El cuerpo y la auto/representación femenina

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| | | | | | | | | | | | | PROFESOR A: PILAR MONSELL | | | | | | | | | | | | | CURSO 20092010 | | | | | | | | | | | | | “EL CUERPO ES UN SER MULTILINGÜE. HABLA A TRAVÉS DE SU COLOR Y SU TEMPERATURA, EL ARDOR DEL RECONOCIMIENTO, EL RESPLANDOR DEL AMOR, LA CENIZA DEL DOLOR, EL CALOR DE LA EXCITACIÓN, LA FRIALDAD DE LA DESCONFIANZA(...)”.

CLARISSA PINKOLA | | | | | | | | | | | | |

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| | | | | | | | | | | | ROBER PALLÀS CARDEAL | | | | | | | | | | | | FACULTAD DE BELLAS ARTES DE BARCELONA | | | | | | | | | | | | |

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| | | | | | | | | | | | | CONTENIDOS | | | | | | | | | | | | | INTRODUCCIÓN LA AUTO-REPRESENTACIÓN FEMENINA CUERPO DESNUDO. CUERPO CREADOR EL MEDIO Y LA EXPRESIÓN FEMENINA LOS DISCURSOS FEMENINOS SOBRE EL CUERPO BIBLIOGRAFIA | | | | | | | | | | | | |

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El cuerpo femenino siempre ha sido venerado por nosotros los hombres. Ha sido el objeto contextualizado y el tema nunca despreciable por parte de todas las disciplinas artísticas.

El imaginario del artista masculino. Lo hemos pintado y esculpido, como algo bello e intangible dentro de su perfección, como algo misterioso e inalcanzable. Hemos convertido el cuerpo femenino en un objeto de deseo, al servicio del mejor voyeur y de la más pudiente representación social.

En el momento en que la mujer se convierte en activista y reivindica su derecho como ser humano, empieza a liberarse de su imagen como objeto, empezando a ser libre para hacer de su cuerpo un medio de expresión. Es decir, deja de lado los miedos para empezar a mostrar cómo se ve, qué siente y qué quiere expresar.

Con su cuerpo habla y provoca reacciones en el espectador, que ya no es un simple observador.

El desarrollo acelerado de las nuevas tecnologías, sobre todo en los últimos cincuenta años, ha ampliado los medios de expresión artística. Pero además, el mundo globalizado al que nos enfrentamos y las nuevas problemáticas sociales, políticas y económicas que nos rodean, hacen del arte un gran medio de concienciación social. El vídeo nos permite asomarnos a la realidad, y sobre todo está siendo utilizado por las mujeres en sus producciones artísticas, ya sea a través de las performances que después gravan, el vídeo documental, el video-danza, la experimentación, o el vídeo instalación.

En el baile y la danza, no importa de qué género, vemos como el cuerpo en movimiento es capaz de expresar y provocar infinidad de sensaciones. Siempre he tenido la impresión de que aquellos bailarines/as, con sus cuerpos nos ofrecían la libertad. Con esta pequeña puntualización y al hilo “del cuerpo”, intento asociar los conceptos que con posterioridad surgirán en este trabajo; libertad, identidad, género, sexualidad, expresión, reacción, reivindicación, lenguajes, experimentación, interdisciplinariedad.

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El tema planteado en este trabajo, hace referencia al cuerpo como medio de expresión utilizado por las mujeres y los discursos que representan en sus creaciones de video. Para ello será interesante analizar los trabajos de videastas como Marina Abramovich, Pola Weiss, Olga Mesa, Pilar Rodríguez Aranda, Ximena Cuvas, Maris Bustamante, Lorena Wolffer y el grupo constituido por Ana Carceller y Helena Cabello.

Me interesa también la elección de este tema porque me permite interrogarme en cuestiones tales como: ¿Porqué las mujeres se filman a sí mismas?, ¿Cómo se expresa el cuerpo femenino cuando se relaciona con otras disciplinas y con su propia desnudez?, ¿Porque motivo las mujeres utilizan cada vez más las nuevas tecnologías para expresarse?, o ¿Cuáles son los discursos feministas en torno al cuerpo?.

He elegido a estas artistas, que utilizan su cuerpo como herramienta de auto-representación, permitiendonos comparar sus trabajos desde diversos enfoques como: 1) Teniendo en cuenta cuales son los contextos sociales y políticos en los que se mueven y por tanto cómo plantean sus creaciones. Marina Abramovich / Yugoslavia, Olga Mesa, Ana Carceller y Helena Cabello / España, y Pola Weiss, Pilar Rodríguez, Ximena Cuevas, Maris Bustamante y Lorena Wolffer/ México. 2) Partiendo de la evolución del discurso feminista, sobre todo en los dos periodos diferenciados entre las décadas de los setenta-ochenta y a partir de los años noventa, ver como un tema bastante recurrente como es la sexualidad, sigue siendo reivindicado y objeto de nuevos planteamientos como es la diversidad. 3) Viendo como a partir de la elección de las nuevas tecnologías para expresarse, optan por diferentes maneras de interrelación con el público, para conseguir que se distorsione, pero sobre todo que éste reaccione. 4) Considerando como a través de su trabajo se comprometen con la nueva realidad global, y como desde la perspectiva de mujer denuncian y nos hacen ver las nuevas formas de control y de poder.

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Las respuestas a estas cuestiones no están cerradas, y mi interéspor exponerlos parte de la reflexión sobre los contenidos aprendidos a través de mi proceso de documentación, y de la conexión con otros conocimientos ya adquiridos, con los cuales se podían relacionar, pero sobre todo parte de la apuesta, desde mi punto de vista personal, por todo lo que tenga que ver con las mujeres. Mi interés por todo lo que tenga que ver con lo femenino, me impulsa a estudiar a las mujeres en todas las facetas que han desarrollado y en la lucha que siguen manteniendo por conseguir la igualdad.

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Cuando las mujeres se filman, usan su cuerpo como una herramienta y consiguen una representación de sí mismas para la consecución de metas específicas. Es lo que Cynthia Pech denomina “la auto-representación” ¹.

El vídeo nos permite la auto-representación a través de las imágenes, pero también la literatura, la pintura, la escultura, el graffiti, la fotografía, el performance, el cyborg, e internet.

Que la mujer se exprese a través de su propio cuerpo, no hubiera sido posible sin la lucha feminista que consigue demostrar que la diferencia entre mujeres y hombres se sustenta en una cuestión de órganos sexuales. La diferencia sexual y su crítica, pasa a ser un mero pretexto para que las mujeres puedan hablar de sí mismas, pero también la búsqueda de la igualdad a nivel sexual, político y social, contribuye a que el cuerpo cada vez tenga mayor interés en el discurso de las mujeres.

Lo que realmente ha sido difícil, es ver como las mujeres han conseguido recuperar el cuerpo como una verdad biológica, simbólica y política. Se ha superado el tabú religioso del cuerpo como el objeto impúdico, como la caja que aprisiona el alma, porque el cuerpo es una realidad que está presente y tiene una identidad, la de la persona, en este caso la mujer. Pero esto no hubiera sido posible si las propias mujeres no hubieran tomado la iniciativa de investigarse a sí mismas, sin lo cual después hubiera sido imposible que hablaran y escribieran sobre sus propias experiencias.

Pola Weiss (1947-1989) no sólo es considerada la pionera del videoarte, de la instalación y el performance en México ,”sino que es el mejor ejemplo de propuesta auto-representativa, para tratar temas como el aborto, la violencia doméstica o la violación” ¹ . La obra que mejor representa su discurso es ”Mi CoRa-Zón”,1986, con este vídeo presenta como imágenes centrales _______________________ ¹ Pech, C. (2006). Género, representación y nuevas tecnologías:mujeres y video en México. Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales , 97.

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los efectos del terremoto de 1985, sobre los edificios de México.

Pero también es un himno dolorido. Vemos que se adentra en su corazón para mostrarnos que en su interior anidan recuerdos de un pasado doloroso (el hospital-su aborto que entremezcla en el vídeo y que le están destrozando la vida). El terremoto es la metáfora de su derrumbe personal. Al mismo tiempo su cuerpo baila, la música suena y su cámara ampliada resalta sus pasos, sus contoneos, el cuerpo desnudo de Pola que trasluce la mirada de quien se está derritiendo a modo de velos.

Por tanto Weiss, con su cuerpo, se auto-representa en lenguaje de metáforas, que al mismo tiempo interrelaciona con las imágenes reales de acontecimientos, que acaban mostrando el mismo resultado, el de la destrucción (urbana-personal).

Marina Abramovich (1946), también utiliza su propio cuerpo como herramienta, pero mientras el cuerpo de Weiss es el eje de la cámara, de su mirada y de nuestra mirada, el cuerpo de Abramovich sirve para explorar la relación entre el artista y la audiencia, para averiguar hasta dónde llegan los límites de su propio cuerpo, y las posibilidades de la mente. Ejemplo de ello lo tenemos en el vídeo “Ritmo 0”, 1974. Para probar los límites de la relación entre el artista y el público, Abramovich desarrolló una performances en donde ella tenía un papel pasivo, mientras el público la forzaba a realizar la actuación. Colocó sobre una mesa 72 objetos que la gente podía usar en la forma que ellos eligieran. Algunos de estos objetos podían dar placer, mientras otros podían infligir dolor o incluso dañarla. Entre ellos había tijeras, un cuchillo, un látigo, una pistola y una bala. Durante seis horas la artista permitió a los miembros de la audiencia manipular su cuerpo y sus acciones. Inicialmente, la audiencia reaccionó con precaución y pudor, pero a medida que pasaba el tiempo (y la artista permanecía impasible) mucha gente empezó a actuar muy agresivamente.

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Vemos por tanto una diferencia, en cuanto al tratamiento del propio cuerpo se refiere, por parte de ambas artistas. Weiss se auto-representa y permite que la miremos a través de las imágenes que proyectan sus vídeos, por tanto la cámara se convierte en el medio y al mismo tiempo en el límite físico, con respecto al espectador. Abramovich no establece límites entre su cuerpo y el espectador, la interrelación física es total y al instante, hasta el punto de ser consciente que en muchos casos su integridad física puede estar en peligro e incluso su propia vida. Tal y como ella misma ha dicho: “Estoy interesada en un arte que perturbe y rompa ese momento de peligro; por eso, el público tiene que estar mirando aquí y ahora. Deja que el peligro te concentre; esta es la idea, que te concentres en el ahora”.

Es evidente que ambas artistas efectúan un trabajo de experimentación con sus propios cuerpos, ambas se indagan a sí mismas, sin embargo el resultado final es diferente. Mientras Pola Weiss se hurga en su propio interior, se auto-inspecciona para expresarse y representarse danzando, contorsionándose en movimientos espasmódicos, llorando, quizás , buscando una estética, nos encontramos que Marina Abramovich, que en sus performances se ha lacerado a sí misma, se ha flagelado, ha congelado su cuerpo en bloques de hielo, tomando drogas para controlar sus músculos, con las cuales ha quedado muchas veces inconsciente, y hasta en una ocasión casi morir de asfixia recostada dentro de una cortina de oxígeno y llamas, quizás está buscando el sensacionalismo.

Se podría decir que Weiss transmite un lenguaje más íntimo y personal, un lenguaje que no solo es sensual sino también metafórico, que persigue una estética incluso poética. Sin embargo Abramovich, con su sola presencia ya consigue la expectación.

Su discurso es impactante y duro, me cuesta ver la sensibilidad poética.

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Otra cuestión que me parece muy interesante, es ver como las biografías personales de Weiss y Abramovich, han influenciado en sus trabajos, y cómo a través de las performances y el vídeo, han conseguido liberarse de aquellos aspectos negativos que las maniataban, especialmente el de carácter represivo. En el caso de Abramovich, que nació en la antigua Yugoslavia y cuyos padres eran guerrilleros, no es de extrañar que sus primeras performances fueran una forma de rebelarse contra su estricta educación y la cultura represiva del gobierno de posguerra. Como todo su trabajo, eran purificaciones rituales encaminadas a liberarla de su pasado.

Pola Weiss, por el contrario, tomó el riesgo de ser mujer pionera en una sociedad machista por excelencia, ella misma manifestaba y denunciaba que aunque producía en su país, tenía que exhibir en el extranjero “es impresionante el esfuerzo que tiene que hacer una mujer para destacar en cualquier campo en México”.

Recibió premios internacionales, participó como jurado en el IV Festival Internacional de Cine, Televisión y Video y se declaraba orgullosa de ser mujer y mexicana. Pero comenzaron los reveses: es separada del programa Videocosmos de la que era cofundadora y sus alumnos son cada vez más rebeldes. Desea convertirse en madre, pero sufre un aborto que la hunde en la depresión.

Esta se agudiza cuando muere su padre, que era su adoración.

Pola filmó el funeral, en un intento de capturar todo el dolor que sentía. Busca ayuda profesional pero todo resulta infructuoso.

Decidió suicidarse de un balazo el 6 de mayo de 1990.

Por tanto nos podemos plantear y al mismo tiempo resulta paradójico ver, como ambas artistas emplean de forma diferente, su libertad personal para expresarse. Abramovich continuará siendo libre para someter su cuerpo a la experimentación extrema, perseguirá el riesgo, no dejará de buscar a través de la concentración y el propio control del cuerpo y la mente, para estar más fortalecida ante la vida diaria. Aspecto que incluso le ha llevado a crear talleres e impartir esta preparación entre sus alumnos. Sin embargo Weiss, cuya libertad reside en seguir siendo fiel a sus

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convicciones artísticas, decidirá hacer uso de esa libertad en la más extrema de las decisiones personales, pondrá fin a su cuerpo y su mente de un balazo, y lo hará frente a una cámara de vídeo.

La decisión del suicidio, me hace retrotraer en el tiempo a los planteamientos románticos del siglo XVIII, cuando el joven Werther decide poner fin a su vida y lo comunica despidiéndose de su amada mediante una carta. El final de la carta dice así, “Están cargadas…¡Dan las doce!¡Sea, pues!¡Carlota, Carlota, adiós, adiós!”3. El imaginario de los lectores, hará de las últimas palabras de Werther, una puesta en escena ficticia sobre el fatal desenlace. Pola Weiss no dio pié a ninguna fantasía ni interpretación, su último acto quedó testimoniado en tiempo real, haciendo del vídeo una auténtica prueba documental de su libertad de elección ante la vida.

Entonces nos preguntamos, ¿porqué se filman las mujeres?, alcanzando a responder, porque necesitan representarse a sí mismas, porque necesitan buscar su identidad, porque necesitan expresar la conciencia de ser mujer desde ellas mismas, comunicarse y crear, y porque necesitan reafirmar la libertad que tanto les está costando conseguir.

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3 Goethe, J. W. (2006). Los sufrimientos del joven Werther. Barcelona: Random House

Mondadori, S.A..

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El cuerpo es como un yo que sigue hablando, es un continente en el espacio y la caja del pensamiento y del movimiento. Uno de los soportes de creación, que permite poner el pensamiento en movimiento, a través del cuerpo, es la video danza. Las imágenes que predominan en el vídeo, son las del cuerpo en movimiento, que se relaciona con el espacio, el tiempo y la música que lo acompaña y que por tanto es manifestaciones de un lenguaje.

Tal y como la doctora Clarissa Pinkola escribe, “El cuerpo es un ser multilingüe. Habla a través de su color y su temperatura, el ardor del reconocimiento, el resplandor del amor, la ceniza del dolor, el calor de la excitación, la frialdad de la desconfianza.

Habla a través de su diminuta y constante danza, a veces balanceándose, otras moviéndose con nerviosismo y otras con temblores. Habla a través de los vuelcos del corazón, el desánimo, el abismo central y el renacimiento de la esperanza”4.

Como he mencionado antes, Pola Weiss también lleva a cabo acciones de baile frente a la cámara, y prueba de ello es “Mi corazón”. Su experimentación con los nuevos soportes técnicos, le lleva a hacer uso del vídeo no solo para documentar y hacer ficción, sino para explorarse en su propio mundo. Al mover su cuerpo creaba imágenes ilusorias, que acompañaba con efectos ópticos, con música y también con la palabra.

A través del cuerpo, vemos que se nos abre otro tipo de lenguaje, el de la danza, que da pie al arte visual. En este sentido es interesante analizar el trabajo de la bailarina y coreógrafa española Olga Mesa, que pueso en escena “Solo a ciegas (con lágrimas azules)”, 2009 Madrid. Me interesa destacar, como Mesa insiste en el empleo del término cuerpo y danza, y como su afán de experimentación le lleva a hablar de la interdisciplinariedad. En la entrevista que concedió a RTVE manifestaba: “Yo me considero una artista visual. Intuía que mi trabajo e interés a partir del cuerpo y la danza abriría otros campos. Empecé a usar la cáma_______________________ 4 Pinkola Estés, C. (1998). Mujeres que corren con los lobos. Barcelona: Ediciones B, S.A.

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ra, a escribir y a tener interés por lo que hoy llamamos interdisciplinariedad de la creación. Vi que la danza es un punto de partida de dialogo abierto a otras disciplinas artísticas”.

“Solo a ciegas (con lágrimas azules)”, se desarrolla en una etapa en la que el trabajo de Olga Mesa ha vuelto a su trayectoria originaria, al cuerpo más intuitivo e instintivo, para sumergir al espectador en un tango-poema inventado, que rinde homenaje a su abuelo. La propia Mesa explica “En el tango, cuando el nivel de los bailarines es grande, llega un momento que la mujer cierra los ojos. Es la metáfora de que la danza va por sí sola, ya que en ese momento lo que está funcionando es la pura intuición e inteligencia del cuerpo”. Mientras el espacio físico del escenario está a oscuras, entre el espectador y Mesa interviene el trabajo sonoro.

Cuando vuelve la luz, Mesa trabaja con los ojos cerrados, de tal forma que lo que el espectador contempla es un cuerpo danzando a ciegas. Cabe destacar como Olga Mesa acaba dotando al cuerpo de mente, yo diría que lo personaliza de tal forma, que llega un momento que el propio espectador ya no la contempla como intérprete. Al respecto J.A.Sanchez escribe:“los intérpretes han dejado de ser meros ejecutores para convertirse en personas que piensan con su cuerpo. La danza es un modo de pensamiento. El bailarín no es mero cuerpo ejecutor sino que es cuerpo creador”5.

Estos planteamiento me lleva a cuestionarme si: ¿Podemos ver en la performance un cuerpo creador y pensante o simplemente el cuerpo del artista como soporte de un discurso, de una provocación, de una acción o de una interrelación?, ¿Acaso piensa el cuerpo estático de Abramovich, durante las seis horas que dura su performance “Ritmo 0”? , y como consecuencia, ¿Podemos entonces entender que solo es atribuible el pensamiento al cuerpo, cuando este está en movimiento?. _______________________

5 Sánchez, J. A. (1998). Pensando con el cuerpo. Ed.Desviaciones , 13-28

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Otro aspecto que permite una comparativa con Abramovich, es el que se refiere a la relación que se establece con el espectador en torno al cuerpo silenciado. Tanto Mesa como Abramovich, hacen uso del silencio como forma de provocación directa, pero mientras Abramovich es capaz de prolongarlo en el tiempo, con su cuerpo de forma pasiva, a la espera de que alguien reaccione ante su puesta en escena, no mediando palabra alguna, Olga Mesa rompe los prolongados silencios haciendo preguntas directas al público, confrontándose con él y consiguiendo que éste se desestabilice.

Pero también desestabiliza el cuerpo desnudo. Tanto Abramovich, como Weiss y Mesa, no dudan en desnudarse, lo cual me lleva a preguntar me si esta puesta en escena, que adquiere total naturalidad y valentía por parte de las videastas, ha sido superada por el espectador. Para empezar yo diría que la desestabilización en el espectador no se produce por el hecho de que se mire al cuerpo como objeto, cuestión que creo ya ha sido bastante superada, entre otras cosas porque la utilización del cuerpo ya no sirve para la contemplación, sino que el cuerpo es el eje de actos que siguen un procedimiento y que hacen desembocar en un comportamiento por parte de ese espectador, que nada tiene que ver con la tradicional mirada y sí mucho con la reacción y con la reflexión.

Tal vez esta superación no hubiera sido posible sin la aparición de la televisión, el cine y las nuevas tecnologías y sobre todo del hecho que estas puedan llegar a todos, como medios de comunicación masiva. Por tanto el cuerpo desnudo, ya no está al alcance de unos pocos, sino que forma parte de la realidad cotidiana en cualquiera de sus manifestaciones y a través de los diferentes medios de expresión y comunicación. En este sentido podríamos decir, que la lucha de la mujer ha sido fundamental para poder superar las censuras religiosas y los prejuicios sociales y morales, que en torno a ella se han cebado a lo largo de la historia. Esta superación no debe ser tenida en cuenta de forma generalizada, sin tener en cuenta los contextos sociales y políticos en los que se desarrollan. Las videastas europeas y norteamericanas han estado a la cabeza de los logros feministas. Muchas artistas sud-americanas están despuntando, aunque el machismo imperante, en sus

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paises, todavía sigue siendo un obstáculo para la realización de la mujer. De igual modo la cultura árabe y musulmana, por razones obvias, constituyen un reto utópico para las mujeres, al menos dentro de sus propios territorios. En cualquier caso siempre habrá excepciones, por eso no es de extrañar el comentario que a propósito de la presentación del trabajo de Olga Mesa“Suite au dernier mot: au fond tout est en surface”, 2003 en el Teatro de Cajastur de Oviedo, (la cual ha manifestado que seguimos viviendo en una sociedad machista), hace Roberto Corte en la revista asturiana de teatro La Ratonera, “La autora protagonista arranca (...),nos da la espalda, aparece en pantalla una performance (...), nada de danza.., un tamizado sotto voce leído o medio improvisado.

Después las acciones aleatorias (…). Después Olga se desnuda y conecta por el auricular que va a salir a la calle. Lo hace. El choque que produce la voluntad de abandonar un espacio altamente ritualizado, el escenario, al enfrentarse con la realidad de una ciudad de provincia todavía –para esto– del siglo XIX. Oviedo no es París. Hay que tener agallas y suficiente dosis de sangre fría para arrojarse a un ruedo callejero o provocación de tal envergadura. Olga vuelve, se viste (...). Como cierre al ejercicio de descomposición de elementos implicados en la fábula recoge con la cámara al público, que ya aparece en la pantalla, se sienta en una butaca como uno más, y (...) fin”.

Al hilo de la conexión con otras disciplinas, es frecuente la asociación del cuerpo con la palabra para crear vídeos de línea poética. Un ejemplo de ello lo vemos en el trabajo de Pilar Rodríguez Aranda, que tal y como ella misma ha manifestado: “llegué al videoarte, desde el cine, la poesía y la casualidad.

Influenciada por Maya Deren, siempre quise ser cineasta, pero el video me permite vincular la poesía de forma natural y hacer un trabajo de traducción e interpretación”. En el vídeo “La idea que habitamos” (1990), no estamos en presencia de un documental, no hay una intención de narración, sino sólo de poesía. La autora se da cuenta que mucho de su poesía escrita tiene que ver con la distancia y la identidad cultural

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chicana. En el vídeo mezcla imágenes, color, música, sensaciones y palabra, guiada por los poemas escritos por ella y por otras mujeres poetas chicanas, consiguiendo dar una visión femenina de la chicanidad. “Pilar reflexiona sobre la casa, sus definiciones y sus semejanzas con otros conceptos como identidad, lugar, espacio y sujeto. Su preocupación es mostrar el juego que las palabras hacen en la poesía y en donde cada una de estas palabras cobran un significado independiente de las otras. Mientras, esta Videasta imagina su poética como el recuerdo de una mujer que se adentra a su primera casa, traspasando las puertas, hasta encontrar cada uno de los rincones de ella misma”6.

Ximena Cuevas, también mejicana, abre su lucha feminista e incide en su denuncia contra la religión, que calma los males de amores de sus mujeres. Demuestra su rebelión contra el aletargamiento y la simplicidad en que viven demasiadas mujeres de México. Ximena Cuevas, viste el cuerpo de una mujer imponente con iconos de la cultura popular y con el vídeo “Corazón sangrante “, denuncia mediante la ironía, y con el montaje de exageradas emociones, la evasión de la realidad, que debe ser afrontada con resolución y responsabilidad y no con sometimiento al fervor religioso, o a la resignación del “Dios dirá”. Ese dramatismo exagerado y del cual se burla Ximena Cuevas, no tiene nada que ver con la poética de la identidad que persigue Pilar Rodríguez con “La idea que habitamos”. Ximena Cuevas precisa del video clip musical para mostrarnos el “artificio” de esa mujer dolorida.

Ironiza introduciendo imágenes que bien podría transportarnos al paseo de la reina Cleopatra por el Nilo al atardecer, o a la puesta a disposición de la cabeza de Juan Bautista por Salomé, es solo que en este caso la cabeza que cuelga es la de la mujer dolorida.

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6 Pech, C. (2006). Género, representación y nuevas tecnologías:mujeres y video en

México. Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales , 97.

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Ximena Cuevas no pretende hacer uso de los iconos populares, para descubrir la identidad de la mujer mejicana, no estamos en presencia de la reivindicación de elementos identificativos de la cultura popular, como bien hizo en su momento Frida Kalo.

Tampoco la música de “Los Tarzanes” pretende ser la demostración de la canción popular, sino todo lo contrario, ya que ayuda a criticar hasta qué punto, cuando la escuchamos, nos evadimos conscientemente de la realidad. Pilar Rodríguez no pretende nada más que ser poesía en silencio, es la mujer que se identifica con su realidad y es cuerpo con paso sereno y sin artificio. Ximena Cuevas nos muestra la imagen de una mujer que está en constante movimiento, es una performance que provoca reacciones, y en algunas ocasiones es cuerpo convertido en metáfora, sobre todo cuando sus formas se convierten en montañas.

En definitiva, podemos llegar a la conclusión de que el cuerpo no tiene límites para expresarse, que es un vehículo libre de expresión, que está consiguiendo liberarse de los prejuicios sociales vinculados sobre todo a la mujer. Pero que además su puesta en escena al desnudo consigue enriquecerlo, no sólo por expresarse sin vestiduras que lo oculten, sino porque es capaz de interrelacionarse con el movimiento y la palabra, para ser al mismo tiempo interprete de danza y poesía. El cuerpo es provocación, emoción, frustración, alegría, sentimiento, es persona, pero sobre todo es respeto.

I VIDEO 1 | El cuerpo y la femenina | CUERPO DESNUDO. CUERPO CREADOR | 41 33 I VIDEO 1 |auto/representación El cuerpo y la auto/representación femenina | MEDIO Y EXPRESION

El vídeo es el medio más utilizado por los artistas para sus producciones artísticas. Es un medio personal y de acercamiento al espectador. La técnica utilizada es menos compleja y por tanto de más fácil manejo y sobre todo menos costosa. Nada que ver con el cine, al que se asocia los caracteres de la distancia, manipulación técnica compleja y la empresa capitalista. Podríamos decir que el vídeo pasa por la producción de tipo casera y por tanto al alcance de cualquiera que quiera utilizarlo como medio de expresión.

Lo que se está planteando últimamente, es la consideración del video como tecnología de género, como si el acceso de las mujeres fuera más fácil por el hecho de que aquella resultara menos compleja en su manejo y por tanto más acorde para la introspección de la creación en femenino.

Yo no dudo en considerar que los hombres todavía sigamos siendo mayoría en lo que a programación, informática o blogs se refiere, cuestión que tiene que ser reformulada, ya que no podemos seguir anclados en la asignación de roles estereotipados a hombres y mujeres, como si los hombres fueramos más de ciencias o más dados a la tecnología que las mujeres. Pero cuando hablamos de creación, ¿qué tiene que ver si detrás hay un hombre o una mujer, acaso el género determina la calidad del contenido y el interés por el resultado?. Tampoco se trata de asociar el video como medio de expresión, a conceptos que tengan que ver con la intimidad, poesía, cuerpo desnudo, identidad,…como si estos fueran propios o representativos de la mujer, a la que de nuevo volvemos a meter en el rol sexista de ser más dada a las letras, ciencias sociales, artísticas y humanidades.

Por tanto en cuanto a creatividad se refiere, hablar de vídeo como tecnología de género puede inducir a confusiones, ya que es evidente que como medio de expresión y dadas sus características, es el que ofrece las mejores posibilidades de trabajo, y al cual se adaptan más fácilmente todos los/las artistas, sin distinción. En cualquier caso si cabe puntualizar, que en cuanto a trabajo técnico se refiere, la intervención masculina sigue siendo mayor en número que la de la mujer, pero en absoluto es exclusiva.

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Respecto a las características del vídeo, hay un aspecto que me interesa destacar, el de la producción barata, porque incluso dentro de la pobreza, hay una clara diferencia con aquellas producciones que precisan un mayor coste, y por tanto el resultado final también es diferente. En el caso de Olga Mesa, donde ella misma es la intérprete, y lo visual aparece siempre fuertemente anclado al cuerpo, da muestra de espectáculos pobres, en el sentido de que los recursos técnicos que emplea son muy pocos. Digamos que lo que abarata un producto es que no haya detrás una cadena de producción. Sin embargo si nos vamos al vídeo de Pilar Rodríguez,“La idea que habitamos”, vemos como al final hay toda una mención al personal que ha participado en la creación, de un minuto aproximado de duración, y de no pocos especialistas de producción intervinientes entre, actriz, cámara, audio, músico (…), diríase que hay una aproximación a la manera de trabajar de los cineastas, pero claro está a un nivel mucho más bajo de producción.

El resultado final, que a simple vista tampoco es tan sencillo, es el de un proyecto de trabajo realizado con pocos recursos, en el que ha intervenido el trabajo en equipo de toda una serie de personas, que a base de técnica, investigación y actualización, han conseguido un resultado lleno de creatividad. Así pues, podríamos decir que mientras la auto-representación, la performance, y la interrelación y puesta en escena directa con el espectador, abarata los costes, la creación visual, más próxima a la utilización de la tecnología, los encarece.

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La utilización del vídeo, para ahondar sobre la representación de las mujeres reales, partiendo de una conciencia feminista, es muy reciente, apenas tiene treinta años. El vídeo empleado por las mujeres, tendrá el carácter feminista, cuando desarrolle el documental, lo experimental o la ficción, para ahondar sobre todas las temáticas que afectan y se relacionan con la mujer, desde el punto de vista político, social y cultural. El cuerpo mismo fue recuperado por el feminismo como una verdad biológica, pero también simbólica y política.

Treinta años han dado de sí lo suficiente, como para poder hacer una diferenciación entre: 1) El vídeo de las feministas pioneras en los años setenta y ochenta y, 2) El vídeo de las videastas a partir de los años noventa, herederas de muchos logros de las anteriores y por tanto con bastante terreno allanado. En los inicios, todavía podemos hablar de un alto nivel de represión y de censura, es el caso de España o países como México, en donde las performances Maris Bustamante y Mónica Mayer optaron por un trabajo transgresor para abordar la problemática social y política de su entorno.

También Pola Weiss se engloba en estos inicios, quien a propósito de su video “Somos mujeres” (1978) manifestaba, “Me molestó sobremanera el concepto que recabé en una encuesta sobre las Marías, pues aunque no pertenezco a ninguna agrupación feminista, me siento obligada a tener una condición de clase como mujer. Y como tal, me siento responsable de decir cosas desde el punto de vista femenino. El hombre está presente en mis trabajos, pero si uno se fija bien, siempre se ve desde el punto de vista de la mujer, de su deseo liberador y su necesidad reivindicadora” 7.

Maris Bustamante y Mónica Mayer, plantearon la necesidad de formar un grupo de arte feminista. Lo sorprendente es que nadie las siguió, ni siquiera otras mujeres artistas, por lo que continuaron como únicas integrantes del primer grupo de arte feminista “De polvo de gallina negra” (1983-1993), siendo el primer _______________________ 7 Carrasco, J. (s.f.). Pola Weiss: La videoasta olvidada. Etcétera 399 .

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performance que ambas realizaron como grupo, “El respeto al derecho al cuerpo ajeno es la paz”, durante la marcha en contra de la violación, de 7 de octubre de 1983. Fue interesante la lucha entablada por Mónica Mayer, que bajo el lema “Lo personal es político”, consiguió atraer algunos grupos de mujeres artistas, que se reunían para discutir sus experiencias como mujeres, tocando temas que las inquietaban y que no encontraban dónde tratarlos, temas tabú para el momento como la sexualidad, el derecho al placer, la despenalización del aborto, el trabajo doméstico, la violación y la agresión hacia las mujeres.

La sexualidad como tema recurrente, interrelacionado necesariamente con el cuerpo y estudiado por las feministas como acto necesario y reivindicativo, para constatar la identidad de la mujer, es claro ejemplo de cambios y de evolución, hasta el punto de que hoy ya estamos prescindiendo del binarismo de género, para poder hablar de diversidad o de la pluralidad de identidades.

Pero ya que hablamos de los inicios, un ejemplo de transgresión feminista, en torno al tema de la sexualidad, lo encontramos en la performance “¡Caliente-Caliente!” realizado en 1982 por Maris Bustamante. Para este trabajo Bustamante utilizó unos gruesos anteojos negros y la figura hiperbolizada de un falo que se colocó sobre la nariz, para representar con un gran sarcasmo, su interpretación visual sobre el complejo de la envidia del pene fabricado por la cultura machista dominante.

No puedo dejar de ver una actitud combativa pero al mismo tiempo simpática y divertida, donde el victismo queda desterrado.

Digamos que en esa etapa, Bustamante supera los tabúes y consigue con gran orgullo proponer y expresar su imaginario sexual.

Por todos lados aparecen penes y vaginas. Pero y qué, ¿acaso somos ajenos a las enormes vaginas que solía pintar Joan Miró?

(Mujeres y pájaros a la salida del sol. Óleo sobre tela. Barcelona.

Fundación Joan Miró). Está claro que no, al final lo importante es que la rienda suelta del imaginario de lugar a tantas interpretaciones como sea posible, para no caer en estereotipos.

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Posiblemente Bustamante, con su puesta en escena provocara las reacciones del feminismo más estrecho o puritano, aquel que todavía ve degradaciones de la mujer en muchos fantasmas sexuales como el de la prostitución o el del anonimato de la relación sexual. Todo esto me lleva a plantear, que la iniciativa de aquellas feministas pioneras también tenían el duro reto de trabajar contra el peor de los machismos, precisamente aquél que parte de las mujeres machistas.

A partir de los años noventa y principios de esta década, el feminismo es diferente. Por un lado surge un gran número de mujeres artistas que ocupan un destacado lugar. Estas artistas nacieron durante la revolución sexual y por tanto fueron educadas en un contexto más libre y permisivo. Por otro lado parten de los logros conseguidos por sus predecesoras, para los mismos temas, pero de forma diferente, haciendo de lo que sucede en la calle, no solo el espacio ideal para realizar su trabajo, sino también sus temas y su público. El performance político busca una actitud de resistencia, más que de transgresión, donde investiga los procesos y los aparatos de control para de-construirlos.

El ejemplo de una nueva generación de artistas feministas en México, lo tenemos con Lorena Wolffer (1971). Es de destacar el performance “Báñate”(1992), en donde Lorena se presenta desnuda, sentada al lado de una tina llena de sangre, y con movimientos lentos y apacibles empieza a deslizarla sobre su cuerpo. Es precisamente la sangre menstrual, la que tiene una mayor resonancia dentro de la psicología humana, que sin embargo es convertido en elemento impuro por algunas culturas como la musulmana.

En una entrevista concedida a Araceli Zúñiga en el 2008, a propósito de qué significado tiene la sangre y otros fluidos corporales para las mujeres, responde:“Durante muchos años, mi obra de performance estuvo marcada por el uso recurrente de sangre.

Esta constante, como gran parte de los elementos que configuran mis performances, tuvo dos motivos. El primero parte de mi interés por subvertir la lectura común de la sangre —tanto en la historia del performance como en la cotidianeidad— como un elemento de shock, para emplearlo como una sustancia purifica-

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dora e incluso erótica en obras como Báñate .El segundo motivo es, podríamos decirlo así, más personal. Como mujer, la sangre es una sustancia familiar, cercana; la sentimos y palpamos cada mes. Pero, en mi caso, esta cercanía se hizo aún más estrecha a partir de dos accidentes automovilísticos que sufrí durante mi adolescencia. Tras ocho cirugías y una larga estadía en el hospital, la sangre, el hospital, los objetos y entornos quirúrgicos se transformaron en elementos cotidianos. Todos ellos, incluso a la fecha, aparecen y reaparecen en mi obra. Más aún, fue a partir de dichos accidentes que comencé a cuestionar qué y cómo se define el cuerpo: a intentar descifrar los motivos detrás de las construcciones culturales del cuerpo”8.

El performance “Báñate”, no retoma el tema de la sexualidad, sino que a mi entender es una forma allanada de trabajo por parte de Wolffer, para plantear otras realidades indisociables del cuerpo femenino, también ocultadas y objeto de las más absurdas interpretaciones culturales, como puede ser la menstruación, o incluso las morfologías del propio cuerpo, estas últimas recurrentes en el trabajo de Wolffer, para relacionarlas con las morfologías geográficas ( llegando a la consecución de trabajos metafóricos y reflexivos con otros temas diferentes relacionados con las fronteras), pero que en absoluto son de transgresión. Evidentemente, “Báñate” es un trabajo impactante. El solo hecho de hablar de la sangre da pie a reacciones desagradables, porque se asocia a aspectos de la vida no queridos, como pueden ser los hospitales, e incluso hay gente que se desmaya nada más oírla.

No puedo evitar hacer una comparativa con Marina Abramovich, ya que ambas artistas recurren a la sangre. Pero mientras Abramovich es capaz de someter su propio cuerpo a las más extremas situaciones, y ella misma “hacerse sangre”, Lorena Wolffer hace del uso impactante de la sangre, no un acto de “auto-agresión”, sino de la manifestación de una realidad asociada al cuerpo, y lo hace con toda la naturalidad del mundo. Diríase que esa naturali_______________________ 8 Alcázar, J. (2001). Mujeres y performance: El cuerpo como soporte.

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dad se parece a un ritual que está lleno de sensualidad y de simbología. Es como si Lorena al bañar su cuerpo en sangre, le rindiera un tributo a la vida o incluso a la propia esencia de ser mujer.

Pero la sexualidad, como tema recurrente, no acaba con estos planteamientos y por tanto las mujeres siguen dando una noción personal y crítica respecto al género y las barreras tradicionales de la sexualidad. Es decir, todavía hoy es lenta pero progresiva la aceptación social del incremento de opciones sexuales, así como el respeto hacia la ampliación del espectro de posibilidades y maneras de entender la identidad. Otra cosa es que los cánones sociales y morales preestablecidos, actúen repudiando y discriminando la diversidad, con lo cual la imposición de normas en las relaciones sociales, género-femenino-masculino, solo traen consigo la estigmatización y el atentado contra la dignidad de la persona. En España, al respecto se ha hecho un gran trabajo de investigación feminista, pero sobre todo en torno a la relación entre sexo y el género, aclarando y disociando estos conceptos.

En 2009 el Centro Cultural Tecla de L’Hospitalet, la exposición “Imágenes y arquetipos femeninos”, sobre obras que ahondan sobre la polaridad masculino-femenino. Es de destacar el trabajo de dos artistas españolas que trabajan conjuntamente, Anna Carceller y Helena Cabello a través de dos obras, “Un beso” de 1996 (video. VHS transferido a DVD) y “Caprice des Dieux” 1994 (sexos-lámparas-espejos). En “Caprice des Dieux”, desde la vertiente femenino homosexual, nos presentan con mucho humor dos sexos femeninos que se están mirando y que están representados con la forma oval del envoltorio de un queso francés, la marca del cuál es el título de la obra, y en cuyos interiores se ha practicado un leve corte, sutilmente iluminado en sus interiores.

Las dos cajas están situadas en la pared a la altura del sexo. Las artistas acompañaron las imágenes con un escrito, que además de ser descriptivo contiene un juego muy fino de significados: “Estas lámparas están hechas con cajas de queso manipuladas, cuyo contenido nos comemos primero. Las piezas se sitúan sobre la pared, a la altura de nuestros propios sexos. El nombre de la obra es

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el mismo que el de la marca de quesos: Capricho de los Dioses” Veo claramente, que con “Caprice des Dieux”, llegamos al mismo punto de partida en que se encontraba Maris Bustamante cuando hizo “!Caliente-Caliente!”, en lo que se refiere al planteamiento feminista de la sexualidad. Es decir ambos trabajos son transgresores, en la medida que muestran por primera vez cuestiones no desconocidas pero sí ocultadas, y de las cuales todavía no se conocen las reacciones, precisamente por ser novedosas, Bustamante partiendo de la dualidad masculino / femenino, y veinte años más tarde Carceller & Cabello partiendo de la pluralidad de identidades. Incluso yo creo que en el caso de Bustamante, al ironizar con el valor hegemonónico otorgado al pene, y en la medida que ella misma es capaz de colocarse un falo en las narices, entiendo que sin darse cuenta ha sido precursora del planteamiento actual sobre lo transgenérico, es decir del fluir de un género a otro.

Nuevos discursos feministas estan emergiendo, lo que parecía inmovilista a mitad de los años noventa se está superando, gracias a todos estos trabajos que ponen en tela de juicio la dualidad femenino /masculino, y presentan otros modelos, abogando por la diversidad dentro de un concepto más amplio de la sexualidad. Se plantea la urgente necesidad de construir una identidad de mujerhombre nuevas, encontrando un territorio comun afin a la mentalidad de la contemporaneidad.

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