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ULRICH BITTMANN

ULRICH BITTMANN thrawn

ULRICH BITTMANN

thrawn

Die Zeit, sie rennt. Wir alten Männer müssen uns sputen. Lange hat die Kunst geschlummert, ein Schattendasein gefristet. Brachgelegtes Potenzial. Aber dann: hast Du das Kaninchen aus dem Hut gezaubert und tierische Wesen erscheinen auf der Bildfläche, der Menagerie aus Knausgårds Morgensternreihe entlaufen. Du hast ihnen Leben eingehaucht, Gegenstände, Körper, Figuren abstrahiert. Gestische und geometrische Farbflächen, neue Formgebilde entstehen, zerstört und wieder neu zusammengesetzt. – Ästhetisch? Ja. – Dekorativ? Nein. – Sperrig? Manchmal. Eben ‹thrawn›, Du weißt schon. Rudi Kargus

Ulrich Bittmann thrawn

Konzept

Ulrich Bittmann und Olaf Berens www.bittart.de, www.buerofuerbelange.de

Gestaltung und Produktion

Olaf Berens, Büro für Belange und Angelegenheiten

Schrift: Univers, Papier: Magno Volume

Texte

Annekathrin Siems, M.A., Kuratorin und Kunstwissenschaftlerin (‹thrawn›); Larissa Kikol, Kunstkritikerin und Kustwissenschaftlerin (‹Syntaktisches Spielen mit Nasen und Amorphem›); Interview Nadine Grünewald, Kuratorin, Kunstverein Marburg (‹Ateliergespräch›); Jens Hasenberg, Künstler, Dozent und Ulrich Bittmann (‹Übermalung als Prozess – zwei Perspektiven›); Rudi Kargus, Künstler (Grußwort Haupttitel)

Korrektorat

DISTANZ Verlag

Fotonachweis

Christian Egelhaaf (S. 22, 23, 38, 40 – 46, 48, 50 – 53, 59, 60, 61, 64, 65, 76, 82, 105, 109, 113) und Ulrich Bittmann

Gesamtherstellung

Reset St. Pauli

ISBN 978-3-95476-803-5

Gedruckt in Deutschland

Erschienen im DISTANZ Verlag www.distanz.de

Mit freundlicher Unterstützung der Carl-Lambertz-Maria-Reese-Stiftung und der Possehl-Stiftung

Danke an alle, die mich ermutigt haben

Diese Monographie präsentiert Arbeiten aus zwei Jahrzehnten künstlerischer Tätigkeit. Die Abbildungen sind in thematischen Gruppen organisiert, die sich aus malerischen Fragestellungen und konzeptuellen Ansätzen entwickeln. Chronologische Abfolge oder serielle Entstehung spielen eine nachgeordnete Rolle.

Inhalt

thrawn von Annekathrin Siems

Dissektion

Nicht mehr – noch nicht

Christopher und Rosa in der U-Bahn

Draußen & drinnen

Auf dem Dach und andere Orte

Zwischen Hamburg, Moskau und London

Sieg und Niederlage

Syntaktisches Spielen mit Nasen und Amorphem von Larissa Kikol

Ateliergespräch mit Nadine Grünewald und Ulrich Bittmann

Übermalung als Prozess – zwei Perspektiven

Ulrich Bittmann im Dialog mit Jens Hasenberg

Dogblues

Mord und andere Tragödien

Leerstelle Vater

Paperworks ’23/’24

Die Nase und andere Cut Up Places

THR

AWN

von Annekathrin Siems

‹Thrawn›, gebräuchlich im Schottischen, bedeutet dem Wortsinn nach stur, beharrlich, starrsinnig, widerspenstig; aber auch verbogen, verformt, verzerrt und krumm.

Jeder Begriff ein Treffer, wenn wir uns an einer Beschreibung des künstlerischen Schaffens von Ulrich Bittmann versuchen. Er ringt mit seiner Kunst – mit dem Material, der Farbe, den Flächen, den Formen, den Figuren, den Wesen, ihren Schemen und Überresten, ihrem Eigenleben. Seine Werke zeugen von einer Widerspenstigkeit, einer Sturheit und einem ganz eigenen Willen, an dem auch der Künstler mitunter verzweifelt. Sie lassen ihm keine Ruhe; zehren an ihm, fordern ihn und verschaffen ihm zugleich die größte Zufriedenheit. Denn das Verzweifeln und der Zweifel, bezogen auf den künstlerischen Prozess und das Werk, schließen jede Möglichkeit einer Eindeutigkeit aus und beugen einen allzu leichten Zugang vor – für den Künstler und die Betrachtenden gleichermaßen. Sukzessive, Schicht um Schicht, Fläche um Fläche, lagert sich das Bild ab, entsteht ein Gefüge. Immer mit der Option der Revision.

Es hat den Anschein, als ob sich das Werk von Ulrich Bittmann stets seine Eigenständigkeit und damit verbunden auch eine Form der Unzugänglichkeit bewahrt. Diese wiederum beschert uns einen besonderen Kunstgenuss. Einen Genuss, der sich nicht aus unmittelbaren Aha-Momenten speist, sondern, ganz im Gegenteil, aus einem Nicht-Verstehen, NichtDurchdringen und Nicht-Wissen; das sich auf dem Grat zur Frustration bewegt – bittersüß und freiheitlich zugleich. Wir sehen uns auf etwas Basaleres zurückgeworfen. Abgeschnitten von einem rein kognitiven Zugang, müssen wir uns auf das Sehen, das Wahrnehmen und das Erfühlen einlassen.

Ulrich Bittmann erzählt uns mit seinen Werken Geschichten, ohne dass wir notwendigerweise die gleiche Sprache wie der Künstler sprechen müssen, um mit ihnen ins Gespräch zu kommen. Es entspinnt sich ein Gespräch im Jetzt. Der Moment, in dem wir Kontakt aufnehmen, die Stimmung, in der wir dem Werk begegnen, bestimmen über die Antworten, die wir erhalten. Morgen könnten es schon andere sein. Wir bringen immer uns mit; uns in all unseren Facetten. Ulrich Bittmanns Werke, da können wir uns sicher sein, werden uns ebenbürtig begegnen und, wenn wir dazu bereit sind,

ein Angebot machen. Wir sollten uns jedoch darüber im Klaren und offen dafür sein, dass uns dieses nicht zwingend gefallen muss, und dennoch den Mut haben, in Resonanz eine Beziehung einzugehen, in der das Werk und wir uns gegenseitig berühren können.

Mich hat eine von Ulrich Bittmanns Arbeiten 2022 in einer Weise berührt, dass ich mich dafür entschieden habe, mit dieser leben zu wollen. Am Schreibtisch in meinem Arbeitszimmer sitzend, schaut mir das Werk ‹Licht im Hinterland› aus dem Jahr 2022 über die Schulter. Drehe ich mich um, sehen wir uns an.

Das Bild selbst entzieht sich jeder Eindeutigkeit. Ein vielschichtiges Geflecht aus Schwarz, Grau und Weiß, durchzogen von zarten Hauttönen, hellen Lichtpartien und vereinzelten, fast schockartig aufblitzenden Farbzeichen – ein neongrüner Strich, ein rosafarbenes Oval. Formen scheinen sich anzudeuten und zugleich wieder im Nebel des Ungefähren zu verschwimmen: Fragmente von Körpern, Köpfen, Gliedmaßen, die sich überlagern, verdichten, auflösen. Etwas Menschliches blitzt auf, doch nie ganz fassbar – wie ein Schattenbild, das uns gerade in dem Moment entgleitet, in dem wir glauben, es erkannt zu haben. Es ist ein ständiges Erscheinen und Verschwinden, ein Oszillieren zwischen Konkretion und Auflösung. Prägnant wirkt dagegen die klare Teilung des Hintergrundes in ein tiefes Schwarz und ein strahlendes Hell. Ein angedeuteter Horizont als Kontrastierung rahmt das Geschehen im Vordergrund und verschärft den Eindruck von Zerrissenheit, von Gegensätzen, die unauflöslich nebeneinander bestehen: Dunkelheit und Licht, Schwere und Auflösung, Verbergen und Offenbaren.

Die Komposition wirkt gedrängt, fast beklemmend, und doch öffnen die helleren Zonen Atemräume, die uns nicht vollkommen ins Dunkel abgleiten lassen. Zwischen Schwere und Leichtigkeit, Figur und Auflösung, Gegenständlichkeit und Abstraktion spannt sich das Werk auf. Der Titel ‹Licht im Hinterland› scheint wie ein fernes Versprechen, ein Verweis auf etwas, das sich außerhalb des unmittelbaren Blickfelds befindet – nicht sichtbar, aber spürbar.

In der Begegnung mit diesem Bild geraten wir selbst in ein Spannungsfeld: Das Bedürfnis, zu deuten, zu ordnen, zu verstehen, trifft auf die Widerständigkeit des Werks. Es zwingt uns, im Dazwischen zu verweilen, im tastenden Sehen, im Unsicheren. Und genau darin liegt seine Kraft: im Angebot, nicht zu greifen, sondern zu fühlen.

In diesem Sinne reiht sich Ulrich Bittmanns Arbeit in eine kunsttheoretische Tradition ein, die das Rätselhafte nicht als Mangel, sondern als eigentliche Qualität von Kunst versteht. Die Rätsel, die der Künstler in seinen Werken formuliert, sind nicht gedacht, um letztendlich gelöst zu werden. Auf die von ihnen aufgeworfenen Fragen gibt es schlicht keine korrekten Antworten. «Jedes Kunstwerk ist ein Rätsel, und die Lösung des Rätsels ist, dass es keines gibt.», so Theodor W. Adorno zum «Rätselcharakter» der Kunst. Es fordert demnach von uns, uns auf ein Denken jenseits von bloßer Begrifflichkeit einzulassen. Die Widerständigkeit des Werks gegenüber eindeutiger Festlegung eröffnet die Möglichkeit der Erkenntnis auf anderer Ebene. Die Frage nach Wahrheit oder Wahrheiten ist dennoch eine berechtigte. Denn Ulrich Bittmanns Werk macht uns zu Suchenden. Die Wahrheiten, die wir finden, sind – zum Glück – unsere ureigenen, für die wir, um sie zutage zu befördern, tiefer graben, in uns selbst graben, müssen.

Doch liegen diese Wahrheiten fernab von Gewissheiten. Für Hans-Georg Gadamer versinnbildlicht das Rätselhafte im Kunstwerk eine Einladung zum Spiel. Das Werk spielt mit uns. Aber wir spielen gleichermaßen schöpferisch tätig werden, in der Errichtung bzw. Einrichtung von Bedeutungsräumen. Bedeutungsräume, die wir betreten, aber auch wieder verlassen können.

Spielen wir also und betrachten eine weitere Arbeit von Ulrich Bittmann. Sie trägt den Titel ‹In Between› und baut sich uns mit ihren zwei Metern imposant vor uns auf. Ich bin ihr vielfach und in kurzer Zeitspanne begegnet, da ich sie 2025 in der Ausstellungsreihe ‹Im kleinen Rahmen› in Schwerin präsentieren durfte. Sie zog mich unmittelbar in ihren Bann.

In ‹In Between› entfaltet sich ein Spannungsfeld aus kräftigen, kontrastierenden Flächen und offenen, prozesshaften Spuren. Das Bild wird dominiert von einem leuchtenden Gelb im unteren Bereich, das sich gegen ein tiefes, warmes Orange im oberen Teil behauptet. Dazwischen liegt eine horizontale, wolkenartige weiße Schicht, die wie ein Grenz- oder Schwebezustand wirkt – nicht trennend, sondern verbindend. Dunkle, beinahe kalligraphische Linien und Formen strukturieren das Werk, durchziehen es wie Zeichen oder Spuren einer Bewegung, während überlagerte, pastose Partien in Rosa, Grau und Schwarz das Auge immer wieder ins Flirren und Suchen bringen.

Figürliches scheint auf, nur um sich gleich wieder in die Abstraktion zurückzuziehen. Da sind Andeutungen von Gliedmaßen, vielleicht von Gestalten – aber sie bleiben flüchtig, schattenhaft, ungreifbar. Vielmehr entsteht ein Bildraum, in dem Übergänge, Überlagerungen und Durchdringungen dominieren. Das ‹Dazwischen› des Titels ist hier nicht nur Thema, sondern Struktur: zwischen Figur und Form, Fläche und Linie, Präsenz und Auflösung. Das Werk lädt uns in einen offenen Prozess des Sehens und Erfühlens ein.

Um mit Umberto Eco zu sprechen: «Ein Kunstwerk ist offen, solange es eine Vielzahl möglicher Lesarten zulässt, ohne auf eine einzige reduziert werden zu können». Ulrich Bittmanns ‹In Between› verkörpert diese Offenheit in besonderer Weise. Das Werk bewegt sich anhaltend zwischen den Polen: zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen Schwere und Leichtigkeit, zwischen Materialität und Auflösung. Jede Betrachtung führt zu neuen Lesarten, jeder Blick eröffnet andere Konstellationen. Was sich eben noch als Figur andeutete, kann im nächsten Moment zur reinen Form werden; was als Grenze erschien, verwandelt sich in Verbindung. «Alles, was wir sehen, verbirgt etwas anderes», bringt es René Magritte auf eine Formel. Genau in diesem Verbergen, diesem Schweben zwischen Andeutung und Entzug, entfaltet sich bei Ulrich Bittmann jene eigentümliche Sogwirkung, die uns in Resonanz zwingt. Dabei ist die Offenheit des Kunstwerks nicht mit Beliebigkeit zu verwechseln, sondern steht für Reichtum und Lebendigkeit – ein visuelles und emotionales Angebot, das uns immer wieder von Neuem einlädt, mit dem Bild in ein Gespräch einzutreten. Ich bin der Einladung nur zu gerne gefolgt, immer mit der Gewissheit, dass genug Raum für Mögliches und Unausgesprochenes bleibt.

Zum Schluss möchte ich über den Stellenwert des Gefühls, der Emotion in der Rezeption von Ulrich Bittmanns Werk nachdenken. Um es ein weiteres Mal mit Theodor W. Adorno zu halten, ist Gefühl hier nicht im Sinne von bloßer ‹Gefühligkeit› gemeint, die der sentimentalen Unterhaltung dient, sondern als emotionale Herausforderung, welche sich nicht durch Identifikation, sondern durch ‹Verstörung› einstellt. Das Gefühl ist – und das trifft auf Ulrich Bittmanns Kunst zu – nicht nur Genuss, sondern zugleich Irritation, Schmerz und Befremden. Es geht immer wieder um das Aushalten der Widersprüche, der Widerstände und Widrigkeiten in der Begegnung mit den Werken. Dieses Erlebnis kann durchaus leiblicher Natur sein. So wird Kunst nach Maurice Merleau-Ponty nicht primär kognitiv verstanden, sondern vielmehr körperlich-emotional erfahren. Dafür stehen auch die

Erkenntnisse der Neuroästhetik, die zeigen, dass die ästhetische Erfahrung unmittelbar mit den emotionalen Zentren unseres Gehirns verbunden ist. Gefühle sind keine Nebenerscheinungen, sondern konstitutiver Bestandteil ästhetischer Erfahrung. Und über Gefühle entstehen Bindungen. Wir verbinden uns mit etwas, wenn wir ein Gefühl dazu entwickeln. Wir gehen ein Verhältnis ein, ohne dass eine Aussage über dessen Qualität getroffen werden muss.

So kann Ulrich Bittmanns Kunst stur sein, beharrlich, starrsinnig, widerspenstig, verbogen, verformt, verzerrt und krumm, thrawn eben, aber vor allem ist sie eines: offen, vielleicht sogar unendlich. Und das Unendliche lässt sich eben nicht rational fassen, sondern ist nur emotional erlebbar.

Fragmentierungen, Schnitte, Spaltungen: Dekonstruktion der Figur als Ausgangspunkt für Infragestellung und neue Projektionsflächen

DIS SEK

tIoN

‹Stadtaffen›, 2022, Öl, Acryl, Spachtel auf Leinwand, 120 × 100 cm

‹March›, 2024

Öl auf Leinwand, 90 × 110 cm

‹Wenn Du die Augen schließt›, 2021

Öl, Spraypaint auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹Antihero›, 2022

Spraypaint, Spachtel, Acryl, Öl auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹Are you ready›, 2024

Öl auf Leinwand, 40 × 50 cm

‹Close Behind You›, 2024 Öl, Indian Ink auf Leinwand, 100 × 80 cm

Zwischenzustände, unvollendet und schwebend –Raum für Mehrdeutigkeiten und Assoziationen

NoCH NICHT

‹Yellow Sweet›, 2021, Öl, Acryl auf Leinwand, 80 × 60 cm

‹Crossban›, 2021

Öl auf Leinwand, 30 × 40 cm

‹Expedition›, 2018

Öl, Eitempera auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹Atlantis›, 2019/2023

Öl auf Leinwand, 50 × 40 cm

‹Watershift›, 2022/2025

Öl, Spachtel auf Leinwand, 60 × 60 cm

‹Falsche Schuhe›, 2025

Öl auf Leinwand, 50 × 50 cm

‹Cringe›, 2021

Öl, Spachtel auf Leinwand, 60 × 80 cm

Arbeiten mit vertrauten Bedeutungsstrukturen –Darstellung der eigenen Lebenssituation

CHRIS ToPHER UND RoSA

IN DER U-BAHN

2008, Öl auf Leinwand, 100 × 120 cm

‹Christopher›,

‹Rosa›, 2008

Öl auf Leinwand, 115 × 140 cm

‹U-Bahn›, 2009

Öl auf Leinwand, 70 × 90 cm

‹Outside›, 2005

Öl auf Leinwand, 100 × 140 cm

‹Ms. Maisel›, 2009

Öl auf Leinwand, 110 × 140 cm

‹Berlin V›, 2005

Öl auf Leinwand, 130 × 90 cm

‹Barcelona›, 2012

Öl auf Leinwand, 60 × 80 cm

‹Ich war da›, 2007

Öl auf Leinwand, 120 × 120 cm

‹Lauf Baby lauf›, 2007

Öl auf Leinwand, 120 × 120 cm

‹Passage›, 2009

Öl auf Leinwand, 120 × 120 cm

Auseinandersetzung mit dem Bildraum: Vom Perspektivischen zur vieldeutigen Figur-Grund-Struktur ‹Leaving Home›, 2015, Öl auf

DRAU SSEN & DRIN NEN

‹Bläue der Nacht›, 2012

Öl auf Leinwand, 27 × 35 cm

‹Cosmas und Damian›, 2015

Öl auf Leinwand, 120 × 100 cm

‹Storck Mamba›, 2014 Öl auf Leinwand, 90 × 110 cm

‹Basement Tapes›, 2014

Öl, Acryl auf Leinwand, 90 × 120 cm

‹District Exterior Tram›, 2014

Öl, Acryl auf Leinwand, 90 × 120 cm

‹Gika›, 2014

Öl, Acryl auf Leinwand, 100 × 120 cm

‹Der letzte Stand›, 2019/2025

Öl, Acyl auf Leinwand, 60 × 60 cm

‹The View›, 2012

Öl auf Leinwand, 70 × 80 cm

‹Die Ärzte›, 2015

Öl, Acryl auf Leinwand, 90 × 110 cm

‹Rooftop›, 2017, Öl auf Leinwand, 100 × 120 cm

‹Vladimir am Strand›, 2017

Öl, Acryl auf Leinwand, 90 × 110 cm

‹Girl at the Pool›, 2018

Öl, Acryl auf Leinwand, 100 × 120 cm

‹Chinese Friends›, 2019

Öl, Acryl auf Leinwand, 160 × 160 cm

‹Mockin’ Bird›, 2018

Öl auf Leinwand, 140 × 110 cm

Das Bild als Resonanzraum für Geschichten und das performative Potenzial der Figuren

‹Königskind›, 2021/2022

Öl auf Leinwand, 110 × 180 cm

‹Raúl und Felipe›, 2018

Öl, Spachtel auf Leinwand, 50 × 70 cm

‹Flail Leaflet›, 2021

Öl, Acryl, Spachtel auf Leinwand

56 × 81 cm

‹Horizont›, 2017

Öl auf Leinwand, 60 × 80 cm

‹Der Hamburger›, 2018/2021

Öl auf Leinwand, 30 × 40 cm

‹Tarko›, 2019

Öl, Spachtel auf Leinwand, 60 × 70 cm

‹In Between›, 2023

Öl, Spachtel, Indian Ink auf Leinwand

200 × 140 cm

‹Kubrick›, 2021

Öl, Acryl, Quarzsand auf Leinwand

150 × 120 cm

‹Diop›, 2021

Öl, Acryl, Quarzsand auf Leinwand

150 × 120 cm

Leinwand, 120 × 200 cm

SIEG UND NIEDER LAGE

Der Drahtseilakt der Malerei –Abenteuerlust und Verzweiflungsbereitschaft für das Überraschende

2022/2023, Öl, Spraypaint

‹Stellwärter›,

‹reworking›, 2022

Öl auf Leinwand 150 × 120 cm

‹Awkward Moments›, 2022

Öl, Acryl, Spachtel, Spraypaint auf Leinwand, 120 × 100 cm

‹Green-Blue Kiss›, 2022

Öl, Acryl, Spachtel auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹Forever›, 2023

Öl auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹High Hopes›, 2021/2022

Öl, Spachtelmasse auf Leinwand, 60 × 60 cm

‹Sieg und Niederlage›, 2023

Öl, Spachtel auf Leinwand, 60 × 60 cm

‹Alles zählt›, 2023

Öl auf Leinwand, 60 × 60 cm

‹Monday›, 2023/2025

Öl auf Leinwand, 50 × 50 cm

SyN

TAKTI SCHES SPIE LEN MIT NASEN UND AMoR PHEM von

Larissa Kikol

Ulrich Bittmanns Malerei durch einen klaren Stil zu beschreiben ist nicht möglich. Mal sind seine Bilder sehr figurativ, mal fast gänzlich abstrakt. Der größte Werkanteil liegt dazwischen, wobei das Figurative meist von Körpern ausgeht, nicht von Räumen oder Architektur. Die Orte, an denen sich alles abspielt, sind verschachtelt, aufgebrochen oder bestehen schwebend aus kompositorischen Farbflächen. Die Körper deuten auf vollständige Menschen hin, manchmal aber auch auf Phantasiewesen mit comicartigen Gesichtern oder nur auf einzelne Körperteile wie Beine oder Nasen. Ein menschlicher Wesensgeist blitzt aber überall durch, ein Grund dafür könnte Bittmanns medizinische Vorarbeit sein. Mehr dazu später. Aber in Anbetracht seiner so unterschiedlichen Darstellungsmodi bleibt dennoch ein Eindruck über allem präsent: Sein haptisches, sinnliches Interesse an der Farbe lässt sich in jeder Werkserie und jedem Jahr nachfühlen. Das Malen-Wollen, ja, das Farben-Spüren-Wollen, ist ein Hauptantrieb für Bittmann.

Erlebbar wird dies besonders bei ‹Kantor King›. Eine Figur, vielleicht halb Hase, halb Kinderfigur, betrachtet ein Bild einer ähnlichen Figur. Vielleicht ist sie auch dabei sich selbst zu malen, ein Autoportrait anzufertigen in stiller, versunkener Introspektion. Die Farb- und Lichtstimmung ist hier besonders: Im Hintergrund verläuft ein dunkles Blau in ein dunkles Gelb, so als würden Farbräume von einer schwachen Kerze gerade noch so angeschienen. Darin die Hauptfigur mit gelben, pinken und lila Flächen, die sich abstrakt im Gesicht zusammenfügen, vielleicht Sehnen- und Muskelteile darstellen oder einfach nur Schatten und Lichtspiele. Diese Farben flackern auf, setzen Akzente, und verlaufen sich nach unten hin,

‹Kantor

in den restlichen Körper, in eine schwungvollere, schnellere Abstraktion. Eine surreale Fortsetzung findet nach links statt, Orange umfasst eine weiße Hand mit einem Armansatz daran. Das Bild im Bild, die bräunliche abgebildete Figur auf dem Blatt fließt nach unten aus und in die Figur hinein. Die Handlung ist hier vielleicht gar nicht das Wichtigste, sondern die einzelnen Partien, die surreale, wesenhafte Erschaffung, die wirkungsvolle Farbkomposition und eine sinnliche Stimmung, zwischen ruhiger Andacht und zitronenbissigem Gelb und neugeborenem, frischen Pink.

Für Quereinsteiger wird in der Wirtschaft und im Schulsystem geworben. Und tatsächlich schrieben im ersten Quartal des Jahres 2025 Firmen 10% ihrer Jobs für Quereinsteiger aus. Sie seien gar begehrte Talente, wissbegierig und ehrgeizig, äußert sich Index-Geschäftsführer Jürgen Grenz. Aber was in der freien Wirtschaft immer normaler wird, bleibt in der bildenden Kunst eine Seltenheit. Die meisten der berufstätigen Künstler haben Kunst studiert, manche von ihnen schafften ihren Abschluss vielleicht nicht, aber eine Art Ausbildung gab es. Die meisten arbeiten an ihrer künstlerischen Entwicklung seit ihrer Jugend, oder seit ihren 20er Jahren. Die wenigsten kommen erst spät dazu und können die verpasste Zeit aufholen, ja die wenigsten können sich mit den ausgebildeten Künstlern messen. Ulrich Bittmann gehört zu den Ausnahmen. Er arbeitete den größten Teil seines Lebens als Arzt, obwohl er als Kind schon immer gerne mit seiner Mutter malte. In ihm schlummerten zwei Leidenschaften und zwei Talente: Die Medizin und die Malerei. Im ersten Teil seines Lebens ging er der Medizin nach, im zweiten der Kunst. «Mein Ausgangspunkt ist aber nicht der Körper. Ich versuche zu vermeiden, das einfließen zu lassen, was ich in meiner Arbeit als Arzt schon gesehen habe. Es geht mir in erster Linie um Formen. Die Formfindung ist mein Anfangspunkt», so Bittmann.

Das stimmt, betrachtet man beispielsweise Werkserien wie ‹nicht mehr noch nicht› – die abstraktesten Arbeiten in dieser Publikation. Auf malerischen, aber reduzierten Hintergründen schweben Formen, mal ein Bein, meistens gegenstandslose Erfindungen – Traumgebilde, die an frühere, abstrakte Surrealisten wie Joan Miró oder Yves Tanguy erinnern. Der Prozess des Malens war Bittmann schon immer wichtiger als der Bildabschluss. So ergeht es vielen Malern, vor allem denjenigen, die nicht hyperrealistisch arbeiten, sondern gestische, abstrakte, sinnliche Elemente in ihrem ästhetischen Sprachvokabular einsetzen. Oft führt das zu Missverständnissen, man könnte denken, das finale Bild sei dann eher eine Zu-

fälligkeit, das Entstandene fände weniger Beachtung. Doch so ist es nicht. «Meine Bilder entstehen zwar alle ohne Entwurf, ohne festen Plan, dafür kann es schon mal Jahre dauern, bis sie fertig sind, ich übermale auch öfters wieder, ändere Formen, es ist ein Prozess, und am Ende spricht die Form zu mir und sagt ‚So bin ich ok, so bin ich gut.‘ Dann signalisieren sie mir, dass ich sie gefunden habe.» Zwischen Maler und Bild findet also ein leiser, aber wichtiger und aufmerksamer Austausch statt, ein Dialog während des Malens, eine Hingabe an die Beobachtungsgabe, denn ein guter Künstler muss seinem Bild auch zuhören können, und eine Kreation muss neben mutigen auch behutsame Schritte gehen.

Für Bittmann impliziert sein Malprozess ein syntaktisches Sehen. In der Sprache ist die Syntax die Lehre vom Bau des Satzes, von den Verbindungen zwischen den Wörtern, dem Aufbau von Wortgruppen und ihrer abhängigen Beziehung untereinander. In der Malerei geht es um Farben, Formen, Linien, Figuren und Flächen statt um Wörter. Auch die Serie die Nase und andere ‹cut up places› zeigen wie Bittmann die Leinwand und den Bildraum als ein syntaktisches Spielfeld begreift, auf dem er frei spielt, sucht, findet, Formen in die Luft schweben lässt und wieder auf dem Malgrund absetzt. Dabei arbeitet er in einem hybriden Grenzgebiet zwischen Abstraktem und Figur, bzw. Nase, Kopf und Körper. Fast in allen Werkserien fällt auf, dass der Körper in der letzten Konsequenz nie ganz losgelassen wird. Er wird durch Malerei vermengt, er wird hybride, er wird frei. Und trotzdem bleiben Körpergeister immer vorhanden. Bittmann, ein Arzt und Künstler, so wie andere auch zwei starke Berufungen in sich schlagen hörten, denen sie mal parallel, mal nacheinander nachgingen oder sie miteinander verbanden. Beispielsweise Edi Rama, der albanische Politiker und Ministerpräsident, zeitgleich Künstler in der renommierten Galerie Marian Goodman. Er verband Stadtgestaltung, Kunst im öffentlichen Raum und Bürgerfürsorge. Henry Michaux war zunächst Schriftsteller, bevor er die Malerei und die Zeichnung dem geschriebenen Wort vorzog. «Stark war die Hoffnung, jenseits des Schreibens ein Medium zu finden, um rückhalt- und rücksichtslos den Bericht von seinem Erleben der inneren und äußeren Welt auf neue Bereiche auszudrücken», schrieb der damalige Direktor des Museums Winterthur Dieter Schwarz über Michaux. Dabei zitiert er einen kurzen, aber vielsagenden Satz, den Henry Michaux selbst einmal seiner Biografie voraussetzte: «Seit kurzem malt er». Und nicht zuletzt Johann Wolfgang von Goethe, der eben auch Politiker und Naturforscher war, nicht nur Dichter, der

Weltliteratur schuf. Mehrfachbegabungen kommen vor, auch wenn sie selten sind.

«Seit kurzem

Die entstandenen Bilder im Jahr 2020, besonders die Arbeit ‹Avishman›, heben sich von vielen anderen Werken des Künstlers ab. Es scheint ein besonderes Jahr gewesen zu sein, fast eine Ausnahme. Die Coronapandemie begann, Menschen machten Menschen krank, übertrugen, steckten sich an, wurden zur Gefahr und separiert. Bittmann malte Gewimmel von Körpern, dicht beieinander, etwas Barockmalerei schwang mit. In diesem Jahr entstanden nur fünf Bilder, dabei übrigens auch ‹Kantor King›, ein weiteres, ‹Fraktal›, mit einer melancholischen Figur an einem dunkleren Ort, allein. Die drei anderen Bilder (neben ‹Avishman›, auch ‹ DELUXEPiqué›, ‹Superspreader›) sind voll, es finden Kämpfe statt, Körper brechen über Körper hinein, eine Dynamik, bei der man sich nicht entscheiden kann, ob es Überfälle sind, Plünderungen, oder Vermengung und Paarung. Aber die Gewalt taucht auf, sie ist nicht zu leugnen. Und das, obwohl Bittmanns Bilder in allen anderen Jahren fast nie gewalttätige Motive aufzeigen. (Eine Ausnahme ist die Serie ‹Leerstelle Vater›.) Was war los im Jahr 2020? In meinem Gespräch mit Bittmann redeten wir viel über diese fünf Arbeiten, sie scheinen auch für ihn etwas Besonderes zu sein, und erst viel später, fast am Ende des Gesprächs sagte er: «Es war auch das Jahr, in dem ich eine Krebsdiagnose bekam. Vielleicht war die Gewalt ja auch das, was ich in mir gespürt habe».

Auf ‹Avishman› stürmt in der linken Bildhälfte eine Figur mit dunklem Kopf und rosaroten Flecken – vielleicht sind es große Facettenaugen wie bei Bienen – auf die Meute zu und greift ein Schwert zum Stich. Ob er wirklich tötet und wenn ja, wen, ist nicht eindeutig zu klären. Ist der verwachsene Tumorkopf der Feind im Körper oder ist es in Wirklichkeit die Chemotherapie, die das Kranke tötet oder ist es vielleicht einzig die Wut auf die Welt, die unfair spielt und da bestraft, wo keine Strafe gerechtfertigt ist?

Die Leere und Ohnmacht, die entsteht, wenn grundlos etwas Schlimmes passiert, wenn Gutes sinnlos von Bösem heimgesucht wird, treibt in allen Werken aus dem Jahr 2020 mit, ob sie nun mit einer kriegerischen Meute gestopft wird oder sich im Einzeln-Sein zum traurigen Vorschein wagt. Für mich zählen diese fünf Arbeiten zu den wichtigsten Bildern Bittmanns, weil sie malerisch auf allen Ebenen tief bewegen.

Die Bildserie ‹Leerstelle Vater› besteht aus Zeichnungen, die, wie der Name verrät, um die Geheimnisse des eigenen Vaters kreisen. Bittmanns Mutter übergab ihm eine Kiste mit Briefen des Vaters, die er während seines Kriegseinsatzes in Russland schrieb. Der Vater wurde dort stark verwundet, verlor fast sein Bein, die russischen Ärzte retteten es vor der Amputation. Zwar sprach der Vater medizinisch über seine Verletzungen, aber was er dort an der Front wirklich tat und erlebte, blieb in Schweigen gehüllt. In der Serie ‹Leerstelle Vater› tauchen öfters Beinformen auf, Kreuze, wie die Absperrungen gegen Panzer, Formen, die sich beugen, die festhalten, die loslassen. Wird dort gestorben? Gemordet? Eindeutig ist jedoch nichts. «Ich mache keine Empfindungsmalerei», sagt Bittmann. Es geht ihm weder darum, eine konkrete Emotion in einem abstrakten Ausdruck abzuformen, noch darum, eine konkrete Geschichte figurativ nachzuerzählen. Bittmann will seine Bilder, nicht nur dieser Serie, sondern generell, immer ein Stück weit offen lassen. ‹Unterkomplex› nennt er das. Was er meint, sind verschiedene Deutungsmöglichkeiten, eben das Gegenteil einer belehrenden Illustration oder instrumentalisierter Narrative.

Ulrich Bittmann, ein Spezialist des Körpers, ein Arzt, ein Quereinsteiger, ein Maler. In seiner medizinischen Ausbildung und in seinem früheren Beruf lernte er den Körper zu verstehen, ihn zu fühlen. Eigentlich ist all dies auch Teil seiner künstlerischen Ausbildung, ja, machte ihn zu dem begabten Maler, der er heute ist. Als letztes Werk in diesem Text möchte ich ‹Christopher› betrachten, ein Junge im Profil, der Oberkörper nackt, mit Farbverläufen auf seiner Haut, die an Ernst Ludwig Kirchner oder Peter Doig erinnern. Eine versunkene, nachdenkliche Stirn in rot, die sich durch eine hellblaue Augenpartie abkühlt, bevor das Blut im Nacken pink pulsiert. Schulter und Arme in hellerem rosa und blau, friedlicher, die Hand auf die cremig gelbe Brust gelegt. Dieser Junge ist so komplex und doch so ruhig, dass man vor ihm lange verweilen kann. Ein malerisches Tagebuch, in Farben festgehalten, wofür sonst 50 Seiten nötig wären, und doch voller Rätsel und Geheimnisse.

So sind Bittmanns Bilder, sie ziehen an, flüstern dir ins Ohr, und verraten doch nicht alles.

ATEL IER GESP RÄCH

Mustin 2025, Nadine Grünewald und Ulrich Bittmann

Lass uns mit einer klassischen Frage beginnen: Erinnerst du dich noch an deinen Start mit der Kunst?

Klassische Frage, klassische Antwort: in meiner Kindheit. Meine Mutter war Modezeichnerin. Sie konnte figurativ zeichnen und hat mit mir am Küchentisch gezeichnet. Da habe ich Fluchtpunktperspektive gelernt und konnte Körper im Raum verkürzt zeichnen. Ich fand das toll, weil das mit meiner Mutter ganz schön war. Und es war natürlich auch toll, dass ich das konnte in der Schule.

Das Figurative hat bei dir mittlerweile keine klaren Grenzen mehr und bleibt uneindeutig. War der Übergang zur freieren Formensprache ein bewusster Bruch?

Auf einmal hatte ich das Gefühl, dass für mich das perspektivische Sehen in der Malerei ein Hindernis ist. Das war eine Sicht auf die Welt, die ich zunehmend als blockierend, als einengend empfunden habe. Und die ich mir abtrainieren wollte. In der Folge ging es mehr um die Figur. Die Figur trägt natürlich Bedeutung. Inzwischen habe ich aber auch gemerkt, dass auch die Formen an sich Bedeutungsträger sind.

Du sagst: «Meine Malerei erschafft Erzählungen». Aber das Narrative kommt bei dir eher über das Wie als über das Was?

Es gibt ja diese klassische Narration, zum Beispiel Historienbilder, die Handlungen und Geschichte illustrativ ins Bild setzen. Das ist die eine Seite, aber mir geht es weniger um diese Art der Narration. Es geht um eine andere Art von Erzählen in dem Sinne, dass das Bild in der Formsprache etwas aktiv formuliert, das gelesen werden kann.

Die Dynamik, die Stimmung, die Atmosphäre, die erzeugt wird?

Die Narration ist auf jeden Fall ein Thema, an das ein betrachtender Mensch andockt. Und sie ist ein wichtiges Element in der Zwiesprache, darauf läuft es ja letztlich auch hinaus. Aber sie sollte nicht zu vordergründig sein, diese Erzählung, weil sie möglicherweise die Malerei überspielt. Sie wird andererseits auch durch die Malerei, die Materialhaftigkeit, erzeugt.

Die Umsetzung von etwas, das ich ins Bild bringe, ist immer schon eine Transformation, ein Anderssehen, etwas anderes als die Realität – also eine Abstraktion. Dieses Anderssehen zeigt etwas und verbirgt etwas. Etwas wird sichtbar, etwas unsichtbar. Auch das erzählt eine Geschichte – über das Anderssehen. Und der betrachtende Mensch macht seine eigene Geschichte daraus. Es ist eine Aufforderung an die Betrachterin und den Betrachter: entschlüssele mich, lies mich, wie du willst. Und was ist das anderes als eine Narration?

Jede Form, die entwickelt ist in einem Bild – in welchem Prozess auch immer die entwickelt ist –, erzählt eine Geschichte, zum Beispiel über Stimmung und Atmosphäre.

Es geht bei der Narration auch um die Zeitachse. Die meisten Bilder, die ich mache, haben viel drunter. Sie entstehen in einem Prozess, der eine zeitliche Dimension hat, die ebenfalls etwas erzählt.

Ja, total. Und der Aspekt, dass Elemente übermalt werden, also das, was du wieder entfernst, was du weglässt, erzählt ja auch immer etwas.

Ja, das Weglassen und wieder Hineinmalen erzählt etwas. Die Zeit, die es gebraucht hat, diese Schritte zu machen, einen nach dem anderen, Schicht für Schicht, hin und drauf und weg und so weiter.

Die Form, die entsteht, die hat eine bestimmte Kontur, eine Silhouette – das würde ich jetzt erstmal als Gestalt bezeichnen. Aber … sie hat ja noch etwas darüber hinaus. Etwas, was du wahrnimmst, wenn du das siehst und du fängst an, dazu zu assoziieren oder irgendetwas darin zu sehen.

Das simpelste Beispiel ist die Wolke am Himmel, in die du etwas hinein siehst. Und auch das, was nicht mit der Außenkontur im Zusammenhang steht, sondern mit der Materialität, mit dem Farbwert, wie du Rot siehst, dein Rotsehen hat eine Bedeutung. Oder ob du etwas rund oder eckig, konvex oder konkav siehst, löst in dir etwas unterschiedliches aus. Und das ist eine Geschichte.

Ja, dieser Pareidolie-Effekt, den du beschreibst, kann natürlich leicht ausgelöst werden durch die offenen, mehrdeutig-schwebenden

Formen in deinen Bildern. Generell spielt bei dir das Instinktive und Unbewusste eine Rolle – beim Prozess des Machens und beim Betrachten, oder?

Ja, denke ich auch. Ich weiß oft nicht, was passiert. Ich habe nicht immer Kontrolle und oft keinen Plan. Und wenn ich einen Plan habe, dann hält er nur von hier bis da. Also die wenigsten Bilder gehen mit einem Plan von A bis Z durch.

Wie entscheidend ist diese Vagheit, Ambivalenz und Offenheit für dich?

Offenheit – das ist ja das, was Kunst so wichtig macht. Dass es nicht die eine Bedeutung gibt. Ich sage, «das ist das» und «das ist das» –das ist natürlich das Gebrauchssehen. Also klares Sehen und klare Sprache dazu – das Bezeichnende. Aber das ist ja nicht das, was wir meinen. Sondern wir meinen Objekte, Dinge, Figuren, Formen, die bedeutungsoffen sind, in die hineingelesen werden kann, im Idealfall unendlich. Und trotzdem nicht beliebig. Und das ist etwas, das ist nicht planbar! Ich vermute, es entwickelt sich beim Machen und auf einmal siehst du, dass es da ist.

Vermutlich macht ja genau das den Reiz aus. Also, dass etwas aus dem scheinbaren Nichts kommt. Welche Semantiken, welche unbewussten Anteile da mit rein fließen, das kann man ja nur ahnen. Aber es kommt eben nicht pur über das Rationale.

Ja, das ist das Wort: semantisch! Es ist eine Sinngebung der Form, es ist ein semantisches Sehen, ein sinngebendes Sehen. Und nicht ein bezeichnendes. Es ist nicht beschreibend, so wie man einen Satz durchbuchstabiert.

Genau. Würde man deine Motive umschreiben, wäre man weit entfernt vom eigentlichen Bildinhalt: nämlich die Brüchigkeit, die man wahrnimmt, etwas Obskures, etwas, das die Situation ins Uneindeutige bringt.

Es gibt so einen Spruch von dem amerikanischen Künstler Ben Shahn: «die Form ist der sichtbare Inhalt der Gestalt».

Du hast dich immer weiter von der Figuration weg bewegt, was hat dich früher stärker daran interessiert?

Der Mensch als Träger von Emotion und von all dem, was mir wichtig ist. Von Einsamkeit, Not, Verzweiflung, Glück, Leidenschaft. Das ist es wert, ins Bild zu bringen. Es soll ja ein Mensch sein, der da irgendeine Entscheidung getroffen hat, etwas zu sein und zu tun – eine Handlung.

Aber auch das Bild selbst handelt von etwas. Wenn du dir das anguckst, dann macht es ja was mit dir. Wie man so sagt: Bilder starren zurück. Also Bilder handeln in gewisser Weise. Das soll keine plumpe Vermenschlichung sein, aber für mich ist das so, dass Bilder handeln. Bilder machen was mit einem, mit und ohne Figur.

Bei manchen deiner Bilder stehen einzelne Elemente isoliert nebeneinander, schweben vor dem Hintergrund wie bei einem Bilderrätsel: warum ist da jetzt plötzlich ein Fragment von einem Fuß? Und warum steht da eine Schüssel?

Da kommt die Ambiguität dann nicht durch die Formauflösung, sondern mehr über die Frage nach der möglichen Beziehung der Dinge zueinander. Vielleicht hat es zu tun mit dem Begriff ‹unterdeterminiert›: egal woher du kommst, es beschreibt nicht alles, sondern es bleibt immer der unerklärte Rest dabei. Und immer ist das, was im Bild angeboten wird, zu wenig, um es vollumfänglich zu erklären. Es muss ergänzt werden von der Betrachterin oder dem Betrachter.

Würdest du sagen, dass du das Fragmentarische in deinen Bildern auch mitunter irgendwie collageartig verwendest?

Ja, wie im Gedicht, das auf lyrische Weise Gefühle und Stimmungen transportiert. Durch verfremdete Kombination der Worte entsteht etwas Neues, eine Neuschöpfung, die nicht direkt zu entschlüsseln ist mit dem Verstand. Der Verstand sagt mir das nicht, aber ich spüre es.

Eine Ahnung …

Ja, du kannst es nicht sagen, aber du weißt, es klingt nicht nur toll, es ist anrührend, es ist zutiefst menschlich, es ist komplex in irgendeiner Weise, es ist nicht beliebig. Wie zum Beispiel bei den Gedichten von Herta Müller.

Ein Gefühl, das alle nachvollziehen können, auf eine generalisierende, universelle Ebene gehoben?

Ja, etwas, das in diesem ganz speziellen Einzelfall etwas Generelles ist. Auch wenn Figuren fragmentarisch sind beziehungsweise nicht so leicht zu identifizieren, trotzdem können diese Formen etwas auslösen.

Um bei dem Fragmentarischen zu bleiben: Da schwingt die Frage mit, inwieweit es eine Art beschädigte Figuration ist. Etwas Wesenhaftes, das entgrenzt ist, aufgelöst, vielleicht auch mutiert, deformiert. Und inwieweit Unheilvolles drin steckt, existenzielle Fragen oder eine Brüchigkeit des Menschseins.

Ja, unbedingt. Also, das finde ich toll, dass du das so sagst. Das ist auch das, wo ich manchmal das Gefühl habe, ich rücke den Leuten, die sich das angucken, vielleicht auch ein bisschen zu nah. Und dann muss man sich schützen davor. Aber, wer das nicht darin sehen will oder kann, der sieht es halt nicht. Es ist ja offen.

Ich denke auch an eine Grundhaltung, die das globale Geschehen fragmentarisch erfasst und deine Darstellung von figurativen Elementen mitbeeinflusst, insbesondere deine fragilen, in sich verdrehten Figuren kommen mir da in den Sinn.

Aktuelle Themen gehen natürlich rein in die Bilder. Ich beschäftige mich intensiv mit dem, was passiert. Das geht doch gar nicht, dass die Welt draußen bleibt, auch wenn ich es nicht direkt thematisch umsetze im Sinn einer politischen Malerei. Worüber wir hier sprechen, kann auf eine gesellschaftliche Ebene übertragen werden.

Mal von dem Bildinhalt weg: interessant ist auch die Wirkung, die von der Oberfläche vieler deiner Bilder ausgeht, von den Texturen und den fett, reliefartig aufgetragene Partien.

Das Materialhafte hat ja auch eine Aussage. Das ist schon sehr unterschiedlich in der Wirkung, ob eine Fläche glatt oder ganz grob ist.

Ich denke gerade an die dick vom Hintergrund abstehende Stelle in ‹American Nightmare› ...

Ja, und da passt das gerade auch gut hin, weil aus dieser Schüssel, die das Tier auf dem Rücken trägt, kommt etwas. Das ist ein Beispiel, wie sich ein Bild entwickelt. Ich hatte erst auf einem dunklen Grund diese erhöhte Eitempera-Partie und dachte, es ist für sich schon ausreichend. Aber dann habe ich gemerkt, das reicht nicht, das erfasst es nicht. Es musste also noch weiter etwas darauf passieren, ohne dass diese Stelle verschwindet.

Ja! Und es wird fast zu dem wichtigsten Element in dem Bild.

Genau so passiert das! Ich sehe es erst, wenn es da ist. Und in der Serie gibt es ja auch noch das Bild ‹Squeeze Play›. Da habe ich auch nochmal ganz dick Farbmasse drauf gesetzt. Also auf jeden Fall sollte das massiv sein. So: was ist denn da dazwischen? Was wird denn da gequetscht dazwischen? Es soll schon ein bisschen weh tun, was da passiert. Aber es muss sich auch etwas zur Wehr setzen, es darf nicht nur leiden. Wie kriege ich so eine Figur hin? Kontrolle ist durchaus dabei, es ist nicht alles nur spontan oder improvisiert.

Aber der Plan entwickelt sich erst?

Ja, das sind die Stufen, sozusagen. Und darunter war etwas ganz anderes, mit Eitempera. Formen, bei denen ich dachte, die sehen schon ganz gut aus. Und dann war mir aber klar, das reicht nicht, das muss weitergehen.

In den kleinen Formaten ist es schon irgendwie geballter.

Genau, es ist konzentrierter im kleinen Format: das ist es und nichts anderes.

Frag mich doch mal, was ich mir bei Bildtiteln eigentlich denke. Dann würde ich sagen: gar nichts! Ich versuche mit einem Bildtitel nicht das zu nennen, worum es vielleicht wirklich geht. Der Titel soll irgendwie noch eine neue Ebene dazu bringen.

Was wäre denn für dich ein guter Titel? Wenn er gut klingt?

Es ist schwierig für mich mit dem Titel. Er muss gut klingen. Und es sollte einen Bezug haben zu dem Bild, aber das darf man nicht gleich merken.

Eigentlich genau so, wie deine Bilder funktionieren.

Er muss eine Fortsetzung der Bilder sein. Das hier heißt zum Beispiel ‹Tarko›. Nach dem russischen Regisseur Andrei Tarkowski, der mich zu dieser Zeit beschäftigt hat. Diesen Titel verstehe nur ich.

Verstehe, total präzise, aber für die meisten nichtssagend.

Ja, und er nimmt dem Bild nichts weg, er will nichts erklären. Wenn ich ein Bild erkläre, was man drin sehen könnte oder was ich drin sehe, dann nehme ich dem Bild auch etwas.

Die viel interessantere Frage ist ja ohnehin: Was hast du beim Machen gefühlt und was fühle ich beim Schauen?

Ja, genau. Was siehst DU denn da drin, wenn du dich darauf einlässt? Sag doch mal, was DU siehst. Dann ist das Gespräch auch da. Dann kann auch ich dazu etwas sagen.

Haben deine Bilder ein Eigenleben?

Das haben sie. Obwohl man hinterfragt, ob man das Bild so anthropomorph lebendig werden lässt. Das ist so ein Mythos, dass das Bild dem Künstler oder der Künstlerin sagt, wie es weitergeht. Und das kriegt sowas Nebulöses, Geheimnisvolles. Aber ja: Das Bild macht etwas.

Durch die Zuschreibung von Gefühlsebenen.

Ja, durch Zuschreibungen von Attributen, die vermenschlicht sind: der Widerstand, das Mitgehen, das Fordern, das Sagen ‹wann ist Schluss›. Was braucht das Bild noch? Was sagt mir das Bild? Wie guckt das Bild mich an?

Wann sagt das Bild denn, dass Schluss ist? Oder bleibt es vielleicht auch auf einer Stufe, die als unfertig betrachtet werden kann?

Ja, das kann sein, dass es noch weitergehen könnte. Es kann sein, dass später noch die Form auftaucht, die sagt: so, du hast mich gefunden, da bin ich.

Das ist natürlich ein generelles Thema, nach Bedingungen und Kriterien zu fragen, wann ein Bild fertig ist. Aber bei Arbeitsprozessen wie deinen, finde ich, ist die Frage nochmal interessanter, weil es sowieso um eine Offenheit geht.

Die Offenheit darf nicht gefährdet werden. Es kann sein, dass es auf einmal die Idee gibt, das Bild könnte noch auf einem anderen Level laufen. Ohne diese Offenheit zu verlieren. Also noch mal ein anderes technisches Level, noch eine Feinheit vielleicht reinbringen, die dann das Bild genau kaputt macht. Das ist die Gefahr.

Wie wichtig ist dir, dass deine Bilder auf irgendeine Weise verstanden werden?

Genau, wie du es sagst: «auf irgendeine Weise», denn dieses Verständnis von Mehrdeutigkeit wünsche ich mir natürlich von den Menschen, die das sehen. Und dass ihnen diese Mehrdeutigkeit im Bild auch wichtig ist und sie sich darauf einlassen.

ÜBER MAL UNG ALS PRo ZESS – ZWEI PERS PEK TIvEN

Ulrich Bittmann im Dialog mit seinem langjährigen Mentor Jens Hasenberg

Spurensicherung – von der Erzählung zur Geste

Was bleibt von einem Bild übrig, nachdem es übermalt wurde? Die Arbeit ‹Von Außen› zeigt den Übergang einer ursprünglich figurativen Malerei zu einer abstrakteren Komposition. Die frühere Darstellung – voller erzählerischer Anklänge, klarer Formen und bewusster Setzungen – ist weitgehend überlagert.

Übrig bleiben schemenhafte Umrisse, untergründige Strukturen und neue Setzungen. Fragmente eines früheren Bildes, das nicht ganz verschwunden ist, aber auch nicht mehr lesbar sein will.

Die Übermalung vollzieht sich nicht als Bruch, sondern als schrittweise Transformation. Was hier stattfindet, könnte man als malerische Dekonstruktion bezeichnen – im besten Sinn des Wortes: nicht als Zerstörung, sondern als behutsames Offenlegen der eigenen Voraussetzungen. Die Malerei zerlegt sich selbst, befragt ihre eigene Sprache, arbeitet sich

an dem ab, was sie einmal war. Dabei wird das frühere Bild nicht entwertet, sondern als Grundlage verstanden – als Material, das im Prozess eine andere Funktion bekommt.

In dieser Form des Arbeitens liegt eine eigenwillige Offenheit. Der Malprozess gleicht einer Lesart, die nicht glätten will. Stattdessen wird das Bild entbündelt in seine Bestandteile: Geste, Farbe, Form, Rhythmus. Die erzählerische Funktion tritt zurück. Was bleibt, sind Spannungen, Schichtungen, Bewegungen im Bildraum. Nicht, weil das Erzählbare nicht mehr interessiert, sondern weil es sich in etwas anderes übersetzt hat. Die Abstraktion erscheint hier nicht als stilistische Entscheidung, sondern als Ergebnis eines inneren Umbaus.

Auch das ist eine Form des Erzählens – allerdings nicht mehr linear, sondern fragmentarisch, widersprüchlich, offen. Die Übermalung unterbricht den ursprünglichen Zusammenhang, bricht ihn auf, ohne ihn ganz zu verwerfen. Sie lässt das Alte mitlaufen, aber nicht dominieren. Die Spuren der Vergangenheit werden nicht gelöscht, sondern neu gerahmt. Der Bildraum wird dekonstruiert – nicht, um ihn zu entleeren, sondern um seine inneren Spannungen sichtbarer zu machen.

Viele Künstlerinnen und Künstler haben sich mit dem Bild als Ort des Umbaus beschäftigt. Georg Baselitz zum Beispiel träumte davon, ein Bild unsichtbar zu malen. Sie alle haben übermalt, überarbeitet, überschrieben. Das Bild war für sie nie abgeschlossen. Die Übermalung wird so zu einem Instrument der kritischen Selbstbefragung. Sie bietet keine abgeschlossene Lesart, sondern einen Raum, in dem Wahrnehmung geschieht, und zugleich immer auch hinterfragt werden kann.

Was übermalt wurde, bleibt nicht einfach verborgen, sondern wirkt nach – als Echo, als Widerstand, als energetische Tiefe. Der Bildraum trägt Erinnerung in sich, aber keine Nostalgie. Die Vergangenheit ist da, aber sie beansprucht nicht mehr das letzte Wort. Vielleicht ist genau das die produktivste Form der Dekonstruktion: eine, die nicht entzieht, sondern verwandelt. So wird das Übermalte nicht unsichtbar, sondern Teil der Gegenwart des Bildes. Es bleibt als Ahnung, als Widerstand, als Resonanz.

Die Malerei gewinnt Tiefe – nicht durch das, was sie zeigt, sondern durch das, was sie durchlebt hat.

Jens Hasenberg

Die Abbildungen zeigen das Ausgangsbild, ‹Garten› von 2018, und später folgende Schritte der Bildentwicklung. Malen: ein physischer, händischer Prozess, eine körperliche und mentale Erfahrung. Ein Prozess, in dem Zeit eine wesentliche Rolle spielt. Ein Prozess von Planung und Nicht-Wissen, vermeintlicher Beherrschung des Materials und Verwirrung. Mit der Farbe genauso wie gegen die Farbe arbeiten. Gefühle von gemalten Fehlern, Verärgerung und Besser-sein-wollen, Enttäuschung, Wichtigkeit und Banalität.

Jedes Bild hat sein eigenes Tem-

po. Das lässt sich nicht beschleunigen. ‹Von Außen› war ein paar Jahre in der Warteschleife – auch das kann passieren. Ein scheinbar abgeschlossenes Bild muss wieder unter Weiß verschwinden. Warum nicht einfach eine neue Leinwand nehmen? Auf keinen Fall – ein nicht erklärbares Bauchgefühl.

Formen verschwinden, neue Formen entstehen, zunächst noch ohne tiefer empfundenen Sinn. Auf der Palette alles zusammengemischt, die dunkle Farbe drauf – zum Glück funktioniert es. Dazu eine kleinere Figur. Dann die Ausarbeitungen an den sich entwickelnden Formen – das kann misslingen. Skrupel und Unsicherheit. Die Suche nach den optimalen Formen – woher weiß ich, was fehlt? Ich weiß es noch nicht, aber wenn es da ist, ist es spürbar. Vielleicht mit einem Glücksgefühl entsteht ein Gefüge, das für mich bedeutsam ist. Anthropomorph, die ersten Menschen begegnen sich. Ein erzählerisches Element – liegt darin die Bedeutung? Oder schon ein störendes Narrativ, Jens? Noch ein paar fadendünne Linien.

Das Zwingende, das den Prozess begleitet, bleibt im Dunkeln.

Ulrich Bittmann

DoG BLUES

‹Dog Blues›, 2025, Öl, Acryl auf Holz, 50 × 40 cm

‹Friendz›, 2021/2022

Öl, Spachtel, Spraypaint auf Leinwand 120 × 150 cm

‹Hawaii›, 2022

Öl, Acryl, Spachtel, Spraypaint auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹America Loves You›, 2025

Öl, Eitempera, Acryl auf Leinwand

40 × 50 cm

‹Lavender Horse›, 2018/2022

Öl, Spachtel auf Leinwand, 60 × 60 cm

‹Metaverse Sunset‹, 2025 Öl, Acryl auf Leinwand 120 × 100 cm

‹Like a Horse›, 2024 Öl, Tusche auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹Earth Cake›, 2018

Öl auf Leinwand, 90 × 110 cm

‹Stitch›, 2023

Öl auf Leinwand, 40 × 50 cm

‹Birdland›, 2021, Öl, Quarzsand auf Leinwand, 120 × 150 cm

Coronazeit und Bedrohung. Barocke Dramatik und romantische Sehnsucht werden gegenwärtig

‹Plan B›, 2021

Öl, Acryl, Quarzsand auf Leinwand

120 × 150 cm

‹Avishman›, 2020

Öl, Acryl auf Leinwand, 120 × 150 cm

‹Sag Hello›, 2022

Öl, Acryl, Spraypaint, Spachtel auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹Janina›, 2021

Öl, Acryl, Quarzsand auf Leinwand 150 × 120 cm

‹ DELUXE-Piqué›, 2020

Öl, Acryl auf Leinwand, 100 × 120 cm

‹Bv 12›, 2022

Mischtechnik auf synth. Papier, 32 × 22 cm

‹Bv 2›, 2022

Mischtechnik auf synth. Papier

29,7 × 21 cm

‹Bv 14›, 2022 Indian Ink, Acryl auf Papier

29,7 × 21 cm

‹Bv 13›, 2022 Mischtechnik auf Papier

29,7 × 21 cm

‹Bv 1›, 2022

Mischtechnik auf synth. Papier, 32 × 22 cm

‹Bv 9›, 2022

Mischtechnik auf synth. Papier

29,7 × 21 cm

‹Bv 6›, 2022

Mischtechnik auf Papier, 29,7 × 21 cm

‹Bv 5›, 2022

Mischtechnik auf synth. Papier

32 × 22 cm

‹Bv 4›, 2022

Mischtechnik auf synth. Papier

29,7 × 21 cm

‹Bv 3›, 2022

Mischtechnik auf synth. Papier

29,7 × 21 cm

‹Dog Dreams›, 2023

Öl, Tusche auf Papier, 42 × 26,8 cm

‹Touched›, 2023

Öl, Acryl, Tusche auf Papier, 42 × 26,8 cm

‹Ur A›, 2025 Tusche, Graphit, Acryl auf Papier 42 × 29,7 cm

‹Tschiep›, 2024

Öl, Acryl auf synthetischem Papier

42 × 29,7 cm

‹Boy›, 2024

Öl, Acry, Tuschel auf synthetischem Papier

42 × 29,7 cm

‹Chico›, 2024

Öl, Tusche auf synthetischem Papier 42 × 29,7 cm

DIE NASE UND ANDE RE CUT UP PLA CES

‹Stille›, 2024

Öl auf Leinwand, 50 × 40 cm

‹A Certain Sadness›, 2024/25

Öl auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹Balance›, 2024

Öl, Eitempera auf Leinwand, 50 × 40 cm

‹Pino›, 2024

Öl auf Leinwand, 50 × 40 cm

‹Kim›, 2024

Öl auf Leinwand, 50 × 40 cm

‹Send Me a Sign›, 2024

Öl, Tusche auf Leinwand, 110 × 90 cm

‹Die weiße Blume›, 2023/2024

Öl, Indian Ink auf Leinwand, 200 × 120 cm

‹Squeeze Play›, 2025

Öl, Acryl auf Leinwand, 40 × 50 cm

‹Ochi›, 2025

Öl, Acryl, Eitempera auf Leinwand, 50 × 40 cm

‹Who to Blame›, 2025 Öl, Eitempera auf Leinwand, 200 × 160 cm

‹Love You More›, 2025

Öl, Acryl auf Leinwand, 100 × 80 cm

‹Orange Man›, 2025

Öl, Acryl auf Leinwand, 30 × 40 cm

‹Grönland›, 2025

Öl, Acryl auf Leinwand, 120 × 100 cm

‹Grau›, 2025

Öl, Acryl auf Leinwand, 120 × 100 cm

Ulrich Bittmann, ein Spezialist des Körpers […]. Fast in allen Werkserien fällt auf, dass der Körper in der letzten Konsequenz nie ganz losgelassen wird. Er wird durch Malerei vermengt, er wird hybride, er wird frei.

Larissa Kikol

Seine Arbeit reiht sich ein in eine kunsttheoretische Tradition, die das Rätselhafte nicht als Mangel, sondern als eigentliche Qualität von Kunst versteht. […] So kann Ulrich Bittmanns Kunst stur sein, beharrlich, starrsinnig, widerspenstig, verbogen, verformt, verzerrt und krumm, […] aber vor allem ist sie eines: offen, vielleicht sogar unendlich.

Annekathrin Siems