NAU Newsletter 07 (Set 2009)

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#7 setembro 2009

Caixas Negras Ou um Elogio ao Processo

Kaputt MOOV Atelier Data Plano B BB Arquitectos E-Studio Embaixada SousaSantos

Índice

NAU-ISCTE/IUL Editorial CAJAS NEGRAS DE EMILIO TUÑÓN

PAULO TORMENTA PINTO As Caixas Negras OS CONVIDADOS

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07

KAPUTT Diagrama Aranha

08

MOOV 13.965

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ATELIER DATA INSIDE-OUT

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PLANO B As Caixas Negras são Encarnadas

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BB ARQUIETCTOS Caixas Negras

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E-STUDIO Entrevista

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EMBAIXADA http://www.4shared.com/dir/13411765/400643dd/EMBAIXADA.html

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SOUSASANTOS Beyond the Black Box ou Cet obscur objet du désir

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nau@iscte.pt

As Caixas Negras

NAU-ISCTE/IUL O tema da presente edição da Newsletter NAU surge-nos a partir de uma inquietação que muitos alunos de arquitectura ao longo da sua formação adquirem: qual o processo, o mecanismo que leva a uma determinada solução arquitectónica?

Acreditamos que, na procura pela melhor compreensão de uma obra (de arquitectura ou outra), tão importante quanto entender os inputs que levam a determinados outputs, é fundamental explicar para perceber quais os mecanismos que levam a uma determinada solução. É o antropólogo Bruno Latour que, inspirado pelas teorias do filósofo Michel Foucalt, desenvolve esta teoria científica que confronta forma e conteúdo. FORMA e CONTEÚDO. Emilio Tuñón finda a sua palestra nos Encuentros de Arquitectura da AE em Buenos Aires em 2004 afirmando “[Temos] a convicção de que a arquitectura faz muito sentido mas enquanto um serviço à sociedade. E portanto, a transmissão das nossas ideias, e explicar as nossas ideias à sociedade é algo muito importante. Para nós o mais importante é abrir as caixas negras”.1 Vivemos e trabalhamos em torno de caixas negras todos os dias, no entanto cruzamo-nos com elas sem nos aperceber da sua importância. Quando algo funciona correctamente não nos importamos com os seus mecanismos funcionais. Contudo, deparamos com a sua complexidade quando algo falha. Recordemo-nos dos recentes acidentes de avião deste Verão. Apenas nessas situações nos lembramos das explicações que as caixas negras poderão dar. Acontece o mesmo com uma televisão, com um carro ou com um telemóvel.

Para Gilles Deleuze, “as máquinas são sociais antes de serem técnicas. Ou melhor, existe uma tecnologia humana antes de uma tecnologia material”. Esquecemo-nos frequentemente disso. É fácil materializar uma construção, mais complicado é fazer com que ela seja significante para a sociedade. É importante que a sociedade perceba. Por vezes é ela mesmo que exige isso. “Agora já temos conversa” diz a personagem interpretada por Denzel Washington no filme Déjà Vu (2006) após uma acesa discussão com “douto2 rados” na tentativa de perceber um fenómeno científico que ocorre.

Crêmos que desenvolvimento, inovação e criação existem quando um diálogo interdisciplinar é estabelecido. O esclarecimento de questões através de um léxico compreensível pela sociedade é de extrema importância numa era onde o conhecimento está globalmente disponível. É nesse contexto que procurámos saber qual a interpretação de 8 ateliês portugueses partindo desta teoria, desvendando o caminho de origem dos seus próprios processos criativos, através de uma exposição e de conferências, a realizar no início deste ano lectivo.

Agradecemos, desde já, a participação de todos na abertura destas caixas negras.

A Direcção NAU-ISCTE/IUL Setembro de 2009 1 2

http://www.youtube.com/watch?v=5cs3gnNp7JY Déjà Vu (realização de Tony Scott e produzido por Jerry Bruckheimer. Ano 2006) http://www.youtube.com/watch?v=rOi53kkfjZg

Cajas Negras de Emilio Tuñón Transcrição da palestra dada nos Encuentros de Arquitectura AE (Outubro de 2004, Buenos Aires, Argentina

«(...) Pensamos que a arquitectura é silenciosa. É como o mundo. "O mundo não fala" como diz Richard Rorty no seu livro "Contingência, Ironia e Solidariedade".

Diz-nos que o mundo não fala. Que temos de construir um programa de linguagem para sermos capazes de extrair algumas palavras ao mundo.

Creio que isso também se passa com a arquitectura. A arquitectura é muda. É muda e é inclusivamente como uma caixa negra.

Creio que para muitas pessoas a arquitectura é algo incompreensível, mas também para muitos dos nossos colegas, ou o trabalho de muitos dos nossos colegas revela-se um trabalho incompreensível, como uma caixa negra em que somos capazes de compreender o resultado mas não o seu mecanismo.

Nesse sentido interessa-me muito esta conversa de hoje, pois o que queria era falar precisamente no que falava Bruno Latour: de que temos de abrir as caixas negras. De que é a obrigação da ciência. Neste caso, a obrigação da arquitectura é abrir as caixas negras. Ensinar os mecanismos com os quais a arquitectura por vezes parece absurda, ou às vezes pode parecer incompreensível, mas que tem a obrigação de fazer participar a sociedade nos trabalhos dos arquitectos e nos processos intelectuais e materiais e na questão dos recursos que a arquitectura utiliza. (...) A construção do programa de linguagem ou do conhecimento produz-se através da criação de um léxico privado. E insiste (Richard Rorty) que este léxico privado se produz quase como uma redescrição das palavras antigas a partir de obsessões privadas. A minha ideia é explicar duas das nossas obsessões privadas no nosso atelier que no fundo catalisam um trabalho público.

Dizia Rorty também que o êxito do pensamento (o êxito da arquitectura) se produz quando a confrontação entre as obsessões privadas e as necessidades públicas coincidem. (...) Os dois temas de que falarei hoje (e que são catalisadores de todo o nosso trabalho) são: (1) a igualdade e diversidade e (2) a pegada e a visão»

disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=5cs3gnNp7JY

disponível em http://www.youtube.com/watch?v=5cs3gnNp7JY

As Caixas Negras

Paulo Tormenta Pinto Motivado por uma conferência de Emílio Tuñon em Buenos Aires, onde o arquitecto espanhol falava do conceito de Caixas Negras, enunciado por Bruno Latour (1947) para explicar a sua obra, um dos nossos alunos, o Hugo Oliveira, lançou um repto tanto ao interior da nossa escola como ao exterior dela própria, para que se reflectisse e aprofundasse esta sugestão de Tuñon.

A arquitectura é silenciosa, pelo que há que criar processos de linguagem que permitam descodificá-la, era este o argumento de Emílio Tuñon - é como uma caixa negra, impenetrável, cuja apropriação se realiza por meio de uma linguagem figurativa.

Em Eupalinos au L’Architect (1921), Paul Valery considerava aparentemente o contrário, no diálogo entre os espectros de Sócrates e do seu discípulo Fedro em torno das concepções de Eupalinos de Magara. A arquitectura era vista enquanto arte que suscita o encantamento colectivo, estratificando os edifícios entre aqueles que são “mudos” perdidos na banalidade das cidades, os que “falam” destinados às instituições humanas e os que “cantam” impondo o espírito à natureza.

A proximidade entre ambos os argumentos dá-se justamente na necessidade que têm, ambos os autores, de falar de arquitectura por meio de processos metafóricos, em que, tal como dizia Tuñon, processos onde a linguagem privada do arquitecto procura um consenso com a linguagem pública.

Não só o entendimento público da arquitectura é aqui colocado em causa, como também a análise dos mecanismos usados pelos arquitectos para conceber a sua arquitectura, ou melhor dito, o processo de construção do espaço. No fundo, trata-se de uma procura de compreensão sobre acto de projecto.

Parte I - O Processo Sobre este assunto nunca será demais relembrar o esclarecido texto com que Manuel Tainha nos saudou há um ano atrás, «O Fazedor», como se intitulava, foi realizado especialmente para o momento inaugural do nosso ano lectivo, contendo nas suas linhas o ímpeto de curiosidade do arquitecto em relação ao modo como produz a sua arquitectura. Referindo Poincaré, Tainha dizia que a “intuição é o instrumento da invenção” e mais à frente refere-se ao instinto como “máquina de lembrança”, fenómeno que articula e permite sintetizar imagens de espaços e de matérias. Da complexa conjectura de Manuel Tainha, fica-nos um lado objectivo da arquitectura palpável matérica, inventada com os recursos dela própria. É, porém, no modo como se estabelece a síntese que reside a maior complexidade. Há algo que transcende o próprio arquitecto no momento da sua criação, inexplicavelmente as diversas associações de outras criações emergem com tempo e espaço próprios. Na lúcida leitura que Tainha promove sobre o Fazedor, atribui-lhe o papel do ser passional. E é justamente neste ponto que nos fixamos.

A descodificação do processo em arquitectura é uma tarefa impossível, por isso existem os arquitectos e os artistas, por isso tem sentido a produção das obras, porque são estes momentos de luz, onde no turvo itinerário de pesquisa parece, por escassos momentos, revelar-se algo. Trata-se de uma busca de compreensão das coisas, profunda e “sem rede”. Manoel de Oliveira explica muito bem esta questão na sua curtíssima intervenção em Lisbon Story, quando diz que os artistas recriam a história, a vida, as coisas que passam no mundo, pelo que acreditam na memória, afirmando de seguida: ”Mas a memoria é uma invenção”. Como poderá então fixar-se um momento material sob uma base abstracta? Existe uma espécie de meta-realidade a que chegam os arquitectos e os artistas, um Processo, Kafkiano, sem fim, uma viagem insana e incessante na procura daquela luz que, ao acender-se, imediatamente se apaga, sendo para tal necessário iniciar um novo processo - um novo projecto.

Parte II - O Espaço Num desenho, propositadamente naif, Pancho Guedes revela-nos em secção o seu “Leão que Ri”, por cada piso distribuía personagens do seu círculo, incluindo ele próprio.

Este desenho crítico coloca-nos sobre a mesa a irrealidade desta representação.

Jamais poderá ser vista deste modo a ocupação do edifício, trata-se apenas de uma suposição e, se assim é, existe uma superação do real, colocando-se em causa o determinismo das ferramentas de representação da arquitectura. O real entendimento da arquitectura passa pelo habitar dela própria, a experiência arquitectónica dá-se apenas na vivência da obra construída; por essa razão o desenho de Pancho Guedes não é mais que uma metáfora da própria arquitectura.

Em fase de projecto os arquitectos transformam o real numa unidade abstracta por meio dos mais diversos instrumentos de representação, e é neste processo de decomposição abstracta do real que se promove um devir. Existindo uma dimensão paradoxal em todo o processo de partilha entre a abstracção e a realidade.

Contudo, para além da base espacial, que é formulada pela arquitectura, tudo o resto escapa ao arquitecto.

O vazio, porque é a definição do vazio que orienta a arquitectura, uma vez edificado adquire uma vida própria servindo de base ao inesperado. Ao vazio volumétrico sobrante entre a matéria denominamos de espaço, existem uns espaços mais públicos, outros mais privados. Os espaços criados em arquitectura têm propósitos de base. Deambular em arquitectura é percorrer sucessões espaciais, que surpreendem na sua diversidade, o movimento e a luz são fundamentais para descortinar a sucessão espacial e para absorver o espaço em si mesmo. A luz permite o entendimento dos contornos do espaço definindo a atmosfera que o caracteriza. As propriedades da matéria definem em conjunto com a luz as qualidades do espaço.

Se existisse ubiquidade, não havia arquitectura, porque não fazia sentido construir realidades que se sucedem. No entanto no momento de projecto o arquitecto tende a iludir-se na sua fictícia ubiquidade, assumindo demiurgicamente o papel de um criador.

Os Convidados Kaputt Atelier constituído em 2004. O ponto de contacto entre os seus membros foi uma exposição na livraria Ler Devagar em Setembro de 2003 – “O Serralheiro, o D.J., e dezassete trabalhos de arquitectura” onde expunham projectos escolares no meio de livros.

Após alguns trabalhos e concursos realizados durante o período de final de curso e estágio profissional, dez dos seus membros “abriram” atelier num velho prédio lisboeta.

Actualmente são nove: Sérgio Antunes, Irene Bonacchi, Ana Brütt, Sofia Reis Couto, Rita Ferreira, Horácio Guedes, Kirill de Lancastre Jedenov, Filipe Moreira e Manuel Ribeiro.

Têm participado em concursos nacionais e internacionais.

Tendo como ponto de partida a arquitectura têm realizado vários trabalhos que ultrapassam a barreira da disciplina: paisagismo, design de mobiliário, design gráfico e instalação site specific.

Recentemente receberam uma menção honrosa com a sua proposta para Copenhaga – Carlsberg Voresby e com a sua proposta para Beirute – House of Arts and Culture. Os trabalhos que actualmente decorrem no atelier são predominantemente habitação colectiva e unifamiliar.

MOOV Formado por António Louro, João Calhau e José Niza, MOOV é um estúdio híbrido de artes e projecto, que desenvolve a sua actividade a partir da interferência recíproca de duas entidades justapostas que partilham o mesmo espaço e equipa base mas que têm modos de operar e objectivos distintos.

MOOV tem um campo de trabalho baseado nas disciplinas de projecto, nomeadamente arquitectura, design e urbanismo. Caracteriza-se por uma abordagem pragmática, procurando desenvolver soluções específicas para problemas concretos.

Funciona em regime aberto de colaboração entre criadores de diferentes disciplinas técnicas e artísticas, que juntam os seus esforços para apresentar ao público um novo tipo de trabalho: diferente, insólito, extremo…

Atelier Data Fundado por Filipe Vogt Rodrigues, Inês Maia Vicente e Marta Mateus Frazão há cinco anos, o Atelier Data é uma plataforma pluridisciplinar com orientações diversas cujo campo de actuação se centra essencialmente no desenvolvimento de projectos na área da arquitectura. Procura desenvolver estratégias que respondam de forma clara a problemas concretos. Recorre a representações diagramáticas e elementares como método de diagnóstico e resposta. O seu principal compromisso com o trabalho é de ordem operativa e prática, mantendo a sua aposta na permanente procura de novas e alternativas versões da realidade. O desenvolvimento dos projectos depende essencialmente de factores que têm muito mais que ver com a experiência, sensibilidade e intuição de cada um dos intervenientes, do que de um corpo vigoroso e organizado de pensamento comum.

Plano B “A expressão Plano B refere-se a uma forma alternativa de resolver um problema - talvez uma visão pessimista que antecipa o desacerto de uma resposta inicial.”

Fundado em 2001, o gabinete de arquitectura Plano B centra o seu estudo no desenvolvimento de projectos e protótipos utilizando uma simbiose entre materiais e processos naturais e industriais. Estes processos permitem uma reflexão sobre aspectos éticos, sociais, políticos e económicos da arquitectura num contexto industrializado, numa época em que convergem movimentos aparentemente opostos, entre a manipulação tecnológica e a preservação dos valores naturais. “Porém, une-nos sobretudo o interesse pela arquitectura de terra, a procura de novas soluções,

a vontade de re-criar hoje”.

A sua actividade tem-se repartido entre concursos, fortemente marcados por uma visão utópica, e a concretização de projectos em pequena escala com serviço a programas de auto-construção.

BB Arquitectos ormada por uma equipa de arquitectos cujas trajectórias pessoais convergiram numa filosofia de trabalho comum. A diversidade das experiências profissionais, académicas e pessoais consolidadas por um forte sentido de complementaridade constituem os seus princípios fundadores, e as suas linhas de orientação futura.

O desenvolvimento do processo conceptual, à luz dos mesmos princípios, é feito em permanente diálogo com o cliente. Os parâmetros funcionais, espaciais ou estéticos são sempre definidos em conjunto num processo evolutivo, com constantes contributos do cliente e da equipa projectista, na procura de uma solução comum, una e coerente.

A BB Arquitectos é responsável pelo desenho conceptual e pela coordenação de uma equipa multidisciplinar com vasta experiência em todas as fases do projecto desde a programação e planificação até ao projecto de execução e respectivo acompanhamento de obra.

E-Studio O Extrastudio, coordenado pelos arquitectos João Ferrão e João Costa Ribeiro, foi formado em Lisboa em 2003. Em 2007 foi incluído no Top Ten Portuguese Architects Under 40 pelo site New Italian Blood [www.newitalianblood.com]. Os arquitectos têm projectos distinguidos nos concursos: Parque Urbano de Valdebedas, Madrid [1.ª menção honrosa, 2009]; Cenário Urbano [1ºprémio, 2007], Praia da Légua [1ºprémio, 2008], Frente de Mar dos Salgados/Galé [2º prémio, 2006]; Sede do Parque Natural do Montesinho [2º prémio, 2005]; Sede da Secção Regional do Norte da Ordem dos Arquitectos [1.ª menção honrosa, 2004]; Europan 6 em Budapeste [1º prémio, 2001]. O escritório concluiu recentemente o projecto do Plano de Praia da Légua, em Alcobaça. Além do espaço público, têm projectos que incluem distintas escalas e programas em Lisboa, Dublin, Setúbal, Tavira, Vila do Conde, Santarém, Sintra e Sesimbra. Em 2005 patentearam o material Betão Orgânico, presentemente em desenvolvimento em parceria com a empresa portuguesa AMOP. Embaixada A E M B A I X A D A foi fundada em 2002 e é constituída por sete associados Licenciados em Arquitectura pela Universidade Lusíada de Lisboa: Albuquerque Goinhas (Beja, 1977), Augusto Marcelino (Portimão, 1977), Cristina Mendonça (Lisboa, 1977), Luís Baptista (Lisboa, 1977), Nuno Griff (Lisboa, 1975), Pedro Patrício (Beja, 1976) e Sofia Antunes (Lisboa, 1977).

Apresenta uma hierarquia dinâmica e diversificada, estruturada num regime de co-autoria, transformando cada trabalho no produto de uma inteligência colectiva.

Indissociável de todo o propósito criativo da empresa está obviamente o nome escolhido para a representar, expressão física de uma entidade representativa de um colectivo de pessoas e de ideias na procura da excelência.

SousaSantos Equipa de arquitectos que desenvolve projectos proporcionando uma acção mediadora entre o ambiente que habitamos e o contexto cultural e tecnológico presente. Sousasantos arquitectos está em actividade como atelier desde 2005, tendo sido fundado por Jorge Sousa Santos. Jorge Sousa Santos nasceu em 1971. Licenciou-se em Arquitectura em 1994 pela Universidade Lusíada de Lisboa. Trabalhou com o arquitecto Manuel Taínha de 1994 a 1999. Mestrado em Cultura Arquitectónica Contemporânea pela Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa em 2002. É professor de Projecto na Universidade Lusíada de Lisboa desde 1998. Foi Visiting Teacher na Architectural Association de Londres em 2003. É doutorando pela Universidade Lusíada de Lisboa desde 2008.

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1. O atelier Kaputt! tem cinco anos de existência, e na altura da sua fundação era constituído por cinco arquitectos e cinco arquitectas, com idades entre os 21 e os 27 anos. O objectivo inicial do atelier era claro: desenvolver um método de projectar arquitectura em conjunto, que não assentasse em qualquer tipo de hierarquia formal entre os seus membros.

Quem assim se junta em bando habitualmente não é para projectar, mas sim para malhar e ser malhado, e é o que nos tem acontecido todos os dias, ao longo destes cinco anos. Une-nos a ideia que talvez assim se consiga uma arquitectura generosa o suficiente para acolher o (imponderável) milagre da diversidade.

2. Desde o início procurámos que o nosso trabalho se pudesse sintetizar numa única frase bonita, como as que costumamos ouvir - “preocupa-nos encontrar na arquitectura o exacto tipo de solenidade do pavão albino”, ou “....”.

Mas as obsessões conjuntas do atelier correspondem sempre a zonas intrincadas, formadas pelos pontos comuns dos interesses individuais de cada um dos seus membros. Dai que a representação possível destas zonas adeqúe-se melhor à forma histérica de um diagrama aranha, do que à harmonia do pavão albino.

INSIDE-OUT

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 até certo ponto, que “abrir as caixas negras”, ou seja, justificar, explicar, desmontar o projecto, e CAIXA NEGRA. Percebemos que a metáfora favoreça o discurso sobre a arquitectura. Entendemos,

chamar-lhe mecanismo(s) ou processo(s) é a “entrada livre” para entender a arquitectura como  sendo mais “democrática”, mais próxima e comprometida com a realidade, mais participativa e             presente no ima- ginário colectivo.                 Confrontamo-nos hoje com uma arquitectura que tende a ser menos ortodoxa e disciplinar. Que tende a “ propiciar mais interacções entre1as coisas e menos intervenções, mais acções que configu rações, mais relações e menos posições.”                  1GAUSA, Manuel et al. Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada: Ciudad y Tecnología en la Sociedad de Información.

Barcelona: Actar, 2001. (tradução livre).

 

São, pois, mais complexos e diversos os meios de produção, e mais sistémicos e abertos os mecanismos de actuação. Também por este motivo, a discussão sobre o tema é infinitamente mais complexa e diversa.

2 Caminha-se para “uma noção de espaço como sujeito, como um fazendo-se e não como um feito” .

Caminha-se para uma noção de estado e menos para uma noção de resultado contrariando de certo modo a efectividade de muitos dos discursos à volta da arquitectura.

Contrapomos a uma menor vocação para falar sobre os meios, formas, e recursos do nosso trabalho a liberdade mental e desinibida de entender os projectos e a arquitectura como um meio de formulação de imaginários, de atmosferas, e de exploração da condição de representação de infinitas possibilidades, de abrir caminhos – Arquitectura como um meio e não como um fim, arquitectura como formulação e não como teoria, arquitectura conduzida por uma certa dose de indeterminação e intuição, arquitectura construída a partir de pequenos/grandes interesses/quereres/motivações.

O que nos interessa:

Interdisciplina em vez de disciplina; Mais que um conceito, um argumento; Projecto como espaço de negociação/mediação e não de ambição; Referências mais que estereótipos; Espaço em detrimento do pormenor; Em lugar da representação ortodoxa, com plantas, cortes e alçados, preferimos contar a história com outros elementos: Diagrama como diagnóstico e resposta, síntese da totalidade. Colagem/Imagem como método simultâneo e acumulativo de representação, de projecto, e comunicação; Mais espaços de transição, menos espaços prédeterminados; Textura em vez de Plano; Volume e mancha em vez de área e linha; Paisagem como material e não só como cenário ou fundo; Ilustração em vez de desenho; Mais as arquitecturas do Sul, menos as arquitecturas do Norte;

Com o passar do tempo, o olhar sobre o mundo ganha objectividade.

Perdemos sucessivamente a capacidade de deixar, de forma consciente e desanuviada, coisas por explicar.

Por agora interessa-nos este “hiato de tempo” em que o nosso trabalho depende exclusivamente do prazer de encontrar as virtudes das opções que transformam pequenos lugares, espaços... e esperar que se fixe uma qualquer memória, por um tempo mesmo que breve...

2Silvia Molina (espacio i intermedio en V.V.A.A, Un nuevo marco para la creación, Madrid: ed. Universidad Complutense, 1997). (tradução livre).

As Caixas Negras são Encarnadas

Plano B Dados e Contexto As caixas negras servem para gravar dados sobre um acontecimento. Não produzem explicações por elas mesmo. E no entanto é por ser exigida uma explicação que elas são úteis.

Os dados registados nas caixas negras são de dois tipos: um é paramétrico, o outro contextual. Os dados paramétricos resultam das medições feitas pelos instrumentos de bordo (altitude, velocidade, etc.). Os dados contextuais resultam da gravação de som do que se passa no cockpit (no caso dos aviões). Este segundo tipo de informação é contextual, no sentido em que dá uma indicação de quais as possíveis explicações dos parâmetros objectivos, por exemplo: “houve uma explosão no motor 2”, ou “fomos atingidos por um relâmpago”, etc., o que explicaria a redução rápida do nível de combustível, ou um curto circuito.

Uma explicação exclusivamente paramétrica seria quase sempre redundante. Quase todos os aviões que caiem, perdem altitude e velocidade. Torna-se necessário cruzar diferentes tipos de informação, que por si seriam inconclusivos, na presunção de descobrir uma explicação objectiva e factual, mesmo se resultante de dados que não são uma coisa nem outra “&%$#!! parece ter entrado uma &%??!#!! qualquer no motor!”.

Abrir a Caixa Negra Vivemos com a obsessão da explicação. No entanto qualquer explicação parece ficar sempre, pelo menos, um nível abaixo da realidade que pretende explicar. Isto é, haverá sempre uma pergunta mais a fazer sobre a realidade que se vai descobrindo. Até uma explicação religiosa, que salta uma série de etapas intermédias de explicação, deixará sempre em aberto a resposta sobre a origem da origem (o que existia antes da criação de um universo criado por deus?). Ou imputará à fé, algo que é objectivamente inexplicável, o ónus dessa “explicação”.

De qualquer forma, a origem da necessidade de explicação parece resultar do desejo de que as coisas façam sentido. Algum sentido, ainda que irracional, ilógico, sentimental.

Que explicação, que sentido, seria possível extrair da caixa negra dos aviões no “11 de Setembro”? É lícito esperar que a explicação e o sentido decorram tanto de dados objectivos quanto de dados contextuais fora da caixa negra.

Assim, descrevemos dois grupos de dados para a prática do plano b, um mais objectivo e outro mais contextual. Sabendo de antemão que no caso da arquitectura será sempre no confronto entre uma intenção ou obsessão particular, com uma realidade que foge do nosso controlo (orçamentos, clientes, regulamentos, etc.), que surgirá um edifício.

No fundo semelhante a manobrar um avião entre os parâmetros dados pela torre de controlo, o plano de voo, os aparelhos de bordo e o conforto dos passageiros, a velocidade do vento, a aproximação de uma nuvem de tempestade.

Parâmetros Os dados objectivos na prática do plano b são: 1.

Utilização de materiais naturais de uma forma estrutural; 2.

Utilização de materiais industriais em revestimentos exteriores; 3.

Utilização de mão-de-obra voluntária na construção.

A estes três dados temos hesitado acrescentar um quarto: 4.

A definição do plano b como um gabinete de arquitectura sem fins lucrativos.

De qualquer forma e ainda no lado objectivo, o plano b não é uma empresa, mas uma marca registada.

Contexto Os dados contextuais, mas intrínsecos ao plano b (isto é que não dependem de terceiros), são, de dois tipos. O primeiro resulta de uma convicção sobre a realidade da arquitectura: 1.

Que a arquitectura é uma expressão material e conceptual da impermanência e não, como é disciplinarmente mais frequente, uma expressão da permanência; O segundo resulta da percepção, se quiserem, sobre a arquitectura da realidade: 2.

Uma que poderia ser definida como pessimista e que decorre de uma crítica, mas não de uma negação, do nosso modo de vida baseado no estado de direito, no ideal de progresso, e na procura do lucro; Categorias Poderíamos arrumar os dados paramétricos e contextuais referidos anteriormente em três categorias, de sabor conservadoramente Vitruviano: Ética, Estética e Estática. Assim, num esquema muito preliminar: Dados contextuais Extrínsecos

Dados contextuais Intrínsecos

PROGRAMA ORÇAMENTO

Categorias

Categorias Vitrúvio

AUTO-CONSTRUÇÃO

ÉTICA

UTILITAS

ARTIFICIAL

ESTÉTICA

VENUSTAS

NATURAL

ESTÁTICA

FIRMITAS

IMPERMANÊNCIA

LOCAL CLIENTE

Dados paramétricos

PESSIMISMO

REGULAMENTOS

Output O problema complica-se, no entanto, quando tentamos destruir um pensamento por categorias e produzir arquitectura, isto é, um pensamento por síntese. Com que peso cada um dos factores intervém no resultado final? Qual das categorias se deve aplicar num determinado caso? Quando devemos, finalmente, sabotar os próprios princípios e reformular o pensamento? Ou sabotar o pensamento dos clientes? Ou o contexto urbano?

Aterragem A nossa caixa negra debitou dados mais ou menos objectivos. O confronto com a realidade é que produzirá arquitectura. E sabemos como a realidade nem sempre é favorável à arquitectura nem, na verdade, aos aviões.

Tal como na criação de novas tecnologias, a criação de pensamento (e a arquitectura começa por ser pensamento) tem o potencial de produzir o melhor e o pior. Exige-se atenção.

No plano b tentamos escapar à transformação do pensamento numa ideologia através de uma prática experimental de criação de protótipos que não são reproduzíveis e feitos em parte por voluntários não especializados.

Utilizamos materiais deformáveis e perecíveis na estrutura, aqueles materiais que têm a habilidade de apodrecer e retornar de novo, em oposição aos materiais que se cristalizam e arruínam.

Utilizamos materiais industriais nos revestimentos porque a artificialidade é-nos evolutivamente correlativa e porque, para sermos francos, são de uma beleza única, uma beleza que fere.

Casa dos Animais, Costas do Cão (maquete 1/20, 2007)

Caixas Negras

BB Arquitectos “A Obrigação da arquitectura é abrir as caixas negras com o propósito de ensinar os mecanismos com os quais a arquitectura porvezes parece absurda, ou às vezes pode parecer incompreensível” A frase proferida por Emílio Tuñón durante a sua palestra no Encontro de Arquitectura Espanhola e Europeia serve de tema a esta reflexão, propondo que se revelem (ensinem) os mecanismos da produção arquitectónica.

Entendemos o recurso à metáfora, não só como incentivo à discussão entre “pares” mas fundamentalmente como alerta para a necessidade de alargar o debate da arquitectura a toda a sociedade.

Em pleno período alargamento do debate político à sociedade, leia-se capanha eleitoral, onde tanto se fala de cidadania e participação cívica constata-se que a arquitectura e a cidade estão afastadas do discurso político ou quanto muito se encontram de tal modo formatadas dentro de certos (pré)conceitos ideológicos e partidários que condicionam, subvertem e desvião o cidadão dos problemas da sua cidade, ou como diz bem melhor Gonçalo Byrne, “retiram a pólis da política”.

No mesmo sentido concordamos com o conceito que este espaço de debate adquire no best-seller filosófico “Portugal Hoje, o Medo de Existir”, onde José Gil propõe a constituição de um “espaço público” de diálogo e de contaminação, que não tendo ele próprio expressão dará expressão a todas as vozes que nele se projectam. No plano da arquitectura este seria o espaço onde os projectos seriam “inscritos” (José Gil) ou “ensinados” (Emílio Tuñón) para serem objecto de interpretações múltplas e diversas de modo a induzir o debate par “fora” do peso dos sujeitos autorais, colectivos ou individuais, que os produziram (projecto e críticas).

Dessa forma na opinião do autor, que partilhamos, seria permitido ao projecto de arquitectura entrar no espaço anónimo onde a obra se encontra acima do seu autor, pelo seu “imenso pode de devir-outra”.

A nossa contribuição para a “inscrição” neste espaço público é necessariamente insignifcante tanto mais que sempre que pretendemos orgulhosamente abrir a nossa caixa negra para de lá extrair os preciosos tesouros que produzimos, concluímos que esta apenas registou os acidentes que tivemos ao longo dessa mesma produção (por curiosidade verificámos que o mesmo sucede na aviação pois apenas se consultam as caixas negras em caso de acidente, existindo mesmo um dispositivo que, caso a viagem se tenha desenrolado normalmente, permite ao piloto apagar o seu conteúdo após a aterragem).

Não sabemos como são as outras caixas negras, mas a nossa é assim, não serve para grande coisa, em vez de nos definir previamente o percurso que nos conduza ao nosso objectivo, de modo a evitar acidentes, apenas nos permite relembrar (distorcidamente) os percursos anteriores, os acidentes que sofremos e, pior (!), também aqueles que provocámos.

Na verdade suspeitamos que o problema não é da caixa mas sim nosso, pois nunca conseguimos saber o que devemos fazer no futuro e apenas temos uma ideia (vaga) do que produzimos no passado.

A questão é por isso mesmo o que fazer com o que já produzimos?

Para encontrarmos respostas para estas questões primordiais não existem muitas alternativas, pelo que somos obrigados a consultar os deuses. É isso que os poetas fazem, e por isso sabem escrever aquilo que nós julgamos já ter pensado mas nunca soubemos escrever.

Rainer M. Rilke disse ao seu jovem poeta correspondente que era necessário escrever incessantemente para chegar ao resultado pretendido, e que quando finalmente o conseguisse apenas teria de rasgar e deitar fora aquilo que tinha escrito, de modo a poder comerçar de novo.

Como admiradores desta prática temos naturalmente a pretensão de tudo deitar fora, no entanto a nossa caixa negra faz questão de nos contraria e mantém inviolável um vasto rol de acidentes que infelizmente não conseguimos esconder. De modo a não tornar esta tarefa demasiado penosa apresentamos pequenos um pequeno resumo, muito compacto, do que não conseguimos apagar da nossa caixa negra dos concursos públicos:

Entrevista

E-Studio Dizia Emilio Tuñon, pegando nas palavras de Richard Rorty sobre o mundo que “a arquitectura é muda. É muda e é inclusivamente como uma caixa negra.” É mais comum haver uma vontade dos arquitectos em se fazer ouvir e explicar as coisas que criam do que a existência de uma sociedade instruída que procure compreender?

JCF No contexto em que estamos, os projectos não são de todo um monólogo, mas um diálogo. E o diálogo envolve muitos interlocutores. Quanto mais forem, mais rico se torna esse diálogo e mais rico é o projecto.

JCR Nós preocupamo-nos muito em falar a mesma linguagem que o cliente. Frequentemente os nossos clientes estão a lidar pela primeira vez com um arquitecto. Mas no entanto, penso que é sempre muito mais interessante comunicar com pessoas com um universo distinto do dos arquitectos.

JCF Invariavelmente o imaginário de um arquitecto é relativamente limitado. Normalmente os melhores produtos de um projecto vêm de referências externas ou vêm de inputs externos…

JCR …o nosso trabalho é precisamente operacionalizar esses inputs externos e incorpora-los no projecto. A riqueza está toda aí.

JCF Isto acontece invariavelmente nos nossos projectos. Não definimos previamente uma estratégia. São um reflexo dos próprios clientes.

Quão importante é para vocês que as pessoas entendam os mecanismos que levaram a que uma determinada solução fosse encontrada?

JCF O mecanismo não é importante. Não existe um mecanismo. Existem vários mecanismos que variam de projecto para projecto. No final, o projecto tem de viver isolado do mecanismo. Se é necessário desconstruir um projecto para conhecer o mecanismo que o gerou é porque o projecto não vai funcionar. O projecto tem de ser autónomo.

JCR O resultado é o importante. Não só o resultado formal mas também sob o ponto de vista funcional. A procura da satisfação funcional de um projecto é tão importante para nós quanto o sucesso formal. Por isso, os mecanismos são os que forem necessários.

JCF O que faz a arquitectura de determinado arquitecto? São coisas que estão muito para além de determinada definição. São necessários muitos inputs. É uma matéria densa que não é explicável em três palavras.

JCR A importância está precisamente na síntese, na forma como as coisas todas se sintetizam num projecto.

Emilio Tuñon dizia que tem a “convicção de que a arquitectura faz muito sentido mas enquanto um serviço à sociedade. E portanto, a transmissão das nossas e ideias, e explicar as nossas ideias à sociedade é algo muito importante. Para nós o mais importante é abrir as caixas negras”. Já Gilles Deleuze defendia que “as máquinas são sociais antes de serem técnicas. Ou melhor, existe uma tecnologia humana antes de uma tecnologia material”. Isto é interessante porque, fazendo um paralelismo com a arte – nomeadamente com a arquitectura – esquecemo-nos frequentemente disso. É fácil materializar uma construção, mais complicado é fazer com que ela seja significante para a sociedade.

JCR Penso que o atelier Mansilla + Tuñón tem um currículo quase só feito de edifícios públicos. Só feito de edifícios públicos, ganhos em concursos. Trabalham numa sociedade espanhola que tem uma política e lógica de concursos públicos muito bem estruturada. Faz um certo sentido que um atelier destes tenha uma agenda por detrás dos edifícios públicos. Que quase sejam um alfabeto

de relações com a sociedade. O nosso escritório procura uma certa performance para os seus edifícios. Falamos muito da parte técnica, mas não tem a ver propriamente com a sua componente tecnológica. Tem a ver com a qualidade de vida, com a relação das pessoas com o seu entorno. No nosso caso procuramos que a arquitectura seja um interface do ser humano com o território.

JCF A arquitectura é composta por tantas coisas, que revelar apenas o lado formal parece-me simplista. Percebo o impulso. Há sempre o impulso de descodificar tudo. Se pensarmos na crítica de arquitectura como crítica de arte, aproximamo-nos muito de uma forma de psicanálise à mente dos arquitectos. Acredito que metade desses estímulos sejam absolutamente empíricos.

JCR Há exemplos célebres: a Igreja de S. Roque tem um arranque em pedra para suportar uma abóbada que não foi possível construir. Houve uma questão qualquer de ordem económicologística que levou a que fosse feita uma cobertura em madeira. Estas coisas fazem parte do projecto e têm sempre muito peso. Nós gostamos de trabalhar com estas variantes e com estes imponderáveis.

Quando nos envolvemos em metáforas que as restantes pessoas não compreendem poderemos estar perante uma “capricho” e não perante arquitectura? No entanto também existem casos onde essas obsessões privadas (enunciadas por Rorty) são entendidas pelos outros e aí poderemos estar perante uma obra arquitectónica com significado?

JCF Ainda recordo o dia em que abri uma revista e era apresentado o projecto para o Imperial War Museum do Libeskind, em Manchester, e ele explicava porque o museu era assim formalmente.

Partia da ideia de uma série de placas tectónicas que estariam a bater umas nas outras, isto porque o mundo estava em guerra, numa guerra entre continentes. Logo o projecto manifestava a guerra entre essas partes. Eu tinha algum interesse pelo trabalho do Libeskind. Ele foi durante muitos anos uma espécie de virtuoso. Introduziu uma série de formas de lidar com a cidade que estavam mais ou menos esquecidas. No dia em que li a explicação desse museu, o Libeskind perdeu todo o interesse. Isto porque era completamente imponderável para mim fazer um museu – algo que é tão rico e que envolve tantas coisas, tanto programa e tantos inputs – através de uma analogia tão simplista.

JCR Não me choca que as pessoas tenham um discurso que transcenda a sua própria área, mas choca-me quando começa a entrar em conflito com variadas funções, com questões intrínsecas à vivência do espaço.

JCF Um processo de um edifício já é tão ambíguo, relativamente tão esquizofrénico e tão pouco objectivo, porque tem que incorporar tantas nuances, tantas realidades, tantos inputs, que penso que todo este critério mais ou menos transcendente já foi demonstrado no período do pós-modernismo e já sabemos aonde é que ele nos leva. É um facto que existem algumas obras onde isto não é absolutamente fatal, mas invariavelmente leva-nos a um beco sem saída.

JCR Existem muitos arquitectos e paisagistas que têm artistas a intervir nas suas obras. Esse, creio, é um dos espaços para este tipo de intervenção mais transcendente.

JCF Creio que a caixa negra de qualquer arquitecto é a memória. Não é por acaso que a obra de um o arquitecto vai evoluindo ao longo da vida. Quase todos os arquitectos têm uma notoriedade e uma obra que explode tardiamente. Ao longo da vida vão-se incorporando vivências, experiências e, eventualmente, edifícios. Quanto mais densa for a memória e a teia de conhecimento – não só de edifícios, de espaços, de situações diferentes, de cidades, de viagens, de texturas, de relações, de entendimentos espaciais – invariavelmente mais ferramentas há para fazer um projecto.

Lisboa, 18 de Julho 2009

http://www.4shared.com/dir/13411765/400643dd/EMBAIXADA.html

Beyond the Black Box ou Cet obscur objet du désir

SousaSantos

Na mesma década da “Brillo Box”, a caixa que segundo Arthur C. Danto conduziu a arte para um limite onde a história não chega, Kubrick apresenta-nos a sua “black box”. Ambas são o reflexo do reconhecimento de um limite. O limite que o mundo moderno teria finalmente acabado. O mundo da produção em massa e do controlo preciso da tecnologia acabava, não pelo fim da dita produção , mas sim pela sua proliferação absoluta, impossibilitando o seu enquadramento total e por conseguinte o seu controlo.

A Black Box de Kubrick e a caixa de Warhol têm em comum a impossibilidade de reconhecimento do seu interior. No entanto a black box de Kubrick é fundamentalmente uma metáfora de influência, o objecto que inicia o processo de produção de instrumentos. É a black box que permite que o personagem primitivo de 2001 inicie um processo de reconhecimento, fazendo com que os osso distribuídos na terra deixem de ser componente de um fundo indiferenciado e se tornem em objectos, e de objectos se tornem instrumentos. A metáfora do processo de criação reside na capacidade de influência da “black box”, na sua estranha actividade com os humanos. O processo de influência, o elemento catalizador da criação. A caixa negra personifica. Personifica, i.e. o objecto torna-se referente ao indivíduo, ao humano. A sua forma abstracta torna-se na quintessência antropomórfica. Pode representar tudo, desde um agregado de memórias, a um rastilho metafísico.

Mas fundamentalmente estamos a falar do poder do objecto. O objecto como lugar de reflexo do sujeito, como referente. O obscuro objecto de desejo que representa a perfeição pode ser lido como o último e o primeiro objecto, aquele de onde todos os outros foram gerados e para onde a evolução almeja. Kubrick coloca-o nas duas extremidades temporais da sua narrativa, enquadrando o discurso. O homem está entre as duas “black boxes”, e elas empurram-no para a produção de equipamentos referenciais.

O objecto como redenção da perfeição impossibilitada pela fragilidade do corpo humano. O objecto como metacorpo, encarnando um referencial de estratégias e desejos.

No filme de Kubrick há uma estranha proximidade entre o homem e o conjunto de objectos que partilham o protagonismo no filme. Mesmo nos momentos próximos de uma revelação onírica, o mobiliário e a própria arquitectura enquadram uma narrativa, os objectos reafirmam o propósito dos acontecimentos.

O enclausuramento da estação espacial apenas reforça esse carácter, é um objecto “usável”, como uma peça de roupa ou um relógio. O jogging circular que o Dr. Bowman faz é uma prova disso, o objecto rodeia o sujeito envolvendo-o e tornando o percurso infinito, usável nas suas três dimensões. Ao ultrapassar a condicionante de movimentação no plano XY, este espaço distancia-se do sentido de arquitectura na sua definição classica através do modo como o observador experiencía o objecto. Este revela-se tactil em todas as suas superfícies e daí referente a si mesmo e ao fruidor, ausente da definição clássica de arquitectura.

Tal como o hotel Hilton da estação Orion II, existe uma ligação formal entre os componentes do espaço (paredes, tecto, pavimento) que o tornam contínuo, sem falhas, liso. As cadeiras de Djiin de Olivier Morgue são os únicos elementos contrastantes deste universo. O desenho total, reforça a noção de controlo absoluto, onde HAL é tão somente a face visível.

Se o monólito preto de Kubrick é tudo, tudo o que o Homem produziu, uma representação metafórica da técnica no sentido Heideggeriano do termo, a Brillo Box de 1965, ano do primeiro guião de Kubrick e Arthur C. Clarke, é segundo Arthur C. Danto, o objecto que representa o fim da narrativa em arte. Para Danto a Brillo Box é a materialização de que a diferença entre arte e não-arte é fundamentalmente filosófica. A arte chega a um limite histórico, um limite que empurra a representação pictórica para o passado, tornando-se em filosofia. A arte pós histórica é fundamentada na procura da sua própria identidade enquanto objecto de reflexão, deste modo, este acontecimento torna-se propósito da filosofia.

A pluralização dos processos de produção da arte após a caixa de sabão de Warhol são encaminhados para diferentes direcções por intermédio dos seguintes suportes: a indefinição de limites entre arte erudita e arte popular preconizada pelo movimento Pop; a ligação entre artes aplicadas e processos industriais definida pelo Minimalismo, a indefinição entre o processo e a materialização da obra apontada pela Arte Conceptual.

Esta estrutura define a define a ressaca do presente. A ressaca de uma representação de uma narrativa que perdeu o seu sentido e que tampouco será reanimada.

Haverá algo que a substitua? Essa narrativa de representação pictórica desvaneceu totalmente os processos de historificação da produção de objectos significantes? Depois da explosão resta-nos a narrativa muda da forma dos objectos. Esta é a grande substituição da narrativa histórica. O processo de transformação morfológica que nomeamos com um sentido abrangente de design. Esta transformação, padronizada pela citação pela transformação de escala, pela constante metamorfose pautada pela imparável produção industrial como um loop repetitivo numa canção pop contemporânea.

mais informações em dau.iscte.pt