IATR: 2008: CINELIBRE: POR UN CINE PUERTORRIQUEÑO INDEPENDIENTE Y LIBRE de R. RAMOS-PEREA.

ROBERTO RAMOS-PEREA

CINELIBRE HISTORIA DESCONOCIDA Y MANIFIESTO POR UN CINE PUERTORRIQUEÑO INDEPENDIENTE Y LIBRE

Editions

Le Provincial

San Juan de Puerto Rico 2008

© Roberto Ramos-Perea 2008 Se permite y se exhorta a su duplicación sin alterar su contenido.

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CINELIBRE HISTORIA DESCONOCIDA Y MANIFIESTO POR UN CINE PUERTORRIQUEÑO INDEPENDIENTE Y LIBRE por Roberto Ramos-Perea El cine puertorriqueño tiene un gravísimo problema: quiere parecerse al cine gringo.

Y por ansiar eso, nuestro cine enfrenta el peligro de volverse irrelevante, de carecer de contenido, lenguaje propio y pertinencia; y ya pronto, si no le enclavamos sobre la historia de la nación que le da origen, si no le exigimos su propia identidad, si no lo liberamos... se volverá inútil.

Nuestro Lloréns Torres, -inmenso poeta y hombre brillantísimo-, metaforizó en uno de sus más famosos poemas, esa necesidad de los puertorriqueños de no querer ser lo que son y de querer siempre parecerse a los demás. El poema “El Patito Feo”, del que la gracia de Lloréns nos salva como galantes cisnes, nos urge a mirarnos en aguas limpias para ver quién realmente somos y aquello de lo que podemos sentirnos plenamente orgullosos.

Desde la madrugada del 12 de mayo de 1898, nuestra nación comenzó a sentir los golpes de lo que se-

-2ría más de un siglo de imposición cultural, militar y política. Ya experiencia bastaba los cuatro siglos de opresión de España para haber criado a sangre y fuego una personalidad única, indivisible y hasta con aires de “soberana”. Con el tiempo, esa personalidad se haría nación, se haría nacionalista. Y ante la suprema definición exigida por el Maestro Don Pedro Albizu Campos, “o yanquis o puertorriqueños”, nuestra cultura, más que en ningún otro momento de la historia, finalmente encontraría su propio rostro y voz.

Los últimos cien años, en que los gringos han intentado destruir con saña cultura y nación, han servido para consolidar, para definir, para establecer desde dónde y cómo habremos de continuar lo que la misma nación nos impone: su propia supervivencia.

Desde las ciencias y la política, desde la literatura, desde el arte plástico y la Historia, desde la música culta y popular, desde la espiritualidad nueva y el nuevo Espiritismo, desde el limpio periodismo, pero más que nada y sobretodo desde el cine y la dramaturgia, la nación se levanta airosa y orgullosa en cada expresión.

A veces, la contradicción que desde muchas de estas expresiones se brota, de querer parecer lo que no somos y de aspirar a contentar al que nos oprime es tan evidente que avergüenza. Tómese de ejemplo cómo el limpio periodismo que debería salvar la nación en la voz del semanario independentista Claridad, se somete al dictamen de un crítico teatral gringo que día a día ofende desde esas páginas, lo más sagrado de nuestro teatro sin que nadie le sorprenda en el zaguán, y esto sólo lo decimos por apuntar una de las tantas míseras contradicciones “posmodernas” que a los que dicen ser “nacionalistas y hostosianos”, les brotan como viruelas.

De cine, sí. Allí también y más. Por estos últimos cien años hemos sido los borregos de un cine gringo que nos ha dicho cómo hacer nuestro cine, y de unos cineastas nacionales, que amadores fieles del cine yanqui, han querido con su obra decirnos que sólo ese cine es el cine

-3“bien hecho” y el cine que debe reconocernos y ante el que debemos bajar nuestras cabezas en vergüenza por ser una miserable colonia que sólo sabe hacer películas de sus bandidos y de la baja estima de sus mujeres. Lo “bueno” de muchos de estos cineastas asimilados es que ellos sí saben como “hacer cine bien hecho’’, lo que pasa es que no han podido conseguir $100 millones de dólares para su nueva película y entonces demostrárselo al americano.

Así, sépase que el cine puertorriqueño no ha reclamado su independencia. Que nuestro cine no ha sido libre. Que la libertad de nuestro cine no es sólo reclamar independencia económica, ni mayoría de edad, ni máscara altruista de buena fe, ni mucho menos creerse pichón de industria.

Hermanos estrechos en el arte de la cinematografía, al hablar de la industria del cine puertorriqueño se sacan una carcajada. “¿Qué industria? ¿Industria de qué?

Aquí no existe ni ha existido nunca una industria del cine.”1 Tan cierto como doloroso, se repite en la intimidad y se piensa poco: en Puerto Rico no existe industria cinematográfica, y a todas luces NUNCA existirá.

Y aquí comienza nuestra reflexión, que dará tan larga vida al infortunio o le acabará con un simple estilete como diría Hamlet. Para combatir esa tábula baldía, no nos quedará otro remedio que hablar de la existencia de un cine libre e independiente puertorriqueño, de su ser posible y cierto. De un cinelibre. Tenemos que acomodarnos a esa breve posibilidad como ahogado en alta mar. Y por ello, por ser única y verdadera, hacerle fanatismo. ¿Qué es el cinelibre, el cine independiente? ¿Existe un cine no dependiente de esa ambición de industria

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Consenso atronador en las voces de los cineastas más importantes del país, entrevistados para el libro Dominio de la Imagen, publicado por el Ateneo Puertorriqueño en 2000.

(San Juan: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueño, 2000. Raúl Ríos Díaz y Francisco González, editores.)

-4que es hasta estos párrafos, sólo un vulgar y sucio fantasma?

DEFINICIONES: Toda nación sobre la tierra tiene un cine. Verdad de Perogrullo. Y sobre imágenes en movimiento una nación define su carácter, asegura su historia, habla de sí misma, se contradice, se interpreta o se afirma en su gloriosa identidad. Pero esa voz puede ser intervenida por miles de maneras; estado, censura, imperios, globalización... y sobretodo las peores intervenciones son su propia insuficiencia económica y su propia pertinencia para existir o crearse.

Pero... cuando un cineasta puertorriqueño toma una cámara y sin pedirle permiso a nadie, sin un centavo en su cartera y con la millonaria riqueza del amor de sus amigos igual de esperanzados que él... nos cuenta una historia en la que importa mucho más su contenido que su forma o su expectativa, entonces creamos cine independiente puertorriqueño: cinelibre.

Digamos que este cineasta ha conseguido algunos pesos aquí y allá para pagar las comidas de su gente, algunos vestuarios y quizá un cuarto de motel donde quedarse cuando la locación es lejana. (vamos, ¡que también hay casetas de campaña!). Sigue haciendo cinelibre.

Y entonces, una computadora, un programa de edición sencillo, barato, que hasta por piratería puede conseguirse. Se meten las imágenes en el procesador, se junta la película con más o menos ingenio y con algo que se consiga, se duplica en 200 o 2,000 DVD’s que se han comprado a muy bajo precio en una supertienda gringa. (¡Que la lucha por la libertad también necesita sus pequeños crímenes!)

También puede ir al Ateneo en San Juan, donde de seguro, si la película goza de un contenido apreciable y de un lenguaje cinematográfico provocador, se le dará el espacio para exponerla en su serie de “Nuevos Direc-

-5tores” o en su muy pertinente y necesario “Cine sin Pantalla”, único foro del cinelibre en estos momentos.

Puede exponerla en un centro cultural, en un cine municipal, en un café “posmoderno” o en un salón de actos de una universidad. Y darla así ante un grupo de acción social o política, ante estudiantes, ante amigos, en una plaza, en una protesta, en una marquesina. Es un cinelibre. Puede hacer y decir lo que quiera; LO QUE QUIERA, sin tener que pedir permiso, ni acomodarse, ni hacer concesiones, ni pedir perdón.

Y si de pronto, un sello de correos hace que ese DVD llegue a un festival extraño, donde alguien de un flechazo se acuerde que existe una isla que se llama Puerto Rico - ¡que no es gringa!- y la ponen en el calendario de un festival y allí treinta o cuarenta la celebran.

Lo hizo porque es cinelibre.

UN POCO DE HISTORIA: Temprano en nuestra historia del cine, o la prehistoria si se quiere, nuestras primeras muestras Un drama en Puerto Rico (1912), Por mi hembra y por mi gallo (1915), El milagro de la virgen (1916), Paloma del Monte (1917, dirigida por el propio Lloréns, fueron películas realizadas con el propósito de saber que se podía.

Impulsados por la continua repetición de los mismos cortos gringos y por la creciente demanda de este entretenimiento masivo en la zona metropolitana2, el Maestro Rafael Colorado se dio a la ingente tarea de filmarlos él mismo. Le costaron mucho dinero, no generaban ni la mitad de su inversión, eran esclavos de una economía miserable, de una tecnología cromañónica; experimentaciones quijotescas del Maestro Colorado, cuya visión esquizofrénica era la de crear un cine puertorriqueño que ganara la misma popularidad que las películas de Mary Pickford y sus lustrosos galanes.

2

En 1909 ya existían tres cine en San Juan (El “Puerto Rico, el “Cine Cubano” y el “Cine Pathé” y uno Bayamón (El “Variedades”). Más tarde el “Puerto Rico” se convertiría en el famoso “Tres Banderas”.

-6¿Pero cómo? ¡Si acabábamos de ser invadidos!

Las bengalas de la “iluminada civilización” yanqui que cegaron al propio José de Diego, fulgían dementes quemando cualquier vestigio de nacionalidad. Buenas cosas hizo Colorado, sin embargo. Pionero. Y como todo pionero, rompe el hielo de la inexistencia. Y como buen español, odiador de lo yanqui (fue militar durante la Invasión) probó que se podía dar la pelea contra el gringo en ese foro y aquí. Si conserváramos su cine más allá de las fotos3, sabríamos que había un ambiente, un movimiento, una luz nuestra. Y sobretodo un deseo.... nadie subestime la fuerza del deseo de hacer cine puertorriqueño. Porque con el deseo viene la locura, y la locura siempre cumple lo que se promete.

Sin embargo, no había revista popular, periódico o gacetilla que no nos bombardeara diariamente con noticias del Ur-Hollywood. La foto de Mary Pickford (como una agobiante Angelina Jolly de hoy), o de cualquiera de las “starlets” de turno, eran páginas enteras y hasta portadas de Gráfico, de Carnaval, de Puerto Rico Ilustrado... los chismes de sus vidas eran la comidilla del naciente El Mundo y de la ya decadente La Correspondencia de Puerto Rico o las faranduleras La Democracia y La mujer del Siglo XX. La fundación de La Sociedad Industrial de Cine de Puerto Rico por el Maestro Colorado en 1916 viene a hacer el primer intento de formalizar de manera “industrial” la creación de un cine nacional de producción y exportación. Si bien produjo algunas películas –como Por la hembra y por el gallo- cuyo destino era el Cine Tres Banderas (donde está hoy el Ateneo y la Carnegie), ese esfuerzo industrial no pasó –como tantos otros posteriores- de ser un deseo. Nada de industria, nada de distribución internacional y mucho menos ganar dinero. El Maestro Colorado no cejaría en su empeño y se une a 3

El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo digitalizó y animó un segundo y medio de Un drama en Puerto Rico (1912).

-7poetas y escritores idealistas como lo serán Lloréns Torres, Antonio Pérez Pierret y Nemesio Canales, para crear la Tropical Film Company en 1917, con la que se filmará Paloma del Monte y el serial de Cofresí, entre otras.

Pero será el dinero y el interés por ganar más con menos, el principal impedimento para un futuro desarrollo de este primer intento de cine “nacionalista”, mientras… la Isla comenzaba a servir de escenario para la filmación de películas gringas como Gold Dust (1916).

La historia de la Porto Rico Photoplays, sociedad fílmica de capital combinado entre Estados Unidos y Puerto Rico creada en 1919 es digna de un par de renglones.

Tan temprano como en ese momento, la industria peliculera de los Estados Unidos se encontraba en una suerte de esplendor falso. Entiéndase que en medio de la Primera Guerra Mundial, la necesidad de actividades enajenantes que entretuvieran a los soldados, obligaba a la producción de películas de bajo costo y trivial tema. El amor y el exotismo (que contrastase la aridez de los llanos de Europa), como tema de amplio consumo, marcó a su vez la necesidad industrial.

Los esfuerzos de la Porto Rico Photoplays, productora de Tropical Love en 1921 fueron antes que nada, intentos infructuosos de convertir a la Isla en una plaza de filmación y en un centro de inversión fílmica. El exotismo de Isla y la disposición de los cineastas locales de agradar a la industria gringa se dieron de boca en el suelo con la distancia a la que quedábamos del Imperio, con la pobreza económica (ya desde entonces sabemos que el gringo no entiende el valor del entusiasmo) y con el bloqueo naval de la guerra en el Atlántico que impedía la llegada de material técnico y película virgen desde Estados Unidos.

Desde ese primer intento de coproducción con Estados Unidos, víctimas de las histerias de Reginald Denny y de Ralph Ince, así como de las pleitesías rendidas a la pseudodiva Ruth Clifford (triunvirato buscón de

-8mucho nombre y poco éxito), sumado a las pugnas entre los productores locales, probamos que el gringo era quien establecía cómo hacer el cine que había que hacer aquí. Ciertamente, los técnicos puertorriqueños aprendieron mucho de los técnicos gringos, pero esos conocimientos a la larga costaron mucho más de lo que podría parecer justo.

En primer lugar, la Isla se marcó como un lugar de filmación “exótico” que representaba muy bien los mares del sur. Pero nada de puertorriqueños o Puerto Rico. De hecho, no hay en ninguna película producida aquí en la década del 20 ningún actor puertorriqueño.

Así que estábamos trabajando, literalmente “pa’l inglés”.

La Porto Rico Photoplays tras el fracaso de Tropical Love, deja en sus estudios las puertas abiertas para la producción gringa. Así llegan productores con películas como, The woman who fooled herself (1922), producida por el Magnate Macmanus, The tent’s of Allah (1923), producida por Encore films y Aloma of the south seas (1926) protagonizada por Gilda Grey y protestada por ciudadanos puertorriqueños durante su filmación en Piñones, por que se utilizó a Puerto Rico para representar a un país extranjero.

Todas ellas aprovecharon tanto la planta técnica puertorriqueña, los recursos naturales, el expertise de Maestros como Juan Viguié Cajas, pero no forjaron industria, ni hablaron de un cine nacional, ni utilizaron nuestros actores o nuestra idiosincrasia nada más que para ser el reflejo de su vulgar noción del exotismo del Pacífico. Era, de hecho, más barato y sencillo filmar aquí que en Hawai o en Tahití.

Inútil reclamar esto ahora, pero lo expresado queda como muestra de que desde los mismos inicios de nuestro cine, el deseo de agradar al gringo, de imitarle en sus formas y estructuras industriales ha sido nuestro sello de fracaso. Con la sabia excepción de la mentalidad antiyanqui (por española) del Maestro Colorado,

-9nuestro cine no hubiera sobrevivido por sí mismo. ¿Cuáles habrían de ser las causas? ¿Causas meramente económicas? ¿Era realmente tan caro? ¡Colorado ya lo había hecho! ¿Habría de ser la falta de dinero y recursos lo que hizo fracasar todos estos proyectos “industriales” que el Maestro Colorado formó y que a su vez heredó como misión a los que le siguieron? ¿Habría ya la noción de una “industria” cinematográfica abonada por la ambición de aquellos primeros cineastas que vieron potencial económico donde no lo había? Parece que sí, a juzgar por la intención de Colorado, como parte de su proyecto industrial, de generar dinero con la distribución y fabricación de películas puertorriqueñas. De hecho, parece que intentó la distribución internacional de sus cortos. Pero todo esto... ¿fracasó por el mal colonialista de la comparación? ¿En qué momento fue que empezamos a pensar que el gringo era el único que sabía hacer las cosas “bien”? ¿Fue aquí, durante la filmación de estos cortometrajes silentes, cuando nos dimos cuenta de que estos gringos eran imitables, porque ellos hablaban el lenguaje de los dólares, de la fama, de la propaganda cebada en nuestra prensa? ¿A quién queríamos agradar?

Si con un corto de Colorado no se podían hacer más de 700 dólares, y con los gringos, algo parecido o quizá más... ¿para qué entonces seguir haciéndolos aquí? ¿Nos creímos acaso merecedores de esa propaganda desplegada con tal descaro en nuestra prensa, de que UrHollywood era la última finalidad de cualquier cine que busque respetarse a sí mismo? ¿Qué venció los esfuerzos creadores que nacieron tras de Paloma del Monte? ¿Personalismos, avaricias, actitud colonizada, miedo al gringo y a su prepotencia? ¿Esa era la conciencia colonialista desde la Porto Rico Photoplays de 1919? Tengo que decir un rotundo sí.

El silencio atronador de la producción cinematográfica luego del cierre de la Porto Rico Photoplays es más que elocuente. Pero como la locura es insistente, Juan Vigué Cajas anduvo los pasos de su Maestro Colorado.

-10En 1933 rueda Romance Tropical, primera película hablada en Puerto Rico y nuestro primer largometraje de ficción, escrito por el Poeta Nacional Luis Palés Matos.

No hay espacio aquí para contar esta ordalía. Pero créase que en ese entonces, se pretendió comparar esa avalancha de agobiante propaganda actricera de la Mae West, de la Marion Davis y sus acólitas, con la patética chispita de luz de Ernestina y Raquel Canino, hijas de la rica sociedad de entonces y las aspirantes a estrellas puertorriqueñas de Romance Tropical. Honor que ellas vivieron como cualquier diva, no sólo porque era la primera película hablada del país, sino porque los chismes de las dificultades financieras de la película –y hasta el mal trato que dicen recibieron, pues no se les pagó tras “el éxito” de la exhibición- se ventilaron en la prensa más que el contenido de la misma. Fracaso anunciado por el mal de la comparación, otra vez. La ausencia de una perspectiva nacional de cine, y sí una continua ambición y desvelo por ser “tan buenos como ellos”.

Rafael Ramos Cobián, empresario de cines, verá en la producción una excelente oportunidad de hacer buen negocio para su cadena de teatros. No era para menos, la época de gloria del cine mexicano comenzaba con pie derecho. Claro que a los mexicanos no les costó tanto como a nosotros afirmar su identidad con la prehistoria de su cine. Eso fue dado de entrada en sus primeras muestras. Y aprovechando esa coyuntura, Ramos Cobián invierte en coproducciones con México en sus dos películas Mis dos amores (1938) y Los hijos mandan (1939) en la que jugó su dinero a Blanca de Castejón, joven actriz puertorriqueña, colocándola al lado de estrellas del naciente cine mexicano. Que sus películas deben haberse exhibido en sus cines, por supuesto. Pero nada de industria ni de nación tampoco aquí. Sólo dinero, inversión, negocio que buscaba contrarrestar el caudal de dinero que los empresarios de cine locales entregaban a Estados Unidos tras la exhibición de sus “joyas de la cinematografía”.

-11Y así, en esa laguna seca de ambiciones económicas mal sembradas, nace la División de Educación a la Comunidad, DIVEDCO, gestora indiscutible de un cine de hondas raíces nacionales, de un cinema nuestro, único, con miles de influencias, sí. Pero nuestro en toda su esencia.

Describir la inmensa labor de esta empresa excede los límites de este manifiesto, pero excelentemente documentada está por el Archivo de Imágenes en Movimiento del Archivo General de Puerto Rico, para nunca pasarla por alto.

Sólo un breve apunte habría que señalar del proceso que dio obras maestras como El resplandor, Los peloteros, Una voz en la montaña, Intolerancia y La guardarraya.

Sirvió a un propósito político. Muñoz Marín no era tonto. De la misma forma que se valió de los dramaturgos muñocistas de los 40 (Gustavo Jiménez Sicardó, Raúl Gándara, et al), se valió de los mejores escritores y cineastas de los 50 (René Marqués, Jack Delano, Pedro Juan Soto, Emilio Díaz Valcárcel, Amílcar Tirado, entre muchísimos otros estadounidenses y puertorriqueños) para impulsar su particular forma de revolución social.

No quiere decir esto que estos escritores hayan vendido sus convicciones a los Populares, no pudo ser así nunca en el caso de Marqués, Soto y Díaz Valcárcel por ejemplo, pero ciertamente el Partido Popular Democrático sacó amplia ventaja de esta iniciativa. La División de Educación a la Comunidad fue un proyecto altamente político desmembrado en los años 70, por la misma política. Pero estemos claros en algo: la DIVEDCO no fue un proyecto de industria. No podía serlo si estaba pagado en un 100% por el Gobierno de Puerto Rico, así que nada que surja de esta gestión puede ser considerado como parte de un desarrollo industrial cinematográfico puertorriqueño como ha pretendido serlo para algunos. No nos llamemos a engaño. Si queremos hablar de la fracasada historia del desarrollo industrial cinematográfico puerto-

-12rriqueño, la DIVEDCO queda fuera de la discusión por ser una herramienta del Estado.

Así que dejando a un lado esta parte, gloriosa por demás, de la historia de nuestro cine, nuestras ansias de crear un cine nacional no pueden encontrar enseñanza alguna en la DIVEDCO como no sea en la pasión de sus creadores y en la estética innovadora de su trabajo.

LA COLUMBIA PICTURES: Así, luego de este salto, pero hondamente entusiasmados por él, llegamos al lustro más crucial para el desarrollo de una “industria cinematográfica puertorriqueña”. Desde el año 1958 al 1963 cuando Maruja está en estreno, comienza filmarse Ayer Amargo, se anuncia Entre Dios y el Hombre de Rolando Barrera y otra docena de películas no gubernamentales comienzan su producción, una nueva acepción del cine puertorriqueño estalla las pantallas de manera sonora y audaz. 4 ¿Cómo se fomentó este conato de industria y qué sostuvo esta breve pero significativa explosión? La intervención gringa.

A finales de los cincuenta se crea la División Hispana de la Columbia Pictures. La misión de esta División era el fomento, mediante incentivo económico, de un alto por ciento del costo de una película propuestada por un productor. Este por ciento en ocasiones ascendía al 75%. ¿Pero acaso la Columbia Pictures era un monjita de la caridad que regalara entre $100,000 y $300,000 por película, sin esperar nada a cambio?

Ciertamente las obligadas retribuciones de los ingresos por taquilla enardecieron la avaricia del gringo.

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1958-1963: Maruja (1958), Ayer amargo (1959), Entre Dios y el hombre (1960), Love After Death (1960), El otro camino (1960), Así baila Puerto Rico (1960), Con los pies descalzos (1961), Obsesión (1961), Palmer ha muerto (1961), Puerto Rico en carnaval (1961), Los que no se rinden (1961), Romance en Puerto Rico (1961),Tres puertorriqueñas y un deseo (1961), Lamento Borincano (1962), La canción del caribe (1963) y Mas allá del capitolio (1963), fracasado intento cooperativo.

-13Nos cuentan los cineastas de este momento, que películas como Correa Cotto: así me llaman, recaudó más de un millón de dólares en su estreno en Puerto Rico y en la comunidad puertorriqueña de Nueva York en el año 1968. Ellos aseguran que esta es la película más taquillera de todos los tiempos en Puerto Rico. Su mismo productor, Anthony Felton se cuestionaba en un foro del Ateneo, “¿Y ese dinero, qué se hizo? Lo usaron para dárselo a otra película”. Algunos de estos cineastas testimonian la existencia de formas de “kick-back” que al parecer se practicaron con los ejecutivos de la Columbia Pictures entonces. Hacedores relatan que era común que Egon Kline, un judío con el poder de otorgar los mencionados subsidios a las películas mexicanas y puertorriqueñas que accedían a la Columbia, otorgara $150,000 con tal de que le fueran devueltos $50,000 por debajo de la mesa, así la película presupuestada en $150,000 se hacía con $100,000, si se hacía y si no se hacía, pues al parecer no importaba mucho.5 Ante esta escandalosa y nada organizada estructura de financiación, lo que hizo fue crearse un cine parásito, que dependía en su totalidad de este incentivo económico. Actores mal pagos, guiones extravagantes y ridículos, deudas impagables, escándalos financieros y faranduleros, mala publicidad y estigma histórico para nuestro cine, fueron el saldo de esta “ayuda” de la Columbia. Así lo que pudo ser el buen impulso inicial de una “industria” se convirtió en una mancha llagosa que aún nos afecta. A partir de esta etapa de la Columbia Pictures como mecenas de nuestro cine, ¿qué fue el “cine puertorriqueño”? A juzgar por sus películas de prófugos y de drogas, podemos decir que es un cine sin calidad, un cine que no hay que tomar en serio, puros churros estilo Juan Orol, un cine de bellaquería para exacerbar el morbo de los jíbaros brutos, un “cine de mierda” como dijo alguno recientemente.

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De este proceso hay al menos una media docena de películas propuestas, financiadas por la Columbia y no terminadas, pero anunciadas en la prensa de esos años.

-14Si este “cine de mierda” a la larga ayudó a la definición de una identidad nacional y de la formación de un cine puertorriqueño como una etapa difícil pero importante del proceso, -asunto que afirmamos vehementemente- es algo que hemos descubierto 30 años después, pero eso es otra historia que no entra en la secuencia histórica de este párrafo.

Descontemos que Maruja y Ayer Amargo, son hoy las más altas expresiones de nuestro cine clásico y que sus realizadores poco o nada tuvieron que ver con esta intriga, aunque hayan recibido dinero de la Columbia. Entonces Probo Films, productores de Maruja, se consolidaba como la casa filmadora puertorriqueña de más prestigio, y Jerónimo Mitchell Meléndez, productorautor de Ayer Amargo, como un empresario serio y emprendedor. Pero ni Maruja ni Ayer Amargo produjeron lo que produjo Correa Cotto: así me llaman. Para Kline los bandidos y prófugos eran negocio redondo y había que fomentarlos.

Kline tomó una decisión que afectó el desarrollo de un cine nacional de muchas maneras, aunque le haya vivificado de otras. Financiar sólo lo que dará retribución. Típica mentalidad gringa que heredaron los hacedores puertorriqueños de entonces. Es decir que desde ese momento el cine puertorriqueño se hizo y se concibió sólo con el propósito de hacer dinero. No arte, dinero: “Dejémonos de patriotería y de historias folclóricas con alma de separatismo, hay que hacer “chavos”. Y punto”. ¿Pero cómo saber qué daba retribución, qué películas dejaban dinero? ¿Cómo entender cuáles serían los gustos de un público que pagaría lo que fuese por ver la película del momento? Como a los empresarios les duele padecer a los adivinos, había entonces que mirar bien algunos fracasos anteriores, por aquello de no caminar sobre movedizos, como El otro camino (1960) de la misma Probo Films. Un drama denso sobre el incesto, de grandes y excelsas actuaciones, pero que no apeló a “la

-15gran masa”. El Cine A Go-Go propuesto por Arturo Correa, que en coproducción con el cine mexicano sólo apelaba a la juventud por su ingenua liberalidad, pero no a sectores más amplios del público; sobretodo porque era ridículo que ante una generación que andaba haciendo la revolución socialista a tiros en las calles de Río Piedras, o en el otro extremo, metiéndose LSD y marijuana… salieran entonces el Club del Clan, Chucho Avellanet y Lissette cantándole al amor puro. Las películas del dominicano Rolando Barrera, ni pensarlo, demasiado teatrales y escabrosas. Las primeras películas de Damián Rosa, demasiado ingenuas, lloronas, nostálgicas y sobonas, películas para viejitos o cine de Barrio, apéndice de la TV. Incluso Lamento Borincano era políticamente un “pequeño problema” con el tema de la emigración y la identidad, al rojo vivo en ese momento. La coproducción con España de Palmer ha muerto, aburrida y predecible como telenovela. Juan Orol y sus gángsters boricuas.... ¡por Dios! Nada que ver. Las “Machuchaladas”6 de Paquito Cordero, demasiado puertorriqueñas – es decir incomprensibles- para el gusto gringo para quien Machuchal era una imitación barata de Cantinflas, no, aunque subvencionaron una que otra, era mejor no seguir con ellas. No, ciertamente la nación y su pensar no tenían espacio en las miras de Kline. La nación no hace dinero, el sexo y la sangre sí. Sobretodo para la masa inculta de jíbaros de aquí y de NY que llegaron a caerse a puños en las taquillas de los teatros para ver el voluptuoso cuerpo desnudo de Betty Ortega, violado salvajemente por Arturo Correa en Correa Cotto...7 Esta decisión “industrial” de sólo subvencionar lo que “ganaría” dinero, provocó toda una avalancha de un cine que se ha catalogado como el “Cine con Metra6

Las películas de Adalberto Rodríguez, “Machuchal”, son excelentes muestras primitivas de un cine claramente puertorriqueño, que aunque extensión de la TV, se arraigó fuertemente al gusto nacionalista de sus espectadores, al igual que lo hizo La criada Malcriada (1965) con Velda González.

7 Aún la pornografía estaba en su etapa “nudie” en Estados Unidos y Deep Throat (1972) y The Devil in miss Jones (1973), indiciadoras de la etapa “hardcore” eran sólo quimeras.

-16lla”, en el que películas como La Venganza de Correa Cotto (1969), Lebrón y Correa Cotto (1970), Enrique Blanco (1969), Arocho y Clemente (1970), Luisa (1970), La Palomilla (1970), El rebelde solitario (1972), Mataron a Elena (1973), El fugitivo de Puerto Rico (1974), Toño Bicicleta (1975) y La tormenta (1975), entre otras, marcaron una forma de hacer cine rentable y económicamente atractivo. ¿Qué le importaba a los creadores repetir las formulas gastadas de los bandidos fugados, que no se doblegan sino a tiros a la Policía debilucha y cobarde? Los guiones eran variaciones sobre el mismo tema. La exaltación del morbo rural –el fugitivo sudoroso y procaz, violando como bestia salvaje a la inocente y núbil campesina-; o la explotación del sentimentalismo más patético de la madre del protagonista a lágrima viva pidiendo a su hijo que se entregue8 y hasta la pretensión de historicidad de Arocho y Clemente y de Luisa, basadas en las crónicas periodísticas de Jacobo Córdova Chirino… todo coincidió con un momento histórico de ansiedad política, el advenimiento al poder del Partido Nuevo Progresista, de desmesura económica progresista (la fundación de Plaza Las Américas y el Expreso Las Américas que conectaba las ciudades más importantes de la Isla), el despertar de una conciencia nacional estudiantil (el 4 y el 11 de marzo de 1971) y el paso violento de la cultura enajenante del “flower-power” a la lucha revolucionaria y al recrudecimiento del hostigamiento del FBI y el COINTELPRO. Un momento histórico de profunda americanización resistida por una atronadora violencia política. En el mundo del entretenimiento, tal tensión necesitaba una salida. Por lo que la presumible “industria cinematográfica” puertorriqueña seguiría agarrada 8

Inexcusable dejar pasar aquí el hecho de que en una de las películas sobre el prófugo Toño Bicicleta, la madre real del prófugo hace de la madre del actor en la película. Anthony Felton dejó inconclusa su versión de la vida de Toño Bicicleta tan tarde como 1975. Luego de esto, Felton desaparecería de la cinematografía puertorriqueña por más de veinte años.

-17del ombligo por la Columbia Pictures dándole seguridad a su precaria, -si menos que precaria, nula- existencia.

Intentos locales de mantener un ritmo de producción consistente (elemento fundamental de una industria) fueron apoyados sobriamente por la Oficina de Fomento Industrial del ELA. Nada de dinero, sino incentivos en especies, permisos, logística, locaciones de gobierno y otras cosas poco costosas. De esta timidez gubernamental se beneficiaron creadores de importantes películas puertorriqueñas dignas de encomio como lo fueron Lamento Borincano, Bello Amanecer, Mientras Puerto Rico Duerme (1964) y El Jibarito Rafael (1967) de Damián Rosa y Vendedora de amor (1964), La criada malcriada (1965), Heroína (1967) y Amor perdóname (1967) de Jerónimo Mitchell.

Los contenidos, para ser rentables debían llevarse al extremo, era la exigencia de Kline. Más crímenes9, mujeres desnudas, sexo, canciones de moda, actores de la televisión, exotismo del barato. Tanta fue la exigencia que terminó por agotarse. Ninguna de estas búsquedas creaba una sólida identidad, sino una caricatura construida a la presión avariciosa del dinero y sobre premisas de gustos de público falsas. Sobreviviente de este mandamus fue la película The Machos (1975), excelente muestra de cine puertorriqueño escrita y dirigida por Tony Rigus.

Kline desaparece, sustituido por Jimmy Gillete, un funcionario mucho más consciente de la naturaleza e idiosincracia del cine puertorriqueño y que apoyó como pudo las breves muestras de esta última etapa de la Columbia Pictures, sin embargo Gillete no duraría mucho 9

Dentro de la ola de películas de crímenes, Anthony Felton tuvo la peregrina idea de filmar –¡con dinero de la Columbia!- su versión de La Masacre de Ponce de 1937 (1974), uno de los hechos políticos más dolorosos de nuestra historia, con guión de Tony Betancourt y con Lucy Boscana en la pantalla. Esta película no duró dos días en cartelera, Fue incautada al parecer por la Policía- y nadie supo más de ella. El mismo Felton no recuerda el tratamiento del guión. Y de ella sólo quedan algunas fotos y el elocuente cartel donde Betty Ortega, con su escultural cuerpo cubierto por un ensangrentado traje de enfermera de la República, ondea una metralleta. Un truculento intento-como el de Badge 373 (1973)- de convertir la historia política puertorriqueña en una trama gangsteril.

-18en su puesto. Los actores puertorriqueños contratados por la Columbia se disuelven en el cine mexicano donde lograban más fama y mejores reconocimientos, entiéndase Arturo Correa, Miguel Angel Álvarez, y Marta Romero. Así como la intensa vida cinematográfica del primer actor puertorriqueño Braulio Castillo dan a Puerto Rico un espacio –desde el actor- en el cine mundial.

Los años ochenta será el período de mayor austeridad y esterilidad del cine de ficción a nivel nacional.

Esta década sólo la salva la invaluable producción del que será el pionero del cine independiente y el padre de nuestro cine nacional contemporáneo, el Maestro Jacobo Morales.

EL PRIMER CINE INDEPENDIENTE: La más grande aportación del Maestro Morales será la de insertar al cine puertorriqueño de ficción10 en el ámbito de la producción cinematográfica latinoamericana e internacional con la obra maestra que es Dios los cría (1980). Los reconocimientos de esta película en los países latinoamericanos y europeos, así como el respaldo al nuevo arte que el público concedió a nuestro cine, hicieron de esta película un nuevo comienzo, un antes y después que sin embargo sólo sería continuado por el mismo Maestro Morales. Nicolás y los demás (1985), su segunda producción, si bien obtuvo reconocimientos, al igual que Dios los Cría no generó ganancias.

Ninguna de las dos pasó de un presupuesto de $200,000 sin ninguna ayuda del Gobierno de Puerto Rico y luchando con estructuras de producción que si en un principio fueron cooperadoras luego le fueron adversas. Para sus próximas películas, Lo que le pasó a Santiago (1989) y 10

Recuérdese que ya habíamos ganado excelsos galardones con los documentales de Tirabuzón Rojo, y de las películas Denuncia de un embeleco (1970), Culebra: The Beginning, (1971), Preludio de una revolución (1971), El superpuerto (1973), Los nacionalistas (1973), La lucha (1974), La Patria es valor y sacrificio (1974), Chile: un reportaje (1975), Destino manifiesto (1978), El Salvador, el pueblo vencerá, (1980), A cuchillo de palo (1976) y Puerto Rico: Paraíso invadido (1976) en los que destacaron Diego de la Texera, José García, Mario Vissepó y Alfonso Borrel.

-19Linda Sara (1994), se impuso la necesidad de préstamos al banco Gubernamental del Fomento, y por la nominación al Oscar de Lo que le pasó a Santiago, ésta pudo obtener una breve ganancia.

Sin embargo, las palabras del Maestro Morales son lapidarias: “la autenticidad es lo que le brinda el mayor potencial de universalidad a una película”. No nos es dado aquí juzgar qué es más importante para el Maestro, si su contenido o su proyección económica. Se entiende que para él, ambas van de la mano porque un cine sin espectadores no cumple su función patriótica. Ciertamente el Maestro se sacudió del lastre de un cine que tiene por obligación que formarse la meta de los millones, pues ni siquiera su nominación al Oscar le consiguió distribución de sus películas en Estados Unidos. La pasión de hacer cine del Maestro Morales abrió el camino para comenzar a llamar libre e independiente a un cine de hondas raíces nacionales, liberado de los terribles esquemas de producción hollywoodenses, así como de la esclavitud de sus empréstitos y obligaciones financieras. Dijo bien al decir que Dios los cría era “una película hecha entre amigos”. Tal vez en ese pequeñísimo detalle hay una gran verdad, insobornable, insustituible. El cine es una pasión, ante todo compartida. Luego, si es algo, deberá ser arte, y si queda, deberá ser negocio. Pero no al revés.

UN “VHS” LIBERADO: Los noventa trajeron consigo el advenimiento de una tecnología liberadora: El vídeo.

Tan liberadora fue, que cualquiera con una pequeña cámara VHS o súper VHS entre 1994 y el 2000 pudo haber hecho la película que le diera la gana por menos de $20,000 dólares. Fue el caso de una de las primeras películas en vídeo análogo de Puerto Rico y ciertamente la primera en tomar una obra de teatro como fuente de su guión: Callando Amores, dirigida por José “Pepe” Orraca en 1996, basado en el guión de una obra teatral mía, en una producción financiada total-

-20mente por el Ateneo Puertorriqueño a un costo de $10,000 dólares, descontando la inversión en equipo de edición.

Recuerdo como ante nuestro atrevido y pionero acto, la gente se cuestionaba si el cine filmado en VHS era un cine legítimo, y hasta varias polémicas salieron a relucir por ejemplo, con el cineasta Luis Molina, quien calificaba todo intento de crear un cine en vídeo análogo como una aberración. ¿Seguirá pensando igual?

En toda la década del 90 se produjeron 33 películas de largometraje, siendo el 50% de ellas destinada a la Televisión y filmadas en análogo. Callando Amores nunca estuvo destinada ni a la TV ni al cine comercial aunque fue filmada como cine y tuvo una nutrida premier en el mismo Ateneo. Tal vez fue nuestra primera muestra en vídeo de lo que sería cinelibre.

Al cine destinada tampoco lo estuvo la producción de Vicente Castro La noche que se apareció Toño Bicicleta, estrenada en la TV como “una película puertorriqueña” en 1997.

Sin embargo, la primera como muestra de una posibilidad (hoy distribuida en DVD con un volumen de venta pobre) y la segunda (distribuida en vídeo VHS), como un aldabonazo que convirtió los unitarios en cine, haciendo arder la discusión de cómo se filmaba qué cosa para que fuera o no fuera cine puertorriqueño. Y esta discusión se chocó de bruces con la terquedad de muchos que aseguraban que la televisión se filma de una manera y el cine de otra, discusión que a la altura de lo que esto escribimos, sigue siendo cruda y complicada de seguir, sobretodo porque algunos largometrajes puertorriqueños de ficción filmados para la televisión son técnicamente excelentes muestras de cine; y la experimentación con el cine ha roto todos los límites de lo que puede ser un formato como la TV o el documental. Ciertamente los límites de los formatos, como en el teatro y la literatura, en el cine también se van borrando, o mejor dicho “expandiendo”.

-21El proyecto de Castro degeneró en un cine para televisión en masa (casi diez películas en un año), con poca conciencia de cine o demasiada conciencia de televisión, que no pudo sobreponerse a su propia limitación y terminó agotando las pocas posibilidades con que se destacaba. El “cine puertorriqueño” de Castro encontró en la vida de los puntos de droga, el crimen callejero, el escándalo sexual y la sexualidad íntima, su fórmula de éxito. Al igual que el “cine con metralla” Castro añadió a la historia de nuestro cine un elemento identatario muy importante de considerar.11 Callando Amores de Orraca dejó para la historia la posibilidad de que el teatro fuese semilla de buenos guiones, que había una literatura puertorriqueña fresca, útil, que podía utilizarse para expresar una complejidad identataria pertinente que nutriera el desgastado cine nacional que parecía no renacer bajo la gigantesca sombra del Maestro Morales, para quien Orraca había trabajado. Probablemente Callando Amores fue una película “teatral”, como la calificó el crítico del The San Juan Star en ese entonces, pero como Orraca mismo expresara, “fue un experimento en tres personajes y una historia que tiene que ver con nosotros y que puede importar a muchos. Es obvio que era teatral –de allí venía-, pero no por ello deja de ser un cine muy posible”. Algo de ello se había discutido con la película “teatral” del Maestro Morales Nicolás y los demás (1985) por lo que ciertamente, ese condenado aire de “teatro” no abandonaría nuestro cine, por el contrario, le alimentaría de energía.

11

Estos temas hallarán su mejor y más madura expresión en la película digital Punto 45 de José Orraca.

-22EL CINE Y EL GOBIERNO DE PUERTO RICO - 1974 D.C. Mientras, en Palacio, bullía una extraña conspiración de la que nos enteramos pocos y cuando se vino a hablar de ella, simplemente desapareció.

Desde la Fundación del Instituto de Cine en el año 1974, la participación del Gobierno en la forja de una “industria” de cine en Puerto Rico comenzó a dar sospechas de deslealtad y de doble intención.

Deslealtad, porque al parecer al Gobierno no le interesaba el fomento del cine nacional más que el fomento de cualquier otra industria que no conllevase demasiada exposición incontrolable. El cine habla, el cine dice cosas y hay que ver qué dice si vamos a retratarnos CON él. Sobretodo si vamos a quedar retratados EN él.

Así que para empezar, desde allá tan lejos como 1974 “vamos a reconocer –pensaría el Gobierno a través de sus Oficinas en Fomento Industrial- que existe algo, una cosa indefinible y extraña, que se llama “CINE EN PUERTO RICO”, que PODRÍA SER una industria con la posibilidad de réditos importantes con baja inversión y poco riesgo”. Lenguaje interesante que callaba la boca a Fernando Cortés, a Damián Rosa, a Jerónimo Mitchel, ¡a la boca escandalosa! de Arturo Correa, a Efraín López Neris, a Paquito Cordero, a Tony Rigus, a Miguel Angel Álvarez y a Tony Felton que se pasaban diciendo en toda la prensa farandulera que en Puerto Rico no había apoyo gubernamental para el cine como “industria”.

Pero no seamos ingenuos, el Gobierno de Puerto Rico sabe de eufemismos –creemos que los inventó- por lo que vamos a dejar claro, que reconocer que exista la posibilidad de una industria de cine en Puerto Rico no quiere decir que exista un “Cine Puertorriqueño”. Son dos cosas que comprometen diferente. Y vamos, ¿quién es el gobernador en 1974? Un jovencito llamado Rafael Hernández Colón, cuyo compromiso con la cultura entonces era más que circunstancial. Así, el famoso Insti-

-23tuto de Cine de Fomento Económico tendría el mismo compromiso de su gobernador, uno meramente circunstancial cuya ayuda se reducía a trámites de permiso de filmación, alguna logística, pero ni un penique para el cine nacional. Esto no empece a las buenas intenciones y al reclamo de algunos de sus asesores en publicidad y relaciones públicas que ya hablaban –urgían- a la creación de una oficina de gobierno que se ocupara del cine puertorriqueño.

El Romerato (1976-1984) como Hernández Colón, evadirá lidiar con la presión política de cineastas – algunos de ellos seguidores suyos, empleados de sus departamentos de relaciones públicas- que demandaban más ayuda y más recursos para promover el cine como industria. Tras varios tumbos y golpes, el famoso Instituto de Cine se convierte en 1979, en el Instituto para el Desarrollo de las Artes y Ciencias Cinematográficas y de Televisión con la misma sequedad de propósitos que su antecesor.

No será hasta el 1992, el último año de la segunda vuelta de Hernández Colón, que se funda la Corporación de Cine. A partir de entonces, y bajo la gobernación de Pedro Roselló González, se pasan varias leyes de incentivos industriales para las corporaciones extranjeras que filmarían en Puerto Rico. ¡Ah! He ahí la clave de todo. Veinte años tuvieron que pasar, 20 años de absoluta sequedad del cine de ficción como intento de industria, 20 años de desarrollo de un documentalismo voraz que sostuvo con fiereza nuestra pasión de cine, 20 años de intentos en otros formatos y géneros para finalmente enterarnos que el Gobierno ¡en esos 20 años! lo único que le interesaba era vendernos a los intereses del cine extranjero para que fuéramos explotados y utilizados y que encima tuviésemos que pagar por ello.

No era siquiera que pagáramos por complacerles, sino que ahora, los incentivos, las inversiones, los créditos bancarios, los inversionistas y fondos de inversión, tendrían que estar al servicio de filmadoras estadouni-

-24denses que vendrían a filmar aquí, utilizando nuestras locaciones, nuestros técnicos y actores a más bajo precio o gratis, nuestros incentivos contributivos legislados y todo el gran pastel… ¿a cambio de qué? ¿Cuánto costó toda esa dádiva para que solamente generara $1.5 millones a la economía en el año 1993?

Desde que se reveló esta explotación con Captain Ron en 1992, hasta las más recientes películas filmadas aquí por Lifetime o Disney, ¿cuándo la inversión en atracción a la industria extranjera ha sido menor que la ganancia que nos dejan?

Y entonces, toda esa inversión en legislación, empréstitos, exenciones, sólo se aplicó a compañías extranjeras porque los requisitos eran tan onerosos para el cine nacional – como el famoso “completion bond”- que de entrada quedábamos descartados de toda posibilidad de ayuda si sus esquemas de producción, su permisología y fianzas nos eran exigidos como si fuéramos casas filmadoras de Holywood. Equidad como tortura, porque era imposible que los requisitos de capital de producción de una película puertorriqueña pudieran igualar los capitales de las inversiones y capital de producción que las películas de Hollywood tenían al llegar aquí.

Entonces entendimos algo muy claramente, casi como un bofetón, la misión de la Corporación de Cine, NO ERA LA DE FOMENTAR EL CINE PUERTORRIQUEÑO, sino EL CINE GRINGO EN PUERTO RICO. Ahora el eufemismo quedaba descubierto. Era la de atraer productores extranjeros, entiéndase de Estados Unidos como país “extranjero” favorito para filmar aquí sus películas y luego si te vi ni me acuerdo. D.R.E.A.M. Team does ring a bell?

Eso a todas luces era una misión harto política anexionista de tratar de complacer al americano para que dijera que éramos buenas personas y que se podía confiar en nosotros. Tal misión, que en la década del noventa, con el advenimiento de la crisis moral y económica que en este país causó el gobierno corrupto de

-25Pedro Roselló González –reformas catastróficas y corrupción a todos los niveles-, este entreguismo de nuestro Gobierno a la industria de cine norteamericano logró minar el nacionalismo emergente de nuestro cine y dejarnos otra década, sino nula, yerma, en cuento a nación y cinematografía se refiere, simplemente por no estar a la altura de lo que el mismo gobierno puertorriqueño exigía. Para ellos, si no íbamos a estar a la altura del cine gringo, pues era mejor que no existiera ningún cine.

Después de todo, era hora ya de considerar al cine gringo como nuestro cine. ¿No era clara esta intención desde el mero principio?

Le entregamos, por medio de leyes de exenciones, fondos de capital de inversión de alto riesgo, y empréstitos, PRTICEFF y otras muchas sofisticadas maneras de entrega más, la esperanza de una “industria” nacional a películas como Manhattan Merengue (1995), Undercurrent (1998), Paradise Lost (1998) y Survivor (1998), tal vez las películas más asqueantes en términos de contenido que hayan visto nuestras pantallas, bajo el pretexto de que Puerto Rico debería convertirse en la meca del cine gringo, en el lugar ideal de filmación, en el sitio perfecto para que una producción saliera barata y su inversión no fuese de alto riesgo, claro, ¡si Puerto Rico es el único país que paga para que lo exploten! ¿Qué hicieron por la economía estas películas?

Manuel Beascochea, director de la Corporación de Cine entre 1994 y 1998 aseguró que cada una de las siete películas “auxiliada” por la Corporación de Cine en 1994 generó un millón de dólares. Pero no dice cuántos millones nos costó cada millón.

Las expresiones de Luis Ramos, director del Instituto de Cine entre 1985 y 1990 provocan náuseas por la explicitéz con que señala que el único futuro de Puerto Rico en cuanto al cine, es simplemente ser sede de producciones extranjeras. Que las películas hay que hacerlas en inglés porque sino, no hay mercado para ellas, que el cine puertorriqueño es un cine sin ninguna

-26posibilidad de lograr acceso a mercados internacionales.

Puerto Rico sólo sirve como generador de inversiones, nada más. No puede haber coloniaje más bochornoso.

Al día de hoy (mayo del 2008), las circunstancias parecen haber cambiado, pero sólo un poco. Las nuevas leyes de cine y la apertura a propuestas de préstamos y subvenciones se ha dividido como lengua de culebra.

Ahora es importante tomar en cuenta el cine nacional y solventarlo de alguna manera, pero la Corporación de Cine no ha cejado en su propósito de servir de imán para la producción extranjera, sin que sepamos todavía a ciencia cierta si recibimos más de lo que damos.

La revolución digital a raíz de Complot (1999) obligó a repensar todo el asunto de lo que es y sería el cine puertorriqueño, sus medios de producción y distribución, porque ahora, cualquiera podía hacer una película y aspirar a una ayuda del gobierno.

Pero las cosas no serán tan fáciles como parecen.

Los últimos ocho años de producción con más de 125 películas digitales entre 1999 y el 2008 imponen una nueva definición de lo que llamaremos cine puertorriqueño –en especial, los largometrajes de ficción-, suponen nuevos parámetros de definición sobre lo que serán “estructuras de producción” y sobre todo nuevas y hábiles definiciones de lo que será distribución y mercadeo y el rol del Gobierno y su Corporación de Cine en esta urgente propuesta.

EL ATAQUE DEL MAINSTREAM Y NUESTRO “MAJOR STUDIO”: Para que exista un cine independiente, un cinelibre como el que queremos manifestar, es imperioso que se señale el “mainstream” ante el cuál este cine independiente va a declarar su libertad y hacer su revolución.

En los orígenes del cine independiente norteamericano la agencia de Thomas Alva Edison controlaba tiránicamente y hasta pretendió otorgar licencias para la producción cinematográfica. Esto provocó que estudios

-27que luego se llamarían los Fox, Paramount y Warner, entre otros, se declararan “independientes”. Y luego, a su vez, estos estudios “fuera de ley”, se convirtieron en grandes imperios con políticas específicas de trabajo que no agradaban a algunos de los cineastas más avanzados de entonces.

Con el tiempo, muchos de ellos declararon su independencia para crear lo que hoy conocemos como un “cine independiente” en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica, representados hoy por la estética del Sundance Film Festival, Dogma95, Fotograma35, CINEO, Cine Libre de Venezuela y muchos otros.

Así, la misma lucha libertaria definió el proceso.

El cine debía liberarse de la atadura de un gran sujetador y controlador, que en este caso era un Estudio Mayoritario o Major Studio, representante del “Mainstream” (o estética hegemónica) con sus exigencias económicas, sus trabas a la creatividad, sus exigencias de recuperación y de menor inversión para mayor ganancia y sobretodo la intromisión en el contenido que garantizara todo lo anterior.

Ya hemos dicho que el primer forjador de un cine independiente, un cinelibre, en Puerto Rico lo fue el Maestro Jacobo Morales, quien fiel a su estética, no contó con la ayuda del Gobierno en sus primeras dos películas y sólo en su última Ángel (2008), es que vino a contar con la ayuda de la Corporación de Cine.

Así, con el trabajo al margen del Gobierno del primer cine del Maestro Morales, quedó claro el deslinde de lo que sería el cine independiente y luego el rol del siniestro personaje del “Major Studio” con sus exigencias de “mainstream”.

Ese villano bigotudo que amarra a la damiselita gritona en las rieles del tren, no sería otro que la Corporación de Cine.12

12

¿Quién es la damiselita gritona?

-28¿Cómo se convierte la Corporación de Cine en el “Major Studio” de Puerto Rico? Veamos: un major studio financia, esa es su primera obligación. Da dinero a cambio de un producto que casi siempre termina siendo suyo. Por lo tanto, los hacedores de cine, podrían considerarse meros co-dueños de su película.

El simple compromiso de arriesgar la inversión – inversión de alto riesgo- de empresarios que han sido trabajosamente convencidos de invertir su dinero, mentir sobre las posibilidades de éxito –totalmente desconocidas antes del estreno- y finalmente la autoridad para intervenir el producto en cualesquiera de sus fases para garantizar su noción de “éxito”, hacen del major studio un imperio al que hay que someterse si se quiere tener el dinero que una película podría costar.

El major studio es el Mefistófeles al que se le vende el alma, y que a cada desliz recuerda los años que le quedan por vivir.

La Corporación de Cine hace eso con el cine puertorriqueño que se somete a él. La Corporación de Cine, como veremos, se ha convertido en el major studio del cine puertorriqueño. Representa además el “mainstream” o corriente mayoritaria y hegemonía de los temas, condiciones, y estéticas que serán las “rentables” del “verdadero cine puertorriqueño”. Entre estas condiciones, será la más urgente y obligada de todas, que nuestro cine tenga posibilidades de distribución a nivel internacional. Y este propósito, esta finalidad, estará por encima de cualquier otra, incluso de la de construir un cine nacional. Lo importante será exportar...13 ¿De dónde y cómo obtiene tanto poder?

13

Perfecto momento para aplicar la historieta de quién vino primero, si el huevo o la gallina. Esta hambruna de exportación tiene un origen eminentemente político dentro de lo que ha sido la filosofía de los dos partidos tradicionales que nos han gobernado, de obtener por nuestros productos los más amplios reconocimientos en el extranjero aún por encima de desarrollar su calidad exportable. Y esto, por un simple asunto de visibilidad política, de la obligación de que los informes gubernamentales digan cosas grandes. Y para estos partidos, las cosas grandes no las decimos nosotros de nosotros mismos, las dicen los de afuera.

-29En primer lugar, la Corporación de Cine es un organismo de gobierno creado por Ley, con la capacidad de solventar, mediante préstamos, subsidios y ayudas, el cine producido en Puerto Rico y el cine norteamericano que busca invertir aquí. Suena hermoso pero, como Gobierno al fin, es ridículamente tortuoso lograrlo.

Para ello la Corporación de Cine exprime a la compañía filmadora que interese sus dineros, hasta donde no se puede más, en la exigencia de todo tipo de documentos que puedan probar que los cineastas puertorriqueños no son unos ladrones corruptos.

Los cineastas y todos los demás artistas puertorriqueños, han pagado con este vía crucis todo el dinero que Roselló y su gente se robaron en todos sus años de gobierno. Los artistas son esclavos de exigencias tan absurdas para evitar la corrupción, que emprender el calvario de ir a buscar certificaciones, permisos, good standings, ASUME, y otros documentos ridículos que prueben su legitimidad, tira por el suelo el más apasionado entusiasmo.

Es lógico que exista una requisición de documentos para un préstamo, pero al punto al que se ha llegado, da la impresión de que toda solicitud está denegada de antemano por la complejidad con la que se exige. De hecho, esta permisología es tan limitante, que ella misma se encarga de discriminar entre los aspirantes. Termina siendo un trámite que determina su concesión por quién le sobrevive, y no por su proyecto.

En segundo lugar, el tipo de ayuda que se solicita. Es la Corporación misma la que determina a qué se puede aspirar, cuándo y cuánto y en calidad de qué. Si se aspira a un préstamo, se sabe de antemano que como préstamo al fin, hay que pagarlo. Determina cuándo, es decir que hay que someter las propuestas cuando ellos dictan en las temporadas de sus propuestas y no cuando el proyecto se concibe listo para solicitar financiación. Y el cuánto, pues hasta eso se cualifica luego de la evalua-

-30ción del presupuesto, donde el major studio termina diciéndote con cuánto se puede o no hacer la película.

Tercero, el contenido. La Corporación de Cine interviene en el contenido de miles de formas. La exigencia de que el producto sea rentable obliga a la Corporación de Cine a asegurarse de que no existan contenido controvertibles, escenas escabrosas o ideologías complejas que puedan afectar la sana mentalidad del gobierno y sus inversionistas que aspiran a la “universalidad” del cine puertorriqueño auxiliado por la Corporación para que pueda tener una “sana” distribución internacional.

Someter los guiones a talleres es una buena manera de decirle a la propuesta que no puede ser auxiliada. Así, la Junta Consultiva y la Junta de Directores de la Corporación de Cine privilegia contenidos que enfatizan en las relaciones humanas, el romance más cursi, las comedias costumbristas o temas “universales”14. La Corporación de Cine nos recuerda la voracidad de Kline, sólo que ahora esa voracidad viene acompañada de un pánico por lo nacional que excede por mucho la razón de ser de un organismo gubernamental.

Continuamente escuchamos decir por funcionarios de cine del gobierno, que hay una crasa ausencia de “guiones buenos”. Suponemos que quien dice eso debe haberlos leído todos. O simplemente se refiere a que no hay guiones que le gusten a sus Juntas revisoras.

Así el major studio establece con sus selecciones, qué es lo que considera bueno a solventar. En ello van temas, posiciones políticas y sociales, compromisos o descompromisos. A juzgar por las películas subvencionadas en los últimos diez años, es fácil establecer un perfil de qué es lo que tiene probabilidades de ser auxiliado por la Corporación y sobretodo que es lo que no debe ni intentar acercarse allí.

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Es gracioso ver como esta palabrita se utiliza para denegar con ello la nacionalidad y sus problemas, o bien la política y sus riesgos y hasta la misma identidad puertorriqueña, porque ninguna de las mencionadas es absolutamente rentable para la estructura de producción que fomenta la Corporación de Cine.

-31Cuarto, el major studio exige saber la distribución del proyecto, interviene con ella para garantizarse que recibirá su préstamo de vuelta. Para que esa distribución sea efectiva, se interviene también en el formato en que se realizará la película, es decir, que si la película se distribuye en 35 mm pues mejor, porque eso del cine digital aún no está muy claro para el gobierno. Y si se hace la película en digital se tiene que llevarla en transferencia a 35 mm para que tenga la legitimidad de una “película” de verdad. Las digitales todavía no son películas legítimas, para algunos de ellos.

Tal vez y sólo ahora, el actual director de la Corporación de Cine, (2008) el Sr. Luis Riefkhol, con algo de genuina preocupación, ha ideado un sistema de exhibición digital en red y se han destinado fondos para ello, según la propuesta que sometiera el cineasta Freddy Rodríguez y que fuera “rechazada” por la Asociación de Productores Cinematográficos y Audiovisuales.

Rodríguez es también el arquitecto de una novedosa y efectiva idea de distribución del cine digital a través de la Isla.15 Estos nuevos intentos merecen nuestra consideración y nuestro apoyo si van a facilitar la exhibición del cine puertorriqueño y sacarlo de la opresión del cine fílmico.

Pero mientras lo anterior se cuaja, el major studio mantiene sus formas y maneras de hacer cine. Y la forma y manera de hacer el cine en Puerto Rico, según ellos, es la estructura de cine de los Estados Unidos. Es decir, que de la misma manera que en Estados Unidos se hacen películas con presupuestos de 50 millones de dólares, con todo lo que eso conlleva, la Corporación de Cine establece sus estructuras de producción para las películas locales como si fueran películas de $50 millones y no de $50 mil dólares o menos.

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La forma de “rechazo” fue solicitar dinero y tiempo a la Corporación de cine para hacer un estudio de mercadeo sobre esta propuesta (¿Para qué? ¿Cuánto más obvia es su pertinencia y su necesidad?). La APCA, importante asociación gremial de cineastas, tiene en su seno disidencias que en ocasiones son lastres a buenas ideas como ésta.

-32Entonces viene la trampa. Luego de pasar el calvario del papeleo, se logra un préstamo, digamos de $150,000 para realizar la película X. La película X, según lo propuestado, se hace con $250,000, pero no es responsabilidad de la Corporación ayudar a buscar los otros $100,000, eso es asunto del productor. Así, para completar ese presupuesto tendrá que ir al Departamento del Trabajo a buscar incentivos salariales, tendrá que ir a la sorda empresa privada a buscar especies y coauspicios, etc. Finalmente, para no perder el ímpetu, comienza a rodar, a encontrar problemas miles, hasta que finalmente termina la película y con el producto final en la mano, ir al exhibidor americano, es decir a solicitar salas de exhibición a Caribean Cinemas. (A esto volveremos ya mismo.) La película se exhibe en 8 cines por dos semanas –o cuatro si es exitosa- y gana en total de ingresos unos $100,000 de los cuales Caribean Cinemas se queda con el 40%, así que le quedan $60,000. Entonces Mefistófeles aparece a cobrar su deuda: ----“Me debes los $150,000 que te presté originalmente”.

---Pero es que sólo hice $60,000 y aún tengo deudas de postproducción, publicidad y diferidos.

----“Me debes los $150,000.”

----¡Pero es que no voy a poder pagártelos!

----“Me debes los $150,000.”

----¡Pero es que eres sordo!

----“¡Me debes los $150,000!”

----Okey, pues no te los puedo pagar. Eso quiere decir que esta es mi última película. No puedo volver a intentar esto nunca más.

----“Okay, no me los pagues, pero tu película (como tu alma) es mía.”, termina diciendo el major studio puertorriqueño que acaba de tenderle una trampa a un productor de cine puertorriqueño que pensaba que su película le haría millonario. Así, la película del cineasta puertorriqueño, como el alma de Fausto, no se redime en su

-33esencia de arte, sino en su espíritu de avaricia.16 Y en el caso de que no sea avaricia, en el permeable y maleable espíritu de contradicción de querer pasar por lo que no se es, compitiendo con lo que no se puede competir.17 Es pues dado pensar que la muerte del proyecto de industria del cine puertorriqueño tuvo su muerte anunciada desde la Puerto Rico Photoplays de 1919.

Y esto, porque los modelos de producción y mercadeo del cine gringo no son reales ni aplicables en Puerto Rico. Nosotros no somos Hollywood ni podemos serlo. (¡Además de que hay una gran cantidad de cineastas puertorriqueños A quienes tampoco les interesa que lo Sea!) ¿POR QUÉ ENTONCES LA CORPORACIÓN DE CINE, EL GOBIERNO DE PUERTO RICO, LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN, Y UN AMPLIO GRUPO DE CINEASTAS Y EMPRESARIOS LOCALES EMPUJAN Y PRESIONAN A LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA NACIONAL A SEGUIR ESTOS MODELOS? LA DISTRIBUCION NACIONAL: Para demostrar esto, empecemos por hablar de la distribución del cine puertorriqueño subvencionado por la Corporación, a nivel nacional.

En Puerto Rico no hay distribuidoras de cine. No las hay ni nunca las ha habido porque nadie se toma el riesgo de negociar en nombre de tres o cuatro películas ante el gringo dueño de la única cadena de cines del país y encima cobrar un por ciento por ello. Es mejor recibir el azote del prejuicio gringo uno a uno, que todos a la vez.

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La pregunta es ¿qué hace la Corporación de Cine con las películas que no pueden pagar el préstamo? ¿Las declara dominio público, estorbo público o las decomisa? ¿Hace un DVD y las vende con reembolso al fondo?

17 El ventilado asunto de la película El claun (2005) que decidió embarcarse en la aventura de hacer transferencias del digital a 35 mm para garantizar su aparición en el Festival de Cine Latino en Los Angeles, llevó a la compañía productora a una deuda de cerca de $200,000. Su ingreso por taquilla en cines locales no pasó de los $20,000. La Corporación de Cine le ofreció los proyectores digitales para exhibirlas en el circuito pero el productor –podemos suponer las razones “humanas” del asunto- se negó.

-34Así, para ahorrar ese paso, el productor es el propio distribuidor. Es el productor quien tiene que sentarse ante el gringo dueño de Caribbean Cinema y mendigar las salas que al gringo le parezcan razonables de acuerdo a la película que le es ofrecida. Después de todo son sus salas, así que es su trasero el que hay que lamer.

En Puerto Rico e Islas Vírgenes, la cadena de Caribbean Cinemas es dueña de 276 salas de cine mayormente en centros comerciales de asistencia multitudinaria o “mall’s” El gringo, si acepta la película que es ofrecida en 35 mm (con la excepción de Taínos (2005) que tuvo que pagarse los proyectores para su exhibición en digital), le ofrece como máximo 16 salas –como fue el caso de Cayo (2006), por dos semanas y se redujo a 8, dos semanas más. Manuel y Manuela (2008) recibió sólo 8 por un mes.

Simultáneamente con la exhibición de una película puertorriqueña se ofrece también la escoria hollywoodense, de la que un sólo título cualquiera ocupa alrededor de 30 a 35 salas por un mes entero, con un presupuesto nacional de promoción que puede alcanzar los $200,000 dólares, es decir, dos veces lo que cuesta producir una película puertorriqueña “de alto presupuesto”.

Si la película puertorriqueña logra la hazaña de mantenerse cuatro semanas, puede producir alrededor de $100,000 dólares, ¡como mucho!18. Como ya dijimos, el gringo se queda con el 40%. Veamos casos específicos.

Manuel y Manuela, en cuatro semanas, no llegó a los $100,000. Taínos en dos semanas y 16 salas produjo cerca de $120,000. Maldeamores (2008), con un gasto publicitario notable y un despliegue de prensa como no se había visto nunca en nuestro cine, apenas llegó a los $140,000. Cada una de estas producciones recibió préstamos mucho mayores de $100,000 dólares.

18

Cayo (2005) logró alcanzar ingresos por casi $320,000, colocándose como la película más taquillera de los últimos diez años. Sin embargo, esta hazaña no logró pagar la inversión de $1.6 millones que costó la producción de la película para desánimo de Pedro Muñiz, quien no habla con entusiasmo de volver a hacer otra.

-35La matemática es tan sencilla que abruma y más datos como éstos se consiguen gratis en la Corporación de Cine de Fomento.

Esto evidencia varias cosas. La exhibición en el circuito de Caribbean Cinemas es una trampa para el cineasta y una ventajería para el gringo, sobre la cual no se ha legislado –ni se piensa hacerlo- para que el extranjero se quede con lo que es razonable y no con la tajada del mercenario como es ahora.

No hace falta el intermediario distribuidor porque esa sería una nueva comisión que el productor tendría que pagar adicional al 40% del gringo.

“LOS PUERTORRIQUEÑOS NO RESPALDAN SU CINE”: Es más fácil no culpar al gringo, para no enojarle, y entonces cogerla con el de la casa. Esto es, adjudicarle al poco interés del público puertorriqueño hacia su cine, la razón prima de este fracaso.

Ciertamente hay un mediano interés del público puertorriqueño por su cine. No es un interés apasionado sino un interés curioso, pero no lo bastante para hacerle decidir, parado en el lobby del cine de Plaza, por ejemplo, entre esa excelente muestra del cine nacional que es Ladrones y mentirosos (2005) y el bodrio hollywodense que es King Kong (2005). Las películas de basura que nos traen de Hollywood gastan sobre $40 millones en publicidad, y en la publicidad local, realmente casi nada con los acuerdos publicitarios que la distribuidora local paga.

Por más maravillosa película que sea Ladrones y mentirosos, su presupuesto publicitario no debe haber pasado de los $40,000, con lo que apenas compra algún espacio en los periódicos, saca fotos, hace algunas camisetas y pone una página web.

El meollo del asunto estriba en el dominio que tiene el mercado de distribución de cine gringo en los medios publicitarios locales. Para cualquier estudio de Estados Unidos, realizar acuerdos de promoción con la

-36prensa local por intervención del Distribuidor local es muy fácil, porque se hace “marinerito sobre cubierta”… y se hace con meses de antemano. Se preparan Press Kits, se va acordando el espacio que cada película merece, se hacen descuentos por volumen de anuncios y se ofrece infinidad de publicidad gratuita, sabiendo que a la más taquillera se le ofrecerá más y mejor. Así veremos páginas enteras con el arte de la película gringa, entrevistas del hilo, críticas lambonas y entreguistas de los reseñistas locales, carteleras semanales con foto, etc., en comparación a un reportaje de mil en ciento, de un cuarto de página, sobre el estreno de una película nacional ¡en la misma red de cines!

Mil en ciento quiere decir que si el productor de la película local no logra acceso en igualdad de condiciones con la película gringa en los medios escritos del país, no hay manera de que su película sobreviva una semana. ¿No es esa desigual competencia en la promoción en los medios masivos locales, otra forma de insertar el cine nacional en el modelo gringo? ¿Es que las salas de Caribbean Cinema en los “malls” son las únicas donde se legitima “el cine nacional” y por esta razón, sólo esas películas son las únicas que logran reportajes de los tres medios de prensa escritos más importantes del país?

Compárese la promoción pagada y gratuita de la película Ladrones y mentirosos –comunicados, fotos, entrevistas y demás, con la que se le ofreció a King Kong, exhibidas para las mismas fechas aproximadamente, ¡y hablarán los mudos!

LA DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL: Entonces viene el sueño –pesadilla del inconsciente- de querer que el producto nacional entre “en el mercado americano”.

Todavía andamos tratando de entender QUÉ RAYOS es el mercado americano, ¿quién lo representa?, ¿cuál es su propósito? ¿Qué ofrece y que parte de nuestro

-37cuerpo y nuestra alma cobra para permitir insertarnos en él? ¿Cuál es y de dónde nos viene esa “bellaquera” con “el mercado americano” si no es desde la ambición de la fama y el sueño de los millones?

Con más de un centenar de distribuidoras de cine en Estados Unidos, aún ninguna de ellas a mirado al cine de la colonia para ver si puede ofrecer una posibilidad de distribución.

Esa posible distribución del cine nacional por empresas gringas sólo se da en el imaginario de los creadores locales. Ese imaginario loco fue el que les dijo, “tienes que hacer tu película en inglés, para que te la acepte el distribuidor. Si la haces en español con subtítulos reduces tu posibilidad de aceptación a un 20%” (palabras de Luis Ramos, ex director de la Corporación de Cine). Gracias al diablillo nacionalista que algunos cineastas llevan por dentro, esto finalmente se ha superado y ahora el cine nacional puertorriqueño se hace en nuestro vivaz español. Victoria callada, pero victoria al fin, que nuestro sentido de nación recuperó para reafirmar su identidad y como primer paso glorioso a la reafirmación de un cinelibre.

Tal vez el ejemplo más lejano que tenemos de una distribución gringa de una película puertorriqueña es la de Isabel la Negra (1979), distribuida como Life of sin.

Una vez exhibida en Puerto Rico como un éxito artístico pero como fracaso económico, la Sony Pictures – compañía que adquiere a la Columbia Pictures- distribuye el VHS mientras la 21st Century Film Distributor asume en 1990 la distribución. ¿Y qué pasó? ¿Cuál es el índice que nos queda para saber si la distribución de una película fue rentable o no? Las palabras del productor.

El distinguido cineasta puertorriqueño Efraín López Neris, no sabía, hace seis años atrás, que su película estaba en VHS. Y me confesó francamente que él dejó de saber del paradero de su película hace mucho tiempo. Hoy la película no existe en DVD. Lo interesante del caso es

-38que para lograr la distribución de la película, Efraín tuvo que valerse de un reparto cuya fama en el mercado del cine gringo era indiscutible,19 porque si hubiese dependido sólo de su tema, hubiese sido misión imposible. ¿Tuvo éxito esa distribución? ¿Hizo de la película un producto internacionalmente rentable como muestra de nuestro cine? No. ¿Cuántas películas se han filmado en inglés en toda la historia de nuestro cine, porque se ha creído que así serían atractivas para el mercado gringo? ¿Cuántas han aspirado a esa distribución internacional que es hoy un fantasma, una quimera, algo que no es real desde ningún ángulo? Muchas. Casi medio centenar de nuestros largometrajes de ficción y con la excepción mencionada de Life of sin, ninguno de ellos, NINGUNO, ha tenido distribución, y mucho menos éxito, en el “mercado americano”. ¿Y qué pasó con ellas? NADA. Nadie se ha interesado en ellas. ¿Por qué?

Porque el cine puertorriqueño NO LE INTERESA AL MERCADO DE LOS ESTADOS UNIDOS. Primero: porque es un cine de minorías. En cuyo caso le interesaría al mercado latino, pero tampoco hemos visto en los últimos 3 ó 4 años, ninguna película puertorriqueña que haya sido un éxito rentable en ese mercado.20 Segundo: por que es el cine de su COLONIA. ¿Cuándo los imperios han reconocido la diversidad cultural de sus colonias, si la misión principal de un imperio dominador es eliminar todo vestigio de nacionalismo colonial para que la asimilación sea más apacible? Dar legitimidad a la idiosincrasia del cine de una colonia es 19

José Ferrer, Miriam Colón, Raúl Juliá y Henry Darrow.

No tomemos en cuenta, por razones obvias, las películas producidas recientemente por norteamericanos con tema puertorriqueño (Carlito’s way, Empire, Piñero, Raisin Victor Vargas, Almost a Woman, o Yellow, etc.) o las películas producidas por cineastas de la comunidad puertorriqueña de Nueva York (El cantante, The house of Ramón Iglesias, Chuck an Buck, I belive in America, Machetero, etc.) o Chicago (Boricua’s Bond, Chicago Boricua, etc). La recepción, mercadeo y distribución de esas películas son otro tema, harto complejo sobre el tema de la puertorriqueñidad en el “cinema latino”, que lamentablemente excede los límites de este escrito.

20

-39poner en evidencia la incapacidad del Imperio de asimilar a sus colonizados.

Tercero, porque no es un cine de “calidad”, ni está realizado a la altura de sus estándares cinematográficos. Esto es obvio, aún la película más cara del cine puertorriqueño, no cuesta ni una centésima parte de lo que cuesta el cine B de Hollywood. Para el gringo, costo es sinónimo de calidad. Para el americano –y para la mente colonizada de los hacedores de cine en Puerto Ricocine de bajo presupuesto es sinónimo de cine “malo”.

Ellos tendrían que legitimarnos primero para luego considerarnos. Esa legitimación depende en gran medida de nuestra inversión por película. Por ello nuestro cine no es un cine “legítimo”.

Cuarto, porque lo que decimos puede comprometerlos. Porque lo que decimos con nuestro cinelibre es intensamente social; porque nuestra naturaleza es escandalosa, dinámica, política en esencia. La frialdad emocional del gringo no es compatible con esta visión del mundo, así que seremos comparados con el peor cine mexicano y puesto hombro con hombro con su categoría.

El gringo –el empresario judío gringo sobretodono permite que la “peligrosa” relación política de Puerto Rico con EU se extienda a la industria y mucho menos a la cultura. Tómese si se quiere las devastadoras críticas que recibió El Cantante (2006). Todas las adversas, sin excepción, describieron el carácter de nuestro Héctor Lavoe como un “caricatura” de puertorriqueño (¡como si los gringos tuvieran autoridad para decirnos cómo somos!). Ninguna de esas críticas elaboró sobre la naturaleza de nuestro carácter, de nuestra puertorriqueñidad y del proceso cultural que produjo fenómenos como Lavoe y su época, representado en esta película de forma magistral por las actuaciones de Jennifer López y Marc Anthony. Aunque le pese a algunos, El cantante es una excelente película PUERTORRIQUEÑA.

-40Quinto: porque algunos de los hacedores de cine puertorriqueño son avariciosos y negocian su producto inferior como mercenarios. Con su salivosa labia ofrecen un producto “desventajoso y no competitivo” y lo venden como si fuera un collar de perlas. Si lo que se le ofrece son copias baratas de lo que ellos hacen, prefieren quedarse con sus originales. Porque lo que se pretenda hacer a su estilo, nunca satisfará sus exigencias. Aún cuando la imitación es una forma de homenaje, no hay peor cosa que un mal imitador que se quiera vender “mejor que el original”.

Sexto: porque nosotros no estamos sometidos a su mainstream. No hacemos “gender movies”, o slasher movies, ni science fiction, ni tenemos películas de vaqueros (¡creo que sí, tenemos una21!). Hacemos “folk cinema”, drug and cop movies y por nuestra carencia de mainstream, nuestro cine puede ser, en efecto cualquier cosa y cualquier cosa puede ser cine puertorriqueño. Eso es ciertamente muy amplio para mantener entendimiento y control. Por lo tanto es mejor estereotipar y resumir: el cine puertorriqueño es un cine “localista” que los jóvenes que pagan por ver películas en un mall en Wyoming no entenderán. ¿Para qué tomarse la molestia de considerar su distribución?

OTROS PUNTOS DE DECONSTRUCCIÓN. Ya conversados los temas de financiación, exhibición y distribución, ¿cuáles otras estructuras de producción cinematográfica son incompatibles con las del americano?

Empecemos por los mismos estilos de “hacer” la película. El guión, por ejemplo, y la manía de muchos cineastas puertorriqueños de convertirse en “autores” al estilo hollywoodense de Spilberg, Coppola, y hasta Jackie Chan.

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No la he visto, pero se titula Guerreros del este al oeste (2004).

-41Los últimos diez años han dado a luz una generación de jóvenes muy duchos en trivia hollywoodense y muy interesados en estar al día con la tecnología cinematográfica. Saben de cámaras, de luces, de equipo técnico, de tiros, de efectos y muchos de ellos son muy buenos camarógrafos. Incluso algunos que conozco tienen “casas filmadoras” que sostienen con filmaciones de videos musicales de reguetón, comerciales de bajo presupuesto, grabaciones de actividades y hasta de bodas.

Su lenguaje es asombroso en términos de lo mucho que saben qué tipo de cámara se usó en tal película, los últimos programas de edición, los millones que se gastan en efectos especiales, etc. Son “nerds” del cine gringo.

Hablan de él con pasión, lo fomentan, lo memorizan, lo vociferan, y viven como máxima aspiración hacer una película en la mejor tradición de cualquier blockbuster americano. Recuerdo a uno de ellos que me dijo muy cándidamente que él podía hacer en Puerto Rico una película mejor que The Matriz porque eso era “bien fácil de hacer”. Y lo aseguraba con una seriedad que daba miedo. ¡Qué bueno que es así!

Pero estos muchachos quieren hacer un cine que es una pobre imitación del cine gringo porque es el único estándar legítimo ya aprobado por el público que ellos conocen. Es el único cine que vieron de pequeños ¡y lo vieron TODOS LOS DÍAS de su infancia y adolescencia!- así que cuán intrincada en el inconsciente no estará esa forma de contar... ¡Para ellos Hollywood es la única estructura válida y comprensible de entender y hablar sobre el mundo!

Por esto, estos “cinéfilos nerds” de nuestro país están muy convencidos que el cine que hacen sus colegas puertorriqueños “es una mierda”.

Creen que ser dueños de una cámara de $3,000 es lo mismo que tener una Ariflex. Y se lanzan a la gran decepción de convertirse en cineastas “Wanabí” en busca de ese éxito que está prometido como paga a su dedicación y amor por el cine americano.

-42Uno de ellos, excelente camarógrafo, fue un día a mi oficina a que yo le diera mi opinión sincera de su película, que él había escrito, producido, grabado y editado. Luego de tratar con todas mis fuerzas de ser compasivo, le dije que su película estaba muy bien retratada, lo que era cierto. Pero su historia parecía escrita por un verdadero iletrado. Él no me entendió, sobretodo porque pensaba que si yo celebraba su dirección de cámaras era porque estaba ímplicita también mi felicitación por su contenido. “Es un cine de autor”, me dijo. Y le dije yo, “No, es un cine de camarógrafo. Si tu película costó casi $80,000, ¿por qué no buscaste un buen guionista?”

“Yo quiero hacer mi película, no la de otro.”

-¡Pero es que tú no eres escritor, ni guionista ni dramaturgo! ¡Eres director!

-Pues la verdad es que no los necesito. La dirección, la cámara es lo que importa.

Aquí empecé a entender algunas cosas y aceptar como irremediable el que cada aspirante a “cinema d’ auteur” fuese un fracaso, porque su interés no era el hacer una película que dijera algo, sino lucirse como director de cámara. Un buen camarógrafo es fácil de conseguir. Pero un buen escritor cuesta, hay que pagarlo o tomarse la molestia de conseguirlo y que su idea, su contenido pertinente y necesario sea el que se privilegie en la aceptación de un cine nacional. El cine puertorriqueño –y el cinelibre- celebrará o condenará a su guionista, no a su camarógrafo. ¿Cuánto vale un buen guión? En Estados Unidos pueden costar $150,000 dólares o quizá mucho menos.

Si es cine latino, pues unos $3,000. Si es puertorriqueño... ¿pero por qué buscar un guión puertorriqueño de un escritor que va a cobrar $3,000 pesos por él (digo, si es que tal cosa existe), si el productor-director-autor, etc., en su enorme ego de haceloto, puede sentarse a escribirlo? Después de todo, los productores-directores “saben lo que le gusta a la gente”.

-43Y miren qué cosa, los guiones que están gustando del cine gringo o el europeo no son tan difíciles de imitar. Sexo, sangre, un maníaco que corta la gente con sierras o los mete en una cámara de torturas o los viola en un monte solitario. ¿Y qué me dicen de los Zombies?

Las películas de zombies siempre dejan dinero. Pero… ¿gustarán las películas de zombies en Puerto Rico? Recientemente la película Barricada (2008) se ha anunciado con fanfarria. Ha sido llamada por sus directores como “la primera película de género” en Puerto Rico. Me supongo que se refieren al genero del horror. Pero, ¿conocerán estos jóvenes, entusiasmados directores de esta película de zombis, que en Puerto Rico el género de horror se practica desde los años 70? Mataron a Elena (1975), por ejemplo, donde un loco asesina a la gente con una cruz. ¿Conocerán a Natás es Satán (1971), ese clásico del cine del horror puertorriqueño protagonizado por Miguel Angel Álvarez? ¿O The face at the window (1997), primera película de horror de Radamés Sánchez y en la que aparece un zombie interpretado por la actriz puertorriqueña Ivonne Petrovich? Y bueno, también están para TV, Los cafrizombis de Sunshine Logroño... ¿Y Vampiros en San Juan (2002)? ¿No es un poco pretensioso llamarse “primera película de horror puertorriqueña”? No pretendo cuestionar la falta de conocimientos históricos del cine puertorriqueño de los entusiastas hacedores de Barricada, pero la pregunta que me hago es… si para ellos estas películas que he mencionado no tienen ningún significado, ¿por qué la pentalogía de George Romero tal vez sí lo tenga? ¿Por qué para ellos George Romero es un hacedor de cine de culto? ¿Existe cine de culto puertorriqueño? Yo creo que Celestino y el vampiro (2003) será con el devenir de los años una película de culto puertorriqueña, un fenómeno “camp”, esos que de tan malos terminan siendo buenos. ¿Qué tiene Radamés Sánchez como director-autor que no tengan las películas camp de George Romero?

-44Si alguien ha encarnado la verdadera esencia de lo que es el cinelibre puertorriqueño en estos últimos tiempos, ha sido Radamés Sánchez. Que sus películas no le gusten a algunos “conocedores” es un indicio de cuáles son las expectativas que se tienen. Por nuestra parte, creemos que Celestino y el vampiro es una película genuinamente puertorriqueña, con un crudo y procaz humor, con nuestro morboso sentido de lo que da risa con respecto al sexo, la escatología folclórica y a otros muchos contenidos que tomados como vienen son una visión caótica de nuestro mundo puertorriqueño. En la expresión honesta y sencilla del humor procaz, esta película es cinelibre. Y el humor procaz es una respuesta social a la agresividad de nuestro caos. Esta película está abierta a todas las posibilidades, incluso a la de no ser agradable, pero no por eso ser inefectiva.

Si lo primero que hemos de imitar como estructura gringa es un contenido irrelevante, ciertamente los temas del mainstream del cine gringo serán apetecibles.

Pero eso está muy lejos de lo que es un cine nacional que se respete a sí mismo. Así, llevamos mucho tiempo imitando la estructura de lo que creemos gustará al público americano sin acercarnos a considerar qué puede gustar al puertorriqueño de su propio cine. Es tragarnos el desfase con la realidad que sufre la obra de estos “jóvenes autores”, no sólo por su incompetencia en la creación y escritura de un guión o de películas genuinamente pertinentes o innovadoras de gran contenido, sino en su voracidad por la imitación del modelo norteamericano.

Los golpes que se dan estos jóvenes con la realidad nos enseñan algo muy importante sobre la imposibilidad de seguir los modelos gringos para hacer nuestro cine. Casi todos terminan haciendo lo que se llama “películas cerveza”, mucha espuma y poco líquido. Mucho hablar de que harán pero no hacen. No pueden concretar nada porque no tienen nada, sino una ilusión. Mucho “inversionista americano” que no existe, mucha “coproducción con España”, cuando a lo mejor la tal

-45“coproducción” es un gilipollas allá en Madrid que conoció en un bar de la calle de la Montera y que tiene un primo que tiene una camarita...

Mientras sigamos esos modelos, esas fantasías, estamos desperdiciando dinero, tiempo, juventud y entusiasmo, recursos valiosos y hasta la posibilidad de ser tomados en serio por otras comunidades de cine. Porque seguiremos siendo meros imitadores. Todo lleva a querer hacer con $50 mil, lo que se hace con $50 millones.

Y no se puede. Dejemos ya de ser un cine “wanabí”.

Las escalas salariales son dignas de análisis. Un actor en Hollywood cobra o por día o por sueldo ajustado. Aquí hace tiempo que los actores perdieron la noción de que están trabajando en una colonia miserable.

Muchos de ellos viven en una disociación cognoscitiva violenta que les obliga a pensar que hacer un “película” es lo mismo que decir que van “camino a la fama”. ¿Que los actores están mal pagados aquí? Sí, igual que en todas partes, pero no por ello tienen que cobrar por una película lo que cobraría si hicieran diez.

Tal vez por eso sea mejor la fortuna millonaria de la amistad. Esa es la que crea vínculos. Y si esta no funciona, el modelo cooperativo, el contrato diferido siguen siendo buenas opciones.

Muchos productores piensan que contratar actores conocidos de la TV garantiza que su película sea vista. Al igual que sucede en el teatro en Puerto Rico, nadie va al cine o al teatro a ver tal o cual actor. Esa falacia ha costado muchos desastres. Ningún actor o actriz –por más escándalos que tenga- hace que la gente vaya a verlos de manera sustancial. El cinelibre sabe esto, y por ello, será mejor un actor que sea verdadero, a uno que sea famoso. Será mejor un actor, si bien no excelente, entusiasmado, que contribuya más allá de sus capacidades al éxito de la película, que las divas y divos que se creen que la película que se hace, se hace por ellos. Podría nombrar a tantos que conozco que luego de salir en

-46alguna película, la llaman “su película”. El cinelibre acabará con esa peste.

La producción técnica misma, el alquiler de equipos, el problema de encarecimiento de la producción de comerciales -que obligó a sacar del país esa rama de la producción comercial industrial- invadió el cine con el disparo de precios y tarifas técnicas para un película, a los mismos estándares de un comercial. Un verdadero disparate de concepto y de grave entendimiento de lo que es una posible “industria de cine” nacional.

Ahora mismo las tarifas de producción técnica, lo que cuesta un técnico, un gaffer, un iluminador, un mero grip, es en este momento un misterio, un algarete que pronto habrá que resolver.

El cinelibre buscará llevar esas preocupaciones al mínimo. De hecho, en muchas de las películas del cinelibre los actores son los técnicos, los grippers son las parejas de los actores, el camarógrafo es el director, el asistente hace de todo, se edita en laptops y algunas luces de la filmación son las luces de los carros y la de los postes.

Una buena herencia de los visionarios del Dogma95.

LA BELLAQUERA DEL OSCAR. Recuerdo como ahora cuando cierto productor puertorriqueño estaba por terminar su película, le manifestó a un reportero que una vez la terminara iba “rumbo al Oscar”. Ese productor, con el que he hablado varias veces, habla del Oscar como la última finalidad de hacer cine. La sola palabra “OSCAR” es como una excitación, como una bellaquera que le arropa el sentido... la imagen de la alfombra roja en el teatro, las cámaras, la prensa, el reconocimiento, todo ese montaje publicitario tan estrepitoso se convierte en una aspiración de vida o muerte para algunos cineastas locales.

El hecho, muy valioso y encomiable, de que Pedro Muñiz y Jacobo Morales hayan ganado una nominación para el Oscar a mejor película extranjera, propone muchas preguntas.

-47Fíjese que para el Oscar, Puerto Rico compite como película “extranjera”, es decir, que el cine de la colonia es un cine “foráneo”. Nuestro cine no entra en las categorías naturales del Oscar, como entran por ejemplo, las películas inglesas. El cine inglés no es un cine foráneo para el gringo, pero el nuestro sí.

Así, la contradicción de aspirar a ese reconocimiento siendo parte del Imperio que lo promueve produce interesantes efectos.

Sin embargo, la seriedad de los cineastas locales queda en abierto entredicho cuando el Oscar se convierte en la finalidad de hacer cine, cuando esa miserable estatuilla se convierte en propósito: “hay que hacer una película para aspirar al Oscar”.

Ya hemos visto como los intentos de siquiera caer en la relación de películas a considerar para las nominaciones se convierte en un espectáculo de entreguismo indeseable.

Si alguna película opta por simplemente ser considerada, sale la jauría de pitiyanquis locales a cuestionar por qué esa y no otra, como si fuese una decisión casi de “identidad”. Una suerte de Miss Puertorrican Oscar que causa tanto risa como llanto. Se supone que sólo una película represente al país. En Puerto Rico, ¿quién la escoge y cuáles son sus criterios? Eso nadie lo sabe.

Cierta periodista me preguntó una vez cuando terminé una película: “¿Esperas competir en el Oscar con tu película?”

Cuando le dije que yo no hacía películas para el Oscar me miró como si la hubiese insultado. La creencia de que podemos aspirar y competir en una premiación que es ante todo “imperialista” refleja nuestra ignorancia de lo que es el cine gringo y cómo funcionan sus estructuras.

El que Lo que le pasó a Santiago haya ganado una nominación, no quiere decir que es una regla de medida para el restante cine nacional. Si bien las publicitadas declaraciones de los productores de Cayo y Maldeamores

-48sobre su deseo de que sus películas aspirasen al Oscar por mejor película extranjera son ciertamente legítimos, no pueden por otro lado montarse en la misma carreta que llevó al Maestro Morales a la nominación. Ante todo una nominación como esa debe ser, y así lo estipulan sus reglamentos, producto de un consenso. A aquellos que aspiren a ese controvertible honor se les debe aclarar que de alguna forma es el país el que aspira. La pregunta es... ¿Puerto Rico necesita Oscares para reafirmar su valor como nación? Es un reclamo de identidad falsa, que le cede a otro el poder para darnos lo que nuestra nación debe darse a sí misma.

El Cine Nacional –ni mucho menos el cinelibreno necesita Oscares para certificar su valía. Nosotros no necesitamos que el gringo diga que somos buenos o malos haciendo nuestro cine, ¿para qué entonces ir a doblegarnos ante los requisitos de sus premios? ¿Qué representa un Oscar para una película Puertorriqueña? “Significa distribución garantizada”, puede ser, eso siempre es un misterio. Significa fama y egos explotados para sus realizadores, ciertamente. Pero… ¿significa verdadero reconocimiento de un cine de identidad, de un cine nacional, de un cine de contenido que habla de nuestra idiosincracia, de nuestro pasado, de nuestra esperanza como pueblo? No. Ninguno de esos Oscares a mejor película extranjera representará las luchas de un pueblo por su sobrevivencia, ni mucho menos un reconocimiento serio de la industria de cine gringa a la identidad singular de un país. Ya hemos visto lo que sucede cuando es nominada alguna película de un país en conflicto, como lo fue el cine del bravo pueblo Palestino cuya sola posibilidad de nominación levantó marejadas de protestas del Hollywood judío. ¿Es que somos tan ingenuos de pensar que la gente que reparte los Oscares tienen algún respeto por algún otro cine? El cine de conflicto, el cine político, el cine de identidad no es rentable para estos Oscares porque no es la visión que esta “academia” quiere dar a conocer sobre lo que “ES” el cine al resto

-49del mundo. Para ellos el cine es “entertainment”. Y eso no necesariamente es así para el resto del planeta.

Luego de entender esto, de mirar la bellaquera del Oscar que tienen los cineastas puertorriqueños con el lemita “de aquí, pa´ Hollywood”; luego de ver cómo lamen el piso ante la sola posibilidad de ser consideradas como una posibilidad; luego de cederle al cine gringo el poder absoluto de validar y legitimar mediante esta aspiración, lo que podemos llegar a ser como cine, resulta evidente que esta ansia forma parte de nuestro más vulgar, bocabajo y reprochable colonialismo. ¿Por qué a nadie se le ha ocurrido realizar una premiación nacional a los hacedores de cine? En vez de un Oscar, un DON RAFA o un VIGUIÉ. Todo país que se respeta reconoce a los hacedores de su cine. Ese reconocimiento es una genuina forma de promoción. Pero... ¿tendría éxito? ¿Para qué les serviría? ¿Prefieren aspirar al inalcanzable reconocimiento gringo, que a la honra posible de sus pares? Creo que sí. Por eso me parece oír a los cineastas locales diciendo, “bueno, lo que pasa es que no es lo mismo que el Oscar”.

DISOCIACIÓN COGNOSCITIVA “FOR DUMMIES”: Mi siquiatra es una mujer –además de bella- brillantísima. Una de esas mujeres que en una oración y con una dulce sonrisa en sus labios, te explican con toda claridad cualquier crónico padecimiento psico-social.

Discutíamos una enfermedad que padecen muchos artistas que conozco y ante cuyos síntomas, mi paciencia estalla de intolerancia. Ella me explicaba el por qué de mi coraje y la inutilidad de perder mi paciencia con tales enfermos. La enfermedad se llama “disociación cognoscitiva”, enfermedad ante la cual yo estallo en “ataques de cordura”.

Disociación cognoscitiva se define más o menos así: en primer lugar es un padecimiento harto estresante producido por un disociación entre lo que se piensa y lo

-50que se vive. Es decir que algunos seres humanos – artistas en su mayoría- no están conformes con la vida que llevan, no están satisfechos con sus éxitos, su reconocimiento, y padecen mucho por sus fracasos. La vida real del artista puertorriqueño les es repulsiva, con su miseria económica, la hambruna insatisfecha de su ego, la falta de foros para decir lo que piensan, la falta de oídos para escuchar sus sandeces, la falta de palmaditas en el hombro y del reconocimiento de sus pares y sobretodo la ausencia de su nombre en los medios de comunicación. El no ser reconocidos en la fila del supermercado, o en los pasillos de un teatro o de un cine, es casi razón de suicidio. Sufren además, -muy seriamente- cuando se enfrentan a su propia ignorancia y a sus patéticas pretensiones de intelectualidad. Padecen en extremo las llagas de su soberbia y ante la perspectiva de un futuro sin aplausos y felicitaciones, prefieren el desmayo. El mundo real no les gusta, lo detestan, les es malsano, enfermizo. La realidad agobiante del fracaso diario los destruye. Prefieren la absoluta enajenación a la cruda conciencia de la realidad.

Así, para no obligarse a la brutal realidad de sus vidas, crean un mundo paralelo. Un mundo donde ellos pueden dominar sus estructuras, controlar sus límites, apoderarse y ser dueños de lo que se necesita para vivir en él. Es un mundo hecho a la medida de su hambruna.

Mejor gozar en un mundo de mentira que sufrir con uno de verdad.

Por ejemplo, hay en Puerto Rico una actriz, cuyo nombre me reservo porque todo el mundo la conoce, que habla, se manifiesta, vive, camina y conversa como si viviera en los cafés intelectuales de París, o en las academias alemanas o en los ateneos españoles. Su conversación es verborrea de “name dropping22”; la expresión 22

Esa manía pedantesca de mencionar nombres de artistas absolutamente desconocidos para personas medianamente cultas, con tal de que se diga que la tal es una experta, una conocedora, o una persona “cultísima”. Este último mote en Puerto Rico se gana muy fácilmente con sólo mencionar algunos apellidos y nombres de moda en los círculos intelectuales académicos. Los jóvenes cineastas hacen uso de esto cuando quieren parecer

-51de su gusto oscila entre la fineza de los degustadores de vino y los cultosos seguidores de la opera italiana, su “finesse” intelectual – o al menos la caricatura de ellacausa seria aprehensión y a veces, duro decirlo, sonrisa de pena. Le llamaban “dilettanti” en el siglo XIX. Al acercársele, uno no sabe si está hablando con una cortesana culta del siglo XVIII o una jíbara bruta de Mamoncillo Abajo con delirios de grandeza. Su caminar, su vestir, su expresión facial, sus gestos afectados... son todos los de un personaje poco caritativo con la realidad diaria. Definitivamente no es un ser que habite la cotidianidad, sino que respira en un mundo paralelo de petulancia que ya es para sus colegas harto ridículo, por falso y presuntuoso. Ella no habla de los teatros de San Juan, habla de los de París –a los que quizá nunca ha ido. Ella no habla de nuestro circuito teatral, ella habla una y otra vez de Broadway. Ella no habla de nuestro cine, ella habla de Hollywood, de Sunset Bulevard. Ella no habla del Tapia, del Ateneo, o del Centro de Bellas Artes, ella habla de Met, de la Scala, del Teatro Real. ¿A quién quiere engañar? Sólo a sí misma.

Me explica mi adorable y bella psiquiatra que hay veces que la enfermedad no es tan evidente, sino que se manifiesta de maneras sutiles, no por ello menos penosas, y que debo controlar mi exabrupto de cordura porque en algunos de estos enfermos, el mal no es mera caricatura, sino uno profundamente complejo, serio e incontrolable, que es a su vez el reflejo de un momento social fracturado, de una generación “abrumada y posiblemente perdida”, podría decirse. Con esas iluminadas palabras, me explicaba mi inteligente y admirada doctora, que hay un momento en esta enfermedad, en que todos sus síntomas pueden incluso constituirse en estructuras de valor, ser para ellos seriamente legítimos, y asumir incluso posturas generacionales. “importantes”. Curiosamente los únicos nombres que sacan para impresionar, son los nombres del cine gringo.

-52Cierto joven director de cine se me acercó un día a solicitarme un libreto sobre una película que quería hacer de un tema muy específico –que no quiero mencionar porque el prometedor joven director insiste en su idea. Durante la conversación le informo que ya existe una película puertorriqueña sobre ese tema filmada en los años 70, (y dos excelentes documentales más), y le pregunto si la había visto, a lo que me contesta en la negativa puesto que no la conoce. Le informo de lo que trata, los actores y del éxito que tuvo en su estreno como una gran película puertorriqueña. Y él, con una seriedad que asustaba me dijo, “yo quiero hacer algo nuevo sobre ese tema. Los jóvenes quieren ver cosas nuevas”. Yo le contesté que me parecía bueno que los “jóvenes quieren ver cosas nuevas”, pero que por respeto a sí mismos, debían ir en busca de aquello que estaba hecho antes de ellos para ver si en realidad sus deseos eran tan “nuevos”. Él insistió en que quería trabajar ese tema porque se prestaba para efectos especiales modernos y escenas de realismo impresionante. “Los efectos técnicos ahora son mejores y gustan más”, y me mencionó que le gustaría hacer la película “al estilo de la película X”, que era una película americana de tema similar muy exitosa, y para la que ya tenía unos posibles “inversionistas americanos” que al parecer “estaban interesados”. Insistí: “ve y mira la película puertorriqueña que ya se hizo sobre eso, si tú puedes hacerlo mejor, adelante”. Ya en este momento, se asomaba a mi paciencia un severo ataque de cordura. Quizá era por la seriedad con la que me hablaba de algo totalmente fantasioso, como “inversionistas americanos” o con la prepotencia que hablaba en nombre de “los jóvenes”, pero lo que verdaderamente me desplomó fue cuando habló de “efectos especiales, realismo, al estilo de la tal película gringa, algo verdaderamente nuevo”. Volví a insistir: “Si no conoces lo viejo, ¿cómo puedes hablar de lo nuevo? Ve y busca esta película, vas a ver que encima de todo lo que tú dices que te interesa de ese tema, hay un contenido puertorriqueño

-53importante, la película es una gran película puertorriqueña”. Y entonces él, con toda su tranquilidad que terminó por hacerme explotar el juicio, me dice: “pero ¿y dónde está esa película?” “En los archivos”, le contesto... Y él contesta, “¿y quién la va a ir a buscar allí? Eso son viejeras, mano. No me interesa. Si no la puedo conseguir en Blockbuster, es como si no existiera. Los jóvenes no bregamos así. Hay que hacer cosas nuevas”.

Gracias a los consejos de mi amorosa doctora, pude manejar la situación y no fui preso de un ataque peor de una cordura salvaje y no le dije más porque me di cuenta de que estaba enfermo de disociación cognoscitiva grave, crónica, en artículo de muerte. Claro, es un mal generacional del cual él no tiene la culpa, él es un síntoma.

La disociación cognoscitiva sin embargo es muy cruel. Destruye los más genuinos talentos, destroza las más sinceras ansias de los jóvenes artistas. Vivir de sueños de gloria, rechazar la realidad presente, venderse como si se estuviera a la altura de aquello con lo que se quiere compararse, es extremadamente patético.

Cierta directora, en una entrevista sobre su nueva producción dijo por las ondas radiales: “Mi película es tan buena como cualquier película americana. Nosotros podemos competir con el cine americano de igual a igual, no tenemos nada que envidiarle a Hollywood porque podemos hacerlas tan bien como ellos”.

La cordura me sube y me baja en torrentes de furia, porque no puedo concebir cómo alguien puede siquiera imaginar tal cosa en un acto de suprema pedantería, petulancia y entreguismo o quién sabe si de hipocresía y negación. Esa misma directora, cuando vea que su película sólo hizo $60,000 dólares en la cadena de cine gringa, veremos si dirá lo mismo. ¿Cómo podemos hablar de un cine puertorriqueño, de un cine nacional, si un gran por ciento de sus creadores no viven ni respiran en San Juan, sino en Hollywood y en Beverly Hills. Si ellos caminan por los

-54estudios de Hollywood, no por las calles puertorriqueñas que son nuestros mejores estudios. Ellos hablan de millones, de “inversionistas interesados”, y de conseguir tal o cual gringo que les abrirá las puertas a no sé dónde, como si no tuviesen nada a qué darse sino a complacer al americano, porque ellos son los que tienen “los billetes”, el capital, ellos son los que tienen la fama, ellos, los únicos capaces de valorar a un artista, porque según ellos, los gringos son los únicos capaces de valorar a un puertorriqueño.

Para muchos de ellos, su finalidad como artistas del cine nacional, es ir y plantarse delante del gringo a entregar su patético “wanabí”, su fracasado copiete de sus moldes ¡como si a los gringos les interesara ver malas copias hechas en Puerto Rico de sus malas películas!; desnudan su incultura y su falta de nación a cambio de la idea de fama, del glamour, de la riqueza que nos ha vendido la fama, la propaganda mediática, la noche de los oscares y los millones de dólares... ¡Qué profundo y amargo dolor ver a toda una generación de cineastas puertorriqueños carecer de un mínimo de respeto por lo que se hizo y lo que puede hacer en este arte el país que les vio nacer! ¡Que angustia y que furia triste causa el ver que tantos jóvenes –y muchos no tan jóvenes- cineastas puertorriqueños se dedican a imitar la basura de una industria gringa sólo para venderse a ella! ¡Vulgares traidores del cine que alguna vez pudimos tener! ¡Y que dura vergüenza me da a mi, tener que decir que esto es así y tener a mi lado a otros cineastas que lo confirman sin más reacción que encogerse de hombros y virar la cara! ¿ARTE O INDUSTRIA? Definamos a vuelo de pájaro las condiciones para la creación de una industria de cine en Puerto Rico.

En primer lugar, la continuidad de la producción.

La producción por décadas del cine puertorriqueño es confusamente fluctuante. Los números por década de largometrajes de ficción producidos en fílmico,

-55análogo y/o digital, por puertorriqueños con capital puertorriqueño (no gubernamental) en Puerto Rico23 son prueba prístina de su discontinuidad. Veamos: 1930-1939 – 3 largometrajes.

1940-1949 – 0 largometrajes.

1950-1959 – 4 largometrajes.

1960-1969 – 34 largometrajes.

1970-1979 – 30 largometrajes.

1980-1989 – 16 largometrajes.

1990-1999 – 32 largometrajes.

2000-2008 – 116 largometrajes. (9 en postproducción hasta diciembre de 2008) Esta evidencia es contundente. 237 películas puertorriqueñas en 78 años no constituye “una industria” de cine, y ya que la comparación con los gringos es imperiosa, pues que les duela comparar esta producción con las cerca de 325 películas al año que se producen en Estados Unidos y más de 400 en Bollywood, India.

La segunda condición que define a una industria cinematográfica exitosa es la existencia de capital financiero para llevar a cabo la transformación de la materia prima y la obtención del producto. ¿Existe capital en Puerto Rico para hacer películas? Vamos, capital serio, no subvenciones anémicas, subsidios de mentira, leoninos préstamos de la empresa privada, incentivos contributivos que no se aplican a la realidad ni a los parámetros económicos, ni presupuestos de nuestra “industria”… No. En Puerto Rico no hay capital privado para el cine porque la empresa privada no recibe ningún beneficio de ello. Los famosos “inversionistas” de alto riesgo, no se arriesgan con el cine nacional por la sencilla razón de que en él no hay gringos.

El Banco Popular de Puerto Rico, quien una vez se asomó a la posibilidad de invertir, vio sus buenas intenciones frustradas con los resultados de las películas que trató de financiar. El cine puertorriqueño no es ne23

En el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo se denotan como CINE PUERTORRIQUEÑO: CAPÍTULO I. Ver: www.archivonacionaldeteatroycineap.com

-56gocio, punto. Si no hay gringos listos envueltos, ningún inversionista tomará en serio al cine nacional.

Fondos de capital privado terminaron exigiendo tantas garantías de réditos, que los cineastas puertorriqueños no podían participar de él porque ninguno podía asegurar que su película fuese una “buena” inversión. El fondo de capital de inversión MUVI Films auxilió a un par de películas puertorriqueñas, como lo fueron 12 horas (2002) y Pagging Emma (1998). La primera fue un verdadero éxito artístico y un punto de partida fresco para el cine puertorriqueño pero se desconocen cuáles fueron las obligaciones adquiridas con el Fondo de Inversión y si sus ganancias equipararon lo invertido. De la segunda, apenas circularon unas copias en VHS. Si los cineastas puertorriqueños necesitan capital, sépase que no hay fantasmales “inversionistas americanos” ni generosa “empresa privada”. No existen. Si se busca capital, el único posible al que se puede aspirar es el del major studio. Y de ese ya hemos hablado a la saciedad aquí, de la trampa que significa y de que es, como le llaman en yanquilandia, un “one shot deal”. Es como un prestamista de la mafia, lo usas una vez, y si no lo pagas, estás muerto.24 La tercera condición para una industria cinematográfica es la rentabilidad: Luego del análisis de los réditos obtenidos por las películas puertorriqueñas en los últimos diez años, en NINGUNA de ellas las ganancias obtenidas sobrepasan su inversión25. Luego de este innegable aserto, ¿hay que explicar más?

La cuarta condición para una industria cinematográfica es mercadeo, distribución local e internacional.

Las tres han sido ampliamente discutidas en este manifiesto bajo la conclusión evidente de que tienen que ser 24

Sépase que hay productores a los que la Corporación de Cine les ha prestado o subvencionado más de una vez sin pagar lo primero… así que, ¿quién sabe?

25 Hay excepciones de películas de cine independiente –del cinelibre algunas- en las que no intervienen “inversionistas” ni el “major studio” y sus ganancias se miden por otros estándares.

-57“reinventadas” a nuestros estándares y a nuestras realidades.

La quinta condición para una industria cinematográfica es el recurso humano. Estos sí los tenemos y en demasía, pero subutilizados y mal utilizados.

Excelentes directores de cine que sobreviven con el trabajo en la televisión. Técnicos, editores, cinematógrafos y diseñadores que sobreviven en el mundo de los comerciales y de las imágenes “intermedia”. Actores que sobreviven de los culebrones, de la TV masiva, del teatro algunos, de los comerciales los más. Guionistas, dramaturgos, escritores desperdiciados en proyectos sin contenido, en la publicidad, en la TV. La sexta condición –que debería ser la primerapara la existencia de una industria cinematográfica es su PROPÓSITO. ¿Para qué aspiramos a hacer una industria cinematográfica en Puerto Rico? ¿Para qué la queremos? ¿Simplemente porque “tiene posibilidades” de desarrollo económico? Ya vimos que no tiene ninguna, ni ahora ni nunca mientras sigamos siendo una colonia que vive comparándose con su imperio. ¿Porque promueve empleos? ¿Cuántos empleos promovió durante el pasado año, y si eso resolvió en algo el 22% de desempleo que vive históricamente nuestro pueblo y ahora más con la crisis financiera a la que nos llevó el actual gobernador Aníbal Acevedo Vilá, que despidió más de 30,000 empleados en el primer año de su Gobierno. ¿Porque es política pública ayudar a los artistas y eso se ve bien en las campañas? En un país sin política cultural alguna, en un país cuyas agencias torturan a su clase artística –con la honrosa excepción del Departamento del Trabajo y Recursos Humanos- ¿que importancia tienen los artistas sino la de ser un accesorio de campaña? Lo demás no merece ni un comentario procaz.

-58¿Para qué queremos un cine “industrial”? ¿Para enriquecer a unos pocos? Ni siquiera los productores más afortunados pueden decir que son “ricos” con el cine que hacen. ¿Para qué queremos hacer una industria? ¿Para con ella perseguir el sueño americano? ¿Qué sueño, si ese “sueño” lo único que nos ha dejado son pesadillas?

Una a una, toda razón para la afirmación de la existencia de una industria cinematográfica o siquiera de la posibilidad de su desarrollo, desaparecen de inmediato al primer viso de argumentación seria y razonable, o la exigencia de datos concretos y no de utopías.

Me parece –si me quedó algo de mi clase de ciencias sociales- que las industrias se forman como consecuencia del desarrollo de los métodos de producción, no al revés. No nos sentamos en una mesa de conferencia de una agencia de gobierno para “decidir” crear una industria y luego ver qué pasa con nuestro buen deseo.

Si esto es así, se nos estrella en la cara el propósito descrito como “MISION INDUSTRIAL DE LA CORPORACIÓN DE CINE: Fomentar la industria local apoyando el desarrollo, producción y distribución de producciones fílmicas puertorriqueñas de un alto nivel de calidad. Además, brindar los incentivos necesarios para estimular la expansión de estas producciones, dirigidas tanto al mercado local como al internacional.”26 ¿Cómo puede ser el propósito de una oficina del Gobierno de Puerto Rico fomentar algo que NO EXISTE? ¿De algo que NO HA SIDO CONSECUENCIA de un proceso desarrollado de producción continua? ¿No es hora ya de cambiar este lenguaje equivocado y darle a esa oficina otro propósito, otra realidad?

Poner los pies en tierra y empezar a pensar en el cine como un ARTE que apoyado de manera eficiente podría ser un negocio razonable, y no mantener la idea de un crudo negocio? ¿Qué es lo que la Corporación de Cine 26

Tomado del texto de la Ley que crea la Corporación de Cine de Puerto Rico, enmendada al 2001.

-59llama un cine de “alto nivel de calidad”? ¿Hay unas guías escritas para eso? ¿QUÉ ES EL CINE COMO ARTE? El cine como arte cede el hablante y su propósito a fines más claros y específicos que la incertidumbre o el interés del dinero. El cine como arte habla del lugar de donde nace. El cine como arte es la expresión de una identidad. Expresa el alma del que lo hace y despierta el alma del que lo ve.

El cine puertorriqueño ha tenido estupendas obras de arte que lo representan, aún cuando algunas de ellas hayan tenido intención comercial. Baste ver Ayer Amargo, El otro camino, Entre Dios y el hombre, Maruja, Linda Sara, La gran fiesta, Cuentos para despertar, la misma 12 horas y Ladrones y Mentirosos.

También las hay que nacieron de ese mismo sentir como un expresión sencilla, dolorosa, iluminada, sin más pretensión que la expresión del sentir de sus creadores. Desde Dios los cría hasta Lo que cuento al viento (2008) del joven director Lorenzo Ortiz, se manifiesta una excelente muestra de cine independiente, cinelibre, buscador y sensible con denso contenido y original lenguaje cinematográfico. ¿Podemos hacer un cine nacional que se deba al arte, donde el dinero sea una consideración secundaria?

Lo hemos hecho muchas veces. Y por no medirse al cine gringo en intenciones y propósitos, le hemos desdeñado.

Cine de Arte con habilidosos directores muy bien preparados en contenido y expertise. Valga mencionar además Atrapados (1981), Los días de Doris (2000), Punto 45 (2002), Sudor amargo (2002), Bala Perdida (2003), Desamores (2003), Revolución en el Infierno (2004), Sueños a precio de Descuento (2005).

Hablaba el otro día con un amigo cineasta que es profesor de cine de una universidad de San Juan, que me trataba de explicar lo que sus estudiantes entendían como una película “buena”. A parte de estrellarlo con la

-60violenta subjetividad de esa palabra (¿“buena” de acuerdo a quién?), los argumentos se reducían a que una película buena era una que “tuviera buenos valores de producción. Buena cinematografía, buenas luces, buenas actuaciones...” Y sin darle mucho tiempo a la réplica, mi cordura crónica le contestó... “HERMANO, EL PRIMER VALOR DE PRODUCCIÓN DE UNA PELÍCULA ES SU CONTENIDO, NI MÁS, NI MENOS”. Acordó conmigo, y también hablamos largo y tendido de lo que se piensa ahora sobre el cine, entre esos estudiantes “cinéfilos nerds” de las universidades. Los niveles de incultura, de desconocimiento de lo que es el cine de una nación, de su historia y de lo que representa en la memoria de un país son apabullantes. Hablamos de que estos jóvenes viven en una disociación cognoscitiva constante, y fue ese mismo día que el Maestro Morales, siempre optimista, me dijo... “cuando los confrontas con esa insuficiencia, despiertan y son capaces de hacer maravillas”.

Ojalá y la boca del Maestro dijera verdad. Pienso de todas formas que las cosas están cambiando para bien. Y sí, hay una nueva conciencia de lo que el cine como arte es en este momento histórico. Pero es una conciencia pobre, obnubilada por el sueño industrial gringo. El contenido nacional es enemigo de ese sueño. La dicotomía arte-industria es una contradicción de sentidos y propósitos de vida para muchos cineastas nacionales. O hacer arte o hacer dinero, pero casi nunca se pueden hacer las dos a la vez. Casi nunca, o nunca.

Es un conflicto histórico que se cuece en el corazón político de sus creadores. Para hacer dinero hay que seguir la ley del imperio, para hacer arte hay que seguir la ley de la patria. ¿Qué hacer? “¡Hay que vivir!” dicen algunos. Bueno, pero si todos estuviéramos claros de que del cine NO SE PUEDE VIVIR, y de que esta verdad no tiene peros, nos ahorraríamos muchos dolores de cabeza. Echaríamos al lado ese dolor y seríamos LIBRES de hacer la película que queremos hacer. Nuestro cuerpo no vive del arte, pero tal vez nuestra alma sí.

-61Puede ser que nuestros deseos de aliviar nuestra alma no paguen la renta, pero aplacan nuestro atribulado espíritu. ¿Que de alma y espíritu no se vive? Del cine puertorriqueño tampoco. Decida.

No pretendamos vivir de este mal negocio y demos satisfacción a nuestro espíritu haciéndolo como arte sin engañarnos a nosotros mismos pensando que cada película que hagamos nos sacará de la miseria y nos hará millonarios. Es un problema de cultura. Es un problema de educación. Es un problema de dignidad. Es un problema político de evidente asimilación al imperio y de negación a la patria y la solución sólo está en la actitud que ante la vida desplegan los hacedores de cine nacionales.

La expectativa que se tiene al hacer cine será la responsable de las negociaciones, las concesiones y de todo lo que se doblega. Apueste al dinero y perderá. Si la expectativa es hacer dinero, se negociará todo, el contenido, el sentimiento, la poesía, el lenguaje verbal y el cinematográfico, el sentido patriótico, la vergüenza, la dignidad, la identidad, la historia y la memoria entera de una nación.27 Porque sépase que el cine, como el teatro es la memoria de la civilización, en este caso, la nuestra.

Si la expectativa es hacer arte, entonces hay libertad. Libertad que es la palabra más suprema y más limpia que acompaña a todo arte verdadero. Eso es cinelibre, libertad.

27

¿Cuántas veces no hemos sido representados en películas puertorriqueñas y de coproducción carentes de todo esto; como algo más burdo que una república bananera o un arrabal tercermundista? Show of force (1990) y Yellow (2005) ¿no son muestras de esto?

-62“CUANDO UNO ES DE SU PAÍS, ES DE LOS PAÍSES TODOS” Miguel de Unamuno.

Don Emilio S. Belaval, inmenso dramaturgo nuestro, poeta y narrador, visionario, jurista, ateneísta de pura sangre, escribió para el teatro uno de los más hermosos manifiestos que se haya escrito en nuestro país. Publicado en el año 1938, comenzaba diciendo: “Algún día de estos tendremos que unirnos para crear un teatro puertorriqueño, un teatro nuestro, donde todo nos pertenezca: el tema, el actor, los motivos decorativos, las ideas, la estética.

Existe en cada pueblo una insobornable teatralidad que tiene que ser recreada por sus propios artistas". ¿Deberíamos decir lo mismo de nuestro cine?

Cuando Don Emilio escribió este manifiesto, estas palabras no eran bautizo sino epitafio, porque desde hacía muchos años antes de 1938, YA HABIA un teatro nacional, pero en peligro de extinción por la influencia del teatro y la cultura gringa; hoy las traigo a colación porque YA EXISTE un cine nacional puertorriqueño “donde todo nos pertenece”, que es ante todo INDEPENDIENTE y LIBRE. Esa insobornable cinematografía HA SIDO recreado por sus artistas en muchas y maravillosas maneras.

Pero este cine independiente y libre es censurado, le es impedido su desarrollo y su exhibición, como ya hemos dicho, por el mismo gobierno y sus agencias, por el mismo sistema colonial que nos asfixia y por los intereses del cine gringo que campea por sus respetos en nuestro país.

Aparte de lo ya mencionado, existe una nueva forma de censura del cine independiente puertorriqueño muy violenta, que no le deja crecer: la autocensura.

Problemas de visión y de propósito contaminan al hacedor de cine independiente. Sus ojos, es inevitable, se voltean hacia los pares. Lo que una vez fue intención serena y genuina, se vuelve pretensiosa cuando los pares

-63hablan de cifras, de préstamos, de empréstitos y de distribución a lo Hollywood. El más gentil sueño de una película nacional se desvanece a la voracidad del mercado libre y del capitalismo rampante. ¿Para qué hacer cine independiente, cine de arte, si mis pares no me tomarán en serio porque mi película puede costar $2,500 dólares y no $1 millón, como vociferan los otros? ¿Qué venden los otros para soñar en ese nivel? ¿Qué tengo que ajustar, qué tengo que vender o a quién tengo que complacer para estar en la misma liga de mis pares?

Son los pares además quienes establecen esos ambiguos y acomodaticios criterios de lo que es una “buena película”. Me parece oírlos cuando se dialoga sobre un cine modesto, de bajo o ningún presupuesto: “¡Ojo, que hay que hacer un cine de calidad!”. En las reuniones de cineastas siempre se escapan con intolerancia las frases, “Nuestro cine es una mierda. Hay que hacer un cine bien hecho”, “se necesitan valores de producción”, “es que no hay guionistas”, “la calidad, hay que vigilar la calidad”, “no ha habido una película puertorriqueña buena en los últimos diez años”... Esta gestapo pedante e imberbe lleva al más débil a la autocensura.

Esa censura que va desde la producción misma, hasta la médula que es el contenido. Los contenidos entonces se vuelven modas. Contenidos costumbristas, nada comprometidos, que complazcan un gusto “universal” para poder competir en igualdad de condiciones.

En esta autocensura terrible, el cineasta nacional se concentra en luchar por el espacio que su película merece, se enfoca en venderse como bueno, se pierde en argumentaciones que sólo engordan sus expectativas personales y no las de los otros.

Se pasa por alto que el colectivo del cine nacional también tiene sus dolores. Se excluye de la lucha colectiva. Se autocensura de expresar el dolor de todos.

-64El más grande dolor del cine nacional es el gringo dueño de la única cadena de cines de Puerto Rico, llamada Caribbean Cinemas. El cineasta local se olvida de que ese es un gringo prestado en esta tierra de la que se cree amo. Ese gringo, controla el MONOPOLIO que es Caribbean Cinemas en Puerto Rico. ¡MONOPOLIO! Sí, y es hora ya de que se investigue por qué se le permite ser el que determina qué se le ofrece a las películas puertorriqueñas y si se puede legislar para que este mercenario y asesino del cine nacional siga haciendo la barbaridad que hace, disfrazándola de buena fe y “buenagentería”.28 El control absoluto de la única red de distribución de cine local propone infinidad de preguntas, incita a que se pida una investigación inmediata de su proyección local y que se legisle sobre sus negocios en favor del cine puertorriqueño.

Obviamente ningún cineasta que alguna vez vaya a necesitarle, va írsele en contra. Probablemente ningún senador o representante lo haga porque esos también tienen mucho que perder. ¿Quién puede hacerlo? Tal vez APCA, tal vez el Ateneo, tal vez un colectivo de cineastas nacionales que no le deban nada ni vayan a necesitarlo para nada y puedan enarbolar algunos sencillos principios patrióticos. Pero muchos cineastas tienen que autocensurar la denuncia de este abuso. Es comprensible por una parte, indigno y deshonroso por la otra. Pues a mi, como el gringo ese me importa tres cominos, por mi que lo pongan en la picota. Pero antes que explique. Y antes de que él explique, que se legisle en favor del cine nacional y contra esa miserable y monopolística cadena de distribución de cine comercial que ha asesinado al cine puertorriqueño que se llama Caribbean Cinemas.

28

“Ese gringo es buena gente y aprecia el cine puertorriqueño, sólo le cobra el 40% de la taquilla al cine nacional, cuando al gringo le cobra 50%”, me dijo un día un productor de una película nacional. A lo que le contesté... ¿Cuántas salas te dio para tu proyecto? “8 por dos semanas”. Sí, ya se ve lo buena gente que es.

-65PARA UN CINE LIBRE Y GUERRILLERO: Nuestro nuevo cine debe nacer en libertad.

Porque la libertad es esencial para la expansión, y el desarrollo. La libertad del cine es útil, necesaria, pertinente. La libertad ancha siempre enfrenta complejidades y absurdos que la negarán.

Liberarnos de ideas que no vienen de nuestro entorno, de imágenes prejuiciosas contra nosotros mismos.

Liberarnos de los modos “del otro”, incluso de las formas que el otro tiene “de ver” el cine. Sentarse a mirar nuestro cine con la esperanza que se le ve a un adolescente cuando descubre su personalidad, incluso apreciar y estimular esa rebeldía.

Nuestro cine –absurdo ya nuestro- no puede condenarse antes de verlo. Ese prejuicio que todos cargamos en el inconsciente, grabado como un feo tatuaje– “nuestro cine es malo, porque no es como los otros”.

Nuestro cinelibre no será jamás como “los otros”.

Nosotros somos como somos y podría invertir miles de páginas tratando de definir cómo somos, pero en ninguna de ellas encontraremos que el simple hecho de no querer ser como los demás sea un defecto.

Nuestro cine es. Es cine puertorriqueño. Y existe desde que se inventó por allá por el inicio del siglo XX como una forma poderosa de expresión nacional.

Parecernos a otro es dejar de ser nosotros. El que sigue a otro deja de seguirse a sí mismo, como aprendimos del inmenso Krishnamurti. Y hace tiempo que empezamos el camino hacia nuestro cine nacional y ya estamos prestos a vivir plenamente lo que es cinelibre.

Yo no quiero manifestar a viva voz algo que ya existe, quiero manifestar a los cuatro vientos, que eso que existe sea ante todo libre. Vocifero una libertad ganada en la sangre y el fuego de los grandes Maestros de nuestro cine, en el Maestro Colorado y en el Maestro Morales... padres de nuestra cinematografía puertorriqueña. Grito para despertarnos, para que miremos cómo la condición colonial de nuestro pueblo se ha metido

-66hasta en nuestra manera de ver el cine. ¡Y hay que sacudírsela de una buena vez y para siempre!

La colonia, el colonizado intervenido, en su crecimiento construye una escala de valores que cargará toda su vida... a veces no le despierta y se rige por ella todo el tiempo. Por ejemplo, el cine de Hollywood nos dijo que una “buena” película debía ser “rápida”, “acelerada”, “vertiginosa”, “de mucha acción”, “de grandes efectos especiales y pirotecnia”, “de costosos y trabajados efectos computarizados”, “que tenga una buenas luces”, “que sea ruidosa”, “que los actores sean conocidos”; que debía causar “tensión”, “pavor”, “escándalo”, “asombro”, “susto” o por otro lado “simple, cursi, rosa”; y sobretodo que su contenido debía tener una “anécdota”, “un cuentito”, que “no alarme a los sectores potenciales de compra”, “que hable de lo cotidiano”, “o que te saque a la más absurda fantasía”, “que no sea folklórico”, “que no comprometa mucho el intelecto”, “que no se hable mucho”, “que no hable de política”, “que sea cruda y sexual”, “que no sea muy larga”, “que divierta”, “que enajene”...

Ojo, algunos de estos son valores apreciables del arte, pero el mercado gringo que nos sujeta los convirtió en embutidos de bajo precio. Y nos dijo que ese bajo precio era el único que había que pagar para aceptar a una película en su reino de “excelencia”. Que sólo con estos valores, podíamos ser igual a ellos y tal vez, sólo tal vez... captar la atención de su “público y sus inversionistas”.

Y compramos el embutido. Nos sentamos ante el cine puertorriqueño que vemos con estos valores de chorizo en la cabeza. Y como no los encontramos en esa forma tan barata y burda que tiene el cine gringo de hacer sus cosas, entonces nuestro cine es “una mierda”.

Esta será la más sangrienta batalla para la liberación de nuestro cine. Crear una nueva escala de valores de juicio para él. Crear los criterios – no las malditas y baratas opiniones que nos asfixian de coloniaje- para

-67apreciarle y guiarle el camino a sus nuevas formas liberadas de expresión.

En esa escala de valores para nuestro cinelibre deberán tener lugar primado dos criterios fundamentales: CONTENIDO y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO. Esos dos serán nuestros primeros valores de producción.

El contenido, como el más importante, nos hablará de cómo vemos nuestro mundo. Retratará nuestro inconsciente y consciente. Nuestra esperanza y prejuicio. Nuestro contenido será riesgoso –tan riesgoso como se le provoque en la afirmación de la identidad invadida en medio de una guerra de ocupación. El cinelibre hablará de la política, no sólo por ser parte cotidiana de nuestra vida, sino porque la política es el eje de nuestra dominación. Y la dominación que se ejerce sobre uno, es algo de lo que uno no se puede “enajenar”.

Puerto Rico es un país invadido y ocupado que lleva más de 500 años luchando por su libertad soñada.

La lucha por esa libertad, por la afirmación de un ser nacional que no morirá nunca quedará expresada en ese cinelibre de maneras potentes, sonoras, atronadoras. Es un cine que tira la raya: nosotros en un lado. Los gringos en otro.

Es un cinelibre porque su contenido es PERTINENTE, porque importa verlo AHORA. La pertinencia es aquello que nos obliga a verlo. Y esa pertinencia la define el espacio que se visita, cuándo se visita y por qué. Cinelibre visitará continuamente la historia social y política, y sobretodo la guerra cultural. Ya finalmente ganó la batalla del idioma. Finalmente ya el cine puertorriqueño se liberó de la absurda necesidad de filmarse en inglés para complacer al gringo y que el gringo nos “comprase”. Si se quiere añadir subtítulos a la voluntad del DVD, vale, pero es un cine filmado en español porque es un cine en nuestra lengua, no en la del colonizador. Y se lo van a tener que tragar así.

-68En estos contenidos, el cinelibre hablará de nuestras calles y residenciales jodidos por el crimen y la droga (Punto 45), de nuestras familias destruidas por la ambición y el individualismo (12 horas, Ruido, Desamores, Sueños a precio de descuento), de nuestros despojos de las guerras del imperio (Héroes de otra patria, Iraq en mi), de nuestras instituciones públicas corrompidas hasta el tuétano por el partidismo y la hambruna económica (Ladrones y mentirosos), de nuestra sangrienta historia política (Angel, Revolución en el Infierno, Sudor amargo, I believe in America, Machetero)... hablará también de esperanza, de risa, de sueños, de reconciliación, (Mi día de suerte, El claun, La gringa, Las combatientes) y lo hará con la más destemplada angustia o el más agrio humor.

Estos contenidos nos pertenecen, nos los ganamos. Los fuimos a buscar en la vida misma de nuestra patria. Los sacamos de nuestra histórica piel.

No creo como se dice por ahí, que nos falten ideas para nuestro cine. Nos sobran, nos inundan, nos exceden.

Hace tiempo que se probó la originalidad de nuestros guiones. Desde Ayer amargo a Dios los cría, hay años de intentar y lograr, no de intentar y errar. Y más reciente aún es la mirada que los cineastas le empiezan a dar a la historia como fuente principal de sus guiones (Cimarrón), a la biografía (las varias versiones de la vida de Héctor Lavoe y La Lupe) y a la misma literatura nacional, fuente inagotable y subutilizada, como a la novela (Desamores), al teatro (Callando amores, Revolución en el infierno, Después de la muerte, Iraq en mi, El callejón de los cuernos), a la poesía (La sombra de una huella, Lo que cuento al viento), al ensayo, (La guagua aérea), al cuento (Cuentos para despertar, Cuentos de Abelardo).

En todas estas fuentes hay ondas raíces nacionales. Incluso en aquellas que podrían parecernos detestables como en el “Cine con metralla”; la vida de los prófugos Correa Cotto, La Palomilla y Toño Bicicleta, hablan de Puerto Rico. Su especial originalidad, la capa-

-69cidad para retratar esos niveles del folclorismo absurdo son profundamente singulares, son únicas expresiones de nuestro ser en una época convulsa que describió mucho de lo que somos. Desdeñarlas hoy por su aparente “pobre contenido” es la manera más fácil de negarse a ver en ellas lo que sí dicen de quiénes somos. ¿Cuánto más puertorriqueño puede ser esa escena en que la policía, llevándose arrestado y a empujones al sucio y sudado prófugo que ha matado a una docena, vemos en close-up a la madre llorosa gritándoles “¡Déjenlo, que es inocente, es inocente!”?

Podemos filmar todo lo que somos si somos libres.

Si somos libres podemos trascender hasta la esencia de lo que somos –cosa que no hemos hecho plenamente todavía- y filmarlo... no sólo para el entretenimiento, o para la historia, o para el arte, sino PORQUE EL CINELIBRE ES UNA FORMA DE CONOCERSE. Y para el puertorriqueño es URGENTE conocerse. En tanto, esta ansia de saber quién se es, es pertinente, urgente, imprescindible, vital.

En esas imágenes en movimiento está la memoria de nuestro de íntimo y verdadero gesto grabada para siempre –distinto al amado teatro que sólo nos graba la palabra- el cine nos graba la sublime desnudez de la mirada, la mirada hacia nosotros mismos.

Así, con el contenido como el primer valor de producción del cine puertorriqueño libre, pasamos al Lenguaje Cinematográfico como segundo valor, tanto como el primero. ¿Cómo contamos lo que somos? A dónde mira la cámara, en qué se detiene... qué acentúa, qué apunta, no sólo lo que mira, sino qué VE y CÓMO lo ve... DESDE DÓNDE y cómo lo describe. Luego, cómo esas imágenes se juntan, se aceleran, se yuxtaponen... esa edición de cortes que es una forma de hablar y acentuar cosas...

Pienso que el mayor atributo del cinelibre es su capacidad para la búsqueda. En el lenguaje cinematográfico nacional está implícita y a veces muy evidente, la

-70búsqueda de la maravilla. Nuestro paisaje, ciertamente maravilloso como paisaje latinoamericano... es, además de su explosivo color, aún misterioso y virgen. Tal vez por eso se vendió como “exótico” desde 1919. Pero esa variedad no está sólo para regocijarse en ella, sino para convertirla en la voz de ese lenguaje. La lluvia, el sol, el agua, el verde, las calles de la ciudad vieja, nuestra noche alumbrada, todo ello son los fonemas de un lenguaje que estamos buscando y que hemos rasguñado con éxito a veces.

Lo que se busca siempre es afirmarse, es saber quién se es, celebrar un descubrimiento, una maravilla pequeña, una reconciliación con uno mismo...

El lenguaje cinematográfico a veces existe sin que le hallamos pensado o calculado. A veces es pura invención, improvisación, a veces es espontáneo y sencillo, dócil por un lado, intrincado y salvaje por otro... es muchas cosas, pero sus fonemas son únicos. Podría pesarle a algunos, pero nuestro lenguaje cinematográfico, en muchas ocasiones estará supeditado al contenido. En la películas inteligentes, la forma de decir será esclava de lo dicho. El lenguaje por si sólo, sin contenido, es herencia gringa. Es efecto. Es banalidad.

La sumisión de ese lenguaje a un contenido pertinente es lo que nos separa de lo trivial, es lo que da propósito. No dejará de ser vital, pero como el cuerpo... de poco servirá si no vibra su espíritu.

Así, en tanto contenido y lenguaje, por tanto ARTE. Y será el arte el que creará la posibilidad de una industria. No al revés como ahora se pretende. Pero esta industria se hará en otras definiciones y términos, con otras reglas, con otros propósitos. Nosotros estableceremos lo que será NUESTRA INDUSTRIA DE CINE. No será una definición impuesta por un mercado cuya oferta y demanda está condicionada por el interés del más por menos representado por el mainstream gringo.

No será una industria donde la hambruna económica y el desespero por la fama y el éxito DICTEN e INTER-

-71VENGAN con la naturaleza misma del ARTE. Tal industria, ya vimos, no puede existir, ni existió ni existirá jamás en Puerto Rico.

La INDUSTRIA a la que yo me refiero tiene que ver necesariamente con VALORES HUMANOS, no con créditos económicos. ¿Tenemos los recursos humanos para crear una industria de cine donde la nación, la patria, la humanidad y sensibilidad de nuestra gente, unidos a sus especialidades técnicas, puedan crear la buena voluntad que se requiere para hacer una película puertorriqueña?

Me disculparán el recuerdo personal, (¡qué mas da!, es mi manifiesto de todas maneras) pero esto saltó cuando filmábamos mi Revolución en el Infierno, una producción de la Corporación para la Difusión Pública y su Proyecto Lucy Boscana. Un proyecto en el que todo estaba asegurado –gracias al riesgo y el arrojo de aquella Ejecutiva que fue Linda Hernández- todo estaba bajo control “industrial”29; y en medio de la filmación, empecé a notar cómo los mismos técnicos, diseñadores, productores y los excelentísimos actores de la película empezaron a involucrarse con su contenido, a ir más allá de su mero deber técnico, y a informarse, educarse sobre la Masacre de Ponce de 1937 y buscar las maneras de dar lo mejor de sí para contar esta historia de la crueldad y el genocidio contra nuestro pueblo. Sorprendí a un técnico de cámara con un libro sobre el tema en su bolsillo, que leía a ratos mientras descansaba de la filmación.

Durante todos los días que filmamos, las reuniones informales con actores y técnicos, en las que hablábamos, preguntábamos y contábamos anécdotas del suceso y su época, traían fotos, libros, hacían del trabajo una verdadera misión patriótica. Esa era la clave, pensé. Esta película les importa a los que la hacen porque esta película habla DE ELLOS, de su historia, de su patria invadida, ocupada y masacrada.

29

A parte de un par de intentos de sabotaje evidentemente político.

-72¿Cuántas de las películas que estamos haciendo los puertorriqueños hoy realmente nos importan?

El día que filmamos la escena de la matanza en la Calle Marina, luego de los disparos y la histeria, cuando ese talentoso director que es Gilo Rivera gritó su “corten”... todos los rostros quedaron demudados, en lágrimas y congojas y un silencioso tributo de casi un minuto de asombro llenó aquel espacio que era NUESTRO. Habíamos reproducido uno de los más dolorosos procesos, sino el más, de la historia de nuestra nación.

Habíamos resucitado el pasado con tal exactitud y angustia, que desde ese instante La MASACRE DE PONCE no sería más un conocimiento atávico, sino una herida abierta, una imagen en movimiento grabada para la historia del cine, que sería vital para definir nuestro ser. “¿Así fue esto?” Sí, y peor... le dije a una mujer que observaba la filmación detrás de las vallas. “¡Yo no sabía...!” Y pude ver sus ojos llenos de lágrimas, un poco borrosas por las mías. Desde la raíz de ese sentimiento sobre el que conté en un guión la historia de mi familia destruida por aquel suceso histórico, hasta la ignorancia despertada de aquella mujer que observaba ingenua la filmación, hay un valor diferente que define lo que es el cine nacional. Esa historia personal se repite en la memoria de muchos creadores de cine puertorriqueño y si la refiero como mía y desde mi, es porque allí, a mi, a todos los que allí estábamos, nos despertó esa extraña pero iluminada sentencia: nuestro cine DEBE SEGUIR hablando de nosotros. Eso es lo que nos importa. Debe continuar ese inmenso e histórico NOSOTROS construido con fogosa pasión desde los primeros cortos del Maestro Colorado.

Y como habla de nosotros, nos importa mucho hacerlo desde el fondo del alma. No sólo cobrarlo o venderlo o que nos haga famosos, sino hacerlo porque haciéndolo vibra una razón de ser.

-73¿Cuánto más tendremos que esperar por una película sobre El Grito de Lares30? ¿Sobre la Invasión y ocupación gringa del 189831? ¿Cuándo podremos filmar los guiones ya listos y excelentes del hermano Pedro Aponte sobre la Revolución Nacionalista del 50? ¿Cuándo podremos filmar las versiones de La Resaca y La Llamarada del Maestro Enrique Laguerre? ¿Cuándo filmamos La Carreta del Maestro René Marqués, Bienvenido Don Goyito o Tiempo Muerto del Maestro Méndez Ballester y Vejigantes del Maestro Arriví, columnas del teatro nacional que serían en cinta, joyas y orgullo de nuestro cine? ¿La Charca de Zeno, en el brillante guión de Amílcar Tirado, que supere en crudeza la filmada por WIPR-TV en los años ochenta?

La misma lucha política y contradictoria de Luis Muñoz Marín frente al Maestro Albizu... ¿no es motivo de una gran película puertorriqueña? ¿Cuándo nos acercaremos seriamente y sin el maldito morbo sexual, a la vida de nuestra Julita de Burgos, paradigma de todas las iluminadas poetas de América?

“Vamos -dirá algún “cinéfilo nerd” disociado¡pero tú estás hablando de filmar el pasado, de filmar viejeras que ya no importan!”

Pero ¿cómo vamos a honrar nuestro presente si no podemos siquiera reconocer la maravilla de este pasado? Este presente tiene raíces. Este presente no salió de la nada. ¿Quieren filmar el presente puertorriqueño? Ahí está la historia reciente de la corrupción de nuestro país, que tan excelentemente filmara Ladrones y mentirosos y Ángel. ¿Quieren filmar el caos de la juventud? Ahí está 12 horas. ¿Quieren películas de drogas y puntos? Vean Punto 45. Si tan hambrientos de presente están, traten de 30

José Donate trató infructuosamente de comenzar la filmación de una, pero según su relato, fue intervenido por la policía. (Ver Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine, número 4. 2004.)

31 El Ateneo Puertorriqueño ha sometido varias propuestas a la WIPR-TV de una película sobre este tema, pero nada ha pasado.

-74hacerlo mejor que estos, si pueden. ¡Y sin imitar las “viejeras” gringas!

Si no, -y no me perdonen la ironía- sigan filmando amoríos baratos, camas, sexo, bellaquería e histeria sexual, eso no les complacerá el espíritu, pero quizá el ego, porque del bolsillo ya conocemos su patética complacencia.

No se trata de viejeras o modernidades. Se trata de NOSOTROS. De la historia pasada, presente y futura de lo que somos. Se trata de la mirada honda que podemos dar a nuestro ser. Esa mirada única que no conoce el tiempo ni pone límites.

Esa mirada interior que será la columna vertebral de cinelibre. Ese es el riesgo que dará contenido, pertinencia y utilidad a nuestro cine.

IRAQ EN MI: HISTORIA PERSONAL DE UNA LIBERACIÓN. Cuando me he referido en innumerables veces al cinelibre he dicho explícita e implícitamente que tiene que ser un cine liberado del major studio que es la Corporación de Cine y liberado del monopolio de distribución de Caribbean Cinemas.

Cuando se quiere hacer una película, no puede ser corolario de esa decisión, el ir corriendo a la Corporación de Cine de Fomento a pedir dinero. Ni siquiera ellos mismos quisieran que eso fuera así. Lo primero que habría que hacer es romper con esa dependencia. Y si aún hay la necesidad de entrar en ella, que sea con un propósito claro, de una exigencia específica sobre la cual se tenga derecho, no la súplica.

Cuando se quiere hacer cinelibre, simplemente se busca la cámara y se hace.

Iraq en mi, mi reciente película al momento que esto escribo, me dio una estupenda lección de cómo acercarme al trabajo de un cinelibre, que asimilé con gran entusiasmo y fue la experiencia que formó muchas de estas ideas que comparto como manifiesto. Yo no fui

-75a la Corporación de Cine a pedir dinero para esta película, ni siquiera lo pensé. Esa gestión hubiera estado condenada al fracaso desde el mero principio porque yo no soy un negociante del cine, soy un artista puertorriqueño. Soy un dramaturgo que quiere hacer una película para decir que los gringos han invadido y masacrado a Iraq para robarle su petróleo y enriquecer su industria de armamentos y además han obligado a los puertorriqueños a participar de ese genocidio. Pero esa pregunta “¿quién soy y para qué quiero hacer cine?” no está en el formulario de la propuesta. Me imagino que está la de “¿cuánto tengo para hacerla?” A lo que hubiera tenido que decir $0. Me imagino que me preguntarían muchas más cosas que no podré contestar. Pero empecemos por el principio: La idea.

Su origen comenzó en el teatro. Lugar más sólido y seguro que ese es difícil de encontrar, pero el origen de una película nunca es tan frágil como se presupone.

Como en todo arte que importa, todo nace de una pasión de decir algo pertinente, necesario. Todo nace de la necesidad de abrir el alma y eso no es frágil, es ardoroso.

Como Rector del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo tengo a mi cargo los laboratorios de desarrollo de los actores laborantes del Taller Superior del Conservatorio. Es decir, me toca buscar las obras y los proyectos de los actores más aventajados de este centenario centro. Cada trabajo teatral, cada laboratorio constituye una clase entera en sí misma donde el estudiante aprende haciendo. En septiembre del 2007 estaba sentado frente a un grupo de cuatro de esos actores –que son también mis amigos-, mirándonos las caras con la posibilidad de un proyecto vital, que hablara de algo que nos importara y que al mismo tiempo fuera una contribución al momento histórico en que vivimos. En el teatro esto no es tan difícil de asimilar como en el cine. La guerra de Iraq y la participación de los puertorriqueños en ella era motivo de portadas continuas en nuestros periódicos. Sobretodo hablar de cuán importante era para noso-

-76tros participar de una guerra que no nos importaba. Y tomé la encomienda de preguntarme –siempre como dramaturgo- ¿quién es el verdadero enemigo de un soldado puertorriqueño en Iraq, si un gringo o un iraquí, cuyo país está siendo invadido y ocupado al igual que el nuestro? Preguntas; ahí vive el origen de la creación artística.

Soltar el tema y que mis actores lo aceptaran fue muy fácil. Todos ellos, como todos los jóvenes puertorriqueños, están contra de la guerra. El proceso teatral fluyó entusiasmado, vivaz, casi majestuoso, en esa generosidad que pocas veces sucede en una obra donde todos están tan comprometidos, que el ego pasa muerto por toda la creación.

La taquilla de la obra, luego de pagadas unas deudas, dio un total de $3,500. Demás está decir que nadie cobró por hacer la obra como trabajo académico, y que tampoco lo hubieran hecho si no hubiera sido así.

Hay actores en Puerto Rico que aún hacen trabajos sin cobrar cuando éstos les importan. Son pocos, pero los hay. Además, como ya dije recordando la frase del Maestro Morales, estos son mis amigos. Hay cineastas que prefieren crear relaciones comerciales en vez de crear amigos de su cine. Por eso no hacen películas, hacen negocios, malos la mayoría de las veces.

Luis Javier López, quizá uno de los actores puertorriqueños más destacados y comprometidos de los que goza nuestra patria, además de casi ser un hijo putativo mío, había acabado de inscribir su compañía teatral y me hablaba de la posibilidad de un primer proyecto.

Sentados y comiendo como padre e hijo, me le quedo mirando y le provoco, “vamos a hacer la película de Iraq en mi”. Él me abre sus ojos interesado. Ya habíamos intentado hacer la película del Don Juan Tenorio que escribí en el 2002 y que fracasó por el ego salvaje de algunos de sus actores (¡uno de los secundarios pidió el 30% de las ganancias de la película!). Luego habíamos terminado la película de mi obra Después de la muerte, no sin graves

-77problemas, casi todos de personalidad disociada en el equipo de trabajo, pero ya sabíamos lo que implicaba y luego de soltar varios lastres en el camino, a duras penas la terminamos como una primera prueba de que podíamos. Los ojos saltones de Luisito sin embargo, esta vez brillaban esperanzados. Tal vez porque él sería el protagonista (lo había sido de la obra de teatro) y yo le estaba proponiendo que sólo él y yo –menos egos, menos pulgas- trabajásemos el asunto. Nos sentamos con los actores y la primera frase que salió de mi boca después de la proposición fue “no hay chavos pa’ nadie. Si hacemos esto, todo el mundo debe estar claro que esto no se hará para hacer dinero ni para engordar el bolsillo de nadie.

Quien no quiera hacerla porque la película es importante, que lo diga ahora y será sustituido inmediatamente y sin rencor”. No hubo ni un segundo de duda de nadie.

Pero eso era vital, sacar de en medio la expectativa del dinero. Sacar de en medio todo lo que hace que el arte pierda sentido.

Comenzamos buscando las herramientas, prestadas por supuesto. Cámara digital, algunas “totas” de luz e invertimos el dinero en lo más elemental: la comida para los actores. Tres días de filmación en una casa de campo, prestada, en Mayagüez; dos días en el lago de Cidra, prestado, y en las calles del Bayamón expropiado que semejaba como ningún otro lugar, las calles de Fallujah; cuyo permiso sólo nos costó una llamada telefónica.

Ante la ausencia de una grúa especializada para la cámara, una escalera grande. Ante la ausencia de luces para las escenas nocturnas, las luces de los carros.

Extensiones anaranjadas de ferretería de pueblo, multiplugs de $5 pesos. ¿El dolly? En carro, en carritos de supermercado... Todo prestado, todo improvisado. Se necesitaban unas luces para la noche... buscamos precios de las profesionales, $200 por día. Y Pepe Orraca que me dice: “Oye, en la tienda tal, venden una que usan los constructores por $80... y son tuyas”. Esas fueron. Cas-

-78sette DV que cuestan $1.50, que el HDV cuesta $15 cada uno y la diferencia en la edición sólo la nota el que la sabe. Metralletas que disparen salvas para las escenas de guerra: $175 diarios. Bueno pues alquila una, graba los tiros y los repites de otro ángulo con otro actor. Necesitamos extras... el amigo de aquel, la novia del otro...

Ah, pero nada de esto es profesional. Nada de esto tiene “calidad”. “El cine no se hace así”.

Allí me enfrenté a mi segunda liberación. Me había liberado del dinero, ahora me tocaba liberarme del insulto a mi inteligencia que propone esa frase de que el cine “no se hace así, porque el cine hay que hacerlo bien hecho.” ¿Hay una manera de hacer el cine bien hecho? ¿Alguien me la puede explicar como si yo tuviera 5 años y sin que en ninguna de las explicaciones salieran acepciones de la palabra “yo”?

Y aún si hubiera tal forma de hacer cine, ¿por qué tengo yo que seguirla y no desarrollar mi propia manera de hacerlo bien? La única manera de hacer cine es haciéndolo; sobre la marcha se construye la obra, al igual que en el teatro que había sido mi escuela diaria por 35 años. Hacer el teatro... que es la mejor escuela del cine (no la TV como podría pensarse). Así que al infierno con los puristas que creen tener la verdad agarrada por la cola.

Entonces me liberé de la otra palabrita: “profesional”.

Empecé por pensar que “profesional” era pagar $200 por día por una luz que hacía exactamente lo mismo que una de la supertienda gringa que vale $80. “Pero la de $200 es de cine”. Será “de cine”, pero es la misma luz que la de $80, me da el mismo efecto, y encima luego de pagarla es mía; entre una y otra lo único que hay de diferente es “lo profesional”. La iluminación de las luces de los carros de noche resultó ser un verdadero descubrimiento. Las tonalidades, la dirección del haz de luz, todo me daba algo que estoy seguro que una luz de $500 por día no me hubiera dado jamás.

-79Pero tus actores no son “profesionales”... Estudiantes de Conservatorio, que llevan entre 6 y 9 años de educación continuada y que han decidido, por amor a lo que hacen, no cobrar... aseguro por lo que más quiero, que son mejores que los profesionales de este país, acostumbrados a la pleitesía, a llegar tarde, a interrumpir las grabaciones por tonterías, a exigir ser engreídos, a demandar un salario que no se merecen, a trabajar sin compromiso y a medias. A aprenderse las líneas el mismo día de la grabación, algunos ni conocen la totalidad del libreto y ni les importa... “profesionales”, ¡me río!

Después de 30 años trabajando en el teatro profesional de esta nación nuestra, he podido constatar que no existe tal cosa como un actor “profesional” a la altura del significado ampuloso y orondo que se le quiere imponer a esa palabreja. Total, en lo único que están todos más o menos de acuerdo es que un profesional es el que cobra, punto. Y si cobran por hacer la basura con la que otro actor que no cobra hace una maravilla, habría que ser un tonto para rendirse a ese estúpido criterio.

Y entonces me liberé de la otra palabra maldita: “calidad”. Todavía nadie en su sano juicio puede darme una definición objetiva de qué es “calidad”. Dice la RAE, que no es para nada objetiva, pero ahí vamos... que calidad es: Conjunto de propiedades inherentes a algo, que permiten juzgar su valor. Es decir que la “calidad” no es un valor en sí misma, sino un conjunto de cosas que nos permiten juzgar el valor. Tal es, que la calidad NO ES un valor, sino la suma de muchos. La pregunta es, ¿cuáles, cuántos y quienes van a definir esos valores? Ya es dato que en el arte no existe más calidad que el aprecio individual que se hace de la obra. ¿Quién está capacitado para definir calidad en el cine nacional y bajo qué criterios? ¿La medida de la “calidad” de quién, es la que hay que complacer? La opinión individual no es un criterio, pues las opiniones son como las nalgas, todo el mundo tiene un par. Pero criterios... ¿quién los tiene? ¿Quién los impone? Si ya hemos visto a través de la His-

-80toria que el primer criterio valorativo del arte es el contenido, el segundo es el riesgo y la capitalización de lo que se cree que es error y el tercero es la singularidad de la expresión. Toda otra “calidad” es porosa, cuestionable y caprichosa por demás. Y aún así, con la incuestionable claridad de estos, aún pueden ser cuestionados por otros, que a su vez serán cuestionados una y otra vez por apariciones nuevas, nuevos contextos, nuevos contenidos, lenguajes y formas... eso es el cuento de nunca acabar, digo, si es que se quiere ser inteligente en esta discusión y no un tarado que exija una “calidad” que no puede ser descrita más que desde el ignorante espacio de la mera opinión. Si lo permitimos, ese tarado nos dirá con voz muy seria, “pero calidad, es calidad”.

Si usar actores de teatro no da “calidad” a una película, probablemente usar actores de cine sí la da, sería lo obvio. Por tanto, tendríamos que establecer que la calidad de la actuación en cine sólo la determina el actor capacitado para eso. Pero resulta que en Puerto Rico no hay actores de cine. Todos vienen del teatro. Todos hacen teatro. Todos se formaron ahí. ¿Nos resistimos a usarlos porque son de “de teatro” y no de “cine”?

La “calidad” de las luces; “bueno es que para hacer una “buena película” hay que tener “buenas luces”. ¿Qué son “buenas luces”? Hemos leído el manifiesto de Dogma95 y hemos visto sus películas. Habría que rechazarlas a todas porque ninguna tiene “buenas luces”. Sin embargo Dogma95 es uno de los movimientos revolucionarios artísticos más importantes del siglo XX. La subjetividad de la palabra “calidad” es una esclavitud a la que el cinelibre no se someterá. Tampoco la dejará en manos de juntas de revisión de la Corporación de Cine cuyos criterios de “calidad” han sido formados en el cine gringo y no aceptarán ni lo novedoso ni la búsqueda, ni la experimentación ni mucho menos la afirmación segura del resultado de ninguno de esos procesos. Porque ellos saben lo que es “calidad”. Según

-81ellos, la “industria” ya definió lo que es calidad. ¿Cuál industria? ¿La gringa? ¿La europea?

El cinelibre puertorriqueño formará sus propios criterios de “calidad”. Y por lo pronto, la única calidad que deberá perseguir una película del cinelibre, es al conjunto de valores que hagan de su contenido uno pertinente, importante, relevante y trascendente a la nación puertorriqueña.

Terminamos Iraq en mi con el corazón estallado de esperanza. La edición, en un sencillo programa de computadoras a cargo de Julián Ramos Trabal (mi hijo que se ha educado y practica este arte), progresó y se expresó con gran emoción y compromiso con las imágenes. En el cinelibre el editor tiene mucho que decir. El respeto a su visión, al pulso que va tomando de las imágenes, a la angustia de tener que resolver cosas que nunca fueron tomadas en cuenta por la prisa misma de la grabación. El editor es un coautor. Así debemos verlo. Y esa deberá ser la relación de equipo más sólida, más estrecha e íntima de todos los que trabajan un cinelibre.

Director-editor es como padre y madre. Es allí, ante ese montón de pequeños cadáveres que son los cortes, que el cuerpo del cinelibre toma vida y da sentido a lo que el director concibió sólo como fragmentos e impresiones.

Si el Director es a su vez editor, pues mejor. En ello queda dignificada toda la expresión de su arte. El Director en el cinelibre no es un mero dictador. En el cinelibre el director toma la cámara, se la hecha al hombro y corre tras la escena. El director es camarógrafo, cinematógrafo, y hasta utilero. Deberá inmiscuirse y si posible dominar todo estos campos. Dominio quiere decir estudio, inteligencia, propósito, contenido y sentido. Si no es bueno en alguna de las ocupaciones del cine, el director del cinelibre sabe delegar y sobretodo sabrá explicar. Un director de cinelibre debe ante todo ser un hombre o una mujer muy cultos y dominar la comunicación humana como nadie.

-82Tuve una vez un director que me dijo, “no, eso no es lo que yo quiero”... ¿Y qué es lo quieres? “No sé, algo que me complazca, que me llene, que me impacte”.

A lo que pensé, una buena compañía complace, una buena cena llena, y un buen puño impacta. ¿Qué demonios es lo que realmente quiere si no sabe explicarlo? ¿El resultado de Iraq en mi? Una experiencia transformadora para todos porque fue el ingenio, la arriesgada improvisación, el enfoque y dominio del contenido y sobretodo la buena voluntad la que nos resolvió todos los problemas que pudieron haber surgido. Además, que los que la hicimos, fuimos mucho más amigos después.

Yo no sé si es “una buena película”, yo no sé si tiene “calidad” o “buenas luces”, yo no sé si tiene “mercado” o si va a interesar a los “inversionistas americanos”, pero esta película dijo lo que yo quería decir sobre los puertorriqueños en la genocida guerra de Iraq.

El cinelibre que hicimos con Iraq en mi, se había encargado de transformar la actitud de los que la hacen y convertirla, no sólo en una misión vital sino en la vivencia de un honor, en el vivir de un compromiso. ¿La exhibición? El Ateneo. No nos cuesta. ¿La distribución? Universidades, centros culturales, festivales de cine municipales.

Distribución local. DVD, 1,000 copias. ¿Publicidad? Facebook, emails, algunos amigos de la prensa.

Después que la pongamos en donde más se pueda, declararla en el creative commons, que pueda ser utilizada por todos sin restricciones, vista por todos que para eso la hicimos. Queremos que la película se vea, no dejarla a coger polvo en un anaquel. ¿Distribución internacional? Hay festivales de cine digital y hay sellos de correo.

Ya dejé claro que no quería sacarle dinero. Pero si lo hace, hará el que tenga que hacer y lo dividiremos como buenos hermanos. Y si no lo hace, no consideraré

-83mi experiencia como un fracaso, como hacen los que jamás pensaron en arte sino en negocio. Lo bueno del arte es que tiene mucho espacio para el fracaso, porque es del fracaso y del error que nace lo nuevo. Cuando es verdadero, cuando es compasivo y genuino con el alma, el fracaso siempre da una nueva oportunidad. El fracaso económico rara vez da segundas.

EL MERCADEO DEL CINE LIBRE. ¿Cómo mercadeamos el cinelibre? Contestar esto no es fácil. Hay que trascender el anzuelo “de la curiosidad” de nuestro público por nuestro cine. Hay que ir un poco más allá de rogarles patéticamente que ver una película puertorriqueña es un deber “patriótico”. Vamos, hay muchos puertorriqueños que no tienen idea de cuáles son sus deberes patrióticos.

Por ello deberemos acudir a las técnicas de la guerrilla, a las técnicas de propaganda masiva no pagada, a la publicidad gratuita de los medios y exigirle a esos que el asunto es de sobrevivencia. Incluso el chantaje a los medios es válido. O me apoyas o te boicoteo.

Hay que invadir los espacios no tradicionales donde el cine gringo y su mafia de distribución no monopoliza la propaganda. Para esta discusión tendremos que acudir la acertada propuesta del cineasta Freddy Rodríguez a la Corporación de Cine, sobre la creación de una red nacional de distribución. Aún cuando no conozco los detalles al pelo, sé de buena tinta que lo que aquí propongo y mucho de lo que él sometió andan de la mano en muchos aspectos. ¿Cuáles son esos espacios?

•En primer lugar los CENTROS CULTURALES MUNICIPALES. Es sencillo de visualizar. En Puerto Rico hay 78 municipios y cada uno posee uno o dos centros culturales, uno auspiciado por el estado a través del Instituto de Cultura Puertorriqueña y el otro podría ser la sociedad cultural del pueblo. Ambos trabajan en conjunto en mu-

-84chas ocasiones. San Juan, por su parte, tiene más de 40 centro culturales activos, la mayoría privados.

Un gran por ciento de los municipios poseen teatros municipales, digamos 40 de ellos. Los restantes tienen salones de usos múltiples o plazas públicas.

Si por cada película puertorriqueña que cada municipio exhiba, el Municipio paga a su realizador una cantidad determinada de su presupuesto cultural, veremos ganancias. El cuánto se verá después dependiendo de las condiciones. Y la película se exhibiría al público de manera gratuita con honor y gratitud para su Alcaldía. Quien crea que su película merece más dinero de lo que esto provee, que se la venda al gringo.

El caso de la Sociedad General de Teatro es ejemplificante. Cada municipio recibe doce representaciones teatrales gratuitas en un año, y estas con la misma calidad de las hechas en la capital, por las doce compañías de más antigüedad del país; y los actores y la compañía son pagados por el Departamento del Trabajo y Recursos Humanos.32 El trabajo estaría garantizado en su paga por una exhibición que debería multiplicarse por cuántos municipios la adquieran logrando una suma respetable para cada realizador y la garantía de un público municipal.

Esta oferta se puede agrupar en digamos, un Festival de Cine Puertorriqueño con cuatro o cinco películas por Festival, dividiendo la venta en partes iguales a los realizadores.

•El segundo espacio son las Universidades. Tuve personal conocimiento de que una red de recintos de una universidad privada de Puerto Rico pagó por una exhibición de una película puertorriqueña para sus estudiantes, la suma de $2,000. Multiplique; si como me parece sucedió, esta misma película se pagó a este mismo precio en 12 recintos de esa universidad por toda la Isla.

Fueron $24,000. Eso es el doble de lo que sacó cierta 32

www.sociedadgeneraldeteatro.com

-85película puertorriqueña en 8 salas de Caribbean Cinemas en un mes.

•Si aún estas alternativas no fueran efectivas, los centros culturales de San Juan podrían albergar un espacio alternativo de exhibición. Espacios como el Ateneo, el Colegio de Abogados, la Casa Aboy, el Teatrito Lucy Boscana del ICPR, el Centro de Estudios Avanzados en el Viejo San Juan, Coribantes, Teatro Diplo, y muchos otros más que no son cines pero funcionan como tales, darían una exposición nueva a nuestro cinelibre. Y no creo que ninguna de estas mencionadas tenga problemas con poner un costo de taquilla que satisfaga al realizador con un razonable por ciento por el alquiler del espacio.

Algunos de estos espacios son libres de costo.

•En Puerto Rico hay cines de Barrio que no pertenecen al Monopolio de Caribbean Cinemas. Son pocos, pero pueden explorarse sus alternativas en conversaciones directas con sus dueños.

Para lograr que esto sea efectivo, el bombardeo publicitario debe ser extenso y continuo, y apelar precisamente a la lucha alternativa que la promueve.

•Probablemente sea conveniente estudiar la posibilidad de la contratación de personal que pueda trabajar esta distribución alternativa por parte de la Corporación de Cine o en cuya negativa, podría recaer en la APCA misma, ayudada por la Corporación.

•La posibilidad de una oficina privada que trabaje con las oficinas de Cultura Municipales –¡sin la intervención de la ineptitud histórica del ICPR!- podría dar luz aquí.

•Hace tiempo que se habla de una red de proyectores digitales móviles. Este es el momento para amarrar esta posibilidad. Un circuito de exhibición digital municipal se impone.

•Que la prensa escrita del país haga bueno su redicho –y hasta ahora a medias- compromiso de auxiliar al Cine Puertorriqueño. La Corporación de Cine y AP-

-86CA pueden unir esfuerzos en la solicitud de una “cartelera nacional”.

•La distribución en DVD como alternativa de promoción y potencial económico es vital para el empeño. La producción local por compañías locales de un DVD –no el asalto al sentido común que es la compañía gringa “Diskmakers”- no está costando más de $1,500 dólares por película, en ediciones sencillas, sin demasiado lujo ni fanfarria. Puede ser $2,000 como máximo si quiere ponerse “espléndido”.

De todas las películas que la Corporación tiene en su poder por no haber sido pagado su préstamo se hace una colección que puede venderse en las tiendas de mayoreo. Es cuestión de empeño e imaginación.

•La televisión siempre es alternativa si se trata de televisión seria y adulta, no la basura comercial de nuestros canales mayoritarios. Estas cadenas “mayoritarias” censurarán el contenido por múltiples razones que obedecen al capricho de algún ejecutivo ignorante y cobarde. Cortarán la extensión de las películas para ajustarlas a los “breaks” comerciales y encima, si se logran vender, pagarán una bagatela por ellas.

La contradicción de la televisión, que estrena unitarios tan asqueantes como el de Decisiones, y no puede poner una película puertorriqueña por temor a la censura del fundamentalismo religioso cristiano, es sin duda una risible.

La televisión privada puertorriqueña es una basura y lo seguirá siendo. Así, que la búsqueda de canales de Cable, de canales PPV o de canales institucionales, será la vía a seguir.

El cine puertorriqueño sanearía la Televisión Puertorriqueña. Aquel programa de Cine Puertorriqueño de Edgardo Huertas era un verdadero oasis en la televisión pública. La WIPR-TV deberá obligarse a estrenar en la TV el cinelibre y pagarlo al razonable costo de una pasada o dos. *

-87Ahora los contras de todo este plan. El primer contra es la misma actitud de algunos cineastas.

Muchos prefieren doblegarse en el monopolio del gringo, que explorar estas alternativas. Que no se diga que su película se exhibió, por ejemplo, en el Teatro Sol de San Germán, excelente teatro con una comunidad ávida de ver trabajos inteligentes, un verdadero municipio modelo de cultura y desarrollo. Un pueblo con dos teatros, una universidad, museos y bibliotecas y un atesoradísimo pasado histórico. Sería un honor estrenar allí, por ejemplo. Algunos dirán: “Pero es que no es un cine de San Juan”...

El gringo y su cadena de cines da la ilusión de la alfombra roja, da la ilusión de la fama y el glamour. Pobres y míseros de ellos, que terminan pagando lo que no tienen por esa maldita ilusión que su enfermedad ha legitimado como la única y verdadera.

Prefieren perder miles en las salas de cine vacías de los “Malls” a ganar lo justo en una exhibición universitaria. Y esto no es exageración, los he visto, los he escuchado decirlo. ¿Y los estrenos?

Cuán honrados se han sentido aquellos colegas que hemos estrenado en la Sala del Ateneo, de que la docta casa, su Sección de Cine y su Archivo Nacional de Teatro y Cine, le han estrenado su producción. Primero porque es una casa de cultura nacional de 130 años de existencia. No será un dechado de comodidades, pero asiste allí lo más importante de nuestra intelectualidad. ¿Qué se los impide? Un ego con obesidad mórbida.

Si esa red de distribución municipal que propone Freddy Rodríguez, o la implementación de algunas de estas ideas aquí dichas se concreta, el gringo tendrá que recapitular, tendrá que repensar. Primero, porque se le deberá poner la proa para investigar su monopolio. Segundo, porque se le obligará a tomar consideración del cine nacional por LEY. Tercero, tras ver la calidad de los trabajos nacionales, el mismo pueblo le demandará

-88al gringo el espacio en sus cines. Pero esto último ya no importará tanto.

Ya para cuando eso suceda, cosa que es irrelevante si pasa o no, el cine puertorriqueño ya estará liberado y podrá ser presentado en todos los rincones del país que le vio nacer sin que sea objeto de la explotación gringa. ¿Y la distribución internacional?

La frase de Unamuno es clara y contundente. Le interesaremos al resto del mundo si nos interesamos a nosotros mismos. Si somos de nuestro ser, si hacemos nuestro cine, con nuestras emociones, historia, razón de vivir, angustia y humor, ese será el cine que los de afuera querrán ver.

Si dejará dinero o no, eso no lo sabe nadie.

Por ahora los festivales extranjeros seguirán siendo una alternativa. Hay unos más importantes que otros y en algunos será relevante nuestra presencia y en otros no. Por lo pronto, será responsabilidad del gobierno enviar a los cineastas a esos festivales; que se relacionen con otros cineastas, que formalicen relaciones duraderas, que vendan su producto, que se representen a sí mismos en las relaciones que puedan lograr con los demás cineastas del mundo. Me han dicho que esto último ya es un hecho para el próximo Festival de Cannes gracias a un acto iluminado de su director actual. Felicitaciones por eso. Los directores de la Corporación de Cine se van cada cuatro años, los cineastas pueden hacer relaciones que duren todas sus vidas. ¿Cuál será el resultado de ellas?

Eso es absolutamente impredecible e imposible de planificar porque no depende de nosotros. No podemos adivinar lo que le va a gustar al extranjero y si el inversionista que va a Cannes o a Tribeca o a L.A.F.F. le interesará una película de lo que podría considerar un “quinto mundo”. Pero el puente hay que lanzarlo. No creo que la visita de esos cineastas a Cannes sea una equivocación.

-89Algo sí sabemos. Sí sabemos lo qué nos gusta a nosotros. Sí sabemos que nos gustamos.

DE CÓMO SE REINVENTA LA CORPORACIÓN DE CINE: “Reinventar”, palabrita de moda, eufemismo para querer decir que hay que romper algo para hacerlo otra vez.

Pues hay que reinventar a la Corporación de Cine. Hay que darle nuevo formato a esa Ley que la crea y atemperarlo a la realidad del cine nacional que lamentablemente ellos aún no vislumbran.

Si la doble misión de fomentar el cine puertorriqueño y fomentar a su vez la producción de cine gringo aquí, comienza a comerse por los rabos una a la otra, será tiempo de que tiremos la raya y pensemos como adultos, qué es lo que realmente conviene a los que hacemos cine aquí, y no a los que vienen de allá.

En tanto no haya una filosofía política clara de a quien ha de servir, ninguna reinvención es posible.

No creo que haya ninguna contradicción en facilitar aquí la producción de películas gringas y dar al cine puertorriqueño lo que merece. Pero estas dos misiones ni están claras, ni se complementan.

El fomentar el cine puertorriqueño será funcional si se sabe cuál es el cine que se ha de fomentar de manera “realista”. No todas las películas se hacen con $UN MILLÓN de pesos. Ya vimos que hay películas que se hacen con $3,000. ¿Por qué no abrir espacio para que estas puedan ser ayudadas también con procesos más sencillos de subsidios y no de préstamos?

La Corporación de Cine deberá dejar de pensar de una vez y para siempre que una película cara es una película buena. Ya hemos visto que ha pasado con los préstamos a películas caras. No somos ciegos. Sabemos que la Corporación de Cine sufre también de disociación cognoscitiva. No le gusta la realidad pobrísima del cine nacional y la empuja, la presiona, casi la tortura a que se

-90parezca a la realidad “próspera” y de “gran potencial” de la industria gringa. No. Esta será la primera batalla de esta reinvención: que la Corporación de Cine ponga los pies en la tierra y mire a su entorno a los cineastas quebrados, frustrados, endeudados hasta los huesos, con proyectos sin terminar, sin rumbo ni propósito, con un montón de rollos de cinta en las manos sin saber qué hacer con ellos... que se deje de mirar hacia los cineastas de gringolandia y ayude a los que tiene aquí. Que no los empuje más a parecer lo que no son ni serán jamás. Que no los empuje a endeudamientos y a procesos que no ayudan a hacer la película sino por el contrario, le complican su terminación.

Tampoco que le brinde préstamos a los cineastas que no podrán pagar nunca.

Que entienda de una buena vez y que defienda ante la Legislatura que la CULTURA Y EL ARTE SIEMPRE SON DÉFICIT en una política cultural de un país que respete a sus artistas. Que es obligación del estado solventar sus expresiones artísticas, el cine entre ellas. No llevar al artista a la insólita posición de que sea él quien deba solventar su contribución al arte de un país.

Es la posición de un gobierno que obnubilado por su hambruna y su incapacidad, le pide más a los que contribuyen, en vez de exigir a los que nada dan. Esto es un asunto de filosofía, de razón de ser, de lo que justifica que haya informes y por cientos y tablas y estadísticas.

La Corporación de Cine debe tomar en cuenta el cine que ha construido nación, no comercio. El propósito histórico de esta oficina es ambiguo. A veces parece que dará soluciones, otras caprichoso desdén. Pero siempre termina favoreciendo todos los demás intereses, menos el del país. ¿Cuántos problemas no resuelve esta Corporación al cine gringo que podría resolver también a los cineastas locales? ¿Cuánto no podría ella ejercer su poder para que muchos asuntos que impiden el desarrollo del cine, -leyes, reglamentos, condiciones- se facilitaran; so-

-91bretodo los que tienen que ver con el gobierno mismo- y no se resuelven por infinidad de razones harto políticopartidistas?

La propuesta La Ley, el cine y la realidad que propuso José Orraca hace unos años es un preciado documento que sirve como punto de partida para comenzar a reinventar esa oficina e impedir que sea un major studio, y sí una agencia de gobierno que facilite y no que impida la expresión del cine nacional. Facilitar. Esa palabra que es tan vital para una política pública. Claro, el gobierno sólo ha aprendido su antónimo, “complicar”.

La política partidista ha impedido la comunicación con los cineastas. ¿Se ha reunido en pleno alguna vez con los cineastas y después de oírles su eterno llantén, poner oído a sus buenas ideas?

Los personalismos detienen cualquier acercamiento, el ego mastodóntico de los artistas y cineastas locales enfrentado a la disociación cognoscitiva de los que han dirigido esa oficina, ha impedido un intercambio de ideas eficaz.

Si la Corporación se piensa como un organismo gubernamental con prioridades y no como una oficina de cupones con glamour, tal vez pequeñas cosas podrían ser resueltas como un derecho que ostentan los hacedores de cine y no como la molestosa atención a la súplica de unos gritones. Después de todo es el dinero del pueblo el que esa oficina maneja y sus directores son nuestros empleados.

Por último, será vital que deje de ser el major studio. Es un asunto de prioridades y de concepto. Y ese concepto y esas prioridades las debe definir la gente a quien sirve, no una junta fantasma que nunca ha hecho una película en toda su vida.

El fracaso del Instituto de Cultura Puertorriqueña como institución ha sido precisamente ese. Y como ya sabemos que el Gobierno no aprende de sus errores, podemos colegir que podría pasar lo mismo con la Corporación de Cine. Que el Gobierno, en su absurda prepo-

-92tencia y en su natural inclinación a la batatería, termine por mantener un oficina que no responda a los intereses de quien sirve sino a otros intereses más cuestionables o más siniestros.

Hemos visto como esa oficina da pasos adelante y pasos atrás. Hemos visto como abre las puertas y conversa con algunos cineastas nacionales, pero también hemos visto como abre las puertas, las ventanas y las paredes al cine gringo y su modelo de mainstream.

Obsesionada por la utopía de la “industria de cine puertorriqueño” ha permitido que las estructuras del cine gringo asesinen, de manera tortuosa al cine local.

Nada ha hecho por una distribución nacional efectiva, ni nada hizo –excepto poner a viajar en primera clase a sus directores a los festivales- por que la distribución nacional de nuestro cine pueda arrancar con paso firme. En este sentido la Corporación de Cine ha carecido de rumbo, de propósito y ha funcionado con torpe improvisación y borrosa perspectiva.

Hemos visto además como no ha hecho énfasis ninguno en el armazón de la historia de cine nacional que la sostiene, hasta ahora… con la reciente formación de la Filmoteca Nacional.

Pero esta conciencia histórica ya existía en otras instituciones.

La creación del Archivo de Imágenes en Movimiento como parte del Archivo General de Puerto Rico suple en parte esa misión con aquellas películas que fueron producción de la DIVEDCO. Su misión importantísima ha sido cumplida a cabalidad por empleados y personal eficiente que mantiene como se puede –con sus inmensas limitaciones presupuestarias producto de la dejadez política- esa parte vital de nuestro patrimonio.

El Ateneo, fiel a su compromiso histórico, reconoció en 1989 el cine como expresión singular de la nación y abrió de inmediato el trabajo de formación, estudio e investigación del cine puertorriqueño. Desarrolló foros, publicó una revista El cineasta y produjo las pelícu-

-93las El Curandero (1994) y Callando Amores. Luego recibió bajo su techo al Archivo Nacional de Teatro y Cine (ANTCAPR)33 –fundado en 1985- que vino a ser lo que sería en cualquier país civilizado una Filmoteca Nacional.

El ANTCAPR comenzó con la recopilación de todo el patrimonio cinematográfico, pasado y presente y logró acumular un caudal de 1,400 películas consideradas puertorriqueñas bajo una nueva definición. Se unió el cine a los esfuerzos similares que se habían hecho sobre el teatro puertorriqueño y en el 2004 se publicó el Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine, una revista académica sobre cine en la que se han publicado artículos históricos, foros de la APCA, filmografías, artículos críticos, ensayos de reflexión y dossiers de nuestro cine.

De la misma forma la Sección de Cine y el ANTCAPR ya llevan seis ediciones del Festival CINE SIN PANTALLA, foro único en el país que da pantalla a las muestras de cine nacional tanto históricas como de reciente creación. Ya ha presentado y exhibido además tres muestras de la Serie NUEVOS DIRECTORES PUERTORRIQUEÑOS en la que han visto estrenos las películas de Juan Carlos Dávila, Lorenzo Ortiz y Roberto Ramos-Perea. Para coronar este continuo esfuerzo de afirmación de un cine Nacional, la Sección de Cine y el ANTCAPR han desarrollado la página cibernética llamada Central Cinematográfica Puertorriqueña (Puerto Rico Film Exchange) con el propósito de dar presencia de la producción nacional en la internet. Esta página, en tres idiomas, contiene información, recortes de prensa, carteles y clips de los 250 largometrajes de ficción producidos en Puerto Rico. Para este último proyecto, la Corporación de Cine ha colaborado económicamente y colocará nuestra página en un espejo con la suya.

La creación de la Filmoteca Nacional con los remanentes del Fondo de Producción de la Corporación 33

www.archivonacionaldeteatroycineap.com

-94de Cine es un paso de avance monumental en la valoración de nuestro cine. La creación de una nueva plaza de exhibición, el acuerdo de “nutrición” con el ANTCAPR que garantiza la presencia de películas puertorriqueñas en la Filmoteca, las actividades académicas y gremiales que fomentará, serán un gran impulso al cine nacional y por ende al cinelibre de Puerto Rico.

Si la Corporación de Cine decide el nuevo rumbo hacia la afirmación de la nacionalidad que le da origen, si sigue en sus intentos de dar al cine nacional más o al menos la misma importancia con que se promociona como centro de filmación para productoras extranjeras, si agiliza sus servicios, si revalúa sus ofrecimientos, si se enmiendan sus leyes, si se “reinventa”… es probable que deje de ser un tiránico major studio al que hay que derrocar y pueda ser vista como un aliado en la liberación de nuestro cine.

Insistimos, no es un asunto de prioridades presupuestarias, ni de ingresos, ni de informes al Contralor, es un asunto de FILOSOFÍA, de RAZÓN DE SER. CINELIBRE e IDENTIDAD: Si a una nación la define su cultura, ¿cómo el cinelibre define nuestra nación? Se define cuando se piensa y se afirma cuando se hace.

Hay muchos cineastas en Puerto Rico pensando el cine nacional.

Hay reclamos de libertad para el cinelibre en muchas otras latitudes, manifiestos en América Latina y Europa y hasta en el mismo Estados Unidos levantándose contra la tiranía de Hollywood y la globalización caníbal que acabará con la identidad de los pueblos del mundo.

Tal vez conviene volver a traer al seno de nuestra alma el nacionalismo puertorriqueño. Porque la esencia de ese nacionalismo es la libertad de la nación.

Estas ideas que he expresado aquí no son mías solas. Son el recoger de aquí y allá, de amigos cineastas

-95que temerosos de hacerlas públicas las verbalizan pobremente, otros las balbucean, otros les brotan a torrentes pero no pueden controlar su frustración. Hay una frustración global. Una imposibilidad de movimiento, una inercia sucia que es muda y amodorrada, una infección supurosa que el gringo nos ha pegado.

Pero en algunos de ellos hay un deseo insobornable de que algo suceda. De que nuestro cine cambie, de que nuestro cine no sucumba.

Es como el ser de una nación oprimida. Mientras más la oprimen con más fuerza se resiste.

Hay en algunos cineastas puertorriqueños una suerte de asfixia furiosa. Una súplica por un arte diferente. Cansado de complacer estructuras ajenas, se lanza a la aventura del error. Equivocarse a veces no es errado.

Esos son los guerrilleros de cinelibre.

No se equivoca quién se valida en su identidad.

No se equivoca quien se afirma en la nación y sobre la nación crea.

José Orraca, uno de los más excelsos cineastas de nuestro país, hermano de muchos años y luchas, abundó en mi idea del contenido como valor primo del cinelibre, cuando mirándome con los ojos entrecerrados me dijo: “pertinencia”, concepto que asumí de inmediato por lo preciso y funcional. Concepto que resumía mi hambruna de contenido en el cine nacional.

La identidad da pertinencia, le dije. En Puerto Rico, el reclamar el ser es urgente. El cinelibre es un reclamo del ser.

Hoy cualquiera puede hacer una película en Puerto Rico. La revolución digital liberalizó el cine y lo puso en manos de todos. Cualquiera puede hacer cine, pero no cualquiera puede decir cosas pertinentes e importantes. No cualquiera puede arriesgarse a un contenido de identidad, a un contenido que hable de sí mismo y de su entorno sin comprometerse seriamente con la política, con la denuncia de la colonia y con el caos social y la miseria moral de nuestro pueblo.

-96El que haga cinelibre se deberá criar en esas circunstancias y su expresión será hija de una necesidad, no de una ambición.

El cinelibre no se preocupará tanto por sus “buenas luces” más que por lo que dice y representa. El cinelibre no será artificio. Será realidad, será verdad.

El cinelibre tiene muchas películas que lo representan, porque representan a la nación de muchas formas. He hablado de ellas a lo largo de todo este escrito.

Con ellas, con su voz y su imagen, con su palabra y su gesto, han construido la visión de la nación que somos.

Ha sido una obra de riesgo y de sacrificio. Ha sido una hazaña tras 500 años de coloniaje y opresión. Sigue siendo una hazaña hablar de lo Puertorriqueño en medio de una nación invadida y ocupada como la nuestra.

Y más que hazaña, deber.

El cinelibre cumplirá airoso ese deber. En su victoria podremos mirarnos con los ojos desnudos, con los ojos del alma. Y entonces, sólo entonces sabremos que es Puerto Rico quien lo inspira.

Entonces sabremos que somos puertorriqueños porque el cine, como el espejo de nuestra conciencia y memoria de nuestra civilización, nos lo dirá.

7 de mayo de 2008, desde el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo en San Juan de Puerto Rico.

-97APÉNDICE I: Largometrajes puertorriqueños CAPÍTULO I: Largometrajes de ficción Películas Puertorriqueñas clasificadas como Capítulo I por el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo. Largometrajes de ficción, de una duración mayor de 60 minutos, en fílmico, análogo o digital, producidos por puertorriqueños en Puerto Rico o puertorriqueños de la comunidad de Nueva York, cuyo capital es en un 100% nacional puertorriqueño.

1930-1939 - 3 largometrajes.

1934 Romance tropical 1938 Mis dos amores 1939 Los hijos mandan 1940-1949 - 0 largometrajes.

1950-1959 - 4 largometrajes.

1951 Los Peloteros (Gubernamental) 1953 Escombros 1957 Tres vidas en el recuerdo 1958 Maruja 1959 Ayer Amargo 1959 Intolerancia (Gubernamental) 1960-1969 - 34 largometrajes.

1960 Entre Dios y el hombre 1960 Así baila Puerto Rico 1960 El otro camino 1961 Con los pies descalzos 1961 Obsesión 1961 Palmer ha muerto 1961 Puerto Rico en carnaval 1961 Los que no se rinden 1961 Romance en Puerto Rico

-981961 1962 1962 1963 1963 1964 1964 1964 1964 1964 1965 1965 1965 1965 1965 1966 1966 1966 1967 1967 1967 1967 1968 1968 1968 1969 1969

Tres puertorriqueñas y un deseo Lamento Borincano Felicia La canción del Caribe Mas allá del Capitolio El Alcalde de Machuchal Almas del Infierno Bello amanecer Mientras Puerto Rico duerme Vendedora de amor Caña brava El jíbaro millonario Mi Borínquen querida Operación Tiburón La criada malcriada, En mi Viejo San Juan Machuchal, Agente 0 Nuestro Regimiento Amor perdóname Heroína El Jibarito Rafael Luna de miel en Puerto Rico Correa Cotto: así me llaman El curandero del pueblo El derecho de comer La venganza de Correa Cotto Enrique Blanco

1970-1979 - 27 largometrajes.

1970 Soñar no cuesta nada 1970 Arocho y Clemente 1970 Fray Dollar 1970 Lebrón y Correa Cotto 1970 Libertad para la juventud 1970 Luisa 1970 La Palomilla 1971 Natás es Satán

-991971 1972 1972 1972 1972 1973 1974 1974 1974 1974 1975 1975 1975 1975 1975 1976 1976 1976 1977 1978 1979 1979

Hijos del vicio El exorcista de Puerto Rico Sangre en Nueva York El rebelde solitario Tú, mi amor La Tigresa El fugitivo de Puerto Rico La Masacre de Ponce Mataron a Elena Yo soy El Gallo The Machos Operación Alacrán Toño Bicicleta: la leyenda de Puerto Rico La Tormenta Yeyo Adiós Nueva York, adiós El Barrio Un grito en la ciudad La Pandilla en apuros El Milagro de la Virgen de Sabana Grande Detrás de la valla Isabel La Negra

1980-1989 - 16 largometrajes.

1982 Obsesión de Amor 1980 Dios los cría 1981 Atrapados 1982 Una aventura llamada Menudo 1982 Los delincuentes 1982 Menudo... La Película 1984 Conexión Caribe: Los Chicos de Puerto Rico 1985 Nicolás y los demás 1985 Reflejo de un deseo 1986 La Gran Fiesta 1987 Tesoro 1988 Tango Bar 1989 Los cuentos de Abelardo

-1001989 1989 1989

A flor de piel Lo que le pasó a Santiago Que viva el merengue

1990-1999 - 32 largometrajes.

1993 La guagua aérea 1994 Desvío al paraíso 1994 Linda Sara 1996 Callando amores 1996 La aventura de los Rollers Kids 1996 Destination Unknown 1996 Milagro en Yauco 1996 Una noche en Hollywood 1996 El poder de Shakti 1997 The Face At The Window 1998 Angelito mío 1998 Asesinato en primer grado 1998 El callejón de los cuernos 1998 Cuentos para despertar 1998 Héroes de otra patria 1998 Impacto mortal 1998 Metamorfosis 1998 Mi día de suerte 1998 Miles: La Otra Historia Del 98 1998 La noche que se apareció Toño Bicicleta 1998 Pagging Emma 1999 8 años de dolor 1999 Ciclón 1999 Complot 1999 coralito tiene dos maridos 1999 En El Día Menos Pensado 1999 Hijos De Nadie 1 1999 El ojo del huracán 1999 Oso Blanco 1999 Punto Final 1999 El ruiseñor y la rosa 1999 Las Tres Marías

-1012000-2008 - 124 largometrajes.

2000 El beso que me diste 2000 Chuck and Buck 2000 Culebra Usá 2000 Cundeamor 2000 Los días de Doris 2000 Dueños del destino 2000 Flight of fancy 2000 Leyendas de Puerto Rico 2000 La primera finalista 2000 Pulso acelerado 2000 Qué candela de pueblito 2000 ¿Quién le tiene miedo al Cuco?

2000 El séptimo ángel 2000 ¿Y si Cristóbal despierta?

2001 El Chupacabras 2001 Cuando las mujeres quieren a los hombres 2001 El cuento inolvidable de la abuela 2001 Helen can´t wait 2001 Hijos De Nadie 2 2001 Ilusión 2001 Locos de Amor 2001 Marina 2001 Padre Astro 2001 Plaza vacante 2001 Santa Cristal 2001 El tesoro del Yunque 2001 Vamos a escascararnos 2001 Willy Tuercas 2002 12 Horas 2002 Amores que matan 2002 El Cantante 2002 Cuéntame tu pena 2002 El cuerpo del delito 2002 La fiebre 2002 La fiebre II

-1022002 2002 2002 2002 2002 2002 2002 2002 2002 2002 2002 2002 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2003 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004

Fuego en el alma La Gringa La Hacienda I confess Kuarentaiseis Ley del amor Más allá del límite La noche que tumbaron al campeón Patrulla del Caribe Punto 45 Sudor Amargo Vampiros en San Juan Abierto 24 horas Aquí si ha pasado algo Bala perdida Casi casi Celestino y el vampiro En cuarentena De la mano de un ángel Desandando la vida (Gubernamental) Dile que la quiero Dios los cría II Doña Ana Encuentros Kamaleón La otra mafia Pan Nuestro Sport Kids Amores extremos Barrio Obrero, Laura mía Boricua La caja de problemas La casa embrujada Cayo Las combatientes Desamores Food for the Sun

-1032004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2004 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2006 2006 2006 2006

Géminis Guerreros del este al oeste Historia de un trompetista Una historia en común Indigo Mi vida Misión incomprensible El perdón de los inocentes Qué familia más normal Revolución en el infierno (Gubernamental) Santa Clós es boricua Sex, food and guaguancó Siempre te amaré El sueño del regreso Todos tenemos un ángel Yo creo en Santa Claus Zompie Actores trabajando El Claun Con los ojos del alma Después de la muerte El desvío: escena del crimen Ladrones y mentirosos Pa' eso estamos (Gubernamental) Pasaporte a la fama La pipa es lo de menos Qué buena vida Qué familia más normal II Quiéreme mucho Sucedió en Branderí Sueños a precio de descuento Taínos Talento de barrio Angel ¡Ay, qué rico Puerto Rico!

Chicago Boricua Chistes que me cuentan mis amigos

-1042006 2006 2006 2006 2007 2007 2007 2008 2008 2008

Cimarrón El mar no perdona El Reporte Ruido Los amantes de José y Luis Meteoro I believe in America Manuel y Manuela Mi verano con Amanda Maldeamores

En post-producción hasta diciembre de 2008 Iraq en mi Machetero Héctor Lavoe: A Love Story Kabo y Platón Party time La mala Miente conmigo Barricada Seva vive Fuera de tinieblas Caos Muerte en el paraíso

-105-

ÍNDICE: Historia y Manifiesto por un cinelibre. - 1 Definiciones. - 4 Un poco de historia.-5 La Columbia Pictures. - 12 El Primer Cine Independiente en PR. - 18 Un “vhs” liberado. - 19 El cine y el Gobierno de Puerto Rico - 1974 d.c. - 22 El ataque del mainstream y nuestro “major studio”. - 26 La distribución nacional. - 33 “Los puertorriqueños no respaldan su cine”.- 35 La distribución internacional.- 36 Otros puntos de deconstrucción. - 40 La bellaquera del Oscar. - 46 Disociación cognoscitiva “for dummies”. - 49 ¿Arte o Industria? - 54 ¿Qué es el cine como arte? - 59 “Cuando uno es de su país, es de los países todos” - 62 Para un cine libre y guerrillero. - 65 Iraq en mi: historia personal de una liberación. - 74 El mercadeo del cine libre. - 83 De cómo se reinventa la corporación de cine. - 89  Cinelibre e identidad. - 94                     

 APÉNDICE I: Largometrajes puertorriqueños - 97

-106ROBERTO RAMOS-PEREA Nació en Mayagüez, Puerto Rico, el 13 de agosto de 1959.

Dramaturgo, actor, director de escena, periodista, historiador y crítico teatral y cinematográfico. Cursó estudios de Dramaturgia y Actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, D.F. y la Universidad de Puerto Rico. Fue periodista en los diarios El Reportero, El Vocero, El Mundo, Puerto Rico Ilustrado y la Revista VEA. Es fundador y Director General del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño y Rector del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo.

Ha estrenado y dirigido más de 100 obras teatrales originales en Puerto Rico, Estados Unidos, España, la República Checa, Brasil, Cuba, Venezuela, Argentina, México, Chile, Santo Domingo y Japón, y sus obras han sido traducidas al inglés, al francés, al checo, al portugués y al japonés.

Ha publicado el volumen de cuentos Sangre de niño (1976) y El mensaje del extraño (1986) y los ensayos Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (1989) y Teatro Puertorriqueño Contemporáneo 1982-2003 (2003). Trabaja actualmente en el DICCIONARIO DE LA LITERATURA DRAMÁTICA PUERTORRIQUEÑA DEL SIGLO XIX y en el DICCIONARIO DEL CINE PUERTORRIQUEÑO y ya se encuentra para publicación su HISTORIA GENERAL DEL TEATRO EN PUERTO RICO. Recibió Mención Honorífica por la obra Revolución en el Infierno de Casa de las Américas en Cuba en 1981. Ha sido ganador en dos ocasiones del Premio de Teatro René Marqués del Ateneo Puertorriqueño, en el año 1983 por la obra Módulo 104 y en 1984 por la obra Cueva de ladrones. Le fue otorgado el Premio Nacional de Periodismo en el año 1987 y en 1992. Recibe además el Premio Nacional de Literatura en 1999 por su obra Miles: la otra historia del 98/Quimera.

En diciembre de 1992, el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Madrid, España le otorgó el Premio Tirso de Molina a su obra Miénteme más. El premio Tirso de Molina es el más alto premio que se le ofrece a un dramaturgo de habla hispana en el mundo. La obra se estrenó y se publicó en España. En ese mismo certamen, su obra Morir de Noche, quedó entre las seis finalistas escogidas para el premio. Morir de Noche fue seleccionada la Mejor Obra Teatral Puertorriqueña de 1996 por el Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico y ha sido estrenada en La Habana, Cuba y Guadalajara, México.

Su obra Besos de Fuego recibe Accésit en el Certamen de Teatro de Los Hermanos Machado en Sevilla, España en el año 2002.

Ha dirigido y escrito las películas puertorriqueñas Callando amores (1996), Revolución en el Infierno (2004), Después de la Muerte (2005) e Iraq en mi (2008), así como varios documentales y unitarios de televisión.