IATR: 2008: CINELIBRE: POR UN CINE PUERTORRIQUEÑO INDEPENDIENTE Y LIBRE de R. RAMOS-PEREA.

ROBERTO RAMOS-PEREA CINELIBRE HISTORIA DESCONOCIDA Y MANIFIESTO POR UN CINE PUERTORRIQUEÑO INDEPENDIENTE Y LIBRE Editions Le Provincial San Juan de Puerto Rico 2008

© Roberto Ramos Perea 2008 Se permite y se exhorta a su duplicación sin alterar su contenido.

El cine puertorriqueño tiene un gra vísimo pro blema : quiere pa recerse a l cine g ring o. Y por ansia r eso, nuestro cine enfrenta el pelig ro de volverse irreleva nte, de ca recer de contenido, leng ua je propio y pertinencia ; y ya pronto, si no le encla va mos sobre la historia de la na ción que le da orig en, si no le exig imos su propia identida d, si no lo liberamos... se volverá inútil.

Desde la ma druga da del 12 de ma yo de 1898, nuestra na ción comenzó a sentir los g olpes de lo que se

Nuestro Lloréns Torres, -inmenso poeta y hombre brillantísimo , meta forizó en uno de sus má s fa mo sos poema s, esa necesida d de los puertorriqueños de no querer ser lo que son y de querer siempre pa recerse a los demá s. El poema “El Pati to Feo”, del que la g ra cia de Lloréns nos sa lva como g a la ntes cisnes, nos urg e a mi ra rnos en ag ua s limpia s para ver quién realmente somos y a quello de lo que podemos sentirnos plena mente orgu llosos.

POR UN CINE PUERTORRIQUEÑO INDEPENDIENTE Y LIBRE por Roberto Ra mos Perea

1 CI NELI B RE HISTORIA DESCONOCIDA Y MANIFIESTO

De cine, sí. Allí ta mbién y má s. Por estos últimos cien a ños hemos sido los borreg os de un cine g ring o que nos ha dicho cómo ha cer nuestro cine, y de unos cinea sta s na ciona les, que a ma dores fieles del cine ya nqui, ha n querido con su obra decirnos que sólo ese cine es el cine

2 ría má s de un siglo de imposición cultura l, milita r y polí tica . Y a experiencia ba sta ba los cua tro siglos de opresión de Espa ña para ha ber cria do a sa ng re y fueg o una per sona lida d única , indivisible y ha sta con a ires de “sobe ra na ”. Con el tiempo, esa personalida d se ha ría na ción, se ha ría na cionalista . Y a nte la suprema definición exig ida por el Ma estro Don Pedro Albizu Ca mpos, “o ya n quis o puertorriqueños”, nuestra cultura , má s que en ningún otro momento de la historia , finalmente encon tra ría su propio rostro y voz. Los últimos cien a ños, en que los gring os ha n in tenta do destruir con saña cultura y na ción, han servido pa ra consolidar, pa ra definir, para esta blecer desde dónde y cóm o ha bremos de continua r lo que la misma na ción nos impone: su propia supervivencia .

Desde la s ciencia s y la política , desde la litera tu ra , desde el a rte plá stico y la Historia , desde la música culta y popula r, desde la espiritualida d nueva y el nuevo Espiritismo, desde el limpio periodismo, pero má s que na da y sobretodo desde el cine y la dra ma turg ia , la na ción se levanta a irosa y org ullosa en ca da expresión.

A veces, la contra dicción que desde mucha s de esta s expresiones se brota , de querer pa recer lo que no somos y de a spira r a contentar al que nos oprime es ta n evidente que a vergüenza . Tómese de ejemplo cómo el limpio periodismo que debería salva r la na ción en la voz del sema nario independentista Cl ari dad, se somete a l dic ta men de un crítico tea tra l g ring o que día a día ofende desde esa s pá g ina s, lo má s sa g ra do de nuestro tea tro sin que na die le sorprenda en el zag uá n, y esto sólo lo decimos por a puntar una de la s tanta s mísera s contra diccio nes “posmoderna s” que a los que dicen ser “naciona lista s y hostosia nos”, les brotan como viruela s.

3

“bien hecho” y el cine que debe reconocernos y a nte el que debemos ba ja r nuestra s ca beza s en vergüenza por ser una misera ble colonia que sólo sa be ha cer película s de sus ba ndidos y de la ba ja estima de sus mujeres. Lo “bueno” de muchos de estos cinea sta s a simila dos es que ellos sí saben como “ha cer cine bien hecho’’, lo que pa sa es que no h an podi do conseg uir $100 millones de dóla res pa ra su nueva película y ento nces demo strá rselo a l a meri ca no.

¿Qué es el cinelibre, el cine independiente? ¿Exis te un cine no dependiente de esa a mbición de industria 1 Consenso atronador en las voces de los cineastas más importantes del país, entrevista dos para el libro Do min io d e la Ima g en , publicado por el Ateneo Puertorriqueño en 2000 (San Juan: Editorial L EA, Ateneo Puertorriqueño, 2000 Raúl Ríos Díaz y Francisco González, editores )

Así, sépa se que el cine puertorriqueño no ha recla ma do su independencia . Que nue stro ci ne no ha si do l ibre. Que la liberta d de nuestro cine no es sólo recla mar independencia económica , ni ma yoría de eda d, ni má s ca ra altruista de buena fe, ni mucho menos creerse pi chón de industria .

Herma nos estrechos en el a rte de la cinema tog ra fía , al ha bla r de la industria del cine puertorriqueño se sa ca n una carca ja da . “¿Qué industria ? ¿Industria de qué? Aquí no existe ni ha existido nunca una industria del cine.”1 Ta n cierto como doloroso, se repite en la intimi da d y se piensa poco: en Puerto Rico no existe industria cinema tog rá fica , y a toda s luces NUNCA existirá . Y a quí comienza nuestra reflexión, que da rá tan la rg a vida al infortunio o le a ca ba rá con un simple estile te como diría Ha mlet. Pa ra comba tir esa tá bula ba ldía , no nos queda rá otro remedio que ha bla r de la existencia de un cine libre e independiente puertorriqueño, de su ser posible y cierto. De un cinelibre. Tenemos que a comoda rnos a esa breve posibilida d como a hoga do en a lta ma r. Y por ello, por ser única y verda dera , ha cerle fa natismo.

4 que es ha sta estos pá rra fos, sólo un vulga r y sucio fa n ta sma ?

Dig a mos que este cinea sta ha conseguido a lgunos pesos a quí y a llá pa ra pag a r la s comida s de su g ente, a lgunos vestua rios y quizá un cua rto de motel donde queda rse cuando la loca ción es leja na . (va mos, ¡que ta mbién ha y ca seta s de ca mpa ña !). Sig ue ha ciendo cinelibre. Y entonces, una computa dora , un progra ma de edición sencillo, ba ra to, que ha sta por pira tería puede conseg uirse. Se meten la s imág enes en el procesa dor, se junta la película con má s o menos ing enio y con a lg o que se consiga , se duplica en 200 o 2,00 0 DVD’s que se ha n compra do a muy ba jo precio en una supertienda g ring a . (¡Que la lucha por la liberta d ta mbién necesita sus pequeños crímenes!)

Ta mbién puede ir a l Ateneo en San Jua n, donde de seg uro, si la película g oza de un contenido aprecia ble y de un leng ua je cinema tog rá fico provoca dor, se le da rá el espa cio pa ra exponerla en su serie de “Nuevos Direc

Toda na ción sobre la tierra tiene un cine. Verdad de Perog rullo. Y sobre imág enes en movimiento una nación define su ca rá cter, a seg ura su historia , habla de sí misma , se contra dice, se interpreta o se a firma en su g lo riosa identida d. Pero esa voz puede ser intervenida por miles de ma nera s; esta do, censura , imperios, g loba liza ción... y sobretodo la s peores intervenciones son su pro pia insuficiencia económica y su propia pertinencia pa ra existir o crea rse. Pero... cua ndo un cinea sta puertorriqueño toma una cá ma ra y sin pedirle permiso a na die, sin un centa vo en su cartera y con la millona ria riqueza del a mor de sus a mig os ig ua l de espera nza dos que él... nos cuenta una historia en la que importa mucho má s su contenido que su forma o su expecta tiva , entonces crea mos cine inde pendiente puertorriqueño: cinelibre.

DEFINICIONES:

Puede exponerla en un centro cultura l, en un cine municipal, en un ca fé “posmoderno” o en un sa lón de a ctos de una universida d. Y darla a sí ante un g rupo de a cción socia l o política , a nte estudia ntes, ante a mig os, en una pla za , en una protesta , en una ma rquesina . Es un cinelibre. Puede ha cer y decir lo que quiera ; LO QUE QUIERA, sin tener que pedir permiso, ni a comoda rse, ni ha cer concesiones, ni pedir perdón. Y si de pronto, un sello de correos ha ce que ese DVD llegue a un festiva l extra ño, donde a lg uien de un flecha zo se a cuerde que existe una isla que se lla ma Puerto Rico - ¡que no es g ringa !- y la ponen en el ca lenda rio de un festival y a llí treinta o cua renta la celebra n. Lo hizo porque es cinelibre.

5 tores” o en su muy pertinente y necesa rio “Cine sin Pa n ta lla ”, único foro del cinelibre en estos momentos.

2 En 1909 ya existían tres cine en San Juan (El “Puerto Rico, el “ Cine Cubano” y el “Cine Pathé” y uno Bayamón (El “Variedades”). Más tarde el “Puerto R ico” se convertiría en el famoso “Tres Banderas”

Temprano en nuestra historia del cine, o la pre historia si se quiere, nuestra s primera s muestras Un drama en Pu erto Ri co (191 2), Por mi hembra y por mi gal l o (19 15), El mi l agro de l a vi rgen (19 16), P al oma del Monte (19 17, dirig ida por el propio Lloréns, fueron película s rea liza da s con el propósito de sa ber que se podía . Impulsa dos por la continua repetición de los mismos corto s g ring os y por la creciente dema nda de este entretenimiento ma sivo en la zona metropolita na 2 , el Ma estro Ra fa el Colora do se dio a la ing ente ta rea de filma rlos él mismo. Le costa ron mucho dinero, no g enera ba n ni la mita d de su inversión, era n escla vos de una economía misera ble, de una tecnolog ía croma ñónica ; experimenta ciones quijotesca s del Ma estro Colora do, cuya visión esquizofrénica era la de crea r un cine puertorriqueño que ga na ra la misma popula rida d que la s película s de Ma ry Pickford y sus lustrosos ga la nes.

UN POCO DE HISTORIA:

¿Pero cómo? ¡Si a ca bá ba mos de ser inva didos! La s benga la s de la “ilumina da civiliza ción” yanqui que ceg a ron al propio José de Dieg o, fulg ían dementes que ma ndo cualquier vestig io de na ciona lida d. Buena s cosa s hizo Colora do, sin emba rg o. Pionero. Y como todo pio nero, rompe el hielo de la inexistencia . Y como buen espa ñol, odia dor de lo ya nqui (fue milita r durante la In va sión) probó que se podía da r la pelea contra el g ring o en ese foro y a quí. Si conservá ra mos su cine má s allá de la s fotos3, sa bría mos que ha bía un a mbiente, un movi miento, una luz nuestra . Y sobretodo un deseo.... na die subestime la fuerza del deseo de ha cer cine puertorri queño. Porque con el deseo viene la locura , y la locura siempre cumple lo que se promete. Sin emba rg o, no ha bía revista popula r, periódico o g a cetilla que no nos bomba rdea ra dia ria mente con no ticia s del Ur Hol l ywood. La foto de Ma ry Pickford (como una a g obia nte Ang elina Jolly de hoy), o de c ua lquiera de la s “sta rlets” de turno, eran pág ina s enteras y ha sta porta da s de Gráfi co, de Carnaval , de Puerto Ri co Il ustra do... los chismes de sus vida s era n la comidilla del naciente El Mundo y de la ya deca dente La Corresponde nci a de Puerto Ri co o la s farandulera s La Democraci a y La mujer del Si gl o XX. La funda ción de La Soci edad Industri al de Ci ne de Puerto Ri co por el Ma estro Colora do en 1916 viene a ha cer el primer intento de forma liza r de ma nera “industria l” la crea ción de un cine na cional de producción y exporta ción. Si bien produjo alguna s películas como Por l a hembra y por el gal lo- cuyo destino era el Cine Tres Ba ndera s (donde está hoy el Ateneo y la Carneg ie), ese esfuerzo industrial no pa só como ta ntos otros posterio res de ser un deseo. Na da de industria , na da de distri bución interna cional y mucho menos g a na r dinero. El Ma estro Colora do no ceja ría en su empeño y se une a 3 El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo digitalizó y animó un segundo y medio de Un d ra ma en Pu erto Rico (1912).

6

Ta n temprano como en ese momento, la industria peliculera de los Esta dos Unidos se encontra ba en una suerte de esplendor fa lso. Entiénda se que en medio de la Primera Guerra Mundial, la necesida d de a ctivida des ena jena ntes que entretuvieran a los soldados, oblig a ba a la producción de película s de ba jo cos to y trivia l tema .

El a mor y el exotismo (que contra sta se la aridez de los llanos de Europa ), como tema de a mplio consumo, ma rcó a su vez la necesida d i ndustri al .

Los esfuerzos de la Porto Ri co Photopl ays, produc tora de Tropi cal Love en 192 1 fueron a ntes que na da , intentos infructuosos de convertir a la Isla en una pla za de filma ción y en un centro de inversión fílmica . El exotismo de Isla y la disposición de los cinea sta s loca les de a g ra da r a la industria g ringa se dieron de boca e n el suelo con la distancia a la que quedá ba mos del Imperio, con la pobreza económica (ya desde entonces sa bemos que el gring o no entiende el va lor del entusia smo) y c on el bloqueo na val de la guerra en el Atlá ntico que impedía la llega da de ma teria l técnico y película virgen desde Esta dos Unidos.

La historia de la Porto Ri co Photopl ays, socieda d fílmica de ca pita l combina do entre Esta dos Unidos y Puerto Rico crea da en 1919 es dig na de un par de reng lones.

7 poeta s y escritores idea lista s como lo será n Lloréns To rres, Antonio Pérez Pierret y Nemesio Canales, para crea r la Tropi cal Fil m Company en 1917, con la que se filma rá Pal oma del Monte y el seria l de Cofresí , entre otra s. Pero será el dinero y el interés por ga na r má s con me nos, el principa l impedimento pa ra un futuro desa rrollo de este primer intento de cine “na ciona lista ”, mientra s… la Isla comenza ba a servir de escenario pa ra la filma ción de película s g ring a s como Gol d Dust (19 16).

Desde ese primer intento de coproducción con Esta dos Unidos, víctima s de la s histeria s de Reg ina ld Denny y de Ra lph Ince, a sí como de la s pleitesía s rendida s a la pseudodi va Ruth Clifford (triunvira to buscón de

8 mucho nombre y poc o éxito), suma do a la s pugna s entre los productores locales, proba mos que el g ring o era quien esta blecía cómo ha cer el cine que ha bía que ha cer a quí. Cierta mente, los técnicos puertorriqueños a pren dieron mucho de los técnicos g ring os, pero esos cono cimientos a la la rg a costa ron mucho má s de lo que podría pa recer justo. En primer luga r, la Isla se ma rcó como un luga r de filma ción “exótico” que representa ba muy bien los ma res del sur. Pero na da de puertorriqueños o Puerto Rico. De hecho, no ha y en ninguna película producida a quí en la déca da del 20 ning ún a ctor puertorriqueño. Así que está ba mos tra ba jando, litera lmente “pa ’l ing lés”.

La Porto Rico Photopl ays tra s el fra ca so de Tropi cal Love, deja en sus estudios la s puerta s a bierta s pa ra la producción g ring a . Así lleg an productores con película s como, The woman who fool ed hersel f (192 2), producida por el Ma g na te Ma cma nus, The tent’s of Al l ah (1 92 3 ), produ cida por Encore films y Al oma of th e so uth se as ( 1 926 ) prota g oniza da por Gilda Grey y protesta da por ciuda da nos puertorriqueños dura nte su filma ción en Piñones, por que se utilizó a Puerto Rico pa ra representar a un pa ís extra njero. Toda s ella s aprovecha ron ta nto la pla nta técnica puertorriqueña , los recursos na tura les, el experti se de Ma estros como Jua n Vig uié Ca ja s, pero no forja ron industria , ni ha blaron de un cine na ciona l, ni utiliza ron nuestros a ctores o nuestra idiosincra sia na da má s que pa ra ser el reflejo de su vulg ar noción del exotismo del Pa cífico. Era , de hecho, má s ba ra to y sencillo filma r a quí que en Ha wa i o en Tahití.

Inútil recla ma r esto a hora , pero lo expresa do queda como muestra de que desde los mismos inicios de nuestro cine, el deseo de a g ra da r al g ring o, de imita rle en sus forma s y estructura s industriales ha sido nuestro sello de fra ca so. Con la sa bia excepción de la menta li da d a ntiya nqui (por espa ñola ) del Ma estro Colora do,

9 nuestro cine no hubiera sobrevivido por sí mismo. ¿Cuá les ha bría n de ser la s ca usa s? ¿Ca usa s mera mente económica s? ¿Era rea lmente tan ca ro? ¡Colora do ya lo ha bía hecho! ¿Ha bría de ser la falta de dinero y recursos lo que hizo fra ca sar todos estos proyectos “industria les” que el Ma estro Colora do formó y que a su vez heredó como mi sión a los que le sig uieron? ¿Ha bría ya la no ción de una “industria ” cinema tográ fica a bonada por la a mbición de a quellos primeros cinea sta s que vieron po tencia l económico donde no lo ha bía ? Pa rece que sí, a juzg ar por la intención de Colora do, como pa rte de su proyecto i ndustri al , de g enera r dinero con la distribución y fa brica ción de película s puertorriqueña s. De hecho, pa rece que intentó la distribución interna ciona l de sus cortos. Pero todo esto... ¿fra ca só por el mal colonia lista de la compara ción? ¿En qué momento fue que empezamos a pensa r que el g ring o era el único que sabía ha cer la s cosa s “bi en”? ¿Fue a quí, dura nte la filma ción de estos cortometra jes silentes, cuando nos dimos cuenta de que estos g ring os era n imi tabl es, porque ellos ha bla ba n el lengua je de los dóla res, de la fa ma , de la propa ga nda ceba da en nuestra prensa ? ¿A quién quería mos a g ra da r? Si con un corto de Colora do no se podía n ha cer má s de 700 dóla res, y con los g ring os, a lg o pa recido o quizá má s... ¿pa ra qué entonces seg uir ha ciéndolos a quí? ¿Nos creímos a ca so merecedores de esa propag anda desple g a da con ta l descaro en nuestra prensa , de que UrHol l ywood era la última fina lida d de cualquier cine que busque respeta rse a sí mismo? ¿Qué venció los esfuerzos crea dores que na cieron tra s de Pal oma del Monte ? ¿Perso na lismos, a va ricia s, a ctitud coloniza da , miedo a l g ring o y a su prepotencia ? ¿Esa era la conciencia colonia lista desde la Porto Ri co Photopl ays de 1919 ? Teng o que decir un rotundo sí. El silencio a trona dor de la producción cinema tog rá fica lueg o del cierre de la Porto Ri co Photopl ays es má s que elocuente. Pero como la locura es insistente, Jua n Vig ué Ca ja s a nduvo los pa sos de su Ma estro Colora do.

En 193 3 rueda Romance Tropi cal , primera película ha bla da en Puerto Rico y nuestro primer la rg ometraje de ficción, escrito por el Poeta Na ciona l Luis Pa lés Ma tos. No ha y espa cio a quí pa ra conta r esta ordalía . Pero créase que en ese entonces, se pretendió compa ra r esa a vala ncha de a g obia nte propag anda a ctricera de la Ma e West, de la Ma rion Da vis y sus a cólita s, con la pa tética chispita de luz de Ernestina y Ra quel Ca nino, hija s de la rica socieda d de entonces y la s a spira ntes a estrella s puertorriqueña s de Romance Tropi cal . Honor que ella s vivieron como cua lquier diva , no sólo porque era la primera película ha bla da del pa ís, sino porque los chis mes de la s difi culta des fina nciera s de la película y ha sta el mal tra to que dicen recibieron, pues no se les pa g ó tra s “el éxito” de la exhibición se ventilaron en la pren sa má s que el contenido de la misma . Fra ca so a nuncia do por el ma l de la compa ra ción, otra vez. La a usencia de una perspectiva na ciona l de cine, y sí una continua a mbición y desvelo por ser “tan bue nos como el l os”.

Ra fa el Ra mos Cobiá n, empresa rio de cines, verá en la producción una excelente oportunida d de ha cer buen neg ocio pa ra su ca dena de tea tros. No era pa ra menos, la época de g loria del cine mexica no co menza ba con pie derecho. Cla ro que a los mexica nos no les costó ta nto como a nosotros a firmar su identida d con la pre historia de su cine. Eso fue da do de entra da en sus pri mera s muestra s. Y a provecha ndo esa coyuntura, Ra mos Cobiá n invierte en coproducciones con Méxic o en sus dos película s Mi s dos amores (19 38) y Los hi jos mand an (19 39) en la que jug ó su dinero a Blanca de Ca stejón, joven a ctriz puertorriqueña , colocándola al lado de estrella s del na ciente cine mexica no. Que sus película s deben ha berse exhibido en sus cines, por supuesto. Pero na da de industria ni de na ción ta mpoco a quí. Sólo dinero, inversión, neg ocio que busca ba contrarrestar el ca uda l de dinero que los empresa rios de cine loca les entreg a ba n a Esta dos Unidos tra s la exhibición de sus “joya s de la cinema tog ra fía ”.

10

11 Y a sí, en esa lag una seca de a mbiciones econó mica s ma l sembra da s, na ce la División de Educa ción a la Comunida d, DIVEDCO, g estora indiscutible de un cine de honda s ra íces na ciona les, de un cinema nuestro, único, con miles de influencia s, sí. Pero nuestro en toda su esencia . Describir la inmensa la bor de esta empresa exce de los límites de este ma nifiesto, pero excelentemente documenta da está por el Archivo de Imág enes en Mo vimiento del Archivo Genera l de Puerto Rico, pa ra nun ca pa sa rla por alto. Sólo un breve a punte ha bría que señala r del pro ceso que dio obra s ma estra s como El respl a ndor, Los pel oteros, Un a voz en l a mont añ a, Intol eranci a y La gu a rdarraya. Sirvió a un propósito político. Muñoz Ma rín no era ton to. De la misma forma que se va lió de los dra ma turg os muñocista s de los 40 (Gusta vo Jiménez Sica rdó, Ra úl Gá nda ra , et al ), se va lió de los mejores escritores y ci nea sta s de los 50 (René Ma rqués, Ja ck Dela no, Pedro Jua n Soto, Emilio Día z Va lcá rcel, Amílca r Tirado, entre muchísimos otros esta dounidenses y puertorriqueños) pa ra impulsa r su pa rticula r forma de revolución socia l. No quiere decir esto que estos escritores ha yan vendi do sus convi cci ones a los Popula res, no pudo ser a sí nunca en el ca so de Ma rqués, Soto y Día z Va lcárcel por ejemplo, pero cierta mente el Pa rtido Popula r Democrá tico sa có a mplia venta ja de esta inicia tiva .

La División de Educa ción a la Comunida d fue un proyecto a lta mente político desmembra do en los a ños 70, por la misma política . Pe ro estemos cla ros en a lg o: la DIVEDCO no fue un pro yecto de industria . No podía serlo si esta ba pa g a do en un 100% por el Go bierno de Puerto Rico, a sí que na da que surja de esta g estión puede ser considerado como pa rte de un desa rrollo industria l cinema tog rá fico puerto rriqueño como ha pretendido serlo pa ra alg unos. No nos lla memos a eng año. Si queremos ha bla r de la fra ca sa da historia del desa rrollo industria l cinema tográ fico puerto

Así que deja ndo a un la do esta parte, g loriosa por demá s, de la historia de nuestro cine, nuestra s a nsia s de crea r un cine na ciona l no pueden encontrar enseñanza a lguna en la DIVEDCO como no sea en la pa sión de sus crea dores y en la estética innova dora de su tra bajo.

12 rriqueño, la DIVEDCO queda fuera de la discusión por ser una herra mienta del Esta do.

Así, lueg o de este sa lto, pero honda mente entu sia sma dos por él, llega mos a l lustro má s crucia l pa ra el desa rrollo de una “industria cinema tog rá fica puertorri queña ”. Desde el a ño 1958 a l 1963 cua ndo Maruja está en estreno, comienza filma rse Ayer Amargo, se a nuncia Entre Di os y el Hombre de Rola ndo Ba rrera y otra docena de película s no g uberna mentales comienza n su producción, una nueva a cepción del cine puertorriqueño esta lla la s pa nta lla s de ma nera sonora y a uda z. 4 ¿Cómo se fomentó este cona to de industria y qué sostuvo esta breve pero significa tiva explosión? La intervención g ringa . A fina les de los cincuenta se crea la División Hispa na de la Columbia Pictures. La misión de esta Di visión era el fomento, mediante incentivo económico, de un alto por ciento del costo de una película propuesta da por un productor. Este por ciento en o ca siones a scendía a l 75%. ¿Pero a ca so la Columbia Pictures era un monjita de la ca rida d que rega la ra entre $100,0 00 y $3 0 0,00 0 por película , sin espera r na da a ca mbio?

Cierta mente la s oblig a da s retribuciones de los i ng resos por ta quilla enardecieron la a va ricia del g ring o. 4 1958 1963: Ma ru ja (1958), Ayer a ma rg o (1959), En tre Dio s y el h o mb re (1960), Lo ve After Dea th (1960), El o tro ca min o (1960), Así b a ila Pu erto Rico (1960), Co n lo s p ies d esca lzo s (1961), Ob sesión (1961), Pa lmer ha muerto (1961), Pu erto Rico en ca rna va l (1961), Lo s q u e n o se rind en (1961), Ro ma n ce en Pu erto Rico (1961),Tres p u erto rriq ue ñ a s y u n d eseo (1961), La men to Bo rinca no (1962), La ca nció n d el ca rib e (1963) y Ma s a llá d el ca p ito lio (1963), fracasado intento cooperativo

LA COLUMBIA PICTURES:

Ante esta esca ndalosa y na da org aniza da estructura de fina ncia ción, lo que hizo fue crea rse un cine pará sito, que dependía en su tota lida d de este i ncentivo económico. Actores ma l pa g os, g uiones extra va g antes y ridículos, deuda s impa ga bles, escá nda los financieros y fa randuleros, ma la publicida d y estig ma histór ico pa ra nuestro cine, fueron el sa ldo de esta “a yuda ” de la Co lumbia . Así lo que pudo ser el buen impulso inicia l de una “industria ” se convirtió en una ma ncha llag osa que a ún nos a fecta . A partir de esta eta pa de la Columbia Pictures como mecena s de nuestro cine, ¿qué f ue el “cine puertorriqueño”?

Nos cuenta n los cinea sta s de este momento, que pelícu la s como Correa Cotto: a sí me l l ama n, reca udó m á s de un millón de dóla res en su estreno en Puerto Rico y en la comunida d puertorriqueña de Nueva Y ork en el a ño 196 8. Ellos a seg ura n que esta es la película má s ta quillera de todos los tie mpos en Puerto Rico. Su mi smo productor, Anthony Felton se cuestiona ba en un foro del Ateneo, “¿Y ese dinero, qué se hizo? Lo usaron pa ra dá rselo a otra película ”. Algunos de estos cinea sta s testimonia n la existencia de forma s de “kick-ba ck ” que al pa recer se pra ctica ron con los ejecutivos de la Columbia Pictures entonces Ha cedores rela ta n que era común que Eg on Kline, un judío con el poder de otorg ar los menciona dos subsidios a la s película s mexica na s y puertorriqueña s que a ccedía n a la Columbia , otorg ara $150, 00 0 con ta l de que le fuera n devueltos $50,0 00 por deba jo de la mesa , a sí la película presupuesta da en $150,00 0 se ha cía con $100,0 00, si se ha cía y si no se ha cía, pues a l pa recer no importa ba mucho.5

13

A juzga r por sus película s de prófug os y de drog a s, podemos dec ir que es un cine sin ca lida d, un cine que no ha y que toma r en serio, puros chu rros estilo Jua n Orol, un cine de bella quería pa ra exacerba r el morbo de los jíba ros brutos, un “cine de mierda ” como dijo a lg uno recientemente.

5 De este proceso hay al menos una media docena de películas propuestas, financiadas por la Columbia y no terminadas, pero anunciadas en la prensa de esos años

Si este “cine de mierda ” a la larga a yudó a la de finición de una identida d na cional y de la forma ción de un cine puertorriqueño como una etapa difícil pero im porta nte del proceso, a sunto que a firma mos vehemen temente es a lg o que hemos descubierto 3 0 a ños des pués, pero eso es otra historia que no entra en la secuencia histórica de este párra fo.

Pero ni Maruja ni Ayer Amargo produjeron lo que produjo Correa Cotto: así m e l l aman. Pa ra Kline los ba ndidos y prófug os eran neg ocio redondo y ha bía que fomenta rlos.

Kline tomó una decisión que a fectó el desa rrollo de un cine na cional de mucha s ma nera s, aunque le ha ya vivifica do de otra s. Fina nciar sólo lo que dará retribu ción. Típica mentalida d g ring a que heredaron los ha cedores puertorriqueños de entonces. Es decir q ue desde ese momento el cine puertorriqueño se hizo y se conci bió sólo con el propósito de ha cer dinero. No arte, dine ro: “Dejémonos de pa triotería y de historia s folclórica s con a lma de sepa ra tismo, ha y que ha cer “cha vos”. Y punto”.

¿Pero cómo sa ber qué da ba retribución, qué película s deja ba n dinero? ¿Cómo entender cuáles sería n los g ustos de un público que pag aría lo que fuese por ver la película del momento? Como a los empresa rios les duele pa decer a los a divinos, ha bía entonces que mira r bien a lgunos fra ca sos a nteriores, por a quello de no ca mina r sobre movedizo s, c omo El otro cami no ( 19 60) d e la mis ma Probo Films. Un dra ma denso sobre el incesto, de g randes y excelsa s a ctua ciones, pero que no apeló a “la

14

Descontemos que Maruja y Ayer Amargo, son hoy la s má s a lta s expresiones de nuestro ci ne cl ásico y que sus rea liza dores poco o na da tuvieron que ver con esta intrig a , a unque ha ya n recibido dinero de la Columbia . En tonces Probo Films, productores de M aruja, se consoli da ba como la ca sa filma dora puertorriqueña de má s prestig io, y Jerónimo Mitchell Meléndez, productor a utor de Ayer Amargo, com o un empresa rio serio y em prendedor.

Esta decisión “industria l” de sólo subvenciona r lo que “g ana ría ” dinero, provocó toda una a va la ncha de un cine que se ha ca ta log a do como el “Cine con Metra 6 Las películas de Adalberto Rodríguez, “Machuchal”, son excelentes muestras primitivas de un cine claramente puertorriqueño, que aunque extensión de la TV, se arr aigó fuerte mente al gusto nacionalista de sus espectadores, al igual que lo hizo La cria d a Ma lcria d a (1965) con Velda González 7 Aún la pornografía estaba en su etapa “nudie” en Estados Unidos y Deep Th ro a t (1972) y Th e Devil in miss Jo n es (1973), indiciadoras de la etapa “hardcore” eran sólo quimeras

15 g ran ma sa ”. El Ci ne A Go- Go propuesto por Arturo Co rrea , que en coproducción con el cine mexica no sólo a pela ba a la juventud por su ing enua libera lida d, pero no a sectores má s a mplios del público; sobretodo porque era ridículo que ante una g enera ción que a nda ba ha ciendo la revolución socia lista a tiros en la s ca lles de Río Piedra s, o en el otro extremo, metiéndose LSD y ma rijuana … sa liera n entonces el Club del Clan, Chucho Avella net y Lissette ca ntá ndole a l a mor puro. La s película s del dominica no Rolando Ba rrera , ni pensa rlo, dema sia do tea tra les y esca brosa s. La s primera s película s de Da miá n Rosa , dema sia do ing enua s, lloronas, nostá lg ica s y sob ona s, película s para viejitos o cine de Ba rrio, a péndice de la TV. Incluso Lamento Bori ncano e ra política mente un “pequeño problema ” con el tema de la emi g ra ción y la identida d, a l rojo vivo en ese momento. La coproducción con Espa ña de Pal mer ha muerto, a burrida y predecible como telenovela . Jua n Orol y sus g á ng sters boricua s.... ¡por Dios! Na da que ver. La s “Machuchal adas” 6 de Pa quito Cordero, dema sia do puertorriqueña s es decir i ncomprensi bl es pa ra el g usto g ring o para quien Ma chucha l era una imita ción bara ta de Ca ntinfla s, no, a unque subvenciona ron una que otra , era mejor no seg uir con ella s. No, cierta mente la na ción y su pensa r no tenía n espa cio en la s mira s de Kline La na ción no ha ce dinero, el sexo y la sa ng re sí. Sobretodo para la ma sa inculta de jíba ros de a quí y de NY que llega ron a ca erse a puños en la s ta quilla s de los tea tros pa ra ver el voluptuoso cuerpo desnudo de Betty Ortega , viola do sa lva jemente por Arturo Correa en Correa Cotto...7

16 lla ”, en el que película s como La Veng anza d e Co rrea Cotto (19 69), Le brón y Correa Cotto (1 970 ), Enri qu e Bl anco (19 69), Arocho y Cl ement e ( 19 70), L ui sa ( 19 70), La Pal omi l l a (1970 ), El rebel de sol i tari o (1972), Mat aron a El ena (19 73), El fu gi ti vo de Puerto Ri co (1974), Toño Bi ci cl eta (19 75) y La torment a (1 97 5), entre otra s, ma rca ron una forma de ha cer cine renta ble y económica mente a tra cti vo. ¿Qué le importa ba a los crea dores repetir la s formula s ga sta da s de los ba ndidos fuga dos, que no se dobleg a n sino a tiros a la Policía debilucha y coba rde? Los g uiones eran varia ciones sobre el mismo tema . La exa lta ción del morbo rura l el fug itivo sudoroso y proca z, viola ndo como bestia sa lva je a la inocente y núbil ca m pesina-; o la explota ción del sentimentalismo má s pa tético de la ma dre del protag onista a lág rima viva pidiendo a su hijo que se entreg ue 8 y ha sta la pretensión de his toricida d de Arocho y Cl emente y de Lui sa, ba sa da s en la s crónica s periodística s de Ja cobo Córdova Chirino… to do coincidió con un momento histórico de a nsieda d po lítica , el a dvenimiento a l poder del Partido Nuevo Pro g resista , de desmesura económica prog resista (la funda ción de Pla za La s América s y el Expreso La s América s que conecta ba la s ciuda des má s importantes de la Isla ), el desperta r de una conciencia na cional estudiantil (el 4 y el 11 de ma rzo de 1971) y el pa so violento de la cultu ra ena jenante del “flower-power” a la lucha revoluciona ria y al recrudecimiento del hostiga miento del FBI y el COINTELPRO. Un momento histórico de profunda a merica niza ción resistida por una a trona dora violencia política . En el mundo del entretenimiento, tal tensión necesita ba una salida . Por lo que la presumible “indus tria cinema tográ fica ” puertorriqueña seguiría a g arra da 8 Inexcusable dejar pasar aquí el hecho de que en una de las películas sobre el prófugo Toño Bicicleta, la madre real del prófugo hace de la madre del actor en la película An thony Felton dejó inconclusa su versión de la vida de Toño Bicicleta tan tarde como 1975 Luego de esto, Felton desaparecería de la cinematografía puertorriqueña por más de veinte años

Intentos loca les de ma ntener un ritmo de produc ción consistente (elemento funda mental de una indus tria ) fueron a poya dos sobria mente por la Oficina de Fomento Industria l del ELA. Na da de dinero, sino incentivos en especies, permisos, log ística , loca ciones de g obierno y otra s cosa s poco costosa s. De esta timidez g uberna mental se beneficia ron crea dores de importa ntes película s puertorriqueña s digna s de encomio como lo fueron Lamento Bori ncano, Bel l o Amanecer, Mi entr as Puerto Ri co Duerme (196 4) y El Ji bari to Rafael ( 196 7) de Da miá n Rosa y Ve ndedora de amor ( 19 64), La cri ada mal cri ada (196 5), Heroí na ( 19 67) y Amor p erdóname (19 67) de Jeró nimo Mitchell. Los contenidos, pa ra ser renta bles debía n lleva rse a l extremo, era la exig encia de Kline. Má s crímenes9 , mujeres desnuda s, sexo, ca nciones de moda , actores de la televisión, exotismo del ba ra to. Ta nta fue la exig encia que terminó por a g otarse. Ning una de esta s búsqueda s crea ba una sólida identida d, sino una ca rica tura cons truida a la presión a variciosa del dinero y sobre premisa s de g ustos de público fa lsa s. Sobreviviente de este ma nda mus fue la película The Machos (1975), excelente muestra de cine puertorriqueño escrita y dirig ida por Tony Rig us.

Kline desapa rece, sustituido por Jimmy Gillete, un funciona rio mucho má s consciente de la na turaleza e idiosincra cia del cine puertorriqueño y que apoyó com o pudo la s breves muestra s de esta última eta pa de la Columbia Pictures, sin emba rg o Gillete no duraría mucho 9 Dentro de la ola de películas de crímenes, Anthony Felton tuvo la peregrina idea de filmar ¡con dinero de la Columbia! su versión de La Ma sa cre d e Po n ce de 1937 (1974), uno de los hechos políticos más dolorosos de nuestra historia, con guión de Tony Betan court y con Lucy Boscana en la pantalla Esta película no duró dos días en cartelera, Fue incautada al parecer por la Policía y nadie supo más de ella El mismo Felton no recuerda el tratamiento del guión Y de ella sólo quedan algunas fotos y el elocuente cartel donde Betty Ortega, con su escultural cuerpo cubierto por un ensangrentado traje de enfermera de la República, ondea una metralleta Un truculento intento como el de Bad g e 3 7 3 (1973) de convertir la historia política puertorriqueña en una trama gangsteril

17 del omblig o por la Columbia Pictures dándole seg urida d a su preca ria , -si menos que precaria , nula- existencia .

Esta déca da sólo la sa lva la inva lua ble producción del que será el pionero del cine independiente y el pa dre de nuestro cine na cional contemporá neo, el Ma estro Ja co bo Mora les.

La má s g ra nde aporta ción del Ma estro Mora les será la de inserta r al cine puertorriqueño de ficción10 en el á mbito de la producción cinema tog rá fica la tinoa merica na e interna ciona l con la obra ma estra que es Di os l os crí a (1980 ). Los reconocimientos de esta película en los pa íses la tinoa merica nos y europeos, a sí como el respaldo al nuevo a rte que el público concedió a nuestro cine, hicieron de esta película un nuevo comienzo, un a ntes y después que sin emba rg o sólo sería continua do por el mismo Ma estro Morales. Ni col ás y los demás (19 85), su seg unda producción, si bien obtuvo recono cimientos, a l ig ua l que Dios l os Crí a no g eneró ga nancia s. Ninguna de la s dos pa só de un presupuesto de $200, 00 0 sin ninguna a yuda del Gobierno de Puerto Rico y lucha ndo con estructura s de producción que si en un prin cipio fueron coopera dora s lueg o le fueron a dversa s. Pa ra sus próxima s película s, Lo que l e pasó a Santi ago (198 9) y 10 Recuérdese que ya habíamos ganado excelsos galardones con los documentales de Tirabuzón Rojo, y de las películas Den u n cia d e u n emb eleco (1970), Cu leb ra : Th e Be g in n in g , (1971), Prelu d io d e un a revo lu ción (1971), El su p erp u erto (1973), Lo s n a cio n a lista s (1973), La lu ch a (1974), La Pa tria es va lo r y sa crificio (1974), Ch ile: u n rep o rta je (1975), Destin o man ifiesto (1978), El S a lva d o r, el pu eb lo ven cerá , (1980), A cu ch illo d e p a lo (1976) y Pu erto Rico : Pa ra íso in vad id o (1976) en los que destacaron Diego de la Texera, José García, Mario Vissepó y Alfonso Borrel

18 en su puesto. Los a ctores puertorriqueños contra ta dos por la Columbia se disuelven en el cine mexicano donde log ra ba n má s fa ma y mejores reconocimientos, entién da se Arturo Correa , Mig uel Ang el Álvarez, y Ma rta Romero. Así como la intensa vida cinema tog rá fica del primer a ctor puertorriqueño Braulio Ca stillo dan a Puerto Rico un espa cio desde el a ctor en el cine mundial. Los a ños ochenta será el período de ma yor a uste rida d y esterilida d del cine de ficción a nivel na cional.

EL PRIMER CINE INDEPENDIENTE:

Li nda Sara ( 19 94), se impuso la necesida d de présta mos a l banco Guberna menta l del Fomento, y por la nominación a l Osca r de Lo que l e pasó a Sa nti ago, ésta pudo obtener una breve ga na ncia . Sin emba rg o, la s pa la bra s del Maestro Mora les son la pida ria s: “l a autenti ci dad es l o q ue l e bri nda el mayor potenci al de u ni versal i dad a u na pel í cul a”. No nos es da do a quí juzg ar qué es má s importa nte pa ra el Ma estro, si su contenido o su proyección económica . Se entiende que pa ra él, a mba s va n de la mano porque un cine sin espec ta dores no cumple su función pa triótica Ciertamente el Ma estro se sa cudió del la stre de un cine que tiene por oblig a ción que formarse la meta de los millones, pues ni siquiera su nomina ción al Osca r le consiguió distribución de sus película s en Esta dos Unidos. La pa sión de ha cer cine del Maestro Mora les a brió el ca mino pa ra comenza r a lla ma r l i bre e i ndependi ent e a un cine de hon da s ra íces na ciona les, libera do de los terribles esquema s de producción hollywoodenses, a sí como de la escla vi tud de sus empréstitos y oblig a ciones financiera s. Dijo bien a l decir que Di os l os crí a era “una pel í cul a hecha entre ami gos”. Ta l vez en ese pequeñísimo deta lle ha y una g ran verda d, insoborna ble, insustituible. El cine es una pa sión, ante todo compa rtida . Lueg o, si es a lgo, deberá ser a rte, y si queda , deberá ser neg ocio Pero no a l revés

UN “VHS” LIBERADO: Los noventa tra jeron consig o el a dvenimiento de una tecnolog ía libera dora : El vídeo. Ta n libera dora fue, que cua lquiera con una pequeña cá ma ra VHS o súper VHS entre 1994 y el 2000 pudo ha ber hecho la película que le diera la g a na por menos de $20, 00 0 dóla res. Fue el ca so de una de la s primera s película s en vídeo a nálog o de Puerto Rico y cierta mente la primera en toma r una obra de tea tro como fuente de su g uión: Cal l ando Amores, dirig id a por José “Pepe” Orra ca en 1996, ba sa do en el guión de una obra tea tral mía , en una producción financiada tota l

19

Al cine destina da ta mpoco lo estuvo la producción de Vicente Ca stro La noche q ue s e a pareci ó Toño Bi ci cl eta, estrena da en la TV como “una película puertorri queña ” en 1997.

Sin emba rg o, la primera como muestra de una posibilida d (hoy distribuida en DVD con un volumen de venta pobre) y la seg unda (distribuida en vídeo VHS), como un alda bona zo que convirtió los uni tari os en cine, ha ciendo a rder la discusión de cómo se filma ba qué cosa pa ra que fuera o no fuera cine puertorriqueño. Y esta discusión se chocó de bruces con la terquedad de mu chos que a seg ura ba n que la televisión se filma de una ma nera y el cine de otra , discusión que a la altura de lo que esto escribi mos, sig ue siendo cruda y c omplica da de seg uir, sobretodo porque algunos la rg ometra jes puerto rriqueños de ficción filma dos pa ra la televisión son téc nica mente excelentes muestra s de cine; y la experimen ta ción con el cine ha roto todos los límites d e lo que puede ser un forma to como la TV o el documenta l. Cierta mente los límites de los forma tos, co mo en el tea tro y la litera tura , en el cine ta mbién se va n borrando, o mejor dicho “exp andi endo”.

Recuerdo como a nte nuestro a trevido y pionero a cto, la g ente se cuestiona ba si el cine filma do en VHS era un cine leg ítimo, y ha sta va ria s polémica s sa lieron a relucir por ejemplo, con el cinea sta Luis Molina , quien ca lifica ba todo intento de crea r un cine en vídeo a ná log o como una a berra ción. ¿Seguirá pensa ndo ig ua l?

20 mente por el Ateneo Puertorriqueño a un costo de $10,0 00 dóla res, desconta ndo la inversión en equipo de edición.

En toda la déca da del 90 se produjeron 33 pelícu la s de la rg ometra je, siendo el 50% de ella s destina da a la Televisión y filma da s en a nálog o. Cal l ando Amores nunca estuvo destina da ni a la TV ni al cine comercial a unque fue filma da como cine y tuvo una nutrida premier en el mismo Ateneo. Ta l vez fue nuestra primera muestra en vídeo de lo que sería cinelibre.

El proyecto de Ca stro degeneró en un cine para televisión en ma sa (ca si diez película s en un año), con poca conciencia de cine o dema sia da conciencia de tele visión, que no pudo sobreponerse a su propia limita ción y terminó a g ota ndo la s poca s posibilida des con que se desta ca ba .

Cal l ando Amores de Orra ca dejó pa ra la historia la posibilida d de que el tea tro fuese semilla de buenos g uiones, que ha bía una litera tura puertorriqueña fresca , útil, que podía utilizarse pa ra expresar una complejida d identa taria pertinente que nutriera el desg a sta do cine na cional que pa recía no rena cer ba jo la g ig antesca sombra del Ma estro Mora les, pa ra quien Orra ca había tra ba ja do. Proba blemente Cal l ando Amores fue una película “tea tral”, como la ca lificó el crítico del The S an Jua n St ar en ese entonces, pero como Orra ca mismo expresa ra , “fue u n e xperi mento e n tres person ajes y un a hi stori a que ti e ne que ver con nosotros y qu e p uede i mportar a muchos. Es obvi o que era te atral de al l í vení a , pero no por el l o deja de ser un ci ne muy posi bl e”. Alg o de ello se ha bía discutido con la película “tea tra l” del Ma estro Mora les Ni col ás y l os demás (19 85) por lo que cierta mente, ese condena do a ire de “tea tro” no a ba ndona ría nuestro cine, por el contra rio, le alimentaría de energ ía .

El “cine puertorriqueño” de Ca stro encontró en la vida de los puntos de droga , el crimen ca llejero, el escá nda lo sexua l y la sexua lida d íntima , su fórmula de éxito. Al ig ual que el “cine con metra lla ” Ca stro a ña dió a la historia de nuestro cine un elemento identa tario muy importa nte de considerar.11

21

Estos temas hallarán su mejor y más madura expresión en la película digital Pu n to 4 5 de José Orraca

11

22

Deslealta d, porque a l parecer al Gobierno no le interesa ba el fomento del cine na ciona l má s que el fo mento de cualquier otra industria que no conlleva se de ma sia da exposición incontrola ble. El cine ha bla , el cine dice cosa s y ha y que ver qué dice si va mos a retra ta rnos CON él. Sobretodo si va mos a queda r retra ta dos EN él.

EL CINE Y EL GOBIERNO DE PUERTO RICO - 1974 D.C. Mientra s, en Pa la cio, bullía una extraña conspi ra ción de la que nos entera mos pocos y cua ndo se vino a ha blar de ella , simplemente desapareció.

Así que pa ra empezar, desde a llá tan lejos como 197 4 “va mos a reconocer pensa ría el Gobierno a tra vés de sus Oficina s en Fomento Industria l que existe a lg o, una cosa indefinible y extra ña , que se lla ma “CINE EN PUERTO RICO”, que PODRÍA SER una industria con la posibilida d de réditos importa ntes con ba ja inversión y poco riesg o”. Leng ua je interesa nte que calla ba la boca a Ferna ndo Cortés, a Da miá n Rosa , a Jerónimo Mit chel, ¡a la boca esca ndalosa ! de Arturo Correa , a Efra ín López Neris, a Pa quito Cordero, a Tony Rigus, a Mi g uel Ang el Álva rez y a Tony Felton que se pasa ba n di ciendo en toda la prensa fa randulera que en Puerto Rico no ha bía apoyo g uberna menta l pa ra el cine como “in dustria ”. Pero no sea mos ing enuos, el Gobierno de Puerto Rico sa be de eufemismos creemos que los inventó por lo que va mos a deja r cla ro, que reconocer que exista l a posi bi l i dad de una i ndustri a de cine en Puerto Rico no quiere decir que exista un “Cine Puertorriqueño”. Son dos cosa s que comprometen diferente. Y va mos, ¿quién es el g oberna dor en 1974? Un jovencito lla ma do Ra fa el Hernández Colón, cuyo compromiso con la cultura en tonces era má s que circunstancia l. Así, el fa moso Insti

Desde la Funda ción del Instituto de Cine en el a ño 1974, la pa rticipa ción del Gobierno en la forja de una “industria ” de cine en Puerto Rico comenzó a dar sospecha s de deslea lta d y de doble intención.

El Romera to (1976 1 98 4) como Herná ndez Co lón, eva dirá lidiar con la presión política de cinea sta s a lgunos de ellos seg uidores suyos, emplea dos de sus de pa rta mentos de rela ciones pública s- que dema nda ban má s a yuda y má s recursos pa ra promover el cine como industria . Tra s varios tumbos y g olpes, el fa moso Institu to de Cine se convierte en 1979, en el Instituto pa ra el Desa rrollo de la s Artes y Ciencia s Cinema tog rá fica s y de Televisión con la misma sequeda d de propósitos que su a ntecesor. No será ha sta el 1992, el último a ño de la seg un da vuelta de Herná ndez Colón, que se funda la Corpo ra ción de Cine. A pa rtir de entonces, y ba jo la g oberna ción de Pedro Roselló Gonzá lez, se pa san va ria s leyes de incentivos industria les pa ra la s corpora ciones extra n jera s que filma ría n en Puerto Rico. ¡Ah! He a hí la cla ve de todo. Veinte a ños tuvieron que pa sa r, 20 a ños de a b soluta sequeda d del cine de ficción como i nte nto de indus tria , 20 a ños de desa rrollo de un documenta lismo vora z que sostuvo con fiereza nuestra pa sión de cine, 20 a ños de intentos en otros forma tos y g éneros pa ra fina lmente enterarnos que el Gobierno ¡en esos 20 a ños! lo único que le interesa ba era vendernos a los intereses del cine extra njero para que fuéra mos explota dos y utiliza dos y que encima tuviésemos que pag a r por ello. No era siquiera que pag á ra mos por compla cerles, sino que a hora , los incentivos, la s inversiones, los créditos ba nca rios, los inversionista s y fondos de inversión, tendrían que esta r a l servicio de filma dora s esta douni

23 tuto de Cine de Fomento E conómico tendría el mismo compromiso de su g oberna dor, uno mera mente circunsta ncia l cuya a yuda se reducía a trá mites de permiso de filma ción, alguna log ística , pero ni un penique para el cine na ciona l. Esto no empece a la s buena s intenciones y a l recla mo de a lg unos de sus a sesores en publicida d y rela ciones pública s que ya ha bla ban urg ía n a la crea ción de una oficina de g obierno que se ocupa ra del cine puertorriqueño.

Desde que se reveló esta explota ción con Capt ai n Ron en 199 2, ha sta la s má s recientes película s filma da s a quí por Lifetime o Disney, ¿cuá ndo la inversión en a tra cción a la industria extranjera ha sido menor que la g a na ncia que nos deja n? Y entonces, toda esa inversión en leg isla ción, empréstitos, exenciones, sólo se a plicó a compa ñía s extra njera s porque los requisitos eran ta n onerosos pa ra el cine na ciona l como el fa moso “completion bond”- que de entra da quedá ba mos desca rta dos de toda posibilida d de a yuda si sus esquema s de producción, su permisolog ía y fia nza s nos eran exig idos como si fuéramos ca sa s filma dora s de Holywood. Equida d como tortura , porque era imposible que los requisitos de ca pita l de producción de una película puertorriqueña pudieran ig ua la r los ca pita les de la s inversiones y ca pita l de producción que la s película s de Hollywood tenían a l lleg ar a quí. Entonces entendimos a lg o muy cla ra mente, ca si como un bofetón, la misión de la Corpora ción de Cine, NO ERA LA DE FOMENTAR EL CINE PUERTORRIQUEÑO, sino EL CINE GRINGO EN P UERTO RICO. Ahora el eufemismo queda ba descubierto. Era la de a tra er productores extra njeros, entiénda se de Esta dos Unidos como pa ís “extra njero” fa vorito pa ra filma r a quí sus película s y lueg o si te vi ni me a cuerdo. D. R.E.A.M. Team does ring a bell?

24 denses que vendrían a filmar a quí, utilizando nuestra s loca ciones, nuestros técnicos y a ctores a má s ba jo precio o g ra tis, nuestros incentivos contributivos leg isla dos y todo el g ra n pa stel… ¿a ca mbio de qué? ¿Cuá nto costó toda esa dá diva para que sola men te g enera ra $1.5 millones a la economía en el año 199 3?

Eso a toda s luces era una misión harto política a nexionista de tra tar de compla cer al a merica no pa ra que dijera que éra mos buena s persona s y que se podía confia r en nosotros. Ta l misión, que en la déca da del noventa , con el a dvenimiento de la crisis mora l y eco nómica que en este pa ís causó el g obierno corrupto de

25

¿Qué hicieron por la economía esta s películas?

Ma nuel Bea scochea , director de la Corpora ción de Cine entre 1994 y 19 98 a seg uró que ca da una de la s siete pelí cula s “auxilia da ” por la Corpora ción de Cine en 1994 g eneró un millón de dóla res. Pero no dice cuá ntos mi llones nos costó ca da millón.

Le entrega mos, por medio de leyes de exenci ones, fondos de ca pita l de inversión de alto riesgo, y empréstitos, PRTICEFF y otra s mucha s sofistica da s ma nera s de entrega má s, la espera nza de una “industria ” naciona l a película s como Ma nhatt an Meren gu e (1 995 ), U ndercurrent (1 99 8), Paradi se Lost (19 98 ) y Survi vor (1998) , ta l vez la s película s má s a squea ntes en términos de con tenido que ha ya n visto nuestra s pa nta lla s, ba jo el pretexto de que Puerto Rico debería convertirse en la meca del cine g ring o, en el lug ar idea l de filma ción, en el sitio per fecto pa ra que una producción sa liera ba ra ta y su inver sión no fuese de a lto riesg o, cla ro, ¡si Puerto Rico es el único pa ís que pag a para que lo exploten!

La s expresiones de Luis Ra mos, director del Ins tituto de Cine entre 198 5 y 19 90 provoca n ná usea s por la explicitéz con que seña la que el único futuro de Puer to Rico en cua nto a l cine, es simplemente ser sede de producciones extra njera s. Que la s película s ha y que ha cerla s en ing lés porque sino, no ha y merca do pa ra ella s, que el cine puertorriqueño es un cine sin ning una

Pedro Roselló González reforma s ca ta strófica s y co rrupción a todos los niveles-, este entreg uismo de nuestro Gobierno a la industria de cine nortea mericano log ró mina r el na cionalismo emerg ente de nuestro cine y de ja rnos otra déca da , sino nula , yerma , en cuento a na ción y cinema tog ra fía se refiere, simplemente por no esta r a la altura de lo que el mismo g obierno puertorriqueño exig ía . Pa ra ellos, si no íba mos a esta r a la altura del ci ne gring o, pues era mejor que no existiera ning ún cine. Después de todo, era hora ya de considera r a l cine g rin g o como n uestro cine. ¿No era cla ra esta intención desde el mero principio?

Pero la s cosa s no serán tan fá ciles como pa recen. Los últimos ocho a ños de producción con más de 12 5 película s dig itales entre 1999 y el 200 8 impo nen una nueva definición de lo que lla maremos cine puertorriqueño en especial, los la rg ometra jes de ficción-, suponen nuevos pa rá metros de definición so bre lo q ue será n “estructura s de producción” y sobre todo nuevas y há bi les definiciones de lo que será distribución y me rca deo y el rol del Gobierno y su Corpora ción de Cine en esta urg ente propuesta .

En los oríg enes del cine independiente nortea merica no la a g encia de Thoma s Alva Edison controla ba tirá nica mente y ha sta pretendió otorg ar licencias pa ra la producción cinema tog rá fica . Esto provocó que estudios

Ahora es importa nte tomar en cuenta el cine na ciona l y solventa rlo de alg una manera , pero la Corpora ción de Cine no ha ceja do en su propósito de servir de imá n pa ra la producción extra njera , sin que sepa mos toda vía a ciencia cierta si recibimos má s de lo que da mos.

EL ATAQUE DEL MAINSTREAM Y NUESTRO “MAJOR STUDIO”:

Pa ra que exista un cine independiente, un cinelibre como el que queremos manifesta r, es imperioso que se señale el “ma instrea m” ante el cuá l este cine independiente va a decla rar su liberta d y ha cer su revolución.

Al día de hoy (ma yo del 20 08), la s circunsta ncia s pa recen ha ber ca mbia do, pero sólo un poco. Las nueva s leyes de cine y la a pertura a propuesta s de présta mos y subvenciones se ha dividido com o leng ua de culebra .

La revolución dig ital a ra íz de Compl ot (199 9) oblig ó a repensa r todo el a sunto de lo que es y sería el cine puertorriqueño, sus medios de producción y distribución, porque a hora , cualquiera podía ha cer una película y a spirar a una a yuda del g obierno.

26 posibilida d de log ra r a cceso a merca dos internaciona les. Puerto Rico sólo sirve como g enera dor de inversiones, na da má s. No puede ha ber colonia je má s bochornoso.

Y a hemos dicho que el primer forja dor de un cine independiente, un cinelibre, en Puerto Rico lo fue el Ma estro Ja cobo Mora les, quien fiel a su estética, no contó con la a yuda del Gobierno en sus primera s dos película s y sólo en su última Ángel (2008 ), es que vino a contar con la a yuda de la Corpora ción de Cine.

Así, con el tra ba jo a l ma rg en del Gobierno del primer cine del Ma estro Mora les, quedó cla ro el deslin de de lo que sería el cine independiente y lueg o el rol del siniestro persona je del “Ma jor Studio” con sus exig encia s de “ma instrea m”.

27 que lueg o se lla ma ría n los Fox, Para mount y Wa rner, entre otros, se decla ra ran “independientes”. Y lueg o, a su vez, estos e studios “fuera de ley”, se convirt ieron en g randes imperios con política s específica s de traba jo que no a gra da ba n a algunos de los cinea sta s má s ava nza dos de entonces.

Ese villa no big otudo que a ma rra a la da miselita g ritona en la s rieles del tren, no sería otro que la Corpo ra ción de Cine.12 12 ¿Quién es la damiselita gritona?

Así, la misma lucha liberta ria definió el proceso. El cine debía libera rse de la a ta dura de un gran sujeta dor y controla dor, que en este ca so era un Estudio Ma yorita rio o Major Studi o, representa nte del “Ma instrea m” (o estética heg emónica ) con sus exig encia s econó mica s, sus tra ba s a la crea tivida d, sus exig encia s de recupera ción y de menor inversión para ma yor g a na ncia y sobretodo la intromisión en el contenido que g a ra ntiza ra todo lo a nterior.

Con el tiempo, muchos de ellos decla ra ron su in dependencia pa ra crea r lo que hoy conocemos como un “cine independiente” en Esta dos Unidos, Europa y La tinoa mérica , representa dos hoy por la estética del Sun da nce Film Festiva l, Dog ma 95, Fotog ra ma 35, CINEO, Cine Libre de Venezuela y muchos otros.

¿Cómo se convierte la Corpora ción de Cine en el “Ma jor Studio” de Puerto Rico? Vea mos: un major studi o fina ncia , esa es su primera oblig a ción. Da dinero a ca mbio de un producto que ca si siempre termina siendo suyo. Por lo ta nto, los ha cedores de cine, podrían considera rse meros co-dueños de su película .

La Corpora ción de Cine ha ce eso con el cine puertorriqueño que se somete a él. La Corpora ción de Cine, como veremos, se ha convertido en el major studi o del cine puertorriqueño. Representa a demá s el “ma instrea m” o corriente ma yorita ria y heg emonía de los tema s, condiciones, y estética s que será n la s “renta bles” del “verda dero cine puertorriqueño”. Entre esta s condiciones, será la má s urg ente y oblig a da de toda s, que nuestro cine teng a posibilida des de distribución a nivel interna ciona l. Y este propósito, esta finalida d, esta rá por encima de cualquier otra , incluso de la de construir un cine na ciona l. Lo importa nte será exportar...13 ¿De dónde y cómo obtiene ta nto poder?

13 Perfecto momento para aplicar la historieta de quién vino primero, si el huevo o la gallina. Esta hambruna de exportación tiene un origen eminentemente político dentro de lo que ha sido la filosofía de los dos partidos tradicionales que nos han gobernado, de obtener por nuestros productos los más amplios reconocimientos en el extranjero aún por encima de desarrollar su calidad exportable Y esto, por un simple asunto de visibilidad política, de la obligación de que los informes gubernamentales digan cosas grandes Y para estos partidos, las cosas grandes no las decimos nosotros de nosotros mismos, las dicen los de afuera

El simple compromiso de a rriesg ar la inversión inversión de a lto riesg o- de empresa rios que ha n sido tra ba josa mente convencidos de invertir su dinero, mentir sobre la s posibilida des de éxito tota lmente desconocida s a ntes del estreno- y fina lmente la autorida d pa ra intervenir el producto en cualesquiera de sus fa ses pa ra g a ra ntiza r su noción de “éxito”, ha cen del major studi o un imperio a l que ha y que someterse si se quiere tener el dinero que una película podría costa r.

El major studi o es el Mefistófeles a l que se le ven de el a lma , y que a ca da desliz recuerda los a ños que le queda n por vivir.

28

29

Pa ra ello la Corpora ción de Cine exprime a la compa ñía filma dora que interese sus dineros, ha sta don de no se puede má s, en la exig encia de todo tipo de do cumentos que pueda n proba r que los cinea stas puerto rriqueños no son unos la drones corruptos. Los cinea sta s y todos los demá s a rtista s puerto rriqueños, ha n pa ga do con este vía crucis todo el dinero que Roselló y su g ente se roba ron en todos sus a ños de g obierno. Los a rtista s son escla vos de exig encia s ta n a b surda s para evitar la corrupción, que emprender el ca l va rio de ir a busca r certifica ciones, permisos, g ood sta n ding s, ASUME, y otros documentos ridículos que prue ben su leg itimida d, tira por el suelo el má s a pa siona do entusia smo. Es lóg ico que exista una requisición de documen tos pa ra un présta mo, pero a l punto a l que se ha lleg a do, da la impresión de que toda solicitud está deneg a da de a ntemano por la complejida d con la que se exig e. De hecho, esta permisolog ía es ta n limita nte, que ella mis ma se enca rga de discrimina r entre los a spira ntes. Ter mina siendo un trá mite que determina su concesión por quién le sobrevive, y no por su proyecto. En seg undo luga r, el tipo de a yuda que se solici ta . Es la Corpora ción misma la que determina a qué se puede a spira r, cuá ndo y cuá nto y en ca lida d de qué. Si se a spira a un présta mo, se sa be de a ntemano que como présta mo al fin, ha y que pag a rlo. Determina cuá ndo, es decir que ha y que someter la s propuesta s cuando ellos dicta n en la s tempora da s de sus propuesta s y no cua ndo el proyecto se concibe listo pa ra solicita r financia ción. Y el cuá nto, pues ha sta eso se cua lifica lueg o de la eva lua

En primer luga r, la Corpora ción de Cine es un org anismo de g obierno crea do por Ley, con la ca pa cida d de solventa r, media nte présta mos, subsidios y a yuda s, el cine producido en Puerto Rico y el cine norteamerica no que busca invertir a quí. Suena hermoso pero, como Go bierno a l fin, es ridícula mente tortuoso log ra rlo.

A juzga r por la s película s subvencio na da s en los últimos diez a ños, es fá cil esta blecer un per fil de qué es lo que tiene proba bilida des de ser a uxilia do por la Corpora ción y sobretodo que es lo que no debe ni intentar a cercarse allí.

14 Es gracioso ver como esta palabrita se utiliza para denegar con ello la nacionalidad y sus problemas, o bien la política y sus riesgos y hasta la misma identidad puertorriqueña, porque ninguna de las mencionadas es absolutamente rentable para la estructura de pro ducción que fomenta la Corporación de Cine

Continua mente escucha mos decir por funciona rios de cine del g obierno, que ha y una cra sa a usencia de “g uiones buenos”. Suponemos que quien dice eso debe ha berlos leído todos. O simplemente se refiere a que no ha y guiones que le g usten a sus Junta s revisora s.

30 ción del presupuesto, donde el major studi o termina di ciéndote con cuá nto se puede o no ha cer la película .

Tercero, el contenido. La Corpora ción de Cine interviene en el contenido de miles de forma s. La exig encia de que el producto sea renta ble obliga a la Corpora ción de Cine a a segurarse de que no exista n contenido controvertibles, escena s esca brosa s o ideolog ía s compleja s que puedan a fecta r la sa na menta lida d del gobierno y sus inversionista s que a spiran a la “universalida d” del cine puertorriqueño a uxilia do por la Corpora ción pa ra que pueda tener una “sana ” distribución internaciona l. Someter los g uiones a ta lleres es una buena manera de decirle a la propuesta que no puede ser a uxiliada . Así, la Junta Consultiva y la Junta de Directores de la Corpora ción de Cine privileg ia contenidos que enfa tiza n en la s rela ciones huma na s, el roma nce má s cursi, la s comedia s costumbrista s o tema s “universa les”14 . La Corpora ción de Cine nos recuerda la vora cidad de Kli ne, sólo que a hora esa vora cida d viene a compa ña da de un pánico por lo na ciona l que excede por mucho la razón de ser de un orga nismo guberna mental.

Así el major studi o esta blece con sus seleccione s, qué es lo que considera bueno a solventa r. En ello va n tema s, posiciones política s y socia les, compr omisos o descompromisos.

15

Rodríg uez es ta mbién el a rquitecto de una nove dosa y efe ctiva idea de di stribución del cine dig ita l a tra vés de la Isla . 15 Estos nuevos intentos merecen nuestra considera ción y nuestro a poyo si va n a fa cilita r la ex hibición del cine puertorriqueño y sa ca rlo de la opresión del cine fílmico.

Ta l vez y sólo ahora , el a ctual director de la Cor pora ción de Cine, (200 8) el Sr. Luis Riefkhol, con a lg o de g enuina preocupa ción, ha idea do un sistema de exhibición dig ita l en red y se ha n destina do fondos pa ra ello, según la propuesta que sometiera el cinea sta Fre ddy Rodríg uez y que fuera “recha za da ” por la Asociación de Productores Cinema tog rá ficos y Audiovisua les.

La forma de “rechazo” fue solicitar dinero y tiempo a la Corporación de cine para hacer un estudio de mercadeo sobre esta propuesta (¿Para qué? ¿Cuánto más obvia es su perti nencia y su necesidad?). La APCA, importante asociación gremial de cineastas, tiene en su seno disidencias que en ocasiones son lastres a buenas ideas como ésta

31 Cua rto, el major studi o exig e sa ber la distribución del proyecto, interviene con ella pa ra g arantiza rse que recibirá su présta mo de vuelta . Pa ra que esa distribución sea efectiva , se interviene ta mbién en el forma to en que se rea liza rá la película , es decir, que si la película se distribuye en 35 mm pues mejor, porque eso del cine dig ita l a ún no está muy cla ro pa ra el g obierno. Y si se ha ce la película en dig ita l se tiene que lleva rla en transferenci a a 35 mm pa ra que tenga la leg itimida d de una “película ” de verda d. La s dig itales toda vía no son película s leg ítima s, para a lg unos de ellos.

Pero mientra s lo anterior se cua ja , el major studi o ma ntiene sus forma s y ma nera s de ha cer cine. Y la forma y ma nera de ha cer el cine en Puerto Rico, seg ún ellos, es la estructura de cine de los Esta dos Unidos. Es decir, que de la misma manera que en Esta dos Unidos se ha cen película s con presupuestos de 50 millones de dóla res, con todo lo que eso conlleva , la Corpora ción de Cine esta blece sus estructura s de producción pa ra la s película s locales como si fueran película s de $50 millones y no de $50 mil dóla res o menos.

Pero es que sólo hice $60,00 0 y a ún teng o deuda s de postproducción, publicida d y diferidos. “Me debes los $150,0 00.” ¡Pero es que no voy a poder pag á rtelos! “Me debes los $150,0 00.” ¡Pero es que eres sordo!

“¡Me debes los $150,0 00!”

Okey, pues no te los puedo pag ar. Eso quiere decir que esta es mi última película . No puedo volver a inten ta r esto nunca má s. “Oka y, no me los pa gues, pero tu película (como tu a lma ) es mía .”, termina diciendo el major studi o puerto rriqueño que a ca ba de tenderle una tra mpa a un productor de cine puertorriqueño que pensa ba que su película le haría millonario. Así, la película del cinea sta puerto rriqueño, como el a lma de Fa usto, no se redime en su

32

Entonces viene la tra mpa . Lueg o de pa sa r el ca l va rio del papeleo, se log ra un présta mo, diga mos de $150, 00 0 pa ra rea liza r la película X . La película X , se g ún lo propuesta do, se ha ce con $250, 00 0, pe ro no es responsa bilida d de la Corpora ción a yudar a busca r los otros $1 00, 00 0, eso es a sunto del productor. Así, pa ra completa r ese presupuesto tendrá que ir a l Depa rta men to del Tra ba jo a busca r incentivos sa la ria les, tendrá que ir a la sorda empresa priva da a busca r especies y coa us picios, etc. Fina lmente, pa ra no perder el ímpetu, co mienza a roda r, a encontra r problema s miles, ha sta que fina lmente termina la película y con el producto fina l en la mano, ir a l exhibidor a merica no, es decir a solicita r sa la s de exhibición a Caribea n Cinema s. (A esto volve remos ya mismo.) La película se exhibe en 8 cines por dos sema na s o cua tro si es exitosa y g ana en tota l de ing resos unos $100,00 0 de los cuales Caribea n Cinema s se queda con el 40%, a sí que le quedan $60,00 0. Enton ces Mefistófeles a pa rece a cobra r su deuda : “Me debes los $150,0 00 que te presté orig inalmente”.

El ventilado asunto de la película El cla un (2005) que decidió embarcarse en la aventu ra de hacer transferencias del digital a 35 mm para garantizar su aparición en el Festival de Cine Latino en Los Angeles, llevó a la compañía productora a una deuda de cerca de $200,000 Su ingreso por taquilla en cines locales no pasó de los $20,000 La Corpora ción de Cine le ofreció los proyectores digitales para exhibirlas en el circuito pero el productor podemos suponer las razones “humanas” del asunto se negó

La pregunta es ¿qué hace la Corporación de Cine con las películas que no pueden pagar el préstamo? ¿Las declara dominio público, estorbo público o las decomisa? ¿Hace un DVD y las vende con reembolso al fondo?

17

En Puerto Rico no ha y distri buidora s de cine. N o la s ha y ni nunca la s ha ha bido porque na die se toma el riesg o de neg ocia r en nombre de tres o cua tro película s a nte el g ring o dueño de la única ca dena de cines del pa ís y encima cobra r un por ciento por ello. Es mejor recibir el a zote del prejuicio g ring o uno a uno, que todos a la vez.

16

33 esencia de a rte, sino en su espíritu de a va ricia . 16 Y en el ca so de que no sea a varicia , en el permea ble y ma lea ble espíritu de contra dicción de querer pa sa r por lo que no se es, compitiendo con lo que no se puede competir.17 Es pues da do pensa r que la muerte del proyecto de industria del cine puertorriqueño tuvo su muerte a nuncia da desde la Puerto Ri co Photopl ays de 1919. Y esto, porque l os model os de producci ón y mercad eo del ci ne gri ngo no son real es ni apl i cabl es e n Puerto R i co. Noso tros no somos Hol l ywood ni podemos serl o. (¡Además de q ue hay u na gran c anti dad de ci neast as puertorri queños A qui e nes tampoco l es i nteresa que l o Sea!) ¿POR QUÉ ENT ONC ES LA CORPORA CIÓN D E CINE, EL GOBIERNO DE PUERTO RICO, LOS MEDIOS DE CO MU NICACIÓ N, Y UN AMPLIO GRUPO DE CINEASTAS Y EMPRES ARIOS LOCALES EM PUJAN Y PRESIONAN A LA PRODUC CIÓN CIN EMAT OGRÁFICA NACIO NAL A SEGUIR ESTOS M ODELOS ? LA DISTRIBUCION NACIONAL: Pa ra demostra r esto, empecemos por ha blar de la distribución del cine puertorriqueño subvenciona do por la Corpora ción, a nivel na ciona l.

Si la película puertorriqueña log ra la ha za ña de ma ntenerse cua tro sema na s, puede producir a lrededor de $100,0 00 dóla res, ¡como mucho!18 . Como ya dijimos, el gring o se queda con el 40%. Vea mos ca sos específicos. Man uel y Manu el a, en cua tro semana s, no lleg ó a los $100, 00 0. Taí no s en dos sema na s y 16 sa la s produjo cer ca de $120, 00 0. M al deamores (2 00 8), con un g a sto publicita rio nota ble y un desplieg ue de prensa como no se ha bía visto nunca en nuestro cine, apena s lleg ó a los $140, 00 0. Ca da una de esta s producciones recibió présta mos mucho ma yores de $100,00 0 dóla res. 18 Ca yo (2005) logró alcanzar ingresos por casi $320,000, colocándose como la película más taquillera de los últimos diez años Sin embargo, esta hazaña no logró pagar la inversión de $1 6 millones que costó la producción de la película para desánimo de Pedro Muñiz, quien no habla con entusiasmo de volver a hacer otra

En Puerto Rico e I sla s Vírg enes, la ca dena de Ca ribbea n Cinema s es dueña de 276 sa la s de cine ma yor mente en centros comercia les de a sistencia multitudina ria o “mall’s”

34

Simultánea mente con la exhibición de una película puertorriqueña se ofrece ta mbién la escoria holly woodense, de la que un sólo título cualquiera ocupa al rededor de 30 a 35 sala s por un mes entero, con un presupuesto na cional de promoción que puede a lca nzar los $200, 00 0 dóla res, es decir, dos veces lo que cuesta pro ducir una película puertorriqueña “de alto presupuesto”.

Así, pa ra a horrar ese pa so, el productor es el pro pio distribuidor. Es el productor quien tiene que senta rse a nte el g ring o dueño de Ca ribbea n Cinema y mendig a r la s sa la s que a l g ring o le pa rezcan ra zona bles de a cuerdo a la película que le es ofrecida . Después de todo son sus sa la s, a sí que es su tra sero el que ha y que la mer.

El g ring o, si a cepta la película que es ofrecida en 35 mm (con la excepción de Taí nos (2005) que tuvo que pa ga rse los proyectores para su exhibición en dig ita l), le ofrece como má ximo 16 sa la s como fue el ca so de Cayo (20 06), por dos sema na s y se redujo a 8, dos sema na s má s. Manu el y Manuel a ( 20 08) reci bió sólo 8 por un mes.

“

LOS PUERTORRIQUEÑ OS NO RESPALDA N SU CINE”: Es má s fá cil no culpa r a l g ring o, pa ra no enojarle, y entonces cog erla con el de la ca sa . Esto es, a djudica rle a l poco interés del público puertorriqueño ha cia su cine, la ra zón prima de este fra ca so.

Esto evidencia va ria s cosa s. La exhibición en el circuito de Ca ribbea n Cinema s es una tra mpa pa ra el cinea sta y una venta jería para el gring o, sobre la cua l no se ha leg isla do ni se piensa ha cerlo pa ra que el extran jero se quede con lo que es ra zona ble y no con la ta ja da del mercena rio como es a hora .

35

Por má s ma ra villosa película que sea Ladrones y menti rosos, su presupuesto publicitario no debe ha ber pa sa do de los $40,0 00, con lo que a pena s compra a lg ún espa cio en los periódicos, sa ca fotos, ha ce a lg una s ca miseta s y pone una pá g ina web. El meollo del a sunto estriba en el dominio que tiene el merca do de distribución de cine g ringo en los medios publicita rios loca les. Pa ra cua lquier estudio de Esta dos Unidos, rea liza r a cuerdos de promoció n con la

La ma temá tica es ta n sencilla que a bruma y má s da tos como és tos se consig uen g ra tis en la Corpora ción de Cine de Fomento.

Cierta mente ha y un mediano interés del público puertorriqueño por su cine. No es un interés a pa siona do sino un interés curioso, pero no lo ba sta nte pa ra ha cerle decidir, pa ra do en el lobby del cine de Pla za , por ejemplo, entre esa excelente muestra del cine na ciona l que es Ladrones y menti rosos (20 05 ) y el bodrio hollywodense que es Ki ng Kon g ( 20 05). La s película s de ba sura que nos tra en de Hollywood g a stan sobre $40 millones en publicida d, y en la publicida d local, rea lmente ca si na da con los a cuerdos publicita rios que la distribuidora loca l pa ga .

No ha ce falta el intermediario distribuidor por que esa sería una nueva comisión que el productor ten dría que pa ga r a diciona l al 40% del g ring o.

Compá rese la promoción pa ga da y g ra tuita de la película Ladrones y menti rosos c omunica dos, f otos, entrevista s y demá s, con la que se le ofreció a King Ko ng, exhibida s pa ra la s misma s fecha s a proxima damente, ¡y ha blarán los mudos!

Mil en ciento quiere decir que si el productor de la película loca l no logra a cceso en ig ua lda d de condiciones con la película g ring a en los medios escritos del pa ís, no ha y manera de que su película sobreviva una sema na .

LA DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL: Entonces viene el sueño pesa dilla del incons ciente de querer que el producto na cional entre “en el merca do a mericano”.

36 prensa local por intervención del Distribuidor loca l es muy fá cil, porque se ha ce “marinerito sobre cubierta ”… y se ha ce con meses de a ntema no. Se prepa ran Press Kits, se va a cordando el espa cio que ca da película merece, se ha cen descuentos por volumen de a nuncios y se ofrece infinida d de publicida d gra tuita , sa biendo que a la má s ta quillera se le ofrecerá má s y mejor. Así veremos pá g ina s entera s con el a rte de la película g ring a , entrevista s del hilo, crítica s la mbona s y entreguista s de los reseñista s loca les, ca rtelera s sema na les con foto, etc., en compa ra ción a un reporta je de mil en ciento, de un cua rto de pá g ina , sobre el estreno de una película na ciona l ¡en la misma red de cines!

Toda vía a nda mos tra ta ndo de entender QUÉ RAY OS es el mercado ameri cano, ¿quién lo representa ?, ¿cuá l es su propósito? ¿Qué ofrece y que pa rte de nuestro

¿No es esa desig ua l competencia en la promoción en los medios ma sivos loca les, otra forma de inserta r el cine na ciona l en el modelo g ring o? ¿Es que la s sa la s de Ca ribbea n Cinema en los “malls” son la s única s donde se leg itima “el cine na ciona l” y por esta ra zón, sólo esa s película s son la s única s que logran reporta jes de los tres medios de prensa escritos má s importantes del pa ís?

37 cuerpo y nuestra alma cobra pa ra permitir inserta rnos en él?

El disting uido cinea sta puertorriqueño Efra ín López Ne ris, no sa bía , ha ce seis a ños a trá s, que su película esta ba en VHS. Y me confesó fra nca mente que él dejó de sa ber del pa ra dero de su película ha ce mucho tiempo Hoy la película no existe en DVD. Lo interesante del ca so es

¿Cuá l es y de dónde nos viene esa “bella quera ” con “el merca do a merica no” si no es desde la a mbición de la fa ma y el sueño de los millones?

Esa posible distribución del cine na ciona l por empresa s g ringa s sólo se da en el ima g ina rio de los crea dores loca les. Ese ima g ina rio loco fue el que les dijo, “ti enes que hacer t u pel í cul a en i ngl és, para q ue t e l a acept e el di stri bui dor. Si l a haces en es pa ñol con subtí tul os reduces t u posi bi l i dad de aceptaci ón a un 2 0%” (pa la bra s de Luis Ra mos, ex director de la Corpora ción de Cine). Gra cia s a l dia blillo na cionalista que a lg unos cinea sta s lleva n por dentro, esto fina lmente se ha supera do y a hora el cine na cional puertorriqueño se ha ce en nuestro viva z español. Victoria ca lla da , pero victoria a l fin, que nuestro sentido de na ción recuperó pa ra rea firma r su identida d y como primer pa so g lorioso a la rea firma ción de un cinelibre.

Con má s de un centena r de distribuidora s de cine en Esta dos Unidos, a ún ning una de ella s a mira do a l ci ne de la colonia pa ra ver si puede ofrecer una posibilida d de distribución.

Ta l vez el ejemplo má s leja no que tenemos de una distribución gring a de una película puertorriqueña es la de Isabel l a Negra (1 97 9), distribuida como Li fe of si n. Una vez exhibida en Puerto Rico como un éxito a rtístico pero como fra ca so económico, la Sony Pictures compa ñía que a dquiere a la Columbia Pictures- distribuye el VHS mientra s la 21st Century Film Distributor a sume en 1990 la distribución. ¿Y qué pa só? ¿Cuá l es el índice que nos queda para sa ber si la distribución de una película fue renta ble o no? La s pala bra s del productor.

Segundo: por que es el cine de su COLONIA. ¿Cuá ndo los imperios ha n reconocido la diversida d cultural de sus colonia s, si la misión principa l de un impe rio domina dor es elimina r todo vestig io de na ciona lismo colonia l para que la a simila ción sea má s apa cible? Da r leg itimida d a la idiosincra sia del cine de una colonia es 19 José Ferrer, Miriam Colón, Raúl Juliá y Henry Darrow.

20 No tomemos en cuenta, por razones obvias, las películas producidas recientemente por norteamericanos con tema puertorriqueño (Ca rlito ’s wa y, Emp ire, Piñ ero , Ra isin Victo r Va rg a s, Almo st a Wo ma n , o Yello w, etc ) o las películas producidas por cineastas de la comunidad puertorriqueña de Nueva York (El ca n ta n te, Th e h ou se o f Ramó n Ig lesia s, Ch u ck a n Buck, I b elive in America , Ma ch etero , etc ) o Chicago (Bo ricua ’s Bo n d , Ch ica g o Bo ricu a , etc). La recepción, mercadeo y distribución de esas películas son otro tema, harto complejo sobre el tema de la puertorriqueñidad en el “cinema latino”, que lamenta blemente excede los límites de este escrito

38 que pa ra log ra r la distribución de la película , Efra ín tuvo que va lerse de un repa rto cuya fa ma en el merca do del cine g ring o era indiscutible,19 porque si hubiese dependido sólo de su tema , hubiese sido misión imposible.

Porque el cine puer torriqueño NO LE I NTE RESA AL MERCADO DE LOS ESTADOS UNIDOS.

¿Tuvo éxito esa distribución? ¿Hizo de la película un producto interna cionalmente renta ble como muestra de nuestro cine? No. ¿Cuá nta s película s se ha n filma do en ing lés en toda la historia de nuestro cine, porque se ha creído que a sí serían a tra ctiva s pa ra el merca do g ring o? ¿Cuá nta s ha n a spira do a esa distribución interna cional que es hoy un fanta sma , una quimera , alg o que no es rea l desde ningún á ngulo? Mucha s. Ca si medio centena r de nuestros la rg ometra jes de ficción y con la excepción menciona da de Li fe of si n, ninguno de ellos, NINGUNO, ha tenido distribución, y mucho menos éxito, en el “merca do a merica no”. ¿Y qué pa só con ella s? NADA. Nadie se ha interesa do en ella s. ¿Por qué?

Primero: porque es un cine de mi norí as. En cuyo ca so le interesa ría al merca do la tino, pero ta mpoco hemos visto en los últimos 3 ó 4 a ños, ning una película puertorriqueña que ha ya sido un éxito renta ble en ese merca do.20

Ellos tendría n que leg itima rnos primero pa ra lueg o considera rnos. Esa leg itima ción depende en gran medida de nuestra inversión por película . Por ello nuestro cine no es un cine “leg ítimo”. Cuarto, porque lo que decimos puede comprometerlos. Porque lo que decimos con nuestro cinelibre es intensa mente socia l; porque nuestra na turaleza es esca nda losa , diná mica , política en esencia . La fria lda d emociona l del g ring o no es compa tible con es ta visión del mundo, a sí que seremos co mpa ra dos con el peor cine mexica no y puesto hombro con hombro con su ca teg oría .

El g ring o el empresario judío g ring o sobretodono permite que la “peligrosa ” rela ción política de Puerto Rico con EU se extienda a la industria y mucho menos a la cultura . Tómese si se quiere la s deva sta doras crítica s que recibió El Ca nta nte (2 006 ). Toda s la s a dversa s, sin excepción, describieron el ca rá cter de nuestro Héctor La voe como un “ca rica tura ” de puertorriqueño (¡com o si los g ring os tuviera n a utorida d para decirnos cómo somos!). Ning una de esa s crítica s ela boró sobre la na tura leza de nuestro ca rá cter, de nuestra puertorri queñi dad y del proceso cultural que produjo fenómenos como La voe y su época , representa do en esta película de forma ma g istral por la s a ctua ciones de Jennifer López y Ma rc Anthony. Aunque le pese a a lgunos, El cantant e es una excelente película PUERTORRIQUEÑA

39 poner en evidencia la inca pa cida d del Imperio de a simi la r a sus coloniza dos. Terce ro, porque no es un cine de “calida d”, ni está rea liza do a la altura de sus está nda res cinema tog rá ficos. Es to es obvio , a ún la película má s ca ra del cine puertorriqueño, no cuesta ni una centésima parte de lo que cuesta el cine B de Hollywood. Pa ra el gringo, costo es sinónimo de ca lida d. Pa ra el a merica no y pa ra la men te coloniza da de los ha cedores de cine en Puerto Ricocine de ba jo presupuesto es sinónimo de cine “ma lo”.

40

Empecemos por los mismos estilos de “ha cer” la película . El g uión, por ejemplo, y la ma nía de muchos cinea sta s puertorriqueños de convertirse en “autores” a l estilo hollywoodense de Spilberg , Coppola , y ha sta Ja c kie Cha n. 21 No la he visto, pero se titula Gu errero s d el este a l o este (2004).

Y a conversa dos los tema s de financia ción, ex hibición y distribución, ¿ cuá les otra s estructuras de pro ducción cinema tog rá fica son incompa tibles con la s del a merica no?

Quinto: porque a lg unos de los ha cedores de cine puertorriqueño son a va riciosos y neg ocia n su producto inferior como mercena rios. Con su salivosa la bia ofrecen un producto “desventa joso y no competitivo” y lo ven den como si fuera un colla r de perla s. Si lo que se le ofrece son copia s ba ra ta s de lo que ellos ha cen, prefieren queda rse con sus orig ina les. Porque lo que se pretenda ha cer a su estilo, nunca sa tisfará sus exig encia s. Aún cua ndo la imita ción es una forma de homena je, no ha y peor cosa que un ma l imita dor que se quiera vender “mejor que el orig inal”. Sexto: porque nosotros no esta mos sometidos a su mai nstream. No ha cemos “g ender movies”, o sl asher movi es, ni sci ence fi cti on, ni tenemos película s de va queros (¡creo que sí, tenemos una 21 !). Ha cemos “folk c i nema ”, drug and cop movi es y por nuestra ca rencia de mai nstream, nuestro cine puede ser, en efecto cualquier cosa y cua lquier cosa puede ser ci ne puertorri queño. Eso es cierta mente muy a mplio para ma ntener entendimiento y con trol. Por lo tanto es mejor estereotipa r y resumir: el cine puertorriqueño es un cine “loca lista ” que los jóvenes que pa ga n por ver película s en un ma ll en Wyoming no en tenderán. ¿Pa ra qué tomarse la molestia de considera r su distribución? OTROS PUNTOS DE DECONSTRUCCIÓN.

Por esto, estos “cinéfilos nerds” de nuestro país está n muy convencidos que el cine que ha cen sus cole g a s puertorriqueños “es una mierda ”.

41

Pero estos mucha chos quieren ha cer un cine que es una pobre imita ción del cine g ring o porque es el úni co está nda r leg ítimo ya aproba do por el público que ellos conocen. Es el único cine que vieron de pequeños ¡y lo vieron TODOS LOS DÍAS de su infa ncia y a doles cencia !- a sí que cuán intrinca da en el inconsciente no esta rá esa forma de conta r... ¡Para ellos Hollywood es la única estructura válida y comprensible de entender y ha blar sobre el mundo!

Los últimos diez a ños han da do a luz una g ene ra ción de jóvenes muy duchos en tri vi a holl ywoodense y muy interesa dos en esta r a l día con la tecnolog ía cinema tog rá fica . Sa ben de cá ma ra s, de luces, de equipo técnico, de tiros, de efectos y muchos de ellos son muy buenos ca ma róg ra fos. Incluso a lg unos que conozco tienen “ca sa s filma dora s” que sostienen con filmaciones de videos musica les de reguetón, comerciales de ba jo presupuesto, g ra ba ciones de a ctivida des y ha sta de boda s. Su leng ua je es a sombroso en términos de lo mucho que sa ben qué tipo de cá ma ra se usó en tal película, los últimos prog ra ma s de edición, los millones que se g a stan en efectos especia les, etc. Son “nerds” del cine g ring o. Ha bla n de él con pa sión, lo fomenta n, lo memoriza n, lo vocifera n, y viven como má xima a spira ción ha cer una película en la mejor tra dición de cua lquier bl ockbuster a merica no. Recuerdo a uno de ellos que me dijo muy cá ndida mente que él podía ha cer en Puerto Rico una película mejor que The Matri z porque eso era “bien fá cil de ha cer”. Y lo a segura ba con una serieda d que da ba miedo. ¡Qué bueno que es a sí!

Creen que ser dueños de una cá ma ra de $3,000 es lo mismo que tener una Ariflex. Y se lanzan a la gran decepción de convertirse en cinea sta s “Wa na bí” en bus ca de ese éxito que está prometido como pa g a a su dedi ca ción y a mor por el cine a merica no.

42

Uno de ellos, excelente ca ma róg ra fo, fue un día a mi oficina a que yo le diera mi opinión sincera de su película , que él ha bía escrito, producido, g ra ba do y edita do. Lueg o de tra tar con toda s mis fuerza s de ser compa sivo, le dije que su película esta ba muy bien retra ta da , lo que era cierto. Pero su historia pa recía escrita por un verda dero iletra do. Él no me entendió, sobretodo porque pensaba que si yo celebra ba su dirección de cá ma ra s era porque esta ba ímplicita ta mbién mi felicita ción por su conteni do. “Es un cine de a utor”, me dijo. Y le dije yo, “No, es un cine de ca ma róg ra fo. Si tu película costó ca si $80,0 00, ¿por qué no busca ste un buen g uionista?”

¡Pero es que tú no eres escritor, ni g uionista ni dra ma turg o! ¡Eres director! Pues la verda d es que no los necesito. La direc ción, la cá ma ra es lo que importa . Aquí empecé a entender alguna s cosa s y a cept a r como irremedia ble el que ca da a spirante a “cinema d’ a uteur” fuese un fra ca so, porque su interés no era el ha cer una película que dijera a lg o, sino lucirse como di rector de cá ma ra . Un buen ca ma rógra fo es fá cil de con seg uir. Pero un buen escritor cuesta , ha y que pa g arlo o toma rse la molestia de conseg uirlo y que su idea, su con tenido pertinente y necesa rio sea el que se privileg ie en la a cepta ción de un cine na cional. El cine puertorrique ño y el cinelibre celebra rá o condena rá a su guionista , no a su ca ma róg ra fo. ¿Cuá nto vale un buen g uión? En Esta dos Unid os pueden costa r $150,00 0 dóla res o quizá mucho menos. Si es cine la tino, pues unos $3,000 . Si es puertorriqueño... ¿pero por qué busca r un guión puertorriqueño de un escritor que va a cobrar $3,000 pesos por él (dig o, si es que tal cosa existe), si el productor director autor, etc., en su enorme eg o de ha celoto, puede senta rse a escribirlo? Después de todo, los productores-directores “sa ben lo que le gusta a la gente”.

“Y o quiero ha cer mi película , no la de otro.”

43 Y miren qué cosa , los g uiones que están gusta ndo del cine gring o o el europeo no son ta n difíciles de imita r. Sexo, sang re, un manía co que corta la g ente con sie rra s o los mete en una cá ma ra de tortura s o los viola en un monte solitario. ¿Y qué me dicen de los Zombies? La s película s de zombies siempre deja n dinero. Pero… ¿g usta rá n la s película s de zombies en Puerto Rico? Re cientemente la película Barricada (2 00 8) se ha a nuncia do con fa nfa rria . Ha sido lla ma da por sus directores como “l a pri mera pel í cul a de gén ero” en Puerto Rico. M e supong o que se refieren al g enero del horror. Pero, ¿conocerá n estos jóvenes, entusia sma dos directores de esta película de zombis, que en Puerto Rico el g énero de horror se pra ctica desde los a ños 70? M ataron a El en a ( 1 975 ), por ejemplo, donde un loco a sesina a la g ente con una cruz. ¿Conocerá n a Natás es S atá n ( 19 71), ese clá sico del cine del horror puertorriqueño protag oniza do por Mig uel Ang el Álvarez? ¿O The face at the wi ndow (19 97), primera película de horror de Ra da més Sánchez y en la que apa rece un zombie interpreta do por la a ctriz puertorriqueña Ivonne Petrovich? Y bueno, ta mbién está n pa ra TV, Los cafri zombi s de Sunshine Logroño... ¿Y Vampi ros en Sa n Jua n ( 20 02) ? ¿No es un poco pretensioso lla ma rse “primera película de horror puertorriqueña ”? No pretendo cuestiona r la fa lta de conocimientos históricos del cine puertorriqueño de los entusia sta s ha cedores de Barri cada, pero la preg unta que me ha g o es… si para ellos esta s película s que he menciona do no tienen ning ún significa do, ¿por qué la pentalog ía de Georg e Romero tal vez sí lo teng a ? ¿Por qué para ellos Georg e Romero es un ha cedor de cine de culto? ¿E xiste cine de culto puertorriqueño? Y o creo que Cel esti no y el vampi ro (2003) se rá con el devenir de los años una película de culto puertorriqueña , un fenómeno “ca mp”, esos que de ta n ma los termina n siendo buenos. ¿Qué tiene Ra da més Sá nchez como di rector-a utor que no teng an la s película s camp de Georg e Romero?

44

Si a lguien ha enca rna do la verda dera esencia de lo que es el cinelibre puertorriqueño en estos últimos tiempos, ha sido Ra da més Sánchez. Que sus película s no le gusten a a lg unos “conocedores” es un indicio de cuá les son la s expecta tiva s que se tienen. Por nuestra pa rte, creemos que Cel esti no y el vampi ro es una película g enuina mente puertorriqueña , con un crudo y proca z humor, con nuestro morboso sentido de lo que da risa con respecto a l sexo, la esca tolog ía folclórica y a otros muchos contenidos que toma dos como vienen son una visión ca ótica de nuestro mundo puertorriqueño. En la expresión honesta y sencilla del humor proca z, esta pelí cula es cinelibre. Y el humor proca z es una respuesta so cia l a la ag resivida d de nuestro ca os. Esta película está a bierta a toda s la s posibilida des, incluso a la de no ser a g ra da ble, pero no por eso ser inefectiva .

Los g olpes que se da n estos jóvenes con la reali da d nos enseñan a lg o muy importa nte sobre la imposibi lida d de seguir los modelos gring os para ha cer nuestro cine. Ca si todos termina n ha ciendo lo que se lla ma “pe lícula s cerveza ”, mucha espuma y poco líquido. Mucho ha blar de que ha rá n pero no ha cen. No pueden concreta r na da porque no tienen na da , sino una ilusión. Mu cho “inversionista a mericano” que no existe, mucha “coproducción con Espa ña ”, cua ndo a lo mejor la ta l

Si lo primero que hemos de imita r como estruct ura g ring a es un contenido irreleva nte, ciertamente los tema s del mai nstream del cine g ring o será n apetecibles.

Pero eso está muy lejos de lo que es un cine na cional que se respete a sí mismo. Así, lleva mos mucho tiempo imita ndo la estructura de lo que creemos g ustará a l público a merica no sin a cerca rnos a considera r qué puede g usta r al puertorriqueño de su propio cine. Es trag a rnos el desfa se con la rea lida d que sufre la obra de estos “jóve nes a utores”, no sólo por su incompetencia en la crea ción y escritura de un guión o de película s g enuina mente pertinentes o innova dora s de g ra n contenido, sino en su vora cida d por la imita ción del modelo nortea merica no.

Al igual que sucede en el tea tro en Puerto Rico, na die va al cine o al tea tro a ver tal o cua l a ctor. Esa fa la cia ha costa do muchos desa stres. Ningún a ctor o a ctriz por má s escá nda los que tenga ha ce que la g ente vaya a ver los de ma nera susta ncial. El cinelibre sa be esto, y por ello, será mejor un a ctor que sea verda dero, a uno que sea fa moso. Será mejor un a ctor, si bien no excelente, entusia sma do, que contribuya má s a llá de sus ca pa cidades a l éxito de la película , que la s diva s y div os que se creen que la película que se ha ce, se ha ce por ellos. Podría nombra r a ta ntos que conozco que lueg o de sa lir en

¿Que los a ctores está n ma l pag a dos a quí? Sí, ig ual que en toda s pa rtes, pero no por ello tienen que cobra r por una película lo que cobraría si hiciera n diez. Ta l vez por eso sea mejor la fortuna millonaria de la a mista d. Esa es la que crea vínculos. Y si esta no fun ciona , el modelo coopera tivo, el contra to diferido sig uen siendo buena s opciones. Muchos productores piensan que contra ta r a cto res conocidos de la TV g arantiza que su película sea vis ta .

45 “coproducción” es un g ilipolla s allá en Ma drid que co noció en un ba r de la ca lle de la Montera y que tiene un primo que tiene una ca ma rita ... Mientra s sig a mos esos modelos, esa s fa nta sía s, esta mos desperdicia ndo dinero, tiempo, juventud y en tusia smo, recursos va liosos y ha sta la posibilida d de ser toma dos en serio por otra s comunida des de cine. Porque seg uiremos siendo meros imita dores. Todo lleva a que rer ha cer con $50 mil, lo que se ha ce con $50 millones. Y no se puede. Dejemos ya de ser un cine “wa na bí”. La s esca la s sala ria les son digna s de análisis. Un a ctor en Hollywood cobra o por día o por sueldo a justa do. Aquí ha ce tiempo que los a ctores perdieron la noción de que está n tra ba ja ndo en una colonia misera ble. Muchos de ellos viven en una disocia ción cog noscitiva violenta que les obliga a pensa r que ha cer un “película ” es lo mismo que decir que van “ca mino a la fa ma ”.

LA BELLAQUERA DEL OSCAR. Recuerdo como a hora cua ndo cierto productor puertorriqueño esta ba por terminar su película , le ma nifestó a un reportero que una vez la termina ra iba “rumbo a l Osca r”. Ese productor, con el que he ha bla do varia s veces, ha bla del Oscar como la última fina lida d de ha cer cine. La sola pala bra “OSCAR” es como una excita ción, como una bella quera que le arropa el sentido... la ima g en de la a lfombra roja en el tea tro, la s cáma ra s, la prensa , el reconocimiento, todo ese monta je publicita rio ta n estrepitoso se convierte en una a spira ción de vida o muerte pa ra algunos cinea sta s locales. El hecho, muy va lioso y enco mia ble, de que Pedro Muñiz y Ja cobo Mora les ha ya n ga na do una nomina ción pa ra el Oscar a mejor película extranjera , propone mucha s preg unta s.

Ahora mismo la s ta rifa s de producción técnica , lo que cuesta un técnico, un g a ffer, un ilumina dor, un mero g rip, es en este momento un misterio, un a lga rete que pronto ha brá que resolver.

Una buena herencia de los visiona rios del Dogma 95.

46 a lguna película , la lla ma n “su película ”. El cinelibre a ca ba rá con esa peste.

La producción técnica misma , el alquiler de equipos, el problema de encarecimiento de la producción de comercia les -que oblig ó a sa ca r del pa ís esa ra ma de la producción comercia l industria l- inva dió el cine con el dispa ro de precios y ta rifa s técnica s para un película , a los mismos está nda res de un comercia l. Un verda dero dispara te de concepto y de g ra ve entendimiento de lo que es una posible “industria de cine” na cional.

El cinelibre busca rá lleva r esa s preocupa ciones a l mínimo. De hecho, en mucha s de la s película s del cinelibre los a ctores son los técnicos, los g rippers son la s pareja s de los a ctores, el ca ma róg ra fo es el director, el a sistente ha ce de todo, se edita en la ptops y a lg una s luces de la filma ción son la s luces de los ca rros y la de los postes.

Fíjese que pa ra el Osca r, Puerto Rico compite como película “extranjera ”, es decir, que el ci ne de la colonia es un cine “forá neo”. Nuestro cine no entra en la s ca teg oría s na turales del Osca r, como entra n por ejemplo, la s película s inglesa s. El cine ing lés no es un cine forá neo pa ra el g ring o, pero el nuestro sí.

Y a hemos visto com o los intentos de siquie ra ca er en la rela ción de película s a considerar pa ra la s no mina ciones se convierte en un espectá culo de entre g uismo indesea ble. Si alguna película opta por simplemente ser con sidera da , sa le la jauría de pitiyanquis loca les a cuestio na r por qué esa y no otra , como si fuese una decisión ca si de “identida d”. Una suerte de Mi ss Puertorrican Oscar que ca usa ta nto risa como llanto. Se supone que sólo una película represente a l pa ís. En Puerto Rico, ¿quién la escog e y cuá les son sus criterios? Eso na die lo sa be. Cierta periodista me preg untó una vez cua ndo terminé una película : “¿Espera s competir en el Osca r con tu película ?” Cua ndo le dije que yo no ha cía película s pa ra el Osca r me miró como si la hubiese insulta do. La creencia de que podemos a spira r y competir en una premia ción que es a nte todo “imperialista ” refleja nuestra ig nora ncia de lo que es el cine g ring o y cómo funcionan sus estructura s. El que Lo que l e pasó a Santi a go ha ya ga na do una nomina ción, no quiere decir que es una regla de medida pa ra el resta nte cine na ciona l. Si bien la s publicita da s decla ra ciones de los productores de Cayo y M al deamores

Así, la contra dicción de a spira r a ese reconoci miento siendo parte del Imperio que lo promueve pro duce interesantes efectos.

47

Sin emba rg o, la serieda d de los cinea sta s loca les queda en a bierto entredicho cua ndo el Osca r se convier te en la finalida d de ha cer cine, cuando esa misera ble esta tuilla se convierte en propósito: “ha y que ha cer una película pa ra a spira r a l Osca r”.

48 sobre su deseo de que sus película s a spira sen a l Osca r por mejor película extranjera son cierta mente leg ítimos, no pueden por otro la do montarse en la misma ca rreta que llevó al Ma estro Mora les a la nomina ción. Ante to do una nomina ción como esa debe ser, y a sí lo estipula n sus reg la mentos, producto de un consenso. A a quellos que a spiren a ese controvertible honor se les debe a cla ra r que de a lguna forma es el paí s el que a spira . La pregunta es... ¿Puerto Rico necesita Osca res pa ra rea firma r su valor como na ción? Es un recla mo de identida d fa lsa , que le cede a otro el poder pa ra darnos lo que nuestra na ción debe da rse a sí misma El Cine Na cional ni mucho menos el cinelibreno necesita Osca res para certifica r su va lía . Nosotros no necesita mos que el g ring o diga que somos buenos o ma los ha ciendo nuestro cine, ¿pa ra qué entonces ir a doble g a rnos a nte los requisitos de sus premios? ¿Q ué representa un Osca r para una película Puertorriqueña ? “Sig nifica distribución g a ra ntiza da ”, puede ser, eso siempre es un misterio. Sig nifica fa ma y eg os explota dos pa ra sus rea liza dores, cierta mente. Pero… ¿significa verda dero reconocimiento de un cine de identida d, de un cine na cional, de un cine de contenido que ha bla de nuestra idiosincra cia , de nuestro pa sa do, de nuestra esperanza como pueblo? No. Ninguno de esos Osca res a mejor película extranjera representa rá la s lucha s de un pueblo por su sobrevivencia , ni mucho menos un reconocimien to serio de la industria de cine gring a a la identida d sing ula r de un pa ís. Y a hemos visto lo que sucede cua ndo es nomina da alguna película de un pa ís en conflicto, como lo fue el cine del bra vo pueblo Palestino cuya sola posibilida d de nomina ción leva ntó ma reja da s de protesta s del Hollywood judío. ¿Es que somos ta n ingenuos de pensar que la g ente que repa rte los Oscares tienen a lg ún respeto por a lg ún otro cine? El cine de conflicto, el cine político, el cine de identida d no es renta ble pa ra estos Osca res porque no es la visión que esta “a ca demia ” quiere da r a conocer sobre lo que “ES” el cine a l resto

Lueg o de entender esto, de mirar la bella quera del Osca r que tienen los cinea sta s puertorriqueños con el lemita “de a quí, pa ´ Hollywood”; lueg o de ver cómo la men el piso ante la sola posibilida d de ser considera da s como una posibilida d; lueg o de cederle al cine g ring o el poder a bsoluto de va lida r y leg itima r mediante esta a spi ra ción, lo que podemos llega r a ser como cine, resulta evidente que esta a nsia forma pa rte de nuestro má s vul g a r, boca ba jo y reprocha ble colonia lismo.

DISOCIACIÓN COGNOSCITIVA

¿Por qué a na die se le ha ocurrido realizar una premia ción na cional a los ha cedores de cine? En vez de un Osca r, un DON RAFA o un VIGUIÉ. Todo pa ís que se respeta reconoce a los ha cedores de su cine. Ese reco nocimiento es una g enuina forma de promoción. Pero... ¿tendría éxito? ¿Pa ra qué les serviría ? ¿Prefieren a spirar a l ina lcanza ble reconocimiento g ring o, que a la honra posible de sus pares? Creo que sí. Por eso me pa rece oír a los cinea sta s locales diciendo, “bueno, lo que pa sa es que no es lo mismo que el Oscar”.

49 del mundo. Para ellos el cine es “enterta inment”. Y eso no necesa ria mente es a sí pa ra el resto del planeta .

“FOR DUMMIES”: Mi siquia tra es una mujer a demá s de bella bri llantísima . Una de esa s mujeres que en una ora ción y con una dulce sonrisa en sus la bios, te explican con toda cla rida d cualquier crónico pa decimiento psico socia l. Discutía mos una enfermeda d que pa decen muchos a rtis ta s que conozco y a nte cuyos síntoma s, mi pa ciencia es ta lla de intolera ncia . Ella me explica ba el por qué de mi cora je y la inutilida d de perder mi pa ciencia con ta les enfermos. La enfermeda d se lla ma “disocia ción cog nos citiva ”, enfermeda d a nte la cual yo esta llo en “a ta ques de cordura ”. Di soci aci ón cognosci ti va se define má s o menos a sí: en primer luga r es un pa decimiento harto estresa nte producido por un disocia ción entre lo que se piensa y lo

50 que se vive. Es decir que algunos seres huma nos a rtista s en su ma yoría- no están conformes con la vida que llevan, no está n sa tisfechos con sus éxitos, su reco nocimiento, y pa decen mucho por sus fra ca sos. La vida rea l del a rtista puertorriqueño les es repulsiva, con su miseria económica , la ha mbruna insa tisfecha de su eg o, la fa lta de foros pa ra decir lo que piensan, la falta de oí dos pa ra escucha r sus sa ndeces, la falta de palma dita s en el hombro y del reconocimiento de sus pa res y sobretodo la a usencia de su nombre en los medio s de c omunica ción. El no ser reconocid os en la fila del supermerca do, o en los pa sillos de un tea tro o de un cine, es c a si ra zón de suicidio. Sufren a demá s, -muy seria mente- cua ndo se enfrenta n a su propia ig nora ncia y a sus pa téticas preten siones de intelectua lida d. Pa decen en extremo la s llag a s de su soberbia y a nte la perspectiva de un futuro sin a pla usos y felicita ciones, prefieren el desma yo. El mun do rea l no les g usta , lo detesta n, les es malsa no, enfer mizo. La rea lida d a g obiante del fra ca so dia rio los des truye. Prefieren la a bsoluta ena jena ción a la cruda con ciencia de la rea lida d. Así, pa ra no oblig a rse a la brutal rea lida d de sus vida s, crea n un mundo pa ra lelo. Un mundo donde ellos pueden dominar sus estructura s, controlar sus límites, a podera rse y ser dueños de lo que se necesita pa ra vivir en él. Es un mundo hecho a la medida de su hambruna . Mejor g oza r en un mundo de mentira que sufrir con uno de verda d. Por ejemplo, ha y en Puerto Rico una a ctriz, cuyo nombre me reservo porque todo el mundo la conoce, que ha bla , se ma nifiesta , vive, ca mina y conversa como si viviera en los ca fés intelectuales de Pa rís, o en la s a ca demia s a lema na s o en los a teneos espa ñoles. Su conver sa ción es verborrea de “na me dropping22 ”; la expresión 22 Esa manía pedantesca de mencionar nombres de artistas absolutamente desconocidos para personas medianamente cultas, con tal de que se diga que la tal es una experta, una conocedora, o una persona “cultísima” Este último mote en Puerto Rico se gana muy fácilmente con sólo mencionar algunos apellidos y nombres de moda en los círculos intelectuales académicos Los jóvenes cineastas hacen uso de esto cuando quieren parecer

51 de su g usto oscila entre la fineza de los deg ustadores de vino y los cultosos seg uidores de la opera italia na , su “finesse” intelectual o a l menos la carica tura de ella ca usa seria a prehensión y a veces, duro decirlo, sonrisa de pena . Le lla ma ba n “di l ettanti ” en el sig lo X IX . Al a cercá rsele, uno no sa be si está ha blando con una cortesa na culta del siglo X VIII o una jíba ra bruta de Ma moncillo Aba jo con delirios de g ra ndeza . Su ca minar, su vestir, su expresión fa cia l, sus gestos a fecta dos... son todos los de un persona je poco ca rita tivo con la rea lida d diaria . Definitiva mente no es un ser que ha bite la cotidia nida d, sino que respira en un mundo pa ra lelo de petulancia que ya es para sus colega s ha rto ridículo, por falso y presuntuoso. Ella no ha bla de los tea tros de Sa n Juan, ha bla de los de Pa rís a los que quizá nunca ha ido. Ella no ha bla de nuestro circuito tea tra l, ella ha bla una y otra vez de Broa dwa y. Ella no ha bla de nuestro cine, ella ha bla de Hollywood, de Sunset Bulevard. Ella no ha bla del Ta pia , del Ateneo, o del Centro de Bella s Artes, ella ha bla de Met, de la Scala , del Tea tro Real. ¿A quién quiere enga ña r? Sólo a sí misma . Me explica mi a dora ble y bella psiquia tra que ha y veces que la enfermeda d no es ta n evidente, sino que se ma nifiesta de ma nera s sutiles, no por ello menos penosa s, y que debo controla r mi exa brupto de cordura porque en algunos de estos enfermos, el ma l no es mera ca rica tura , sino uno profunda mente complejo, serio e incontrola ble, que es a su vez el reflejo de un momento socia l fra ctura do, de una g enera ción “a bruma da y posiblemente perdida ”, podría decirse. Con esa s ilumina da s pa la bra s, me explica ba mi intelig ente y a dmirada docto ra , que ha y un momento en esta enfermeda d, en que todos sus síntoma s pueden incluso constituirse en estructura s de valor, ser pa ra ellos seria mente leg ítimos, y a sumir incluso postura s g enera cionales. “importantes” Curiosamente los únicos nombres que sacan para impresionar, son los nombres del cine gringo

52

Cierto joven director de cine se me a cercó un día a solicita rme un libreto sobre una película que quería ha cer de un tema muy específico que no quiero men ciona r porque el prometedor joven director insiste en su idea . Dura nte la conversa ción le informo que ya existe una película puertorriqueña sobre ese tema filma da en los años 70, (y dos excelentes documenta les má s), y le pregunto si la ha bía visto, a lo que me contesta en la ne g a tiva puesto que no la conoce. Le informo de lo que tra ta , los a ctores y del éxito que tuvo en su estreno como una g ra n película puertorriqueña . Y él, con una serieda d que a susta ba me dijo, “yo quiero ha cer alg o nuevo sobre ese tema . Los jóvenes quieren ver cosa s nuevas”. Y o le contesté que me parecía bueno que los “jóvenes quieren ver cosa s nueva s”, pero que por respeto a sí mismos, de bía n ir en busca de a quello que esta ba hecho a ntes de ellos pa ra ver si en realida d sus deseos eran ta n “nue vos”. Él insistió en que quería tra ba jar ese tema porque se presta ba pa ra efectos especia les modernos y escena s de realismo impresiona nte. “Los efectos técnicos a hora son mejores y g usta n má s”, y me mencionó que le g usta ría ha cer la película “a l estilo de la película X ” , que era una película a mericana de tema similar muy exitosa , y pa ra la que ya tenía unos posibles “inversionista s a meri ca nos” que a l pa recer “esta ba n interesa dos”. Insistí: “ve y mira la película puertorriqueña que ya se hizo sobre eso, si tú puedes ha cerlo mejor, a delante”. Ya en este momento, se a soma ba a mi pa ciencia un severo a ta que de cordura . Quizá era por la serieda d con la que me ha bla ba de a lg o totalmente fanta sioso, como “ inversio nista s a merica nos” o con la prepotencia que habla ba en nombre de “los jóvenes”, pero lo que verda dera mente me desplomó fue cuando ha bló de “efectos especia les, rea lismo, a l estilo de la ta l película g ringa , a lg o verda de ra mente nuevo”. Volví a insistir: “Si no conoces lo viejo, ¿cómo puedes ha bla r de lo nuevo? Ve y busca esta pelí cula , va s a ver que encima de todo lo que tú dices que te interesa de ese tema , ha y un contenido puertorriqueño

La cordura me sube y me ba ja en torrentes de furia , porque no puedo concebir cómo a lguien puede si quiera ima g ina r ta l cosa en un a cto de suprema peda ntería , petula ncia y entreguismo o quién sa be si de hipocresía y neg a ción. Esa misma directora , cua ndo vea que su película sólo hizo $60,000 dóla res en la ca dena de cine g ring a , veremos si dirá lo mismo. ¿Cómo podemos ha bla r de un cine puertorriqueño, de un cine na ciona l, si un gran por ciento de sus crea dores no viven ni respiran en Sa n Jua n, sino en Hollywood y en Beverly Hills Si ellos ca minan por los

Gra cia s a los consejos de mi a morosa doctora , pude manejar la situa ción y no fui preso de un a ta que peor de una cordura salva je y no le dije má s porque me di cuenta de que esta ba enfermo de disocia ción cog noscitiva g ra ve, crónica , en a rtículo de muerte. Claro, es un ma l g enera cional del cua l él no tiene la culpa , él es un síntoma . La disocia ción cog noscitiva sin emba rg o es muy cruel. Destruye los má s g enuinos talentos, destroza la s má s sincera s a nsia s de los jóvenes a rtista s. Vivir de sueños de g loria , recha za r la rea lida d presente, venderse como si se estuviera a la a ltura de a quello con lo que se quiere compara rse, es extrema da mente pa tético.

Cierta directora , en una entrevista sobre su nueva producción dijo por la s onda s ra diales: “Mi pel ícul a es ta n bue na como cu al qui er pel í cul a ameri can a. Nosotros podemos competi r con el ci ne ameri cano de i gual a i gual , no tenemos nada que envi di arl e a Hol l ywood porque podemos ha cerl as tan bi en como el l os”.

53 importa nte, la película es una g ra n película puertorri queña ”. Y entonces él, con toda su tra nquilida d que terminó por ha cerme explota r el juicio, me dice: “pero ¿y dónde está esa película ?” “En los a rchivos”, le contes to... Y él contesta , “¿y quién la va a ir a busca r a llí? Eso son viejera s, mano. No me interesa . Si no la puedo conseg uir en Bl ockbuster, es como si no existiera . Los jóvenes no breg a mos a sí. Ha y que ha cer cosa s nueva s”.

54 estudios de Hollywood, no por la s ca lles puertorriqueña s que son nuestros mejores estudios. Ellos ha blan de millones, de “inversionista s interesa dos”, y de con seg uir tal o cua l gring o que les a brirá la s puerta s a no sé dónde, como si no tuviesen na da a qué da rse sino a compla cer a l a merica no, porque ellos son los que tienen “los billetes”, el ca pita l, ellos son los que tienen la fa ma , ellos, los únicos ca pa ces de va lora r a un a rtista , porque según ellos, los g ring os son los únicos ca pa ces de va lora r a un puertorriqueño.

Pa ra muchos de ellos, su fina lida d como a rtista s del cine na ciona l, es ir y pla nta rse dela nte del g ring o a entrega r su pa tético “wana bí”, su fra ca sa do copiete de sus moldes ¡como si a los g ring os les interesa ra ver ma la s copia s hecha s en Puerto Rico de sus ma la s película s!; desnuda n su incultura y su falta de na ción a ca mbio de la idea de fa ma , del g la mour, de la riqueza que nos ha vendido la fa ma , la propa ga nda mediá tica , la noche de los osca res y los millones de dóla res... ¡Qué profundo y a ma rg o dolor ver a toda una g enera ción de cinea sta s puertorriqueños ca recer de un mínimo de respeto por lo que se hizo y lo que puede ha cer en este arte el pa ís que les vio na cer! ¡Que a ng ustia y que furia triste ca usa el ver que ta ntos jóvenes y muchos no ta n jóvenes cinea sta s puertorriqueños se dedica n a imita r la ba sura de una in dustria gring a sólo pa ra venderse a ella ! ¡Vulga res tra i dores del cine que a lg una vez pudimos tener! ¡Y que du ra verg üenza me da a mi, tener que decir que esto es a sí y tener a mi la do a otros cinea sta s que lo confirma n sin má s rea cción que encog erse de hombros y virar la cara ! ¿ARTE O INDUSTRIA? Defina mos a vuelo de pá ja ro la s condiciones para la crea ción de una industria de cine en Puerto Rico. En primer lug ar, la continuida d de la producción. La producción por déca da s del cine puertorri queño es confusa mente fluctua nte. Los números por dé ca da de la rg ometra jes de ficción producidos en fílmico,

La seg unda condición que define a una industria cinema tog rá fica exitosa es la existencia de ca pita l financiero pa ra llevar a ca bo la transforma ción de la ma teria prima y la obtención del producto.

55 a nálog o y/o dig ita l, por puertorriqueños con ca pital puertorriqueño (no guberna mental) en Puerto Rico 23 son prueba prístina de su discontinuida d. Vea mos: 193 0-1 939 3 la rg ometra jes. 194 0-1 949 0 la rg ometra jes. 195 0-1 959 4 la rg ometra jes. 196 0-1 969 3 4 la rg ometra jes. 197 0-1 979 3 0 la rg ometra jes. 198 0 1 989 1 6 la rg ometra jes. 199 0-1 999 3 2 la rg ometra jes. 200 0-2 008 11 6 la rg ometra jes. (9 en postproducción ha sta diciembre de 2008) Esta evidencia es contundente. 237 película s puertorriqueña s en 78 a ños no constituye “una industria ” de cine, y ya que la compa ra ción con los gring os es imperiosa , pues que les duela compa rar esta producción con la s cerca de 325 película s al año que se producen en Esta dos Unidos y má s de 400 en Bollywood, India .

¿Existe ca pita l en Puerto Rico pa ra ha cer película s? Va mos, ca pita l serio, no subvenciones a némica s, subsidios de mentira , leoninos présta mos de la empresa priva da , incentivos contributivos que no se a plica n a la rea lida d ni a los pa rá metros económicos, ni presupuestos de nuestra “industria ”… No. En Puerto Rico no ha y ca pita l priva do pa ra el cine porque la empresa priva da no recibe ning ún beneficio de ello. Los fa moso s “inversionista s” de a lto riesg o, no se a rriesg an con el cine naciona l por la sencilla ra zón de que en él no ha y g ring os.

El Ba nco Popular de Puerto Rico, quien una vez se a somó a la posibilida d de invertir, vio sus buena s intenciones frustra da s con los resulta dos de la s película s que tra tó de fina nciar. El cine puertorriqueño no es ne-

23 En el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo se denotan como CINE PU ERTORRIQUE ÑO: C APÍT ULO I Ver: www archivonacionaldeteatroycineap com

La cua rta condición pa ra una industria cinematog rá fica es merca deo, distribución local e interna cional.

La tercera condición pa ra una industria cinematog rá fica es la renta bilida d: Lueg o del análisis de los réditos obtenidos por la s película s puertorriqueña s en los últimos diez a ños, en NINGUNA de ella s la s ga nancia s obtenida s sobrepa san su inversión25 . Lueg o de este innega ble a serto, ¿ha y que explica r má s?

Fondos de ca pita l priva do termina ron exig iendo ta nta s ga ra ntía s de réditos, que los cinea sta s puertorri queños no podía n pa rticipar de él porque ninguno podía a seg ura r que su película fuese una “buena ” inversión. El fondo de ca pital de inversión MUVI Films a uxilió a un pa r de película s puertorriqueña s, como lo fueron 12 horas (20 02) y Pag gi ng Emma ( 19 98). La primera fue un verdadero éxito a rtístico y un punto de partida fresco pa ra el cine puertorriqueño pero se desconocen cuá les fueron la s oblig a ciones a dquirida s con el Fondo de Inversión y si sus g a na ncia s equipa ra ron lo invertido. De la seg un da , apena s circularon una s copia s en VHS. Si los cinea sta s puertorriqueños necesita n ca pital, sépa se que no ha y fa nta smales “inversionista s a merica nos” ni g enerosa “empresa priva da ”. No existen. Si se busca ca pita l, el único posible a l que se puede aspira r es el del major studi o. Y de ese ya hemos ha bla do a la sa cie da d a quí, de la tra mpa que sig nifica y de que es, como le lla ma n en ya nquilandia , un “one shot deal”. Es com o un presta mista de la ma fia , lo usa s una vez, y si no lo pa ga s, está s muerto.24

25 Hay excepciones de películas de cine independiente del cinelib re algunas en las que no intervienen “inversionistas” ni el “major studio” y sus ganancias se miden por otros estándares

La s tres han sido a mplia mente discutida s en este ma nifiesto ba jo la conclusión evidente de que tienen que ser 24 Sépase que hay productores a los que la Corporación de Cine les ha prestado o subven cionado más de una vez sin pagar lo primero así que, ¿quién sabe?

56 g ocio, punto. Si no ha y g ring os listos envueltos, ning ún inversionista tomará en serio a l cine na cional.

57 “reinventa da s” a nuestros está nda res y a nuestra s rea li da des.

¿Porque es política pública a yuda r a los artista s y eso se ve bien en la s ca mpaña s? En un pa ís sin política cultura l a lg una , en un pa ís cuya s a g encia s torturan a su cla se artística con la honrosa excepción del Departamento del Tra bajo y Recursos Huma nos- ¿que importa ncia tienen los artista s sino la de ser un a ccesorio de ca mpa ña ? Lo demá s no merece ni un co menta rio proca z.

¿Porque promueve empleos? ¿Cuántos empleos promovió dura nte el pa sa do año, y si eso resol vió en a lg o el 22% de desempleo que vive histórica mente nuestro pueblo y a hora má s con la crisis fina nciera a la que nos llevó el a ctua l g oberna dor Aníbal Acevedo Vilá , que despidió má s de 30,0 00 emplea dos en el primer a ño de su Gobierno.

La quinta condición para una industria cinema tog rá fica es el recurso huma no. Estos sí los tenemos y en dema sía , pero subutiliza dos y ma l utiliza dos.

¿Pa ra qué a spira mos a ha cer una industria cinema tog rá fica en Puerto Rico? ¿Pa ra qué la queremos? ¿Simplemente porque “tiene posibilida des” de desa rrollo económico? Y a vimos que no tiene ning una , ni a hora ni nunca mientra s siga mos siendo una colonia que vive compa rá ndose con su imperio.

Excelentes directores de cine que sobreviven con el tra ba jo en la televisión. Técnicos, editores, c inema tó g ra fos y diseña dores que sobreviven en el mundo de los comercia les y de la s imág enes “intermedia ”. Actores que sobreviven de los culebrones, de la TV masiva , del tea tro a lgunos, de los comerciales los má s. Guionista s, dra ma turg os, escritores desperdicia dos en proyectos sin contenido, en la publicida d, en la TV. La sexta condición que debería ser la primera pa ra la existencia de una industria cinema tográ fica es su PROPÓSITO.

58 ¿Pa ra qué queremos un cine “industrial”? ¿Pa ra enriquecer a unos pocos? Ni siquiera los productores má s a fortuna dos pueden decir que son “ricos” con el cine que ha cen. ¿Pa ra qué queremos ha cer una indus tria ? ¿Pa ra con ella perseg uir el sueño a mericano? ¿Qué sueño, si ese “sueño” lo único que nos ha deja do son pesa dilla s? Una a una , toda ra zón pa ra la a firma ción de la existencia de una industria cinema tográ fica o siquiera de la posibilida d de su desarrollo, desa pa recen de inmedia to a l primer viso de a rg umenta ción seria y ra zona ble, o la exig encia de da tos concretos y no de utopía s. Me pa rece si me quedó alg o de mi cla se de ciencia s socia les que la s industria s se forma n como consecue n ci a del desa rrollo de los métodos de producción, no a l revés. No nos senta mos en una mesa de conferencia de una a g encia de g obierno pa ra “decidir” crea r una industria y lueg o ver qué pa sa con nuestro buen deseo. Si esto es a sí, se nos estrella en la ca ra el propósi to descrito como “MISION IND USTRIAL DE LA COR PORACIÓN D E CINE: Fome ntar l a i ndustri a l ocal apoya ndo el desarrol l o, producción y di stri buci ón de producci ones fí l mi cas puertorri queñ as de un al to ni vel de cal i dad. Además, bri ndar l os i ncenti vos necesari os par a esti mul ar l a e xp ansi ó n de est as producci ones, di ri gi das tanto al mercado l ocal como al i nterna ci onal .”

¿No es hora ya de ca m bia r este leng ua je equivoca do y da rle a esa oficina otro propósito, otra rea lida d?

Tomado del texto de la Ley que crea la Corporación de Cine de Puerto Rico, enmenda da al 2001

¿Cómo puede ser el propósito de una oficina del Gobierno de Puerto Rico fomenta r alg o que NO EX ISTE? ¿De a lg o que NO HA SIDO CONSECUENCIA de un proceso desa rrolla do de producción continua?

26

Poner los pies en tierra y empezar a pensar en el cine como un ARTE que a poya do de ma nera eficiente podría ser un neg ocio ra zona ble, y no ma ntener la idea de un crudo neg ocio? ¿Qué es lo que la Corpora ción de Cine

26

¿QUÉ ES EL CINE COMO ARTE?

¿Podemos ha cer un cine na ciona l que se deba a l a rte, donde el dinero sea una considera ción secundaria ? Lo hemos hecho mucha s veces. Y por no medirse a l cine g ring o en intenciones y propósitos, le hemos desdeña do. Cine de Arte con ha bilidosos directores muy bi en prepa ra dos en contenido y expertise. Valga menciona r a de má s Atrap ados (1 98 1), Los dí as d e Dori s (2 00 0), Punto 4 5 (20 02), Sudor am argo (2 00 2), B al a Perdi da (2 00 3), Des amores (200 3), Revol uci ón en el Infi erno (20 04), S ueño s a preci o de Descue nto (20 05 ).

Ta mbién la s ha y que na cieron de ese mismo se n tir como un expresión sencilla , dolorosa , ilumina da , sin má s pretensión que la expresión del sentir de sus crea do res. Desde Di os l os crí a ha sta Lo que cuento al vi en to (20 08) del joven director Lorenzo Ortiz, se ma nifiesta una excelente muestra de cine independiente, cinelibre, busca dor y sensible con denso contenido y orig ina l leng ua je cine ma tog rá fico.

59 lla ma un cine de “a lto nivel de ca lida d”? ¿Ha y una s guí a s escrita s pa ra eso?

El cine como a rte cede el ha blante y su propósito a fines má s claros y específicos que la incertidumbre o el interés del dinero. El cine como a rte ha bla del lug a r de donde na ce. El cine como a rte es la expresión de una identida d. Expresa el a lma del que lo ha ce y de spierta el a lma del que lo ve. El cine puertorriqueño ha tenido estupenda s obra s de a rte que lo representa n, aún cua ndo a lg una s de ella s ha yan tenido intención comercia l. Ba ste ver Ayer Amargo, El otro cami no, E ntre Di os y el hombre, Maruj a, Li nda Sara, La gran fi est a, Cu entos para des pertar, la misma 12 horas y Ladrones y Menti rosos.

Ha bla ba el otro día con un a mig o cinea sta que es profesor de cine de una universida d de San Jua n, que me tra ta ba de explica r lo que sus estudia ntes entendían como una película “buena ”. A pa rte de estrella rlo con la

60 violenta subjetivida d de esa pa la bra (¿“buena ” de a cuer do a quién?), los a rgumentos se reducía n a que una película buena era una que “tuviera buenos va lores de pro ducción. Bue na cinema tog ra fía , buenas luces, b uen as a ctua ciones...” Y sin da rle mucho tiempo a la réplica , mi cordura crónica le contestó... “ HERMANO, EL PRIMER VALOR D E PROD UCCI ÓN D E UNA PELÍCULA

ES SU C ONTENID O, NI MÁS, NI MEN OS” . Acordó conmig o, y ta m bién ha bla mos la rg o y tendido de lo que se piensa ahora sobre el cine, entre esos estudia ntes “ci néfilos nerds” de la s universida des. Los niveles de incul tura , de desconocimiento de lo que es el cine de una na ción, de su historia y de lo que representa en la memoria de un pa ís son a pa bulla ntes. Ha bla mos de que estos jó venes viven en una disocia ción cog noscitiva consta nte, y fue ese mismo día que el Ma estro Mora les, siempre op timista , me dijo... “cua ndo los confronta s con esa insufi ciencia , despierta n y son ca pa ces de ha cer ma ra villa s”. Oja lá y la boca del Ma estro dijera verda d. Pienso de to da s forma s que la s cosa s está n ca mbia ndo pa ra bien. Y sí, ha y una nueva conciencia de lo que el cine como a rte es en este mo mento histórico. Pero es una conciencia pobre, obnubila da por el sueño industrial g ring o. El contenido na cional es enemig o de ese sueño La dicotomía a rte-industria es una contra dicción de sentidos y propósitos de vida pa ra muchos cinea sta s na cionales. O ha cer a rte o ha cer dinero, pero ca si nunca se pueden ha cer la s dos a la vez. Ca si nunca , o nunca . Es un conflicto histórico que se cuece en el corazón político de sus crea dores. Para ha cer dinero ha y que seg uir la ley del imperio, para ha cer a rte ha y que seg uir la ley de la pa tria . ¿Qué ha cer? “¡Ha y que vivir!” dicen a lgunos. Bueno, pero si todos estuviéra mos cla ros de que del cine NO SE PUEDE VIVIR, y de que esta verda d no tiene peros, nos a horra ría mos muchos d olores de ca beza . Echa ría mos a l la do ese dolor y sería mos LIBRES de ha cer la película que queremos ha cer. Nuestro cuerpo no vive del a rte, pero tal vez nuestra a lma sí.

La expecta tiva que se tiene a l ha cer cine será la responsa ble de la s neg ocia ciones, la s concesio nes y de todo lo que se dobleg a . Apueste a l dinero y perderá . Si la expecta tiva es ha cer dinero, se neg ocia rá todo, el con tenido, el sentimiento, la poesía , el leng ua je verba l y el cinema tog rá fico, el sentido pa triótico, la vergüenza , la dig nida d, la identida d, la historia y la memoria entera de una na ción.27 Porque sépa se que el cine, como el tea tro es la memoria de la civiliza ción, en este ca so, la nuestra .

61

27

Si la expecta tiva es ha cer arte, entonces ha y liber ta d. Liberta d que es la pala bra má s suprema y má s lim pia que a compaña a todo a rte verda dero. Eso es cinelibre, liberta d.

Puede ser que nuestros deseos de a livia r nuestra a lma no pa guen la renta , pero a pla can nuestro a tribulado espíritu. ¿Que de a lma y espíritu no se vive? Del cine puerto rriqueño ta mpoco. Decida . No pretenda mos vivir de este ma l neg ocio y d e mos sa tisfa c ción a nuestro espíritu ha ciéndolo como a rte sin eng aña rnos a nosotros mismos pensa ndo que ca da película que hag a mos nos sa ca rá de la miseria y nos ha rá millona rios. Es un problema de cultura . Es un pro blema de educa ción. Es un problema de dignidad. Es un problema político de evidente a simila ción al imperio y de neg a ción a la pa tria y la solución sólo está en la a cti tud que a nte la vida despleg an los ha cedores de cine naciona les.

¿Cuántas veces no hemos sido representados en películas puertorriqueñas y de copro ducción carentes de todo esto; como algo más burdo que una república bananera o un arrabal tercermundista? Sh o w o f fo rce (1990) y Yello w (2005) ¿no son muestras de esto?

Pero este cine independiente y libre es censura do, le es impedido su desa rrollo y su exhibición, como ya hemos dicho, por el mismo g obierno y sus a g encia s, por el mismo sistema colonia l que nos a sfixia y por los in tereses del cine gring o que ca mpea por sus respetos en nuestro pa ís. Aparte de lo ya menciona do, existe una nueva forma de censura del cine independiente puertorriqueño muy violenta , que no le deja crecer: la autocensura . Problema s de visión y de propósito conta minan a l ha cedor de cine independiente. Sus ojos, es inevita ble, se voltea n ha cia los pares. Lo que una vez fue intención serena y g enuina , se vuelve pretensiosa cuando los pa res

“CUANDO UNO ES DE SU PAÍS, ES DE LOS PAÍSES TODOS” Mi guel de Unam uno.

62

Don Emilio S. Bela val, inmenso dra ma turgo nuestro, poeta y narra dor, visiona rio, jurista , a teneísta de pura sa ng re, escribió para el tea tro uno de los má s hermosos ma nifiestos que se ha ya escrito en nuestro pa ís. Publica do en el a ño 1938, comenza ba diciendo: “Algún dí a de estos tendremos que u ni rnos para crear un teatro puertorri queño, u n te atro n uestro, dond e todo nos pert enezca: el tema, el actor, l os moti vos decorati vos, l as i deas, l a est éti ca. Exi ste en cad a pu ebl o un a i nsoborna bl e teatral i dad que ti ene que ser recreada por sus propi os arti stas".

¿Debería mos decir lo mismo de nuestro cine? Cua ndo Don Emilio escribió e ste ma nifiesto, es ta s pa la bra s no era n bautizo sino epita fio, porque desde ha cía muchos a ños a ntes de 1938, Y A HABIA un tea tro naciona l, pero en pelig ro de extinción por la influencia del tea tro y la cultura g ring a ; hoy la s tra ig o a colación por que YA EX ISTE un cine na ciona l puertorriqueño “donde todo nos pertenece”, que es a nte todo INDEPEN DIENTE y LIBRE. Esa insoborna ble cinema tog ra fía HA SIDO recrea do por sus artista s en mucha s y ma ra vi llosa s manera s.

63 ha blan de cifra s, de présta mos, de empréstitos y de dis tribución a lo Hollywood. El má s gentil sueño de una película na ciona l se desva nece a la vora cida d del merca do libre y del capitalismo ra mpa nte. ¿Pa ra qué ha cer cine independiente, cine de a rte, si mis pa res no me toma rá n en serio porque mi película puede costa r $2,500 dóla res y no $1 millón, como voci fera n los otros? ¿Qué venden los otros pa ra soña r en ese nivel? ¿Qué teng o que a justar, qué teng o que vender o a quién teng o que compla cer pa ra esta r en la misma liga de mis pa res? Son los pa res a demá s quienes esta blecen esos a mbig uos y a comoda ti cios criterios de lo que es una “buena película ”. Me pa rece oírlos cua ndo se dia loga sobre un cine modesto, de ba jo o ning ún presupuesto: “¡Ojo, que ha y que ha cer un cine de ca lida d!”. En la s reuniones de cinea sta s siempre se escapan con intole ra ncia la s fra ses, “Nuestro cine es una mierda . Ha y que ha cer un cine bien hecho”, “se necesita n va lores de pro ducción”, “es que no ha y guionista s”, “la ca lida d, ha y que vig ila r la ca lida d”, “no ha ha bido una película puer torriqueña buena en los últimos diez a ños”... Esta g esta po peda nte e imberbe lleva a l má s débil a la autocensura . Esa censura que va desde la producción misma , ha sta la médula que es el contenido. Los contenidos entonces se vuelven moda s. Contenidos costumbr ista s, nada comprometidos, que compla zcan un gusto “universa l” pa ra poder competir en igualda d de condiciones.

En esta a utocensura terrible, el cinea sta na ciona l se concentra en luchar por el espa cio que su película me rece, se enfoca en venderse como bueno, se pierde en a rgumenta ciones que sólo eng ordan sus expecta tiva s personales y no la s de los otros. Se pa sa por a lto que el colectivo del cine na cio na l ta mbién tiene sus dolores. Se excluye de la lucha colectiva . Se a utocensura de expresa r el dolor de todos.

Obvia mente ningún cinea sta que alguna vez vaya a necesita rle, va írsele en contra . Proba blemente ningún sena dor o representa nte lo ha ga porque esos ta mbién tienen mucho que perder. ¿Quién puede ha cerlo? Tal vez APCA, ta l vez el Ateneo, ta l vez un colectivo de ci nea sta s na ciona les que no le deba n na da ni vaya n a ne cesita rlo pa ra na da y puedan enarbola r a lg unos sencillos principios pa trióticos. Pero muchos cinea sta s tienen que a utocensura r la denuncia de este a buso. Es com prensible por una pa rte, indigno y deshonroso por la otra . Pues a mi, como el gring o ese me importa tres cominos, por mi que lo pong an en la picota . Pero a ntes que explique. Y a ntes de que él explique, que se leg isle en fa vor del cine na cional y contra esa misera ble y monopolístic a ca dena de distribución de cine comercia l que ha a sesina do al cine puertorriqueño que se lla ma Caribbea n Cinema s. 28 “Ese gringo es buena gente y aprecia el cine puertorriqueño, sólo le cobra el 40% de la taquilla al cine nacional, cuando al gringo le cobra 50%”, me dijo un día un productor de una película nacional A lo que le contesté ¿Cuántas salas te dio para tu proyecto? “8 por dos semanas” Sí, ya se ve lo buena gente que es

64

El má s g ra nde dolor del cine na cional es el g rin g o dueño de la única ca dena de cines de Puerto Rico, lla ma da Ca ribbea n Cinema s. El cinea sta local se olvida de que ese es un g ring o presta do en esta tierra de la que se cree a mo. Ese g ring o, controla el MONOPOLIO que es Ca ribbea n Cinema s en Puerto Rico. ¡MONOPOLIO! Sí, y es hora ya de que se investig ue por qué se le permi te ser el que determina qué se le ofrece a la s película s puertorriqueña s y si se puede leg isla r para que este mer cena rio y a sesino del cine na ciona l sig a ha ciendo la ba r ba rida d que ha ce, disfra zá ndola de buena fe y “buena g entería ”.28 El control a bsoluto de la única red de distribución de cine loca l propone infinida d de pregunta s, incita a que se pida una investiga ción inmedia ta de su proyec ción loca l y que se leg isle sobre sus neg ocios en fa vor del cine puertorriqueño.

65

Libera rnos de idea s que no vienen de nuestro en torno, de imág enes prejuiciosa s contra nosotros mismos. Libera rnos de los modos “del otro”, incluso de la s for ma s que el otro tiene “de ver” el cine. Senta rse a mira r nuestro cine con la espera nza que se le ve a un a dolescente cua ndo descubre su persona lida d, incluso a precia r y estimula r esa rebeldía . Nuestro cine a bsurdo ya nuestro- no puede condena rse a ntes de verlo. Ese prejuicio que todos ca rga mos en el inconsciente, g ra ba do como un feo ta tua je “nuestro cine es malo, porque no es como los otros”. Nuestro cinelibre no será ja má s como “los otros ”. Nosotros somo s co mo s omos y podría invertir miles de pá g ina s tra ta ndo de definir cómo so mos, pero e n ningu na de ella s encontra remos que el simple hecho de no querer ser como los demá s sea un defecto. Nuestro cine es. Es cine puertorriqueño. Y existe desde que se inventó por a llá por el inicio del sig lo X X como una forma poderosa de expresión na cional.

Pa recernos a otro es deja r de ser nosotros. El que sig ue a otro deja de seg uirse a sí mismo, como a prendi mos del inmenso Krishna murti. Y ha ce tiempo que empeza mos el ca mino ha cia nuestro cine na cional y ya es ta mos prestos a vivir plena mente lo que es cinelibre. Y o no quiero ma nifesta r a viva voz a lg o que ya existe, quiero ma nifesta r a los cua tro vientos, que eso que existe sea a nte todo libre. Vo cifero una liberta d g a na da en la sangre y el fueg o de los g ra ndes Maestros de nuestro cine, en el Ma estro Colora do y en el Ma estro Mora les... pa dres de nuestra cinema tog ra fía puertorri queña . Grito pa ra desperta rnos, pa ra que miremos cóm o la condición colonia l de nuestro pueblo se ha metido

PARA UN CINE LIBRE Y GUERRILLERO: Nuestro nuevo cine debe na cer en liberta d. Porque la liberta d es esencia l para la expansión, y el desa rrollo. La liberta d del cine es útil, necesa ria , per tinente. La liberta d a ncha siempre enfrenta complejida des y a bsurdos que la nega rán.

66 ha sta en nuestra manera de ver el cine. ¡Y ha y que sa cu dírsela de una buena vez y para siempre!

La colonia , el coloniza do intervenido, en su cre cimiento construye una esca la de va lores que ca rg a rá toda su vida ... a veces no le despierta y se rig e por ella todo el tiempo. Por ejemplo, el cine de Hollywood nos dijo que una “buena ” película debía ser “rá pida ”, “a ce lera da ”, “vertig inosa ”, “de mucha a cción”, “de g ra ndes efectos especia les y pirotecnia ”, “de costoso s y tra ba ja dos efectos computa riza dos”, “que tenga una buena s luces”, “que sea ruidosa ”, “que los a ctores sea n conoci dos”; que debía ca usa r “tensión”, “pa vor”, “escá ndalo”, “a sombro”, “susto” o por otro la do “simple, cursi, rosa ”; y sobretodo que su contenido debía te ner una “a nécdota ”, “un cuentito”, que “no a la rme a los secto res potenciales de compra ”, “que ha ble de lo cotidia no”, “o que te sa que a la má s a bsurda fa nta sía ”, “que no sea folklórico”, “que no comprometa mucho el intelecto”, “que no se ha ble mucho”, “que no ha ble de política ”, “que sea cruda y sexua l”, “que no sea muy la rga ”, “que divierta ”, “que ena jene”...

Ojo, a lg unos de estos son valores a precia bles del a rte, pero el merca do g ring o que nos sujeta los convirtió en embutidos de ba jo precio. Y nos dijo que ese ba jo precio era el único que ha bía que pag ar pa ra a cepta r a una película en su reino de “excelencia ”. Que sólo con estos va lores, podía mos ser ig ua l a ellos y tal vez, sólo ta l vez... ca pta r la a tención de su “público y sus inver sionista s”. Y compra mos el embutido. Nos senta mos a nte el cine puertorriqueño que vemos con estos va lores de cho rizo en la ca beza . Y como no los encontra mos en esa forma ta n ba ra ta y burda que tiene el cine gring o de ha cer sus cosa s, entonces nuestro cine es “una mierda ”. Esta será la má s sa ngrienta ba talla pa ra la libera ción de nuestro cine. Crea r una nueva esca la de va lores de juicio pa ra él. Crea r los criterios no la s ma ldita s y ba ra ta s opiniones que nos a sfixia n de colonia je pa ra

En esa esca la de va lores pa ra nuestro cinelibre deberá n tener lug ar prima do dos criterios funda mentales: CONTENIDO y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO. Esos dos será n nuestros primeros valores de producción.

67 a preciarle y g uia rle el ca mino a sus nueva s forma s libe ra da s de expresión.

El contenido, como el má s importa nte, nos ha blará de cómo vemos nuestro mundo. Retra ta rá nuestro inconsciente y consciente. Nuestra espera nza y prejuicio. Nuestro contenido será riesg oso tan riesg oso como se le provoque en la a firma ción de la identida d inva dida en medio de una g uerra de ocupa ción. El cinelibre ha bla rá de la política , no sólo por ser pa rte cotidiana de nuestra vida , sino porque la política es el eje de nuestra domina ción. Y la domina ción que se ejerce sobre uno, es a lg o de lo que uno no se puede “ena jena r”.

Puerto Rico es un pa ís inva dido y ocupa do que lleva má s de 500 a ños lucha ndo por su liberta d soña da . La lucha por esa liberta d, por la a firma ción de un ser na cional que no morirá nunca quedará expresada en ese cinelibre de ma nera s potentes, sonora s, a tronadora s. Es un cine que tira la ra ya : nosotros en un la do. Los g ring os en otro. Es un cinelibre porque su contenido es PERTINENTE, porque importa verlo AHORA. La pertinencia es a quello que nos obliga a verlo. Y esa pertinencia la define el espa cio que se visita , cuá ndo se visita y por qué. Cinelibre visita rá continua mente la historia social y política, y sobretodo la guerra cultural. Y a fina lmente g a nó la ba talla del idioma . Finalmente ya el cine puertorriqueño se liberó de la a bsurda necesida d de filma rse en ing lés pa ra compla cer a l g ring o y que el g ring o nos “compra se”. Si se quiere a ña dir subtítulos a la volunta d del DVD, vale, pero es un cine filma do en espa ñol por que es un cine en nuestra leng ua , no en la del coloniza dor. Y se lo van a tener que trag ar a sí.

En estos contenidos, el cinelibre ha blará de nues tra s ca lles y residencia les jodidos por el crimen y la drog a (Punto 45), de nuestra s fa milia s destruida s por la a mbición y el individua lismo (12 hora s, Rui do, D esamores, Sueños a preci o de descu ento), de nuestros despojos de la s g uerra s del imperio (Héroes de otra patri a, Iraq en mi ), de nuestra s instituciones pública s corrompida s ha sta el tué ta no por el pa rtidismo y la ha mbruna económica (Ladro nes y me nti rosos), de nuestra sa ng rienta historia política (Ang el , Revol uci ón en el Infi erno, Sudor am argo, I bel i eve i n Ameri ca, Machetero)... ha bla rá ta mbién de espera nza , de risa , de sueños, de reconcilia ción, (Mi dí a de suerte, El cl aun, La gri nga, Las combati e ntes) y lo ha rá con la má s destempla da ang ustia o el má s a g rio humor. Estos contenidos nos pertenecen, nos los g a na mos. Los fuimos a busca r en la vida misma de nuestra pa tria . Los sa ca mos de nuestra histórica piel. No creo como se dice por a hí, que nos falten idea s pa ra nuestro cine. Nos sobra n, nos inunda n, nos exceden. Ha ce tiempo que se probó la orig ina lida d de nuestros g uiones. Desde Ayer amargo a Di os l os crí a, ha y a ños de intentar y log rar, no de intentar y errar. Y má s reciente a ún es la mira da que los cinea sta s le empieza n a da r a la historia como fuente principa l de sus g uiones (Ci marrón), a la biog ra fía (la s va ria s versiones de la vida de Héctor La voe y La Lupe) y a la misma litera tura na ciona l, fuente ina g ota ble y subutiliza da , como a la nove la (Desamores), a l tea tro (Cal l ando amores, Revol uci ón en el i nfi erno, Despu és de l a muerte, Iraq en mi , El cal l ejón de l os cuernos), a la poesía (La sombra de una h uel l a, Lo que cue nto al vi ento), a l ensa yo, (La gua gua aérea ), a l cuento (Cue ntos para des pertar, Cue ntos de Abel ardo).

En toda s esta s fuentes ha y onda s ra íces na cionales. Incluso en a quella s que podrían parecernos detestables como en el “Cine con metra lla ”; la vida de los pró fug os Correa Cotto, La Pa lomilla y Toño Bicicleta , ha blan de Puerto Rico. Su especia l orig ina lida d, la capa-

68

¿Cómo conta mos lo que somos ? A dónde mira la cá ma ra , en qué se detiene... qué a centúa , qué a punta , no sólo lo que mira , sino qué VE y CÓMO lo ve... DESDE DÓNDE y cómo lo descri be. Lueg o, cómo esa s imá g e nes se junta n, se a celeran, se yuxtaponen... esa edición de cortes que es una forma de ha bla r y a centua r cosa s...

Podemos filma r todo lo que somos si somos lib res. Si somos libres podemos tra scender ha sta la esencia de lo que somos cosa que no hemos hecho plena mente toda vía - y filma rlo... no sólo pa ra el entretenimiento, o pa ra la historia , o pa ra el a rte, sino PORQUE

Pienso que el ma yor a tributo del cinelibre es su ca pa cida d pa ra la búsqueda En el lengua je cinema tog ráfico na cional está implícita y a veces muy evidente, la

EL CINELIBRE ES UNA FORMA D E CONOC ERSE. Y pa ra el puertorriqueño es URGENTE conoc erse. En ta nto, esta ansia de sa ber quién se es, es pertinente, ur g ente, imprescindible, vital.

Así, con el contenido como el primer va lor de producción del cine puertorriqueño libre, pa sa mos a l Lengua je Cinema tog rá fico como seg undo va lor, ta nto como el primero.

En esa s imá g enes en movimiento está la memo ria de nuestro de íntimo y verda dero g esto g ra ba da para siempre distinto a l a ma do tea tro que sólo nos g ra ba la pa la bra- el cine nos g ra ba la sublime desnudez de la mira da , la mira da ha cia nosotros mismos.

69 cida d pa ra retra ta r esos niveles del folclorismo a bsurdo son profunda mente singula res, son única s expresiones de nuestro ser en una época convulsa que describió mu cho de lo que somos. Desdeñarla s hoy por su a parente “pobre contenido” es la ma nera má s fá cil de nega rse a ver en ella s lo que sí dicen de quiénes somos. ¿Cuá nto má s puertorriqueño puede ser esa escena en que la poli cía , llevá ndose a rresta do y a empujones al sucio y suda do prófug o que ha ma ta do a una docena , vemos en clo se up a la ma dre llorosa g ritándoles “¡Déjenlo, que es inocente, es inocente!”?

La sumisión de ese lengua je a un contenido per tinente es lo que nos sepa ra de lo trivia l, es lo que da propósito. No deja rá de ser vital, pero como el cuerpo... de poco servirá si no vibra su espíritu. Así, en ta nto contenido y leng ua je, por ta nto ARTE. Y será el a rte el que creará la posibilidad de una industria . No a l revés como a hora se pretende. Pero esta industria se hará en otra s definiciones y términos, con otra s reg la s, con otros propósitos. Nosotros esta blecere mos lo que será NUESTRA INDUSTRIA DE CINE. No será una definición impuesta por un merca do cuya oferta y dema nda está condiciona da por el interés del má s por menos representa do por el mai nstream g ring o. No será una industria donde la ha mbruna económica y el desespero por la fa ma y el éxito DICTEN e INTER

70 búsqueda de la ma ra villa . Nuestro pa isa je, cierta mente ma ra villoso como pa isa je la tinoa mericano... es, a demá s de su explosivo color, a ún misterioso y virg en. Tal vez por eso se vendió como “exótico” desde 1919. Pero esa va rieda d no está sólo para reg ocija rse en ella , sino pa ra convertirla en la voz de ese leng ua je. La lluvia , el sol, el a g ua , el verde, la s ca lles de la ciuda d vieja , nuestra no che a lumbra da , todo ello son los fonema s de un lengua je que esta mos busca ndo y que hemos ra sg uña do con éxito a veces. Lo que se busca siempre es a firma rse, es sa ber quién se es, celebra r un descubrimiento, una ma ra villa pequeña , una reconcilia ción con uno mismo...

El leng ua je cinema tográ fico a veces existe sin que le ha lla mos pensa do o ca lcula do. A veces es pura inven ción, improvisa ción, a veces es espontáneo y sencillo, dócil por un la do, intrinca do y sa lva je por otro... es mu cha s cosa s, pero sus fonema s son únicos. Podría pesa rle a a lg unos, pero nuestro lengua je cinema tog rá fico, en mucha s oca siones esta rá supedita do a l contenido. En la película s intelig entes, la forma de decir será escla va de lo dicho. El lengua je por si sólo, sin contenido, es herencia g ring a . Es efecto. Es ba nalida d.

La INDUSTRIA a la que yo me refiero tiene que ver necesa ria mente con VALORES HUMANOS, no con créditos económicos.

71

¿Tenemos los recursos huma nos pa ra crea r una industria de cine donde la na ción, la pa tria , la humani da d y sensibilida d de nuestra g ente, unidos a sus especia lida des técnica s, pueda n crea r la buena voluntad que se requiere para ha cer una película puertorriqueña ?

VENGAN con la na tura leza misma del ARTE. Ta l in dustria , ya vimos, no puede existir, ni existió ni existirá ja má s en Puerto Rico.

Me disculpa rán el recuerdo personal, (¡qué ma s da !, es mi ma nifiesto de toda s ma nera s) pero esto sa ltó cua ndo filmá ba mos mi Revol uci ón en el Infi erno, una pro ducción de la Corpora ción pa ra la Difusión Pública y su Proyecto Lucy Bos ca na . Un proyecto en el que todo esta ba a seg ura do gra cia s a l riesg o y el a rrojo de a quella Ejecutiva que fue Linda Herná ndez- todo esta ba ba jo control “industrial”29; y en medio de la filma ción, empecé a nota r cómo los mismos técnicos, diseña dores, productores y los excelentísimos a ctores de la película empeza ron a involucra rse con su contenido, a ir má s a llá de su mero deber técnico, y a informa rse, educarse sobre la Ma sa cre de Ponce de 1937 y busca r la s ma nera s de da r lo mejor de sí pa ra conta r esta historia de la cruelda d y el g enocidio contra nuestro pueblo. Sorprendí a un técnico de cá ma ra con un libro sobre el tema en su bolsillo, que leía a ra tos mientra s desca nsa ba de la filma ción. Dura nte todos los día s que filma mos, la s reuniones informa les con a ctores y técnicos, en la s que ha blá ba mos, preguntá ba mos y contá ba mos a nécdota s del suceso y su época , tra ía n fotos, libros, ha cía n del tra ba jo una verdadera misión pa triótica . Esa era la cla ve, pensé. Esta película les importa a los que la ha cen porque esta película ha bla DE ELLOS, de su historia , de su pa tria inva dida , ocupa da y ma sa cra da . 29 A parte de un par de intentos de sabotaje evidentemente político

¿Cuá nta s de la s película s que esta mos ha ciendo los puertorriqueños hoy rea lmente nos importa n?

“¿Así fue esto?” Sí, y peor... le dije a una mujer que observa ba la filma ción detrá s de la s va lla s. “¡Y o no sa bía ...!” Y pude ver sus ojos llenos de lá grimas, un po co borrosa s por la s mía s. Desde la ra íz de ese se ntimien to sobre el que conté en un guión la historia de mi fa milia destruida por a quel suceso histórico, ha sta la igno ra ncia desperta da de a quella mujer que observa ba ing e nua la filma ción, ha y un valor diferente que define lo que es el cine na cional. Esa historia personal se repite en la memoria de muchos crea dores de cine puertorriqueño y si la refiero como mía y desde mi, es porque a llí, a mi, a todos los que a llí está ba mos, nos despertó esa extra ña pero ilumina da sentencia : nuestro cine DEBE SEGUIR ha blando de nosotros. Eso es lo que nos importa . Debe continua r ese inmenso e histórico NOSOTROS construido con fog osa pa sión desde los primeros cortos del Ma estro Colora do.

Y como ha bla de nosotros, nos importa mucho ha cerlo desde el fondo del a lma . No sólo cobra rlo o venderlo o que nos ha ga fa mosos, sino ha cerlo porque ha ciéndolo vibra una ra zón de ser.

72

El día que filma mos la escena de la ma ta nza en la Calle Ma rina , lueg o de los dispa ros y la histeria , cua ndo ese ta lentoso director que es Gilo Rivera gritó su “corten”... todos los rostros queda ron demuda dos, en lá grima s y cong oja s y un silencioso tributo de ca si un minuto de a sombro llenó a quel espa cio que era NUES TRO. Ha bía mos reproducido uno de los má s dolorosos procesos, sino el má s, de la historia de nuestra na ción. Ha bía mos resucita do el pa sa do con ta l exa ctitud y a n g ustia , que desde ese instante La MASACRE DE PONCE no sería má s un conocimiento a tá vico, sino una herida a bierta , una imag en en movimiento g ra ba da pa ra la historia del cine, que sería vita l pa ra definir nues tro ser.

73

¿Cuá nto má s tendremos que espera r por una pe lícula sobre El Grito de La res30? ¿Sobre la Inva sión y ocupa ción gring a del 1898 31? ¿Cuá ndo podremos filma r los g uiones ya listos y excelentes del hermano Pedro Aponte sobre la Revolución Na ciona lista del 50?

“Va mos dirá a lg ún “cinéfilo nerd” disocia do ¡pero tú está s ha bla ndo de filma r el pa sa do, de filma r viejera s que ya no importan!”

Pero ¿cómo va mos a honra r nuestro presente si no podemos siquiera reconocer la mara villa de este pa sa do? Este presente tiene ra íces. Este presente no sa lió de la na da .

¿Quieren filmar el presente puertorriqueño? Ahí está la historia reciente de la corrupción de nuestro pa ís, que ta n excelentemente filma ra Ladrones y menti rosos y Ángel . ¿Quieren filma r el ca os de la juventud? Ahí está 12 horas. ¿Quieren película s de drog a s y puntos? Vea n Punto 45. Si ta n ha mbrientos de presente está n, tra ten de 30 José Donate trató infructuosamente de comenzar la filmación de una, pero según su relato, fue intervenido por la policía (Ver Bo letín d el Arch ivo Na cio n a l d e T ea tro y Cin e, número 4 2004 ) 31 El A teneo Puertorriqueño ha sometido varias propuestas a la WIPR T V de una película sobre este tema, pero nada ha pasado

¿Cuá ndo podremos filmar la s versiones de La Resaca y La Ll am arada del Ma estro Enrique La g uerre? ¿Cuá ndo filma mos La Carreta del Ma estro René Ma r qués, Bi enveni do Don Goyi to o Ti empo Muerto del Ma estro Méndez Ba llester y Veji gantes del Ma estro Arriví, co lumna s del tea tro na cional que serían en cinta, joya s y org ullo de nuestro cine? ¿La Charca de Zeno, en el bri llante guión de Amílca r Tira do, que supere en crudeza la filma da por WIPR TV en los a ños ochenta ?

La misma lucha política y contra dictoria de Luis Muñoz Ma rín frente a l Maestro Albizu... ¿no es motivo de una g ra n película puertorriqueña ? ¿Cuá ndo nos a cerca remos seria mente y sin el maldito morbo sexua l, a la vida de nuestra Julita de Burg os, para dig ma de toda s la s ilumina da s poeta s de América ?

74 ha cerlo mejor que estos, si pueden. ¡Y sin imita r la s “viejera s” g ring a s! Si no, y no me perdonen la ironía sig a n filman do a moríos ba ra tos, ca ma s, sexo, bella quería e histeria sexua l, eso no les compla cerá el espíritu, pero quizá el eg o, porque del bolsillo ya conocemos su pa tética compla cencia .

Cua ndo se quiere ha cer cinelibre, simplemente se busca la cá ma ra y se ha ce.

Iraq en mi , mi reciente película a l momento que esto escribo, me dio una estupenda lección de cómo a cerca rme a l tra ba jo de un cinelibre, que a similé con g ran entusia smo y fue la experiencia que formó mucha s de esta s idea s que compa rto como ma nifiesto. Y o no fui

No se tra ta de viejera s o modernida des. Se trata de NOSOTROS. De la historia pa sa da , presente y futura de lo que somos. Se tra ta de la mira da honda que pode mos da r a nuestro ser. Esa mira da única que no conoce el tiempo ni pone límites. Esa mira da interior que será la columna vertebra l de cinelibre. Ese es el riesg o que dará contenido, perti nencia y utilida d a nuestro cine.

IRAQ EN MI: HISTORIA PERSONAL DE UN A LIBERACIÓN. Cua ndo me he referido en innumera bles veces a l cinelibre he dicho explícita e implícita mente que tiene que ser un cine libera do del major studi o que es la Corpo ra ción de Cine y libera do del monopolio de distribución de Ca ribbea n Cinema s. Cua ndo se quiere ha cer una película , no puede ser corola rio de esa decisión, el ir corriendo a la Corpora ción de Cine de Fomento a pedir dinero. Ni siquiera ellos mismos quisiera n que eso fuera a sí. Lo primero que ha bría que ha cer es romper con esa dependencia . Y si a ún ha y la necesida d de entra r en ella , que sea con un propósito cla ro, de una exig encia específica sobre la cua l se tenga derecho, no la súplica .

Como Rector del Conserva torio de Arte Dra má tico del Ateneo teng o a mi ca rg o los la bora torios de de sa rrollo de los a ctores la bora ntes del Ta ller Superior del Conserva torio. Es decir, me toca busca r la s ob ra s y los proyectos de los a ctores má s a venta ja dos de este cente na rio centro. Ca da tra bajo tea tral, ca da la bora torio cons tituye una cla se entera en sí misma donde el e studia nte a prende haci endo. En septiembre del 2007 esta ba senta do frente a un g rupo de cua tro de esos a ctores que son ta mbién mis a mig os , mirándonos la s cara s con la posi bilida d de un proyecto vita l, que ha bla ra de a lg o que nos importa ra y que a l mismo tiempo fuera una contribución a l momento histórico en que vivimos. En el tea tro esto no es ta n difícil de a simila r como en el cine. La g uerra de Ira q y la participa ción de los puertorriqueños en ella era motivo de porta da s continua s en nuestros periódicos. Sobretodo ha bla r de cuá n importante era pa ra noso

75 a la Corpora ción de Cine a pedir dinero para esta pelícu la , ni siquiera lo pensé. Esa g estión hubiera esta do condena da al fra ca so desde el mero principio porque yo no soy un neg ocia nte del cine, soy un artista puertorrique ño. Soy un dra ma turg o que quiere ha cer una película pa ra decir que los g ring os han inva dido y ma s a cra do a Ira q pa ra roba rle su petróleo y enriquecer su industria de a rma mentos y a demá s ha n oblig a do a los puertorrique ños a pa rticipar de ese g enocidio. Pero esa pregunta “¿quién soy y pa ra qué quiero ha cer cine?” no está en el formulario de la propuesta . Me ima g ino que está la de “¿cuá nto teng o pa ra ha cerla ?” A lo que hubiera tenido que decir $0. Me ima g ino que me preguntarían mucha s má s cosa s que no podré contesta r. Pero empecemos por el principio: La idea . Su orig en comenzó en el tea tro. Luga r má s sólido y seg uro que ese es difícil de encontra r, pero el orig en de una película nunca es ta n frág il como se presupone. Como en todo a rte que importa , todo na ce de una pa sión de decir a lg o pertinente, necesario. Todo na ce de la necesida d de a brir el a lma y eso no es frág il, es ardoroso.

76 tros pa rticipa r de una g uerra que no nos importa ba . Y tomé la encomienda de preg unta rme siempre como dra ma turg o ¿quién es el verda dero enemig o de un sol da do puertorriqueño en Ira q, si un g ring o o un ira quí, cuyo pa ís está siendo inva dido y ocupa do a l ig ua l que el nuestro? Preg unta s; ahí vive el orig en de la crea ción a rtística .

Solta r el tema y que mis a ctores lo a cepta ran fue muy fá cil. Todos ellos, como todos los jóvene s puerto rriqueños, están contra de la g uerra . El proceso tea tra l fluyó entusia sma do, viva z, ca si ma jestuoso, en esa g ene rosida d que poca s veces sucede en una obra donde todos está n ta n comprometidos, que el eg o pa sa muerto por toda la crea ción.

La ta quilla de la obra , lueg o de pag a da s una s deuda s, dio un tota l de $3,500. Demá s está decir que na die cobró por ha cer la obra como tra ba jo a ca démico, y que ta mpoco lo hubiera n hecho si no hubiera sido a sí. Ha y a ctores en Puerto Rico que aún ha cen traba jos sin cobra r cua ndo éstos les importa n. Son pocos, pero los ha y. Ademá s, como ya dije recorda ndo la fra se del Ma estro Mora les, estos son mi s ami gos. Ha y cinea sta s que prefieren crea r rela ciones comercia les en vez de crea r a mig os de su cine. Por eso no ha cen película s, ha cen ne g ocios, ma los la ma yoría de la s veces.

Luis Ja vier López, quizá uno de los a ctores puertorriqueños má s desta ca dos y co mprometidos d e los que g oza nuestra pa tria , a demá s de ca si ser un hijo puta tivo mío, ha bía a ca ba do de inscribir su compa ñía tea tral y me ha bla ba de la posibilida d de un primer proyecto.

Senta dos y comiendo como pa dre e hijo, me le quedo mira ndo y le provoco, “va mos a ha cer la película de Iraq en mi ”. Él me a bre sus ojos interesa do. Y a ha bía mos in tenta do ha cer la película del Don Jua n Tenori o que escribí en el 2002 y que fra ca só por el eg o sa lva je de a lg unos de sus a ctores (¡uno de los secunda rios pidió el 30% de la s g a na ncia s de la película !) Lueg o ha bía mos termina do la película de mi obra Después d e l a muerte, no si n g ra ves

77 problema s, ca si todos de persona lida d disocia da en el equipo de tra ba jo, pero ya sa bía mos lo que implica ba y lueg o de soltar va rios la stres en el ca mino, a dura s pena s la termina mos como una primera prueba de que podía mos. Los ojos sa ltones de Luisito sin emba rg o, esta vez brilla ban espera nza dos. Ta l vez porque él sería el protag onista (lo ha bía sido de la obra de tea tro) y yo le esta ba proponiendo que sólo él y yo menos eg os, m enos pul g a s tra ba já semos el a sunto. Nos senta mos con los a cto res y la primera fra se que sa lió de mi boca después de la proposición fue “no ha y cha vos pa ’ na die. Si ha cemos esto, todo el mundo debe estar cla ro que esto no se hará pa ra ha cer dinero ni pa ra eng orda r el bolsillo de na die. Quien no quiera ha cerla porque la película es importa n te, que lo diga ahora y será sustituido inmedia ta mente y sin rencor”. No hubo ni un seg undo de duda de na die.

Pero eso era vital, sa ca r de en medio la expecta tiva del dinero. Sa ca r de en medio todo lo que ha ce que el a rte pierda sentido. Comenza mos busca ndo la s herra mienta s, presta da s por supuesto. Cá mara dig ita l, alguna s “totas” de luz e invertimos el dinero en lo má s elementa l: la comida pa ra los a ctores. Tres día s de filma ción en una ca sa de ca mpo, presta da , en Ma yag üez; dos día s en el la g o de Cidra , presta do, y en la s ca lles del Ba ya món expropia do que semeja ba como ningún otro lug a r, la s ca lles de Fa lluja h; cuyo permiso sólo nos costó una lla mada telefó nica . Ante la a usencia de una g rúa especializa da para la cá ma ra , una esca lera g ra nde. Ante la a usencia de lu ces pa ra la s escena s nocturna s, la s luces de los ca rros. Extensiones a na ra nja da s de ferretería de pueblo, multi plug s de $5 pesos. ¿El dolly? En ca rro, en carritos de su permerca do... Todo presta do, todo improvisa do. Se ne cesita ba n una s luces para la noche... busca mos precios de la s profesiona les, $200 por día . Y Pepe Orra ca que me dice: “Oye, en la tienda ta l, venden una que usa n los constructores por $80... y son tuya s”. Esa s fuer on. Ca s

Ah, pero na da de esto es profesional. Na da de es to tiene “ca lida d”. “El cine no se ha ce a sí”. Allí me enfrenté a mi seg unda libera ción. Me ha bía libera do del dinero, ahora me toca ba liber a rme del insulto a mi intelig encia que propone esa fra se de que el cine “no se ha ce a sí, porque el cine ha y que hacerlo bi en hecho.” ¿Ha y un a ma nera de ha cer el cine bi en h e cho? ¿Alg uien me la puede explica r como si yo tuviera 5 a ños y sin que en ning una de la s explica ciones sa liera n a cep ciones de la pala bra “yo”?

78 sette DV que cuesta n $1.50, que el HDV cuesta $15 ca da uno y la diferencia en la edición sólo la nota el que la sa be. Metra lleta s que disparen salva s para la s escena s de g uerra : $175 dia rios. Bueno pues alquila una , g ra ba los tiros y los repites de otro á ng ulo con otro a ctor. Necesi ta mos extra s... el a mig o de a quel, la novia del otro...

Y aún si hubiera ta l forma de ha cer cine, ¿por qué teng o yo que seguirla y no desarrollar mi propia ma nera de ha cerlo bi en? La única manera de ha cer cine es haci éndol o; sobre la ma rcha se construye la obra , a l ig ual que en el tea tro que ha bía sido mi escuela diaria por 35 a ños. Ha cer el tea tro... que es la mejor escuela del cine (no la TV como podría pensa rse). Así que a l infierno con los purista s que creen tener la verda d a g arra da por la cola .

Entonces me liberé de la otra pa la brita : “profesiona l”. Empecé por pensa r que “profesional” era pa ga r $200 por día por una luz que hací a exactament e l o mi smo que una de la supertienda g ring a que vale $80. “Pero la de $20 0 es de cine”. Será “de cine”, pero es l a mi sma luz que la de $80, me da el mismo efecto, y encima lueg o de pa ga rla es mía ; entre una y otra lo único que ha y de di ferente es “lo profesiona l”. La ilumina ción de la s luces de los ca rros de noche resultó ser un verda dero descu brimiento. La s tona lida des, la dirección del haz de luz, todo me da ba alg o que estoy seg uro que una luz de $500 por día no me hubiera da do ja má s.

Pero tus a ctores no son “profesiona les”... Estu dia ntes de Conserva torio, que lleva n entre 6 y 9 a ños de educa ción continua da y que ha n decidido, por a mor a lo que ha cen, no cobra r... a seguro por lo que más quiero, que son mejores que los profesiona les de este pa ís, a cos tumbra dos a la pleitesía , a llega r tarde, a interrumpir la s g ra ba ciones por tontería s, a exig ir ser engreídos, a de ma nda r un sala rio que no se merecen, a traba ja r sin compromiso y a media s. A a prenderse la s líneas el mis mo día de la g ra ba ción, algunos ni conocen la tota lida d del libreto y ni les importa ... “profesiona les”, ¡me río! Después de 30 años tra ba ja ndo en el tea tro profesiona l de esta na ción nuestra , he podido consta ta r que no existe ta l cosa como un a ctor “profesiona l” a la altura del sig nifica do a mpuloso y orondo que se le quiere imponer a esa pala breja . Tota l, en lo único que están todos má s o menos de a cuerdo es que un profesional es el que cobra , punto. Y si cobra n por ha cer la ba sura con la que otro a ctor que no cobra ha ce una ma ra villa , ha bría que ser un tonto para rendirse a ese estúpido criterio. Y entonces me liberé de la otra pa la bra maldita : “ca lida d”. Toda vía na die en su sa no juicio puede da rme una definición objetiva de qué es “ca lida d”. Dice la RAE, que no es pa ra na da objetiva , pero a hí va mos... que ca lida d es: Conjunto de propi edade s i nherent es a al go, que permi ten j uzgar s u val or. Es de cir que la “ca lida d” no es un va lor en sí misma , sino un conjunto de cosa s que nos permiten juzg ar el val or. Ta l es, que la ca lida d NO ES un valor, sino la suma de muchos. La preg unta es, ¿cuá les, cuá ntos y quienes van a definir esos valores? Y a es da to que en el a rte no existe má s calida d que el a pre cio individua l que se ha ce de la obra . ¿Quién está ca pa cita do pa ra definir cal i dad en el cine na cional y ba jo qué criterios? ¿La medida de la “calida d” de quién, es la que ha y que compla cer? La opinión individual no es un cri terio, pues la s opiniones son como la s na lg a s, todo el mundo tiene un pa r. Pero criterios... ¿quién los tiene? ¿Quién los impone? Si ya hemos visto a tra vés de la His

79

La subjetivida d de la pa la bra “calida d” es una escla vitud a la que el cinelibre no se someterá . Ta mpoco la deja rá en ma nos de junta s de revisión de la Corpora ción de Cine cuyos criterios de “ca lida d” ha n sido for ma dos en el cine g ring o y no a cepta rá n ni lo novedoso ni la búsqueda , ni la experimenta ción ni mucho menos la a firma ción seg ura del resulta do de ninguno de esos procesos. Porque el l os saben l o que es “cal i dad ”. Según

80 toria que el primer criterio va lora tivo del a rte es el con tenido, el seg undo es el riesg o y la ca pitaliza ción de lo que se cree que es error y el tercero es la sing ula rida d de la expresión. Toda otra “calida d” es porosa , cuestiona ble y ca prichosa por demá s. Y aún a sí, con la incuestio na ble cla rida d de estos, a ún pueden ser cuestiona dos por otros, que a su vez serán cuestiona dos una y otra vez por a pariciones nueva s, nuevos contextos, nuevos conteni dos, lengua jes y forma s... eso es el cuento de nunca a ca ba r, dig o, si es que se quiere ser inteligente en esta discu sión y no un ta ra do que exija una “ca lida d” que no pue de ser descrita má s que desde el ig nora nte espacio de la mera opinión. Si lo permitimos, ese ta ra do nos dirá con voz muy seria , “pero calida d, es ca lida d”.

Si usa r a ctores de tea tro no da “ca lida d” a una película , proba blemente usa r a ctores de cine sí la da , sería lo obvio. Por ta nto, tendría mos que esta blecer que la ca lida d de la a ctua ción en cine sólo la determina el a ctor ca pa cita do pa ra eso. Pero resulta que en Puerto Rico no ha y a ctores de cine. Todos vienen del tea tro. Todos ha cen tea tro. Todos se formaron a hí. ¿Nos resistimos a usa rlos porque son de “de tea tro” y no de “cine”? La “ca lida d” de la s luces; “bueno es que pa ra ha cer una “buena película ” ha y que tener “buena s lu ces”. ¿Qué son “buenas l uces”? Hemos leído el ma nifiesto de Dog ma 95 y hemos vi sto sus película s. Habría que recha zarla s a toda s porque ninguna tiene “buena s lu ces”. Sin emba rg o Dog ma 95 es uno de los mov imientos revoluciona rios artísticos má s importa ntes del sig lo X X .

81 ellos, la “industria ” ya definió lo que es calidad. ¿Cuá l industria ? ¿La gring a ? ¿La europea ?

El cinelibre puertorriqueño forma rá sus propios criterios de “ca lida d”. Y por lo pronto, la única ca lida d que deberá perseguir una película del cinelibre, es a l conjunto de va lores que ha ga n de su contenido uno perti nente, importa nte, relevante y tra scendente a la na ción puertorriqueña .

Termina mos Iraq en mi con el cora zón esta lla do de espera nza .

La edición, en un sencillo progra ma de computa dora s a carg o de Juliá n Ra mos Tra bal (mi hijo que se ha educa do y pra ctica este a rte), prog resó y se ex presó con g ra n emoción y compromiso con la s imá g enes. En el cinelibre el editor tiene mucho que decir. El respeto a su visión, a l pulso que va tomando de la s imág enes, a la a ngustia de tener que resolver cosa s que nunca fueron toma da s en cuenta por la prisa misma de la g ra ba ción. El editor es un coa utor. Así debemos verlo. Y esa deberá ser la rela ción de equipo má s sólida, má s estrecha e íntima de todos los que tra ba ja n un cinelibre. Director editor es como pa dre y ma dre. Es allí, a nte ese montón de pequeños ca dá veres que son los cortes, que el cuerpo del cinelibre toma vida y da sentido a lo que el director concibió sólo como fra g mentos e impresiones. Si el Director es a su vez editor, pues mejor. En ello queda dig nifica da toda la expresión de su a rte. El Direc tor en el cinelibre no es un mero dicta dor. En el cinelibre el director toma la cá ma ra , se la hecha al hombro y corre tra s la escena . El director es ca ma róg ra fo, cinema tóg ra fo, y ha sta utilero. Deberá inmiscuirse y s i posible domina r todo estos ca mpos. Dominio quiere decir estu dio, intelig encia , propósito, contenido y sentido. Si no es bueno en a lg una de la s ocupa ciones del cine, el director del cinelibre sa be deleg a r y sobretodo sa brá explica r. Un director de cinelibre debe a nte todo ser un hombre o una mujer muy cultos y domina r la comunica ción humana como na die.

¿Publicida d? Fa cebook, ema ils, a lg unos a migos de la prensa . Después que la pong a mos en donde má s se pue da , declara rla en el creati ve commons, que pueda ser utili za da por todos sin restricciones, vista por todos que pa ra eso la hicimos. Queremos que la película se vea , no deja rla a cog er polvo en un a na quel.

Tuve una vez un director que me dijo, “no, eso no es lo que yo quiero”... ¿Y qué es lo quieres? “No sé, a lg o que me complazca , que me llene, que me impa cte”.

¿Distribución interna ciona l? Ha y festiva les de cine dig ital y ha y sellos de correo.

Y o no sé si es “una buena película ”, yo no sé si tiene “ca lida d” o “buena s luces”, yo no sé si tie ne “merca do” o si va a interesa r a los “inversionista s a mericanos”, pero esta película dijo lo que yo quería decir sobre los puertorriqueños en la g enocida guerra de Iraq.

¿El resulta do de Iraq en mi ? Una experiencia tra nsforma dora pa ra todos porque fue el ing enio, la a rriesga da improvisa ción, el enfoque y dominio del contenido y sobretodo la buena volunta d la que nos resolvió todos los problema s que pudieron ha ber surg ido. Ademá s, que los que la hicimos, fuimos mucho má s a mig os después.

82

¿La exhibición? El Ateneo. No nos cuesta . ¿La distribución? Universida des, centros culturales, festiva les de cine municipa les. Distribución loca l. DVD, 1,000 copia s.

A lo que pensé, una buena compañía compla ce, una buena cena llena , y un buen puño impa cta . ¿Qué demo nios es lo que rea lmente quiere si no sa be explica rlo?

Y a dejé cla ro que no quería sa ca rle dinero. Pero si lo ha ce, hará el que teng a que ha cer y lo dividiremos como buenos herma nos. Y si no lo ha ce, no considera ré

El cinelibre que hicimos con Iraq en mi , se ha bía enca rga do de transforma r la a ctitud de los que la ha cen y convertirla , no sólo en una misión vita l sino en la vivencia de un honor, en el vivir de un compromiso.

Es sencillo de visua liza r. En Puerto Rico ha y 78 municipios y ca da uno posee uno o dos centros cultura les, uno auspicia do por el esta do a tra vés del Instituto de Cultura Puertorriqueña y el otro podría ser la socieda d cultura l del pueblo. Ambos tra ba jan en conjunto en mu

EL MERCADEO DEL CINE LIBRE.

83 mi experiencia como un fra ca so, como ha cen los que ja má s pensa ron en arte sino en neg ocio. Lo bueno del a rte es que tiene mucho espa cio pa ra el fra ca so, porque es del fra ca so y del error que na ce lo nuevo. Cua ndo es verda dero, cua ndo es compa sivo y g enuino con el a lma , el fra ca so siempre da una nueva oportunida d. El fra ca so económico ra ra vez da seg unda s.

Por ello deberemos a cudir a la s técnica s de la g uerrilla , a la s técnica s de propa ga nda ma siva no pa gada , a la publicida d g ra tuita de los medios y exig irle a esos que el a sunto es de sobrevivencia . Incluso el chantaje a los medios es vá lido. O me a poya s o te boicoteo. Ha y que inva dir los espa cios no tra diciona les donde el cine gring o y su ma fia de distribución no monopoliza la propag anda . Pa ra esta discusión tendremos que a cudir la a certa da propuesta del cinea sta Freddy Rodríg uez a la Corpora ción de Cine, sobre la crea ción de una red na cional de distribución. Aún cuando no conozco los deta lles a l pelo, sé de buena tinta que lo que a quí propong o y mucho de lo que él sometió a nda n de la ma no en muchos a spectos.

¿Cómo merca dea mos el cinelibre? Contesta r esto no es fá cil. Ha y que tra scender el anzuelo “de la curiosida d” de nuestro público por nuestro cine Ha y que ir un poco má s a llá de roga rles pa tética mente que ver una película puertorriqueña es un deber “pa triótico”. Va mos, ha y muchos puertorriqueños que no tienen idea de cuáles son sus deberes pa trióticos.

¿Cuá les son esos espa cios?

•En primer lug ar los CENTROS CULTURALES MUNICIPALES.

•El seg undo espa cio son la s Universida des. Tuve personal conocimiento de que una red de recintos de una universida d priva da de Puerto Rico pag ó por una exhibición de una película puertorriqueña para sus estu dia ntes, la suma de $2,000. Multiplique; si como me pa rece sucedió, esta mi sma película se pag ó a este mismo precio en 12 recintos de esa universida d por toda la Isla . Fueron $24,0 00. Eso es el do ble de lo que sa có cierta 32 www sociedadgeneraldeteatro com

Si por ca da película puertorriqueña que cada municipio exhiba , el Municipio pa ga a su realiza dor una ca ntida d determina da de su presupuesto cultura l, vere mos g a nancia s. El cuá nto se verá después dependiendo de la s condiciones. Y la película se exhibiría al público de ma nera gra tuita con honor y g ra titud pa ra su Alca l día . Quien crea que su película merece má s dinero de lo que esto provee, que se la venda a l g ring o.

84 cha s oca siones. Sa n Juan, por su pa rte, tiene má s de 4 0 centro culturales a ctivos, la ma yoría priva dos.

Un g ra n por ciento de los municipios poseen tea tros municipales, dig a mos 40 de ellos. Los resta ntes tie nen salones de usos múltiples o pla za s pública s.

El ca so de la Socieda d Genera l de Tea tro es ejemplifica nte. Ca da municipio recibe doce representa ciones tea trales g ra tuita s en un a ño, y esta s con la mis ma ca lida d de la s hecha s en la capita l, por la s doce compa ñía s de má s antig üeda d del pa ís; y los a ctores y la compa ñía son pag a dos por el Depa rta mento del Tra ba jo y Recursos Huma nos.32 El tra ba jo estaría g ara ntiza do en su pa ga por una exhibición que debería multiplica rse por cuá ntos muni cipios la a dquieran logrando una suma respeta ble pa ra ca da rea liza dor y la g a ra ntía de un público m unicipal. Esta oferta se puede a g rupa r en diga mos, un Festiva l de Cine Puertorriqueño con cua tro o cinco película s por Festiva l, dividiendo la venta en partes ig ua les a los rea li za dores.

•Ha ce tiempo que se ha bla de una red de proyec tores dig ita les móviles. Este es el momento pa ra a ma rra r esta posibilida d. Un circuito de exhibición dig it a l municipa l se impone.

•En Puerto Rico ha y cines de Ba rrio que no pertenecen a l Monopolio de Ca ribbea n Cinema s. Son pocos, pero pueden explorarse sus a lterna tiva s en conversa ciones directa s con sus dueños.

•La posibilida d de una oficina priva da que tra baje con la s oficina s de Cultura Municipales ¡sin la intervención de la ineptitud histórica del ICPR!- podría da r luz a quí.

•Si a ún esta s a lterna tiva s no fueran efectiva s, los centros culturales de Sa n Juan podrían a lberg ar un espa cio a lterna tivo de exhibición. Espa cios co mo el Ateneo, el Coleg io de Aboga dos, la Ca sa Aboy, el Tea trito Lucy Bosca na del ICPR, el Centro de Estudios Avanza dos en el Viejo San Jua n, Coriba ntes, Tea tro Diplo, y muchos otros má s que no son cines pero funciona n como ta les, da rían una exposición nueva a nuestro cinelibre. Y no creo que ninguna de esta s menciona da s teng a problema s con poner un costo de ta quilla que sa tisfag a a l rea liza dor con un ra zona ble por ciento por el a lquiler del espa cio. Algunos de estos espa cios son libres de costo.

•Proba blemente sea conveniente estudiar la posibilida d de la contra ta ción de personal que pueda tra ba ja r esta distribución a lterna tiva por pa rte de la Corpora ción de Cine o en cuya neg a tiva , podría reca er en la APCA misma , a yuda da por la Corpora ción.

•Que la prensa escrita del pa ís hag a bueno su re dicho y ha sta ahora a media s- compromiso de a uxiliar a l Cine Puertorriqueño. La Corpora ción de Cine y AP-

Pa ra log rar que esto sea efectivo, el bomba rdeo publicita rio debe ser extenso y continuo, y a pela r precisa mente a la lucha a lterna tiva que la promueve.

85 película puertorriqueña en 8 sala s de Ca ribbea n Cine ma s en un mes.

86 CA pueden unir esfuerzos en la solicitud de una “ca rte lera na ciona l”.

•La televisión siempre es a lterna tiva si se tra ta de televisión seria y a dulta , no la ba sura comercia l de nues tros ca nales ma yorita rios. Esta s ca dena s “ma yorita ria s” censura rá n el contenido por múltiples ra zones que obe decen a l ca pricho de a lg ún ejecutivo ig norante y coba r de. Corta rán la extensión de la s película s para a justa rla s a los “brea ks” co mercia les y encima , si se log ra n vender, pa ga rá n una ba ga tela por ella s. La contra dicción de la televisión, que estrena uni ta rios ta n a squeantes como el de Deci si ones, y no puede poner una película puertorriqueña por temor a la censura del funda mentalismo relig ioso cristia no, es sin duda una risible.

La televisión priva da puertorriqueña es una ba sura y lo seg uirá siendo. Así, que la búsqueda de ca na les de Ca ble, de ca na les PPV o de ca nales instituciona les, será la vía a seg uir. El cine puertorriqueño sanea ría la Televisión Puertorriqueña

Aquel prog ra ma de Cine Puertorriqueño de Edg a rdo Huerta s era un verda dero oa sis en la televisión pública . La WIPR TV deberá obliga rse a estre na r en la TV el cinelibre y pa g arlo al ra zona ble costo de una pa sa da o dos. *

De toda s la s película s que la Corpora ción tiene en su poder por no ha ber sido pa ga do su présta mo se ha ce una colección que puede venderse en la s tienda s de ma yoreo. Es cuestión de empeño e imag ina ción.

.

•La distribución en DVD como a lterna tiva de promoción y potencia l económico es vita l pa ra el empe ño. La producción loca l por compañía s locales de un DVD no el a salto al sentido común que es la compa ñía g ring a “Diskma kers” no está costa ndo má s de $1,5 00 dóla res por película , en ediciones sencilla s, sin dema sia do lujo ni fanfa rria . Puede ser $2,000 como m á ximo si quiere ponerse “espléndido”.

Muchos prefieren doblega rse en el monopolio del g ring o, que explora r esta s alterna tiva s. Que no se dig a que su película se exhibió, por ejemplo, en el Tea tro Sol de San Germá n, excelente tea tro con una comunida d á vida de ver tra ba jos intelig entes, un verda dero municipio modelo de cultura y desa rrollo. Un pueblo con dos tea tros, una universida d, museos y biblioteca s y un a tesora dísimo pa sa do histórico. Sería un honor estrena r a llí, por ejemplo. Algunos dirá n: “Pero es que no es un cine de Sa n Juan”. El g ring o y su ca dena de cines da la ilusión de la a lfombra roja , da la ilusión de la fa ma y el g lamour. Pobres y míseros de ellos, que termina n pag ando lo que no tienen por esa ma ldita ilusión que su enfermeda d ha leg itima do como la única y verda dera . Prefieren perder miles en la s sala s de cine va cía s de los “Ma lls” a g a na r lo justo en una exhibición universita ria . Y esto no es exa gera ción, los he visto, los he escucha do decirlo. ¿Y los estrenos? Cuá n honra dos se ha n sentido a quellos colega s que hemos estrena do en la Sala del Ateneo, de que la docta ca sa , su Sección de Cine y su Archivo Naciona l de Tea tro y Cine, le ha n estrena do su producción. Primero porque es una ca sa de cultura na ciona l de 130 a ños de existencia . No será un decha do de comodida des, pero a siste a llí lo má s importa nte de nuestra intelectua lida d. ¿Qué se los impide? Un eg o con obesida d mórbida . Si esa red de distribuci ón municipa l que propone Freddy Rodríg uez, o la implementa ción de a lg una s de esta s idea s a quí dicha s se concreta , el g ring o tendrá que reca pitula r, tendrá que repensa r. Primero, porque se le deberá poner la proa pa ra investig ar su monopolio. Se g undo, porque se le obliga rá a toma r considera ción del cine na cional por LEY . Tercero, tra s ver la calida d de los tra ba jos na ciona les, el mismo pueblo le dema nda rá

87

Ahora l os contras de todo este plan. El primer con tra es la misma a ctitud de a lg unos cinea sta s.

Eso es a bsoluta mente impredecible e imposible de pla nificar porque no depende de nosotros. No pode mos a divina r lo que le va a g usta r a l extra njero y si el inversionista que va a Ca nnes o a Tribeca o a L.A.F.F. le interesa rá una película de lo que podría considera r un “quinto mundo”. Pero el puente ha y que lanza rlo. No creo que la visita de esos cinea sta s a Cannes sea una equivoca ción.

Por a hora los festiva les extra njeros seguirán sien do una a lterna tiva . Ha y unos má s importa ntes que otros y en algunos será releva nte nuestra presencia y en otros no. Por lo pronto, será responsa bilida d del g obierno en via r a los cinea sta s a esos festivales; que se rela cionen con otros cinea sta s, que formalicen rela ciones dura de ra s, que venda n su producto, que se representen a sí mismos en la s rela ciones que pueda n log ra r con los de má s cinea sta s del mundo. Me han dicho que esto último ya es un hecho pa ra el próximo Festiva l de Cannes gra cia s a un a cto ilumina do de su director a ctua l. Felicita ciones por eso. Los directores de la Corpora ción de Cine se va n ca da cua tro a ños, los cinea sta s pueden ha cer rela ciones que duren toda s sus vida s. ¿Cuá l será el resulta do de ella s?

Y a pa ra cuando eso suceda , cosa que es irrele va nte si pa sa o no, el cine puertorriqueño ya esta rá libe ra do y podrá ser presenta do en todos los rincones del pa ís que le vio na cer sin que sea objeto de la explota ción g ring a . ¿Y la distribución interna ciona l? La fra se de Una muno es cla ra y contundente. Le interesa remos al resto del mundo si nos interesa mos a nosotros mismos. Si somos de nuestro ser, si ha cemos nuestro cine, con nuestra s emociones, historia , ra zón de vivir, a ngustia y humor, ese será el cine que los de a fuera querrá n ver. Si deja rá dinero o no, eso no lo sa be na die.

88 a l g ring o el espa cio en sus cines. Pero esto último ya no importa rá tanto.

DE CÓMO SE REINVENTA

No creo que ha ya ning una contra dicción en fa ci lita r a quí la producción de película s g ringa s y da r al cine puertorriqueño lo que merece. Pero esta s dos misiones ni está n cla ra s, ni se complementa n.

La Corpora ción de Cine deberá dejar de pensa r de una vez y pa ra siempre que una película cara es una película buena . Ya hemos visto que ha pa sa do con los présta mos a película s ca ra s. No somos cieg os. Sa bemos que la Corpora ción de Cine sufre ta mbién de disocia ción cog noscitiva . No le g usta la realida d pobrísima del cine na cional y la empuja , la presiona , ca si la tortura a que se

“Reinventar”, pala brita de moda , eufemismo para querer decir que ha y que romper a lg o pa ra ha cerlo otra vez. Pues ha y que reinventar a la Corpora ción de Ci ne. Ha y que darle nuevo forma to a esa Ley que la crea y a tempera rlo a la realida d del cine na ciona l que la menta blemente ellos aún no vislumbran.

LA CORPORACIÓN DE CINE:

En ta nto no ha ya una filosofía política cla ra de a quien ha de servir, ninguna reinvención es posible.

El fomenta r el cine puertorriqueño será funciona l si se sa be cuá l es el cine que se ha de fomenta r de ma ne ra “rea lista ”. No toda s la s película s se ha cen con $UN MILLÓN de pesos. Ya vimos que ha y película s que se ha cen con $3,00 0. ¿Por qué no a brir espa cio pa ra que esta s pueda n ser a yuda da s ta mbién con procesos má s sencillos de subsidios y no de présta mos?

Si la doble misión de fomenta r el cine puertorriqueño y fomentar a su vez la producción de cine gring o a quí, comienza a comerse por los ra bos una a la otra , será tiempo de que tiremos la ra ya y pensemos com o a dultos, qué es lo que rea lmente conviene a los que ha cemos cine a quí, y no a los que vienen de a llá.

89 Alg o sí sa bemos. Sí sa bemos lo qué nos g usta a nosotros. Sí sa bemos que nos g usta mos.

Esta será la primera ba ta lla de esta rei nvenci ón: que la Corpora ción de Cine ponga los pies en la tierra y mire a su entorno a los cinea sta s quebra dos, frustra dos, endeuda dos ha sta los huesos, con proyecto s s in termina r, sin rumbo ni propósito, con un montón de rollos de cinta en la s ma nos sin sa ber qué ha cer con ellos... que se deje de mira r ha cia los cinea sta s de g ring olandia y a yude a los que tiene a quí. Que no los empuje má s a pa recer lo que no son ni será n ja má s. Que no los empuje a endeuda mientos y a procesos que no a yudan a ha cer la película sino por el contra rio, le complican su termina ción.

Ta mpoco que le brinde présta mos a los cinea sta s que no podrá n pa ga r nunca . Que entienda de una buena vez y que defienda a nte la Leg isla tura que la CULTURA Y EL ARTE SIEMPRE SON DÉFICIT en una política cultura l de un pa ís que respete a sus a rtista s. Que es obliga ción del esta do solventa r sus expresiones a rtística s, el cine entre ella s. No lleva r a l a rtista a la insólita posición de que sea él quien deba solventa r su contri buci ón a l a rte de un pa ís. Es la posición de un g obierno que obnubila do por su ha mbruna y su incapa cida d, le pide má s a los que contribuyen, en vez de exig ir a los que na da da n. Esto es un a sunto de filosofía , de ra zón de ser, de lo que justifica que ha ya informes y por cientos y ta bla s y esta dística s.

La Corpora ción de Cine debe toma r en cuenta el cine que ha construido na ción, no comercio. El propósi to histórico de esta oficina es a mbig uo. A veces parece que da rá soluciones, otra s ca prichoso desdén. Pero siempre termina fa voreciendo todos los demá s intereses, menos el del pa ís.

¿Cuá ntos problema s no resuelve esta Corpora ción a l cine g ring o que podría resolver ta mbién a los cinea sta s loca les? ¿Cuá nto no podría ella ejercer su poder pa ra que muchos a suntos que impiden el desa rrollo del cine, leyes, reg la mentos, condiciones se fa cilit a ran; so

90 pa rezca a la rea lida d “próspera ” y de “gran potencia l” de la industria gring a . No.

Los persona lismos detienen cua lquier a cerca miento, el eg o ma stodóntico de los a rtista s y cinea sta s loca les enfrenta do a la disocia ción cog noscitiva de los que han dirig ido esa oficina , ha impedido un interca m bio de idea s efica z.

Si la Corpora ción se piensa como un org anismo g uberna mental con priorida des y no como una oficina de cupones con gla mour, tal vez pequeña s cosa s podrían ser resuelta s como un derecho que ostenta n los ha cedores de cine y no como la molestosa a tención a la súplica de unos g ritones. Después de todo es el dinero del pueblo el que esa oficina ma neja y sus directores son nuestros emplea dos.

Por último, será vital que deje de ser el major stu di o. Es un a sunto de priorida des y de concepto. Y ese concepto y esa s priorida des la s debe definir la g ente a quien sirve, no una junta fa nta sma que nunca ha hecho una película en toda su vida .

La política pa rtidista ha impedido la comunica ción con los cinea sta s. ¿Se ha reunido en pleno a lguna vez con los cinea sta s y después de oírles su eterno lla ntén, poner oído a sus buena s idea s?

El fra ca so del Instituto de Cultura Puertorriqueña como institución ha sido precisa mente ese. Y como ya sa bemos que el Gobierno no a prende de sus errores, po demos coleg ir que podría pa sa r lo mismo con la Corpo ra ción de Cine. Que el Gobierno, en su a bsurda prepo

La propuesta La Ley, el ci ne y l a real i dad que pro puso José Orra ca ha ce unos a ños es un preciado documento que sirve com o punto de pa rtida para comenza r a reinventa r esa oficina e impedir que sea un major studi o, y sí una a g encia de g obierno que fa cilite y no que impida la expresión del cine na ciona l. Fa cilita r. Esa pala bra que es ta n vita l para una política pública . Cla ro, el g obierno sólo ha a prendido su antónimo, “complica r”.

91 bretodo los que tienen que ver con el g obierno mismo y no se resuelven por infinida d de ra zones harto políticopa rtidista s?

La crea ción del Archivo de Imá g enes en Movimiento como pa rte del Archivo Genera l de Puerto Rico suple en parte esa misión con a quella s película s que fueron producción de la DIVEDCO. Su misión importa ntísima ha sido cumplida a ca ba lida d por emplea dos y persona l eficiente que ma ntiene como se puede con sus inmensa s limita ciones presupuestaria s producto de la deja dez política - esa pa rte vita l de nuestro pa trimonio.

El Ateneo, fiel a su compromiso históri co, rec onoció en 198 9 el cine como expresión singular de la na ción y a brió de inmedia to el tra ba jo de forma ción, estudio e investig a ción del cine puertorriqueño. Desa rrolló foros, publicó una revista El ci neasta y produjo la s pelícu

Pero esta conciencia histórica ya existía en otra s instituciones.

92 tencia y en su na tural inclina ción a la ba ta tería , termine por ma ntener un oficina que no responda a los intereses de quien sirve sino a otros intereses má s cuesti ona bles o má s siniestros.

Hemos visto como esa oficina da pa sos a dela nte y pa sos a trá s. Hemos visto com o a bre la s puerta s y conversa con a lg unos cinea sta s na cionales, pero ta mbién hemos visto co mo a bre la s puerta s, la s ventana s y la s pa redes a l cine gring o y su modelo de mai nstream.

Obsesiona da por la utopía de la “industria de cine puertorriqueño” ha permitido que la s estructura s del cine g ring o a sesinen, de ma nera tortuosa al cine loca l Na da ha hecho por una distribución na ciona l efectiva , ni na da hizo excepto poner a via ja r en primera cla se a sus directores a los festiva les- por que la distribución na ciona l de nuestro cine pueda a rra ncar con pa so firme. En este sentido la Corpora ción de Cine ha ca recido de rumbo, de propósito y ha funciona do con torpe improvisación y borrosa perspectiva .

Hemos visto a demá s como no ha hecho énfa sis ninguno en el arma zón de la historia de cine na cional que la sostiene, ha sta a hora … con la reciente forma ción de la Filmoteca Na ciona l.

93 la s El Curandero (199 4) y C al l ando Amores. Luego recibió ba jo su techo a l Archivo Na ciona l de Tea tro y Cine (ANTCAPR)33

funda do en 1985- que vino a ser lo que sería en cua lquier pa ís civiliza do una Filmoteca Na ciona l. El ANTCAPR comenzó con la recopila ción de todo el pa trimonio cinema tog rá fico, pa sa do y p resente y log ró a cumular un caudal de 1,40 0 película s considerada s puertorriqueña s ba jo una nueva definición. Se unió el cine a los esfuerzos simila res que se ha bía n hecho sobre el tea tro puertorriqueño y en el 2004 se publicó el Bol etí n del Archi vo Naci onal de Teatro y Ci ne, una revista a ca démica sobre cine en la que se han publica do a rtícu los históricos, foros de la APCA, filmog ra fía s, a rtículos críticos, ensa yos de reflexión y dossiers de nuestro cine.

La crea ción de la Filmoteca Na ciona l con los rema nentes del Fondo de Producción de la Corpora ción 33 www archivonacionaldeteatroycineap com

De la misma forma la Sección de Cine y el ANTCAPR ya lleva n seis ediciones del Festi val CINE SIN PANTALLA, foro único en el pa ís que da pa ntalla a la s muestra s de cine na cional tanto histórica s como de reciente crea ción. Ya ha presenta do y exhibido a demá s tres muestra s de la Serie NUEVOS DIRECTORES PUERTORRIQUEÑOS en la que ha n visto estrenos la s película s de Jua n Ca rlos Dá vila , Lorenzo Ortiz y Roberto Ra mos-Perea . Para corona r este continuo esfuerzo de a firma ción de un cine Na ciona l, la Sección de Cine y el ANTCAPR ha n desa rrolla do la pág ina cibernética llama da Centra l Cinema tog rá fica Puertorriqueña (Puerto Ri co Fi l m Exchange) con el propósito de da r presencia de la producción na cional en la internet. Esta pág ina , en tres idioma s, contiene informa ción, recortes d e prensa , ca rteles y clips de los 250 la rg ometra jes de ficción producidos en Puerto Rico. Pa ra este último proyecto, la Corpora ción de Cine ha cola bora do económica mente y coloca rá nuestra pá g ina en un espejo con la suya .

94 de Cine es un pa so de a va nce monumenta l en la va lora ción de nuestro cine. La crea ción de una nueva pla za de exhibición, el a cuerdo de “nutrición” con el ANTCAPR que g a ra ntiza la presencia de película s puertorriqueña s en la Filmoteca , la s a ctivida des a ca démica s y g remia les que fomenta rá , será n un g ra n impulso a l cine na ciona l y por ende al cinelibre de Puerto Rico. Si la Corpora ción de Cine decide el nuevo rumbo ha cia la a firma ción de la na cionalida d que le da orig en, si sig ue en sus intentos de da r a l cine na ciona l má s o a l menos la misma importancia con que se promociona como centro de filma ción para productora s extra njera s, si a g iliza sus servicios, si revalúa sus ofrecimientos, si se enmiendan sus leyes, si se “reinventa ”… es proba ble que deje de ser un tirá nico major studi o al que ha y que derroca r y pueda ser vista como un alia do en la libera ción de nuestro cine.

Esta s idea s que he expresa do a quí no son mía s sola s. Son el recog er de a quí y a llá , de a mig os cinea sta s

CINELIBRE e IDENTIDAD: Si a una na ción la define su cultura , ¿cómo el cinelibre define nuestra na ción? Se define cua ndo se piensa y se a firma cua ndo se ha ce. Ha y muchos cinea sta s en Puerto Rico pensa ndo el cine na cional. Ha y recla mos de liberta d pa ra el cinelibre en mucha s otra s la titudes, manifiestos en América La tina y Europa y ha sta en el mismo Esta dos Unidos leva ntán dose contra la tiranía de Hollywood y la g loba liza ción ca níba l que a ca ba rá con la identida d de los pueblos del mundo. Ta l vez conviene volver a tra er a l seno de nuestra a lma el naci onal i smo puertorriqueño. Porque la esencia de ese na ciona lismo es la liberta d de la na ción.

Insistimos, no es un a sunto de priorida des presupuesta ria s, ni de ingresos, ni de informes a l Contra lor, es un a sunto de FILOSOFÍA, de RAZÓN DE SER.

José Orra ca , uno de los má s excelsos cinea sta s de nuestro pa ís, herma no de muchos a ños y lucha s, a bundó en mi idea del contenido como va lor primo del cinelibre, cua ndo mirá ndome con los ojos entrecerra dos me dijo: “pertinencia ”, concepto que a sumí de inmedia to por lo preciso y funciona l. Concepto que resumía mi ha mbruna de contenido en el cine na ciona l.

Es como el ser de una na ción oprimida . Mientra s má s la oprimen con má s fuerza se resiste. Ha y en algunos cinea sta s puertorriqueños una suerte de a sfixia furiosa . Una súplica por un a rte diferente. Ca nsa do de compla cer estructura s a jena s, se la nza a la a ventura del error. Equivoca rse a veces no es erra do. Esos son los g uerrilleros de cinelibre.

Pero en algunos de ellos ha y un deseo insoborna ble de que a lg o suceda . De que nuestro cine ca mbie, de que nuestro cine no sucumba .

95 que temerosos de ha cerla s pública s la s verbaliza n po bremente, otros la s ba lbucea n, otros les brota n a torrentes pero no pueden controlar su frustra ción. Ha y una frustra ción globa l. Una imposibilida d de movimiento, una inercia sucia que es muda y a modorra da , una infec ción supurosa que el g ring o nos ha peg a do.

No se equivoca quién se va lida en su identidad. No se equivoca quien se a firma en la na ción y sobre la na ción crea .

La identida d da pertinencia , le dije. En Puerto Ri co, el recla ma r el ser es urg ente. El cinelibre es un recla mo del ser. Hoy cua lquiera puede ha cer una película en Puerto Rico. La revolución dig ita l liberalizó el cine y lo puso en ma nos de todos. Cualquiera puede hacer cine, pero no cua lquiera puede decir cosa s pertinentes e importa ntes. No cua lquiera puede a rriesga rse a un contenido de identida d, a un contenido que ha ble de sí mismo y de su entorno sin comprometerse seria mente con la política , con la denuncia de la colonia y con el ca os socia l y la miseria mora l de nuestro pueblo.

96

El cinelibre tiene mucha s película s que lo representa n, porque representa n a la na ción de mucha s for ma s. He ha bla do de ella s a lo la rg o de todo este escrito.

Entonces sa bremos que somos puertorriqueños porque el cine, como el espejo de nuestra conciencia y memoria de nuestra civiliza ción, nos lo dirá . 7 de may o de 20 08, desde el Arc h ivo N ac ion al de Teat ro y Cine del At ene o en Sa n Ju an de P uert o Ric o.

El que hag a cinelibre se deberá criar en esa s cir cunsta ncia s y su expresión será hija de una necesida d, no de una a mbición.

El cinelibre no se preocupa rá tanto por sus “buena s luces” má s que por lo que dice y representa. El cinelibre no será a rtificio. Será realida d, será verda d.

Con ella s, con su voz y su ima g en, con su pa la bra y su g esto, han construido la visión de la na ción que somos. Ha sido una obra de riesg o y de sa crificio. Ha sido una ha zaña tra s 500 a ños de colonia je y opresión. Sigue siendo una ha zaña ha blar de lo Puertorriqueño en me dio de una na ción inva dida y ocupa da como la nuestra . Y má s que ha zaña , deber.

El cinelibre cumplirá a iroso ese deber. En su vic toria podremos mira rnos con los ojos desnudos, con los ojos del a lma . Y entonces, sólo entonces sa bremos que es Puerto Rico quien lo inspira .

97 APÉNDICE I: La rg ometra jes puertorriqueños CAPÍTULO I: Largometrajes de fi cci ón Película s Puertorriqueña s cla sifica da s como Capítulo I por el Archivo Na ciona l de Tea tro y Cine del Ateneo. Larg ometra jes de ficción, de una dura ción ma yor de 60 minutos, en fílmico, a ná log o o dig ita l, producidos por puertorriqueños en Puerto Rico o puertorriqueños de la comunida d de Nueva Y ork, cuyo ca pita l es en un 100% na cional puertorriqueño. 19 30-1 93 9 - 3 largometrajes . 193 4 Romance tropi cal 193 8 Mi s dos amores 193 9 Los hi jos mandan 194 0-1 949 - 0 lar gometrajes. 195 0-1 95 9 - 4 largometrajes. 195 1 Los Pel oteros (Guberna mental) 195 3 Escombros 195 7 Tres vi das en el recuerdo 195 8 Maruja 195 9 Ayer Amargo 195 9 Intol eranci a (Guberna menta l) 196 0-1 96 9 - 34 largometraje s. 196 0 Entre Di os y el hombre 196 0 Así bai l a Puerto Ri co 196 0 El otro cami no 196 1 Con l os pi es descal zos 196 1 Obsesi ón 196 1 Pal mer ha muerto 196 1 Puerto Ri co en carnaval 196 1 Los que no se ri nden 196 1 Romance en Puerto Ri co

98 196 1 Tres puertorri queñas y u n deseo 196 2 Lamento Bori ncano 196 2 Fel i ci a 196 3 La canci ón del Cari be 196 3 Mas al l á del Capi tol i o 196 4 El Al cal de de Machuchal 196 4 Al mas del Infi erno 196 4 Bel l o amanecer 196 4 Mi entras Puerto Ri co duerme 196 4 Vendedora de amor 196 5 Cañ a brava 196 5 El jí baro mil l onari o 196 5 Mi Borí nquen qu eri da 196 5 Operaci ón Ti burón 196 5 La cri ada mal cri ada, 196 6 En mi Vi ejo San Juan 196 6 Machuchal , Age nte 0 196 6 Nuestro Regi mi ento 196 7 Amor perdóname 196 7 Heroí na 196 7 El Ji bari to Rafael 196 7 Luna de mi el en Puerto Ri co 196 8 Correa Cotto: así me ll aman 196 8 El curandero del puebl o 196 8 El derecho de comer 196 9 La venga nza de Correa Cotto 196 9 Enri que Bl anco 197 0-1 97 9 - 27 largometraje s. 197 0 Soñar no cuesta nada 197 0 Arocho y Cl emente 197 0 Fray Dol l ar 197 0 Lebrón y Correa Cotto 197 0 Li bertad para l a juvent ud 197 0 Lui sa 197 0 La Pal omil l a 197 1 Natá s es Satá n

99 197 1 Hi jos del vi ci o 197 2 El exorci sta de Puerto Ri co 197 2 Sangre e n Nu eva York 197 2 El rebel de sol i tari o 197 2 Tú, mi amor 197 3 La Ti gresa 197 4 El fugi ti vo de Puerto Rico 197 4 La Masacre de Ponce 197 4 Mataron a El e na 197 4 Yo soy El Gal l o 197 5 The Machos 197 5 Operaci ón Al acrán 197 5 Toño Bi cicl eta: l a l eyenda de Puerto Ri co 197 5 La Tormenta 197 5 Yeyo 197 6 Adi ós Nueva York, adi ós 197 6 El Barri o 197 6 Un gri to en l a ci udad 197 7 La Pandi l l a en apuros 197 8 El Mi l agro de l a Virgen de Saba na Gra nde 197 9 Detrás de l a val l a 197 9 Isabel La Negra 198 0-1 98 9 - 16 largometraje s. 198 2 Obsesi ón de Amor 198 0 Di os l os crí a 198 1 Atrapados 198 2 Una avent ura l l amada Men udo 198 2 Los del i ncuentes 198 2 Menudo... La Pel í cul a 198 4 Conexi ón C ari be: Los Chi cos de Puerto Rico 198 5 Ni col ás y l os demás 198 5 Refl ejo de un deseo 198 6 La Gran Fi esta 198 7 Tesoro 198 8 Tango Bar 198 9 Los cuentos de Abel ardo

100 198 9 A fl or de pi el 198 9 Lo que l e pasó a Santi a go 198 9 Que vi va el merengue 199 0-1 99 9 - 32 largometraje s. 199 3 La guag ua aérea 199 4 Desví o al paraí so 199 4 Li nda Sara 199 6 Cal l ando amores 199 6 La aventur a de l os Roll ers Ki ds 199 6 Desti nati on U nkno wn 199 6 Mi l agro en Yauco 199 6 Una noche en Hol l ywood 199 6 El poder de Shakti 199 7 The Face At The Wi ndow 199 8 Angel i to mí o 199 8 Asesi nato e n pri mer grado 199 8 El cal l ejón de l os cuernos 199 8 Cuen tos para des pertar 199 8 Héroes de otra patri a 199 8 Impacto mortal 199 8 Metamorfosi s 199 8 Mi dí a de suerte 199 8 Mi l es: La Otra Hi stori a Del 98 199 8 La noche que se a pareci ó Toño Bi cicl eta 199 8 Paggi ng Emm a 199 9 8 años de dol or 199 9 Ci cl ón 199 9 Compl ot 199 9 coral i to ti ene dos mari dos 199 9 En El Dí a Menos Pens ado 199 9 Hi jos De Nadi e 1 199 9 El ojo del huracán 199 9 Oso Bl anco 199 9 Punto Fi nal 199 9 El rui señor y l a rosa 199 9 Las Tres Marí as

101 200 0-2 00 8 - 124 lar gometrajes. 200 0 El beso que me di ste 200 0 Chuck and Buck 200 0 Cul ebra Us á 200 0 Cunde amor 200 0 Los dí as de Dori s 200 0 Dueños del destino 200 0 Fl i ght of fancy 200 0 Leyendas de Puerto Ri co 200 0 La pri mera fi nal i sta 200 0 Pul so acel erado 200 0 Qué cand el a de pue bl i to 200 0 ¿Qui én l e ti ene mi edo al Cuco? 200 0 El sépti mo ángel 200 0 ¿Y si Cri stóbal despi erta? 200 1 El Chupaca bras 200 1 Cua ndo l as mujeres qui ere n a l os hombres 200 1 El cuento i nol vi dabl e de l a abuel a 200 1 Hel en can´t wai t 200 1 Hi jos De Nadi e 2 200 1 Il usi ón 200 1 Locos de Amor 200 1 Mari na 200 1 Padre Astro 200 1 Pl aza vacante 200 1 Sant a Cri stal 200 1 El tesoro del Yunque 200 1 Vamos a escascararnos 200 1 Wi l l y Tuercas 200 2 12 Horas 200 2 Amores que mat an 200 2 El Canta nte 200 2 Cuén tame tu pen a 200 2 El cuerpo del deli to 200 2 La fi ebre 200 2 La fi ebre II

102 200 2 Fuego e n el al ma 200 2 La Gri nga 200 2 La Haci enda 200 2 I confess 200 2 Kuare ntai sei s 200 2 Ley del amor 200 2 Más al l á del l í mi te 200 2 La noche que tum baron al campeó n 200 2 Patrul l a del Cari be 200 2 Punto 45 200 2 Sudor Amargo 200 2 Vampi ros en San J ua n 200 3 Abi erto 24 horas 200 3 Aquí si ha pas ado al go 200 3 Bal a perdi da 200 3 Casi casi 200 3 Cel esti no y el vampi ro 200 3 En cuarent en a 200 3 De l a mano de un áng el 200 3 Desa nda ndo l a vi da (Guberna mental) 200 3 Di l e que l a qui ero 200 3 Di os l os crí a II 200 3 Doña A na 200 3 Encue ntros 200 3 Kamal eón 200 3 La otra mafi a 200 3 Pan Nue stro 200 3 Sport Ki ds 200 4 Amores extremos 200 4 Barri o Obrero, Laura mí a 200 4 Bori cua 200 4 La caja de probl emas 200 4 La casa embruj ada 200 4 Cayo 200 4 Las combati entes 200 4 Desamores 200 4 Food for the Sun

103 200 4 Gémi ni s 200 4 Guerreros del este al oeste 200 4 Hi stori a de un trompeti sta 200 4 Una hi stori a en común 200 4 Indi go 200 4 Mi vi da 200 4 Mi si ón i ncomprensi bl e 200 4 El perdón de l os i nocentes 200 4 Qué fami l i a más normal 200 4 Revol uci ón en el i nfi erno (Guberna mental) 200 4 Sant a Cl ós es bori cua 200 4 Sex, food and gu ag ua ncó 200 4 Si empre te amaré 200 4 El sueño del regreso 200 4 Todos tenemos un á ngel 200 4 Yo creo en Santa Cl aus 200 4 Zompi e 200 5 Actores trabaja ndo 200 5 El Cl aun 200 5 Con l os ojos del al ma 200 5 Desp ués de l a muerte 200 5 El desví o: escena del cri men 200 5 Ladrones y menti rosos 200 5 Pa' eso estamos (Guberna mental) 200 5 Pasaporte a l a fama 200 5 La pi pa es l o de menos 200 5 Qué b uen a vi da 200 5 Qué fami l i a más normal II 200 5 Qui éreme mucho 200 5 Sucedi ó en Branderí 200 5 Sueños a preci o de descuento 200 5 Taí nos 200 5 Tal ento de barri o 200 6 Angel 200 6 ¡Ay, qué ri co Puerto Ri co! 200 6 Chi cago Bori cua 200 6 Chi stes que me cue nta n mi s ami gos

104 200 6 Ci marrón 200 6 El mar no perdona 200 6 El Reporte 200 6 Rui do 200 7 Los amantes de Jos é y Lui s 200 7 Meteoro 200 7 I bel i eve i n America 200 8 Man uel y Manu el a 200 8 Mi verano con Amanda 200 8 Mal deamores En post-producción hasta diciembre de 20 08 Iraq en mi Machetero Héctor Lavoe: A Love Story Kabo y Pl atón Party ti me La mal a Mi ente conmi go Barri cada Seva vi ve Fuera de ti ni ebl as Caos Muerte en el par aí so

105 ÍNDICE:  Hist oria y Manifie sto p or u n c in el ib re. - 1  Definicio nes. - 4  Un p oc o de hist oria. 5  L a C ol um bia Pictu res 1 2  El Pri mer Ci ne In depe n diente e n P R 1 8  Un “ v hs” li bera d o. - 19  El cine y el G obiern o de Puert o Ri c o 19 74 d .c. 22  El ata q ue del ma ins tr ea m y n uestr o “ m aj or stu di o” . - 26  L a di stribu ció n na cio nal. - 3 3  “ Los pue rtorri qu eñ os no res pa ld an s u c in e” . 35  L a di stribu ció n inter na cio na l. 36  Otro s punt o s de dec on stru cci ón. 4 0  L a be ll aq u era del O sc ar 46  Dis ocia ci ón c o gn os citiv a “ f or du mmie s” 49  ¿Arte o In du stria ? - 54  ¿Qué e s e l cine c o m o arte? 5 9  “ Cua nd o uno es d e s u p aís , es d e los pa ís es tod os ” 62  Para u n cine lib re y guerri ller o 65  Ir aq e n m i: hi st oria per s on al de u na li bera ció n. 74  El me rc ade o del ci ne libre. 83  De c ó m o se reinv ent a la c o rp ora ci ón de cine 89  Ci neli br e e i denti da d 94  APÉNDICE I: Larg ometra jes puertorriqueños - 97

106 RO BE R TO R A MO S- PE REA Na ci ó en May agüez, Puer t o Ri co, e l 1 3 de a go st o de 1 95 9 Dr am atur g o, a c tor , di r ect or de es cena, per i odi st a, hi st or i ad or y cr íti c o tea tr al y ci nema to gr áfi co. Cur só estu di os de Dr a matur gi a y Actu aci ón en el Insti tut o Na ci on al de Bell as Ar t es de Mé xi c o, D. F. y la Uni v er si da d de Puer to Ri co. Fue per i o di st a en l os di ar i os El Report ero, El Voc ero, El Mundo, P uert o Ric o I lust rad o y la Rev i st a VEA Es fun da d or y Di r ec tor Gen er al del Arc h ivo N ac ion al de Te at ro y Cine de l At eneo P uert orriq ueño y Rec tor del Co nser vat ori o d e Art e Dr a mát ic o de l At ene o. Ha es tr ena do y di r i gi do más d e 10 0 obr as te atr a les or i gi na les en Puer t o Ri c o, Est ad os Uni dos, Esp aña, la Repú bli ca Che c a, Br asi l, Cuba, Venezuel a, Ar genti na, Mé xi c o, Chi le, San to Do mi ngo y J apón, y sus obr as han si d o tr a duci das a l i nglés, al fr ancé s, al chec o, al por tugués y al jap onés. Ha pub li ca d o el v olumen de cuen tos Sa ngr e de niño (19 76) y El mens aje del ext r año (19 86) y l os ens ay os P ers pec t iv a d e l a N uev a Dram at ur gia P uert orri queñ a ( 1989 ) y Teat ro P uert orriq ueño Cont em po ráneo 1 98 2 2 00 3 (200 3) Tr abaja a ctu almen te en el DI C CI ON ARI O DE L A LI TE RA TUR A DR A MÁ TI CA P UERT ORRI QU EÑA DE L SI G L O XI X y en el DI CCI ON ARI O DE L CI NE P UE RT OR RI QUEÑ O y ya se enc ue nt ra par a pu blic ac ión su HI ST ORI A GENE RA L DE L TEAT RO EN P U ERT O RI CO. Re ci bi ó Men ci ón H onor í fi ca p or la o br a Rev oluc i ón en el I nfierno de C asa de las Amér i c as en Cu ba en 19 81. Ha si d o gan ad or en d os o c asi ones del P re mi o de Te at ro Re né M arqu és del At e neo P uert o rriqueñ o, en el año 1983 p or la obr a Mód ulo 1 04 y en 198 4 por la obr a Cueva de ladr ones Le fue o tor g ad o e l P re mio N ac ion al de P er iodis mo en el añ o 19 87 y en 1 992. Re ci be a dem ás el Pr emi o Na ci on al de Li ter atur a en 1 999 por su obr a Mi les: l a ot ra h ist ori a del 9 8/ Qui mera. En di ci embr e d e 199 2, el Ins ti tut o de Co oper a ci ón Iber o a mer i cana de M adr i d, Esp aña le o tor g ó el P re mio T irso de Mo lin a a su obr a Miént e me má s. El pr emi o Ti r so de M oli na es e l más a lto pr emi o que se l e o fr ece a un dr am atur g o de ha bla hi sp ana en e l mundo. L a obr a s e es tr enó y se publi có en Esp aña. En ese mi sm o ce r tamen, su obr a Morir de Noc h e, que d ó entr e l as sei s fi na li stas es c ogi das p ar a el pr emi o Morir d e Noc h e fue sele c ci ona da la Mej or O bra Te a t ral P uert orriqueñ a de 1 99 6 por el Cí r cu lo d e Cr í ti c os de Te atr o de P uer to Ri c o y ha si d o es tr ena da en La Hab ana, Cub a y Gua dal ajar a, Méxi co Su obr a Be sos d e Fue go r e ci be Ac cési t en el Cer ta men de T eat ro de Los Her man os Mac h ad o en Sev i lla, Españ a en el añ o 2002 Ha di r i gi d o y escr i t o las pe lí cul as puer tor r i queñ as Ca l lando amor es (19 96), Revo luc ió n en el I nfierno (20 04), De spu és de la Muert e (2005 ) e I raq en m i (200 8), así com o v ar i os do cumen ta les y uni tar i os de telev i si ón.