a Pignatti che lo ritiene, per lo stretto mantegnismo, il disegno più antico di Vittore giunto fino a noi. 149 Per il Polittico di Grumello de’ Zanchi si veda Perocco 1967, cat. n.15 a-e, p. 93. Da rilevare che alcune figure dello smembrato Polittico di Santa Fosca, ossia il san Rocco delle Gallerie dell’Accademia Carrara a Bergamo, il san Sebastiano della Galleria Nazionale Strossmayer di Zagabria, nonché il san Pietro Martire del Philbrook Art Center di Tulsa (Oklahoma) ed i santi Rocco e Sebastiano del Museo di Belle Arti di Belgrado, tutti databili circa il 1514, sono molto affini alle fi-

10. Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni, n. 1688 F, Studio per un san Rocco e quattro figure 64


279) e da Byam Shaw (1939, p. 5), questo tipo di composizione deve molto alle Sacre conversazioni di Palma il Vecchio verso gli anni ‘20, per il tipo di Maria e dei santi che si protendono verso di lei in un insieme molto dinamico, altri elementi, come lo spiccato naturalismo, sono vicini allo stile di pittori “moderni” seguaci di Giorgione e Tiziano 151 . Ma poiché dai pochi dipinti sicuri di Benedetto non trapela lo stesso desiderio di animare la composizione né la capacità di legare assieme in un solo slancio dinamico tutti i personaggi, e non vi appare un segno così arrovellato e libero, quasi a volere suggerire i valori atmosferici del colore, sorge il problema di spiegare per quale motivo Benedetto riveli un dato stile nei disegni per mostrarsi poi sostanzialmente diverso nel dipingere le sue pale istriane. Di fatto i disegni in questione appaiono più vicini ai dipinti della bottega carpaccesca attorno al terzo decennio, quali la Madonna e santi della Collezione Mullaly e quella Nicholson, e sembrano dovuti, più che a Benedetto, ad un’altra mano interna alla bottega di Vittore e più aperta agli spunti modernizzanti che filtrano dall’esterno. Allo stato attuale delle nostre conoscenze dunque, la soluzione più prudente per risolvere il problema dell’attribuzione di questo corpus grafico è ancora quella di riferirsi ad una generica bottega di Vittore Carpaccio, ammettendo la collaborazione del figlio senza poterla circoscrivere con assoluta certezza.

L’appartenenza di questo corpus alla cerchia di Carpaccio è provata ancora una volta dal riscontro con molte figure nei dipinti di Vittore: la santa all’estrema destra nel disegno n. 334 verso di Rotterdam mostra un legame molto stretto con la Madonna del dipinto già Nicholson, il santo guerriero del disegno n. 1767 E verso degli Uffizi, benché inginocchiato, mostra le stese fattezze del san Giorgio della pala di Pirano del 1518 e del dipinto di Benedetto già nel Municipio di Pirano, datato 1541. Innegabile è il legame tra l’Incoronazione della Vergine di Copenaghen e il dipinto analogo del 1537, già a Capodistria. Questo disegno presenta una composizione molto elaborata e comprensiva della cornice, evidentemente eseguita su disegno del pittore per presentare al committente l’aspetto complessivo dell’opera. La Flagellazione di Berlino è, come visto sopra, probabilmente un disegno preparatorio finito per la stessa scena dipinta dalla bottega di Vittore per il Duomo di Capodistria. È proprio la lettura di quest’ultimo disegno a rivelare, secondo Muraro, le caratteristiche salienti in base alle quali avanzare tutte le ulteriori attribuzioni a Benedetto. Tali caratteristiche consistono in una monotonia del segno, accentuata rispetto alle prove certe di Vittore, nell’insistenza nel mettere in risalto il plasticismo delle figure, cui fa riscontro una insolita gracilità nel rilevare i particolari e le vesti, nella malriuscita distribuzione delle luci e delle ombre, e infine, nella fisionomia delle figure, soprattutto per quel che concerne “il tipo patetico della Madonna” 150. L’attribuzione è quindi il risultato di un giudizio di minore qualità rispetto alle prove grafiche di Vittore, occorre però rilevare, e lo nota lo stesso Muraro, che questi disegni mostrano una tendenza alla drammatizzazione senza rispondenze nell’attività pittorica di Benedetto, fatto che risalta in modo evidente nei due disegni di Rotterdam, nel disegno di Chicago, nelle due Sacre conversazioni degli Uffizi. Questi disegni formano un gruppo compatto e legato da molte affinità sia nel tipo iconografico, sia nel segno dall’andamento staccato, “arruffato”, specie nel descrivere riccioli e barbe e la vegetazione degli sfondi. Come giustamente notato da Lauts (1962 p. gure dell’ordine inferiore del disegno di Copenaghen. Il santo francescano in alto a sinistra è a sua volta vicino al monaco inginocchiato, n. 1471 e verso degli Uffizi, mentre il san Gerolamo penitente che si intravede a destra ci riporta ancora al polittico di Grumello de’ Zanchi. Si veda Perocco 1967, cat. n. 58 a-b, 59 a-b e 60 a-d, p. 109. 150 Cfr. Muraro 1977, p. 33 e 34.

151 Cfr. Lauts 1962, p. 279 e Byam Shaw 1939, p. 5, il quale ribadisce, a proposito del disegno n. 334 verso di Rotterdam: “This composition is reminiscent of Palma Vecchio to a degree which I cannot detect in any of the elder Carpaccio’s work, even at the end of his career”.

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CATALOGO

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Opere tarde di Vittore Carpaccio e bottega Vittore Carpaccio e bottega

tacciono i vecchi storiografi veneziani e solo agli interventi di Frimmel e di Ludwig - Molmenti si deve il riconoscimento dell’appartenenza delle tele ad un’unica serie Durante l’età napoleonica il ciclo fu smembrato ed oggi è diviso tra la Pinacoteca di Brera di Milano, l’Accademia Carrara di Bergamo, la Ca’ d’Oro e il Museo Correr a Venezia.

Ciclo di Santa Maria degli Albanesi Natività della Vergine olio su tela, cm 126x129 Bergamo, Accademia Carrara Presentazione di Maria al Tempio

I maggiori problemi che investono questo ciclo riguardano la cronologia e la conseguente questione dei rapporti intercorsi tra Carpaccio e Cima, che segue un analogo impianto compositivo per la sua Presentazione della Vergine alla Gemäldegalerie di Dresda; e soprattutto il problema dell’autografia, poiché ammettere un ampio intervento degli aiuti significa postulare l’esistenza di un’articolata bottega già ai primi del ‘500.

olio su tela, cm 137x130 Milano, Pinacoteca di Brera Sposalizio della Vergine olio su tela, cm 140x130 Milano, Pinacoteca di Brera Annunciazione olio su tela, cm 127x139

La critica è comunque concorde nel vedere interventi di collaborazione nella stesura e nel considerare la serie quale inizio della “crisi” nell’arte di Vittore, seppure con posizioni più o meno prudenti. Tra i sostenitori della prevalente autografia ricordiamo Berenson (1957), Van Marle (1936) e Pallucchini (1972. La ritengono in gran parte di bottega Fiocco (1931), Perocco (1960), Zampetti (1966), Muraro (1966), Lauts (1962), Sgarbi (1979). Le posizioni più recenti di Pesenti (1977), di Fantelli (1978) e di Gentili (1996), propendono per una esecuzione tutta dovuta agli aiuti.

Iscrizione: In tempo de zuan nicolò zimador e soi compagni MCCCCCIIII del mese d’april Venezia, Ca’ d’Oro Visitazione olio su tela, cm 128x137 Venezia, Museo Correr Morte della Vergine olio su tela, cm 128x133 Venezia, Ca’ d’Oro

Particolarmente radicale la posizione di Gentili che ritiene l’intero ciclo opera di “un misterioso esecutore all’interno di un’organizzazione e direzione dei lavori che resta saldamente nelle mani di Vittore”, ed aggiunge che neppure “il Carpaccio quandoque dormitans inventato dalla storiografia moderna” poteva così all’improvviso cambiare “segno (qualcuno ha riflettuto sulla linea di contorno nera, larga e spessa dei teleri albanesi?), colore, logiche di impaginazione, modalità semantiche e idiosincrasie iconografiche” e conclude che certamente all’epoca Carpaccio, occupato su più fronti contemporaneamente, doveva disporre di “collaboratori, assistenti, allievi, aiuti, garzoni e quant’altro..

La Scuola di Santa Maria degli Albanesi fu fondata nel 1442 da una comunità di profughi dell’ Illiria, in fuga di fronte all’inarrestabile avanzata dei turchi. I confratelli costruirono la propria sede a San Maurizio tra il 1497 e il 1502, ai primi del Cinquecento (l’Annunciazione oggi custodita alla Ca’ d’Oro è la sola tela a portare una data: il 1504), vennero commissionate al Carpaccio le sei tele che illustrano la vita della Vergine, patrona di Scutari, secondo il racconto della Legenda aurea. La rivalità tra i due gruppi devozionali legati all’Adriatico orientale, gli Albanesi e gli Schiavoni, ha certamente giocato un ruolo importante nella scelta dello stesso pittore per decorare le rispettive scuole.

Più moderato Pignatti che pensa che le collaborazioni degli assistenti di bottega siano da

Singolare la vicenda critica delle tele: ne 69


Zampetti 1966, pp. 78-80; Perocco 1967, pp. 103204, tav. LIII; Fantelli 1978, pp. 51-53; Sgarbi 1979, pp. 46; Pignatti in” Le scuole di Venezia” 1981, p. 89; Merkel in “Le scuole di Venezia” 1981, pp. 94-98; Fortini Brown 1988, pp. 290-291; Mason 1990, pp. 101-106; Humfrey 1991, pp. 8088; Pinna in Sgarbi, 1994, pp. 211-216; Gentili, 1996, p.190 nota 15.

riferire ad anni più tardi, e che per quest’opera, come per tutte quelle considerate meno importanti, Vittore si affidasse maggiormente all’uso dei “simili”, procedendo poi ad un intervento diretto e più attento solo nelle velature e negli ultimi “tocchi a corpo”. Carpaccio ha in realtà (come visto sopra) sempre disposto di una bottega perché la stesura dei grandi teleri richiedeva una precisa distribuzione del lavoro; a cambiare cogli anni sarà la qualità dell’intervento della bottega: nel ciclo degli Albanesi l’intervento è stato massiccio e svincolato dalla stretta osservanza delle direttive del maestro impegnato contemporaneamente su più fronti. Si spiega così il giudizio non troppo lusinghiero della critica, come quello di Lauts, che definisce le composizioni degli Albanesi “a juxtaposition of separate interchangeable units” e ci fa notare l’imperizia nell’inserire le figure nello spazio: ne è un esempio significativo la figura seduta sul parapetto nella Natività della Vergine dell’Accademia Carrara che ha avuto per modello lo stesso disegno della Madonna Leggente oggi alla National Gallery di Washington, ed è stata inserita nella scena con evidente noncuranza di adeguare le sue proporzioni a quelle delle altre figure . A prescindere dal problema della minore o maggiore autografia le tele del ciclo degli Albanesi sono significative proprio perché per la prima volta nella pittura di Vittore compare la tendenza ad abusare dell’assemblaggio di pezzi tratti da vecchi modelli; qui scenografie, figure, fisionomie già note vengono ricontestualizzate in nuove composizioni che rivelano nella ripetitività talvolta un discreto interesse iconografico: è il caso della Natività della Vergine, notevole per la fedele rappresentazione di un interno veneziano dell’epoca. BIBLIOGRAFIA Crowe-Cavalcaselle 1871 (Ed. Borenius 1912), pp. 205, 211 nota 4; Ludwig-Molmenti 1906, pp. 191-239; Venturi VII, 1915, pp. 732-734, 736; Fiocco 1931, pp. 37, 76-78, 39-40; Berenson 1932, 7, 29, 133-135; Berenson 1936, pp. 115-116; Van Marle 1936, pp. 269-275, 282, 288, 361, 322; Fiocco 1942, 40, 78-7; 71; Pignatti 1955, pp.106108; Berenson 1957, pp. 57 e 58; Fiocco 1958, pp. 10, 30, 58; Pignatti in E.U.A., 1958, pp. 193-94, 196; p.88; Perocco 1960, pp. 65-67, tav. 132-137; Lauts 1962, pp. 234-235; Muraro 1966, pp. CX; 70


da quinta teatrale, forse dovuto all’imperizia degli assistenti nell’adattare all’insieme le immagini tratte dai” simili”. Nell’ordine superiore la Madonna fu estrapolata dalla posizione originaria e ricollocata una cinquantina di centimetri più in alto, mentre gli spazi vuoti creatisi attorno alla sua figura furono mascherati da nubi e la tela, rettangolare in origine, acquisì la forma centinata visibile oggi.

Vittore Carpaccio e bottega San Vitale in gloria e Santi olio su tela, cm 445x214 1514 Iscrizione: VICTOR CARPATHIUS / PINXIT/ MDXIIII Venezia, chiesa di San Vitale

Anche in questo dipinto le figure derivano, secondo il metodo sopra descritto, da modelli precedenti a volte remoti e da disegni di altri maestri: è il caso del Battista e della santa Valeria che palesano una ripresa dal Polittico di San Fior di Cima. Il cavallo, molto simile a quello del San Martino a Zara, riapparirà nel polittico di Francesco Bissolo per san Giovanni in Bragora a Venezia mentre la figura di san Giorgio sarà ripresa più volte nella pala di Pirano e da Benedetto nel 1541.

Vi sono raffigurati san Vitale a cavallo con i santi Giacomo e Giovanni Battista alla sua sinistra, santa Valeria, moglie di Vitale, e san Giorgio a destra. Sul loggiato i santi Andrea, Gervasio, Protasio e Pietro ed in alto, tra le nuvole, la Madonna con il Bambino. Notevoli lo sforzo e la fantasia dimostrati nel ricercare una nuova composizione atta a tradurre la tradizionale struttura del polittico a più scomparti in uno spazio unificato ma scandito da una reale architettura sullo sfondo di un paesaggio. Pur nella solennità dell’insieme questo dipinto non si sottrae però a una generale impressione di “stanchezza e timbro accademico”. La critica ne ha difatti sempre rilevato i limiti qualitativi e suggerito l’intervento della bottega, di Benedetto in particolare; ma vi è anche chi ha pensato a Pietro, definito “pictor” in un documento dello stesso anno dell’esecuzione della pala. Un recente restauro ha però chiarito la genesi delle incongruenze iconografiche e compositive del dipinto, avvertite in precedenza dagli studiosi senza essere circoscritte con precisione. Nel corso della rifoderatura, secondo quanto riferito da Merkel (1994, pp. 59-63), apparve infatti che la tela originale aveva subito una manomissione con dei tagli e nuovi innesti di tela, probabilmente ai primi del Settecento, allorché si provvide alla ristrutturazione dell’edificio e del vecchio altare. Non volendo disfarsi del dipinto il vicario di allora, Teodoro Tesseri, si preoccupò di adattarlo alle nuove proporzioni dell’altare incaricando un pittore (a noi ignoto) di operare la trasformazione. La tela fu allungata di una cinquantina di centimetri nel registro inferiore con l’aggiunta di una striscia di terreno che imita alla perfezione lo stile carpaccesco, e si spiega così lo strano effetto di sospensione per cui i personaggi sacri e il cavallo paiono fluttuare, piuttosto che poggiare i piedi sul suolo. L’allungamento ha inoltre accentuato lo scarso sviluppo in profondità e l’effetto statico

BIBLIOGRAFIA Zanetti, 1771, p. 39; Crowe-Cavalcaselle, 1871 (Ed. Borenius 1912), p. 209; LudwigMolmenti, 1906, p. 282-283; Venturi, VII, 1915, 748-749; Fiocco, 1931, pp. 45, 80, Berenson, 1936 p. 117; Van Marle, XVIII, 1936, p.301; TietzeTietze Conrat, 1944, n. 650; Pignatti, 1955, p.145; Berenson, 1957, p. 59; Fiocco, 1958, p. 32; Perocco, 1960, p. 73; 1962, p. 249; Muraro, 1966, p. CXC-VIII; Zampetti, 1966, p. 88; Perocco, 1967, p. 109; Humfrey, 1991, p. 124; Pinna in Sgarbi 1994, p. 225, Merkel 1994, pp. 58-63; Tempestini 1999, p. 994.

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Entro un’edicola rinascimentale che sfonda all’esterno mostrando uno scarno paesaggio, la Madonna siede su un alto trono e con le mani sorregge il Bambino che le posa sul ginocchio. Ai suoi lati i santi Rocco, Pietro, Gerolamo, Sebastiano, Nazario col modello della città, e un santo guerriero identificato ora con san Ludovico ora con san Giorgio. Ai suoi piedi tre angeli musicanti, l’angelo col liuto è una ripresa del celebre angelo della Presentazione al Tempio delle gallerie dell’Accademia di Venezia. Le altre figure derivano da prototipi carpacceschi: il san Giuseppe dal san Pietro della Consacrazione di santo Stefano degli Staatliche Museen di Berlino, il santo guerriero ci ricorda il san Ludovico della Pala di San Vitale, il san Rocco ci sembra molto vicino al santo analogo di un disegno con Sei figure di santi degli Uffizi (Gabinetto dei Disegni, n. 1688 F, Muraro 1977, p. 43, fig. 74). I santi Gerolamo e Nazario si rifanno addirittura a prototipi belliniani: Gerolamo a Zaccaria all’omonima celebre pala del 1505, Nazario al sant’Agostino della Pala Barbarigo del 1488.

Vittore Carpaccio e bottega Madonna con il Bambino in trono e sei santi olio su tela, cm 350 x 240 1516 Iscrizioni: VICTOR CARPATHIUS / VENETUS PINXIT / M.D.XVI sotto COSROE DUSI VEN. S RESTAURAVR.T MDCCCXXXIX Capodistria, Cattedrale La tela è appesa oggi alla parete destra del transetto, fino al 1740 si trovava sull’altare di San Rocco, smantellato durante i lavori di restauro della cattedrale su progetto di Massari. In origine l’altare era corredato di una tribuna marmorea che potenziava l’effetto illusionistico della finta architettura dipinta e di cui Lanzi ha lasciato una preziosa testimonianza. Quattro pilastrini dell’antica tribuna sono oggi murati a far da stipiti ai portali della parete meridionale del Duomo, le facce a vista presentano intagli a motivi di grottesche tra cui compaiono gli stemmi delle famiglie Cappello e Contarini. Per tale ragione si è proposto di identificare il committente in Sebastiano Contarini, podestà a Capodistria dal 27 gennaio 1515 al 17 aprile 1518, e l’ipotesi è rafforzata dal fatto che allo stesso podestà si deve la commissione del celebre quadro che raffigura il suo ingresso in città.

Anche le citazioni ci rivelano che il punto di riferimento di Carpaccio va ricondotto alle pale di Giovanni Bellini, e che il pittore continua a rivolgersi a quello che per decenni è stato il modello obbligato. È un solenne omaggio al vecchio maestro ed un’esplicita dichiarazione d’intenti: per Carpaccio i canoni belliniani continuano ad avere valore assoluto nei temi sacri - le aperture verso Cima o Palma in fondo riconducono sempre alla stessa fonte - e se a Venezia il modello è ormai obsoleto, il nostro pittore si compiace di proporlo ai committenti provinciali ai cui occhi la Madonna, racchiusa nella monumentale edicola, doveva apparire un’invenzione straordinaria.

Fu restaurata nel 1839 dal pittore locale Cosroe Dusi, come ci testimonia l’orgogliosa sottoscrizione sul cartellino sotto la firma di Vittore; il suo intervento ha falsato di molto gli originali valori pittorici e reso assai ardua la lettura, specie per quanto riguarda la determinazione del grado di autografia. La critica è concorde nel riconoscervi un ampio intervento della bottega, tuttavia un confronto con la di poco posteriore pala piranese lascia supporre che nella tela capodistriana sia stato maggiore l’intervento diretto del maestro e più stretta la supervisione dell’insieme: poiché la composizione è molto più equilibrata, e più studiato l’effetto della luce che provenendo da sinistra, batte sulle colonne e si rifrange donando una luminosità diffusa.

BIBLIOGRAFIA Naldini 1700, p. 22; Lanzi 1795-1796, (Ed. Bassano 1809), pp. 35-36; Crowe-Cavalcaselle 1871 (Ed. Borenius 1912), p. 213; Frizzoni 1883, p. 236; Caprin 1907, II, pp. 103 - 104; LudwigMolmenti 1906, p. 288 ;Venturi 1915, VII, p. 757; Musner 1921, p. 357; Alisi 1929, pp. 7-8; Fiocco 1931, pp. 45, 81; Alisi 1932, pp. 49 - 52, 60 - 61; Semi 1934, pp. 54 - 58; Santangelo 1935, p. 44; Berenson 1936, p 115; Van Marle 1936, XVIII, p. 313; Semi 1937, pp. 159-163; Pignatti 1955, pp. 150, 157; Berenson 1957, p. 57; Fiocco 1958, p. 32; 73


Perocco 1960, p 76; Lauts 1962, p 239; Zampetti 1963; p. LX; Mikuz 1964, pp. 20 - 21; Zampetti 1966, p. 90; Muraro 1966, p. CCXX; Perocco 1967, p. 111; Muraro 1972, pp. 99 - 101; Semi 1975, p. 210; Sgarbi 1979, p. 54; Brejc 1983, pp. 132 - 133; Gardina 1988, pp. 41 - 43; Humfrey 1991, p. 140; Pinna in Sgarbi 1994, pp. 232 - 233; Pasian in Istria CittĂ  Maggiori 1999, pp. 41-43.

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Vittore Carpaccio e bottega

suo prolungarsi in quella reale dei pilastri di pietra. La tribuna fu ricomposta sulla navata sinistra della chiesa, al di sopra di essa fu eretta una cupola con un lucernario, con i volti dei dodici apostoli dipinti, sempre da Acquaroli, nel tamburo. Giuseppe Caprin, grazie al disegno di De Franceschi, ci ha lasciato una preziosa testimonianza dell’aspetto della pala nella sua cornice.

Madonna con il Bambino in trono e sei santi olio su tela, cm 280x210 1518 Già Pirano, chiesa di San Francesco

Nel 1940, a seguito della legge sulla protezione delle opere d’arte dai pericoli bellici , la pala fu ricoverata a Villa Manin di Passariano, e poi restituita a Pirano nell’ottobre del 1943, poiché nuove disposizioni del Ministero dell’Educazione avevano autorizzato la restituzione delle opere a chi ne avesse fatto richiesta. Da qui la pala fu fatta pervenire nel 1945 a Padova, presso i minori conventuali da cui dipendeva la chiesa di San Francesco.

Padova, Museo Antoniano La nostra principale fonte di notizie sulle vicende della pala è il testo di Granich, che ci fa sapere come in origine il dipinto si trovasse sull’altare maggiore della chiesa, incorniciato da una tribuna lapidea come la pala di Capodistria. La data del 1502 scolpita su uno dei pilastrini ci permette di stabilire che la commissione della cornice precedette di parecchi anni quella della pala, e i documenti resi noti di recente da padre Semperl chiariscono come i frati andassero raccogliendo dai primi del secolo i fondi necessari per l’erezione e la decorazione dell’altare maggiore. Particolarmente significativo è a tal proposito il testamento del 1516 in cui un “maestro Zorzi barbier” lascia al convento ben 121 ducati con la clausola che dovessero servire solo per l’acquisto di una pala d’altare.

Per più di cinquant’anni l’unico ricordo dell’opera è consistito nelle vecchie foto Alinari e Dall’Armi, oggi il dipinto è finalmente di nuovo accessibile al pubblico nel Museo Antoniano a Padova. La Madonna siede su di un alto trono con il Bambino in grembo, alle sue spalle si apre un’ampia veduta di Pirano, sui gradini ai lati della Vergine si dispongono sei santi, in basso due angioletti musicanti tra i quali un cartellino reca ancora, ma molto abrasa, la firma e la data. Non vi sono dubbi sull’identificazione dei santi Francesco e Antonio da Padova, in posizione d’onore accanto alla Madonna, né di san Pietro e santa Chiara. I due santi in basso creano difficoltà maggiori: il santo di sinistra è identificato con Ludovico da Tolosa da gran parte della critica a partire da Crowe e Cavalcaselle, Baldissin Molli ci fa tuttavia notare che benché Ludovico sia molto frequente nell’area veneta e soprattutto nei dipinti di commissione francescana, è poco probabile che il santo morto giovanissimo porti le sembianze del vecchio arcigno qui raffigurato, e propone per il santo piranese l’identità di sant’Ambrogio. San Ludovico è comunque presente nella meticolosa decorazione del piviale, sul quale compaiono anche i santi Antonio Abate, Sebastiano, Gerolamo ed un quarto santo non identificabile.

Se accettiamo l’ipotesi del soggiorno capodistriano di Vittore nel 1516/17, possiamo ritenere che egli ricevesse allora la commissione dei frati, visionasse la cornice, tracciasse uno schizzo del paesaggio; è probabile che l’opera sia poi stata ultimata nella bottega veneziana e da qui consegnata ai piranesi nel 1519. Nel 1797 la tribuna fu smantellata per fare posto a un nuovo altare; i pilastrini vennero reimpiegati per erigere due altari minori. La tela, in grave stato di degrado e non apprezzata più in accordo ai nuovi canoni estetici, conobbe decenni di dimenticanza: solo il rinnovato interesse per il primo rinascimento portò, a fine secolo, alla riscoperta del dipinto. Nel 1885 si chiamò a restaurarlo il pittore triestino Domenico Acquaroli che provvide a eliminare le ridipinture ad olio e ad integrare a tempera le parti lacunose. Si pensò anche di far rivivere l’antica tribuna; con l’intento - molto d’avanguardia per l’epoca - di ricostituire il complesso unitario della tela nella sua cornice, poiché solo così si poteva cogliere pienamente l’effetto prospettico dell’architettura dipinta e del

Il santo a destra è stato spesso considerato come Luigi, santo che godette di una certa popolarità in Italia proprio grazie ai francescani del cui terz’ordine aveva fatto parte. Manca 76


della produzione tarda di Vittore per il suo carattere colto, ridondante di riferimenti ai grandi modelli della pittura del primo Rinascimento veneziano.

però di tutti gli attributi consueti (veste decorata a gigli francesi, corona, scettro e chiodi della crocifissione). I santi guerrieri più diffusi nell’arte veneta sono Giorgio, Vitale, Teodoro e Liberale; qui, la croce rossa in campo bianco che si intravede appena sullo stendardo ci fa propendere per san Giorgio. Baldissin Molli ritiene che la scelta di raffigurare Giorgio in una pala istriana sia dovuta al valore simbolico assunto da questo santo nella difesa dell’Occidente cristiano contro i Turchi, motivo per cui fu eletto come protettore anche dagli Schiavoni a Venezia, ma è più probabile che le ragioni della scelta siano semplicemente legate al nome di un donatore (forse proprio il generoso “Zorzi barbier” ricordato sopra). Non dobbiamo inoltre dimenticare che san Giorgio è il patrono di Pirano.

BIBLIOGRAFIA Crowe-cavalcaselle 1871 (Ed. Borenius 1912), p. 213; Ludwig-Molmenti 1906, pp. 288289; Caprin 1905-1907, II, p. 106; A. Venturi 1915, p. 757, nota 1; Santangelo 1935, p. 145; Van Marle 1936, XVIII, p. 318; Berenson 1936, p. 116; Fiocco 1942, p. 50; Pignatti 1955, p. 157; Berenson 1957; p. 58; Fiocco 1958, p. 32; Perocco 1960, p. 77; Lauts 1962, p. 247; Muraro 1966, p. CCXXIV; Zampetti 1966, p. 90; Perocco 1967, p. 112; Sgarbi 1979, p. 14, 54; Humfrey 1991, p. 143; Brejc 1983, pp. 25-26; Pinna in Sgarbi 1994, p. 235; Baldissin Molli 2000, pp. 311-319; Magani 2000, pp. 321335; Semperl 2000, pp. 303-309.

L’opera è considerata frutto della collaborazione di bottega dalla maggior parte della critica ed un confronto con la pala di Capodistria, simile nell’impianto compositivo, ci svela la minore coerenza usata qui nel costruire la scena usando modelli predefiniti: salta subito agli occhi soprattutto la sproporzione tra la monumentale Madonna e i santi laterali. Alcune figure hanno un’origine nota: la santa Chiara e il san Giorgio, già visti nella Pala di San Vitale, e l’angelo col liuto in basso a sinistra, che si rifà a un disegno con le Tentazioni di san Gerolamo (Londra, British Museum, Departments of Prints and Drawings, n. 189591586, Muraro 1977, p. 30-31, fig. 32). Le parti più notevoli sono i dettagli preziosi come il piviale ornato di sant’Ambrogio ed il paesaggio in cui notiamo, sempre seguendo il ragionamento di Granich, alla destra del trono la parte della città compresa tra il cimitero ebraico, la chiesa di San Francesco e le distrutte chiesette di San Nicolò e San Ermagora, a sinistra l’antica torre dell’orologio, il mandracchio, e sulla collina il duomo di San Giorgio con il vecchio campanile. Ad una visione diretta - finalmente possibile - la tela pare avere sofferto per un restauro che ha appiattito i valori cromatici: i colori sono scuri, striduli, stesi in ampie campiture e accesi di bagliori lividi; non si riscontrano qui i valori atmosferici e la luminosità diffusa che contraddistinguono la grande tela capodistriana, e questo costituisce un motivo in più per ritenere che l’esecuzione della pala piranese sia stata maggiormente delegata alla bottega, anche nei ritocchi finali. Il dipinto è comunque tra i più significativi 78


Vittore Carpaccio e bottega

della pala di Capodistria, ma ci riconduce fino al san Tommaso della Gloria di san Tommaso di Stoccarda, del 1507. A sua volta il san Tommaso di Pozzale deriva dallo stesso disegno del San Paolo di Chioggia dell’anno successivo. La Madonna con il Bambino del pannello centrale fa rivivere addirittura il modello iconografico col Bambino dormiente sulle ginocchia, motivo di gran successo dei Vivarini nel secolo precedente, ai suoi piedi ammiriamo lo stesso angioletto della pala di Capodistria.

Polittico di Pozzale olio su tela 1518 Iscrizione: VICTOR CARPATHIUS / VENETUS PINXIT / MDVIII San Rocco, cm 37x34 San Tommaso, cm 111x34 Madonna col Bambino in trono e angelo, cm 154x53,5 San Sebastiano, cm 37x34

BIBLIOGRAFIA

San Dionigi, cm 111x34

Crowe-Cavalcaselle, 1871, I, (Ed. Borenius 1912), p. 213; Ludwig-Molmenti 1906, pp. 289290; A.Venturi 1915, VII, p. 757; Berenson 1932, p. 134; Berenson 1936, p. 116; Van Marle 1936, XVIII, p. 320; Pignatti 1955, p. 157; Berenson 1957, p. 58; Fiocco 1958, p. 31; Perocco 1960, p. 77; Lauts 1962, p. 247; Zampetti 1963, p. 190; Muraro 1966, pp. CCXXVI-CCXXIX; Perocco 1967, p. 112; Lucco 1967, p. 186, Sgarbi 1979, p. 14, 16, 54; Humfrey 1991, p. 140; Pinna in Sgarbi 1994, p. 236.

Pozzale, chiesa parrocchiale Attualmente in deposito presso il Seminario Vescovile di Belluno Si trovava nella chiesa parrocchiale di Pozzale (Pieve di Cadore), per la quale fu probabilmente commissionato. Muraro pensa che la commissione possa essere legata al difficile momento del 1508 quando i cadorini, sotto la minaccia dell’imperatore Massimiliano II che aveva invaso la regione, fecero voto di “dedicare altari alla Madonna”. Non abbiamo notizia alcuna di un viaggio di Vittore nel Cadore ed è molto probabile che l’opera sia stata eseguita nella bottega veneziana e da qui spedita a Pozzale. Il polittico è costituito da cinque pannelli originariamente inseriti in una cornice. La struttura è indice del gusto alquanto conservatore dei committenti cadorini, ancora legati alla tradizione del “flügelaltar”. Anche per quest’opera è concorde l’ammissione di ampi interventi della bottega, con l’eccezione di Van Marle che l’assegna interamente a Benedetto, e di Berenson che invece la ritiene del tutto autografa. Il confronto stilistico più calzante è quello con la quasi coeva pala di Pirano, vi ritroviamo, come notato da Muraro, gli stessi colori intensi e scuri, gli incarnati accesi da tocchi di terra verde e lumeggiature improvvise che fanno sembrare le superfici “di lucido bronzo”. Anche la ieraticità della struttura è indice della stretta parentela tra quest’opera, la pala di Pirano e la Pala Averoldi, e puntualmente si svela l’uso troppo scoperto dei vecchi modelli: il disegno del san Dionigi è già stato usato per il san Nazario

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a creare infinite varianti compositive nell’ambito di uno stesso schema, senza turbare l’unitarietà dell’insieme. La mancanza di uno sforzo creativo teso all’originalità si rivela però, come nel dipinto piranese, anche nell’assenza di comunicazione di gesti e sguardi tra i personaggi radunati attorno al trono della Vergine.

Vittore Carpaccio e bottega Pala Averoldi 1519 Iscrizione: VICTOR CARPATIUS VENETUS PINXIT, MDXVIIII già Milano, mercato antiquario

La parte inferiore del disegno con i due angioletti sarà ripresa da Benedetto nell’Incoronazione del 1538, mentre la Madonna e l’angioletto centrale ricompariranno nella Madonna con il Bambino e i santi Bartolomeo e Tommaso, sempre del 1538, a riprova del fatto che i disegni carpaceschi continueranno a fornire un prezioso repertorio di modelli a distanza di decenni.

Vi erano rappresentati la Madonna in trono col Bambino tra i santi Faustino e Giovita, patroni di Brescia, due cartellini ai lati del trono recavano la firma e la data: 1519. Pervenuta in casa Averoldi dalla sacrestia della chiesa di San Giovanni a Brescia, nel 1869 fu acquistata da un mercante milanese che la spedì in Inghilterra, e andò dispersa in mare durante la traversata della Manica. L’unica traccia che ne rimane è una foto pubblicata nel 1913 da Malaguzzi Valeri. La composizione è molto simile a quella della pala piranese, di cui riprende la struttura del trono e dei gradini che vi conducono e soprattutto l’iconografia della Madonna, col panneggio del mantello che si risolve in ampie pieghe e il Bambino che si torce quasi volesse sfuggire di grembo alla madre, soluzione che crea una nota dinamica a spezzare la fissità dell’insieme. Lo schema risulta però notevolmente semplificato rispetto alla pala piranese: i santi ai lati della Vergine sono ridotti a due, in una composizione perfettamente piramidale, alle loro spalle si profila una balaustra in pietra, dietro a cui si estende un ampio paesaggio.

BIBLIOGRAFIA Crowe-Cavalcaselle 1871, (Ed. Borenius 1912), p. 213; Ludwig-Molmenti 1906 p. 265; Malaguzzi-Valeri 1913, p. 72; A.Venturi 1915, VII, p. 750; Van Marle 1936, XVIII, p. 320; Berenson , 1957, p. 57; Fiocco 1958, p. 32; Perocco 1960, p. 78; Lauts 1962, p. 255; Muraro 1966, p. 80; Zampetti 1966, p. 94; Perocco 1967, pp. 112-113; Sgarbi 1979, p. 16; Pinna in Sgarbi 1994, pp. 94 e 236.

A questa pala viene generalmente associato un disegno quadrettato dello Kupferstichkabinett di Dresda (Muraro 1977, p. 36-37, fig. 93). La quadrettatura serviva allo scopo di ingrandire in proporzione il disegno su di un cartone con le stesse dimensioni del dipinto finale, il cartone veniva poi perforato per consentire la trasposizione sulla tela. In questo caso però, come nota Muraro, è più probabile che si tratti di un disegno memorativo di una fase d’esecuzione di una pala analoga, ed eseguito interamente dalla bottega: vi sono infatti molte differenze tra il dipinto e il disegno, nel paesaggio, nel trono, nella postura dei santi. Tutto ciò è una prova ulteriore del modo di procedere della bottega carpaccesca per assemblaggio e ricombinazione di modelli di repertorio e della possibilità di intervenire anche nelle fasi finali della stesura di un dipinto 81


ottocentesche che le parti rimanenti vennero assemblate nel tentativo di ridare una certa unitarietà ai frammenti superstiti.

Vittore Carpaccio e bottega Strage degli Innocenti olio su tela, cm 400x143

Crowe e Cavalcaselle assegnarono le due tele interamente a Benedetto ed anche Ludwig e Molmenti le espulsero dal catalogo di Vittore ritenendo falsa la data del 1523 che compare nella Presentazione. Tutta la critica successiva ha riconosciuto la parziale autografia di Vittore, circoscritta all’invenzione delle due scene, che vengono così ad essere le ultime opere datate del maestro giunte fino a noi, ma certamente alla bottega è assegnata la gran parte della stesura delle tele, con uno scadimento notevole della qualità rispetto ad opere in cui Vittore si riservò un intervento diretto più ampio, e lo possiamo notare osservando l’imperizia nel rendere i dettagli, le positure dei corpi, i volti imbambolati Dobbiamo tenere conto anche del fatto che le tele sono oggi di lettura difficile per la superficie sporca e ingiallita che porta, come già notato da Pasian, a un uniformarsi dei valori cromatici.

1523 Presentazione di Gesù al Tempio olio su tela, cm 400x112 1523 Capodistria, Cattedrale. Le due tele con la raffigurazione della Presentazione e della Strage degli Innocenti, appese alla parete sinistra del transetto, furono a lungo credute un solo dipinto perché saldate assieme a creare un tutt’uno poco coerente. Così si esprime ad esempio Caprin sullo strano aspetto offerto dalle tele: “ Nel Duomo di Capodistria sta appeso un altro quadro, che a nostro giudizio dovrebbe essere uno degli ultimi abbozzi di Vettor Carpaccio, finito forse da qualche sconosciuto e attribuito erroneamente a Benedetto Carpaccio. Difatti vi manca la creazione ed è composto di sole reminiscenze. Non dà altra indicazione che quella dell’anno MDXXIII in cui fu eseguito; è diviso per metà da una linea, che lo taglia in tutta la sua lunghezza, e svolge due storie. Ma chi conosce le opere di Vettor Carpaccio sa che egli usò comprendere persino tre soggetti in una sola tela, e può citare ad esempio i Fasti di Santa Orsola.”.

L’uso di autocitarsi prediletto dall’ultimo Vittore è qui portato all’esasperazione, “come in un gioco enigmistico”, nota Pinna, è difatti possibile rintracciare la precisa origine di ciascuna immagine, ossia il “simile” usato per il suo riporto sulla tela. Nella Presentazione il gruppo architettonico sullo sfondo è del tutto identico a quello della Predica di santo Stefano del Louvre, comprese le vivaci figurine che vi fanno da comparse, e che sono in rapporto diretto con il disegno con lo Studio di cavalieri orientali del Louvre (Cabinet des Dessins, n. 3094, Muraro 1977, p. 70, fig. 31), parte integrante del repertorio carpaccesco riutilizzato più volte. Il gruppo centrale della Madonna con il Bambino e san Simeone rivela invece la sua stretta parentela con le figure analoghe della più famosa Presentazione delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, anteriore di quasi un quindicennio, e allo stesso tempo ci rivela come le mani degli aiuti siano più deboli rispetto a quella del maestro.

L’accurato studio di Fiocco, a tutt’oggi il più completo sull’argomento, ha dimostrato che le due tele costituivano le due facce della portella destra dell’organo smantellato nel corso del Settecento, e del cui complesso facevano parte anche i due Profeti (già nella sacrestia del Duomo), la Flagellazione e il Calvario (già nel museo dell’Istria a Pola). Secondo De Franceschi la portella sinistra fu trafugata nel 1803 dal barone Francesco Maria di Carnea - Steffaneo e spedita a Vienna, dove giunse in pessime condizioni e andò probabilmente distrutta. Poiché le decorazioni per organo presentano solitamente un’unica scena a portelle chiuse, Fiocco ipotizza che la portella sinistra presentasse la parte mancante della Strage sul verso, e una scena della vita di Maria, forse una Natività, sul recto. Dai documenti citati nello stesso articolo veniamo a sapere che nel 1706 le due parti della Strage erano ancora un tutt’uno e fu probabilmente a seguito delle spoliazioni

La Strage è a sua volta una “antologia compositiva” in cui ricompare il cavaliere del Trionfo di san Giorgio agli Schiavoni, l’alabardiere del Martirio di santo Stefano a Stoccarda, il concitato gruppo di donne e bambini massacrati ci fanno ripensare alla scena del Martirio di sant’Orsola, di trent’anni prima. Il pastore inginocchiato in secondo piano all’analoga figuretta della Meditazione sul corpo di Cristo degli 82


Staatliche Museen di Berlino. In tanta ripetitività la tela si riscatta per il bizzarro paesaggio sullo sfondo e la costruzione della scena a piani sovrapposti, oltre che per la ripresa iconografica da un incisione di Marcantonio Raimondi, segno dell’interesse “protomanierista” nutrito da Carpaccio, anche negli anni estremi, per la grafica italiana coeva. BIBLIOGRAFIA Naldini 1700, p. 22; Crowe-Cavalcaselle 1871(Ed. Borenius 1912), p. 216; Ludwig-Molmenti 1906, p. 289; Caprin 1905-07, II, p. 108; Musner 1921, p 357; Alisi 1929, pp. 11-12; Fiocco 1931, p.p. 49, 84; Fiocco (AMSI) 1931, pp. 223-240; De Franceschi 1932, pp. 331-333; Alisi 1932, pp. 49-52, 60-61; Berenson 1932, p. 133; Semi 1934, pp. 54-58; Santangelo 1935, pp. 38-40; Berenson 1936, p. 115; Van Marle 1936, XVIII, p. 322; Semi 1937, pp. 159-163; Pignatti 1955, p.161; Berenson 1957, p. 57; Fiocco 1958, p. 33; Perocco 1960, p. 77; Lauts 1962, pp. 40, 240; Zampetti 1963, p. LX; Mikuz 1964, pp. 20-21; Zampetti 1966, p. 91; Muraro 1966, p. CCXX; Perocco 1967, p. 113; Semi 1975, p. 210; Sgarbi 1979, p.55; Brejc 1983, p. 132; Humfrey 1991, p. 152; Pinna in Sgarbi 1994, pp. 239-240; Pasian in Istria Città Maggiori 1999, pp. 43-44.

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Opere della bottega di Vittore Carpaccio alla Caduta sotto la croce dalla Grande Passione di Dürer del 1510, a riprova del perdurante interesse della bottega per le incisioni e della circolazione di modelli tratti dalle stesse. Riappare anche il campionario già collaudato in precedenti dipinti di Carpaccio: evidente soprattutto nel gruppo delle Marie Dolenti identico al gruppo analogo nella Meditazione sul corpo di Cristo di Berlino, datato al 1520, e nei cavalieri sullo sfondo, di cui i primi due a sinistra ci riconducono al Trionfo di san Giorgio del Ciclo di San Giorgio degli Schiavoni mentre il terzo personaggio barbuto è una reminiscenza dal Martirio di santo Stefano oggi a Stoccarda.

Bottega di Vittore Carpaccio Flagellazione olio su tela, cm 160x145 1523 (?) Andata al Calvario 1523 (?) olio su tela, cm 160x145 Già Pola , Museo dell’Istria Le due tele provenivano dal presbiterio della Cattedrale di Capodistria, dov’erano state adattate entro cornici di stucco. Scoperte da Fiocco nel 1925, pervennero al Museo dell’Istria di Pola, ove le vide e descrisse Santangelo nel 1935. Presero il via dall’Istria nel 1940 assieme ad altre opere d’arte e la loro ubicazione risulta oggi ignota.

Il confronto con le realizzazioni tratte dagli stessi modelli ci permette un giudizio sulla qualità della produzione della bottega rispetto ad opere con un maggiore grado di autografia, anche se tale giudizio va cautamente stemperato per l’impossibilità di una visione diretta dei quadri giudicabili a tutt’oggi solo da vecchie foto d’archivio.

Furono pubblicate da Fiocco nel 1931, prima del 1925 erano praticamente sconosciute alla critica. Secondo Alisi le tele facevano parte di una serie della Via Crucis custodita anticamente nel Duomo della città, l’autore riporta difatti una notizia avuta dalla vedova del pittore Gianelli, secondo cui la famiglia di lei avrebbe posseduto le dodici tele mancanti del ciclo, è questa un’ipotesi suggestiva e avvalorata in parte dalle dimensioni e dai soggetti dei dipinti, ma che purtroppo non trova un riscontro sul piano documentario. Fiocco avvicinò i due dipinti al complesso dell’organo della stessa Cattedrale e propose di conseguenza una datazione attorno al 1523. Il riferimento alla bottega di Carpaccio è stato in seguito accolto quasi all’unanimità, pur con notevoli divergenze di opinioni riguardo a un intervento diretto del maestro, postulato da Fiocco e alcuni decenni più tardi da Muraro che vi legge caratteri tipici dell’ultima produzione di Vittore.

Nella Flagellazione Cristo è legato ad una colonna, mentre due sgherri inturbantati sono intenti a frustarlo e un terzo fa il suo ingresso sulla scena a destra. Sullo sfondo un paesaggio architettonico le cui linee scarne, assieme alla fuga prospettica delle colonne e delle linee del pavimento, danno al dipinto un sapore arcaizzante, quattrocentesco. In questo caso non vi è un parallelo sicuro con altre opere di Vittore, ma vi è una testimonianza altrettanto preziosa costituita da un disegno del Kupferstichkabinett degli Staatliche Museen di Berlino (n. 5118, Berlino, Staaliche Museen, Kupferstichkabinett, Muraro 1977, p. 29, fig. 73). Si tratta di un disegno finito, probabilmente uno studio completo per una composizione, messo in relazione con il dipinto di Capodistria a partire dai Tietze nel 1944, ma dall’attribuzione alquanto discussa: Fiocco lo considera autografo di Vittore, Van Marle, Tietze e Lauts lo riconducono all’ambito della bottega, Pignatti lo considera persino troppo debole per poterlo assegnare a Benedetto mentre Muraro vi legge una creazione del nostro pittore guidato dal padre ed anzi, sulla base delle caratteristiche grafiche di questo foglio, definisce i criteri con cui assegnare a Benedetto un nutrito corpus di disegni. A prescindere dalla questione dell’autografia il disegno è un’ulteriore

Nell’Andata al Calvario vediamo Cristo cadere sotto il peso della croce, mentre il Cireneo lo aiuta a sostenerla, a sinistra la Madonna si accascia dal dolore sorretta dalla Maddalena; un gruppo di cavalieri in foggia orientale assiste alla scena in secondo piano. L’impostazione dell’insieme, affollato di figure, dominato quasi da un senso di horror vacui, pare ispirata a stampe nordiche affini 85


pp. 63-66; Santangelo 1935, pp. 41-42 ; Berenson 1936, p. 116; Majer 1950, p. 100; Berenson 1957, p. 58 (L’autore incorre in un errore e fa ricomparire l’Andata al Calvario tra le opere dei seguaci di Vittore); Perocco 1960, p. 86 (chiama l’Andata al Calvario l’Incontro delle due Marie); Muraro 1966, pp. CCXLII-CCXLIII; Semi 1975, p. 210; Muraro 1977, p. 29, fig. 73 e 73a ; Brejc 1983, p. 27.

prova dell’uso di modelli grafici all’interno della cerchia carpaccesca: presenta infatti notevoli varianti rispetto al dipinto di Capodistria, di cui costituisce certamente una delle fasi preparatorie, compresa nel repertorio corrente a disposizione della bottega. BIBLIOGRAFIA Alisi 1932, pp. 44-46; Fiocco 1931, p. 84; Fiocco 1931 (AMSI), p. 233, fig. 5, 6; Semi 1934,

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monumentalità alla figura della Madonna, è tipico delle pale tarde di Vittore e fa apparire plausibile una datazione attorno agli anni ‘20, suggerita dallo stesso Zampetti per via della ancora percepibile “eco belliniana e persino giorgionesca”, tuttavia occorre notare che la composizione semplice e perfettamente triangolare sembra anticipare gli schemi prediletti di qui a poco da Benedetto.

Bottega di Vittore Carpaccio Madonna con il Bambino e i santi Caterina d’Alessandria e Liberale olio su tavola, cm 52,1x76,6 Londra, Collezione Mullaly Proviene dalla Collezione Sterbini di Roma e fu acquistata dall’attuale proprietario nel 1956. Nel 1960 fu esposta a Londra alla rassegna della “Italian Art and Britain” con l’attribuzione a Benedetto Carpaccio, tuttavia con l’avvertenza che “le figure sono chiaramente basate su disegni di Vittore”. Nel 1963 Zampetti assegnò il dipinto a Vittore, con una datazione attorno al 1520, ma nel 1966 abbandonò l’attribuzione che fu respinta anche da Muraro, il quale, nella monografia del 1966 inserisce l’opera tra quelle “attribuite a Vittore”, mentre gli studi più recenti di Sgarbi (1991) e Humfrey (1991) ne tacciono.

BIBLIOGRAFIA: Catalogo della Rassegna “Ialian Art and Britain”, 1960, scheda n. 93; Zampetti 1963, p. 283; Muraro 1966, p. XCI, Perocco 1967, cat. n. 120, p. 115.

Questa piccola tavola destinata alla devozione privata si accosta alla Madonna e santi oggi a Karlsruhe, già attribuita a Benedetto e giustamente restituita a Vittore, un’opera di chiara matrice belliniana e prototipo di tutte le successive Madonne uscite dalla bottega di Carpaccio. Il tipo della Vergine ci rimanda alla Madonna col Bambino e due cherubini della collezione Kress alla National Gallery di Washington, che si rifà a sua volta alle madonne di Giovanni Bellini negli anni 1505 - 1510. Il Bambino, in piedi sulle ginocchia della madre e dalle forme pulite, ci ricorda il Bambino della pala di Capodistria. Volendo proseguire nel gioco delle citazioni osserviamo che il santo guerriero a destra è identico, persino nella malriuscita torsione del braccio, a quello della pala di Pirano, mentre la santa Caterina ci riporta ancora una volta alla già citata tela di Karlsruhe. Secondo il parere di Zampetti, un confronto tra il santo guerriero di questa tavola e quello dipinto da Benedetto nel 1541 si risolve senz’altro a favore del primo che rivela una notevole superiorità nella resa pittorica. Lo studioso considera inoltre notevole la composizione per l’artificio del tendaggio che si apre a destra su di un dolce paesaggio e per l’ampio panneggio del manto di Maria che volgendosi attorno al braccio della santa Caterina si allarga fino al san Liberale, legando tutto il gruppo in una sola sequenza. Questo modo di delineare il panneggio, teso a dare volume e 88


BIBLIOGRAFIA:

Bottega di Vittore Carpaccio

Fiocco 1931, p. 61; Van Marle 1936, XVIII, p. 278; Berenson 1958, p. 58, tav. 441; Fiocco 1958, p. 32, fig. 13a; Lauts 1962, p. 260; Perocco 1967, cat. n. 121, Berenson 1936, p. 115; Cat. Sotheby”Old Masters’ Paintings”, 19 giugno 1968, lot. 57; Cat. Vendita Fischer di Lucerna, 27 novembre 1971, lot. 1754.

Madonna con il Bambino, sant’Anna e san Giovannino olio su tavola, cm 66x81 Già Londra, Collezione Nicholson Nel 1930 Lionello Venturi inserì questa tavola tra le opere autografe di Vittore in quel particolare momento della sua evoluzione artistica segnata dall’influenza di Giorgione. L’anno dopo Fiocco la attribuì alla bottega con lo specifico intervento di Benedetto, opinione condivisa da Berenson nel 1957 e in parte da Lauts che pensa alla bottega. Nel 1958 però Fiocco spostò l’attribuzione a favore di Vittore stesso, come già aveva proposto Van Marle nel 1936. Il catalogo Sotheby del 1968 la riferisce a Benedetto e nel 1971 fu nuovamente messa all’asta con l’attribuzione a Vittore. Si arresta qui la complicata vicenda critica dell’opera poiché gli studiosi successivi la ignorano. Il dipinto trova un confronto stilistico calzante con la Fuga in Egitto della National Gallery di Washington, di cui riprende il minuzioso modo di descrivere la vegetazione, e con la Madonna di Tucson, per la linea nervosa e per le somiglianze nella figura della Vergine. La tavola di Tucson è infatti giustamente considerata tarda da parte della critica, in particolare da Lauts che la riferisce agli anni attorno al 1520: tale datazione concorre a creare ulteriori punti di contatto con il dipinto già Nicholson. Altri elementi che inducono a una data avanzata, nonostante l’impressione arcaizzante data dalle figure del Bambino e del san Giovannino, sono la composizione lievemente asimmetrica, in linea con le sperimentazioni portate avanti da Vittore sulla scia dell’influenza di Palma e Tiziano, e il panneggio manierato così tipico delle opere di questo periodo, che si ritrova ad esempio nella pala di Pirano ed in altre opere di bottega, quali la Madonna e santi della collezione Aprosio di Montecarlo. Un disegno con Studi di santi conservato a Rotterdam e attribuito a Benedetto da Muraro, corrisponde alla figura della Madonna di cui riprende con precisione tutto il tracciato del panneggio, mentre il paesaggio sullo sfondo del dipinto ritornerà nel 1541 nella pala di Benedetto per il Municipio di Pirano.

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Bottega di Vittore Carpaccio Madonna con il Bambino e i santi Giovanni Battista e Gerolamo olio su tavola, cm 54x77 Montecarlo, Collezione Aprosio Sottaciuta dagli studi più recenti di Humfrey (1991) e Sgarbi (1994), la tavola fu pubblicata da Fiocco nel 1958 con attribuzione a Vittore. Zampetti le dedica una scheda nel 1963 e sembra concordare con Fiocco, pur avanzando l’ipotesi di un intervento degli aiuti. Zampetti riporta anche le opinioni verbali di Mariacher e Pallucchini secondo i quali questi aiuti vanno letti nella mano di Benedetto. Nel 1966 Muraro accoglie l’attribuzione, compreso il riferimento a Benedetto e avvicina quest’opera alla Sacra conversazione di Tucson, di cui infatti la nostra tavola riprende la tendenza ad accartocciare i panneggi e dilatare le forme, elementi che fanno pensare a una datazione verso gli anni ‘20. Anche in questo caso si tratta di una piccola Sacra conversazione destinata alla devozione privata: la composizione è semplice ed essenziale, senza però rinunciare alla ricerca di una tensione dinamica per mezzo del linearismo nervoso, dei contrasti chiaroscurali, delle linee diagonali che intersecano la superficie del dipinto. Possiamo scorgerle nelle complicate pieghe del manto e del velo di Maria, nella torsione del Bambino, nel sinuoso cartiglio del Battista. Sono elementi che, come notato da Zampetti, rivelano un livello artistico ancora elevato e riferibile a una fruttuosa collaborazione entro la bottega di Vittore e certamente non alla “congenita debolezza inventiva “ di Benedetto. Da notare infine la figura del san Gerolamo, ripresa ancora una volta dal disegno degli Uffizi (Gabinetto dei Disegni, n. 1464 E, Muraro 1977, p. 40, fig.25), che già ha fatto da modello per lo stesso santo nella Madonna e santi di Karlsruhe. BIBLIOGRAFIA Fiocco 1958, p. 32 e 33, fig. 13b; Zampetti 1963, p. 281; Muraro 1966, p. 87, Perocco 1967, cat. n. 129, p. 116.

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Bottega di Vittore Carpaccio

Bottega di Vittore Carpaccio

Madonna con il Bambino e i santi Pietro e

Madonna con il Bambino e san Gerolamo

Chiara

67,9x47cm

cm 59x79,5

già Londra, mercato antiquario

già Londra, mercato antiquario Il dipinto, proveniente dalla collezione londinese di Lady Clive, comparve nel catalogo di Christie di Londra del 26 novembre 1971 con l’attribuzione a Benedetto Carpaccio, attribuzione che pare più prudente risolvere nel contesto più vasto della produzione della bottega carpaccesca. Si tratta di un’altra variazione sul tema della Sacra conversazione, di antica ascendenza belliniana, in cui la Madonna poggia su un parapetto e sostiene con la destra il Bambino in piedi. Nel suo insieme la composizione ha un tono arcaizzante, forse volutamente ricercato ed evidente nelle forme asciutte del Bambino che pare rifarsi a modelli tardo quattrocenteschi, tuttavia le forme morbide della Madonna, le maniche inutilmente gonfie da cui spunta una mano esile dalle dita affusolate, imparentano la sua figura ad immagini analoghe sortite dalla bottega verso gli anni ‘20. In secondo piano fa capolino san Gerolamo, ripreso ancora una volta dal disegno degli Uffizi (Gabinetto dei Disegni, n. 1464 E, Muraro 1977, p. 40, fig. 25.) usato per il santo omonimo della Sacra conversazione di Karlsruhe.

Riferito a Benedetto dal catalogo della vendita Sotheby di Londra del 13 luglio 1977, questo dipinto è una replica del precedente, con alcune varianti che ancora una volta illustrano il modo in cui entro la bottega si costruivano piccole composizioni sacre a mezze figure per la devozione privata, variando e sostituendo, a seconda delle esigenze, i disegni conservati con diligenza. Il santo a destra ha gli stessi lineamenti del dipinto di Bergamo, ma alcune varianti, oltre alla postura e al panneggio tutto differente fanno pensare che qui il pittore abbia usato un altro disegno per il corpo, adattandovi poi il ritratto del santo barbuto che gli pareva più appropriato. La Madonna e il Bambino a loro volta ci rivelano di essere stati ricalcati dallo stesso disegno, con lievi varianti intervenute nella successiva fase della stesura pittorica, quali i diversi colori delle vesti e la preziosa collana con pendaglio al collo del piccolo Gesù. Al posto del dossale ai cui lati si apre la veduta dello sfondo montuoso, riscontriamo qui una tendaggio che chiude i due terzi della composizione, come nella Madonna e santi della Collezione Mullaly. La differenza più evidente è, infine, la santa Chiara a mani giunte in preghiera che prende il posto del severo frate della tavola precedente; ma nemmeno questa è una figura sconosciuta poiché ad un’analisi attenta ritroviamo il suo volto nella Madonna della tavola già Nicholson e nella sant’Anna della Madonna e santi di Tucson.

BIBLIOGRAFIA Catalogo Christie, Londra, 26 novembre 1971, lot. 29.

BIBLIOGRAFIA Catalogo “Old Masters’ Paintings”, Sotheby, Londra, 13 luglio 1977, lot. 139.

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Tutto induce a ritenere questo dipinto uscito dalla bottega di Vittore, da riferirsi a quella produzione in tono minore, quasi seriale, di piccole tavole devozionali eseguite interamente dagli aiuti i quali variano e rielaborano ben note fonti grafiche in totale autonomia e, come s’è già ricordato, forse continuano tale produzione dopo la morte stessa di Vittore. La ripresa di spunti grafici adoperati in opere tarde, il disegno dalla struttura articolata nelle pieghe delle vesti, con un calcolato gioco di linee diagonali nel volto e nella postura del Bambino, cui risponde l’andamento della manica gonfia e il ricadere del lembo di stoffa sulla destra, le forme gonfie, “matronali “ della Madonna che si allarga a triangolo ad occupare quasi tutto lo spazio, sono elementi che suggeriscono, per questa Sacra conversazione, una data non anteriore alla fine del secondo decennio del Cinquecento.

Bottega di Vittore Carpaccio Madonna con il Bambino e i santi Pietro e Francesco olio su tavola, 49x69 cm Bergamo, Accademia Carrara, n. 408 Si deve a Berenson, negli “Elenchi” del 1932, l’accostamento di questo dipinto al nome di Benedetto Carpaccio. La tavola proviene dalla Collezione Orsetti ed è confluita nelle collezioni dell’Accademia Carrara nel 1804. Nel corso di due secoli ha conosciuto le più svariate attribuzioni, da quella a Marco Bello, avanzata già nel catalogo del 1887 a cura di Baglioni e Lochis, e accolta da Ricci nel 1912, a quella a Pietro Duia, ribadita da Heinemann nel 1962, fino al più recente catalogo del 1988 a cura di Francesco Rossi, che lega il suo nome, sia pur dubitativamente, a Bernardino di Brescia, modesto pittore cimesco. L’unica opera firmata di Bernardino, le Nozze mistiche di santa Caterina oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, (cat. n. 990), rivela caratteri stilistici molto diversi e non avvalora l’ipotesi dell’attribuzione a questo pittore della tavola di Bergamo, che si segnala per caratteri linguistici di certa matrice carpaccesca. Vi ritorna anzitutto la ripresa di modelli di repertorio vittoriano: il santo a destra è derivato senza dubbio dallo stesso disegno del san Francesco della pala di Pirano del 1518, come notato da Majer nel 1950. La stessa figura compare anche in un disegno con uno Studio per una pala del Louvre (Cabinet des Dessins, n. 437 recto, Muraro 1977, p.69-70, fig. 60). Ci sembra poco probabile che l’autore della tavola potesse avere ricopiato il suo santo dalla tela piranese, in loco fin dal 1519, la spiegazione più ragionevole della stretta analogia tra le due figure di santi e il disegno va cercata pertanto nella comune derivazione da un modello di repertorio nella bottega di Vittore. I lineamenti della Vergine, l’ovale del volto, gli occhi dalle palpebre gonfie e abbassate, e quelli del Bambino, il particolare modo di delinearne le guance paffute e i riccioli dei capelli, apparentano strettamente queste figure agli altri dipinti attribuiti alla bottega di Carpaccio, quali la Madonna e santi già Nicholson e la Madonna e santi della Collezione Mullaly. Il santo a sinistra ci rammenta inoltre il san Pietro della pala di Capodistria del 1516, identico nel profilo barbuto.

BIBLIOGRAFIA Elenco dei quadri...,1912, p. 79; Berenson 1936, p. 115; Majer 1950, p. 100 e nota 51; Rossi 1986, p. 57; Rossi 1988, p. 68; Hienemann 1962, n. S 126; Semi 1992, p. 125.

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Opere certe di Benedetto Carpaccio Benedetto Carpaccio

manto dell’Eterno, rossa la veste e verde il manto del Cristo.

Incoronazione della Vergine

È la composizione benedettiana più affollata di figure, forse proprio per tale motivo ci colpisce di più la scarsa profondità, il malriuscito effetto prospettico: impacciato nel collocare le sue figure Benedetto “sparpaglia in tutti i piani della tela gli angeli dell’orchestra aerea” e schiaccia i personaggi contro uno sfondo piatto, ma già si va delineando l’amore per la semplificazione, per il “senso compendiario” che sarà costante nella sua pittura e gli consentirà, con i suoi schemi scarni, di aggirare l’ostacolo di una distribuzione complessa dei volumi e degli spazi sulla superficie della tela.

olio su tela, cm 350x240 1537 (1538) Iscrizione: BENETTO CARPATHIO VENETO PINGEVA MCCCCCXXXVII(I) Già Capodistria, Museo Civico. Trieste, Civico Museo Sartorio Secondo Majer, l’ultima parte dell’iscrizione con la data è rovinata ed è per questo motivo che viene letta ora come 1537 ora come 1538 Nella Corographia Ecclesiastica Naldini ci fa sapere che la tela proveniva dalla chiesa romanica dell’Assunta, detta anche “La Rotonda”, dove era stata riposta nel 1546 in sostituzione di una antica “madonna bizantina”. Queste le parole usate dal vescovo capodistriano per descrivere il dipinto: “...pretiosa pittura dell’insigne Carpatio, dove raffigurasi così al vivo la solenne coronazione della Vergine per mano dell’Eterno Padre, che sembra all’occhio non dipinta ma viva.”. Durante l’età napoleonica fu esposta nella sala del Consiglio Comunale da cui pervenne, nel 1911, nel Civico Museo di Arte e di Storia, inaugurato da poco, e dal 1940 condivide la sorte di altre opere del Museo capodistriano, messe al riparo in ricoveri rimasti segreti per decenni.

Nel 1910 Tancred Borenius pubblicò un disegno carpaccesco del Kobbertstiksamling di Copenaghen ritenendolo disegno preparatorio per questa pala di mano dello stesso Benedetto. Fiocco spostò l’attribuzione a favore di Vittore cui riteneva si dovesse riferire per lo meno l’ideazione del disegno e la critica successiva diverge nelle opinioni oscillando tra Vittore, Benedetto e una generica attribuzione alla bottega. Anche senza entrare nella questione specifica dell’autografia il disegno è degno di nota perché si rivela ben più complesso e costruito in quanto raffigura una pala d’altare con tanto di cornice, un’Incoronazione in alto e Quattro santi e un angelo nella parte inferiore, più ampia e distesa è anche la concezione dello spazio e il senso della profondità. Verosimilmente Benedetto, incaricato di dipingere un’Incoronazione, ha attinto ancora una volta dal repertorio di modelli ereditato dal padre il disegno di Copenaghen o uno analogo, e ne ha estrapolato la parte superiore per dare forma alla sua pala, seguendo le direttive di un metodo che era già pratica corrente nella vecchia bottega di Vittore.

Seguendo un’iconografia tradizionale Benedetto rappresenta, su di un ampio trono che occupa tutta la scena, Cristo nell’atto di incoronare Maria inginocchiata, dietro ad essi l’Eterno dalla barba e capelli bianchi e fluenti, ed intorno angeli musicanti affini agli angeli che fanno da leit motiv nelle pale tarde di Vittore, e cherubini che si stagliano nel cielo solcato da nuvole che “sembrano batuffoli di bambagia”. Vaghe sono le reminiscenze vittoriane nel ductus delle figure: i contorni sono taglienti e l’esecuzione dei dettagli minuziosa, specialmente, come nota Musner, nella resa delle barbe, dei riccioli, delle ali degli angeli. A detta di Musner, di Fiocco e di Majer, i colori sono “stridenti”, “poco consistenti”, porpora il

BIBLIOGRAFIA Naldini 1700, p. 154; Crowe-Cavalcaselle 1871 (Ed. Borenius 1912), p. 216; LudwigMolmenti 1906, p. 45 e 295; Caprin 1907, p. 112 ; Borenius 1910, p. 182; Ziliotto 1910, p. 50; Musner 1921, p. 358-359, Alisi 1929, p.10 ; Fiocco 1931, p. 100; Berenson 1936, p. 115; Van Marle 1936, p. 364-365; Majer 1950, p. 95-95; Semi 1975, p. 210; Brejc 1983, p. 30; Semi 1992, p.125. 95


all’aperto le loro Sacre Conversazioni, Benedetto Carpaccio non si sentì il coraggio di riempire tutto lo sfondo con una vista di paese, e perciò dietro al trono della Vergine fece pendere ancora il solito tappeto”. Lo schema è difatti tipicamente benedettiano e di una simmetria troppo rigida, per cui la Madonna e l’angelo seduto sullo spigolo sono posti esattamente sullo stesso asse, i due santi si corrispondono con movimenti speculari e persino i cespugli ai lati e i cherubini che li sovrastano sono perfettamente bilanciati. La rigidità è appena stemperata dal gioco di movimenti divergenti del Bambino e della Vergine che si volge nella direzione contraria. Il manto di Maria presenta lo stesso tipo di panneggio dilatato e nervoso che si afferma nella bottega di Vittore nel corso del secondo decennio del Cinquecento, mentre il trattamento rudimentale, “a cannelloni”, delle vesti dei due santi, e la loro legnosità che spicca nonostante il tentativo di renderli più dinamici con la postura dei piedi (cui peraltro non corrisponde la giusta torsione dei busti), rivelano come Benedetto si trovi in difficoltà al momento della stesura pittorica, anche quando segue alla lettera i modelli del padre.

Benedetto Carpaccio Madonna con il Bambino e i santi Bartolomeo e Tommaso olio su tela, cm 202x170 1538 Iscrizione: B. CARPATHIO PINGEVA MDXXXVIII Già Capodistria, Museo Civico Trieste, Civico Museo Sartorio La tela proviene dalla piccola chiesa di San Tommaso a Capodistria, ove la vide Naldini nel 1700. Trasferita al Palazzo Comunale e in seguito al Museo Civico della città, la sua ubicazione è rimasta sconosciuta dal 1940. ( Da pochi anni è esposta presso il Civico Museo sartorio di Trieste). La Vergine siede su un trono dall’alto dossale ornato di una stoffa damascata, e tiene in grembo il Bambino che si torce quasi volesse sfuggirle dalle mani. Ai suoi lati, un santo identificato in genere con san Tommaso, tranne che da Alisi e Berenson che lo credono san Giacomo e da Van Marle che scrive semplicemente di “a saint with a book”, e san Bartolomeo, riconoscibile dagli attributi, il coltello e il libro. Davanti al trono, su di un gradino triangolare, siede un angelo musicante molto simile a quelli dell’Incoronazione, dietro il trono, incorniciato da una pedana in pietra bianca, motivo prediletto da Benedetto, si estende un paesaggio montuoso, mentre cori di cherubini si levano in volo contornati da nuvolette stilizzate. Il dipinto presenta forti contatti stilistici con l’Incoronazione e molti ricordi di Vittore, in particolare nel gruppo centrale che ci rimanda alla pala di Pirano ed ancor più alla Pala Averoldi, di cui riprende l’iconografia della Madonna, la stessa torsione dinamica del Bambino, l’angelo sulla sinistra e il piedistallo. La Madonna è molto vicina anche all’Annunciata della cimasa della Collezione Basilio, parte del complesso dell’Adorazione del Nome di Gesù.

BIBLIOGRAFIA Naldini 1700, p. 154; Crowe-Cavalcaselle 1871 (Ed. Borenius 1912), p. 216; LudwigMolmenti 1906, p. 295; Caprin 1907, p. 112; Ziliotto 1910, p. 55-56; Musner 1921, p. 359-360; Alisi 1929, p. 10; Fiocco 1931, p. 100; Santangelo 1935, p. 66-67; Berenson 1936, p. 115; Van Marle 1936, p. 365; Majer 1950, p. 96; Berenson 1957, p. 58; Semi 1975, p. 210; Brejc 1983, p. 30; Semi 1992, p. 125.

Il giudizio riservato dalla critica al dipinto non è stato troppo lusinghiero, soprattutto perché sempre giocato nei termini di un confronto con l’opera di Vittore, rispetto a cui questa tela non può che apparire di estrema povertà inventiva: “Dopo più di mezzo secolo”, scrive Musner, “dacché i pittori veneziani cominciarono a rappresentare 96


BIBLIOGRAFIA

Benedetto Carpaccio Madonna con il Bambino e i santi Nicolò e

Naldini 1700, p. 165; Crowe-Cavalcaselle 1871 (Ed.Borenius 1912), p. 213; Alisi 1929, p. 10; Fiocco 1931, p. 97; Alisi 1932, pp. 49-52; Semi 1934, pp. 66-67, Santangelo 1935, pp. 41-42; Berenson 1936, p. 115; Van Marle 1936, p. 368; Semi 1975, p. 210; Brejc 1983, p. 132; Pasian in Istria Città Maggiori 1999, p. 44 e 88; Walcher in Istria Città Maggiori 1999, p. 86.

Giovanni Battista olio su tela, cm 230x170 1537(?) Capodistria, Duomo La tela è collocata nel presbiterio del Duomo di Capodistria, tra i due pannelli rappresentanti la Strage degli Innocenti e la Presentazione al Tempio di Vittore, e di fronte alla grande pala del 1516. Secondo una notizia riferita da Naldini, proviene dalla chiesa di San Nicolò, protettore dei marinai. Alla fine del secolo scorso fu trasportata in Duomo, mentre in loco fu posta una copia di mano del pittore locale Bartolomeo Gianelli. Alisi riferisce di un restauro troppo energico che avrebbe fatto sparire il cartellino con la data “d’intorno al 1537” e il nome, ma l’incertezza dell’attribuzione è evidente dal cartellino nobilitante apposto da Gianelli sulla copia del 1893, il quale infatti recita: “ DA V. CARPACCIO”. Il riferimento a Benedetto Carpaccio è antico; suggerito indirettamente da Crowe e Cavalcaselle e accolto da gran pare della critica successiva, con l’eccezione di Fiocco che crede di assegnarla ad un imitatore del Carpaccio maggiore, affine ai modi del capodistriano Giorgio Vincenti, seguito in quest’opinione da Santangelo. L’elemento che maggiormente ha corroborato l’ipotesi della paternità di Benedetto è il gruppo centrale con la Madonna e il Bambino, la cui somiglianza con il gruppo analogo della pala di Vittore del 1516 è tale da non potersi spiegare con l’uso di uno stesso “simile”, quanto piuttosto con una copia diretta dalla tela di Vittore. I due santi laterali, pur presentando somiglianze con modelli di Vittore, si segnalano per le forme allungate, per i severi volti emaciati che hanno fatto pensare all’influenza di modelli di Cima, che si scorge anche nello scarno paesaggio montuoso sullo sfondo, in cui si intravede un castello turrito. Comunque vicino a Benedetto è lo spirito del dipinto, così schematico nella sua simmetria essenziale, nell’impianto triangolare ottenuto con l’innaturale innalzamento del trono sulla pedana lapidea, tutte scelte che conferiscono un sapore decisamente arcaizzante. 98


Benedetto Carpaccio Madonna con il Bambino e i santi Sergio e Giusto olio su tavola 1540 Iscrizione: BENETO CARPATHIO PINGEVA MCCCCXXXX Trieste, Cattedrale di San Giusto La tavola proviene dalla Sala del Maggior Consiglio del Comune da cui passò alla Torre del Porto e quindi alla chiesa di San Pietro nella Piazza Grande, per passare nella Cattedrale allorché San Pietro venne demolita nel 1870. La Madonna, assisa su un trono tutto nascosto dalle sue vesti, allatta il Bambino. Al suo fianco sta Sergio racchiuso in una armatura scintillante, regge un’alabarda e s’appoggia con la sinistra ad uno scudo rosso su cui è altresì impressa un’alabarda, dall’altro lato san Giusto con il modello della città di Trieste. Nel san Sergio lo studioso vede una “non casuale analogia” col san Sergio dell’Incoronazione della Vergine dipinto da Baietto e Lu Domine e visibile nell’abside centrale della Cattedrale fino al 1842, il che sarebbe prova del modo di lavorare di Benedetto “a centoni”. Ma non occorre cercare troppo lontano per trovare le fonti delle figure benedettiane, la Madonna in particolare ci rimanda a modelli ben noti che attraversano l’intera produzione di Vittore e della bottega per approdare a Benedetto. Nella tela triestina vi sono tuttavia tali discrepanze nello stile e nella qualità da far sorgere il dubbio che più mani, persino più modeste di Benedetto, abbiano compartecipato nella stesura. È chiaro che la poca perizia del nostro maestro si palesi più forte quanto più egli si allontana dai moduli paterni, ma in questo caso, nonostante la fedele ripresa di un disegno collaudato, la Vergine rivela sorprendenti stonature nelle proporzioni della figura con mani troppo grandi, sgrammaticature anatomiche nelle braccia e nei piedi e nella posizione delle ginocchia. Il san Giusto si rivela a sua volta gracile nella delineazione delle dita delle mani, nelle pieghe elementari della tunica; anche il panneggio della veste di Maria, pur sempre gonfio e teso alla ricerca di saldezza plastica, è lontano 100


dalle forme manierate così tipiche dei dipinti della bottega di Vittore attorno al terzo decennio e ritorna piuttosto, per la sua asciuttezza, a prototipi più lontani nel tempo. Singolare anche la figura di Gesù, dalla linea arcaizzante e piatta come nelle immagini dei “madonneri”. In tanta imperizia colpisce la felicità coloristica di questa tela, migliore, come notato da Majer, che nelle tele capodistriane. Benedetto supera qui il valore locale del colore per giungere alla fusione tonale e atmosferica delle tinte: l’armonia dei colori riscatta l’intero dipinto e fa balzare in secondo piano le sgarammaticature, anche se la superficie si presenta molto rovinata e bisognosa di restauro. BIBLIOGRAFIA Crowe-Cavalcaselle 1871(Ed. Borenius 1912), p. 216; Ludwig-Molmenti 1906, p. 295; Caprin 1905-7; II, p. 112; Musner 1921, pp. 361362; Alisi 1929, pp. 10-11; Fiocco 1931, p. 100; Berenson 1936, p. 115; Van Marle 1936, p. 368; Majer 1950, p. 96 e nota 23; Berenson 1957, p. 58 ; Mirabella Roberti 1970, pp. 46-47 e 63; Furlan 1987, p. 228; Semi 1992, p. 125.

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Benedetto Carpaccio

abbiano avuto un modello comune, usato più volte da Vittore e dalla bottega nel corso di più decenni.

Madonna con il Bambino e i santi Lucia e

La Madonna tra santa Lucia e san Giorgio è considerata dalla critica il più alto raggiungimento qualitativo di Benedetto. In particolare Majer insiste nel rilevare che qui Benedetto ha trasceso la pura imitazione della pittura paterna per approdare a una perfetta fusione tra “effetto religioso ed effetto artistico” per mezzo della dolce idealizzazione dei volti, per la resa dei valori atmosferici, per il muto colloquio fatto di sguardi e gesti soavi dei partecipanti alla Sacra Conversazione. Naturalmente ogni giudizio troppo entusiastico va stemperato tenendo conto che a questa data, il 1541, un confronto con la cultura figurativa coeva a Venezia fa apparire attardata la pittura di Benedetto, pertanto al fine di una corretta comprensione dell’opera occorre sempre storicizzarla e tenere presente i canoni estetici ancora imperanti nell’ambiente provinciale istriano.

Giorgio Olio su tela, cm 122,5x140 1541 Iscrizione: B. CARPATHIO MDXXXXI Già Pirano, Municipio Trieste, Civico Museo Sartorio Anticamente custodita nella piccola chiesa di santa Lucia in Val di Fasano presso Portorose, la tela passò da qui all’Ufficio delle Saline e quindi nel Municipio di Pirano dove rimase fino al 1940. Vi sono raffigurati la Madonna con il Bambino benedicente mentre ai lati del trono e poggianti sulla solita pedana in pietra si stagliano santa Lucia con gli attributi del suo martirio e san Giorgio reggente uno stendardo, entrambi volti a contemplare il gruppo divino. La santa Lucia è caratterizzata da una solida volumetria e da movenze bilanciate che la imparentano ad altre raffinate figure della pittura tarda di Vittore, come la santa Valeria della pala della chiesa veneziana di San Vitale, ricomparsa anche nella pala di Pirano e nella Madonna e due santi della Collezione Mullaly di Londra.

BIBLIOGRAFIA

Il paesaggio è colmo di reminiscenze del Carpaccio maggiore, vi si nota lo stesso fare alla fiamminga, minuzioso nel descrivere ad uno ad uno i fiori e le foglie del prato, già riscontrato in alcuni dipinti carpacceschi, nella Fuga in Egitto della National Gallery di Washington ad esempio, e nella Madonna con il Bambino, sant’Anna e san Giovannino già Nicholson. Le tre tele si rivelano affini anche nel trattamento del paesaggio sullo sfondo, che lascia scorgere gli stessi alberi e le stesse casette occhieggianti di finestre. La Madonna dalla bella veste riccamente decorata è stata spesso accostata a quella della piccola pala d’altare nella Scuola di San Giorgio degli schiavoni, anzi, proprio basandosi su tale confronto Gustav Ludwig e Pompeo Molmenti avanzarono l’attribuzione di quest’ultimo dipinto a Benedetto giovane espungendolo dal catalogo di Vittore. La paternità della piccola tavola degli Schiavoni rimane un problema critico aperto ma le analogie iconografiche sono innegabili, per cui ci sembra almeno lecito ritenere che le due immagini 102

Crowe-Cavalcaselle 1871(Ed. Borenius 1912), p. 216; Ludwig-Molmenti 1906, p. 295; Caprin 1905-7; II, p. 112; Musner 1921, p. 362; Alisi 1929, p 9; Fiocco 1931, p. 100; santangelo 1935, p. 160; Berenson 1936, p. 115; Van Marle 1936, p. 365; Majer 1950, p. 96-97; Brejc 1983, p. 30-31.


Benedetto Carpaccio

non nella forma monogrammata “IHS”.

Adorazione del Nome di Gesù Olio su tela, cm 320x260 1541 Iscrizione: BENETTO CARPATHIO VENETO PINGEVA MDXXXI Sul nastro sostenuto dagli angeli. IN NOMINE IESU OMNE GENU FLECTATUR CELESTIUM, TERRESTRIUM ET INFERNORUM / ET OMNIS LINGUA CONFITEATUR QUIA DOMINUS NOSTER JESUS CHRISTUS IN GLORIA EST DEI PATRIS Già Capodistria, Chiesa di Sant’Anna Già Mantova, Palazzo Ducale Gemona del Friuli, Santuario Antoniano La pala fu compiuta da Benedetto per un altare della Chiesa di Sant’Anna, dei Minori Francescani a Capodistria, e rimase in loco fino al 1940 quando vi fu tolta per preservarla da un possibile pericolo bellico. È stata conservata per alcuni anni presso il Palazzo Ducale di Mantova assieme al polittico di Cima da Conegliano, alla Deposizione di Girolamo da Santacroce e ad altre opere provenienti dalla chiesa conventuale. Il dipinto è stato restaurato nel 1997 e si trova in buono stato di conservazione. Nella parte inferiore sono raffigurati, in ginocchio, san Francesco con in mano il crocifisso e san Bernardino con il libro, ai loro lati, in piedi, san Giovanni Battista e san Paolo. Alle spalle dei santi compare una veduta delle antiche mura di Capodistria: secondo Majer si tratta invece di una preziosa raffigurazione di Castel Leone, antico castello che si trovava fin dal Duecento sulla strada che univa la città alla terraferma e che fu abbattuto per ordine del governo austriaco nel 1820. Nella parte superiore il nome di Gesù è inscritto in una raggiera fiammata, sostenuto da una ghirlanda di cherubini, mentre altri angeli sorreggono l’iscrizione glorificatrice secondo l’iconografia codificata da Bernardino nelle Pratiche Volgari, che però non viene qui seguita alla lettera, dato che il nome appare nella forma completa “JESUS” e

Tipica di Benedetto è la simmetria dell’insieme: persino gli slanci dinamici, quasi “barocchi” della composizione o dei santi si risolvono tutti in un calcolato equilibrio, tipica anche la disposizione delle figure, collocate in primo piano su di una fittizia piattaforma lapidea dietro la quale si stende il paesaggio senza piani intermedi. Ad un’analisi anche sommaria dei vari elementi del dipinto si rivelano ad uno ad uno gli spunti vittoriani recuperati dal pittore: il san Paolo richiama il santo omonimo della pala di San Domenico a Chioggia e il san Tommaso del Polittico di Pozzale, chiaramente le tre figure sono state ricavate da un medesimo modello ereditato da Benedetto, il quale lo ha reimpiegato per delineare il suo santo capodistriano, rovesciandolo e modificando alcuni dettagli nella stesura finale. Benedetto non ha saputo tuttavia ricalcare al meglio il disegno del santo e ne ha allungato eccessivamente la figura e il braccio che regge il libro sino a renderlo sproporzionato e incombente sugli altri personaggi. Il trattamento “barocco” delle pieghe crea un singolare contrasto con la secchezza lineare riscontrabile nei mantelli dei frati e del Battista. Per la stessa severità “alvisiana” i due santi francescani si rivelano affini alle figure che affiancano la Vergine nella pala di Pirano, ma il san Bernardino ha un precedente iconografico preciso in un disegno degli Uffizi con un monaco inginocchiato (n. 1471 e verso, Muraro 1977, pp. 41-42). A sua volta il san Giovanni, pur non richiamando un modello specifico ci ricorda, per la sinuosa linea neogotica che lo contraddistingue, il santo omonimo della Pala di San Vitale a Venezia (1514). Interessante è anche la ripresa delle figurine di orientali tanto frequenti nelle tele di Vittore: con lo stesso amore per l’esotico del padre, Benedetto le colloca davanti alla monumentale porta che conduce alla città, senza curarsi troppo del fatto che esse non c’entrino molto col soggetto della sua raffigurazione.

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Queste scontate riprese iconografiche hanno alimentato il giudizio di un Benedetto pittore eclettico e parassitario, bisogna tuttavia convenire con Bruno Majer quando afferma che la presenza pregnante del modello paterno è stata qui benefica per l’arte del figlio, che in questo dipinto si rivela più felice nello scandire lo spazio e nel rendere la veduta sullo sfondo. Notevole anche la precisione da miniaturista, memore anch’essa di Vittore, con cui


descrive la vegetazione e l’insistita individuazione dei personaggi. I colori sono compatti e stesi a grandi campiture, senza trasparenze, con una prevalenza di toni bruni e terrosi e con tocchi di terra gialla nei volti dei cherubini e dei frati. La sola nota vivace è data dal rosso squillante del mantello di san Paolo e dal bianco acceso della pedana che crea uno stacco coloristico tra il primo piano e lo sfondo. Nel complesso la tela rivela un notevole impatto scenografico per la rota di cherubini scarlatti e rosati, intrisa di bagliori dati dalla foglia d’oro sui raggi che si dipartono dal nome sacro. Secondo quanto riferito da Baccio Ziliotto nel 1910, in origine la pala era completata da una cimasa con il Padre Eterno e due pannelli laterali con l’Annunciata e l’Angelo annunciante smantellati per adattare il dipinto ad un nuovo altare e passati in seguito nella collezione di Oreste Basilio a Trieste. Furono esposti a Trieste nel 1950 in occasione della Mostra Storica dei Pittori Istriani. L’Angelo annunciante e l’Annunciata sono oggi esposti presso la collezione Mestrovich a Venezia. Il Padre Eterno, di ubicazione ignota, è raffigurato in atteggiamento benedicente, reca nella sinistra il globo sormontato dalla croce ed è circondato da nubi, tra le quali spuntano in alto quattro cherubini. Tale raffigurazione è frequente come coronamento dell’Assunzione, dell’Annunciazione o dell’Incoronazione della Vergine. Nel caso specifico la cimasa coronava l’Adorazione del Nome di Gesù mentre ai suoi lati si disponevano, probabilmente compresi in una cornice elaborata, l’Annunciata e l’Angelo annunciante. L’immagine è molto vicina al Padre Eterno che sovrasta l’Incoronazione della Vergine del 1537, ma ha alcuni precedenti significativi nella pittura di Vittore, compare difatti sopra la porta d’ingresso sul lato della chiesa che fa da sfondo al San Gerolamo e il leone (1502) del Ciclo di san Giorgio degli Schiavoni, nella cimasa del Polittico di Grumello de Zanchi (Bergamo) ed in un dipinto della Collezione Cagnola di Gazzada. Un disegno di collezione privata veneziana costituisce probabilmente il prototipo delle raffigurazioni di Vittore, si rivela difatti molto affine nell’ideazione al dipinto Cagnola, salvo l’assenza dei cherubini e il diverso scorcio della mano che regge il globo. Il Padre Eterno di Benedetto deriva dallo stesso modello e se ne discosta solo per qualche dettaglio, come lo sguardo fisso davanti a sé anziché

rivolto al basso e la presenza di quattro cherubini, stilisticamente affini a quelli dell’Incoronazione della Vergine del 1537. Rispetto al dipinto Cagnola, risalta la tipica maniera secca e lineare con cui Benedetto definisce le pieghe del manto, i lineamenti del volto, i peli della barba e le nuvole, quasi fossero “batuffoli di bambagia”. BIBLIOGRAFIA Crowe-Cavalcaselle 1871(Ed. Borenius 1912), p. 216; Ludwig-Molmenti 1906, p. 295; Caprin 1905-7; II, p. 112; Ziliotto 1910, pp. 56-57; Musner 1921, p. 362; Alisi 1929, p 9; Fiocco 1931, p. 100; Santangelo 1935, p. 29; Berenson 1936, p. 115; Van Marle 1936, p. 365-366; Majer 1950, p. 98; Brejc 1983, p. 31., Semi 1992, p. 125.


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Referenze fotografiche Istituto per la tutela dei beni culturali della Sede regionale di Pirano/ Zavod za vartvo kulturne dediščine, območna enota Piran Archivio fotografico di Udine della Soprintendenza per i Beni Architettonici, il Paesaggio e il Patrimonio Storico Artistico e Demoantropologico del Friuli Venezia Giulia Archivio Fotografico della Fondazione Musei Civici di Venezia - Venezia Comune di Bergamo – Accademia Carrara Gabinetto Fotografico degli Uffizi – Firenze G.Fiocco, le pitture di Vittore carpaccio per l’organo del Duomo di Capodistria, in AMSI, XVIII, 1931

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Indice PREFAZIONE di Silvano Sau..............................................................................................................3 PREMESSA..........................................................................................................................................7 PER L’IDENTIFICAZIONE DI BENEDETTO CARPACCIO.............................................................9 LA FORTUNA CRITICA DI BENEDETTO CARPACCIO..............................................................19 BENEDETTO CARPACCIO. BIOGRAFIA.......................................................................................23 DOCUMENTI....................................................................................................................................27 Vittore Carpaccio................................................................................................................................28 Benedetto Carpaccio...........................................................................................................................29 Pietro Carpaccio...................................................................................................................................31 L’ATTIVITA’ TARDA DI VITTORE CARPACCIO, LA DECADENZA, LA BOTTEGA...............33 I DISEGNI DI VITTORE CARPACCIO E IL LORO USO NELLA PRATICA DI BOTTEGA.......39 LE OPERE DELLA BOTTEGA E DI BENEDETTO CARPACCIO: PROPOSTA DI CLASSIFICAZIONE................................................................................................51 OPERE TARDE DI VITTORE CARPACCIO CON EVIDENTE INTERVENTO DELLA BOTTEGA............................................................................................................................53 OPERE DELLA BOTTEGA DI VITTORE CARPACCIO................................................................55 OPERE CERTE DI BENEDETTO CARPACCIO..............................................................................57 EPIGONI DEL CARPACCISMO IN ISTRIA....................................................................................59 OPERE GIA’ ATTRIBUITE A BENEDETTO CARPACCIO.............................................................61 Disegni attribuiti a Benedetto Carpaccio.............................................................................................62 CATALOGO.......................................................................................................................................67 Opere tarde di Vittore Carpaccio.........................................................................................................69 Opere della bottega di Vittore Carpaccio.............................................................................................85 Opere certe di Benedetto Carpaccio....................................................................................................95 BIBLIOGRAFIA..............................................................................................................................109 REFERENZE FOTOGRAFICHE.....................................................................................................115 INDICE.............................................................................................................................................117

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Editore / Izdajatelj Comunità Autogestita della Nazionalità Italiana Isola Italijanska samoupravna narodna skupnost Izola Edizioni / Založnik Il Mandracchio – Isola / Izola Titolo / Naslov Benedetto Carpaccio Origini del metodo di lavoro e attività istriana Autore / Avtor Sabina Parma Impaginazione / Prelom Agnese Babič Stampa / Tisk Pigraf - Isola / Izola Tiratura / Naklada 300 copie / izvodov

La pubblicazione del volume è stata possibile grazie al supporto finanziario del Ministero per la cultura della Repubblica di Slovenia e del Comune di Isola. Izdajo knjige sta finančno omogočila Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije in Občina Izola.

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Benedetto Carpaccio - di Sabina Parma