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ARTES, LETRAS E IDEIAS

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PARTE INTEGRANTE DO HOJE MACAU Nº 2391. NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

JOÃO Ó A RESPIRAÇÃO DA ARTE

FOTOGRAFIA ANTÓNIO FALCÃO


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MODERNIDADE TROPICAL

Gestão de energias vegetais e o podar da planta humana João Ó inaugura hoje uma exposição na Fundação Oriente. Cartografia sem cadastro ou uma geografia que toma de empréstimo à arquitectura uma reflexão sobre as relações entre urbanidade e Natureza. Robin Peckham João Ó localizou uma geografia recursiva — a fabulosa baleia branca da produção cultural pós-moderna que tem surgido em textos, de Borges a Deleuze —no Sul da China, onde, diga-se, se trata de uma ocorrência muito mais banal. Se a semântica nos ensinou a memorizar o dictum de que o mapa não é o território, a constelação de práticas culturais, que vão dos casinos da Faixa de Cotai aos parques Splendid China e Window on the World de Shenzhen e ainda ao planeamento-urbano-de-centro-comercial evidente em Hong Kong, prova de um modo material e altamente sensível que, na esteira de Gregory Bateson, o território só pode ser definido através de representação. Na recente série fotográfica Geografia Recursiva (2011), Ó mina este espaço específico de simulação e imersão numa tentativa de procurar algo mais essencial na relação entre o homem urbano e a natureza invasora, uma empresa pseudo-ontológica que inspira dada a sua abordagem implicitamente exagerada. Consistindo de 32 imagens captadas em diversos pontos do Circuito de Manutenção de Coloane, estas fotografias servem para demarcar uma barreira interna entre a cidade (ou, num sentido mais lato, technes) e o ermo, adoptando uma retórica visual de luz ambiente e cuidadosa disposição de tipo estúdio para apresentar uma relação impressionantemente flexível de recursividade ambiental. Tomando de empréstimo (ainda que não excessivamente) algo de Fredric Jameson em termos de cartografismo cognitivo, e reconhecendo ao mesmo tempo que o melhor mapa é sempre o território em questão, João Ó explorou extensivamente as surpreendentemente prosaicas qualidades deste trilho particular. O artista estruturou as imagens resultantes segundo uma série de categorias, etiquetas e atributos: algumas são inerentemente atractivas, devido às qualidades formais nas formações rochosas e às cores da vegetação; outras revelam a forma como as plantas e areia retomam até os caminhos melhor mantidos, ou componentes infra-estruturais tais como cabos eléctricos e reservatórios vazios; há mesmo uma árvore que surge semelhante a uma torre de telecomunicações camuflada. Ao mesmo tempo, Ó

procura provar (indo beber ao seu trabalho arquitectónico) a sua disponibilidade para redimir estas visões sintéticas do novamente natural, instalando um segundo projecto intitulado Jardins Suspensos (2011). Aqui, trepadeiras de plástico trepam por camas metálicas dobráveis ao som de aviões e camiões emanando das estruturas temporárias — se Geografia Recursiva constitui uma crítica implícita, distanciando-se relativamente à presente situação, Jardins Suspensos encontra algo de produtivo a reclamar no seio das estratégias estéticas do pastiche cantonense. A estética é forçada, mas a artificialidade é real. Segundo o cânone teórico da arquitectura contemporânea, tal como codificado por Rem Koolhaas (e nunca inteiramente substanciado pela pesquisa empírica), Singapura representa a mais pura instância desta abordagem ao re-moldar da relação com o contexto ambiental. Espaço urbano altamente funcional, as ligações entre espaço aberto e zonas residenciais são tão cuidadosamente geridas quanto as cotas de classe e etnicidade que definem a composição social das urbanizações públicas dominantes; segundo esta mitologia, a nação-ilha é um laboratório para o destilar de ideologias políticas funcionais, controlando o acelerado crescimento do ecossistema tropical circundante através da liberal e esporádica aplicação de cimento e vidro. Neste cenário, talvez sejam os canais — tão necessários à implementação normativa de um centro financeiro assediado por regulares chuvadas equatoriais — que, paralelos às auto-estradas, funcionam como analogia regional do Circuito de Manutenção de Coloane que João Ó tomou como seu objecto de interpretação. A situação pode ser comparável aos espaços, mais a norte, de Hong Kong e Macau, territórios geográficos autogovernados, ainda que não-soberanos, que têm de se debater com o controlo social como metáfora viva para as relações entre a cidade, a montanha e o mar. Aqui, porém, devemos salientar que a ideia de modernidade tropical é primariamente uma fase aspirativa: apesar da arquitectura da habitação social ser também importada a retalho dos desenhos falhados de Le Corbusier e outros visionários, o clima é distinto, e o Delta do Rio da Pérola, apesar das temperaturas de Verão que regularmente ascendem a mais de trinta graus célsius, nunca foi tropical (Nem sequer moderno, podería-

mos argumentar, apesar de esta ser toda uma outra discussão que, decerto e a seu tempo, interessará a João Ó). Seja como for, a ilha é um lugar especial, e a ilha portuária colonial apresenta uma série de fascinantes padrões de crescimento que apontam para aspectos de planeamento e vivência coalescendo ao longo do trilho de Coloane. Antes da compreensão mais digital (ou seja, discreta e, no limite, semiótica) da vida através do código genético, os filósofos desde a antiguidade até à primeira modernidade distinguiam habitualmente a vida do reino vegetal da vida das suas contrapartes animais através de uma certa qualidade de auto-crescimento; aquilo a que poderíamos chamar energia vegetativa, surgindo do interior e fundamentalmente oposta aos desígnios da modernidade que estavam suturados na possibilidade da própria vida (humana e outra) com a biopolítica europeia. Contra isto aprendeu a metrópole totalitária asiática a defender-se, contra uma invasão paralela de vegetação tropical e comportamentos impróprios por parte da população. A nossa compreensão de Singapura e do Delta do Rio da Pérola pode muito bem ser em grande parte filtrada através de Rem Koolhaas, mas a sua crítica de William Gibson está decisivamente errada, pelo menos num ponto muito significativo, sendo uma consequência da sua pressa de parecer mais politicamente concordante (uma aposta que decerto resultou bem, no entretanto): enquanto Gibson pode não ter sido o psicogeógrafo mais apropriado, o facto é que estava certo na sua preocupação com os efeitos de uma obsessão com o brilho da modernidade sem uma concomitante compreensão das suas histórias intelectuais e consequências políticas. A noção, outrora popular, do ser humano — na sua educação e formação — enquanto planta foi relegada, e com razão, devido à sua associação histórica com o movimento eugenético americano, mas há nesta ideia uma pura beleza poética que talvez mereça um céptico grau de reabilitação, fora do contexto tecnocrático. Na arte contemporânea que recorre a meios biológicos, intervindo na estrutura genética de bactérias e reproduzindo culturas de tecidos numa forma nova, descobrimos um realinhamento radical da relação sujeito-objecto que tem tradicionalmente

caracterizado a apreciação de uma obra de arte (aproximando-se de trabalho mais recente, em termos de ontologias orientadas para o objecto); significativamente, João Ó ignora esta possibilidade e insere materiais mais normais de mediação entre os seus espectadores e os seus objectos. O ecossistema vivo do trilho de Coloane é aqui apresentado apenas em fotografias, enquanto as trepadeiras de Jardins Suspensos são claramente artificiais. Nesta configuração plasticínica, a possibilidade de uma relação sujeito-objecto torna-se mais real do que nunca. O estúdio MAP Office, com base em Hong Kong — um projecto colectivo que, tal como João Ó, se move constantemente entre os territórios da arte e arquitectura contemporâneas — aproveitou a convergência da mitologia colonial e do recente planeamento urbano para explicar as suas observações da cultura de Hong Kong. Concrete Jungle [Selva de Cimento](2007) toma a forma de uma série de fotografias, expostas em grelha e algo semelhante a Geografia Recursiva, que mostra os declives de injecção instantânea de betão cuidadosamente geridos pelo governo de Hong Kong — e mesmo ocasionalmente pintados de verde de modo a se confundirem com o luxuriante ambiente que os rodeia, mas aqui com sobreposições de padrões lineares abstractos que servem para justapor uma imaginada topografia de prática gráfica sobre este território nunca completamente natural. Ao tentarem controlar a selva, as autoridades transformaram-na precisamente naquilo que tinham temido: uma “rocha nua”, tal como os primeiros colonos a descreveram. Ó oferece algo de surpreendentemente similar e todavia integralmente diferente com Coloane: o betão surge, naturalmente, como a representação infra-estrutural da modernidade, cúmplice das ideologias biopolíticas da forma física para criar uma tempestade perfeita do mecanismo das fronteiras internalizadas. Enquanto Hong Kong se prepara para simultaneamente construir um novo museu de categoria internacional a partir do nada, num terreno arrancado ao porto (e assim planeado com décadas de avanço), e converter diversos importantes edifícios patrimoniais na sua Baixa em espaços de arte e cultura de um tipo ou outro, as divergentes abordagens sobre conservação arquitectónica em Hong Kong e Macau tornaram-se um tema de debate nos respectivos círculos artísticos. Tal como os teóricos mencionados nesta breve discussão certamente ridiculizaram sem fim, no limite recebemos um pacote para a retenção de uma particular marca de história humanista (ou, mais propriamente, antropocêntrica) que recusa retoricamente, mas comprova substancialmente, a tese do ermo avançada pelo historiador do ambiente William Cronon — que afirma que a ideia de natureza intocada pela actividade humana é um legado romântico sem qualquer fundamento nos sistemas ecológicos empíricos. Ao contrário, João Ó mostra-nos uma possibilidade muito diferente: o puro ermo recreado. Através da contenda crítica da sua fotografia e da materialidade kitsch da sua instalação, Ó afirma a possibilidade do mau-gosto como instrumento de governamentalidade para o Delta do Rio das Pérolas, encontrando, numa natureza-a-seguir baseada nas fábricas de flores de plástico da região, um modelo potencial para o restaurar de uma relação sujeito-objecto assente em identidades de plástico e ideologias de plasticina.


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SOBRE O TRILHO

FOTOS DE ANTÓNIO FALCÃO

(Carta Aberta e Uma Série de Meandros) Joshua Roberts I. Cruzando Caminhos Talvez de modo revelatório, o primeiro dos diálogos ao longo de meses entre mim e o João, que culminaria neste ensaio, ocorreu nos degraus da Fundação Oriente (no mesmo edifício onde decorrerá esta exposição).Tinha ele acabado de regressar de uma residência em Pequim, enquanto eu estava prestes a partir para os Estados Unidos. Não menos relevante foi o facto de termos, literalmente, cruzado caminhos nesses degraus por ocasião do TIMC e do Congresso de Arquitectos Portugueses que decorriam na cidade – dois eventos que reuniram indivíduos de todo o mundo em Macau. As trocas que se seguiram ocorreram via correio electrónico, a partir de uma série de lugares extremamente distantes uns dos outros, com a conversa a oscilar normalmente entre desculpas por atraso nas respostas devido a viagens, amistosas trocas de saudações, discussões de vários conceitos teóricos, questões mundanas relativas a procedimentos técnicos e triviais cortesias. É claro que todos estes aspectos fazem o conteúdo da maior parte de qualquer correspondência electrónica. Ainda assim, e por qualquer razão, não conseguia deixar de pensar que a própria natureza deslocada destas trocas dizia muito acerca de um trabalho que é tão site specific. Afinal, o título é, precisamente, “Geografia Recursiva” e, como tal, enraizado num local específico, num topos específico e num procedimento que se auto-reproduz ad infinitum. Do mesmo modo, certas questões continuavam a forçar caminho na minha mente, em particular a pergunta: porquê apresentar uma série de fotografias de paisagem no mesmo território com a qual coexiste geograficamente? E, de forma ainda mais premente e pessoal,

para mim que sou autor, como começar um texto que, pelas próprias particularidades da RAEM, assumirá uma forma final trilingue e, por isso, reflectirá, por tangencial, a paisagem de onde emergiu. Apesar de partilharmos espaços geográficos adjacentes e de cada um considerar esta parte do Sul da China como sua casa, como é possível, desde logo, começar a interrogar a ideia de “lugar” em todas as suas dimensões reais e ficcionais? Só mais tarde, ao longo de discussões com o artista, cheguei a uma compreensão do trabalho na sua pertença a um regime ético de produção de imagem e pude seguir o caminho do artista com maior veracidade.1 II. Divagações Arbóreas De modo a chegar ao cerne da questão, que julgo permear o trabalho de João Ó e o meu entendimento pessoal dele, será

1 A invocação do desvio ou do meandro por Jacques

Rancière, assim como o questionar do resultado final da produção de imagem no seio de uma comunidade, permeiam este ensaio assim como o meu pensamento acerca do uso e do verdadeiro conteúdo do trabalho vertente. “Um desvio torna-se aqui necessário para clarificar esta noção e situar o problema. Relativamente àquilo a que chamamos arte é, de facto, possível distinguir três regimes principais de identificação no âmago da tradição ocidental. Em primeiro lugar, existe aquilo que gostaria de designar de regime ético de imagens. Neste regime, ‘arte’ não é identificada como tal mas subsumida às questões de imagens. Enquanto tipo específico de entidade, as imagens são objecto de uma dupla questão: a questão da sua origem (e, consequentemente, do seu conteúdo de verdade) e a questão do seu fito ou propósito, dos usos que servem e dos efeitos que produzem.” Tradução portuguesa original neste ensaio – Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, MPG Books Ltd. Bodwim, Cornwall, UK, 2004, p. 21. “É neste sentido que falo de um regime ético de imagens. Neste regime, trata-se de saber de que forma o modo de ser das imagens afecta o ethos, o modo de ser de indivíduos e comunidades.” Rancière, Ibid. p. 20.

importante assinalar uma atitude geracional face ao Modernismo e ao Pós-modernismo e a todos os outros “Pós-” que se lhes seguiram. Creio que o conceito daquilo a que Nicolas Bourriaud chama o Radicante (de si e em si mesmo uma leitura geracionalmente modificada de Gilles Deleuze) pode ser particularmente útil na contextualização deste trabalho. Tal como Bourriaud faz notar: “E, ainda assim, o exilado, o turista e o vagabundo urbano são figuras dominantes da cultura contemporânea. Para permanecer no seio do vocabulário do reino vegetal, poder-se-ia dizer que o indivíduo dos primeiros anos do século XXI se assemelha àquelas plantas cujo crescimento não depende de uma raiz única mas avançam em todas as direcções sobre quaisquer superfícies que se apresentem, a elas se agarrando através de múltiplos ganchos...Com a sua simultânea significação dinâmica e dialógica, o adjectivo ‘radicante’ captura este sujeito contemporâneo, apanhado entre uma necessidade de conexão com o seu ambiente e as forças do desenraizamento, entre globalização e singularidade, entre identidade e abertura ao outro – definindo o sujeito como objecto de negociação.”2 Parece-me que tomar de empréstimo o conceito de Radicante de Bourriaud é especialmente pertinente, na sua evocação do arbóreo e no seu enfoque no movimento, à luz do anterior trabalho de Ó em cinema e arquitectura. Por outro lado, em discussão com o artista, este frequentemente revelou o seu interesse pelos aspectos cinemáticos e naturais de Macau, em oposição (ou, talvez, justaposição) às qualidades artificiais, — mas não menos globalizadas e cinemáticas — da Macau turística. Assim,

2 Nicholas Bourriaud, The Radicant, Lukas and Steinberg, 2009. p. 51

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para voltar à questão inicial, que pensar deste trabalho e do seu título “Geografia Recursiva”? Como começar a reconciliar o seu claro interesse na história mais antiga de Macau e na sua realidade presente, ao mesmo tempo que significativa e conscientemente se evita o “elefante na sala” que o actual estado de desenvolvimento de Macau representa? E o que valorizam exactamente estas fotografias: o paradoxo da “artificialização” da paisagem ou uma tentativa de documentar o sublime natural? Em si próprias, as fotografias são sempre captadas do mesmo ponto de vista pseudo-científico (ao nível do olhar) e coerentemente enquadradas do mesmo modo, de maneira a conseguirem um foco de perspectiva consistente onde a linha de visão converge para o centro do enquadramento. As únicas ocasiões em que o enquadramento parece divagar é quando o olho do artista capta uma característica arbórea estranha ou um acidente geográfico aberrante. Se, à primeira vista, este olhar estranhamente científico poderá parecer apático e distante, e como tal alheio à política, eu defenderia que ele aponta para uma política mais profunda e conflituada que diz muito da precária situação da RAEM e do nosso próprio papel, enquanto arquitectos e artistas, na construção de vastos e novos espaços utópicos em detrimento de um mundo e paisagem naturais mais antigos.3 III. Uma Paisagem do Centro Mas que significa então tudo isto? Deveria este projecto, que revela tantas contradições, compartimentações e espaços de competição de desejos entre o artificial e o natural, ser chamado a dizer algo? Ou será que deveria, concretamente, jogar o seu peso do lado do argumento da natureza versus betão? Ou do asfixiante abraço do descontrolado desenvolvimento de casinos versus a total rejeição de tal modelo de desenvolvimento? A minha resposta seria um enfático não. O facto é que de há muito assistimos a empedernidos argumentos de ambos os lados. E, a ser alguma coisa, este ensaio é uma defesa de algo entre, de uma política radical que informe as contradições existentes e, em vez de oferecer um ponto de vista ossificado e concreto procura, à semelhança do trabalho que o inspirou, criar fissuras no discurso para, depois, tirar vantagem dessas mesmas fissuras, tão desesperadamente necessárias. É possível que estas

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O conceito de “ficcionalidade” de Rancière relativamente a lugares e espaços específicos é, de novo, extremamente útil para a compreensão da agenda conceptual imbricada nas fotografias. “Tratase da identificação de modos de construção ficcional com meios de decifração de signos inscritos no aspecto geral de um lugar, grupo, parede, peça de vestuário ou rosto. Trata-se da associação entre, por um lado, acelerações ou desacelerações de linguagem, do seu misturar de imagens ou das suas súbitas mudanças de tom, de toda a sua diferença de potencial entre o insignificante e o excessivamente significante ou excessivamente pleno de sentido, e, por outro lado, as modalidades de uma viagem através da paisagem de traços significantes depositados na topografia dos espaços, na fisiologia de círculos sociais, na silenciosa expressão dos corpos. A ‘ficcionalidade’ específica da idade estética é, consequentemente, distribuída entre dois pólos: o sentido potencial inerente a todas as coisas silenciosas e a proliferação de modos de discurso e de significado.” Tradução portuguesa original neste ensaio – Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, MPG Books Ltd. Bodwim, Cornwall, UK, 2004, pp. 36-37.


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IV. Posfácio… Ou pensamentos sobre uma Árvore Solitária Nos últimos meses e em diversos locais, à semelhança da origem deste ensaio, regressei recursivamente à ideia do trilho que este texto é, em tentativas de o re-trabalhar, de explorar mais completamente as veredas e desvios da política e da ética do trabalho que o inspirou. No entanto, por estes meandros, descobri-me sempre de regresso a uma fotografia com o número #2531. Gostaria de poder explicar melhor, ou de articular com mais veemência a razão pela qual esta fotografia de uma árvore solitária no centro do enquadramento me parece sumarizar a totalidade do corpo do trabalho de uma forma tão tranquila mas tão eloquente. Não estou certo do que seja, mas parece estar ali exigindo algo. Algo superior ao status quo, um argumento para algo mais do que a sua realidade actual. Mais do que qualquer das outras fotografias, esta ecoa em mim e, creio, revela por inteiro as intenções afirmadas pelo artista e a sua atitude relativa aos usos da ficção.5 É estranho, de facto, fixarmo-nos nesta fotografia: solitária na paisagem, tão sombriamente resistente se erguendo, também esta árvore parece ser o mais intenso sinal de esperança para o que nos possa estar reservado.

fissuras, tal como os acidentes geográficos apresentados nas fotografias, possam constituir uma nova paisagem do centro do discurso, capaz de conduzir a um produtivo repensar dos nossos modelos de desenvolvimento actuais e da nossa relação com a natureza e com a cidade. 4

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Relativamente a uma nova paisagem do centro da política e ao desejo de um modelo mais aberto de discurso, houve dois fragmentos de texto que se impuseram constantemente durante a escrita deste ensaio. O primeiro é novamente de Rancière, “O real tem de ser ficcionalizado de modo a ser pensado. [...] A noção de ‘narrativa’ sujeita-nos a oposições entre o real e o artifício, nas quais se perdem tanto os positivistas quanto os desconstrucionistas. Não se trata de uma questão de afirmar que tudo é ficção. Trata-se de uma questão de afirmar que a ficção de uma idade estética definiu modelos para conectar a apresentação de factos e formas de inteligibilidade que desfocaram a fronteira entre a lógica dos factos e a lógica da ficção.” [E, mais adiante] “a política e a arte, tal como as formas de conhecimento, constroem ficções, ou seja, re-arranjos materiais de signos e imagens, relações entre o que é visto e o que é dito, entre o que é feito e o que pode ser feito.” Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, MPG Books Ltd. Bodwim, Cornwall, UK, 2004, pp. 38-39. O segundo fragmento provém de uma conversa e entrevista com o autor americano David Foster Wallace, por Dave Eggers, acerca da necessidade de jovens autores se comprometerem com uma escrita política. No seu conjunto, estes fragmentos formam grande parte das fundações de um chamamento no sentido de um abandono de velhos e calcificados argumentos em direcção a um compromisso expresso neste texto. “A razão pela qual a produção de escrita política é tão difícil neste momento é provavelmente a mesma pela qual um maior número de jovens (será que ainda sou abrangido por este predicado?) escritores de ficção deveriam estar a fazê-lo. Desde 2003, a retórica deste gesto foi pelos ares. 95 por cento do comentário político, oral ou escrito, encontra-se agora poluído pela própria política que supostamente constitui o seu alvo. O sentido tornou-se totalmente ideológico e redutor: o escritor/falante tem certas convicções ou filiações políticas e passa a filtrar toda a realidade e a fabricar todo o tipo de asserções segundo tais convicções e lealdades. Andamos todos furiosos e exasperados e surdos a argumentos vindos de qualquer outro lado. Os pensadores conservadores são mais dispostos a este tipo de atitude: Limbaugh, Hannity, o horrendo

personagem O’Reilly, Coulter, Kristol, etc. Mas a Esquerda também foi infectada. Já leste o novo livro de Al Franken? Algumas partes são divertidas, mas a coisa é totalmente venenosa (que resposta possível poderão as eminências da Direita dar aos comentários de Franken senão mais fúria e mais veneno?). Ou veja-se o exemplo das últimas colunas de Lapham na Harper, ou a maior parte do material em The Nation, ou mesmo na Rolling Stone. Tornou-se tudo género Zinn e Chomsky, mas sem a vasta informação que esses tipos mais velhos tinham para fundamentar as suas investidas. Já não existe o tipo de argumento (ou ‘diálogo’) complexo e caótico que abrangia toda a comunidade; o discurso político é hoje um pregar de fórmulas ao coro dos convertidos enquanto se demoniza a oposição. Tudo é cada vez mais preto-e-branco. Uma vez que a verdade é muito, mas muito mais cinzenta e complicada do que qualquer ideologia possa apreender, tudo isto não só me parece estúpido com estupidificante. Assistir a O’Reilly vs Franken é assistir a uma carnificina. Como é que, na qualidade de cidadão mediano, isto me pode ajudar a escolher quem decidirá a política macroeconómica do meu país, ou a perceber eu mesmo quais deviam ser os contornos de tal política, ou como minimizar as possibilidades da Correia do Norte usar armas nucleares e arrastar-nos para uma sinistra guerra no estrangeiro, ou como equilibrar preocupações de segurança interna com os direitos e garantias? Questões desta natureza são enormemente complicadas e muita da complicação não é sexy – e mais de 90 por cento do actual comentário político ajuda à descomplicada e sexy ilusão de que um lado está Certo e é Justo e o outro está Errado e é Perigoso. O que de certa forma é uma agradável ilusão ­tal como a de acreditar que cada pessoa com quem estamos em conflito é um asno – mas é infantil e não conduz a um pensar profundo, a dar e receber, a compromisso ou à possibilidade de adultos funcionarem em qualquer espécie de comunidade.” “Dave Eggers à conversa com David Foster Wallace”, The Believer, Novembro 2009.

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“A ficção pode ser vista como o derradeiro género capaz de combinar todo o conhecimento (ciência, tecnologia e imaginação) no sentido de um objectivo específico, que consiste na antecipação do futuro para o melhoramento da humanidade. É através desta fantasia que os mundos possíveis – reais e imaginários – poderão colidir intencionalmente e irromper num diferente; não inteiramente novo, mas com motivações diferentes. Quando isto ocorre dá-se um revolucionar de dogmas passados que pode alterar permanentemente a nossa forma de percepcionar o presente que nos rodeia e, assim, gerar expectativas para a comunidade vindoura.” In João Ó, Chronicles of the Mies van der Rohe Pavilion: Facts, Interpretations, Mistakes, Fictions and Myths, Barcelona, 2010, p. 22

“Sou arquitecto de profissão mas preciso da arte para respirar” Filipa Queiroz “Geografia Recursiva” é a sua primeira série fotográfica. Como é que surge este trabalho, começando pelo título? É um pouco estranho não é? A parte da “geografia” tem a ver com a topografia de Macau, e a parte do “recursivo” tem a ver com a repetição do mesmo. Quando se somam as mesmas coisas o total vai sempre dar numa coisa diferente. É um bocado essa a ideia, a noção do recursivo em Macau, que é um sítio pequeno, onde estás sempre a passar pelos mesmos sítios, mas que ao mesmo tempo, por causa da velocidade do desenvolvimento, o mesmo sítio hoje pode estar diferente daqui a uma semana. Há sempre esse mesmo lugar acrescentado. Apresenta 32 fotografias de um lugar que é Macau, nomeadamente o trilho de Coloane, mas ao mesmo tempo não tem nada que identifique Macau. É uma contradição propositada? Sim. Onde é que está a Macau que nós conhecemos? As fotografias não têm nada de Macau. Eu sou arquitecto e conheço perfeitamente o lado urbano do território. A dinâmica, o entusiasmo de qualquer arquitecto, pessoa ou turista que esteja aqui e é visualmente estimulado. Quando voltei a Macau, depois de alguns anos em Portugal e Barcelona, apeteceu-me estar mais calmo. Não queria estar na excitação deste ambiente dos casinos, do turismo e das indústrias criativas. Apeteceu-me ver um outro lado de Macau e, já não sei porquê, comecei a entrar no trilho de Coloane. Eu conhecia-o ao de leve, para mim sempre foi aquela paisagem um pouco obscura de Macau onde só vão as pessoas que conhecem, que vivem em Coloane. Quem é de Macau raramente lá vai, pareceu-me. É um lugar obscuro que até mete um bocado de medo porque se te perderes entretanto já estás no meio do nada, escurece e não encontras a saída. É labiríntico. A passear por lá comecei a notar que as horas passam muito rápido e que estava meio perdido e foi essa noção de me perder-me que me fascinou. A arte para mim é um bocado essa noção de procura do desconhecido, essa viagem à procura de nós próprios e ao encontro do objecto, que condizia exactamente com a ideia do desconhecido de mim em Macau. Porque eu sou de Lisboa mas cresci em Macau e realmente ainda há lugares que me são completamente desconhecidos. Então tentei mapear esse desconhecimento, como tenho feito com outros

trabalhos. O trabalho tem uma perspectiva ecológica inerente. Preocupa-o o facto de o lado verde, o lado natural de Macau, estar a desaparecer? Na verdade tudo o que temos de verde à nossa volta já não é natural, é plantado pelo homem. Até Coloane já foi reflorestado. A ideia da artificialização da natureza está patente na instalação “Jardins Suspensos”, que acompanha a exposição. Sou um artista conceptual. Interessa-me a ideia, o processo de trabalhar a ideia. Para esta instalação uso algumas camas cobertas de ervas trepadeiras artificiais que reparei que são alvo de algum fascínio aqui em Macau e na China. Vêm-se nas lojas aquelas plantas como todas produzidas com um aramezinho, plástico, a próprias folha é brilhante. Tem um lado real. E interessa-me essa imagem simulada e da imagem real. Portanto, temos umas plantas que são falsas - só falta o cheiro, de resto está tudo lá -, mas entretanto são uma ilusão. É como a cidade. Já nada disto é natural. Nós próprios já estamos naturais neste mundo artificial. Qualquer dia já não há verde, não é? Às tantas vamos chegar ao ponto de precisarmos de criar plantas artificiais que façam fotossíntese. Há uma intenção de crítica dirigida a Macau? Há uma crítica sobre este estado actual de Macau, e não só de Macau, é um estado global. É uma chamada de atenção sobre esta artificialização da realidade que tem mais a ver com o Oriente. Na China não estão preocupados em saber se a planta verdadeira ou não. Essa parte da falta de ética interessa-me imenso porque é nesse descomprometimento que as coisas novas acontecem. Eles estão despreocupados mas depois vamos nós [ocidentais] observar e questionar, é essa crítica que eu faço. Mostrar esse lado que eu vejo nas ruas. Naqueles contentores de lixo que estão aí nas avenidas onde eles põem uma rede por cima com plantas, que são naturais mas podiam ser artificiais, por exemplo. São essas redes que eu uso na instalação só que com plantas artificiais. Depois vem a parte sonora, porque me interessa-me o lado sensorial das instalações, permitir que a pessoa mergulhe no ambiente e sinta a peça. O que tento é contradizer esta paisagem artificial com gravações de automóveis, de coisas que não têm nada a ver com a natureza. O que apetece ouvir é o canto dos pássaros, é a natureza. Mas o que eu quero dizer com a cama é que enquanto a natureza está dormente o nosso mundo urbano está a transgredir lá para dentro. Será que a natureza vai acordar?


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Nasceu em Lisboa mas ainda conseguia usar uma régua e um esquadro quando se mudou para Macau. Filho de mãe chinesa e pai português, andou sempre com um pé de cada lado. Já as mãos, enquanto uma segura projectos de arquitectura, a outra vai premindo o gatilho da câmara fotográfica deambulando à descoberta de novos conceitos artísticos a explorar. Esta ideia ocorreu-me quando estava a passear nos trilhos e de repente ao mesmo tempo estava a ouvir um avião, as obras no Cotai, um cabo eléctrico a passar entre as árvores, como aliás aparece numa das fotos. Já nem Coloane escapa à artificialidade. Sim, e vamos aceitando isso sem saber. Quero que as pessoas percebam através do meu trabalho que isto está a acontecer, que é real. O destino de Coloane é desaparecer, afundar-se na teia de edifícios e betão de Macau? Isso definitivamente. A Taipa a pouco e pouco já está a ser atacada pela urbanização. O Cotai é o que é, com os casinos. Ali é o final da linha. Não haverá hipótese. Se calhar daqui a 50 anos o que é hoje novo já vai ser património. O problema dos espaços verdes aqui em Macau é que sempre que há um jardim é um espaço à espera de um projecto. Como acontece no NAPE. Havia ali um canal para encher com um jardim, o Jardim das Artes. Era tudo muito bonito até virem os casinos e toca a comer o jardim e as vias públicas. Aqui, e isto é uma critica ao paisagismo local, não se trabalham os verdes. Trabalham a pedra, o banquinho para sentar. Um jardim urbano devia ser verde e robusto, com o ensombramento da área a cortar o vento, o cheiro, toda aquele lado sensitivo e visual que é esculpir o espaço com verde. Mas isso leva tempo para as plantas crescerem, uns cinco a dez anos, e não há tempo para esperar. Macau não espera. Portanto metem toldos, plástico, poliéster, metal. Resultado: até o próprio jardim é urbano. Em Macau toda a gente procura o horizonte para respirar através da altura. É a única hipótese, não é? No fundo somos uma cidade ribeirinha mas só conseguimos atingir isso através da altura. Acho que a marginal está mal trabalhada, por exemplo. Já existem uns pontos para as pessoas correrem e ciclovias, começa-se aos poucos, mas tudo isto é prematuro porque de repente vem um projecto de infra-estruturas, vêm estações, e sobrepõem-se sempre à qualidade de vida. As pessoas esquecem-se que os espaços vazios também são qualidade de vida. Na Europa o que aprecio mais são as praças. Em que temos vazios enormes e um café para apreciar. Isso é paisagem urbana. Aqui em Macau, não se percebe...Até temos espaços vazios só que não há essa cultura de perceber que o vazio pode ser bem arranjado e apreciado. E não precisa de ser com um café, existe o culto do chá, tudo pode ser adaptado ao espaço em que acontece. Viveu a maior parte da vida em Macau, é filho de mãe chinesa e pai português. A sua arte assenta nessa dualidade de identidade? Completamente. Obviamente que eu já tive uma crise de identidade, mas já está resolvida (risos) Se calhar a arte até funcionou um pouco como terapia. A crise de identidade vem da juventude. A ideia de querer ser arquitecto mas depois no 3º ano da faculdade deixar o curso para entrar na Ar.Co [Centro de Arte e Comunicação Visual, em Lisboa], onde estive um ano. Depois fiquei desgostoso porque tive o ataque da tela branca, de não saber o que criar. Na arquitectura tens sempre um contexto. A questão da contextualização da arte e da identidade e responsabilidade por um espaço interessa-me,

porque é a minha reacção em relação ao espaço. Mas não me interessa ter uma galeria em branco e alguém a perguntar-me onde quer que ponha os meus quadros. Interessa-me por um lado ter as fotografias, que além do lado documental tem o lado mais comercial. Depois ter uma coisa que tem um impacto maior e mais crítico que é a instalação. Que muitas vezes é o mais difícil de se “vender” às instituições. Portanto a dualidade não acontece só ao nível cultural, mas ao nível profissional também. Completamente. Mas quando digo que estou resolvido é porque, ao nível profissional aceitei a arquitectura tanto como a arte. Já não consigo separar as duas. Na arte cheguei a um ponto em que consigo ser chamado pelo Governo, ser representado por galerias, furar o mercado. Depois tenho o lado profissional da arquitectura assumido. Não nego nenhum deles porque cada uma delas potencia a outra. Quando a arquitectura não tem tanto desafio eu exporto

os conceitos arquitectónicos para a arte, e vice-versa. Os buracos que não consigo fazer para o cliente na arquitectura eu faço-os na arte, vou-me compensando. Daí o título da apresentação que fez em Hong Kong e do site que ainda está em construção “Buildings Are Not Enough”, em português “Os Edifícios Não São Suficientes”? Sim, no fundo é a razão pela qual estou a fazer arte. Porque sou arquitecto de profissão mas preciso da arte para respirar, para fazer as minhas experiencias. É um campo onde posso explorar conceitos que não posso aplicar com os clientes. E quando consigo conjugar as duas coisas em termos temporais, que tenho conseguido, torno-me numa pessoa muito mais completa. São estas duas vertentes que não consigo dissociar hoje em dia. Num campo e noutro o conceito de paisagem está muito presente. Sim, foi a razão pela qual logo a seguir ao curso

decidi estagiar num ateliê de arquitectura paisagista, por exemplo. Entregaram-me o projecto do Templo da Poesia, no Parque de Oeiras. Na altura claro que pensei que sendo arquitecto tinha de pensar naquilo em termos de inserir um programa e criar uma materialidade para ele, mas na verdade interessava-me muito mais a paisagem em si, o pavimento e o percurso, a forma como ele acontece. Não consigo explicar muito bem a razão mas se calhar tem a ver com o desconhecido. Há uma frase da Sophia de Mello Breyner que diz: “Toda a arte é detenção”. Quando a li, há relativamente pouco tempo, percebi que realmente quando se olha para um canto distraidamente tudo passa ao lado. Mas se estiver perfeitamente concentrado qualquer coisa se torna artística, quer seja um canto, um movimento ou um pêlo na mesa. Tem a ver com a detenção e depois tentar montar um mundo qualquer à volta disso. Quer seja literariamente, e aqui basta olhar para os textos do [Samuel] Beckett, por exemplo. Até o canto pode ser uma peça artística, um teatro. E a mim não me interessa criar os objectos, interessa-me pegar em objectos como uma mesa, um copo, objectos que têm um significado e uma função no quotidiano como beber água por exemplo, e subvertê-lo. Gosto de repensar a função, os preconceitos. De repente com a arte é possível subverter, ampliar, divergir. A partir daí já não estamos a falar só numa questão formal mas numa questão linguística das formas. Quais são as suas referências, quer ao nível da arquitectura quer ao nível artístico? Confesso que houve uma altura em que neguei os arquitectos portugueses. Estava demasiado interessado na exploração da forma, de Frank Gehry, por exemplo. A arquitectura portuguesa, através do Siza, foi incutindo muito a ideia do caixote. Caixote em cima de caixote, a linguagem limpa. Não quer dizer que não seja interessante mas havia uma repetição um bocado óbvia desse conceito em todos os arquitectos portugueses. Era a variação do caixote. Aqui em Macau as coisas não se pensavam tão em pormenor. A arquitectura portuguesa é muito introspectiva, repensa tudo - como é que se vai desenhar a cadeira, o encosto, tudo. Isso é obviamente o desenho mais apurado que existe e que hoje em dia é muito apreciado em todo o lado, e é interessante incutir essa noção do pormenor na China. Apesar de, como estamos aqui a viver, estamos a falar de uma réplica não há pormenor nenhum, é complicado. Gosto imenso do trabalho do Olafur Eliasson, que é um artista mas que trabalha com espaço, ambientes. Ele tem estagiários engenheiros e arquitectos a trabalharem para ele. É um artista só que está a pensar o espaço. Gosto da forma como faz com que uma luz a lazer projectada um horizonte numa sala muda a percepção do espaço. No fundo é repensar a paisagem, quer seja interior ou exterior. Ele levou esse conceito a um ponto incrível com a peça do sol no “Weather Project”. Ele criou um sol artificial e instalou-o na Tate Modern, só faltava emanar calor e raios ultravioleta para ficarmos queimadinhos e tínhamos uma natureza ali naquele espaço. E tudo isso é uma possibilidade do mundo próximo. Tem tudo a ver com o assumir que a Natureza está a entrar em extinção e que


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vamos ter de criar uma artificial mas que seja benéfica para o ser humano. Tem trabalhado bastante com o conceito de luz artificial. É um fascínio? Sim, tenho usado cada vez mais nas minhas instalações luzes tubulares fluorescentes. Há um fascínio qualquer com a iluminação nocturna dos placards de anúncios, de publicidade... Dos casinos? Sim, a iluminação nocturna tem a ver com a aceitação dessa iluminação, dessa luz artificial na arquitectura em si. Já não estamos a falar de iluminação solar natural, do clássico de pensar onde é que bate a luz dentro de um edifício, mas de uma iluminação completamente etérea, falta e multicolor feita por leds. Tudo isso afecta emocionalmente, fisicamente. Perceber até que ponto essa artificialidade deve ser controlada em termos artísticos, percepcionada, inserida na arquitectura que já é, tudo isso é importante para percebermos que há uma beleza na artificialidade e que vai em última instância substituir a natureza. É a minha visão de agora, pelo menos. Se calhar daqui a uns anos já passou. Mas tenho constatado que o meu fascínio pela luz artificial a substituir a natural, e agora o uso destas ervas artificiais e o fascínio do material falso que parece natural, tem a ver com a simulação 3D que nos é cada vez mais incutida, em que já quase nem dissociamos a realidadeda ficção. Já me aconteceu produzir “renders” e as pessoas pensarem que eram fotografias de tão realistas que eram. Esse lado é interessante, estamos a falar de ilusões. A aceitação dessa ilusão é importante para mim, para que toda a gente perceba que existe esta bolha real. E de repente “pum!” Por falar em bolha real, o que é para si um objecto como o Venetian? O Venetian é um monstro que podes criticar mas não consegues controlar. Representa uma direcção qualquer da sociedade que é inegável, mas dentro do inegável vamos tentar criticar, mas não demolir. Porque voltar atrás já não é possível. Eu vou imensas vezes ao Venetian fazer compras com a minha namorada. De repente quando cá fora está uma enorme trovoada lá dentro o ambiente é limpo e constante. Ou seja, vais para um sítio onde há uma certa qualidade de vida e que é sempre igual. Não vais sair de lá desiludido. Naquela espécie de redoma tu sabes que vais encontrar um ambiente onde não vão haver intempéries. Nem precisas de regatear os preços, é uma realidade que tens de aceitar e está tudo certo, entras naquele filme. Interessa-me a praia artificial do Galaxy, por exemplo, com as ondas artificiais. No fundo há um conforto no artificial que nem se encontra no exterior às vezes, com os altos e baixos e este calor imenso. E os mosquitos, nomeadamente no caso de Coloane. Sim, isto [aponta para as fotografias] é bastante desconfortável! No ambiente artificial sabes que vais ter um conforto num certo nível que ninguém te pode tirar, é esse conforto, esse canal elitista ou financeiro que quero repensar. Estamos a falar desse lado artificial que é um desvio a realidade, paralelo, que temos de aceitar. E se calhar esta realidade paralela vai substituir a real, é esse lado que eu critico e sobre o qual acho que é importante reflectir. Tem a ver com a noção de cidades genéricas, do aeroporto, do não lugar, do ar condicionado. Do passar no mesmo sítio em sítios diferentes, a sensação de que já tudo é igual. Tem a ver com esse nível recto onde não há variações climatéricas sequer. Macau está a transformar-se nisso? Sim, são as cidades globais. De repente Xangai é igual a Pequim, Hong Kong é igual a Nova Iorque.

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Apesar de o fascinar, não considera ao mesmo tempo assustador os sítios perderem a sua identidade? Sim, é bastante assustador porque tem a ver com o lado macroeconómico das coisas, das grandes indústrias. Mas eu acho que isso chegará a um ponto em que tudo irá ser repensado. Quando chegarmos ao ano 2 mil e tal e pensarmos: “Ok, o mundo é mais artificial do que natural, vamos repensar o molde de Hong Kong.” Mas já não será reversível. Não, reversível não, estamos aqui todos dentro deste cubículo, é uma questão de aceitação do inevitável. E isto não é querer ser fatalista. A exposição “Geografia Recursiva” vai ser acompanhada pelo lançamento de um catálogo, produzido pela Fundação Oriente e coordenado por si. Não considero um catálogo mas uma monografia, porque é um trabalho bastante completo. Foi a primeira vez que fiz uma série fotográfica e a partir de agora acho eu só farei séries, porque há uma consistência, um aprofundamento do assunto. É uma maneira de registar, de ter essa perspectiva crítica e um portfolio. Há imensas dimensões que é preciso consolidar quando se chega a um determinado ponto profissional, quando se percebe que se está a ganhar um certo estatuto e que os profissionais do campo começam a aceitar-te. O livro tem inclui uma introdução feita pela [delegada da Fundação Oriente em Macau] Ana Paula Cleto, a série fotográfica e ensaios críticos de dois profissionais de Hong Kong. Preferi ter pessoas com afastamento e capacidade de escrever, um é o director da revista Perspective de Hong Kong, que é arquitecto, e o outro é um crítico de arte. Um arquitecto e um crítico de arte. É importante para si ter sempre os dois lados? Exacto. O arquitecto vai falar das distopias e utopias, do artificial, etc. O crítico é o Robert Peckham, que é bastante conceituado em Pequim e Hong Kong. Ele manda uma dimensão completamente diferente do meu trabalho, para além da linguagem hermética ele fala da plasticidade do trabalho, por exemplo. Acho que tem uma visão critica, não diz mal mas diz: “Isto é kitcsch.” Lá por tê-lo convidado a escrever não quer dizer que ele fosse dizer “flores” da minha obra. O livro tem design feito em Portugal, produção feita em Shenzhen e foi coordenado por mim a partir de Macau. Sim, eu tento convergir essas forças todas porque afinal a minha visão é estar nos dois mundos, não vou estar a separá-los. Nem faria sentido neste mundo global. Eu próprio sou um ser híbrido global, já não distingo o branco do preto, é tudo cinzento. Se tiver capacidades financeiras vou fazer isto sempre. Macau, China, Europa e quem sabe, no futuro, Estados Unidos. A Europa é o lado que me dá “input” e a China “out put”. Porquê? Porque aqui tudo de realiza rapidamente e na Europa é tudo mais lento, tudo é posto em causa, é mais difícil e reflectido. Às vezes interessa-me esse lado mais lento, outras vezes o mais frenético. Para mim Europa é sinónimo de cultura ancestral. A China é facilidade, execução, é as coisas acontecerem. Só que depois há falta de reflexão crítica. Eu tento conciliar isso tudo. O que acha da aposta do Governo da RAEM nas indústrias culturais e criativas? Acho bastante positivo, mas não creio que baste dizer que temos imenso dinheiro e que precisamos de desenvolver indústrias criativas, dar-se um batalhão de dinheiro e já está. Ninguém ali sabe exactamente o que são indústrias criativas, então pegam no exemplo de Pequim, do “798”, de Xangai, das Bienais, agora da Art Fair de Hong Kong, mas não é preciso só in-

jectar dinheiro. É preciso ter uma base de investigação, um mercado para corresponder a artistas que saem da escola. É como ter arquitectos e não ter uma escola (agora já há). Mas depois até que ponto o mercado corresponde à escola? Acho positivo haver essa directiva do Governo, mas depois há aquela máxima de que toda a gente é artista, do Joseph Beuys. Se toda a gente é artista ninguém o é, não é? Acho que as coisas têm de ser difíceis. Tem de haver uma dificuldade, um sofrimento, estamos a falar de Van Gogh e de voltar a esse romantismo. Até a um certo ponto, claro. Acho que é importante a aprendizagem, o processo, que implica um sofrimento. Não se aprende com lazer. Se estou a beber um sumo ao pé da piscina não sou artista, um artista tem a ver com as noções primordiais e sensoriais do ser humano na terra. A apreciação da arte tem a ver com a contemplação de um estado que já não é de sobrevivência, mas onde podes sobreviver ou abdicar do lado de sobrevivência para contemplar o mundo, o zen. Eu acho que não há artista sem sofrimento. A arte vem do sofrimento. Quer seja emocional ou o que for. Está a falar do tal lado terapêutico da arte?

quiser. Tem de haver um apoio colateral ao Governo, uma iniciativa semi-privada em que esta tem o “know how” e o Governo tem o dinheiro. A AFA podia fazer isso, por exemplo? É sempre perigoso o monopólio do mercado, como aconteceu com o Stanley Ho. Eu considero o AFA um elemento crítico importantíssimo na cultura artística de Macau, nomeadamente o James Chu, o José Drummond e equipa. Mas nós não podemos ser geridos por uma associação. O AFA faz imenso trabalho porque eles têm imensas ligações. O James Chu trabalhou no Museu de Macau, sabe mexer-se. Mas estamos a precisar de mais pessoas competentes desse calibre, ou superior. Era preciso que o Governo testasse o que um curador internacional pode fazer com os artistas localmente. Considera que essa pessoa tem mesmo de ser de fora, então? Sim, uma pessoa que já tenha visto outras coisas e que possa chegar aqui e ter uma visão crítica que não existe em Macau. É importante alguém chegar aqui e dizer o que é bom e o que é mau, limpar o mercado. Porque nós todos queremos ser artistas, mas se não há uma crítica ou um professor, um critico de arte ou jornalista para

Sim, em Macau é tudo facilitado. Ora estamos a receber dinheiro, ora quando não há queremos mais. Como vivi cá muitos anos sei que aqui é tudo fácil e em Portugal é ao contrario. Eu gosto do lado da dificuldade porque é a partir daí que eu vou aprender. Por exemplo, dar uns espaços a umas marcas de Macau por um lado é bom, mas por outro não é suficiente. Eu posso abrir um espaço e dizer que é uma galeria, mas e o resto do trabalho? Tem a ver com o “know how” do galerista, os contactos, o trabalho feito em casa. Não é um espaço vazio, porque isso há em todo o lado. Se de repente a Casa Garden se tornasse uma galeria, estavam todos muito contentes, tinham um arquivo e tudo isso, mas e investir na pessoa que tem o conhecimento e os contactos lá fora (que é mais caro do que alugar o espaço aqui)? Para isso já não há dinheiro. Investir na arte não é investir no lado superficial da coisa, na caixa. Tem a ver com o investimento no núcleo duro que são as pessoas, os contactos, os artistas. O espaço é só a casa onde as coisas podem habitar. Não vamos ter uma Bienal em Macau ou Hong Kong sem um super curador internacional a mexer nisto tudo. Não vais chamar uma pessoa do Governo, dar-lhe duzentos milhões e dizer para ela fazer o que

criticar, é difícil. Eu tive de ir a Hong Kong pedir um ensaio crítico do meu trabalho porque em Macau eu conheço a Alice Kok, conheço o James, é sempre aquela coisa do “não vou nem quero falar mal de ti”. Não é que os críticos de Hong Kong falem mal do meu trabalho no ensaio, mas dizem: “Isto é kitsch.” Ponto final. Não basta produzir ou investir, é preciso massa critica para salvaguardar a qualidade. É preciso filtrar. É a partir daí que só três ou quatro passam à frente mas depois, mesmo no mercado dos leigos, há sempre patamares de qualidade. Há um nível económico, um estético, há toda uma panóplia de camadas que é preciso ter em conta para agradar as 500 mil pessoas da cidade. Há um mercado para a arte em Macau? Se há eu até agora não percebi qual é. Não se percebe do que é que as pessoas gostam. Antes ainda havia imensos portugueses a comprar obras de artistas chineses ou conterrâneos, porque têm uma visão crítico de quererem comprar a obra e metê-la em casa. Os chineses nem sequer chegaram a esse patamar. Podem ter muito dinheiro mas vão aos casinos e depois gastam tudo em Louis Vuitton. Mas a China tem crescido muito na lista dos


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maiores compradores de arte mundiais. Já ultrapassou os Estados Unidos. Sim, mas as pessoas de Macau não. Qual é o gosto em Macau? Se há pessoas para comprar, o que é que compram? Até agora não vejo ninguém a comprar. É nesse ponto que as indústrias criativas têm de entrar em acção e perceber, e avaliar. Senão é mais uma loja aberta que daqui a um ano tem de fechar, porque lá por eu estar a produzir não quer dizer que esteja a vender. É preciso estudar o mercado e incentivar os investidores ou coleccionadores, porque até para comprar um caderno é preciso ter um gosto. O gosto é preciso ser educado e se calhar é para essa educação que o Governo se tem de dirigir. É como as questões cívicas, as pessoas foram educadas para que deixassem de cuspir na rua, cortar as unhas, etc. Tudo isso foi alcançado. Há imensas pessoas que dizem que quando chegam a Macau pela primeira vez dizem que é muito limpo, mas eu conheço a Macau das sarjetas, do xixi no ralo, do pessoal de pijama na rua...Acho que o Governo tem de ter esse lado pedagógico em relação à arte também. Está a falar de arte ocidental, certo? Sim. O meu trabalho é ocidental. A arte orien-

uma escultura e está aqui dentro deste espaço de uma galeria?” Pensei que me estava a passar ao lado, e que tinha de perceber aquilo. No fundo interessa-lhe desafiar e ser desafiado pela arte? Sim, é como aprender a ler. A dificuldade de aprender a ler tem várias etapas. Quando ultrapassei a dificuldade de aprender a “ler”uma instalação e percebi que a linguagem, podia ter impacto a vários níveis, e que os significados podiam ser alterados formalmente, passei-me. Fiquei completamente fascinado. Mas depois há um lado comercial que é necessário. E a arte tradicional chinesa, nunca despertou interesse? A arte chinesa interessa-me por causa da questão da identidade, e acho que até se podem reconhecer algumas referências no meu trabalho. Acho que subconscientemente está lá. Mas eu não vou repensar a caligrafia chinesa, por exemplo. Para isso já há chineses a fazê-lo. Não vou ser eu. Talvez um dia, quem sabe. Dizia há pouco que as pessoas de Macau não compreendem a arte contemporânea, o seu trabalho é recebido de forma muito diferente em Portugal e aqui? Esta exposição também

tal é um patamar assumido já, mas quando à arte ocidental há muita gente aqui que não percebe. É como perceberem que o fado é bonito, só que esse vai directamente ao nervo, é mais fácil. A arte contemporânea é muito mais complicado. Quando é que sentiu que era a arte contemporânea aquilo que queria explorar enquanto artista? Quando senti dificuldade na compreensão de uma instalação é que me interessei em entrar no campo da instalação. Porque pensei que se fosse pintar já não me interessa o meio, porque era a pintura que eu já conhecia, já sabia o que era e conhecia pessoas a pintar muito melhor do que eu. Eu precisava de uma dificuldade para repensar as coisas, precisava do desafio de perceber o que uma coisa queria dizer e como essa coisa se podia multiplicar noutros significados. Foi extasiante. A primeira vez que vi uma instalação muito boa do Bill Viola, que trabalha muito com o vídeo – e o vídeo é muito imediato, ou gostas ou não gostas, ou faz sentido ou não –, fiquei completamente extasiado, porque nem sabia o que estava a ver. Foi como chegar a um outro mundo e esse outro mundo interessou-me. Pensei: “Mas por que é que já não é um quadro ou

vai ser apresentada em Lisboa no próximo ano, vai ser igual? Essa pergunta é complicada. Um olhar chinês sobre a minhas fotografias não é o mesmo do que um olhar português, sem dúvida. E não, eu não vou levar a mesma série para Lisboa. É um lado que eu ainda estou a tentar perceber. Desta vez fiz um teste. Isto é uma série de 32 fotos pequenas [50 x 34 cm] que depois podem ser todas vendidas em formato grande [1,20 m x 80 cm]. É quase um mostruário, e pode ser vendido o conjunto ou cada fotografia individualmente. Eu só ampliei 12 das 32, por questões de espaço e preço, mas foi difícil decidir quais ampliar. Então peguei nas fotos e pedi aos meus colegas no ateliê [OBS - Arquitectos] para votarem nas que gostavam mais, colocando bolinhas nas que mais gostavam. É engraçado porque pude constatar que os gostos diferem mesmo. Nós somos quase metade metade lá, metade chineses e metade portugueses, e as bolinhas dos chineses tendiam mais para umas fotografias e as dos portugueses para outras. No entanto há quatro ou cinco que são universais. Porque há um lado universal da arte e um lado que diverge.

A ambiguidade sempre presente. É filho de arquitectos por isso é inevitável pensar que o gosto pela arquitectura foi de certa forma herdado, pelo contacto que teve com a actividade desde pequeno. Recorda-se do momento em que pensou: “É isto que eu quero fazer”? Acho que posso dizer que foi inconsciente. Há uma historia engraçada, que eu não me lembro mas contaram-me. Quando eu tinha cinco anos, peguei numa planta de um projecto em que o meu pai estava a trabalhar e de repente comecei a copiá-lo. Imagine o que é uma circunferência ou uma escada para um miúdo de cinco anos. Eram umas riscas, uns pontos, tudo distorcido mas o desenho está lá todo, a percepção ingénua e “naïf” do espaço. Como sou arquitecto olho para esta sala e vejo tudo em perspectiva. Mas se pedires a um pintor para desenhar a mesma coisa ele não vai desenhar em perspectiva. Pode até ter o conhecimento mas a ele interessa-lhe o traço livre. É essa distorção da realidade através do desenho e da visão do artista que me interessa imenso, porque é esse lado que quero voltar a ganhar. Claro que agora nem ponho isso em causa, porque já estou formatado, já sou arquitecto, mas sei que existe. Também tenho outro desenho que são coisas em maior pormenor, uma janela, uma caixinha, e também está todo distorcido. Uma noite uns amigos dos meus pais estavam a jantar lá em casa e um deles, o [também arquitecto] Francisco Figueira, disse: “Olha, o teu miúdo está a copiar o teu desenho!” Eu estava a copiar, é verdade, mas de forma original, a perceber o espaço. Cheguei a fazer uma exposição em Portugal, uma coisa pequena para amigos, em casa, onde expus esses desenhos. Era para que as pessoas percebessem a diferença entre o que é um mesmo espaço para mim com cinco anos e como adulto. Foi o lado artístico de mim próprio a perceber o trabalho do meu pai. Esse contacto com o trabalho do seu pai, António Bruno Soares, que ainda se mantém actualmente uma vez que trabalham juntos, é importante? Claro, isso é inegável. Aliás nunca pus em causa o lado da arquitectura, sabia que ia seguir por ali, que ia estudar, mas o que foi mais interessante foi o lado da vontade própria. O artista tem de ter convicções e no terceiro ano percebi que queria enveredar pelo caminho da arte, apesar de depois ter decidido conjugá-lo com a arquitectura. A arquitectura tem um lado mais colaborativo e a arte é individualista. Demoras anos a construir a tua linguagem. Mas quando trabalhei no “1+1” [“Intercâmbio Cultural entre Quatro Regiões”, exposição itinerante Shenzhen/ Hong Kong/Taipé] descobri que é facílimo colaborar também na arte, mas é preciso haver empatia. O que é que gostou mais de fazer em termos de arquitectura em Macau? Tenho feito pouca coisa, porque houve aquela paragem em 2007 por causa do caso de corrupção, quando o secretário das Obras Públicas [Au Man Long] foi preso, e parou tudo. Na altura tinha dois projectos aprovados, que

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acho que eram interessantíssimos. Chamavam-se “Esculturas Habitáveis”, um era no Jardim de Artes, em frente ao Wynn, e outro era na rotunda Olímpica da Taipa. Foi uma pena não terem sido concretizados, mas azares acontecem e o que interessa é continuar com a visão. Tenho um projecto que tenho pena que não esteja a ser utilizado, que é a loja do turismo no aeroporto de Macau, uma “mezzanine”. Deram-nos liberdade total, o meu pai passou-me o trabalho, eu fi-lo, mas acontece que a arquitectura não vive num espaço vazio, precisa de pessoas. E aquele espaço foi pensado para albergar os passageiros de Taiwan em trânsito, quando os voos tinham de fazer escala aqui. Mas passados uns meses de ter sido feito o projecto foi criado um protocolo entre a China e Taiwan e os voos...passaram a ser directos. Por isso se calhar o meu desvio da arquitectura para a arte tem a ver com estes “timings” em que sou apanhado, em relação aos projectos. Mas eu não considero isso falhanços. O Souto Moura também tem a casa do Manuel do Oliveira completamente desabitada. Acontece. Dentro do manifesto do espaço do site “Buildinsg are Not Enough”tentarei manifestar como para além da forma é preciso haver um programa para o espaço, o que eu chamo de performance para o espaço. Aqui em Macau, é o acontecimento que faz a Praça Tap Seac viver, por exemplo. O edifício do [arquitecto Carlos] Marreiros, aquele cubo de vidro que lá está, também está desabitado, não acontece nada. Ao receber recentemente o Pritzker, o arquitecto Eduardo Souto Moura disse que a solução para a arquitectura portuguesa era emigrar, e Carlos Marreiros chamou a atenção para a necessidade de valorizar a classe, mesmo aqui em Macau. O que acha disso? Nós [OBS Arquitectos] participámos num concurso para a Capitania dos Portos recentemente, ficámos nos dez primeiros mas não passámos à fase seguinte. Não estou desconte com a avaliação em si, mas com o júri. Qual era o quadro de júris nesse concurso? Estamos a falar de projectos de urbanismo, que profissionais é que nos avaliam? Os profissionais locais podem ter visões influenciáveis. Apesar de serem trabalhos anónimos há estilos, dos vários arquitectos de Macau, que se reconhecem, por isso acho que faz falta uma visão de fora. É positivo estarem a haver mais concursos públicos para empresas locais mas também acho que era bom convidarem júris internacionais. Estamos a falar de uma cidade global, apesar de serem projectos locais implicam a imagem de Macau lá fora. Por isso não pode haver um quadro apenas formado de júris locais. Voltando à arte, além da mostra “Geografia Recursiva” e da instalação “Jardins Suspensos”, que projectos tem em carteira? Há o “1+1”, uma curadora convidou-me para fazer uma residência artística de 10 dias em Taipé para fazer uma extensão da obra e estou a pensar ir. Condiz com aquilo que eu faço, viver o espaço, sentir o museu e sentir Taipé, que não conheço. Tenho um objectivo que é fazer uma exposição individual todos os anos pelo menos, onde quer que seja, para continuar o ritmo de produção. Macau vai continuar a inspirar? Por acaso tenho um projecto de fotografia que aconteceu ao mesmo tempo que este de Coloane e que vai ser consolidado. Começou em Macau também, mas já não tem a ver com a natureza, tem a ver com o urbano. Continua a ser fotografia só que de edifícios. Terei de consolidar a série e depois pensar na instalação, talvez aconteça para o ano.


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E N S A I O S O B

Na primeira versão do “Ensaio Sobre a Visão” vamos ensaiar Macau. Aqui, no complexo terreno percorrido pelos fotógrafos do território. Uma zona, uma rua, um edifício. A água que bebemos dentro de uma mão cheia de imagens. A Fotografia sem explicação, para que se compreenda o que é a Cidade. Esta cidade onde vivemos.

Gonçalo Magalhães

reside em Macau desde 1996, ano em que iniciou os seus estudos de fotografia com Mica Costa Grande na Academia de Artes Visuais do IPM. Em Novembro de 1997 foi distinguido com um Gold Award pelo Instituto de Fotógrafos Profissionais de Hong Kong (HKIPP). Desde então tem exposto individualmente e em grupo em Macau, Hong Kong, Portugal e Suécia.


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B R E A V I S Ã O

Bairro de São Lázaro

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P R I M E I R O B A L C Ã O

luz de inverno

Boi Luxo

MUNO NO HITO, (NOWHERE MAN), 1991

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UNO NO HITO TERMINA COM UMA AMBÍGUA IMAGEM DE HARMONIA. A FAMÍLIA DE TRÊS PESSOAS QUE DURANTE O DESENROLAR DESTA HISTÓRIA QUASE SE SEPARARA PARECE TER ENCONTRADO RAZÕES PARA NÃO O FAZER. O FIM NÃO É INESPERADO PORQUE NADA NESTE FILME CONCORRE PARA QUE POSSAMOS ADIVINHAR O QUE VAI ACONTECER. O QUE TERÁ ESTE FILME SIMPLICÍSSIMO PARA QUE CONSIGA ENTRETER DESTA FORMA ? É QUASE SUSPEITO. Este é o tipo de filme que, mesmo que as evoluções da sua história tenham uma implicação universal, permanece com um aspecto muito japonês. Este género de filme sobre famílias, muito popular no Japão, salvo algumas excepções (os filmes de Ozu são um caso à parte), não é muito conhecido fora do país. No entanto, pode até dizer-se, sem que seja necessário invocar grande atrevimento, que um número imenso de filmes japoneses são, fundamentalmente, sobre a família, seja Ran (1985), de Kurosawa, ou Max, mon Amour (1986), de Oshima. Seria muito fastidioso estar a trazer aqui outros exemplos, sirvam estes dois de colorido exemplo. Ainda assim acontece hoje, e os efeitos da televisão estenderam até ao cinema, ainda mais, esta preocupação com o retrato doméstico. Além disso, um número muito grande de

filmes japoneses debruça-se sobre aspectos materiais que afectam a harmonia doméstica e sobre rupturas que o grupo familiar sofre quando um dos seus membros abandona, ao peso das pressões sociais, as suas obrigações, para se fixar num mundo que é aquele mundo silencioso, dulcíssimo e solitário da desistência. Não é, assim, grande novidade um filme em que um membro de uma família se desinveste da sua vontade de, dentro do seu rígido sistema social, continuar a trabalhar e a sustentar a família. São inúmeros os exemplos, no cinema japonês, em que esta doce ou tormentosa desistência se torna exemplar. Como são inúmeros, no Japão, os casos extremos de homens (principalmente) que cometem crimes para que a vida penitenciária afaste deles as pressões sociais, profissionais e familiares. Amável abandono do mundo. O que dá um gosto especial a este episódio é que o tom dramático que muitas vezes reveste este género de filmes aqui vem acompanhado de um sopro de nonsense (o nonsensu é também uma característica muito vincada de certo tipo de literatura, cinema e programa de televisão menos conhecidas no exterior do Japão) que o faz navegar águas menos turbolentas. A par deste aspecto tem também um aspecto informado pela banda desenhada. Não só o herói do filme é um antigo autor de manga, competente mas ultrapassado e quase esquecido, como o filme em si é também baseado, como acontece tanta vezes no cinema nipónico, numa história de banda desenhada.

TAKENAKA NAOTO

Desta circunstância retira também ele o aspecto dominical e improvável que o caracteriza. Não há aqui simbologias eruditas. O desejo de fuga que percorre o herói, Sukezo, encontra uma imagem adolescente no aparecimento de um ser alado cuja identidade se não define mas que lho promove. É a figura do homem pássaro, enigmática mas visível de uma maneira japonesa, uma figura que nos interpela directamente através de um silêncio e de um olhar fixo que só há no Japão e nos cinemas mais primitivos, como os da Ásia Central ou nos cinemas de África ou do Oriente Médio. Mas, só no Japão este olhar curto e antigo é um olhar que existe também na paisagem urbana, mesmo que esta esteja um pouco afastada de tudo e que do rio se veja, ao longe, de um modo horizontal, a verdadeira cidade, a imensa cidade de Tóquio, de cuja melancolia parece sair uma recusa quanto à sua origem. O que será mais estranho ao reconhecimento ocidental é que a recusa em continuar a desenhar, sustentando a família, encontra sossego numa nova dedicação extrema ao Suiseki. O Suiseki é a arte da apreciação de pedras, uma arte que se pratica não só no Japão como também na China (de onde é originária) e na Coreia, e em que através da contemplação das formas de pedras encontradas (neste caso) no leito de rios se cria um veículo para uma contemplação e uma apreciação da natureza. Nesse sentido é um filme cuja musicalidade, um pouco ríspida de início, ganha uma

quietude que se assemelha à da contemplação das pedras e à quietude da passagem do rio junto do qual o herói da história monta uma barraca de venda de pedras. Não se deixa, no entanto, prender a um exagero de quietação que o transforme num objecto pretensioso ou demasiado “artístico” ou esteticizante. À beira deste rio lento junto à cidade lembramos o velho filósofo do filme Warm Water Under the Bridge, de Imamura, outro filme onde um homem progressivamente se afasta das suas obrigações familiares - especialmente de uma mulher embirrenta e materialista - para se ir aproximando de uma outra, mais feminina e mais próxima dos líquidos vitais, informado pelos ensinamentos do velho filósofo habitante de uma barraca erguida junto a outro pedaço de rio. O homem pássaro, afinal, provoca no herói uma confusão, a confusão que percorre todo o filme - a que, em oposição à quietude mineral, se estabelece entre o vôo e a queda. É neste desequilíbrio que Sukezo se atem à venda das pedras a que dá nomes em que exprime um desespero que, no entanto, o seu rosto mal desvenda. Entre o vôo e a queda permanece a crença da mulher que, não excitando o primeiro, acaba por o resgatar da segunda, a queda que se poderia ter tornado fatal para toda a família. Se o filme exprime uma resignação (como em tantos outros filmes japoneses sobre o labirinto familiar) que impede o vôo fá-lo também do modo ambíguo e quase dançante que o torna tão próprio.


A COMPOSIÇÃO DO MUNDO Antønio Falcão Para quem está à espera de ler nestas linhas alguma coisa de novo este não é na verdade o dia para isso. Isto é mais a história do costume. De quem apareceu primeiro, o ovo ou a galinha? No longo capítulo dedicado à Música nos compêndios de História passa-se exactamente o mesmo. Que acções ou frutos desencadeiam uma coisa ou a outra, se é a causa que confecciona o efeito ou vice-versa? Longa narrativa esta, desde que Adão apanhou Eva a cantarolar nas cataratas do Eufrates. Aí se iniciou a história da Música, que prosseguiu sabe-se lá como para os homens nas cavernas, com as suas batidas com ramos de árvore e uma certa percussão corporal. Mas talvez nem tenha sido assim. Contam os vestígios do tempo encontrados debaixo da terra que já no tempo dos dinossauros, muito anterior à descoberta de Deus, os animais já comunicavam combinando som e silêncio. O resto é imaginação e cada um que desenhe a sua. Do que se diz saber, no começo o homem primitivo, numa certa vertigem de medo, imitou os sons da natureza e dos animais perdido em gritos e em uivos. Não era música mas o espanto criou a repetição e daí partiu-se para formas mais controladas de aproximação e afastamento aos outros. O prolongamento dessa inscrição, ao longo dos séculos, foi leme para a evolução do próprio Homem. Em medida como margem para alguns dos seus posteriores feitos, tanto no domínio dos fluxos do raciocínio como, mais tarde, nos espasmos da própria linguagem. Lado a lado, vemos a semente e a consequência, sem distinção. Muitos milhares de anos depois, já a humanidade se via ocupada pelo entendimento do espírito, suportada em terreno fértil nas margens dos rios por onde se derramou a História, a Música foi unindo a cosmologia dos povos. Surtia de um estado de exaltação que engalanava actos festivos, guerras ou momentos de profunda aliteração religiosa. Com ela estes instantes ganhavam a força dos céus, e os indivíduos nela envolvidos viam-se com um carácter que não se sabia explicar. Daqui para a frente, a experiência foi ganhando outros contornos, com o domínio dos sons e dos instrumentos que os produziam a emergir em catadupa. De novo: é o som que faz o instrumento? Ou o instrumento que propícia o som? A realidade é que uma coisa é indissociável da outra e sem a sua conjunção nenhuma delas existe na função a que foi predestinada. Um tambor passa a ser um banco e uma corda de viola torna-se um atilho para atar o sapato ou, com um bocado de sorte, uma ajuda primordial para fazer um assado. O mundo avançou, entretanto. As liturgias sagradas foram atrás tentando empolgar a intoxicação das gentes. As conquistas militares viram-se imbuídas de cânticos bélicos e de todo o tipo de parafernália para impulsionar a valentia. Assim como os desgostos do coração que, oficialmente, começaram a fazer parte do engenho musical. Mas por esta altura a Música já tinha atingido um estado de excelência, tanto como acto de erudição e de estudo como de gozo popular e de predisposição das turbas. Não confundir com tuba, um instrumento de sopro. Mas acredito que, na vontade de abanar o corpo, uma coisa deve ter originado a outra. E se hoje temos revoluções, ordens políticas ou consonâncias sociais é porque ao longo dos tempos o Homem se dedicou a amansar - e a corromper! - a­ melodia, a harmonia e o ritmo. Mas lá está, uma parte não se pode dissociar da outra. O silêncio não se faz sem o ruído e, por favor, não me perguntei qual é que veio primeiro.

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T E R C E I R O O U V I D O

próximo oriente

Hugo Pinto

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PASTORAL JAPONESA No belíssimo “The City of Your Final Destination” (James Ivory, 2009), há uma cena de antologia entre a “severa” Caroline, personagem interpretada pela fabulosa Laura Linney, e a “decidida” Deirdre. A sequência é de confronto (no sentido figurado de “oposição”) e termina com a personagem de Laura Linney em tom falsamente condescendente desde as alturas morais de quem vive reclusa da relação com a Arte e seus valores (Beleza, Verdade), deixando, com ensaiada displicência, a lição a uma jovem que ainda não estará no caminho de perceber o mundo e as coisas do mundo além da superficialidade e que tenta, em tom arrivista e vagamente petulante, impor a sua vontade. O diálogo acontece ao som da melopeia encantatória de Francis Poulenc (“Tres lent et calme”) e, de facto, não havia outra música que pudesse caracterizar aquela cena feita de antagonismo, mas também de elevação – sem altercações ou levantar de voz, apenas palavras ditas no tempo certo –, acentuando a um mesmo tempo a intensidade e a leveza, a revolta e a melancolia, sentimentos do tumulto interior e abafado da personagem de Linney. Esta dialéctica interna que se passa num mesmo corpo, numa mesma entidade, conferindo múltiplas faces a uma só superfície, consoante

a incidência da luz ou a ressonância, é talvez a maior proeza da música de Akira Kosemura que, à falta de Poulenc (Deus queira que não, não desfazendo o japonês), poderia ter servido de pano de fundo à inspirada (e inspiradora) cena do início deste texto. As devidas apresentações: Akira Kosemura é um músico e compositor japonês. Vive em Tóquio. Além da música propriamente dita, que arranja e interpreta, Akira gere a editora Schole, criada depois da sua primeira obra, o EP “In a Distant Forest Somewhere” (Monotonik, 2006), ter atraído a atenção um pouco por todo o mundo. O primeiro longa-duração, “Afterglow” (Schole, 2007) foi assinado a meias com outro autor japonês, Haruka Nakamura. Ainda em 2007, Akira fez sair o seu primeiro disco a solo, “It’s On Everything”, editado pela australiana Someone Good. Construído em torno do piano e de sons do ambiente (“field recordings”), pontilhado por filigranas electrónicas, o primeiro disco revelou um universo musical de prazeres simples e quotidianos, uma banda-sonora para vidas diletantes. Os temas transportam-nos para um imaginário primaveril e pastoral onde a inocência adolescente é atravessada por uma melancolia doce e

súbita, como quando nos apercebemos que as últimas luzes do dia já definham no horizonte. Na sua discografia (alargada entretanto para cinco LP), Akira Kosemura foi cedendo lugar ao despojamento. Entre o primeiro “It’s on Everything” e o mais recente “How My Heart Sings”, deste ano, Akira libertou o espaço electro-acústico, um aparato reduzido agora a quase inaudível. Continua apenas o piano, desta feita enlevado pelas cordas num ambiente entre o bucolismo de Poulenc e o jazz espiritual com marca ECM. Um som limpo, por fim, mas ainda com o mesmo apelo cinemático e sugestivo, leveza e intensidade, elegante e íntimo. Vincando o classicismo reinante, algumas músicas têm mesmo uma aura triunfante e remetem-nos para epifanias amorosas num jardim de solar com estátuas e um repuxo. Esta é música com o dom da sedução. Não se estranha, nem entranha, à primeira. Todavia, sem o sabermos, pela calada, somos por ela agarrados. É uma espécie de “fogo que arde sem se ver”, tal como todos os casos sérios de amor, e que parece fazer parte de nós, não desde há muito, nem desde há pouco, mas desde sempre. O mundo e o tempo passam por aqui. Leve, levemente, mas passam.


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L E T R A S S Í N I C A S

WEN ZI 文子

A COMPREENSÃO DOS MISTÉRIOS

A ruína está em perder a Via, não a grandeza.

CAPÍTULO 154, PARTE I Lao Tzu disse: Aquilo que permite a sobrevivência de uma nação é o atingir da Via; aquilo que faz perecer uma nação é a obstrução da razão. Assim, os sábios vêem o desenvolvimento da sociedade através da observação dos seus sinais. A virtude floresce e declina, e as modas são disso o primeiro sinal. Como tal, aqueles que atingem a Via da vida se tornarão inevitavelmente grandes se forem pequenos; aqueles que mostram os sinais da morbidez falharão inevitavelmente, ainda que sejam bem sucedidos por enquanto. Quando uma nação se encontra moribunda, a grandeza não é suficiente para que dela se dependa; mas se nela a Via for realizada, mesmo uma pequena nação não poderá ser menorizada. Assim, a sobrevivência reside no atingir da Via, não na pequenez; a ruína está em perder a Via, não a grandeza. Os líderes de um país confuso esforçam-se pela expansão territorial, não pela humanidade e justiça; esforçam-se por altos postos, não pela Via e virtude. E tal significa abandonar os meios de sobrevivência e criar as causas da destruição. Se no alto perturbam as luzes do sol, da lua e das estrelas e em baixo perdem os corações das massas de gente, como não os culpar? Assim, aqueles que examinam o si não o atribuem a outros. Quando aqueles que agiram como líderes em tempos antigos a praticaram profundamente, era chamada Via e virtude; quando a praticaram superficialmente, foi chamada humanidade e justiça; quando a praticaram apenas ligeiramente, lhe chamaram cortesia e conhecimento. Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho

O texto conhecido por Wen Tzu, ou Wen Zi, tem por subtítulo a expressão “A Compreensão dos Mistérios”. Este subtítulo honorífico teve origem na renascença taoista da Dinastia Tang, embora o texto fosse conhecido e estudado desde pelo menos quatro a três séculos antes da era comum. O Wen Tzu terá sido compilado por um discípulo de Lao Tzu, sendo muito do seu conteúdo atribuído ao próprio Lao Tzu. O historiador Su Ma Qian (145-90 a.C.) dá nota destes factos nos seus “Registos do Grande Historiador” compostos durante a predominantemente confucionista Dinastia Han. A obra parece consistir de um destilar do corpus central da sabedoria Taoista constituído pelo Tao Te Qing, pelo Chuang Tzu e pelo Huainan-zi. Para esta versão portuguesa foi utilizada a primeira e, até à data, única tradução inglesa do texto, da autoria do Professor Thomas Cleary, publicada em Taoist Classics, Volume I, Shambala, Boston 2003. Foi ainda utilizada uma versão do texto chinês editada por Shiung Duen Sheng e publicada online.


Michel Reis

fado

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A PATRIMÓNIO MUNDIAL DA HUMANIDADE

“O património cultural imaterial, transmitido de geração em geração, é permanentemente recriado pelas comunidades e grupos em função do seu meio, da sua interacção com a natureza e a sua história, proporcionando-lhes um sentimento de identidade e de continuidade, contribuindo assim para promover o respeito pela diversidade cultural e a criatividade humana” Convenção para a Salvaguarda do Património Imaterial da Humanidade, UNESCO, 2003 (Artº 2, alínea 1)

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O L H O S A D E N T R O

011 SERÁ, TUDO LEVA A CRER, UM ANO MUITO IMPORTANTE PARA O FADO. A Câmara Municipal de Lisboa apresentou, em Junho de 2010, a Candidatura do Fado à Lista Representativa do Património Cultural Imaterial da Humanidade da UNESCO, programa que se consubstancia na implementação de um plano de salvaguarda integrada do património do Fado. Constitui um objectivo central do projecto a admissão do Fado na Lista Representativa do Património Cultural Imaterial da Humanidade de 2011, decisão que terá lugar na 6ª reunião do Comité Internacional da UNESCO, prevista para o mês de Novembro de 2011. O programa da candidatura articula os pressupostos de investigação científica com a participação efectiva da comunidade do Fado, orientando-se o plano de salvaguarda em torno de cinco áreas programáticas fundamentais, consagradas, respectivamente, a acções de envolvimento da sociedade civil, educação e formação, edição e investigação, dinamização e revitalização de espaços tradicionais de Fado e acções de promoção no plano nacional e internacional do universo e da cultura do Fado. No dia 28 de Janeiro de 2011, no Teatro Municipal São Luiz, em Lisboa, realizou-se a cerimónia de lançamento da candidatura do Fado a Património Cultural Imaterial da Humanidade. O documento da candidatura foi aprovado por unanimidade em reunião de Câmara e Assembleia Municipal, na Assembleia da República, e conta com o empenho do Governo e o alto patrocínio do Presidente da República Portuguesa. Os dados estão, assim, lançados para o sucesso da candidatura deste importante item do património cultural imaterial português a Património Mundial da Humanidade. Importa agora falar um pouco da história do Fado. No século XVIII, deu-se no Brasil um cruzamento de três continentes, a Europa, a África e a América, que resultou no surgimento de manifestações culturais novas. A componente africana foi levada pelos escravos negros. A esta misturaram-se traços das culturas ameríndias pré-existentes no Brasil. A cultura do colonizador europeu, pelo seu lado, contribuiu com as tradições rurais portuguesas e com o barroco. Acresceu ainda o intercâmbio resultante dos contactos portuários que ligavam a Índia, a Ásia e a África. De tudo isto resultaram expressões como as modinhas e o lundum. No início do século XIX, a corte portuguesa refugiou-se no Brasil, na sequência das Invasões Francesas. O Fado passou a integrar influências dos ritmos brasileiros em in-

tercomunicação com a poesia nascida nos bairros populares de Lisboa. Foi também por esta altura que a guitarra de 12 cordas, introduzida pela colónia britânica residente na cidade do Porto, passou a acompanhar o Fado. A relação entre a voz e o instrumento passou a ser directa, com o estilo vocal a tornar-se muito expressivo e a equilibrar as deficiências do vocabulário popular. No século XX, o Fado fez a sua estreia no teatro musical e na rádio. Mais tarde, projectou-se internacionalmente como a canção nacional, sobretudo através de Amália Rodrigues, ganhando espaço na literatura, no cinema e na indústria discográfica, adquirindo uma nova dimensão. No entanto, permaneceu como expressão musical profundamente relacionada com outras manifestações culturais de cidades portuárias, o que exprime uma relação muito antiga de trocas culturais. Este facto dá ao Fado um destaque especial na era da globalização. O Fado não é apenas uma canção acompanhada à guitarra. É a própria alma do povo português. Ouvindo as palavras de cada Fado pode sentir-se a presença do mar, a vida dos marinheiros e pescadores, as ruelas e becos de Lisboa, as despedidas, o infortúnio e a saudade. A grande companheira do Fado é a guitarra portuguesa. Juntos, Fado e guitarra, contam a essência de uma história ligada ao mar. O Fado tanto está na taberna como no salão aristocrático e depressa se tornou na canção popular de Lisboa. Desde então, manteve sempre as suas características de expressão de sentimentos associados à fatalidade do destino. O Fado está marcado pelo phatos das tragédias da Grécia clássica. Macau contribui esta semana, mais uma vez, para a divulgação e promoção do Fado, através da realização do

concerto “Fascínio de Macau” pela Orquestra Chinesa de Macau, integrado no seu Ciclo de Concertos de Música Luso-Chinesa, promovido pelo Instituto Cultural, que conta com colaboração do conhecido fadista português Ricardo Ribeiro e o qual terá lugar no próximo dia 19 de Junho, Domingo, pelas 20:00 horas, no Grande Auditório do Centro Cultural de Macau. Ricardo Ribeiro nasceu em Lisboa a 19 de Agosto de 1981 no histórico Bairro da Ajuda. Começa a cantar entre amigos aos 9 anos de idade. Conhece Fernando Maurício, que acaba por ser a sua maior referência fadista e, em 1996, fica em 2º lugar na “Grande Noite do Fado de Lisboa”. Em 1997, fica em 1º lugar e em 1998 vence novamente. Com 15 anos de idade, passa a fazer parte do elenco do restaurante “Os Ferreiras” ao lado do seu mestre - Fernando Maurício - e de Adelino dos Santos, o guitarrista até à data mais antigo do fado, que lhe transmite muitos ensinamentos. Fez parte do elenco dos restaurantes típicos “NóNó” e “Faia” no Bairro Alto. Em 2001, a convite do Ministério da Cultura de França, participa num festival em Alu, na Casa Maria Casares, representando Portugal. No ano de 2004, participa num disco de homenagem a Amália Rodrigues da editora World Connection, cantando um tema da autoria de Jorge Fernando (música) e Amália Rodrigues (letra). No mesmo ano apresenta o álbum “Ricardo Ribeiro” pela editora CNM (colecção Antologia). Em 2005, recebe da Fundação Amália Rodrigues o “Prémio Revelação Masculina”. Participa cantando dois temas no filme “Rio Turvo” de Edgar Pêra, ao lado de Teresa Salgueiro e Nuno Melo. Ainda em 2005, a convite do encenador Ricardo Pais, faz parte do espectáculo “Cabelo Branco é Saudade”, no Teatro Nacional de São João, ao lado de Celeste Rodrigues, Argentina Santos e Alcindo de Carvalho, espectáculo que é apresentado nas mais importantes salas de espectáculos de Portugal e da Europa, tais como Casa da Música (Porto), Cité de la Musique (Paris), Teatro de la Abadia (Madrid), Opera de Frankfurt, Teatro Mercadante (Nápoles), etc. Em 2006 recebe da Casa da Imprensa o Prémio revelação. Em 2008 canta e grava canções do alaudista/ compositor Rabih Abou Khalil (CD intitulado “Em Português” editado em Maio de 2008 pela Enja Records). Participa no filme “Fados” de Carlos Saura. Em Abril de 2010, grava para a editora EMI o seu 3º disco, “Porta do Coração”, que recebe os melhores elogios. Ricardo Ribeiro, considerado a grande voz do fado cantado no masculino a revelar-se depois de Camané, interpreta neste concerto temas como “Moreninha da Travessa”, “Se ao Menos Houvesse Um Dia”, “A Minha Oração”, “Rezando Pedi por Ti”, “A Porta do Coração” e “Sonho Fadista”, entre outros. O programa inclui ainda secções da obra Macau Junção de Rão Kyao. É acompanhado por Pedro de Castro na guitarra portuguesa, Filipe da Silva na viola baixo e Jaime Santos na viola fado, em colaboração com a Orquestra Chinesa de Macau, sob a direcção do seu Director Musical, o Maestro Pang Ka Pang. A não perder!


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À VENDA NA LIVRARIA PORTUGUESA


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À S U P E R F Í C I E

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UM TEJO QUE TEM ALMA, EM LISBOA

António MR Martins

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RIO TEJO É O RESPIRAR DAS GENTES QUE INTERAGEM, DIARIAMENTE, ENTRE A CAPITAL PORTUGUESA, LISBOA, E A MARGEM SUL. Nascendo em terras de Espanha, desenvolve um percurso, nada pequeno, até ao abraço radioso com o oceano Atlântico, tendo à sua direita Lisboa e toda a linha até Cascais e à esquerda o encosto a Cacilhas e à ponta que se lhe segue até ao mar. É o rio de maior caudal dos que atravessam o território de Portugal. O Tejo tem sido, ao longo dos tempos, observador, ouvinte, afagador, interventor e decisor em muitos factos da vida de Lisboa. Viu D. Afonso Henriques, primeiro rei de Portugal, conquistar a cidade lisboeta aos mouros, com o extraordinário auxílio de Martim Moniz, que deu sua própria vida para que o Castelo de S. Jorge fosse invadido pelos guerreiros ao serviço do Condado Portucalense, interrompendo com seu corpo o fecho dos respectivos portões. Olhou para muitas partidas dos navegadores portugueses,

rumo às descobertas e ao conhecimento de novos povos e diferentes culturas. Acolheu os poetas que o escreveram e que nele se inspiraram, desde Luís Vaz de Camões até aos nossos dias. Viu, tristemente, os espanhóis apoderarem-se da corte portuguesa, por um período de sessenta anos, mas alegrou-se com a reposição da identidade lusa, em 1640. Enfureceu-se por ocasião do terramoto de 1755 e invadiu as ruas da sua princesa até à Rua da Palma, destruindo edifícios e matando milhares de lisboetas, mas depois do apaziguamento colaborou com o Marquês de Pombal, acarinhando o espaço reestruturado em toda a Baixa da cidade. Observou o fumo das chamas do Teatro D. Maria e da Igreja de S. Domingos. Contemplou pedaços do movimento das Forças Armadas no dia 25 de Abril de 1974 e entristeceu o olhar, tido de soslaio, pelo enorme incêndio do Chiado. Corroborou com as festas da cidade, ouviu os sons das marchas populares, soube que o Bairro de Alfama, seu eterno companheiro, venceu algumas delas e

abriu a boca de espanto com os fogos de artifício, feitos em suas margens, quedando lágrimas coloridas em seu seio acolhidas. Assistiu ao progresso, à construção de vários edifícios e diversas inovações, até ao momentos de uma Expo, que ao rio veio dar novas imagens. O fado e a canção ligeira, tiveram muitas palavras sobre ele nos textos a que foi dado voz. E os poetas e escritores em geral com ele sempre desenvolveram suas palavras em harmonia e esplendor. É óbvio que o rio Tejo não é só Lisboa e Cacilhas, no que concerne ao território nacional, mas é sem dúvida o expoente desse desiderato. Os cacilheiros que faziam a ligação entre as margens, em movimentos de rara beleza, mesmo quando o rio decidia ser um pouco cruel para com o seus companheiros do dia-a-dia, fazendo-os baloiçar em demasia. José Viana, artista já falecido, que se dedicou ao teatro de revista, principalmente, foi humorista, grande desenhador, também cantor, imortalizou, com a sua voz, o “Fado do Cacilheiro”, um ex.libris na refe-

rência ao Tejo e a esse meio de transporte fluvial. Mas há inúmeras referências ao Tejo, por via musical, talvez incontáveis. Basta consultar e ouvir o repertório de vários homens e mulheres do fado, tais como: Amália Rodrigues, Tristão da Silva, Carlos do Carmo, Alfredo Marceneiro, Hermínia Silva, Fernando Maurício, Mariza, entre muitos outros e da canção: Francisco José, Dulce Pontes, Carlos Mendes, Paulo de Carvalho, entre muitos mais. Quantos aos poetas não há espaço que permita enunciar os seus nomes, pois são aos milhares, através dos tempos. À noite a cidade descansa no silêncio do seu dormir e o Tejo acalma suas águas, no escuro nocturno, às vezes dourado pelo luar. Quando Lisboa acorda, a cada manhã, o Tejo acorda com ela e a vida renasce em movimento, energia e total empatia. As gaivotas voam, planando sua alegria, e o cais recebe as gentes para mais uma jornada dos seus dias. O Tejo continua lá, testemunhando essa magia.


h - Suplemento do Hoje Macau #14  

Suplemento h - Parte integrante da edição de 17 de Junho de 2011

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