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PARTE integrante DO HOJE MACAU Nツコ 2792. Nテグ PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

artes, letras e ideias

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Ensaio de revelação da dialéctica camoniana Jorge de Sena

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esde sempre, como é natural, me interessou o estudo da poesia camoniana. Camões é uma grande figura de poeta, prestigiada por secular devoção e universal renome; e o encanto dos seus versos raro não terá atraído a curiosidade e o gosto de quem autenticamente — e até inautenticamente— pela poesia se interesse. Transitar desse deleite imediato para mais culto aprofundamento é inclinação do espírito, que, se outra causa não houvesse, a própria categoria da obra camoniana suscitaria. Percorridos, porém, os imensos desertos que a má retórica ou a erudição acumularam entre uma obra incerta mas admirável e a nunca de facto em si própria buscada personalidade do autor, eis que interpretar essa obra, libertando-a de fáceis paráfrases; buscar-lhe a originalidade e não o circunstancial de seus aspectos; determinar-lhe, portanto, o intrínseco valor e os estranhamente sempre actuais motivos da sua perenidade — são prementes exigências da cultura nacional e da consciencialização universal que toda a cultura implica. Não será tempo de ultrapassar, em nome da própria natureza da obra de Camões e da possível repercussão do seu extraordinário pensamento, esses desertos imensos? De não considerar mais que como meios os oásis, que os há valiosos, de honesta, necessária e indispensável dedicação? Cumprindo o que a poesia de Camões aguarda há séculos, não é nosso dever perder-lhe o medo (ou ganhar-lhe...), e penetrá-la, não para pôr novas hipóteses, mas para mostrar o que ela nem sequer oculta? Por isso este ensaio se subintitula «de revelação da dialéctica camoniana»; por isso aceitei a honrosa incumbência de falar de Camões, que esta conferência era. Sei que sobre este estudo cairá o silêncio de quantos, com responsabilidades culturais verídicas ou supostas por eles ou outros, nada de novo têm feito pela poesia de Camões. Ê muito agudo em Portugal, nas coisas da cultura, o sentido da propriedade, e toda a gente possui baldios, que não explora, ou prados que cultiva consuetudinariamente; explorar uns ou produzir melhor nos outros é, pois, como que forragear na seara alheia... E os que nada possuem senão os grandes métodos de produção,

esses, no silêncio esconderão a habitual consciência de traídos pais do filho que não fizeram. Não espero, portanto, que a minha tese venha a ser realmente discutida ou nobremente aceite. Perdoem-me e ao país, caso queiram, aqueles que estas observações não atingem, se o pessimismo delas os ofende. Mas também sei que, por todas estas razões, e anos passados, uma visão nova da poesia de Camões aparecerá aqui e ali, como coisa evidente que é, como coisa anónima que tudo mais tarde ou mais cedo vem a ser, como um verdadeiro lugar comum. Que essa comunidade igualmente seja de Camões e da cultura nacional é quanto basta. Da poesia (...) falemos (...).

Aristóteles — 1.* frase da Poética Nos países de língua portuguesa e noutros culturalmente a eles ligados, tornou-se costume, oficialmente consagrado, utilizar um dia, o dia de Camões, para, a pretexto de celebrarmos a memória de um escritor e aventureiro do século XVI, chamado Luís de Camões, nos comemorarmos todos mutuamente. Sim, a verdade é esta: a coberto do renome que fizemos a um pobre poeta que o mereceu como poucos e o não teve, instituiu-se o dia da raça que não somos, porque o conceito de Raça é algo demasiado estreito para significar um povo que, à semelhança de Camões, tem deixado «a vida pelo

mundo em pedaços repartida». Em tantas e tão variadas comemorações, centenários, cortejos e conferências, sempre se fala da Fé e do Império, da independência e da Raça, da glória e da sabedoria, do que de facto possuímos e da árvore das patacas que ainda julgamos possuir, mas, raras vezes, ou só acidentalmente, se fala de um poeta, um grande poeta... Sabeis por que? Porque estamos afinal, gozosa e provincianamente, deglutindo a satisfação de que ele tenha sido português. E em tantos e tão variados estudos e edições, fala-se de Petrarca e de geografia, de geologia, de etnografia, de antropologia, de astronomia, de zoologia, de meteorologia, da Infanta D. Maria; e é demonstrada à saciedade a noção idiota de que é surpreendente que um grande espírito seja naturalmente culto — e não se aponta, não se sugere, não se investiga nem se procura o que torna poeticamente excepcional, o que torna prodigiosamente viva e sempre actual a voz quinhentista desse grande espírito. Evocam-se o Trinca-Fortes e o cantor de Os Lusíadas para fins beneméritos de embófia cívica, fazendo-se paradoxalmente, de um poeta argutamente desesperado ou inconsequentemente malicioso ou musicalmente desiludido ou descaradamente satírico ou orgulhosamente sibilino — que são também aspectos seus — um mestre de boas maneiras, como se os poetas sofressem para maior prosperidade dos negócios, e isto com manifesto desprezo pela leitura atenta dos seus versos, que são tudo o que nos resta dele, de um poeta tão obsessivamente subjectivo e tão alheiamente original que foi possível efectuar-se, de duas maneiras, a escamoteação da sua pessoa e da respectiva originalidade: para o leitor comum, substituídas pelo encanto dos conceitos — Qual o quieto sono dos cansados, Debaixo de algua árvore sombria, Ou qual aos sequiosos e encalmados O vento respirante e a fonte fria, Tais me foram teus versos delicados, Teu numeroso canto e melodia; E ainda agora o tom suave e brando Os ouvidos me fica adormentando. — e para o leitor patrioticamente interesseiro, pela retumbância dita marmórea das suas oitavas. E, no entanto, poucos poetas


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devanearam tanto como ele, e tão pouco por conta dos devaneios do leitor vindouro; sobretudo, raras obras nacionais foram jamais escritas com uma tão trágica e tão pura consciência do valor da dignidade humana, consciência serenamente feita da indignidade, da degradação e da miséria, que, não só literariamente, Camões parece ter sentido bem. É certo que pouco ou nada se sabe de concreto acerca desse homem, cujo nascimento, cuja vida, cuja morte e cujos restos mortais são duvidosos, maravilhosamente duvidosos. O que é um convite à imaginação. E é certo que a sua vasta obra, à excepção de Os Lusíadas e de 3 ou 4 líricas, reunida ao acaso de colectâneas várias e póstumas, não oferece grandes garantias de autenticidade, quer de autoria, quer da própria lição dos textos. O que é porta aberta para os desvelos eruditos. E ainda é mais certo ser muito difícil aproximarmo-nos, sem as inibições de um místico respeito, de uma figura que, mais que um semi-deus, se tornou uma espécie de secção de abandonados na Alfândega, um depósito mortuário, não só das esperanças e amarguras dos quatro séculos nacionais que lhe passaram por cima, como dos outros quatro, acima dos quais, todavia, essa figura se houvera erguido. Por todas estas razões de respeito, de exploração erudita, de incompetência e de oportunismo, mas também de verdadeiro sentimento nacional, os portugueses fizeram de Camões o que nem os ingleses nem os italianos se atreveram a fazer de Shakespeare ou de Dante, embora não devamos esquecer a diferença que vai da expressão acidentalmente histórica de um e de outro destes dois génios, à expressão voluntariamente épica, a que Camões, longa e trabalhosamente, para escrever os milhares de versos do seu ambicioso plano, forçou, com tanto brilho, a sua inteligência de poeta discreto, subtil, sempre vigoroso, mas sempre ou quase sempre entregue a, como ele diz: Um não sei que, que nasce não sei onde, Vem não sei como, e doi não sei porque. De facto, se a Divina Comédia foi um dos mais poderosos catalisadores do sentimento nacional italiano, foi-o principalmente por influência linguística, e porque, do sonho imperial e romano do Santo Império Germânico, a que medievicamente o Dante aderiu, era possível extrair, só nacional, a Itália que ele visionara europeia e ecuménica. Mas a  Divina Comédia  é, principalmente, o poema da Idade Média, a justificação imaginosa e conclusiva do pensamento medieval (1), e, portanto, por sua própria natureza, mais um produto italiano da cultura europeia, que uma projecção da Itália sobre a cultura do tempo. E por isso não poderia vir a ser, senão depois de filtrado pela história literária, um poema nacional. A glória política do Dante é de raiz literária, no melhor sentido da palavra, isto é, veio da cultura para a vida política, e não desta, ao acaso da imaginação, para a história literária. Também a situação de Shakespeare difere da de Camões. Shakespeare, apesar de ali-

mentado pela grandeza nascente da Inglaterra de Isabel I, apesar de ter escrito o ciclo de peças da guerra das Duas Rosas, que é o antecedente doméstico e convulso da estabilização isabelina, evade-se, pela dramaturgia e pelo barroquismo lírico, pelo que poderíamos chamar paradoxalmente a gratuidade poética do seu conhecimento do homem (2), a todas as tentativas de fixação histórica. Com ele, a única fixação histórica viável é o estudo esclarecedor e erudito das suas criações; e não há possibilidade de explicar-se pragmaticamente,

para fins políticos de sobrevivência nacional, o sentido apesar de tudo tão inglês da sua obra. E, se compararmos o destino literário de Camões com o de Cervantes (3), de quem os espanhóis e o mundo fizeram autor de um símbolo, havemos de reconhecer que, para símbolo da natureza humana, e sob aquele aspecto em que é entendida a universalidade de tais símbolos, alguma ressonância falta à obra de Camões, que encontramos na obra de Cervantes, e que não é apenas resultado da criação romanes-

camente concreta. É um engano supor-se que uma universalidade de Os Lusíadas lhe possa advir de ser esse poema consagratório de uma prodigiosa aventura humana, que é um dos momentos da História Universal, esse poema que Camões se propôs escrever. Nem a universalidade lhe advirá do facto de ter sido escrito por um homem de notável cultura humanística, irmão, pelo espírito e pela vida, de toda a Europa culta do seu tempo. Sim: supor que o valor simbólico universalizável ao poema advirá, por virtude de esse humanista haver conse-


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guido criar, artisticamente, um importante documento do estado de espírito colectivo de então, é um bem intencionado engano, mas um engano. Sob esse aspecto, e por inelutável consequência do génio peculiar de Camões, o poema é bem menos documental do que seria necessário. E, embora saibamos quanto, nessa época, a literatura defende cautelosamente, das iras inquisitoriais, a pele dos autores peninsulares, Camões não é, de forma alguma, um cultor da liberdade de pensamento que hoje se atribui, com tão demasiada generosidade, a toda a Renascença (4). Não que, de facto, o não seja... se ele foi por excelência o poeta do pensamento em luta com os seus próprios laços—-mas não o foi como admiramos num Giordano Bruno, num Juan Luís Vives, num Nicolau de Cusa, mesmo num Francisco Sanches. A sua natureza poética circula em estranhos — já repararam? — estranhos vácuos da personalidade. A sua voz é alheia; e só a tradução, não das entrelinhas dos seus versos, mas das entrelinhas da sua elaboração criadora, nos dará, para satisfação plena da História, o homem do Renascimento que ele foi. Para símbolo ou para doutrina de vida, como sucedeu ao Quixote e respectivas consequências, é Camões demasiado poeta de uma dialéctica possessa das próprias possibilidades, enquanto Cervantes o é apenas da permanência da mesma dialéctica; e, para ressonância humana imediata, ou ressonância tornada imediata pela transfiguração cultural, é Camões demasiado poeta do seu próprio gosto de ser poeta. De resto, se a voz de Camões soa alheia, se repercute vácuos estranhos da personalidade humana, reparemos que ela, por si própria, não é estranha, não é extravagantemente individualista, como a de um Bernardim Ribeiro. Reparemos que, poeta do arroubo lírico perante a existência do mundo, um Gil Vicente o é bem mais do que ele. E reparemos ainda em que, por exemplo, um Diogo Bernardes demonstra, a cada passo, um maior interesse lírico pelas coisas concretas. Será que esse interesse, em Camões, só se revela no plano da criação épica? Certamente que não — e bastaria observar a mal disfarçada consolação inconsciente, com que os eruditos extraem de Os Lusíadas os trechos meramente descritivos, objectivamente descritivos, para suspeitarmos de que toda a gente quer confundir a narração e as descrições habilmente literárias, que pululam no poema, e aqueles trechos em que a linguagem se ajusta exactamente apenas à sugestão verbal, não amplificada para fins retóricos, de uma paisagem ou de um acontecimento. Estarei insinuando que Camões não é verdadeiramente, quando épico, um poeta épico? Não, não estou. É certo que, no sentido homérico, Os Lusíadas, quer por, à semelhança do Paradise Lost, ser programático, quer por, à semelhança da Eneida, não ser de elaboração civilizacional e popular, não constitui propriamente um poema épico, não obstante Camões ter conseguido lucidamente, e literariamente, a transposição épica indispensável...: como A. Salgado Júnior o demonstrou, em tempos, com a fina compreensão que uma segura erudição

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antes não perturba, que ilumina (5). Mas, creio eu, a transposição épica por Camões efectuada, não a confia Camões à imaginação, como Ariosto ou Tasso. Não só por ser programática a sua intenção; e não só por se cingir ele à narrativa histórica, embora ornada de episódios: é que as imagens de Camões não são imagens. Quando épico, a sua imagística é temática; quando lírico, a sua imagística é alegórica. Nunca, e é uma característica fundamental para o entendimento dos seus versos, as imagens camonianas são, por si próprias, significantemente expressivas.

esta poesia, filha longínqua do provençalismo maniqueu (7) — do que a significar uma desesperada tentativa de intelectualização conceptual das emoções do espírito perante si próprio: Aqui o adivinhar e o ter por certo Que era verdade quanto adivinhava, E logo o desdizer-se, de corrido; Dar às cousas que via outro sentido, E pera tudo, enfim, buscar razões; Mas eram muitas mais as sem-razões. E essa intelectualização conceptual das emoções poéticas é curioso observar que se

Se, em Os Lusíadas, encontramos profundamente entrelaçados o narrador intencional e hábil, o lírico das situações individuais e o moralista observador das situações colectivas, e entrelaçados no plano da criação épica, mas segundo as determinações de uma natureza estruturalmente poética como foi a de Camões; se repararmos qual dos três aspectos leva em si maior veemência pessoal; se recordarmos que o momento histórico é já o do regresso trágico da epopeia qual a amarga meditação moral do épico o comprovaria, caso a história o não soubesse há muito — o êxito de Os Lusíadas, como poema épico, é um êxito, por contradição, de uma obra de último recurso. E de facto, para a popularidade, a narração amplificada e amplificadora das glórias nacionais valeu e vale no poema, por contraste, e porque, a cada passo, surgem aqueles trechos candentes de juízo final, como este: No mais Musa, no mais, que a Lira tenho Destemperada, e a voz enrouquecida, E não do canto, mas de ver que venho Cantar a gente surda, e endurecida: O favor com que mais se acende o engenho, Não no dá a pátria, não, que está metida, No gosto da cobiça, e na rudeza Dhua austera, apagada, e vil tristeza. (9) ou este: E ponde na cobiça um freio duro, E na ambição também, que indignamente Tomais mil vezes, e no torpe e escuro Vício da tirania infame e urgente: Porque essas honras vãs, esse ouro puro Verdadeiro valor não dão à gente, Melhor é merecê-los, sem os ter Que possui-los sem os merecer. ou mais este:

Note-se que, no tempo de Camões, e por influência platonista, ou indirecta através de Petrarca, a imagem poética não possuía o mesmo significado que hoje. De certo modo, toda a poesia desse tempo é, para nós, de imagens temáticas ou alegóricas, se de imagens. A imagem aparece como um reforço retórico da narrativa — e é temática — ou como figuração, que é descrita pelos habituais processos narrativos — e é alegórica, qual o próprio Camões critica: (...) a Poesia, que cantou Até ‘qui só pinturas (6) Sucede, porém, que esse reforço retórico, em  Os Lusíadas, e essa figuração descrita pelos habituais processos narrativos, um e outra visam menos a sublinhar e a criar sugestiva correspondência de antinómicos estados de alma — o que é aliás de toda

opera, no Camões épico, através da reflexão moralística sobre a natureza humana e o particular estado do país no seu tempo; e que, no Camões lírico, ainda quando esta mesma reflexão aparece, a intelectualização se operou através da vivência do puro estado poético, do que se chama às vezes «inspiração»: não sei que me escrevia Dentro n’alma, co’as letras da memória, O mais deste processo, Co’o claro gesto juntamente impresso Que foi a causa de tão longa história. Se bem a declarei, Eu não a escrevo, da alma a trasladei. — como Camões afirma numa das suas mais belas canções, fazendo quase uma temerosa profissão de fé de automatismo surrealista... (8).

E ainda Ninfas minhas não bastava Que tamanhas misérias me cercassem: Senão que aqueles que eu cantando andava, Tal prémio de meus versos me tornassem A troco dos descansos que esperava, Das capelas de louros que me honrassem, Trabalhos nunca usados me inventaram, Com que em tão duro estado me deitaram. trechos bem pouco épicos, bem pouco adequados à cantoria que a retórica balofa se esforça por extrair de Os Lusíadas, mas, apesar de tudo, épicos por contradição, na medida em que a pessoal revolta se desprende dos seus próprios problemas e se arroga o direito, não de julgar e condenar, o que seria pouco e amarrado ao tempo, mas de desmascarar a situação colectiva. É neste mesmo sentido que a longa e célebre fala do Velho do Restelo, em que se tem querido ver o Portugal da terra contra o Portugal dos mares, ou ainda o espírito de prudência contra o espírito de aventura, ou até a cultura humanística contra os expedientes cesáricos, é principalmente a expressão—«com saber só d’experiências feito» — da «mísera sorte, estranha condição»: a originalíssima irrupção, no plano da


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criação épica, do valor intrínseco e precário da vida humana como tal (10), afirmado por um homem que, numa canção, enlevado na angústia perene da sua meditação, afirma — Não cuide o pensamento Que pode achar na morte O que não pode achar tão longa vida. Se lermos, mesmo com pouca atenção, as redondilhas, os sonetos, as éclogas, as odes, as elegias e as canções camonianas, e ainda o teatro, verificaremos que, à primeira vista, se resumem, da simples chocarrice ao mais elevado treno, a um monótono e incessante divertimento sobre as perplexidades do amor não correspondido, do amor correspondido e depois esquecido, ou do amor impossível. Deste ponto inicial de vista, a poesia de Camões é já notável, pela graça maliciosa e melancólica, pela variedade puramente gratuita dos conceitos analogicamente repetidos, por uma linguagem dúctil, e tão expressiva, que à própria elocução rítmica está confiada parte do sentido, que assim transborda de uma fixação racionalizada e racionalizável, para o exercício constante que é a perseguição dialéctica. Tem-se dito e redito que Camões é um poeta do amor, e, por extrapolação, que foi um grande amoroso. A sensualidade ao mesmo tempo impetuosa e lúcida, que os seus versos patenteiam, é, de facto, índice de uma natureza tão apaixonada como sensual no mais físico sentido do termo, e uma certa displicência feminil, também por vezes evidente, é menos de um homem castamente delicado, que de um intelectualizado femeeiro. De resto, a célebre carta, em que são apreciadas, prosaica e entediadamente, as «damas» da índia, será, acerca disto, um clarificante documento. Mas, se Camões tivesse sido e fosse apenas um poeta do amor, naquele sentido pornográfico, que uns lá vêem, ou no sentido abstémico, para donzelas bem pensantes, que outros lá vêem igualmente, teria sido muito pouco, ou pelo menos não teria sido aquele pouco mais que o distingue da avalanche dos poetas que cantaram, com talento, os narizes, os olhos, e outras partes de várias criaturas mais ou menos cantáveis. É preciso ter em consideração que o petrarquismo renascentista, revivescência culturalista daquela intelectualização conceptual do formalismo cavalheiresco das «cortes de amor», que a poesia de Petrarca por sua vez já fora (11), é, como acontece sempre, mais do que uma escola literária, um modo de expressão. E também sempre as escolas literárias literatizam o que, nos criadores autênticos, é um método da consciência criadora, um sistema convencional de representação da realidade como o intelecto a apreende. Mas o curioso é que, nos epígonos dessas escolas, naqueles em quem já a «literatura» se decompõe sob o influxo de novos modos de expressão, esse método pode vir a ser precisamente a consciência criadora. No tempo de Camões, morria o petrarquismo, com a desaparição do ideal cavalheiresco, para ficar apenas a «agudeza y

arte de ingenio», que mais tarde, Baltazar Gracian teorizará, muito significativamente chamando a Camões «el siempre agudo». O próprio Camões é, por vezes, lucidamente explícito acerca dessa transformação, nas suas reflexões de homem de acção sobre a inanidade da pura agitação guerreira, ou nas suas reflexões de poeta da visão fugidia —

confessam — lhe interessa menos o significado das ideias que a vida e morte delas? Claro que estamos percorrendo ao inverso, dos textos para a criação, o caminho que Camões percorreu da sensibilidade para a metáfora, e que descreve assim, magistralmente:

O maneirismo camoniano (12), o seu petrarquismo, a sua lírica sistematicamente erótica — porque é sempre um caso de amor que aparece simbolizando a causa das perplexidades intelectuais do poeta—,

Pode um desejo imenso Arder no peito tanto, Que à branda e à viva alma o fogo intenso Lhe gaste as nódoas do terreno manto E purifique em tanta alteza o espírito Com olhos imortais Que faz que leia mais do que vê escrito. (13) Portanto — e é interessante esta conclusão — aquilo que, em Camões, é formalismo da época, é paráfrase, ou é exercício

reduzem-se naturalmente àquilo que são: por um lado, domínio total dos recursos formais do tempo e sua exploração desenfreada, dentro dos cânones da noção de originalidade de então, que não impunham a rebusca de outra linguagem, mas a transformação individual do amador na coisa amada, neste caso o modo petrarquiano de versejar as emoções; por outro lado, uma vez que Camões, à medida que o aprofundamos, nos vai aparecendo como um génio eminentemente dialéctico, esse maneirismo e esse erotismo são, hábil e tragicamente, a última possibilidade expressiva desse génio. Por que? — perguntar-me-ão. E eu responderei com uma pergunta. Como poderia ele, poeta fundamentalmente sensível ao contínuo ciclo dialéctico, exprimi-lo, sem lançar mão de metáforas, e metáforas correntes, visto que —todos os seus versos o

da aplicação dos seus dons à glosa de um mote, aquilo, enfim, que nele tem sido menos apreciado por menos «original», ou apreciado apenas em função da graciosidade obtida, constituirá, como para poucos outros poetas, uma das raras portas para penetrarmos na sua consciência criadora, visto que, nesta, há um abismo entre a circunstância provocadora da emoção e a emoção expressa, entre os factos concretos e a lição dialéctica neles apreensível. A maneira como Camões altera o sentimento petrarquiano ou a interpretação que dá a um mote alheio ou próprio são preciosas chaves para a compreensão de um poeta cuja compreensibilidade, em que pese aos racionalistas estáticos, está implacavelmente menos no resíduo intelectual extractável dos seus conceitos, que na arquitectura conceptual dos seus versos (14). Este seu trecho, a par do que anteriormente citei,

— Por mais e mais que chame, não respondes, E quanto mais te busco, mais te escondes.

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que comenta, é flagrantemente significativo (e Hegel e Marx teriam tido inveja, se o houvessem conhecido): Assi que indo perdendo o sentimento A parte racional me entristecia Vê-la a um apetite sometida; Mas dentro n’alma o fim do pensamento, Por tão sublime causa me dizia Que era razão ser a razão vencida. Assi que, quando a via ser perdida, A mesma perdição a restaurava; E em mansa paz estava Cada um com seu contrairo num sujeito. (15) Desejo acentuar que estes fragmentos não serão ímpares na obra de Camões; se o são, são-no apenas por mais claramente que noutros pontos ser neles evidente a natureza dialéctica do génio camoniano, e sublinho — génio abstracto (16), que reduz sempre as emoções a conceitos, conceitos que não são ideias, mas a vivência intelectual delas. Associada à sombra petrarquiana, uma outra sombra tem, mercê de uma tacanha exploração literata de pretensos filósofos de sebenta, impedido a descoberta do verdadeiro valor do génio camoniano: quero referir-me ao tão decantado platonismo de Camões — decantado brilhantemente por ele, e decantado estultamente por muitos estudiosos. Há uma obra do judeu português italianizado Leão Hebreu — os Diálogos de Amor—, a qual, como uma das mais senão a mais elevada expressão do neoplatonismo renascentista, nos permite avaliar epocalmente o platonismo camoniano. Não interessa determinar se Camões leu ou não Leão Hebreu; poderia não o ter lido, nem sequer ter conhecido essa obra aliás então popularíssima entre os meios cultos, que a importância dela seria a mesma para nós: a de, até certo ponto, paralela expressão de um mesmo momento da cultura. Na obra de Leão Hebreu encontramos, levadas plotiniana - mente até ao amor recíproco da «suma formosura divina» e de uma «baixa e finita mente humana», a mesma subtil dialéctica do amor e do desejo (17), que, em Camões como noutros poetas da Renascença, se complica de já moribundo petrarquismo, e a mesma ascensão purificadora de um conhecimento que se vai tornando contemplação. Todavia, digamos francamente que o platonismo camoniano (e é tão nítida a solução de continuidade nas famosas estrofes de «Sobre os Rios» que quase toda a gente o tem notado) interrompe-se onde o cristianismo, ou mais exactamente o catolicismo escolástico, introduz as noções da graça e da revelação. E platonicamente, naquele sentido em que o post-franciscanismo filosófico reagiu contra a própria escolástica, poderia não o ter feito nesse ponto... Poderia, se, de facto, o catolicismo português fosse tão franciscano quanto alguns literatos, por reacção liberal, o têm sonhado (18). Desse ponto em diante, Camões, quando fala do amor que se torna divino, embora continue poeticamente sincero, é literariamente insincero para com o forma-


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lismo convencional que adopta. Por que tema dizer o que pensa? Sim e não. Porque assim procede menos por temor das consequências para o seu físico social, que das consequências para a sua tão ansiosamente buscada e perdida paz moral. Apavora-o, e esse receio é manifesto em vários passos líricos, não o perigo que sabe inerente à vida humana — e como o sabe!—, mas o abandono da condição humana a si própria, no espaço obscuro para além do conhecimento possível, quando nos desastres da vida a essa indiferença divina ele a pressente e suspeita e declara. E contudo, a sua própria criação poética, a sua própria vivência do fluir dialéctico do pensamento e da vida, e a sua consciência dramática do tempo perdido (que faz dele um magnífico Proust da Renascença, ou melhor, do Barroco, ou melhor ainda, do Maneirismo, como nem Shakespeare ou Miguel Ângelo o foram) lhe atenuam esse pavor, o reconciliam heroicamente com a existência, lhe elidem a transposição a que não se atreve (19). Todo o maravilhoso final da canção «Vinde cá, meu tão certo secretário» representa este duplo processo — Não conto tanto os males como aquele Que, depois da tormenta procelosa, Os casos dela conta em porto ledo; Que inda agora a Fortuna flutuosa A tamanhas misérias me compele, Que de dar um só passo tenho medo. Já de mal que me venha não me arredo, Nem bem que me faleça já pretendo, Que pera mim não vai astúcia humana; Da força soberana Da Providência, enfim, divina pendo. Isto que cuido e vejo, às vezes tomo Pera consolação de tantos danos. Mas a fraqueza humana, quando lança Os olhos no que corre, e não alcança Senão memória dos passados anos, As águas que então bebo e o pão que como Lágrimas tristes são, que eu nunca domo, Senão com fabricar na fantasia Fantásticas pinturas de alegria. (20) Que, se possível fosse que tornasse O tempo pera traz, com a memória, Pelos vestígios da primeira idade, E, de novo tecendo a antiga história De meus doces errores, me levasse Pelas flores que vi da mocidade; E a lembrança da longa saudade Então fosse maior contentamento, Vendo a conversação leda e suave Onde ua e outra chave Esteve de meu novo pensamento, (21) Os campos, as passadas, os sinais, A fermosura, os olhos, a brandura, A graça, a mansidão, a cortesia, A sincera amizade, que desvia Toda a baixa tenção, terrena, impura, Como a qual outra algua não vi mais... Ah! vãs memórias! onde me levais O fraco coração, que inda não posso Domar este tão vão desejo vosso? No mais, Canção, no mais  (22);  que irei falando, Sem o sentir, mil anos. E se acaso Te culparem de larga e de pesada, — Não pode ser — lhe dize — limitada A água do mar em tão pequeno vaso. (23) Nem eu delicadezas vou cantando

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Co’o gosto do louvor, mas explicando Puras verdades já por mim passadas. Oxalá foram fábulas sonhadas! Repito — este trecho representa esse duplo processo, e documenta claramente como, por vias poéticas, a dialéctica platónica se transformou em outra dialéctica mais vasta, menos ou nada alegórica e mais concreta. Sem dúvida, repararam nos dois últimos versos: Puras verdades já por mim passadas. Oxalá foram fábulas sonhadas! Esta procurada perplexidade entre a verdade e a ficção, que é a própria essência da criação poética, acentuo, viveu-a Camões com uma intensidade e uma lucidez, que fazem dele um dos mais estranhos poetas da poesia. Quanto há de misterioso, obscuro, sibilino, na poesia de Camões, em grande parte provém daí, desse dualismo intrínseco da visão poética. E, num passo único na literatura universal, descreveu ele inigualavelmente, como já o fizera em «Sobre os rios» para os «cantares de amor profano por versos de amor divino», o drama da hesitação fáustica, peculiar a todos os poetas que foram grandes por uma consciência genial da estruturação dialéctica da representação do universo — Ah falso pensamento, que me enganas! Fazes-me pôr a boca onde não devo, Com palavras de doudo, e quase insanas! Como alçar-te tão alto assi me atrevo? Tais asas dou-tas eu, ou tu mas dás? Levas-me tu a mim, ou eu te levo? Não poderei eu ir onde tu vás? Porém, pois ir não posso onde tu fores, Quando fores, não tornes onde estás. Compreendeis agora a razão de Camões, sendo tão profundamente subjectivo, nos falar em voz tão estranhamente alheia, alheada. Um poeta que tudo incluiu em si próprio para, daquela região da perso-

nalidade onde a personalidade se anula perante o que Hegel chamará o espírito objectivo, extrair a própria génese dessa consciência final. Não admira, em face de um fenómeno que culminou modernamente, com Proust e Pirandello, na pluralização do eu e da expressão verídica desse eu dos moralistas, que já se tenha chamado pirandelliana à terrível cena cómica da perda da personalidade de «Sósea», na comédia Anfitriões. Inúmeros aspectos, também importantes ou acessórios dos indicados, ficaram, no decorrer deste estudo, por apontar. Outros, bem o sei, foram apontados e justificados com sínteses demasiado densas, para as quais me fiei da cultura dos leitores. Mas tinha de ser assim. Era urgente e oportuno autenticar a grandeza de Camões, uma grandeza por demais acriticamente adivinhada, literariamente concedida, e politicamente utilizada. Camões é, de facto, inesgotável; não só por ser grande como tantos outros, mas por ter sido, imparmente, o poeta da própria essência da vida humana, do próprio drama do fluir do pensamento humano. Aí reside a sua originalidade; aí está o seu mérito de ser um dos mais excepcionais poetas de todos os tempos. A sua grandeza existe e impõe-se por si própria, tanto mais consoladoramente quanto suportamos, de hoje em dia, a sensação ridícula de vivermos num país de notabilidades às dúzias, às grosas, às carradas, tantas são as figuras e os factos comemorados quotidianamente, com frequência quase horária, ou uma culposa consciência de colocar um pouco de cevada no rabo do asno morto. Não vos biografei, imaginosa e eloquentemente, a figura célebre, chorando a alma minha, nadando com o manuscrito de fora, lendo Os Lusíadas ao rei, ou metido numa gruta onde não cabe senão um anão. Não vos passeei pela Lusa Atenas, pela Lisboa do regresso das conquistas, pelo norte de África, onde se diz que ele ficou zarolho, ou pela Goa do Dr. Garcia de Orta e da Bárbara escrava. Não vos fiz o panegírico, a folha limpa do registo criminal e policial, desse homem que parece ter metido as mãos nas contas dos defuntos e ausentes. Não enalteci o seu patriotismo, que ele dispensa bem que lho enalteçam, e até consignou a esse respeito a própria opinião... Procurei mesmo fazer esquecer todo o romanesco sentimentalório e todo o patrioteirismo sebastianista com que o seu lídimo génio tem sido enxovalhado. Quis que vísseis, comigo, passo a passo admirados, quão extraordinário poeta ele é, para lá de uma maravilhosa linguagem, para lá da sincera veneração que merece como mestre de um pensamento vital, como figura humana de rara nobreza intelectual, e até como autêntica glória nacional, bem maior e mais universal do que tem sido visto. Se o consegui, se por momentos foi a esse poeta que contemplastes, ao nosso maior poeta, a um dos maiores do mundo, sentir-me-ei feliz. E concordarei até com... um dia de Camões. 1948

NOTAS 1. Entenda-se aqui «medieval» literal e epocalmente e não como apenas referindo-se à cristandade. A presença muçulmana na  Divina Comédia  ficou demonstrada por Asin Palacios in  La Escatologia Musulmana en la Divina Comédia, apesar da tempestade que a obra levantou. 2. Ver nota A. 3. Repare-se no doloroso paralelismo das vidas de ambos. 4. Aproximar este passo e o que se afirma na nota E. 5. Antonio Salgado Júnior -«Os Lusíadas» e a Viagem do Gama - O tratamento mitológico duma realidade histórica - Porto, 1939. 6. Note-se como não são estas «pinturas» as mesmas a que ele se refere noutro passo, citado a p. 28. Cf. nota F 7. Ver nota B. 8. Ver nota C. 9.  Todas as citações do épico são feitas do fac-simile da 1a. edição de  Os Lusíadas, pois que aí se entende tudo o que os gramaticos tem conseguido que não seja entendido 10. Ver nota D. 11. Aproximar da referência ao «provençalismo maniqueu» feita a p. 21 e ver nota B. 12. Entenda-se aqui, neste passo, maneirismo nos seus dois sentidos, que em Camões se sobrepõem: devoção a uma «maneira» ou afectação rebuscada, e «maneirismo», período artístico em que Camões é integrável. 13. Note-se o que este último verso implica de progressão dialéctica, transcendendo o petrarquismo aparente. 14. Não deve esquecer-se nunca o fundamental contributo de Antonio Sérgio para a descoberta de um Camões pensador profundo e dramático. 15. Ver nota E 16. Ou seja: em que se define o universal concreto hegeliano. 17.  Uma admirável análise interpretativa desta mera dialéctica do amor e do desejo encontrar-se-á in «Luís de Camões» introdução, selecção e notas de José Régio — Lisboa 1944. 18. Ver nota F. 19.  Poder-se-ia dizer, paradoxalmente, que é esta realização sempre ultrapassada do génio lírico, que lhe confere, por contraste, o tom épico. 20. Ver nota F.  21.  Deverão aproximar-se este passo, a «mudança de vida» expressa em «Sobre os Rios» e a consciência — bem clara — da permanência abstracta da renovação dialéctica. 22. Aproximar este «No mais, Canção» e o «No mais, Musa» citado a p. 22, cuja diferença documenta o ultrapassamento lírico. 23. Ver nota G. NOTA A Sem dúvida que não há, culturalmente, lugar mais comum e, ao mesmo tempo, mais deserto que o dizer-se da profunda ciência da humanidade, que Shakespeare patenteia. Essa profunda sabedoria do comportamento exterior e interior do homem, a acuidade com que Shakespeare evidencia o grau de lucidez, em cada situação, das suas personagens — são, de facto, muito naturais características do seu génio dramático. Toda uma crítica, julgando-se a julgada humanística, autorizando-se, sem o saber, na tradição de menosprezo pela totalidade da obra shakespeareana, tem posto em relevo essa «ciência». Não é paradoxal nem injusto dar, porém, a uma crítica assim orientada tal filiação. O menosprezo por Shakespeare como ele é vem de mais longe, e nasceu na própria Inglaterra, quando lá começou, em finais do século XVIII, a dealbar para o seu teatro um esboço de glória autêntica, que em escala menor, o lírico dos Sonetos e de Vénus e Adónis nunca deixara de ter. A cisão no entendimento latino ou latinizante de Shakespeare veio a consumar-se em França a partir da violenta querela dos «clássicos» e «românticos», dado que os primeiros, abrigados com o prestígio de Racine, Voltaire e a Enciclopédia chamavam bárbaro a Shakespeare, cujo teatro se não conformava com as normas ditas aristotélicas, e que os segundos defendiam, inspirados pelo Sturm und Drang e o romantismo alemão, a liberdade da composição, que permitisse representar mais directamente a «vida». Apagada a querela com a vitória do Hernâni e a extinção gradual dos últimos «clássicos» é hoje evidente que nem uns nem outros tinham em conta (ou apenas lhes vinha por acréscimo) a natureza poética, isabelina, desse teatro que discutiam, embora não possam acusar-se o génio de Victor Hugo e a clara visão de um Gauthier de defeituosa nesta compreensão que o romantismo intuitivamente tivera. E a crítica mais «científica», numa tradição racionalista alheia ao romantismo e à dialéctica originariamente romântica de Hegel, ao ir pondo em relevo o «humanismo» de Shakespeare, foi esquecendo ou ignorando os elementos líricos e épicos, e o puro jogo cénico (quer nas situações, quer na linguagem), que são uns e outro absolutamente típicos do teatro isabelino e jacobita de Kyd e Marlowe a Beaumont e Fletcher, e esquecendo ou ignorando, ainda mais im-


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perdoavelmente, o próprio sentido evolutivo do teatro shakespeariano, das «crónicas» a The Tempest. Ora, a verdade é que, com um critério psicologístico, que se extasie perante a complexidade de Ricardo II ou de Hamlet, ou perante o encanto espiritual de Pórcia, não é possível o êxtase perante a fantasia simbólica de The Tempest. Com um critério naturalístico de verosimilhança estrita das situações e dos caracteres não é possível aceitar Cymbeline e The Winter’s Tale, lado a lado com Coriolanus eJulius Caesar. Com um critério de realismo da linguagem cénica, só é possível admirar, em Shakespeare, os intermédios de truões (e nem sequer o bobo do King Lear), soldados e populaça, visto que a linguagem de todas as outras figuras é redundantemente florida, ou, nos mais célebres solilóquios e nos mais belos diálogos, é poética e quase abstracta meditação das personagens sobre o seu próprio destino e a condição humana. Acentuemos que essa meditação ultrapassa, pois, o plano da introspecção, e impossibilita uma análise imediata, de que pudesse ter nascido qualquer teatro realista. De todos estes critérios, uns por cima dos outros a pretender-se humanísticos, tem sofrido a apreciação da obra de Shakespeare. E, quer humanística, quer simbolizante, quer apenas gramaticante, a crítica tem, por sua vez, sobre esta confusão, assentado os seus edifícios, vendo só ou não procurando ver epocalmente o significado, como expressão do humano, de formas tidas por «gongóricas», ornamentais ou de simples regressão medievalista da alegoria. Ora pode e deve falar-se da existência, através dos séculos da expressão literária, de tendências simbolistas, que não apenas do simbolismo como escola poética francesa... O conhecimento comparado das literaturas permite, a qualquer pessoa bem informada e bem intencionada, verificar a coexistência de poetas ou mesmo prosadores de expressão primacialmente simbólica, e de outros, cuja expressão é, digamos, por contraste, naturalista. Claro que a expressão simbólica pode não ser redundante, ou redundantíssima pode ser a expressão naturalista: ser prolixo não é bem o mesmo que ser «gongórico». Não foi para se divertirem à custa do leitor que um Maurice Scève, um John Donne, um Nerval, um Rimbaud, um Proclo, um Píndaro, um Horácio, um Góngora, um Miguel Ângelo, um Hõlderlin, um Rilke, um Maiakowsky, um Lorca (para exemplificarmos com diversas épocas e línguas) usaram de uma linguagem transposta, misto de redundância retórica e de secura expressiva. Foram, ainda quando intelectualistas, homens mais sensíveis à complexidade e à riqueza da vida que no intelectual amesquinhamento dela; e a tal ponto assim o foram, que, levados por um discreto pudor do intelecto, atingiram por vezes um ascetismo e uma contenção expressivos, justamente mais raros nas efusões sentimentais ou nos raciocínios didácticos dos poetas sem imaginação universalizante. Notemos que, daqueles poetas, alguns, senão todos, implicam a existência do leitor culto, de gosto apurado e fina inteligência, capaz de apreciar a sobriedade que parece excesso, a sensibilidade sem cócegas na lamúria, o sereno e inteligente êxtase perante o universo e a condição humana, aquele e esta sentidos como um todo orgânico, harmonioso ou não, que seja a razão de ser da dignidade do homem. Nada disto — a imaginação simbólica e respectivas exigências — tem que ver, seja o que for, com a alegoria. A alegoria... esse recurso retórico, de que, por exemplo, o século XVIII e os primórdios ainda «clássicos» do século XIX, tão «iluminados», tão anti-medievais, tão racionais, usaram e abusaram, quer na literatura, quer nas artes plásticas, até aos derradeiros espasmos do mau gosto. No caso de Shakespeare, que estamos tratando, pode e deve, além disso, falar-se de um crescente simbolismo adensando a linguagem, libertando o jogo cénico, esvaziando psicologicamente as personagens, e que, em  The Tempest  e em outras peças das últimas épocas, chega à terrível obscuridade (não apenas devida à distância, no tempo, de pretéritas formas linguísticas) de versos admiráveis pela beleza formal e rítmica, debitados por figuras desprovidas de qualquer realidade autêntica... E, no entanto, quão longe estamos da gratuitidade amável, aparentemente semelhante, das primeiras comédias!—porque tudo isso está servindo, agora, para cenicamente ser exposta uma visão poética do mundo, ou, também, o devaneio melancólico de um lúcido génio que essa visão entristeceu. É, portanto, pelo menos paradoxal condenar Calderon, cujo Segismundo é bem de carne e osso a comparar com Próspero, Hermione ou Marina, e condená-lo em nome, afinal, de um certo Hamlet e de um certo Otelo. De resto, a complexidade das personagens renascentistas e post-renascentistas — qual é Camões — é uma complexidade menos psicológica do que de acuidade, humanisticamente natural, na percepção das virtualidades do homem e da sua situação em face das coisas e do destino. Além de que complexidade e subtileza não são bem o mesmo, e a subtileza tinha esplêndidos antecedentes literários medievais, senão na escolástica, pelo menos no provençalismo e no «dolce stil nuovo».

Mas toda a Renascença, pela pena dos seus poetas e filósofos, se entrega, desde as especulações de Paracelso às canções camonianas, às consequências intelectuais e emocionais da posição humanística. Não admira, nem é regressivo, que essa acuidade haja culminado quer numa tipologia, de que é flagrante exemplo a obra de Ben Jonson, quer uma simbolização de que são exemplares, catolicamente um Calderon, e, até certo ponto com indiferença teatral em matéria de religião, um Shakespeare. Sem se compreender primeiro a importância dessas formas que, em Shakespeare e Calderon, tão belamente esplendem, não é possível compreender o iluminismo de Lessing, a doutrinação de Herder, o idealismo do Sturm und Drang, o naturalismo simbólico dos românticos alemães, que todos meditaram, por oposição ao classicismo afrancesado, os problemas sugeridos pela riqueza «gongórica» de um Shakespeare. E, sem ter compreendido isto, não é possível interpretar no seu verdadeiro valor para a arte, o sentido da reacção humanística e materialista de Feuerbach. É que, ainda à maneira dos enciclopedistas, continuam válidos um «bom senso» e uma «razão», afinal mais de Boileau que de Descartes. NOTA B O formalismo da poesia provençal, na literatura ibérica, alimenta os cantares de amor dos cancioneiros luso-galaicos; e ainda ecoa, aliás já complicado de petrarquismo, nas mais belas e sugestivas peças do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Camões teria, pois, duas revivescências culturalistas pelas quais aferir a mesma dialéctica, mas em grau diverso de desenvolvimento: a que repercute em quase todos os cantares da «medida velha», mesmo de um Sá de Miranda ou de um Bernardim Ribeiro, e o petrarquismo renascentista, que era da atmosfera de «modernidade» daquele tempo. Um certo conceptismo, um gosto da adjectivação contraditória, a substantivação dos qualificativos e a adjectivação dos substantivos: todo esse arsenal de graças da linguagem poética, que é uma elaboração linguística do intelectualismo sensual (ou sensualismo intelectualizado) da poesia provençal, encobre ou resulta, porém, dos credos socio-religiosos que propiciaram o provençalismo. E os untinómicos estados de alma, por um lado, como por outro o anseio de pureza, de transcendentalização do amor sensual, não são mais que o reflexo — ainda que por via apenas literária — da heresia albigense, no seio da qual se desenvolve a poesia do «trobar clus»: um maniqueismo cátaro. Há que ter presente tudo isto para melhor se compreender como o chamado «petrarquismo» de Camões tinha muito antigos antepassados na literatura nacional em que se insere, exactamente como o «platonismo camoniano» é menos uma ascensão à Suma Beleza, que uma sublimação catara do desejo que tortura a «baixa e finita mente humana» e da donjuanesca insatisfação dos sentidos de um homem obsessivamente subjectivo, o que é, de resto, uma forma de interpretar, socio-literariamente, a precessão plotiniana em Camões. De resto, uma certa sexualidade exacerbada, as reminiscências do «trobar clus», o gosto do esoterismo: eis flagrantes e bem concordantes elementos daquele aspecto de Camões, que, logo ao princípio (p. 17), defini: «orgulhosamente sibilino». Já vimos, porém, como a dialéctica camoniana arrebata desesperadamente para um outro plano de vivência o mysterium magnum, que é a sua natureza em face de outra Natureza. NOTA C É evidente que, tal como vai dito, isto não é mais que uma «boutade». Mas a verdade é que o platonismo do trecho citado, embora se aproxime da terminologia e da imagística correntes em toda a poesia de que a ide Camões é um aspecto, é transfigurado pela introdução de um elemento estranho, que é a própria consciência dialéctica de Camões. Introdução que se opera pela forma como funcionam, no trecho, «as letras da memória» e o «translado» que o Poeta faz. Chamo temerosa profissão de fé ao confessado automatismo na transcrição de um pensamento cujo devir o possui. De resto, no final de «Sobre os rios», está dramaticamente expresso o piedoso pânico da consciência camoniana, ciente do demoníaco exercício dialéctico que a sua poesia havia sido. «Havia sido», se admitirmos que as célebres redondilhas são uma espécie de testamento espiritual. NOTA D A «contradição épica», assim revelada no discurso do Velho do Restelo, permite analisar, de um outro ponto de vista temático, a criação camoniana. Como Dante naDivina Comédia é figurante e ao mesmo tempo testemunha, assim Camões, não sendo senão episodicamente personagem de Os Lusíadas, é, ao longo de todo o poema, a mesma testemunha (no sentido de quem assiste e de quem relata) que íntima e intelectualmente a si própria se conhece na obra lírica. Há, porém, entre os dois «testemunhos», uma diferença fundamental,

que não só é efeito do espírito de diferentes épocas (e o sentido da post-renascença portuguesa não está assim tão longe de uma teologia dantesca). A «testemunha» camoniana vive, e, sendo de certo modo o único herói autêntico do seu poema épico, não é, por isso mesmo, um herói homérico. Enquanto o herói homérico actua segundo o prazer dos deuses e morre, a testemunha camoniana vive segundo «a mísera sorte, estranha condição», e não tem um Virgílio nem uma Beatriz que pela mão o conduzam. Mas, é curioso notar, os heróis de Os Lusíadas, propriamente as personagens do poema, também essas não vivem no mesmo plano épico, e actuam com determinação e livre arbítrio, auxiliados pelos deuses. O que contribui, preciosamente, para esclarecer a camoniana noção de livre arbítrio, auxiliados pelos deuses. Dir-se-ia que os deuses representam um papel de mediadores ou intercessores, mas, ao contrário dos santos, do céu para a terra. NOTA E A lição desta passagem da canção Manda-me Amor que cante docemente é a da edição de Soropita (1595). A lição do Visconde de Juromenha (1861) é muito próxima desta. Na edição de Domingos Fernandes (1616), a passagem aparece assim transcrita: Depois de ter perdido o sentimento D’humano um só desejo me ficava, Em que toda a razão se convertia. Mas não sei quem no peito m’afirmava Que por tão alto e doce pensamento, Com razão, a razão se me perdia. Assi que quando mais perdida a via, Na sua mesma perda se ganhava. Em doce paz estava Com seu contrário próprio em um sujeito. O sentido fundamental, como a partir da outra versão foi estabelecido neste ensaio, mantém-se. E, em todas as variantes da edição de 1616, são bastante nítidas as correcções ao gosto seiscentista, no sentido de uma afinação linguística, substituída a fraseologia escolástica, tão às vezes característica de Camões, por equivalentes conceptistas, com os quais é parafraseada, literalmente, a imagística camoniana. Quanto à edição de Lopes Vieira e J. M. Rodrigues, meritório fruto de melados amores pelo poeta, corrigindo-o e «embelezando-o», com manifesta incompreensão pela verdadeira qualidade da lírica camoniana, não vale a pena fazer-lhe referência. NOTA F De resto, acerca deste problema da religiosidade camoniana, não será de todo inútil meditar o trecho, a seguir transcrito, do eminente historiador Lucien Febvre, em que muito subtilmente está também posta a questão da liberdade da fantasia e da legitimidade dessa mesma liberdade, numa época que é ainda a de Camões, e para uma Europa mais complexa que o nosso Portugal do regresso das conquistas: «Le christianisme, aujourd’hui, c›est une confession entre plusieurs autres: la plus importante de toutes à nos yeux d’Occidentaux — mais à nos yeux seulement. Nous le définissons volontiers comme un ensemble de dogmes et de croyances bien determinées, associées à des pratiques, à des rites dès longtemps définis. En quoi nous n›a-vons pas pleinement raison. Car, que nous le voulions ou non, le climat de nos sociétés occidentales est toujours, profondément, un climat chrétien. Autrefois, ou XVIème siècle, à plus fort raison: le christianisme, c›était l›air même qu›on respirait dans ce que nous nommons l›Europe et qui était la chrétienté. Cétait une athmosphère dans quoi l›homme vivait sa vie, toute sa vie — et non pas seulement sa vie intellectuelle, mais sa vie professionelle quel qu›en fut le cadre. Le tout, automatiquement en quelque sorte, fatalement, indépendamment de toute volonté express d›être croyant, d›être oatholique, d›acepter ou de pratiquer sa religion... Car, aujourd’hui, on choisit. D’être chrétion ou non. Au

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XVIème siècle, point de choix. On était chrétien en fait. On pouvait vagabonder en pensée loin du Christ: jeux d’imagination, sans support vivant de réalité. Mais on ne pouvait même pas s’abstenir de pratique. Qu›on le voulut ou non, qu›on s’en rendit compte nettement ou non, on se trouvait plongé dès sa naissance dans un bain de christianisme, d›ou on ne s›évadait même pas à la mort: car cette mort était chrétienne nécessairement, socialement, de par les rites auxquels nul ne pouvait se soustraire même s›il s›était révolté devant la mort, même s›il avait raillé et fait de plaisantin à ses derniers moments. De la naissance à la mort, toute une chaíne de céremonies, de traditions, de coutumes, de pratiques se tendaient — qui toutes étant chrétiennes ou christianisées, liaient l’homme malgré lui, le tenaient oaptif même s’il se prétendait libre». «Le Problème de l’Incroyance au XVIème (La Religion de Rabelais)» — Lucien Febvre (pp. 362/3 l.a ed. 1942. N.° 53, de E. H.). NOTA G Não pode ser— lhe dize — limitada A água do mar em tão pequeno vaso. Sendo Camões, como parece ficar demonstrado, um peculiar poeta da própria poesia, da própria vida do poeta como tal, é interessante aproximar esta passagem de uma outra, de Hölderlin, por exemplo. Claro que a aproximação não visa a questionar sobre se Hölderlin teria lido Camões..., mas a fazer notar como a imagística se relaciona com a atitude perante a vida e sua expressão poética. Se há diferenças profundas entre ambos os poetas, diferenças de época, de cultura, de visão do mundo, um e outro se debruçaram sobre a noção de diálogo íntimo e perene, que é uma das constantes do pensamento dialéctico. Ao diálogo de Apolo e Diónisos, luminosa verdade da chamada antiguidade clássica depois dos estudos de Nietzsche, sucedeu, complicando-o, o diálogo — menos autêntico — do paganismo e do cristianismo. Camões e Hölderlin repercutiram esta dicotomia cultural, mais intensamente o poeta alemão. E é esclarecedor da posição camoniana observar que, enquanto para Hölderlin o vaso é demasiado frágil para conter a plenitude da revelação, em Camões o vaso é demasiado pequeno para conter a totalidade do discurso dialéctico, do interminável devir. A passagem de Hölderlin é a seguinte: «Os deuses... parecem pouco atentos ao facto de vivermos, porque um frágil vaso nem sempre pode contê-los.... Só por momentos é que o homem suporta a divina plenitude. Um sonho desses momentos, eis portanto a vida.» No entanto, ressalvadas as diferenças de intenção (e a confusão subtil que Camões faz entre a vida e a canção que está escrevendo é um requinte que de oerto modo excede a metáfora «vaso» em Hölderlin) também Camões ecoa, e, como agora é óbvio, mais profundamente, esta noção da perenidade aparente de certos momentos significativos, que são afinal os momentos de consciencialização dialéctica.


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Qufu

António Graça de Abreu O velho Confúcio, 孔夫子 Kong Fuzi em chinês, aqui veio nascer no distantíssimo ano de 551 a.C. A China como império unificado ainda não existia e Qufu (leia-se Chufu) era então um pequeno burgo do reino de Lu. Conta a lenda que o Mestre teve um nascimento original. Seu pai, Shu Lianghe, antigo magistrado ou juiz, contava já a respeitável idade de setenta anos quando o filho abriu os olhos para a vida. Shu era casado com uma mulher abnegada mas infeliz porque lhe havia dado nove meninas. Depois de tantas tentativas, faltava um rapaz para assegurar a descendência e honrar a memória do pai. Então a própria esposa comprou uma concubina com apenas quinze anos, de nome Yan Zhengcai que ofereceu como prenda para aquecer o leito e o velho marido. Nove meses depois Confúcio nascia, resultado da relação

entre o septuagenário e a donzela. Esta criança iria influir e modelar o pensamento chinês nos vinte e cinco séculos vindouros. No século VI a.C., os diferentes reinos que retalhavam o vasto território a que hoje chamamos China ora se uniam, ora se combatiam entre si e Confúcio haveria de passar parte da sua vida viajando de estado em estado, tentando, com pouco ou nenhum sucesso, educar os príncipes e os poderosos, transmitindo-lhes os bons princípios, a boa moral, a excelente arte de governar. Em tempos de espada, lanças e veneno, de supremos prazeres por detrás das cortinas de seda, quando o que mais valor tem é a prata e o ouro, como moralizar o príncipe e educar a sociedade? Confúcio reconhecia o fracasso das suas propostas e dizia: “Ainda não encontrei nenhum homem capaz de amar tanto a virtude como a beleza feminina.” Pertencia, de algum modo, a uma nova

承德

categoria social em ascensão, detentora de muito do conhecimento e do saber, intermediária entre a nobreza guerreira e os artesãos e camponeses. Tratava-se dos 士 shi ou 文人wenren, homens de letras, que podemos traduzir por funcionários “letrados” ou mandarins e tão importantes foram no funcionamento e organização do tecido social da China Imperial. Confúcio estudou, compilou e organizou os mais importantes textos literários já então existentes, criou uma escola com cerca de três mil discípulos onde os seus alunos e seguidores aprendiam e procuravam dar corpo às ideias do mestre. Falava de justiça, rectidão, benevolência, da necessidade de se seguirem os ritos e a boa moral. Estabeleceu cinco relações, princípios, hierarquias, cinco modos de comportamento em sociedade. Assim: O soberano assumir-se-ia como exemplo de virtude e de amor pelo povo. O povo reconheceria as qualidades do príncipe,

Aqu

seria leal e aceitaria de bom grado o poder do monarca. Do mesmo modo, os filhos submeter-se-iam à justa vontade dos pais, as esposas à vontade dos maridos, os irmãos mais novos à dos seus irmãos mais velhos, os amigos à vontade de outros amigos. Viveríamos numa sociedade quase perfeita, um mundo utópico em que os filósofos daoistas não acreditavam e por isso acusavam a doutrina de Confúcio de “hipocrisia.” Mas estas cinco relações, ou submissões acabariam por condicionar profundamente a sociedade chinesa, modelando comportamentos, ritualizando o quotidiano, criando imobilismos e silêncios vinte vezes seculares. Na introdução, 4.5., da 大 学 Da Xue, a Grande Aprendizagem, obra didáctica e luminosa atribuída a Zengzi (504 a.C - 436 a.C.), discípulo de Confúcio, lê-se um inteligentíssimo texto que resume e recria alguns conceitos fundamentais do confucionismo. Refiro-me ao bom governo de um reino, a


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ui nasceu Confúcio

boa organização da sociedade, o modo de aprender, pensar e viver. Passo a citar: “(…) Em tempos antigos para que a luz da virtude iluminasse todo o universo, começava-se por se pôr ordem no reino. Para se pôr ordem no reino, começava-se por governar a própria casa, Para se governar a própria casa, começava-se por se aperfeiçoar o próprio eu, para se aperfeiçoar o próprio eu, começava-se por se rectificar o coração, para se rectificar o coração, começava-se por procurar a intenção sincera, para se procurar a intenção sincera, começava-se por desenvolver o conhecimento. Quando os reinos se conhecem, a ordem, a grande paz espalha-se por todo o universo”. Tudo na via para a Da He大 和, a Grande Harmonia, e para a Da Tong 大 同, a Grande União entre a multidão das gentes debaixo do céu. Infelizmente, os homens desde o dealbar dos séculos têm sido menos bons do que Confúcio imagina, menos justos do que

o ser social em que confia. Os excelentes princípios, o estudo iluminam mas, desde sempre, quanta escuridão e maldade na cabeça e no coração de tanta gente, poderosos e fracos!... Visitei Qufu, a terra natal do Mestre, apenas uma vez, em Maio de 1980 e já nesses recuados anos quando a China se abria a uma necessária modernidade se sentia o respeito pela figura do Mestre. O confucionismo circula no sangue da China. Em Qufu, o templo que lhe é dedicado é magnífico, os pavilhões, as estelas em pedra, os jardins, alguns com mais de vinte séculos de idade, tudo paira envolto pela patine do tempo. No entanto, o património arquitectónico de Qufu sofreu imenso com a Revolução Cultural e a subsequente campanha contra Lin Piao e Confúcio, em 1973/74. Em 1980 já havia muita coisa restaurada, as muralhas da cidade começavam a regressar à sua secular imponência, o grande complexo onde residiram os descendentes

do Mestre, 74 gerações da família Kung (de Kung Fuzi, Confúcio) voltavam a estar abertas ao público, com os interiores novamente pintados e decorados. Vale também a pena a visita ao cemitério dos Kung, um amplo espaço muralhado, oval, com milhares de ciprestes, tumbas com muitos séculos e umas centenas de animais mitológicos. Aqui eram enterrados apenas os descendentes directos de Confúcio, uma espécie de nobreza hereditária, a única existente ao longo de toda a História da China. Na altura, fiz as fotografias da praxe, inclusive diante do túmulo de Confúcio, acabadinho de restaurar, e deambulei à vontade pelos espaços dos mortos mais conhecidos do império. Qufu, situada na província de Shandong, a meio caminho entre Pequim e Xangai, é hoje um dos grandes pólos turísticos da China, sobretudo do imenso turismo interno, os milhões de pessoas que viajam e buscam os lugares onde a história se encontra com o modo chinês de olhar, sentir e estar

no mundo. E basta ir à net, ver fotografias recentes de Qufu, para comprovar como a cidade tem sido rejuvenescida e alindada.O grande poeta Du Fu (712-770), com Li Bai o maior poeta da China, no fim da sua atribulada vida escreveu estes versos, a concluir um poema enviado a um amigo. Os ensinamentos de Confúcio, afinal para que servem? Sábio, salteador de estradas, todos regressam ao pó. Para quê tanta tristeza, tanto queixume? Estamos vivos, vamos beber umas taças de vinho. Em Qufu, em Vila Velha de Ródão, numa cidadezinha do Alasca, vamos esconder uma lágrima e beber uns copos de vinho alentejano, um velho whisky escocês, uma excelente aguardente de sorgo chinesa, tudo em honra de Confúcio e dos simples ou rebuscados prazeres da vida.


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luz de inverno

Boi Luxo

Pietà, Kim Ki-duk, 2012

Poucos realizadores contemporâneos poderiam ter suscitado tanta curiosidade quanto ao seu futuro quanto Kim Ki-duk. Que tenha levado tanto tempo a ser respeitado é incompreensível. Se filmes como Birdcage Inn, Bad Guy ou Address Unknown (aqui apreciado e admirado) podem ser produtos que dificilmente promovam estima junto de um público não coreano, é difícil de perceber como é que filmes como Samaritan Girl, Time ou 3-Iron não viram essa estima imediatamente estender-se sobre eles. A crueza que alguns deles contêm, no trato humano e no trato com os animais, também agastou algum público excessivamente correcto politicamente. Que tenha, ao invés, recolhido algum favor com um dos seus filmes mais bonitinhos e desinteressantes, Spring, Summer, Fall, Winter ... and Spring, é prova de que um cinema turístico (sim, este é um adjectivo que o desconsidera) tem um poder que os seus outros filmes, muito mais metálicos e agressivos, menos vegetais que aquele, não conseguiram congregar enquanto não foram entendidos no seu conjunto. Pietà é mais um filme coreano com mães (ou melhor, sem mãe). Menos sentimental que outros filmes coreanos recentes que sobre o mesmo se debruçam e infinitamente diferente dos muitos que no Japão se produziram ao longo da sua história fílmica (ao ponto de terem criado um sub-género). É outro filme violento de uma sociedade que escolheu representar essa violência no ecrã, uma violência que se manifesta domesticamente a vários níveis, sobre as mulheres, pela implacável imposição de sucesso a todo o custo que recai sobre filhos e os homens da

casa, pelos jogos de poder doméstico que permitem às sogras todo o tipo de prepotências. A tudo isto se junta a violência de um país que ainda é essencialmente rural e que testemunhou num muito curto espaço de tempo, talvez como nenhum outro, uma ocupação, uma guerra muito traumática, duríssimas ditaduras militares e civis e um desenvolvimento económico e tecnológico conseguido num espaço de tempo curtíssimo. A Coreia do Sul é hoje um mar de cicatrizes, muitas delas por sarar, um tecido densíssimo de recriminações, injustiças e incompreensões. O seu cinema, especialmente através de Kim Ki-duk, Park Chan-wook ou Bong Joon-ho, tem retratado estas tensões de um modo que nenhum outro, ao mesmo tempo que, pela primeira vez, com exposição e sucesso internacionais. Assim, este resulta em outro filme onde se cumpre obsessivamente um programa metódico de inflicção de dor, um outro filme em que se serve uma vingança fria à moda de Park Chan-wook. Pode dizer-se que este hábito criativo constitui hoje na Coreia um género próprio que entrou já numa fase de repetição. Pietà é, senão uma peça de grande primor, um marco de maturidade. Não tendo nada a provar, este filme tem o ritmo natural dos que caminham sem hesitação. Pietà continua o envolvimento claustrofóbico de muitos dos filmes de Kim Ki-duk. Do barco em The Bow, do setting rural de Address Unknown ou do bairro podre e pobre onde a heroína é obrigada a prostituir-se em Bad Guy (um filme muito doloroso, muito coreano, muito desconhecido). Este último e Pietà quadros implacáveis e brutalistas de uma face

coreana que os turistas não vêm, de um frio que não sentem, de um desconforto e de uma crueldade que não entendem. Os bairros pobres destes dois filmes, para lá de outros exemplos, são a imagem de uma chaga aberta que Kim Ki-duk filma metodicamente, em staccato, com paixão e sem compromissos. Neste seu último filme esta impressão endurece-se. As vítimas do colector de dívidas, que é o centro da história, vítimas que inspiram muito pouca compaixão, são pequenos proprietários de atravancadas lojas de metal, serralharias escondidas em ruas estreitas e obscuras (uma recriação do antigo bairro pobre de Cheonggyecheon?), atafulhadas de tubos, chapas e maquinaria que é uma representação da frieza (e do cheiro) das relações humanas que seria um pouco forçada não fosse tão brutalmente bela. Este será, quero lembrar, um dos mais urbanos filmes deste autor, mesmo que se trate de uma cidade muito particular, labiríntica, silenciosa, suja e em vias de desaparecimento. A cidade moderna e vibrante é ao lado, muito perto, mas não ali. Não há praticamente carros, apenas ruas estreitas, coelhos, galinhas, enguias e mulheres, e a cena que é filmada num bairro comercial com muitas pessoas contrasta obscenamente com o resto do tom do filme. Mas poder-se-á apontar a esta história uma falha. Kim Ki-duk não está a conseguir libertar-se de si próprio. Poder-se-á ver envolvido numa teia de repetições De si próprio e de outros autores coreanos. Há também alguns efeitos banais que o limitam. Segue, de modo não muito original, uma mecânica que o cinema coreano tem exibido ao longo destes últimos 12 anos. O seu primeiro terço é muito

prometedor. O bloco central é estacionário e não foge a alguns lugares comuns. Mas depois. Depois começa a reformular-se através de uma série de alterações de percurso que lhe permitem renascer e reforçar a dolorosa rede de interacções que apresentara antes. Contudo, esta repetição esquemática pode não ser vista como uma limitação mas como uma metálica sublinha do desconforto que percorre este cinema. Este esquema, contudo, ameaça estar para ficar, bandeira de um ciclo do cinema deste país que parece estar a ter dificuldade em se renovar. Curiosamente, Pietà começa com uma cena de masturbação, que se repete. Funciona esta como imagem de uma falta mas não deixa de apontar para a incapacidade deste cinema em desbloquear-se que em cima se nota. Por fim, parece apresentar, para quem conhece o percurso deste mais interessante dos realizadores coreanos, poucas novidades. Se bem que no seu aspecto essencial permaneça a vontade de chocar, esta é menos solitária e pintada de tom um pouco mais comercial. O percurso deste autor coreano pode vir a assemelhar-se com o de outro autor de que foi nestas linhas recentemente apreciado a propósito de um filme recente e que da singularidade parece ter caído numa espécie de comercialismo de alta qualidade – Wong Kar-wai. No entanto, até Pietà, Kim Ki-duk permanece menos comprometido e livre mas perigosamente perto de resvalar para a descaracterização. Neste filme tal não acontece ainda. Nele permanecem as tensões, a violência, o insólito, os desajustes, o desespero a beleza crua e a paixão de outros dos seus filmes. Apetece perguntar por quanto mais tempo.


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próximo oriente

Hugo Pinto

Amor de distorção Mesmo que padecendo de “retromania” aguda (Simon Reynolds explica), de quando em quando, o mundo da música ainda vai sendo sobressaltado por notícias de regressos que geram uma genuína comoção. No topo dos mais aguardados estavam, havia mais de 20 anos, os My Bloody Valentine, que, desde “Loveless” (1991), disco que ajudou a redefinir o significado de “seminal” e o estatuto de “culto”, optaram pelo silêncio, apenas entrecortado, aqui e ali, ora por rumores de um novo disco, ora por novas músicas de Kevin Shields (compositor, vocalista e guitarrista) a solo, como aconteceu na banda sonora do filme “Lost in Translation”, de Sofia Coppola. Dizia eu que “estavam” os My Bloody Valentine, porque já não estão. Foi no último dia 2 de Fevereiro que a banda irlandesa pôs, finalmente, cá fora o seu terceiro álbum, simplesmente intitulado “m b v”. Porque não há fome que não dê em fartura, uns dias antes, 23 de Janeiro, foi editado, a partir do Japão, um aperitivo: “Yellow Loveless”, um álbum de homenagem em que todos os 11 temas de “Loveless” são alvo de versões por artistas japoneses. Desde o início, a influência dos My Bloody Valentine, e de “Loveless” em particular, foi um fenómeno que a passagem do tempo não esmoreceu, muito pelo contrário. Do segundo disco dos irlandeses poder-se-ia dizer o que alguém terá dito a propósito do primeiro disco dos Velvet Underground: “‘The Velvet Underground & Nico’ vendeu apenas alguns milhares de cópias, mas toda a gente que comprou o disco formou uma banda.” Em termos de influência e de definição da história em que se inscrevem, de facto, poucos discos há como o primeiro da antiga banda de Lou Reed e como o segundo da banda de Kevin Shields. No caso dos My Bloody Valentine, uma das marcas indeléveis é o som que conseguiram criar (e que continua a ser alvo de imitações) com recurso a vários efeitos e técnicas – desde a distorção ao “delay”, reverberações, alterações dos tempos, “sampling” –, tudo congeminado para erguer muralhas sónicas de intransponíveis guitarras que pareciam amparar com inusitada ternura vozes tímidas, algo frágeis mas orgulhosamente melodiosas. E encantadoras. A par com os Cocteau Twins e The Jesus & Mary Chain, os My Bloody Valentine são os lídimos representantes do “shoegaze”, o género que foi buscar nome à atitude flácida dos elementos das bandas em palco, sempre com os olhos pregados no chão, onde se es-

tendiam os pedais que processavam os efeitos das guitarras. Passados cerca de 20 anos, um pouco por toda a Ásia a cena “shoegazing” tem ainda hoje inúmeros adeptos, em particular nas Filipinas e na Indonésia. Também o Japão tem a sua quota-parte de guitarristas ensimesmados, alguns dos quais picam o ponto em “Yellow Loveless” (casos dos Tokyo Shoegazer, que assinam duas versões competentes, mas muito coladas aos originais, “Only Shallow” e “I Only Said”, e também dos Lemon’s Chair, a outra banda responsável por dois temas que não fogem muito dos originais, “To Here Knows When” e “What You Want”). Todavia, esta homenagem nipónica não se fica pela reverência aturdida e, como na frase de Newton, há quem suba aos ombros dos gigantes para ver mais longe. Um dos melhores momentos do disco, porque um dos mais inesperados, deve-se às Shonen Knife, que se lançam à transformação de “When You Sleep” num rebuçado “yé-yé”, com direito a coros e tudo; é como se as imensas camadas do original fossem des-

cascadas até sobrar apenas a melodia que os My Bloody Valentine sempre foram hábeis em esconder. Outro momento memorável pertence aos GOATBED, senhores de uma electrónica bizarra que mergulha “Loomer” numa solução feita à base de ácido que coloca os My Bloody Valentine junto de contemporâneos mas distantes “ravers” espalhados algures num campo verde britânico. Um dos temas mais emblemáticos de “Loveless”, “Touched”, instrumental com apenas 56 segundos na versão original, é aqui estendido pelos Sodom Project, que cometem a proeza de perpetrar uma quebra “dubstep” num tema dos My Bloody Valentine. “Sometimes”, talvez o tema mais conhecido de “Loveless”, é apresentado neste disco a cargo dos Boris, o grupo experimental que funde “metal”, “noise”, “ambient” e o que mais estiver à mão. Distendendo o tempo original de “Sometimes”, os Boris acentuam as qualidades planadoras de uma música que, apesar de ter os olhos postos no chão, teve sempre, afinal, a cabeça e o coração noutro lugar.

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perspectivas Jorge Rodrigues Simão

Política sem futuro “We’re not Japan. In America, the bet is still that we will somehow find ways to get people spending and investing again. To expect the American governing class at the top to change the direction of the economy that has brought its members prosperity-yes. To expect a confused and divided citizenry to agree on a common economic agenda and impose it on the governing classyes. What then is the citizen to do? Wait until the next economic catastrophe? Perhaps if, next time, instead of just twelve trillion dollars, the markets lose twenty-five trillion dollars, and instead of reaching percent, the unemployment rate goes to 20 percent, perhaps then our governing class will act for the good of the country. Or perhaps then the people will rise up”. The Servant Economy: Where America’s Elite is Sending the Middle Class Jeff Faux

As sociedades dos países desenvolvidos do ocidente, não em exclusivo, estão a criar uma nova pobreza, que não se pode considerar como fatalidade, mas resultado de uma negligência financeira. Esta situação não é resultado, apenas da crise financeira de 20072008 e consequente recessão, porque, surge de más práticas financeiras, que se têm acumulado, durante os últimos trinta anos. É um escândalo que perante a ameaça do desemprego, que apresenta as maiores taxas, entre a população juvenil, tomem consciência e constatem que não necessitam dessa miséria, desesperadamente aparecida para viverem, porque são o único futuro, que pode alterar o “estado de coisas reinante”. Sabemos que existe uma relação entre o desemprego, os delitos contra a propriedade e a população prisional, ou seja, entre desemprego, delinquência, criminalidade, violência, marginalidade e exclusão social, todas faces da mesma moeda. Quase 50 por cento dessa população, nos Estados Unidos, passou em algum momento da sua vida, pela situação de desemprego. Os furtos com lesões corporais e fractura, em duas décadas aumentaram 60 por cento na Alemanha. A nossa sociedade, para essa juventude, chegou ao fim. Não existe futuro, “no-future”, é o seu clamor atormentado. Quem tem esperança, poupa no presente, para investir no futuro. Quem não tem esperança e não deseja nenhum futuro, desfruta o presente sem responsabilidade, contraindo dívidas, (uma das características dos pacientes da doença mental, denominada, por “bipolaridade”, ou “transtorno maníaco-depressivo”, que põe em estado de sítio e de choque, quem com eles convive, e que vão aumentando catastroficamente, segundo a “OMS”) que os seus filhos, ou outros, terão de pagar no futuro. A esperança ou o desespero de uma sociedade, espelham-se nos seus investimentos e nas suas dívidas. As sociedades dos países desenvolvidos e de alguns países em desenvolvimento ou emergentes, não são apenas credoras dos países subdesenvolvidos, menos avançados ou menos desenvol-

vidos, cada vez mais endividados, mas começando pelos Estados Unidos e passando pela União Europeia, vão agravando constantemente o seu deficit público, com imensas dívidas, prejudicando os nossos filhos e as gerações futuras, com pesadas cargas, tornando a sua vida quase impossível. É a política sem futuro, “no-future-politics”. Apesar da situação de desespero das sociedades dos países desenvolvidos, acompanhadas por algumas de países em desenvolvimento, continuam a proteger-se umas contra as outras, na corrida armamentista, vivendo no “Sistema da Dissuasão Nuclear”, com temor à mútua aniquilação, investindo mais em meios para a segurança, desde o mais sofisticado equipamento bélico e nuclear, até à “Iniciativa de Defesa Estratégica”, em que a certeza de uma destruição recíproca, após o termo, há muito da “guerra fria”, em 1991, alargada a grupos terroristas, após o 11 de Setembro de 2001, com maior intensidade, deve garantir a segurança. Quantos mais meios investirem nesta segurança, menor valor terá, o que se quer assegurar. A dissuasão nuclear, ameaça não apenas aniquilar o potencial inimigo, mas toda a humanidade e forma de vida do planeta, ou seja, encerra o perigo final de um genocídio político. A humanidade no seu conjunto tornou-se vulnerável, e são uns reduzidos sistemas político-militares, no mundo multipolar ou uni-multipolar, que decidem sobre a sua extinção ou sobrevivência. Temos de reconhecer como afirmou, o filósofo judeu-alemão, Günther Anders, que em Hiroshima e Nagasaki começou, em 1945, o possível fim da humanidade. O final do futuro é uma constante possibilidade. A sociedade industrial moderna, produziu mais riqueza que nenhuma outra, ao largo da história. Mas produziu riqueza à custa da natureza. Até ao presente, nenhuma sociedade humana tinha causado tantos danos e tão irreparáveis ao meio ambiente. A crise ecológica, que as nossas sociedades tem conduzido a natureza e os seres humanos, converteu-se, numa verdadeira, catástrofe ecológica, pelo menos para os seres vivos mais débeis, neles se incluindo 1300 milhões de pessoas (número que aumentou), ou seja, 25 por cento da população mundial (dado de 2005 do Banco Mundial). Os líderes políticos que têm o dever de reduzir o maior risco que a humanidade corre, simplesmente, ignoram irresponsavelmente, sabendo que a natureza se pode degradar de tal forma, que um dia a humanidade, como no tempo dos dinossauros, pura e simplesmente extinguir-se-á como espécie. O que torna este pensamento mais preocupante, é a suspeita de que a decisão podia ter sido tomada de forma irreversível, porque não é possível controlar os gases tóxicos que ascendem e destroem a camada de ozono que rodeia o planeta, e infiltra-se no

seu solo. O destino da humanidade, deste modo, estaria traçado antes da evidência dos sintomas da sua extinção. Assim, não teríamos futuro, mas apenas um presente, que não tardará em converter-se em passado. A sociedade criou um tipo de individualismo, em que cada um, procura apenas conquistar e assegurar a sua liberdade, e se possível alargá-la, sem que ninguém se interesse demasiado, por proteger a dos outros. Por força, do princípio da concorrência, os mais aptos, hábeis e delinquentes (a “Organização Internacional do Trabalho - OIT”, estima que existam quase 400 milhões de pessoas que se dedicam à economia informal ou subterrânea, paralela, da periferia – o enfraquecimento do controlo do poder paternal, insucesso escolar, empregos precários e desemprego, são algumas das causas, faz deslocar as pessoas para este tipo de economia ilegal e de prática delinquente) são recompensados, enquanto os débeis e menos capazes são punidos.

Todavia, a comunidade é por tradição conservadora, mesmo que as pessoas possam ser criativas. Os seres humanos desenvolvemse em comunidade, e a comunidade humana transforma as pessoas Se acrescentarmos o facto, de que em princípio, o emprego, profissão ou posto de trabalho é um bem cada vez mais escasso, então surge a luta de todos contra todos, e daí resulta uma sociedade de oportunistas, aumentando diariamente, o número de pessoas atiradas para os mais baixos estratos. A ideologia de que “nunca existe o suficiente para todos”, está a criar seres humanos solitários e afastados, privando-os de verdadeiras relações com os demais, provocando-lhes a morte social e a doença psicológica/ mental. Os seres humanos, apenas poderão a voltar a viver de forma humana na sociedade, se as comunidades forem reconstruídas e reconhecerem que as pessoas, só podem desenvolver a sua personalidade, num âmbito relacional e comunitário. A alternativa à pobreza nunca foi a propriedade, mas a comunidade, em que o princípio vital é a ajuda mútua e a solidariedade, quer em relação ao mundo animal, quer ao dos seres humanos, como demonstrou o geógrafo e escritor russo Piotr Kropotkin, em contrapo-

sição ao darwinismo social, no seu livro “Mutual Aid: A Factor of Evolution”, publicado em 1902. Os seres humanos, na comunidade tornam-se ricos (desconsiderando a propriedade) em amigos, colegas, vizinhos, entre outros, podendo confiar em caso de necessidade. Apenas colectivamente, como comunidade, é possível as pessoas ajudarem-se mutuamente, na maioria das dificuldades, pelo que colectiva e solidariamente, como comunidade têm a força suficiente para traçar o seu destino. Se ao invés, se dividem, tornam-se susceptíveis de serem dominadas, segundo o antigo ditado romano “divide ut regres – divide e reinarás ou vencerás”. A comunidade é o verdadeiro escudo da liberdade do ser humano, significando, que o atentado contra a comunidade, é também, contra a sua liberdade. Todavia, a comunidade é por tradição conservadora, mesmo que as pessoas possam ser criativas. Os seres humanos desenvolvem-se em comunidade, e a comunidade humana transforma as pessoas. A sociedade é sempre centralista e estabelece nas metrópoles, os grandes centros industriais e administrativos, empobrecendo os pequenos municípios e desertificando o campo. A reconstrução da sociedade, deve passar pelas pequenas unidades territoriais administrativas, com autonomia política, administrativa e financeira, na maioria das situações, mais específicas, mensuráveis e habitáveis, o que obrigará à transferência de funções e tarefas dos órgãos centrais. A descentralização, na era digital não constitui problema técnico. A sociedade tem nas comunidades independentes, dimensões mais vivas e humanas. Toda a delegação de tarefas, que podemos realizar conduz à alienação. O trabalho é uma exigência fundamental da vida humana, porque não apenas assegura a subsistência material, mas também, proporciona reconhecimento social e auto-estima pessoal, ou abreviando, forma a personalidade. O direito ao trabalho é algo mais que um direito material, pois pertence ao âmbito mais intrínseco da pessoa. A forma pela qual se tem de trabalhar e repartir as possibilidades do trabalho determinará não apenas o destino pessoal, mas também, o colectivo. A China entra no dia 13, no “Ano da Serpente”, tempo difícil, pois a crise do euro tem-se propagado às economias emergentes, e segundo o último relatório da “OIT”, no Sudeste Asiático e Pacífico, o desemprego é de 13,1 por cento, aumentando até 2017, para 14,2 por cento. Sendo o “Ano da Serpente”, caracterizado pela calma, reflexão e planeamento, condições necessárias para a resolução de tão preocupante situação, desejamos que seja encontrada a solução para a sua diminuição, e que não seja devida ao desalento dos jovens, em deixar de procurar emprego. Feliz Ano Novo da Serpente!!!


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metrópolis

Tiago Quadros

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Do objecto ao espaço. Do espaço ao lugar. Em colaboração com Herzog & de Meuron, o artista Ai Wei Wei foi convidado pelo Governo Municipal de Jindong a conceber e construir dezassete pequenas estruturas na margem norte do rio Yiwu, em Jinhua. Dezassete arquitectos oriundos de sete países apresentaram propostas de pavilhões para este lugar, com uma largura média de 80 metros por um comprimento total de 2200 metros. Restrições orçamentais ditaram que apenas fosse permitida a utilização de materiais da região. Herzog & de Meuron já estavam a trabalhar no plano director do novo centro urbano da zona de Jindong de Jinhua. Segundo os arquitectos suíços, para o pavilhão Jinhua Structure I – Cube , concluído em 2006, que Ai Wei Wei os convidou a projectar, “tudo parecia muito simples e lógico: o nosso pavilhão de Jinhua seria apenas uma concha no mesmo padrão geométrico que já tínhamos desenvolvido para os edifícios de Jindong. Assumindo características de um esquema de ordem dominante, o padrão iria cobrir janelas, portas e todas as fachadas como um elemento lúdico e ornamental, que contrastaria com o corpo do edifício em alvenaria”. Toda a nova construção deve ser entendida como oportunidade de revelação de um lugar. As características essenciais que separam a arquitectura das outras artes de expressão visual, fundam-se nos critérios espaciais e tipológicos, e na gravidade que assegura a natureza essencialmente estrutural e construtiva do projecto arquitectónico. O espaço é determinado pelas propriedades concretas da terra e do céu. A fenomenologia do “espaço natural” ocupa-se, de forma sistemática, de toda esta totalidade feita de planícies, vales, colinas e montanhas. A este propósito, Norberg-Schulz defende que a terra, quando controlada, é “o palco cénico da vida quotidiana”, e que quando entre os homens se estabelecem relações, carregadas de significado, a paisagem natural origina a paisagem cultural. Entre os espaços naturais podemos referir a paisagem romântica, com expressão máxima na Escandinávia; a paisagem cósmica, revelada com o seu máximo vigor no deserto; e a paisagem clássica, que pode ser definida em termos de lugares individuais distintos. Contudo, os três tipos de paisagem apresentados são arquétipos que raramente se equacionam de forma “pura”. Assim, poderíamos antes falar de “paisagens compósitas”. Ainda a propósito do espaço natural, Norberg-Schulz considera que o homem, para poder habitar a terra, deverá compreender a

interacção céu/terra enquanto conceito existencial, considerando que “o céu é a parábola da terra”. Em Jinhua Structure I – Cube, Herzog & de Meuron comparam o resultado a uma “estrutura molecular ou código genético”. Ao projectarem o padrão (uma acumulação de linhas interseccionadas) num cubo imaginário, criaram uma “grelha espacial virtual” com um computador poderoso, gerando “as formas e os espaços inconcebíveis e inimagináveis do pavilhão”. Apesar da complexidade das formas assim geradas, foram usados métodos de construção convencionais, como o betão pigmentado. Herzog & de Meuron criaram duas outras versões da estrutura: Jinhua Structure II – Vertical, um projecto em madeira laminada para o Berower Park da Fundação Beyeler em Basileia e Jinhua Structure III – Horizontal, uma estrutura temporária prevista para Génova que não chegou a ser executada. Em Jinhua Structure I – Cube, estrutura e significado são fundamentais. A estrutura de favos de mel do pavilhão representa uma invulgar tentativa de explorar a “função” do habitar: “Abitare in una casa significa perció abitare il mondo” (Norberg-Schulz). O pequeno pavilhão de Herzog & de Meuron procura erguer-se sobre a complexidade das relações do espaço humano (do espaço natural à sua ocupação), entre os conceitos de “orientação” e de “identificação”, que determinam os aspectos essenciais das relações entre o homem e o ambiente. Nesta obra são revisitadas questões essenciais à arquitectura. Falamos da ordem e da razão. Do prazer do olhar, do escutar, do sentir e do tocar. Do percorrer a arquitectura. A obra de Herzog & de Meuron retoma a ordem inevitável – a ordem da construção, o sentido da ordem, a ordem e o caos. E o arquitecto convida-nos a participar na composição do objecto, na sua articulação e continuidade. Tudo é medido pelo nosso respirar, pelo modo como enfrentamos o objecto. Ao nível do espaço propriamente dito, os elementos de definição espacial estão presentes – a profundidade, a densidade e a abertura. E as superfícies e aberturas invulgares de Jinhua Structure I – Cube podem não ter outro uso que não seja explorar o espaço e a luz. Se do objecto ao espaço é o primeiro interlúdio, do espaço ao lugar é o segundo interlúdio (por interlúdio entender-se-á face, ou aspecto, de um problema). O lugar é o sítio, composto por limites e níveis. É a orientação e o percurso. O problema da forma e da matéria é o do epílogo do projecto.


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铁拐李

o l h o s a o a l t o

gente sagrada

José Simões Morais

O Imortal Tie Guai Li O segundo mais importante dos 8 Imortais, Tie Guai Li, que significa o Sr. Li com uma muleta de ferro, tinha uma cara preta e grandes olhos, com um aspecto rude e mal tratado, a que hoje chamaríamos um maltrapilho. Era coxo e usava uma muleta de ferro, transportando sobre o ombro uma cabaça com que aliviava o sofrimento dos pobres e doentes. Por isso está no panteão tauista também como deus da Medicina. De temperamento irascível tornou-se um ser bondoso e benevolente, após Lao Zi o educar. Antes de Tie Guai Li se tornar um dos Imortais, era conhecido pelo nome de Li Xuan, quando se casou e teve um filho. A família vivia com poucos recursos, já que a sua dedicação ao Tao lhe ocupava longo tempo e a materialidade era coisa de menor importância. No entanto, quando olhava para os seus vizinhos, que viviam desafogadamente sentia que a sua família merecia mais e não apenas a pequena quantidade de comida que lhes podia arranjar. Na noite da passagem do Ano Novo, encontrou a sua esposa a chorar e quando lhe perguntou as razões, ela mostrou a pobreza em que viviam comparando com a riqueza dos seus vizinhos. “Os nossos vizinhos estão a celebrar com um lauto jantar de família enquanto nós nem se quer temos nada para comer. Não temos comida e sofremos com o frio, enquanto as casas dos nossos vizinhos todas estão iluminadas e nós nem uma luz temos.” Li Xuan ouvindo as queixas da sua esposa, nada disse. Precisava de pelo menos ter um pouco de azeite para alumiar a casa e por isso pensou ir pedir ao vizinho que lhe cedesse um pouco. Mas quanto mais temos, menos queremos saber das dificuldades dos outros e por isso, este recusou-lhe o tão pequeno pedido. Então fazendo uma estátua de madeira para ver se o vizinho estava atento, colocou-a dentro da casa deste. O vizinho logo deu pelo intruso e com uma faca cortou a cabeça ao boneco. Então Li Xuan, com medo fugiu e com vergonha deixou a sua própria casa. Vagueou e foi praticar tauismo isolado numa montanha. Passou a viver numa gruta levando uma vida disciplinada durante 40 anos, muitas vezes sem dormir nem comer. Certa vez quis ir visitar o seu mestre, Lao Zi e para que tal fosse possível, teve que deixar o corpo, já que apenas a alma poderia fazer essa viagem.

Pediu a um seu discípulo para durante sete dias tomar conta do seu corpo, enquanto estava fora e se após essa data não regressasse então, que lhe cremasse o corpo. Tinham passado seis dias, quando um parente do discípulo veio-lhe dizer que a mãe estava gravemente doente e às portas da morte. Apercebendo-se do dilema em que o discípulo estava, entre deixar de tomar conta do corpo do mestre, como lhe tinha sido pedido, ou optar por ir ver a mãe antes dela passar esta vida, ao olhar para o corpo de Tie Guai Li, o parente aconselhou-o a cremar o corpo, pois estava morto e iria entrar em putrefacção. Devia-se despachar para ainda poder ver a mãe e assim o fez. No sétimo dia quando Tie Guai Li regressou, não encontrou o seu corpo. Por sorte viu o de um mendigo que tinha passado esta vida pouco tempo antes e nele reencarnou. Tie Guai Li atingiu o estado de Imortal. A esposa trabalhando duramente conseguiu sustentar a casa e o filho que passou os Exames Imperiais, tendo-se tornado um Oficial. No dia do casamento do filho, Tie Guai Li regressou à sua antiga pequena casa, mas quando lá chegou esta era já uma casa grande e estava cheia de convidados, todos ricamente vestidos. Sentiu-se com muita vergonha por ter tentado roubar o óleo aos seus vizinhos e escreveu um poema na parede da casa. Noite de Ano Novo roubo óleo faca afiada corta cabeça ao boneco de madeira. As crianças têm a sua vida. Não temos que trabalhar como um búfalo ou cavalo para as crianças pois elas trabalham para elas. Quando alguns convidados viram um mendigo a escrever na parede, começaram a gritar e atraída pelo alvoroço, a esposa veio ver o que se passava. Ao ler o poema, logo percebeu ter o seu marido ali estado. Ao longe ainda viu Tie Guai Li, mas nesse mesmo instante ele transformou-se num dragão e desapareceu. Em Macau há muitos templos com os 8 Imortais, encontrando-se a estátua de Tie Guai Li aqui apresentada no templo Hong Kung na Avenida Coronel Mesquita.


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l e t r a s s í n i c a s

Huai Nan Zi 淮南子

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O Livro dos Mestres de Huainan

Se nem mesmo os materiais da floresta e do campo são desperdiçados, porque seriam as pessoas rejeitadas?

Do Estado e da Sociedade – 35 Sem serenidade, não há forma de iluminar o carácter próprio. Sem calma, não há forma de perseverar. Sem magnanimidade, não há forma de abraçar ninguém. Sem bondade, não há forma de cuidar de toda a gente. Sem justiça, não há forma de fazer juízos sãos. Assim, um líder sábio emprega as pessoas do mesmo modo que um experimentado artesão trabalha a madeira. Grande e pequeno, longo e curto –, existe sempre um uso apropriado para tudo. Régua e esquadro, quadrado e redondo –, cada um tem a sua aplicação. Apesar das formas serem diferente

e os materiais diversos, nenhum há que não possa ser usado. Até o veneno mais virulento pode ser útil nas mãos de um médico conhecedor. Se nem mesmo os materiais da floresta e do campo são desperdiçados, porque seriam as pessoas rejeitadas? Porém, quando as pessoas não são eleitas para um tribunal, ou quando não são honradas nas províncias, tal não significa que não sejam dignas de mérito –, tal quer apenas dizer que os postos que lhes estão disponíveis não constituem o trabalho que lhes é apropriado.

Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho

Huai Nan Zi (淮南子), O Livro dos Mestres de Huainan foi composto por um conjunto de sábios taoistas na corte de Huainan (actual Província de Anhui), no século II a.C., no decorrer da Dinastia Han do Oeste (206 a.C. a 9 d.C.). Conhecidos como “Os Oito Imortais”, estes sábios destilaram e refinaram o corpo de ensinamentos taoistas já existente (ou seja, o Tao Te Qing e o Chuang Tzu) num só volume, sob o patrocínio e coordenação do lendário Príncipe Liu An de Huainan. A versão portuguesa que aqui se apresenta segue uma selecção de extractos fundamentais, efectuada a partir do texto canónico completo pelo Professor Thomas Cleary e por si traduzida em Taoist Classics, Volume I, Shambhala: Boston, 2003. Estes extractos encontram-se organizados em quatro grupos: “Da Sociedade e do Estado”; “Da Guerra”; “Da Paz” e “Da Sabedoria”. O texto original chinês pode ser consultado na íntegra em www.ctext.org, na secção intitulada “Miscellaneous Schools”.

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