BÚT PHÁP HIỆN THỰC TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO - NHỮNG TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT -

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Thanh Thảo

BÚT PHÁP HIỆN THỰC TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAONHỮNG TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh - 2011

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Thanh Thảo

BÚT PHÁP HIỆN THỰC TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAONHỮNG TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 60 22 34

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: TS. HOÀNG TRỌNG QUYỀN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2011

LỜI CẢM ƠN

Bằng tất cả lòng kính trọng và biết ơn sâu sắc, tác giả xin gởi lời cảm ơn chân thành đến:  TS. Hoàng Trọng Quyền đã tận tình giúp đỡ, hướng dẫn, động viên tác giả những lúc khó khăn. Cảm ơn thầy đã dành thời gian và công sức dẫn những hướng đi giúp cho tác giả hoàn thành tốt luận văn.  PGS.TS. Lê Thu Yến đã hỗ trợ, giúp đỡ tác giả khi thực hiện luận văn.  Các thầy cô giảng dạy lớp Cao học khóa 19 đã truyền thụ cho chúng tôi những kiến thức và kinh nghiệm quí báu.  Phòng Khoa học công nghệ và Sau đại học đã tạo điều kiện thuận lợi để các học viên hoàn thành khóa học.  Cuối cùng, tác giả xin cảm ơn gia đình, bạn bè đã động viên hỗ trợ tác giả trong suốt thời gian vừa qua.

Thành phố Hồ Chí Minh - 2011

MỤC LỤC LỜI CẢM ƠN .................................................................................. 3 MỤC LỤC ........................................................................................ 4 MỞ ĐẦU ........................................................................................... 1 I. Lí do chọn đề tài........................................................................................... 1 II. Mục đích nghiên cứu.................................................................................. 3 III. Lịch sử đề tài ............................................................................................. 4 IV. Giới hạn của đề tài .................................................................................... 9 V. Phương pháp nghiên cứu ......................................................................... 10 VI. Đóng góp của đề tài................................................................................. 12 VII. Kết cấu.................................................................................................... 13

Chương I: VỊ TRÍ TRUYỆN NGĂN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO TRONG DÒNG TRUYỆN NGẮN 1930 - 1945. .............................................................................................. 14 1.1 Thời đại .................................................................................................... 14 1.2 Vị trí truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong dòng truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 ............................................. 18

Chương II: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO – NHỮNG TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT ...................................................... 35 2.1 Bức tranh hiện thực đa dạng, sinh động về những kiếp người........... 35 2.1.1 Những kiếp người lầm than ......................................................................35 2.1.2 Những kiếp người tha hóa.........................................................................46 2.1.3 Những hạng người xấu xa .........................................................................56

2.2 Bút pháp xây dựng nhân vật – những tương đồng và dị biệt ............. 60 2.2.1 Bút pháp xây dựng nhân vật qua những bức chân dung .......................60 2.2.2 Bút pháp xây dựng nhân vật qua hành động ..........................................73

Chương III: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO – HỮNG TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT ............................ 85 3.1 Ngôn ngữ trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao – những tương đồng và dị biệt ........................................................................ 85 3.1.1 Ngôn ngữ trần thuật ..................................................................................86 3.1.2 Ngôn ngữ nhân vật ..................................................................................102

3.2 Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao – những tương đồng và dị biệt ................................................. 112 3.2.1 Giọng điệu hài hước, trào phúng............................................................113 3.2.2 Giọng điệu khách quan, lạnh lùng .........................................................120 3.2.3 Giọng điệu thương cảm, xót xa ...............................................................124

KẾT LUẬN .................................................................................. 132 TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................... 139

MỞ ĐẦU

I. Lí do chọn đề tài Văn học Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 được xem là một giai đoạn đột biến của nền văn học nước nhà bởi những thành tựu phát triển rực rỡ của nó ở nhiều phương diện khác nhau như trào lưu, thể loại, phong cách sáng tác, ngôn ngữ nghệ thuật... Nổi bật lên trên hết là sự phát triển mạnh mẽ chưa từng có của thể loại truyện ngắn và sự xuất hiện của trào lưu văn học hiện thực phê phán. Trong đó nhiều tài năng đã khẳng định được vị thế của mình trên văn đàn với hàng loạt tác phẩm có giá trị: Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Tô Hoài, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao,... Đây là những tác giả đã góp phần làm vinh dự cho nền văn học nước nhà. Đồng thời đó cũng là những cây bút mà sự nghiệp văn chương của họ là lời mời gọi không ngừng sự quan tâm của các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại. Điểm nổi bật là họ đã sử dụng chủ nghĩa hiện thực phê phán như một thứ vũ khí lợi hại để chiến đấu trong cuộc đấu tranh giai cấp và đấu tranh dân tộc thời bấy giờ.

Với bút pháp hiện thực, các nhà văn giai đoạn này đã lấy nền tảng là cái xã hội đương thời đang sống để phơi bày, bóc trần, lột tả được cái mặt trái xấu xa của xã hội và của con người trong xã hội đó. Với các tác phẩm của mình, họ đã kéo văn học gần cuộc đời hơn, gần với con người hơn. Văn học bây giờ không còn là của một thế giới xa lạ mà trở thành tấm gương soi chiếu cuộc sống hằng ngày với những nụ cười, những giọt nước mắt, những nỗi nhọc nhằn, khổ đau và bất hạnh trong cuộc sống thật của những con người thật. Văn học hiện thực phê phán tuyên chiến với cái ác, cái xấu, chỉa thẳng ngòi bút vào những cái nhố nhăng, kệch cỡm trong xã hội, cười vào những con người sâu mọt của xã hội bấy giờ. Với bút pháp hiện thực, các nhà văn còn len lỏi vào phần sâu thẳm của con người để nhìn thấy được những nỗi đau tinh thần, những bi kịch trong cuộc sống của những con người bất hạnh, đáng thương trong xã hội ô trọc đương thời. Nói đến các kiện tướng trong dòng Văn học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945, không thể không nhắc đến Nguyễn Công Hoan

và Nam Cao. Sự xuất hiện của họ trên văn đàn Văn học Việt Nam là những hiện tượng độc đáo. Và khi có đủ độ lùi lịch sử thì tên tuổi của họ luôn được khẳng định ở tầm thế cao trong lịch sử văn học nước nhà.

Là tác giả của trên 200 truyện ngắn và gần 30 truyện dài, truyện vừa với chất lượng nghệ thuật cao, Nguyễn Công Hoan được đánh giá là một nhà văn lớn. Phan Cự Đệ trong Truyện ngắn Việt Nam Lịch sử Thi pháp - Chân dung đã khẳng định: “Nguyễn Công Hoan là người đầu tiên khẳng định phương pháp hiện thực phê phán trong lĩnh vực truyện ngắn và là một trong những ngọn cờ đầu của văn học hiện thực phê phán Việt Nam thời kỳ 1930 - 1945” [17, 494]. Các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan đa dạng, muôn màu muôn vẻ với những con người múa may, cười khóc, rởm, hợm, với những chuyện xấu xa, những chuyện thương tâm hay những sự việc lố lăng đến nực cười trong cái xã hội thực dân nửa phong kiến đầy rẫy những ngang trái những bất công, được xây dựng bởi bút pháp hiện thực rất Nguyễn Công Hoan.

Cùng với Nguyễn Công Hoan, Nam Cao là một nhà văn hiện thực xuất sắc có vị trí hàng đầu trong giai đoạn 1930 - 1945. Theo Hà Minh Đức, “Nam Cao là nhà văn đạt chuẩn mực cao của chủ nghĩa hiện thực trong Văn học Việt Nam thời kỳ 1930 - 1945.” [18,135]. Nếu Nguyễn Công Hoan là người mở đầu thì Nam Cao được coi là đại diện của Văn học hiện thực phê phán trong giai đoạn cuối. Có thể nói Nam Cao là người đặt những mảng màu cuối cùng để hoàn chỉnh bức tranh của Văn học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945. Việc chọn hai nhân vật Nguyễn Công Hoan và Nam Cao để thực hiện luận văn: “Bút pháp hiện thực trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao - những tương đồng và dị biệt” do các lí do sau: Thực tế cho thấy, thời kỳ 1930 - 1945 là thời kỳ phát triển rực rỡ nhất của văn học hiện thực phê phán. Trong đó, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai tác gia có bút pháp hiện thực độc đáo, đậm nét và sâu sắc; đồng thời có sức ảnh hưởng lớn, lâu dài đối với đời sống văn học ở nước ta. Do vậy, chúng tôi lựa chọn hai nhà văn trên làm đối tượng để nghiên cứu về nghệ thuật xây dựng truyện ngắn theo

khuynh hướng hiện thực phê phán bởi các tác phẩm của họ có sức sống mãnh liệt trong lòng người đọc về số lượng lẫn chất lượng.

Trong địa hạt truyện ngắn hiện thực thời kỳ 1930 - 1945, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao có mối quan hệ tiếp nối giữa người mở đường, đặt nền móng đầu tiên và người khép lại dòng văn học hiện thực. Phải chăng giữa họ sẽ có sự tương tác, ảnh hưởng lẫn nhau bên cạnh những cái rất riêng, rất độc đáo? Phải chăng với sự sáng tạo độc đáo trong nghệ thuật sáng tác của mình, họ đã góp phần tô điểm cho bức tranh văn học hiện thực phê phán thời kỳ 1930 - 1945 được hoàn chỉnh nhất, rực rỡ nhất? Để có câu trả lời thỏa đáng cho những câu hỏi trên chúng tôi tiến hành so sánh và đối chiếu để phát hiện được những nét tương đồng và dị biệt trong bút pháp hiện thực của hai nhà văn trên.

Từ những lí do trên, chúng tôi lựa chọn hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao như là hai đại diện tiêu biểu về nghệ thuật xây dựng truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực để tìm hiểu và khẳng định những thành tựu về mặt nghệ thuật của Văn học hiện thực thời kì 1930 - 1945.

II. Mục đích nghiên cứu Hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã có những tác phẩm hiện thực thực sự có giá trị vững chắc trong lịch sử văn học nước nhà, bám rễ bền lâu trong lòng của người đọc bởi họ không chỉ vận dụng các nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa hiện thực một cách đúng đắn mà còn rất sáng tạo. Đề tài luận văn hướng đến việc khám phá những sáng tạo hết sức độc đáo ấy của mỗi nhà văn. Từ đó chỉ ra những nét tương đồng và dị biệt trong bút pháp nghệ thuật xây dựng truyện ngắn hiện thực của hai nhà văn.

Thực hiện việc so sánh đối chiếu để tìm ra những nét tương đồng và dị biệt về bút pháp hiện thực giữa hai nhà văn để khám phá ra sự đa dạng, phong phú, độc đáo trong phong cách nghệ thuật xây dựng truyện ngắn hiện thực; đồng thời thấy được quá trình chuyển tiếp, bổ sung và phát triển về phương diện nghệ thuật của dòng văn học hiện thực phê phán thời kì 1930 - 1945.

Với những kết quả thu hoạch được sau khi nghiên cứu, người viết mong rằng luận văn sẽ trở thành một tài liệu tham khảo bổ ích cho quá trình tìm hiểu, học tập về văn học hiện thực thời kỳ 1930 - 1945, đặc biệt là về hai tác gia Nguyễn Công Hoan và Nam Cao.

III. Lịch sử đề tài Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai cây bút xuất sắc đạt được nhiều thành tựu trong nền Văn học dân tộc thời kì 1930 - 1945. Đây cũng là hai nhà văn mà sự nghiệp văn chương của họ được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm qua nhiều công trình có giá trị. Các công trình nghiên cứu ấy đã góp phần khẳng định tầm thế của hai nhà văn này trên văn đàn Việt Nam. Ngoại trừ các bài viết về cuộc đời, về chân dung dưới dạng hồi ức, chúng tôi đã thu thập được 52 công trình, bài viết nghiên cứu về sự nghiệp văn chương của nhà văn Nguyễn Công Hoan và 63 công trình, bài viết về nhà văn Nam Cao. Với số liệu ấy, quả thật Nguyễn Công Hoan và Nam Cao chính là mảnh đất màu mỡ cho giới nghiên cứu khai thác. Song, mặc dù với số lượng nhiều nhưng những bài viết, những công trình nghiên cứu hầu hết chỉ đi vào khảo sát phong cách, bút pháp nghệ thuật của từng nhà văn riêng rẽ. Còn bài viết, công trình nghiên cứu so sánh cụ thể, xây dựng thành hệ thống sự tương đồng và khác biệt về nghệ thuật sáng tác các truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực giữa hai nhà văn thì hầu như chưa có. Vấn đề so sánh đối chiếu hai nhà văn ở phương diện bút pháp hiện thực dưới dạng những câu nhận xét khái quát chung là khá nhiều, tiêu biểu như sau: Trần Đằng Suyền trong cuốn “Văn học Việt Nam thế kỉ XX” đã nhận xét: “Nếu như đối với Nam Cao, cuộc đời chỉ là sự chết mòn, chết khi đang sống; đối với Vũ Trọng Phụng “đời chỉ có toàn những sự vô nghĩa lí”, đời là một con đường dông tố làm đảo điên tất cả, là cái “xã hội khốn nạn”; “xã hội chó đểu”; thì đối với Nguyễn Công Hoan đời chỉ là một sân khấu hài kịch, “một tấn trò hề lố lăng, giả dối.” [66, 248]. Nhận xét trên đã trực tiếp so sánh sự khác nhau về lăng kính nghệ thuật giữa Nam Cao, Nguyễn Công Hoan và cả Vũ Trọng Phụng. Nguyễn Công

Hoan và Nam Cao nhìn hiện thực cuộc sống và thể hiện nó trong tác phẩm của mình bằng những cách khác nhau. Với Nam Cao hiện thực cuộc sống là hình ảnh của những con người sống mà như chết, mòn mỏi đến kiệt sức. Còn với Nguyễn Công Hoan, hiện thực cuộc sống hiện ra như một sân khấu hài kịch với tất cả những trò hề lố lăng, kệch cỡm không hơn không kém. Sự so sánh trên cho ta thấy hai nhà văn đã có sự khác nhau trong việc phát hiện cuộc sống, về cách cảm nhận, vậy nên hiện thực được xây dựng trong truyện ngắn của hai nhà văn cũng sẽ có những khác biệt.

Song, Nguyễn Đăng Suyền chỉ dừng lại ở nhận xét đó. Ông chưa đi sâu phân tích và lí giải nó một cách chi tiết, cụ thể.

Phan Cự Đệ cho rằng: “(...) truyện của Nam Cao đi sâu vào tâm lí bên trong của nhân vật thì truyện của Nguyễn Công Hoan nhằm nâng cao năng lực nhận thức và khám phá các hiện tượng phức tạp của xã hội.” [15, 165]. Nhận xét trên cho thấy Phan Cự Đệ có đặt ra việc so sánh điểm khác nhau giữa hai nhà văn về bút pháp. Song việc so sánh chỉ dừng lại ở việc rút ra điểm khác nhau mà chưa đi sâu và lí giải một cách rõ ràng chi tiết.

Trong bài viết: “Kỹ thuật viết truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan”, Lê Thị Đức Hạnh cho rằng: “Nếu so sánh Nguyễn Công Hoan với một số nhà văn đương thời như Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nam Cao..., ta thấy họ gần gũi nhau là bởi họ có sự giống nhau về phương pháp chọn lọc, đánh giá, cũng như biểu hiện những vấn đề của cuộc sống” [25, 375]. Ý kiến trên khẳng định Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã sáng tác theo cùng một phương pháp. Đó là phương pháp hiện thực chủ nghĩa. Ý kiến này làm vững chắc hơn cho nội dung mà luận văn muốn hướng tới. Nhưng nó cũng dừng lại ở mức độ gợi mở bởi Lê Thị Đức Hạnh chưa nói rõ và phân tích cụ thể trong bài viết của mình.

Nhận xét về hiện thực cuộc sống mà các nhà văn thể hiện trong các tác phẩm, Vũ Tuấn Anh cho rằng: “Nếu như với Nguyễn Công Hoan, đời là mảnh ghép của những nghịch cảnh, với Thạch Lam, đời là miếng vải có lỗ thủng, những vết ố nhưng vẫn nguyên vẹn, thì với Nam Cao cuộc đời là một tấm áo bị xé rách tả tơi...”

[3, 433]. Nhận xét này so sánh sự khác trong quan niệm nhận thức và trong việc tái

hiện đời sống vào trang văn của mỗi tác giả nhưng người viết vẫn chưa làm rõ thế nào là “mảnh ghép của những nghịch cảnh” và “tấm áo bị xé rách tả tơi”. Đây sẽ là một lưu ý cho chúng tôi khi phân tích sự khác nhau trong nghệ thuật xây dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình ở mỗi nhà văn.

Nguyễn Hoành Khung cũng khẳng định như sau: “Từ Nguyễn Công Hoan, cây bút kì cựu mà tư duy nghệ thuật và cách viết có nhiều tính chất quá độ đến Nam Cao, nhà văn xuôi tiêu biểu nhất của thế hệ bước vào văn đàn những năm 40 đã đem đến cho văn xuôi những cách tân sâu sắc; cả hai đều rất giống nhau ở sự gắn bó sâu xa với đời sống với con người Việt Nam, văn chương của họ đều rất Việt Nam.” [38, 23]. Nhận xét trên cho thấy điểm tương đồng lớn nhất ở các tác phẩm của hai nhà văn là ở sự gắn bó sâu xa với đời sống con người Việt Nam. Cuộc sống và con người Việt Nam được tái hiện sâu sắc, đậm nét trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao. Song, nhà nghiên cứu Nguyễn Hoành Khung chưa làm rõ được “tính chất quá độ” trong cách viết của Nguyễn Công Hoan và “những cách tân sâu sắc” trong tác phẩm của Nam Cao. Tóm lại, những ý kiến mang tính so sánh mà chúng tôi thu thập được từ những công trình nghiên cứu có liên quan cho thấy phần lớn các so sánh chỉ nêu nhận định khái quát chung, còn việc lí giải và phân tích là hầu như chưa có. Các ý kiến so sánh thể hiện sự cảm nhận có tính chất tổng quát về vấn đề và có giá trị gợi mở mà chưa tập trung đi sâu vào những điểm giống và khác trong bút pháp xây dựng truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực giữa hai nhà văn.

Như vậy, cho đến nay, chưa có công trình chuyên luận nào nghiên cứu vấn đề so sánh đặc trưng bút pháp hiện thực trong truyện ngắn giữa hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao. Các bài viết của những người đi trước phần lớn là những bài nghiên cứu, phê bình viết riêng rẽ về mỗi nhà văn. Có thể kể đến như sau: Về nhà văn Nam Cao: Nguyễn Duy Từ trong chuyên luận “Truyện ngắn Nam Cao từ lãng mạn đến hiện thực” có một số ý kiến khá xác đáng khi trình bày về quá trình sáng tác của Nam Cao từ lãng mạn đến hiện thực. Mặc dù chỉ đi sâu vào tác giả Nam Cao nhưng

đối với đề tài luận văn chúng tôi đang nghiên cứu thì đây là một tài liệu rất bổ ích.

Chuyên luận đã làm rõ hành trình đến với chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác của Nam Cao. Tác giả Nguyễn Duy Từ cho rằng chủ nghĩa hiện thực không phải là lựa chọn đầu tiên trong sự nghiệp sáng tác của nhà văn này. Ông viết: “Trước khi khai sinh ra nhân vật bất hủ Chí Phèo, hơi thở lãng mạn đã làm nên nhịp đập chính của văn chương Nam Cao” và “cảm quan lãng mạn được thể hiện khá rõ từ những không gian nghệ thuật được Nam Cao tạo dựng trong tác phẩm của mình” [70; 16, 19]. Nhưng lãng mạn chỉ là khởi đầu của cuộc hành trình, còn điểm cuối của hành trình đó, Nam Cao đã đến với chủ nghĩa hiện thực phê phán. Chuyên luận đã phân tích, đánh giá về nghệ thuật xây dựng tính cách điển hình, hoàn cảnh điển hình và bàn đến sự chân thật của chi tiết nghệ thuật trong các truyện ngắn của Nam Cao; đồng thời đi sâu vào các truyện ngắn hiện thực của Nam Cao, song phần phân tích, lí giải còn tập trung chưa đồng đều ở các tác phẩm, chưa chú ý nhiều về ngôn ngữ và giọng điệu.

Phong Lê trong bài viết “Đặc trưng bút pháp hiện thực Nam Cao” đã nhận định: “Nói bút pháp Nam Cao là nói một bút pháp hiện thực nghiêm ngặt. Một bút pháp chủ trương lách vào tận đáy sâu sự thật”, “một chủ nghĩa hiện thực, một bút pháp hiện thực Nam Cao, một giọng điệu Nam Cao - đó là nét in dấu và nổi đậm lên trên những trang văn Nam Cao - đầu những năm 40 khiến cho Nam Cao không lặp lại những Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng, Tô Hoài và đưa Nam Cao lên hàng đầu dòng văn học hiện thực Việt Nam đang đi vào chặng cuối - trước khi vào bản lề Cách mạng” [40; 505, 511]. Trước khi nhận xét như vậy, Phong Lê đã chỉ ra những độc đáo trong truyện ngắn hiện thực Nam Cao ở các phương diện: ngôn ngữ, nhân vật, tình huống. Song, ở dung lượng một bài viết ngắn, tất cả chỉ là những khơi gợi, cảm nhận chung mà chưa đi sâu vào chi tiết cụ thể cũng như chưa bao hàm hết những yếu tố tạo nên những đặc sắc trong bút pháp hiện thực của Nam Cao. Do vậy những đặc trưng về bút pháp trong bài viết chưa được sắp xếp thành một hệ thống hoàn chỉnh.

Trần Đăng Suyền trong bài viết “Nam Cao - nhà văn hiện thực xuất sắc, nhà nhân đạo chủ nghĩa lớn” có một số ý kiến đáng chú ý. Thứ nhất, ông cho rằng: “Nam Cao là nhà văn của chủ nghĩa hiện thực tâm lí”. Thứ hai, ông khẳng định “cái gốc nền tảng vững chắc của chủ nghĩa hiện thực Nam Cao là chủ nghĩa nhân đạo” [67; 211, 214]. Nhà nghiên cứu này trong bài “Chủ nghĩa tâm lí trong sáng tác của Nam Cao” cũng viết: “đối với Nam Cao, cái quan trọng hơn cả trong nhiệm vụ phản ánh chân thật cuộc sống là cái chân thật của tư tưởng, của nội tâm nhân vật (... ), với Nam Cao sự phân tích tâm lí hầu như là điều kiện cơ bản nhất của việc thể hiện con người theo phương pháp hiện thực có chiều sâu của ông” [67, 212].

Những nhận định trong hai bài viết trên tập trung về nghệ thuật miêu tả tâm lí nhân vật trong sáng tạo của Nam Cao. Điều này cho thấy ý nghĩa hiện thực trong những tác phẩm của Nam Cao không chỉ dừng lại ở cái bề rộng, bề nổi mà còn ở chiều sâu trong đời sống tâm lí của con người.

Về nhà văn Nguyễn Công Hoan: Các bài viết, các công trình nghiên cứu tiêu biểu về Nguyễn Công Hoan có liên quan đến đề tài luận văn có thể kể đến như sau: Trong bài “Nguyễn Công Hoan” Phan Cự Đệ khẳng định: “Nguyễn Công Hoan là người đã đặt những viên gạch đầu tiên xây đắp nền móng cho nền văn xuôi hiện thực phê phán.” và “Có thể nói Nguyễn Công Hoan là người đầu tiên khẳng định phương pháp hiện thực phê phán trong lĩnh vực truyên ngắn và là ngọn cờ đầu của Văn học hiện thực phê phán Việt Nam thời kì 1930 - 1945.” [15, 163]. Khi bàn về nhân vật trung tâm trong các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, nhà nghiên cứu này cho rằng: “Nếu như Ngô Tất Tố tập trung viết về nông dân, Vũ Trọng Phụng đả kích vào giai cấp tư sản thì đóng góp chủ yếu của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan là đã xây dựng thành công một phòng tranh châm biếm và đả kích các kiểu quan lại và địa chủ cường hào ở nông thôn.” [15, 164]. Những nhận định trên có ý nghĩa với chúng tôi trong việc xác định vị trí mở đường của Nguyễn Công Hoan trong nền Văn học hiện thực phê phán và xác định các kiểu nhân vật trung tâm trong các truyện ngắn hiện thực của ông. Song, những ý kiến trên vẫn còn mang tính chất

khái quát, chưa đi sâu vào toàn diện và có hệ thống các đặc trưng bút pháp hiện thực của Nguyễn Công Hoan.

Có thể nói rằng, các bài viết về hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là rất phong phú. Nhưng hầu hết đều là những bài đánh giá, phê bình riêng rẽ. Cũng có một số bài so sánh, đối chiếu nhưng chỉ dừng lại ở những nhận định khái quát về khía cạnh này hoặc khía cạnh kia. Cho đến nay, vẫn chưa có một công trình nào so sánh đặc trưng bút pháp hiện thực giữa hai nhà văn một cách cụ thể, tỉ mỉ, sâu sắc và có hệ thống. Các ý kiến, các bài viết riêng rẽ về một nhà văn cũng là những tư liệu hết sức quý báu và cần thiết cho chúng tôi khi tiến hành thực hiện đề tài này.

Tóm lại, đề tài luận văn nghiên cứu ở phương diện so sánh đối chiếu những đặc trưng bút pháp hiện thực trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, tìm và chỉ ra những điểm tương đồng và dị biệt một cách có hệ thống, hoàn chỉnh và sâu sắc.

IV. Giới hạn của đề tài Đề tài luận văn khảo sát các đặc trưng bút pháp hiện thực trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao giai đoạn 1930 - 1945. Vì vậy luận văn không nghiên cứu hai nhà văn trên một cách toàn diện mà chỉ chú trọng ở phương diện những đặc trưng của bút pháp hiện thực như nhân vật trung tâm, nghệ thuật xây dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình, sự chân thực của các chi tiết nghệ thuật, ngôn ngữ và giọng điệu trong các tác phẩm thuộc thể tài truyện ngắn.

Thế nên, các sáng tác thuộc loại khác như tiểu thuyết, truyện dài hoặc các tác phẩm mang khuynh hướng lãng mạn của hai nhà văn sẽ nằm ngoài phạm vi khảo sát của đề tài.

Vì đặc trưng bút pháp hiện thực gắn với những sáng tạo đạt đến trình độ nghệ thuật cao nên luận văn chỉ khảo sát ở mỗi nhà văn không phải toàn bộ truyện ngắn trong sự nghiệp văn chương của họ mà chỉ chủ yếu ở những truyện tiêu biểu có giá trị nghệ thuật, đại diện cho mỗi nhà văn và được các nhà nghiên cứu đánh giá cao.

Luận văn khảo sát tập trung các truyện ngắn của nhà văn Nguyễn Công Hoan trong “Tuyển tập Nguyễn Công Hoan, tập 2”, NXB Văn học, năm 2006 bao gồm 66 truyện và 48 truyện ngắn của nhà văn Nam Cao in trong quyển “Truyện ngắn Nam Cao”, NXB Văn học, năm 2009. Đây là những truyện ngắn tiêu biểu được chọn lọc của hai nhà văn mà người viết cho rằng phù hợp với mục đích khảo sát của đề tài.

Tất nhiên, trong quá trình nghiên cứu, khảo sát, phân tích, tổng hợp,... người viết sẽ có sự bổ sung thêm hoặc bớt số lượng tác phẩm theo mục đích và sẽ có ghi chú rõ trong luận văn. Để giải quyết phần cơ sở lí luận, luận văn cũng sẽ đề cập đến những khái niệm: chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực phê phán, bút pháp, bút pháp hiện thực và khái niệm truyện ngắn. Những khái niệm mang tính lí thuyết này sẽ là cơ sở giúp cho phần phân tích, lí giải được rõ ràng hơn, thuyết phục hơn.

V. Phương pháp nghiên cứu 1. Phương pháp hệ thống Hệ thống là một tập hợp có nhiều thành tố liên hệ chặt chẽ với nhau. Qua chỉnh thể sẽ hiểu rõ thành tố và ngược lại. Qua hệ thống sẽ hiểu được cái riêng và ngược lại. Khi nghiên cứu, đặt đối tượng vào hệ thống sẽ tránh được cách nhìn chủ quan và phiến diện. Vậy nên khi nghiên cứu về bút pháp hiện thực được thể hiện trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, chúng tôi nhận thấy sự cần thiết của việc vận dụng phương pháp hệ thống. Phương pháp hệ thống sẽ giúp luận văn có cái nhìn toàn diện, khái quát, sâu sắc khi phân tích, đánh giá những đặc sắc trong bút pháp xây dựng truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực phê phán của hai nhà văn. Bút pháp mang tính đa dạng và phong phú nhưng nó cũng thống nhất với nhau. Khi phân tích sự đa dạng đó, bằng phương pháp hệ thống, chúng tôi sẽ chú ý tìm ra sự thống nhất ấy.

Như ở phần giới hạn của đề tài đã nêu, đặc trưng bút pháp hiện thực luôn gắn với những sáng tác đạt đến trình độ nghệ thuật cao nên luận văn xác lập một hệ thống các tác phẩm tiêu biểu, đạt được trình độ nghệ thuật cao để khảo sát, phân

tích và đưa ra nhận định. Bên cạnh đó, hệ thống các tác phẩm được xác lập này cũng chỉ nằm trong phạm vi là các truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực phê phán. Khi soi chiếu, khảo sát trong hệ thống này, những đặc trưng độc đáo, mang dấu ấn cá nhân của nhà văn cũng sẽ được thể hiện một cách rõ ràng, thuyết phục.

2. Phương pháp so sánh đối chiếu Việc so sánh đối chiếu ngoài mục đích để thấy cái riêng, khác biệt giữa hai bút pháp hiện thực Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, còn để làm rõ những nét tương đồng trong việc xây dựng tác phẩm theo khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa. Nếu cái riêng cho thấy sự độc đáo mang dấu ấn cá nhân của mỗi nhà văn thì những nét tương đồng sẽ khẳng định được những đặc điểm chung có của các truyện ngắn hiện thực phê phán thời kì 1930 - 1945. Sự khác nhau thể hiện cái đa dạng, phong phú trong bút pháp nghệ thuật. Sự giống nhau sẽ thể hiện cái chung được tiếp nối bổ sung và phát triển qua các thế hệ nhà văn theo chủ nghĩa hiện thực trong giai đoạn 1930 - 1945.

3. Phương pháp thống kê Để bổ trợ cho việc phân tích và đưa ra những nhận xét chính xác về đặc trưng bút pháp hiện thực của mỗi nhà văn, bên cạnh phương pháp hệ thống, phương pháp so sánh đối chiếu, luận văn còn vận dụng thêm phương pháp thống kê. Bằng những con số, phương pháp thống kê sẽ giúp cho việc so sánh đối chiếu chính xác, ngắn gọn và thuyết phục hơn.

4. Phương pháp phân tích, tổng hợp Dựa trên những tài liệu lí thuyết đã thu thập được luận văn sử dụng phương pháp phân tích, tổng hợp để làm rõ vấn đề và xâu chuỗi vấn đề để tạo ra một hệ thống quan điểm. Thao tác phân tích giúp ta đi sâu vào từng vấn đề, mổ xẻ để tìm ra nét tương đồng hoặc dị biệt. Phân tích giúp ta nhận rõ và nắm vững bản chất của vấn đề trong từng phương diện. Trên cơ sở đã phân tích, ta lại tổng hợp chúng để tạo ra một hệ thống và nhận thấy mối quan hệ biện chứng giữa chúng với nhau. Từ đó, ta sẽ hiểu vấn đề một cách đầy đủ, toàn diện và sâu sắc hơn.

Các phương pháp nêu trên được vận dụng phối hợp với nhau để việc khảo sát đặc trưng bút pháp hiện thực trong sáng tác của hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đạt hiệu quả cao nhất.

VI. Đóng góp của đề tài Đóng góp quan trọng nhất của đề tài là từ việc so sánh đối chiếu những nét tương đồng và dị biệt trong đặc trưng bút pháp hiện thực giữa hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, nhằm khám phá sâu hơn, khẳng định rõ hơn tài năng nghệ thuật của hai nhà văn trong địa hạt truyện ngắn hiện thực. Những tương đồng và dị biệt trong bút pháp xây dựng tác phẩm hiện thực của hai nhà văn sẽ cho thấy được sự đa dạng, sự tiếp nối, bổ sung về phương diện nghệ thuật của dòng văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945. Tất nhiên hai nhà văn này không phải là tất cả bức tranh văn học hiện thực giai đoạn 1930 – 1945 với đầy đủ sự phong phú đa dạng của nó nhưng qua bút lực đầy tài năng, qua sự nghiệp văn chương của họ, qua các truyện ngắn hiện thực có giá trị của họ, có thể xem họ là những cây bút xuất sắc nhất đã tạo nên những đường nét cơ bản nhất cho diện mạo văn học hiện thực Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945.

Khi nghiên cứu sâu vào những đặc trưng độc đáo trong nghệ thuật xây dựng các truyện ngắn hiện thực của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, chúng tôi nghĩ luận văn sẽ có đóng góp nhất định vào việc khẳng định một cách cụ thể và có sức thuyết phục về thành tựu của dòng văn học hiện thực phê phán trong lịch sử văn học hiện đại nước nhà.

Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai tác giả có nhiều tác phẩm được học ở trường phổ thông, Cao đẳng và Đại học. Do vậy, nghiên cứu đặc trưng bút pháp hiện thực trong các truyện ngắn của hai nhà văn một cách sâu sắc có hệ thống, luận văn hi vọng sẽ có những đóng góp nhất định vào việc khẳng định những thành tựu, những nét nổi bật độc đáo của hai nhà văn về phương diện nghệ thuật. Từ đó cũng góp phần bổ ích cho việc nghiên cứu giảng dạy và học tập văn học hiện thực phê phán ở các trường học nói chung. Bởi từ trước đến nay, khi giảng dạy và học tập

chúng ta thường đi sâu vào nội dung nhiều hơn so với nghệ thuật. Nghiên cứu về đặc trưng bút pháp xây dựng các truyện ngắn hiện thực theo hệ thống sẽ là một tài liệu tham khảo bổ ích khi giảng dạy và học tập về phương diện phong cách nghệ thuật, đặc biệt ở hai tác gia Nguyễn Công Hoan và Nam Cao.

VII. Kết cấu Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn có ba chương chính như sau: Chương I: Vị trí của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong dòng truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 Chương II. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao Chương III Ngôn ngữ và giọng điệu trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao

Chương I: VỊ TRÍ TRUYỆN NGĂN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO TRONG DÒNG TRUYỆN NGẮN 1930 1945.

1.1 Thời đại Khi bàn về phong cách của một nhà văn, cũng như sự nghiệp sáng tác của họ thì có một yếu tố không thể không nhắc tới. Đó là yếu tố thời đại. Có thể nói, thời đại là yếu tố có ảnh hưởng, tác động mạnh mẽ tới con người. Con người ấy, nhà văn ấy lựa chọn phong cách như thế nào cũng do phần nhiều sự tác động của thời đại mà họ đang sống, cái hiện thực mà họ đang trải qua. Trong tác phẩm của mình, nhà văn luôn có một hệ thống nhân vật, những chuỗi tình huống, những hình ảnh biểu tượng mà với đời sống xã hội hằng ngày, chúng chính là những tấm gương phản chiếu. Nói cách khác, yếu tố thời đại góp phần nhiều trong việc định hình phong cách nghệ thuật của nhà văn. Vấn đề này có mối liên quan chặt chẽ với chức năng nhận thức của văn học. Một nhà văn độc đáo là một nhà văn mà những tác phẩm của họ giúp người đọc biết thêm, có thêm tri thức và những tri thức ấy là những hiểu biết về hiện thực đời sống. Văn học nghệ thuật là tấm gương phản chiếu đời sống hiện thực. Một nhà văn sẽ lập tức mờ nhạt khi tác phẩm của anh ấy không là hình dung của hiện thực đời sống. Có thể nói, một tác phẩm văn học có sức sống vững bền theo thời gian hay không là do cái nó phản ánh. Ta không thể quên tác phẩm “Tấn trò đời” của Bandắc vì cái nó phản ánh là một hiện thực đời sống chân thực và rộng lớn. Ăngghen đã rất tinh tế khi nhận xét về giá trị của tác phẩm: “Xung quanh bức tranh trung tâm này, Bandắc tập trung toàn bộ lịch sử nước Pháp, trong đó ngay cả về phương diện các chi tiết kinh tế, tôi cũng đã biết được nhiều hơn các sách của tất cả các chuyên gia - các nhà sử học, kinh tế học, thống kê học thời ấy cộng lại”. Rõ ràng, một nhà văn thành công là một nhà văn phải biết tái hiện, khắc họa lại thời đại mà mình đang sống trong những tác phẩm của họ. Bởi lẽ, một nhà văn không phải là một anh thư ký chỉ biết cặm cụi ghi chép và mô tả lại đời sống mà nhà văn phải là nhà nghiên cứu, nghiền ngẫm về đời sống xã hội và con người. Tác phẩm văn học thể hiện kết quả của quá trình quan sát, trăn trở, lựa chọn

và thể hiện về những vấn đề xã hội trong thời đại mà nhà văn đang sống. Tài năng càng lớn, độ suy nghĩ càng sâu thì vấn đề nhà văn phản ánh trong tác phẩm sẽ trở thành vấn đề cơ bản của thời đại, đúng với bản chất xã hội.

Nhận thức đúng đắn vai trò của thời đại trong các sáng tác của nhà văn để có thể hiểu rõ, sâu sắc hơn tại sao nhà văn lại lựa chọn phong cách này mà không là phong cách kia, đồng thời nắm được những yếu tố góp phần định hình phong cách của nhà văn. Trở lại với Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, ta thấy rõ ràng thời đại có tác động mạnh và có sức ảnh hưởng lớn trong việc định hình phong cách của hai nhà văn. Khi xét về thời gian xuất hiện và phát triển sự nghiệp trên văn đàn.

Nguyễn Công Hoan là lớp trước, Nam Cao là lớp sau vì vậy việc giới hạn mốc thời gian khảo sát trong giai đoạn 1930 - 1945 đã tạo những thuận lợi nhất định cho người viết khi tìm hiểu về thời đại mà hai nhà văn đã sống.

Dân gian có câu: “Thời thế tạo anh hùng”. Vậy “thời thế” mà Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã sống ở giai đoạn 1930 - 1945 có những điểm nổi bật nào đáng lưu ý? Thời kỳ 1930 - 1945 là thời kỳ đấu tranh dân tộc và đấu tranh giai cấp hết sức sâu sắc. Đến thời kỳ này, thực dân Pháp ngày càng phơi trần bộ mặt thâm hiểm và tàn bạo của tên thực dân đi cướp nước. Phát xít Nhật thì nuôi tham vọng làm bá chủ vùng Châu Á - Thái Bình Dương. Từ 1930, dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Đông Dương, phong trào công nhân và các phong trào yêu nước ngày càng dâng cao. Thực dân Pháp đã dùng vũ lực và chính sách chuyên chế về chính trị để dập tắt phong trào yêu nước. Những cuộc bắt bớ, đàn áp, những vụ thảm sát đẫm máu của bọn thực dân ngày càng tăng cao. Có thể kể ra như cuộc đàn áp cực kỳ dã man đối với phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh, cuộc khủng bố trắng có quy mô toàn quốc đầu những năm 30 với 1094 án chính trị, trong đó có 164 bản tử hình mà 88 bản đã thi hành, 114 khổ sai chung thân, 420 người bị đày biệt xứ... Tiếp đến là cuộc khủng bố trắng thứ hai đã diễn ra sau khi cuộc khởi nghĩa Nam Kỳ thất bại vào tháng 11 năm 1940. Trong cuộc khủng bố này, Pháp đã huy động không quân, lục quân với 20 máy bay ném 263 quả bom phá, 42 bom lửa đốt cháy nhiều làng mạc... để đàn áp. Tuy bị dìm trong máu lửa nhưng tinh thần của đấu tranh vô cùng dũng

cảm của nhân dân ta vẫn không hề bị dập tắt. Bên cạnh đó, thực dân Pháp cũng ra sức bóc lột về kinh tế một cách thô bạo. Thực dân Pháp thực hiện chính sách kinh tế độc quyền vơ vét biến Việt Nam trở thành một thuộc địa cung cấp nguồn nhân công rẻ mạt, đồng thời là nơi cung cấp nguồn nhiên liệu béo bở cho chính quốc. Trong Đại chiến thế giới lần thứ hai, thực dân Pháp và phát xít Nhật bắt tay nhau vơ vét đến tận cùng tài nguyên của Việt Nam để phục vụ cho chiến tranh. Đây là thời đại có những sự kiện biến động quan trọng đáng lưu tâm. Thời kì 1930 - 1945 là khoảng thời gian mà mâu thuẫn dân tộc, mâu thuẫn giai cấp trong xã hội Việt Nam khá nặng nề và sâu sắc. Về mặt chính trị thì đây là giai đoạn thực dân Pháp ra sức tăng cường bóc lột nhằm bù đắp vào những thiệt hại ghê gớm sau thế chiến thứ nhất. Người dân lao động Việt Nam rơi vào tình trạng khủng hoảng trầm trọng. Một mặt họ phải nai lưng làm bán sống bán chết, vắt kiệt sức để có cái ăn, cái mặc; mặt khác, họ phải gồng mình để gánh đủ các thứ thuế có tên và không tên, rồi phải đối mặt với lũ lụt, hạn hán và nạn đói... Đối nghịch với cảnh bị bóc lột đến tận xương tủy, bị đẩy vào cảnh bần cùng hóa và lưu manh hóa của người dân lao động là sự giàu có một cách trâng tráo của quan lại Pháp và tư sản mại bản. Sự đối nghịch này ngày càng làm phân cực rõ nét hơn sự đối lập giàu và nghèo trong xã hội đương thời. Người dân lao động nghèo càng bị bóc lột tận xương tủy thì tư sản quan lại càng giàu có, càng ăn chơi hưởng lạc. Xã hội thực dân phong kiến ở nông thôn, thành thị ngày càng bộc lộ những ung nhọt đang sưng tấy lên ngày càng trầm trọng và khó có thể che dấu được. Con người sống vì đồng tiền, sẵn sàng làm giàu trên mồ hôi, xương máu của đồng loại. Họ sẵn sàng chà đạp lên luân lí, đạo đức để làm giàu. Người bóc lột người. Thuần phong mỹ tục, những nét đẹp văn hóa ngàn đời của cha ông đã bị giấy bạc làm mờ đi. Thanh niên bị ru ngủ bởi những phong trào Âu hóa, “vui vẻ trẻ trung”, sống xa hoa, thực dụng, trụy lạc, ăn chơi sa đọa, xa rời thuần phong mỹ tục của dân tộc và chẳng màng đến nỗi đau nô lệ, nỗi đau mất nước của dân tộc. Thực dân Pháp không chỉ thực hiện chính sách đàn áp về quân sự, chuyên chế về chính trị, bóc lột về kinh tế mà còn đầu độc về văn hóa. Đời sống người dân ở thành thị cũng như nông thôn đều rơi vào sự xáo trộn đến bế tắc. Rõ

ràng, thời đại mà Nguyễn Công Hoan và Nam Cao sống là thời đại của một xã hội rối ren, phức tạp, đầy biến động và con người sống trong xã hội ấy cũng ngột ngạt đến khó thở.

Tình hình xã hội là vậy. Tình hình văn học cũng có những diễn biến mới.

Hiển nhiên, một khuynh hướng văn học bao giờ cũng xuất hiện, hình thành và phát triển trên cơ sở những tiền đề xã hội nhất định. Và những tiền đề xã hội nêu trên đã làm xuất hiện trên văn đàn văn học công khai một dòng văn học hiện thực phê phán.

Giai đoạn 1930 - 1945 là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của văn học hiện thực phê phán. Hiểu rõ bản chất của dòng văn học này ta sẽ thấy được sự đóng góp quan trọng của nó trong cuộc đấu tranh giai cấp và đấu tranh dân tộc lúc bấy giờ. Chủ nghĩa hiện thực là khuynh hướng cảm hứng thẩm mỹ không tìm đến những thế giới xa lạ mà tìm ngay đến những đối tượng quen thuộc phổ biến trong đời sống hằng ngày, thậm chí là ngay cả ở những mảnh đời tầm thường nhàm chán. Ở khuynh hướng sáng tác này, đối với người sáng tác, mục đích sáng tác của họ là để phát hiện cái bản chất và quy luật khách quan của đời sống, họ muốn làm khoa học trong văn chương và đặc biệt hứng thú với việc nắm bắt từng chi tiết chính xác của nó.

Họ đã bỏ ra nhiều công phu cho tính chân thực này. Sự chân thực của chi tiết là một khía cạnh quan trọng trong chủ nghĩa hiện thực. Chủ nghĩa hiện thực phê phán phát triển trên nền của chủ nghĩa hiện thực. Chủ nghĩa hiện thực phê phán không phụ thuộc ý thức hệ tư sản, mà thiên về phê phán và phủ định hiện thực xã hội tư sản thực dân phong kiến; ca ngợi, khẳng định những lực lượng tiến bộ trong xã hội, những phẩm chất tốt đẹp của người lao động nhưng nhìn họ như những nạn nhân, bất lực, bi quan về lối thoát của xã hội. Các nhà văn hiện thực phê phán quan niệm được “con người xã hội”. Có nghĩa là khi có được tư duy lịch sử - cụ thể họ sẽ đặt con người trong hoàn cảnh xã hội cụ thể rồi triển khai sự phát triển tính cách của nó theo sự diễn biến của hoàn cảnh đó. Nếu hình tượng nhân vật chủ nghĩa cổ điển nặng về cái chung mà nhẹ về cái riêng hay chủ nghĩa lãng mạn thì lại nhấn mạnh cái riêng đến độ phi thường ngoại lệ nhưng lại nhẹ về mặt tiêu biểu khái quát thì tính cách điển hình trong chủ nghĩa hiện thực là sự thống nhất hài hòa cao độ giữa tính

riêng sắc nét và tính chung có ý nghĩa khái quát cao, là những nhân vật hoàn toàn xa lạ song qua họ ta lại thấy được “cái quen” rất giống mình và mọi người trong cuộc sống.

Với nguyên tắc lịch sử cụ thể, với quan niệm “con người xã hội”, chủ nghĩa hiện thực phê phán xây dựng được những hoàn cảnh điển hình. Đó là những hoàn cảnh của nhân vật được tái hiện trong thẩm mỹ hiện thực, phản ánh được bản chất hoặc một vài khía cạnh bản chất trong những tình thế xã hội với một quan niệm giai cấp nhất định. Cũng như tính cách điển hình, ý nghĩa tiêu biểu khái quát của hoàn cảnh điển hình phải thông qua tính chất cụ thể riêng biệt của nó. Cái hiện lên trước mắt người đọc chính là những hoàn cảnh riêng biệt cụ thể đó, người đọc cảm thấy được những vấn đề xã hội rộng lớn. Khi đã xây dựng những hoàn cảnh điển hình như vậy thì tính cách chính là con đẻ của hoàn cảnh, được giải thích bởi hoàn cảnh.

Chính vì thế mà những tính cách nhân vật trong chủ nghĩa hiện thực cho dù có phức tạp đa tầng đến đâu nhưng từ hoàn cảnh có thể giải thích được. Là con đẻ của hoàn cảnh điển hình, tính cách điển hình trở nên rất phong phú và đa dạng. Các tác phẩm thường được thể hiện bởi các thể loại phù hợp như tiểu thuyết, phóng sự, truyện ngắn. Ở phạm vi nghiên cứu của đề tài, truyện ngắn là thể loại mà chúng tôi quan tâm khảo sát ở hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao. Vậy nên, việc giới thuyết đôi nét về truyện ngắn nói chung và vị trí của Nguyễn Công Hoan, Nam Cao trong địa hạt truyện ngắn hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945 là điều vô cùng cần thiết.

1.2 Vị trí truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong dòng truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 Truyện ngắn là một tác phẩm tư sự cỡ nhỏ. Nội dung của nó bao trùm hầu hết các phương diện của đời sống nhưng độc đáo ở chỗ dung lượng thể hiện chỉ trong một phạm vi hạn hẹp. Truyện ngắn hiện đại thể hiện một lối tư duy hoàn toàn mới, một cách nhìn cuộc đời, đánh giá con người, một cách nắm bắt và nhận định đời sống rất riêng. Nếu tiểu thuyết với dung lượng rộng lớn, chiếm lĩnh đời sống và thể hiện đời sống trong một phạm vi trọn vẹn, toàn bộ thì truyện ngắn chỉ nhằm

mục đích hướng tới và khắc họa một hiện tượng, phát hiện và khám phá không phải toàn bộ hệ nhân sinh rộng lớn mà đi sâu vào một lát cắt của đời sống tâm hồn con người. Chính vì thế mà cốt truyện của truyện ngắn thường chỉ diễn ra trong một thời gian hạn định, trong một không gian hạn chế. Để thể hiện được một cốt truyện như thế, nhà văn phải xây dựng được một hệ thống nhân vật, tình tiết và ngôn ngữ đặc biệt hàm súc có chiều sâu. Bút pháp tự sự của truyện ngắn là bút pháp chấm phá.

Qua các chi tiết đầy ẩn ý, qua lối hành văn cô đọng của mình, nhà văn phải tạo được cho tác phẩm một chiều sâu chưa nói hết, mà muốn hiểu được tác phẩm, chiếm lĩnh được nó một cách trọn vẹn thì người đọc phải trăn trở, suy tư. Do ngắn, do nội dung gần gũi với đời sống nên truyện ngắn là thể loại được tiếp nhận nhanh chóng và có sức ảnh hưởng kịp thời trong đời sống.

Trong nền văn học Việt Nam, truyện ngắn hiện đại là thể loại xuất hiện tương đối muộn so với các thể loại khác. Năm 1887, truyện Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản là một hiện tượng mới và hết sức bất ngờ. Tác phẩm này khởi đầu cho một thể loại văn tự sự mới, xa rời lối viết cổ điển trước đây. Theo Phan Cự Đệ trong “Truyện ngắn Việt Nam. Lịch sử - Thi pháp - Chân dung” thì năm 1900 được xem là cái mốc của truyện ngắn hiện đại vì từ năm 1901 đến 1910 đã xuất hiện một loạt truyện ngắn trên Nông Cổ mín đàm và Nam kì địa phận [17, 249].

Cũng theo nhà nghiên cứu này, truyện ngắn Việt Nam hiện đại những thập niên đầu thế kỷ XX “là sự dung hòa giữa văn hóa phương Tây và văn hóa phương Đông, vừa mang thi pháp của truyện ngắn hiện đại, vừa có cái lạc quan khỏe khoắn của văn học dân gian lại vừa có vẻ đẹp trí tuệ của tư duy hiện đại” [17, 250]. Rõ ràng, thể loại truyện ngắn là một làn gió mới tươi mát của văn đàn Việt Nam trong một hoàn cảnh lịch sử đầy biến động. Có thể tạm chia truyện ngắn hiện đại Việt Nam theo bốn khuynh hướng chính sau: -

Khuynh hướng đạo lí

-

Khuynh hướng yêu nước và cách mạng

-

Khuynh hướng phê phán hiện thực

-

Khuynh hướng lãng mạn thoát li

Do đối tượng khảo sát của đề tài là bút pháp hiện thực của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao nên người viết chỉ xoáy vào trọng tâm khuynh hướng phê phán hiện thực. Quá trình vận động và phát triển của dòng văn học hiện thực phê phán Việt Nam trải qua 4 giai đoạn: • Giai đoạn 1: Đầu thế kỷ XX đến những năm 30: với sự góp mặt của Hồ Biểu Chánh, một ngòi bút mang phong vị hương đồng gió nội. Ông đã Việt hóa các tiểu thuyết, các tác phẩm phương Tây. Về truyện ngắn thì có sự góp mặt của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Ngọc. Ở giai đoạn này thì hầu hết các tác phẩm chưa thoát khỏi lối văn biền ngẫu và cách thuyết lí đạo đức trực tiếp của tác giả trong tác phẩm.

• Giai đoạn 2: từ năm 1930 đến năm 1935: Tác giả tiêu biểu là Nguyễn Công Hoan, Tam Lang, Tú Mỡ và đã xuất hiện ngòi bút Vũ Trọng Phụng với phóng sự Cạm bẫy người (1933) và Kỹ nghệ lấy Tây (1934). Ở giai đoạn này nổ ra cuộc tranh luận Nghệ thuật vị nghệ thuật và Nghệ thuật vị nhân sinh. Có thể nói, các sáng tác ở giai đoạn này có tầm bao quát và khám phá hiện thực chưa cao, chưa đặt ra những vấn đề có tính tư tưởng lớn và nền tảng chủ nghĩa nhân văn chưa vững. Thế giới nhân vật là các tầng lớp dân nghèo thành thị. Các tác phẩm đều bày tỏ thái độ phê phán sự bất công đối với họ và tỏ lòng thương xót họ nhưng chỉ mới nhìn nhận họ như những con người hèn kém, bất lực và những con người dễ bị lưu manh hóa.

• Giai đoạn 3: 1936 - 1939: Đây là chặng văn học hiện thực phê phán phát triển phong phú nhất, có những thành tựu tiêu biểu nhất, đóng góp được nhiều nhân vật điển hình nhất. Tiêu biểu như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng... Ở giai đoạn này, hiện thực đời sống được các tác giả phát hiện và bao quát ở chiều rộng và cả chiều sâu. Các tác phẩm đã khám phá được những mâu thuẫn giai cấp quyết liệt trong xã hội và đặt các nhân vật vào trong những mâu thuẫn ấy. Đồng thời cũng mang tính chiến đấu cao.

• Giai đoạn 4: 1940 - 1945: Vị chủ soái văn đàn hiện thực phê phán giai đoạn này là Nam Cao - cây bút mạnh mẽ và giàu tài năng. Với Nam Cao, truyện ngắn đã đạt tới mức độ hoàn thiện của nó. Đề tài chủ yếu trong giai đoạn này là truyện phong tục, ít đề tài rộng lớn có tính chính trị xã hội. Về mặt chủ đề tư tưởng thì có

những chiều sâu mới: tư tưởng sâu sắc về thân phận con người ở hầu hết tác giả, tư tưởng về vấn đề cải tạo xã hội và tương lai đất nước. Ngoài Nam Cao, còn có Nguyên Hồng, Tô Hoài, Bùi Hiển, Kim Luân...

Từ 4 giai đoạn đã nói ở trên, có thể thấy rằng ba mươi năm đầu của thế kỷ XX là thời kỳ thai nghén của truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực phê phán. Cái hiện thực đầu tiên được phản ánh trong các truyện ngắn đầu thế kỷ vẫn là cái mâu thuẫn thâm căn cố đế, ngàn đời giữa nông dân với địa chủ, quan lại phong kiến. Ở đề tài này, truyện ngắn gây xôn xao trong lòng người đọc, tạo một ấn tượng mạnh là truyện ngắn Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn (viết năm 1918). Truyện có kết cấu độc đáo bằng một tình huống đối lập, bằng những chi tiết tương phản nhau: ngoài đê trời mưa tầm tã, người dân phu phải chân lấm tay bùn, dùng mọi sức lực để chống lại thiên tai, để giữ gìn đê trong tình trạng sắp vỡ thì trong đình, đèn thắp sáng trưng, nha lại, lính tráng đi lại rộn ràng, chực hầu điếu đóm và quan phụ mẫu thì chễm chện ngồi đánh tổ tôm một cách nhàn nhã đường bệ. Cao trào truyện tăng cao khi “khắp nơi, nước tràn lênh láng, xoáy thành vực sâu, nhà cửa trôi băng, lúa má ngập hết, kẻ sống không chỗ ở, kẻ chết không nơi chôn” thì quan phụ mẫu cũng vô cùng sung sướng hạnh phúc hả hê vì ù lớn ván bài. Đó là một niềm vui phi nhân tính. Niềm vui trên sự đau khổ của đồng loại, niềm vui ấy đối nghịch với bất hạnh của dân đen. Sống chết mặc bay, với bút pháp hiện thực, với các sự việc liên tiếp được kể ra một cách khách quan lạnh lùng đã cho thấy hiện thực tăm tối chốn nông thôn với mâu thuẫn cao độ giữa bọn quan lại vô lương tâm và số phận bi đát của người nông dân đương thời. Tuy là tạo ấn tượng, song tác phẩm truyện ngắn hiện thực đầu tay của Phạm Duy Tốn vẫn còn một số hạn chế. Truyện ngắn hiện thực từ năm 1930 trở đi mới thật sự định hình, trưởng thành và đạt được những thành tựu đáng kể. Lúc này, nhà văn Nguyễn Công Hoan đã xuất hiện và cho ra mắt những tác phẩm truyện ngắn hiện thực đầu tiên.

Nguyễn Công Hoan sinh năm 1930 tại làng Xuân Cầu, xã Nghĩa Trụ, huyện Văn Giang, tỉnh Bắc Ninh, nay thuộc tỉnh Hưng Yên trong một gia đình quan lại phong kiến xuất thân khoa bảng và bắt đầu sa sút. Ông sống trong gia đình có

truyền thống Nho học, được thẩm thấu niêm luật thơ ca, thanh điệu của ngôn ngữ, có niềm say mê văn học. Nguyễn Công Hoan được học chữ Nho, học quốc ngữ rồi sau đó học tiếng Pháp ở trường Bưởi và trường Sư phạm. Nguyễn Công Hoan bắt đầu viết truyện từ 1920. Nhà văn có sở trường đặc biệt về truyện ngắn trào phúng theo khuynh hướng hiện thực phê phán.

Xuất hiện và nhanh chóng định hình phong cách, Nguyễn Công Hoan viết với bút lực thật khỏe. Số lượng tác phẩm của Nguyễn Công Hoan minh chứng bút lực của ông là rất sung sức. Từ 1930 đến 1932, Nguyễn Công Hoan viết 24 truyện ngắn, trong đó có 20 truyện đăng trên mục Xã hội ba đào kí (chiếm hơn một nửa tổng số truyện ngắn đăng trên mục này). Xuất hiện với những tác phẩm truyện ngắn hiện thực phê phán có giá trị, gây ấn tượng mạnh và nhanh chóng đi vào lòng người đọc, Nguyễn Công Hoan thời kỳ này luôn được nhắc đến như một nhà văn sáng giá.

Thực tế, Nguyễn Công Hoan là người cắm ngọn cờ đầu của chủ nghĩa hiện thực phê phán trong lĩnh vực truyện ngắn. Thời kỳ 1930 - 1945 là thời kì văn học Việt Nam đã tiếp biến một cách sáng tạo những mặt tích cực của văn hóa phương Tây và văn hóa phương Đông trên cơ sở là bề dày truyền thống lâu đời của dân tộc. Vậy nên đây là thời kỳ mà văn học Việt Nam bước những bước rất dài và rất nhanh trên con đường hiện đại hóa. Các dạng truyện ngắn cũng ngày càng tự hoàn thiện, tròn trịa hơn và đổi mới theo xu hướng thời đại để hòa nhập cùng văn học thế giới. Nguyễn Công Hoan đã có những đóng góp quan trọng cho truyện ngắn hiện thực thời kỳ này khi ông liên tục cho ra mắt bạn đọc những tác phẩm có giá trị. Nguyễn Công Hoan đã chọn cho mình một con đường đi đúng đắn về tư tưởng và sự thể hiện độc đáo.

Nguyễn Công Hoan đã phản ánh một cách chân thực và sinh động nhiều vấn đề trong xã hội đương thời. Đó là một xã hội băng hoại về đạo đức, một xã hội mà tất cả mọi giá trị đều phải lép vế sau đồng tiền, một xã hội u nhọt và bất cứ người dân lương thiện nào sống trong xã hội ấy đều cảm thấy ngột ngạt, đau đớn và bế tắc thì xã hội ấy đáng bị phơi bày, vạch trần, lên án và phê phán. Nguyễn Công Hoan trên cái nền là bản sắc dân tộc, là truyền thống văn hóa dân tộc cùng với tư duy hiện đại, ông đã chọn chủ nghĩa hiện thực là ngọn đèn dẫn lối cho các tác phẩm của mình. Kế

thừa nụ cười trào phúng của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương hay chất tếu và tính phê phán trong các truyện cười dân gian, Nguyễn Công Hoan viết truyện ngắn hiện thực đậm chất hài, hóm hỉnh và rất sâu sắc. Không hướng vào những đề tài xa xôi, Nguyễn Công Hoan đi thẳng vào hiện thực nước mình, xung quanh mình, thời đại mình để phơi bày, mổ xẻ, phẩm bình và bao giờ cũng có cách thể hiện, nhìn nhận hợp với đạo lí của dân tộc Việt Nam. Những truyện ngắn đầu tay của Nguyễn Công Hoan được tập hợp trong tập truyện ngắn Kiếp hồng nhan xuất bản năm 1923 gồm khoảng mười truyện ngắn mà theo cách nói của chính ông trong Đời viết văn của tôi là: “không có nghĩa lý gì, không có mục đích nào” [51, 523]. Và dĩ nhiên nó cũng mang tính thử bút vì chưa đạt được độ chín về nghệ thuật. Từ 1930 đến 1932, khi tham gia viết cho mục Hội ba đào ký trên Annam tạp chí do Tản Đà chủ trương, Nguyễn Công Hoan đã viết được 24 truyện, trong đó có 20 truyện được đăng. Lúc này, mọi sự chú ý từ bạn đọc đều hướng về Nguyễn Công Hoan - một cây bút đầy tiềm năng. Tiếp sau Xã hội ba đào ký, Nguyễn Công Hoan viết đều cho các báo Nhật Tân, Tiểu thuyết thứ bảy, và Phổ thông bán nguyệt san của nhà xuất bản Tân Dân. Những truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Công Hoan thời kỳ này là: Răng con chó của nhà tư sản (1929), Hai thằng khốn nạn (1930), Ngựa người và người ngựa (1931), Thằng ăn cắp (1932), Cụ Chánh bá mất giày (1933),... Truyện ngắn hiện thực của Nguyễn Công Hoan là những câu chuyên thẳng thắn nhìn thẳng vào hiện thực, dù đó có là một hiện thực thối nát, xấu xa đi chăng nữa.

Bằng những trang viết đậm chất trào phúng, Nguyễn Công Hoan đã phơi bày mặt trái của xã hội đầy bất công, nhan nhản những truyện trái tai gai mắt, kẻ giàu thì sống phè phỡn, làm giàu một cách bất lương, vô đạo, còn người nghèo thì bị đè bẹp, bị ức hiếp và rơi vào tình trạng đói khổ cùng cực. Ông tả thực xã hội, kể những chuyện có thực trong đời sống hằng ngày. Những gì mà Nguyễn Công Hoan thể hiện trong các sáng tác, ta thấy rõ đó chính là mâu thuẫn có tính giai cấp, là sự đối đầu, đụng độ giữa giàu và nghèo. Tiêu biểu như trong truyện Răng con chó của nhà tư sản, rõ ràng là sự đụng độ giữa kẻ giàu và người nghèo. Và trong sự đụng độ thì,

người nghèo luôn là kẻ yếu gặp rủi ro, bất trắc, còn người giàu luôn là kẻ mạnh. “À, mày đánh gẫy răng chó ông, ông chỉ kẹp cho mày chết tươi, rồi ông đền mạng. Bất quá ba chục bạc là cùng”. Câu nói của tên tư sản giàu có cho thấy kẻ giàu - kẻ mạnh có thể dùng đồng tiền để tàn hại sinh mạng của một con người; đồng thời giúp ta thấy rõ cái giá trị thật rẻ rúng của người nghèo trong cái xã hội đồng tiền đó, giá trị của họ chỉ ở khoảng “ba chục bạc là cùng”. Ngoài ra, ta thấy rõ hơn cái khổ của người nghèo trong xã hội đương thời: không chỉ bần cùng, nghèo khổ, đói rách mà họ còn bị xúc phạm một cách thê thảm về nhân phẩm - giá trị cao nhất của con người. Họ bị chà đạp, rẻ rúng một cách đáng thương. Cái mới mà Nguyễn Công Hoan mang lại cho văn đàn giai đoạn này là những câu chuyện mang tính đời thường, giản dị và sâu sắc. Sâu sắc bởi đã kéo con người về với hiện thực, quan tâm hiện thực, thấy được cái đen tối của xã hội mà mình đang sống chứ không phiêu du đến những miền đất xa xôi không tưởng nào khác. Nguyễn Công Hoa đã luôn nhìn thẳng vào cuộc sống, nhận thức đúng bản chất của nó để lựa chọn cách sống đúng đắn: đấu tranh chống lại cái xấu, cái ác một cách quyết liệt, triệt để. Đề tài, phương pháp sáng tác hiện thực phê phán là những yếu tố đầu tiên tạo nên tên tuổi Nguyễn Công Hoan.

Giai đoạn từ tháng 1-1937 đến tháng 8-1939, khi trong thời kì Mặt trận dân chủ, thực dân Pháp buộc phải bãi bỏ chế độ kiểm duyệt gắt gao, các nhà văn hiện thực phê phán đều có điều kiện sáng tác tự do hơn, thoải mái hơn. Vì thế ở giai đoạn này, Nguyễn Công Hoan đã viết đến 80 truyện với nhận thức sâu sắc hơn về mâu thuẫn xã hội mang tính giai cấp, với tình cảm yêu ghét sâu sắc, chính xác hơn và nhà văn đã cố gắng hướng đến những chủ đề chính trị, thời sự mang tính chiến đấu mạnh mẽ hơn. Các truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Công Hoan trong thời gian này là: Thằng ăn cướp (1937), Cái nạn ô tô (1938), Gánh khoai lang (1938), Chính sách thân dân (1938), Sáu mạng người (1938), Phành phạch (1937), Hai cái bụng (1939), Sáng, chị phu mỏ (1938), Lại chuyện con mèo (1939), Tinh thần thể dục (1938), Đồng hào có ma (1937)...

Ở giai đoạn này, bút lực của Nguyễn Công Hoan mãnh liệt hơn cả trong quá trình sáng tác. Ông chĩa ngòi bút vào bọn quan lại tham lam luôn che phủ bên ngoài là cái vỏ bọc uy nghi, tôn kính nhưng bên trong đích thực là những tên ăn cướp không hơn không kém (Thằng ăn cướp, Đồng hào có ma). Nguyễn Công Hoan đã phê phán mạnh mẽ bọn chúng - những tên ăn cướp sành sỏi và ghê gớm hơn cả ăn cướp. Bên cạnh đó, đề tài về đối lập giàu nghèo cũng được Nguyễn Công Hoan khai thác một cách sâu sắc hơn (Phành phạch, Hai cái bụng, Lại chuyện con mèo). Một xã hội mà công bằng, công lí đều được thẩm định và đánh giá trên cơ sở là đồng tiền thì than phận người nghèo vô cùng cay đắng. Đồng tiền làm con người sống với nhau một cách lạnh lùng, đồng tiền đã bức tử những tình cảm tự nhiên của con người, đồng tiền làm lộ rõ hơn bản chất ghê tởm ở những con người làm giàu không chân chính. Và đồng tiền cũng cho ta thấy đời sống cơ cực, túng quẫn của những người lao động nghèo. Thời kỳ này, Nguyễn Công Hoan viết về người nghèo sâu sắc hơn. Đối tượng không chỉ co cụm ở những thành phần như ăn mày, ăn cắp, gái điếm, phu xe,... mà còn có nông dân, công nhân. Đặc biệt, cách nhìn của Nguyễn Công Hoan về họ cũng có phần trân trọng hơn. Nhìn chung, ở giai đoạn này, Nguyễn Công Hoan đã cống hiến cho người đọc, công chúng một lượng không nhỏ các truyện ngắn có giá trị về cả nội dung lẫn nghệ thuật.

Nếu ở giai đoạn trước, Nguyễn Công Hoan viết sung sức, xông xáo và quyết liệt thì đến giai đoạn 1940 - 1945 ngòi bút Nguyễn Công Hoan có phần sa sút hẳn.

Bởi lẽ, tình hình chính trị xã hội lúc bấy giờ rối ren và vô cùng đen tối, cách mạng bị đàn áp dã man. Ở giai đoạn này, số lượng truyện ngắn có giá trị của Nguyễn Công Hoan cũng chỉ có vài truyện tiêu biểu: Công dụng của cái miệng (1940), Người thứ ba (1940), Con ve (1941)... Các truyện này vẫn tiếp tục cái mạch chủ là hiện thực trào phúng phê phán. Có thể nói lượng và chất của các tác phẩm truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan giai đoạn này giảm hẳn so với giai đoạn trước. Và đó cũng là dấu chấm kết thúc cho sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Công Hoan giai đoạn trước Cách mạng tháng Tám.

Nhìn chung, trong dòng chảy của truyện ngắn hiện thực Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945, nhà văn Nguyễn Công Hoan là một trong những người có công đầu trong việc khơi nguồn cho dòng văn học hiện thực phê phán. Nếu như “Ngô Tất Tố là người chiếm lĩnh phương pháp hiện thực phê phán trong thể tiểu phẩm văn học trên báo chí. Tam Lang, Vũ Trọng Phụng là những người mở đầu cho thể phóng sự trong văn học hiện thực phê phán thì Nguyễn Công Hoan là người đầu tiên khẳng định phương pháp hiện thực phê phán trên lĩnh vực truyện ngắn” [16, 347 ], “là ngọn cờ đầu của văn học hiện thực phê phán những năm 1930 - 1945” [17, 298]. Đó là những nhận định đúng đắn khi chữ quốc ngữ còn mới mẻ, truyện ngắn hiện đại còn quá mới lạ với người đọc, khi trên văn đàn còn nhiều tranh luận, nhiều luồng ý kiến khác nhau, thì Nguyễn Công Hoan đã chọn cho mình một con đường đi độc đáo. Ông đến với chủ nghĩa hiện thực, thành công trên lĩnh vực truyện ngắn nhờ những sáng tạo mới mẻ của mình. Từ đề tài, tình huống, bút pháp xây dựng nhân vật và đặc biệt là ngôn ngữ,... Nguyễn Công Hoan đều rất sáng tạo. Đề tài tác phẩm giản dị, bình thường, gắn với đời sống hiện thực của con người Việt Nam ở thành thị cũng như ở nông thôn lúc bấy giờ. Nhân vật của Nguyễn Công Hoan hiện ra cũ mà mới bởi những gì gắn với các nhân vật cũng gắn rất chặt với hình ảnh con người Việt Nam lúc bấy giờ và quen thuộc với bạn đọc, mới bởi nhà văn luôn có cái nhìn mới, cách thể hiện mới. Và đặc biệt là về ngôn ngữ. Có thể nói đóng góp chính của nhà văn này thiên về mặt phê phán, về việc xây dựng những hình tượng phản diện.

Vì thế, ngôn ngữ của Nguyễn Công Hoan là một thứ ngôn ngữ đặc biệt, ngôn ngữ để thực hiện mục đích phê phán. Ngôn ngữ được Nguyễn Công Hoan sử dụng trong các truyện ngắn là “một ngôn ngữ phong phú sống động rất gần với đời sống, khác hẳn cái thứ ngôn ngữ sạch sẽ, kiểu cách của Tư lực văn đoàn khi đó” [16, 373].

Ngôn ngữ của Nguyễn Công Hoan tự nhiên, thoải mái, linh hoạt, gần gũi với lời ăn tiếng nói hằng ngày, dễ dàng tiếp nhận trong quần chúng nhân dân lúc bấy giờ. Đó là tiếng nói, là hơi thở của đời sống hằng ngày. Nó không hoa mỹ, “văn chương”, “đài các”; không phô diễn vẻ đẹp lung linh của ngôn từ mà nó hay bởi nó có sức mạnh phê phán. Ngôn ngữ trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan luôn tiềm ẩn

và chất chứa nhiều tầng nghĩa. Điểm qua như cách dùng từ trong việc đặt tên truyện Thế là mợ nó đi Tây. Cái thú vị là tên truyện tưởng chừng thông báo sự việc nhưng qua đó cũng thể hiện hàm ý phê phán, chế giễu sự bội bạc một cách phũ phàng của người phụ nữ trong truyện. Cách dùng hai nghĩa luôn có một lợi thế khi nhà văn muốn gửi vào tác phẩm hàm ý phê phán của mình. Cái mới lạ mà Nguyễn Công Hoan đóng góp vào làng truyện ngắn Việt Nam ở nhiều khía cạnh khác nhau mà ngôn ngữ là một điểm nổi bật. Với những đóng góp đặc sắc đó (tất nhiên không phải là tất cả), Nguyễn Công Hoan đã đóng dấu tên mình vào một thời đại văn học Việt Nam, vào lòng ngưỡng mộ của bạn đọc, lưu vào dòng văn học hiện thực phê phán Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 những truyện ngắn thật sự có giá trị, thật sự đặc sắc.

Quá trình phát triển của truyện ngắn hiện thực phê phán Việt Nam là một chặng đường dài. Tùy vào mỗi thời điểm mà chặng đường phát triển ấy có những nét đậm, nhạt khác nhau. Nguyễn Công Hoan là một tác giả đã ghi dấu thật đậm nét bằng những truyện ngắn hiện thực phê phán trào phúng đặc sắc. Song những dấu ấn đó nổi bật nhất là từ 1930 - 1939. Bởi thời kỳ 1940 - 1945 là thời kỳ bế tắc và lạc hướng của ngòi bút Nguyễn Công Hoan. Khi hoàn cảnh xã hội rối ren nhất, khi cuộc đấu tranh xã hội gay gắt ác liệt và giai cấp phong kiến lộ rõ bộ mặt thối nát phản động hơn bao giờ hết thì Nguyễn Công Hoan, với gốc rễ chịu ảnh hưởng nặng của văn hóa phong kiến đã tìm về với “quá khứ”, sáng tác những tác phẩm mang tính “phục cổ” và thiếu tính chiến đấu. Ở ngay thời điểm mà Nguyễn Công Hoan lạc hướng, văn học hiện thực phê phán Việt Nam tưởng chừng như chựng lại trên con đường phát triển của mình thì một cây bút mới xuất hiện”: nhà văn Nam Cao. Nam Cao tên thật là Trần Hữu Tri, sinh ngày 29/10/1915 tại làng Đại Hoàng, Phủ Lý Nhân, tỉnh Hà Nam. Nam Cao sinh trưởng trong một gia đình nghèo, đời sống khá chật vật. Đói nghèo, bệnh tật đeo đuổi và giày vò Nam Cao ngay từ những năm còn nhỏ. Thi trượt Thành chung, Nam Cao theo một người cậu làm thợ may vào Sài Gòn kiếm sống. Vào Sài Gòn, Nam Cao mang theo những hoài bão, dự định lớn lao. Nhưng vì bệnh tật, Nam Cao trở về quê cũ. Ôn lại vốn học cũ, Nam Cao thi

đậu Thành chung nhưng vì bệnh tật nên xin làm công chức không được. Sau đó.

Nam Cao được mời dạy học ở một trường tư ở Hà Nội. Cuộc sống khổ của một thầy giáo trường tư đã giúp Nam Cao hiểu sâu sắc thân phận của người trí thức tiểu tư sản nghèo trong một xã hội ngột ngạt, bế tắc. Sau đó, Nam Cao sống chật vật bằng nghề viết văn, làm gia sư và có khi còn lâm vào cảnh “ăn bám” vợ. Năm 1943, Nam Cao gia nhập nhóm Văn hóa cứu quốc bí mật cùng một số nhà văn như Tô Hoài, Nguyên Hồng, Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Đình Thi... Khi cơ sở văn hóa cứu quốc và phong trào cách mạng ở Hà Nội bị khủng bố mạnh, Nam Cao trở về quê và tham gia phong trào Việt Minh ở địa phương.

Kháng chiến toàn quốc bùng nổ, Nam Cao theo đoàn quân Nam tiến vào vùng Nam Trung Bộ. Năm 1947, ông lên Việt Bắc. Những năm kháng chiến chống thực dân Pháp, Nam Cao vừa làm biên tập cho các báo Cứu quốc Việt Bắc, Cứu quốc Trung ương, vừa làm mọi công việc của một cán bộ thông tin tuyên truyền.

Năm 1948, Nam Cao vinh dự được gia nhập Đảng Cộng sản Đông Dương.

Tháng 11 năm 1951, trên đường vào công tác vùng địch hậu Liên khu Ba, Nam Cao bị địch phục kích và bắn chết gần bốt Hoàng Đan ( Ninh Bình). Cái chết của Nam Cao là cái chết của người nghệ sĩ chân chính, đã dành trọn vẹn cuộc đời cho sự nghiệp sáng tác nghệ thuật.

Nếu Nguyễn Công Hoan nhà văn tiêu biểu cho văn xuôi hiện thực phê phán những năm 1930 - 1939 thì Nam Cao lại là ngọn cờ đầu của văn xuôi nửa đầu những năm 40” [16, 350]. “Các nhà phê bình văn học, cho đến hôm nay, đều nhất trí đánh giá Nam Cao là nhà văn hiện thực phê phán tiêu biểu nhất thời kỳ 1940 1945” [16, 350]. Thật vậy, với những truyện ngắn đặc sắc của mình, Nam Cao đã tiếp tục vẽ tiếp cung đường phát triển của văn học hiện thực phê phán 1930 - 1945 mà sự nghiệp nhà văn Nam Cao chính là một dấu son đỏ. Tiếp bước Nguyễn Công Hoan và những nhà văn tiền bối trên văn đàn, Nam Cao tiếp tục đưa văn học hiện thực phê phán bước tiếp những bước thật vững chắc, đạt được nhiều thành tựu.

Cũng như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao dùng ngòi bút của mình như một vũ khí lợi hại đấu tranh với những tiêu cực trong xã hội đương thời. Yếu tố giúp Nam Cao

khẳng định được mình trên văn đàn trong một giai đoạn mà xã hội đang rối ren, đang u tối nhất đó là thái độ dám nhìn thẳng vào sự thật, nhìn vào những u nhọt của xã hội. Truyện ngắn của Nam Cao không chạy trốn hiện thực, không quay về với “quá khứ”, không “phục cổ” mà phơi bày hết, lột trần hết cái đời sống thực đang ngột ngạt, oi bức đến khó thở. Truyện ngắn của Nam Cao cũng mang những tiếng cười nhưng thâm trầm, kín đáo và đau hơn so với những tiếng cười rôm rả trong các truyện ngắn hiện thực trào phúng của Nguyễn Công Hoan. Trong những sáng tác của ông, ta bắt gặp rất nhiều bi kịch cuộc đời, đa dạng và nhiều chiều. Những sáng tác đầu tay của Nam Cao, gồm những thể loại: thơ, truyện, kịch, có tác phẩm đăng báo từ năm 1936. Khi Nguyễn Công Hoan đang nổi danh với hàng loạt tác phẩm hiện thực có giá trị thì những sáng tác của Nam Cao ở thời kỳ này lại chịu ảnh hưởng của khuynh hướng văn học lãng mạn đương thời. Đến với văn chương, đầu tiên, Nam Cao theo xu hướng “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Ông làm thơ với các bút danh là Nguyệt, Thúy Rư, Xuân Du, Nhiêu Khê... Những bài thơ của ông trong thời kì này đều xoay quanh những chủ đề quen thuộc của văn học lãng mạn và thoát li thực tế. Nhưng không lâu sau đó, Nam Cao thoát khỏi thế giới mộng ảo, phi thực tế ấy và quay về với hiện thực cuộc sống với nỗi lo cơm áo, bệnh tật và nhận ra rằng “nghệ thuật không thể là ánh trăng lừa dối”. Một nhà văn có ích, đúng nghĩa là một nhà văn biết mở rộng lòng mình “đón lấy tất cả những vang động của đời”. Một tác phẩm có ích, đúng nghĩa là một tác phẩm được sinh ra từ trong đời sống và sinh ra để phục vụ đời sống. Văn phải có tính thực. Từ quan điểm tư tưởng tiến bộ đó, Nam Cao đến với con đường văn học hiện thực và sự nghiệp văn học của ông thật sự bắt đầu với tác phẩm Chí Phèo (1941). Với Chí Phèo, một truyện ngắn đặc sắc viết về bi kịch tha hóa của người nông dân đương thời, Nam Cao đã tạo được tên tuổi trên văn đàn văn học hiện thực bấy giờ. “Chí Phèo” là cái mốc đầu tiên trên con đường đi theo chủ nghĩa hiện thực của Nam Cao. Từ đây, tên tuổi của Nam Cao mới được sánh cùng Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng... Cũng từ đấy, văn học Việt Nam hiện đại có một cây bút truyện ngắn Nam Cao và chủ nghĩa hiện thực chính là con đường nghệ thuật mà nhà văn lựa chọn và mãi mãi được lưu danh.

Cái mới của Nam Cao chính là nhà văn đã đưa ra được một tuyên ngôn nghệ thuật cho những người đang cầm bút và cho chính bản thân ông. Đó là phải ý thức được nghệ thuật có nhiệm vụ phản ánh đời sống xã hội và con người một cách chân thật. Nghệ thuật là sáng tạo nhưng không giả tạo. Nam Cao phủ nhận giá trị của thứ văn chương mang tính ảo mộng, phi thực tế, chỉ biết tìm vẻ đẹp ở nơi xa xăm nào đó. Theo ông, văn chương phải đi vào nói đến thực tế đời sống, cái đang diễn ra hằng ngày. Nam Cao khẳng định: “Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật có thể chỉ là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ kiếp lầm than”. Đó chính là tuyên ngôn nghệ thuật, là quan điểm sáng tác của nhà văn. Với quan điểm văn chương phải là cuộc đời chân thực, Nam Cao sáng tác hàng loạt truyện ngắn có giá trị hiện thực, Chí Phèo là truyện ngắn khởi đầu. Đầu tiên, tên truyện là Cái lò gạch cũ sau là Đôi lứa xứng đôi và cuối cùng là Chí Phèo.

Truyện đã đi vào khai thác chủ đề bi kịch của người nông dân đi vào con đường tha hóa trong xã hội thực dân phong kiến. Người nông dân trong thời kỳ chiến tranh thế giới thứ hai đã bị cái xã hội thực dân phong kiến đầy rẫy những cái xấu xa, những bất công đẩy vào con đường bần cùng hóa rồi lưu manh hóa. Tên Bá Kiến vì ghen tuông đã đẩy Chí Phèo, anh nông dân chất phác, hiền lành như củ khoai vào tù, và rồi cái nhà tù thực dân đã “giáo huấn” anh Chí thành một tên lưu manh chính hiệu và cuối cùng là kết thúc cuộc đời của anh Chí nông dân lương thiện trên vũng máu đỏ tươi. Nam Cao đã phê phán kịch liệt cái xã hội thực dân phong kiến lúc ấy. Qua tác phẩm, Nam Cao không lên án con người tha hóa mà ông nhằm lên án hoàn cảnh xã hội với quan niệm muốn con người thay đổi thì bắt buộc phải thay đổi hoàn cảnh xã hội. Hoàn cảnh xã hội tốt hơn thì con người có thể sống tốt hơn, hoàn thiện hơn.

Chí Phèo chính là một cách nhìn đầy nhân đạo đối với số phận của con người trong xã hội đương thời. Mặt khác, “Chí Phèo” không chỉ là vấn đề con người tha hóa trong xã hội cũ mà còn cơ bản là vấn đề bi kịch con người muốn làm người mà không được làm người, muốn lương thiện mà không được lương thiện. Cuộc quyết đấu của hai con người trong một Chí Phèo luôn gay gắt, căng thẳng và quyết liệt.

Bên trong con người quỷ dữ là tiềm ẩn con người lương thiện và ở bước cuối cuộc

đấu tranh ấy, con người lương thiện đã kết liễu con người quỷ dữ bằng sức mạnh khát vọng hoàn lương bùng lên lần cuối để rồi được lưu lại với đời. Vì thế, Chí Phèo bước qua địa hạt của kiểu truyện hiện thực cốt mô tả thực trạng xã hội mà đi và hiện thực tâm lí, hiện thực văn hóa. Bi kịch Chí Phèo do vậy mà trở nên phổ quát và Chí Phèo không chỉ mang tính dân tộc sâu sắc mà còn có tính nhân loại.

Trước Cách mạng tháng Tám, tác phẩm của Nam Cao chủ yếu viết về hai đề tài: người trí thức tiểu tư sản nghèo và người nông dân. Viết về đề tài nông dân, nông thôn Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám, Nam Cao không phải chạm vào một đề tài hoàn toàn mới bởi đây là “mảnh đất” vốn đã được nhiều nhà văn “cày xới” trước đó. Nhưng cái mới của Nam Cao ở đây là cách ông khai thác hoàn toàn sáng tạo một đề tài đã cũ. Cũng viết về người nông dân, cũng phơi bày hiện trạng nông thôn trước Cách mạng tháng Tám, cũng viết về cái đói, cái khổ, song Nam Cao đã độc đáo hơn khi ông không miêu tả một cách bằng phẳng trên diện rộng, trên bề mặt của hiện thực. Ông xới tung tất cả các mảnh đời, ông đi sâu vào từng tâm trạng, khai thác triệt để diễn biến tâm lí của nhân vật trong từng khoảnh khắc.

Một Chí Phèo bị hoàn cảnh đẩy đưa, bị xã hội khắc nghiệt đưa vào con đường lưu manh hóa rồi tha hóa, để cuối cùng vì khát khao trở thành người lương thiện, Chí đã phải tự vẫn. Số phận người nông dân trong truyện ngắn của Nam Cao là những kiếp người bị dày vò bởi cái nghèo, cái đói. Vì nghèo đói mà khi có được cái ăn, họ ăn mà quên cả cách ăn của con người, họ ăn như con vật rồi ngã lăn ra chết. Nam Cao không dừng ở phần miêu tả, kể người kể việc mà ông len lỏi vào từng góc khuất nội tâm, khắc họa được tâm trạng của nhân vật. Và qua những góc sâu tâm hồn ấy, ta nhận ra vẻ đẹp lung linh của nhân phẩm con người. Họ không phải là những người nông dân đáng khinh, thấp hèn mà họ là những con người lương thiện, lúc nào và hơn bao giờ hết, họ luôn ý thức về giá trị nhân phẩm, sẵn sàng chấp nhận cái chết lúc bế tắc để bảo toàn giá trị nhân phẩm cao đẹp ấy. Nam Cao luôn thể hiện tình yêu thương, lòng nhân đạo của mình trong từng từ ngữ dành cho nhân vật. Có thể kể hàng loạt truyện ngắn hiện thực tiêu biểu của ông: Nghèo (1937), Chí Phèo (1941), Trẻ con không được ăn thịt chó (1942), Lão Hạc (1942), Một bữa no (1943), Lang

rận (1943)... Mỗi nhân vật một số phận, không nhân vật nào trùng lấp nhân vật nào, song tất cả đều cho thấy được những kiếp người lầm than trong xã hội thực dân phong kiến. Họ bị cái đói trói chặt, bủa vây, một ngày sống là một ngày vật lộn với cái đói. Nam Cao không chỉ miêu tả mà còn bày tỏ niềm cảm thông sâu sắc đến những nhân vật đáng thương của mình. Những số phận đáng thương, những cái chết thê thảm, những con người túng quẫn, bế tắc... tất cả đều mang ý nghĩa tố cáo xã hội sâu sắc. Bởi họ càng vùng vẫy, càng muốn vươn lên, càng muốn thoát khỏi thì càng bị xã hội thực dân phong kiến tàn bạo ấy nhấn chìm xuống sâu hơn.

Nhưng đâu riêng gì những bi kịch của người nông dân, Nam Cao còn khám phá và phản ánh đời sống của những con người thuộc tầng lớp trí thức tiểu tư sản vì sinh ra ở nông thôn, Nam Cao am hiểu và tường tận cuộc đời bi đát, cùng cực của người nông dân, đồng thời, cuộc đời của ông cũng đã từng trải qua cuộc sống của một ông giáo khổ trường tư, nếm mùi của một nhà văn nghèo. Vì thế, bằng chính những trải nghiệm bản thân, bằng sự quan sát tinh tế, ông đã ghi lại trung thực và chính xác cuộc sống của người trí thức tiểu tư sản trong tác phẩm của mình. Đó là những con người bị dằn vặt khi rơi vào bi kịch vỡ mộng. Họ là những con người biết mơ ước và có những khát vọng đẹp đẽ, song cuộc đời nhỏ nhen, tù túng đã “tầm thường hóa con người và chặt cánh những ước mơ”, “tiếp xúc với thực tế khắc nghiệt, trải qua những cuộc vật lộn kiếm sống, con người trí thức tiểu tư sản bị quăng quật nhừ tử cả thể xác lẫn tâm hồn” [16, 483]. Có thể nói, “với một bút pháp hiện thực nghiêm ngặt, tỉnh táo, với sở trường khám phá và phân tích tâm lí sắc sảo, bức tranh đời sống của giới trí thức tiểu tư sản hiện lên một cách chân thực, sống động trong những tấn bi kịch vỡ mộng” [17, 531]. Từ bi kịch vỡ mộng, người trí thức tiểu tư sản lại rơi vào bi kịch “chết mòn” tinh thần, kéo lê cuộc sống thảm hại của họ qua những chuỗi ngày vô vị, nhàm chán. Có thể nói, nhân vật trí thức tiểu tư sản trong những trang viết của Nam Cao khi rơi vào bi kịch này thì rõ ràng “sống cũng như chết”. Họ đáng thương bởi họ có nhiệt huyết với đời, song cuộc đời lại ngoảnh mặt khiến họ bế tắc, tuyệt vọng.

Tóm lại, dù viết về nhân vật nào, Nam Cao cũng gửi vào đó sự trăn trở, niềm cảm thương với cả tấm lòng nhân đạo sâu sắc của mình. Đóng góp mới của ngòi bút Nam Cao trong lĩnh vực truyện ngắn hiện đại Việt Nam nói chung và truyện ngắn hiện thực phê phán nói riêng trong giai đoạn này chính là về phương diện nghệ thuật xây dựng truyện, phương cách mổ xẻ tâm lí và thể hiện tư tưởng nhân đạo mới mẻ. Bên cạnh đó, Nam Cao còn nâng tầm ngôn ngữ từ ngôn ngữ của tác giả ở ngôi thứ nhất trở thành ngôn ngữ của nhân vật và ngược lại với cách thay đổi điểm nhìn của người trần thuật và sử dụng ngôn ngữ đa thanh, giàu giọng điệu. Từ điểm nhìn của “tôi”, nhà văn đã hóa thân vào nhân vật; nhìn nhận, đánh giá, bày tỏ, suy nghĩ tình cảm của mình thông qua các nhân vật. Chính sự kết hợp này làm cho tác phẩm mang tính hiện đại hóa rõ rệt, vì nó mang lại tính đa thanh cho văn bản: lạnh lùng, sắc nhọn, thông cảm, thương xót; nghiêm nghị, hài hước; triết lý sắc sảo nhưng cũng trữ tình sâu lắng... và tất cả tạo nên giọng điệu Nam Cao: tiếng nói yêu thương con người sâu sắc.

Tiểu kết Nhìn chung, truyện ngắn hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945 là một chặng đường quan trọng trên hành trình phát triển của truyện ngắn Việt Nam hiện đại. Chặng đường đó, có thể khẳng định một cách chắc chắn rằng đã có nhiều đóng góp cho văn học hiện đại Việt Nam ở lĩnh vực truyện ngắn. Trong đó, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai nhà văn tiêu biểu có vị trí hàng đầu bởi những đóng góp to lớn của họ. Nguyễn Công Hoan xuất hiện trong vai trò như người mở đường, là một trong những người đặt viên gạch đầu tiên xây nên bức tường văn học hiện thực phê phán. Ông sử dụng ngòi bút của mình như một vũ khí lợi hại để phê phán, tố cáo xã hội thực dân phong kiến đương thời. Song Nguyễn Công Hoan vẫn còn “lệ thuộc” vào lối sáng tác theo kiểu truyền thống. Những tác phẩm của Nguyễn Công Hoan vẫn còn những giới hạn chưa vượt qua được. Và khi hoàn cảnh xã hội rơi vào thời kì đen tối, khủng hoảng nhất thì ngòi bút Nguyễn Công Hoan rơi vào tình trạng chệch hướng, lại quay về ca ngợi những cái đã lỗi thời trong quá khứ, không còn phù hợp Thanh đạm, Danh tiết... Khi đó, Nam Cao xuất hiện như một làn gió mới,

thổi vào vườn hoa văn học hiện thực làm nó thêm tươi mới và rực rỡ. Nam Cao với nhiều đóng góp có giá trị, mang tính cách tân cao từ cốt truyện đến kết cấu, từ ngôn ngữ đến giọng điệu, từ phương pháp khắc họa chân dung nhân vật đến nghệ thuật kể chuyện... đã giúp cho truyện ngắn hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945 đạt đến độ phát triển cao nhất. Đây chính là những đóng góp thật sự có giá trị trong quá trình hiện đại hóa văn xuôi Việt Nam những thập niên giữa thế kỷ XX. Có thể khẳng định Nam Cao là một cây bút bậc thầy trong địa hạt truyện ngắn. Với những đóng góp của mình, ông đã trở thành một trong những nhà văn có tầm ảnh hưởng sâu rộng đến những thế hệ cầm bút đi sau. Nếu vẽ một đoạn thẳng để thể hiện chặng đường đi của văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945 thì Nguyễn Công Hoan sẽ là điểm đầu và Nam Cao sẽ là điểm cuối của đoạn thẳng ấy. Đi sâu khảo sát, khám phá, phân tích những điểm tương đồng và dị biệt của hai nhà văn trong nghệ thuật xây dựng truyện ngắn hiện thực phê phán, ta sẽ thấy rõ hơn bước phát triển của truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực ở giai đoạn 1930 - 1945. Từ đó góp phần khẳng định sâu sắc hơn vị thế của hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao ở địa hạt văn học hiện thực phê phán nói riêng và trên văn đàn văn học Việt Nam nói chung.

Chương II: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG TRUYỆN NGẮN

CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO – NHỮNG TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT

2.1 Bức tranh hiện thực đa dạng, sinh động về những kiếp người 2.1.1 Những kiếp người lầm than Văn học hiện thực phê phán Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 với sự góp mặt của nhiều cây bút tài năng thực sự đã gặt hái được những thành công nhất định.

Thành công bởi các văn sĩ đã xác định được con đường đi của mình và dùng hết tâm huyết để sáng tác và để lại cho đời nhiều tác phẩm có giá trị. Nó trở thành một khuynh hướng văn học chủ lực trên văn đàn văn học ở giai đoạn đầy biến động và căng thẳng về mặt chính trị, xã hội. Hiện thực cuộc sống chính là mục đích cuối cùng của các nhà văn hiện thực chủ nghĩa. Vì thế, đề tài mà họ lựa chọn, những hình tượng nhân vật họ xây dựng, những vấn đề họ đặt ra, những sự việc mà họ phản ánh tất nhiên phải mang hơi thở của cuộc sống, phải là tấm gương phản chiếu thời đại. Điều tất yếu, đề tài sẽ là mảnh đất chung mà nhiều nhà văn có thể sẽ cùng gặp gỡ, từ đó sẽ có những kiểu nhân vật mà thoạt nhìn ta sẽ thấy hao hao nhau.

Song, điều tạo nên thành công, tạo nên tên tuổi và khắc đậm dấu ấn của mỗi nhà văn trong trái tim người đọc không phải ở cái chung đó. Điều quan trọng là từ những cái chung, mỗi nhà văn phải tìm tòi, khám phá, thể hiện được tiếng nói nghệ thuật riêng của mình. Nguyễn Công Hoan được coi như một trong những người mở đường đầu tiên thành công cho khuynh hướng văn học hiện thực phê phán ở địa hạt truyện ngắn và Nam Cao được đánh giá là vị chủ soái cuối cùng của dòng văn học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945. Là kẻ trước, người sau song cả hai đều chung bước trên một con đường, cùng lao động cật lực trên mảnh đất hiện thực mêng mông, cùng tìm tòi, sáng tạo ở một đề tài, cùng xây dựng những hình tượng nhân vật lầm than trong xã hội đương thời. Bởi những cái chung ấy nên những trang viết, những tác phẩm của họ cũng đều đã khắc họa được những nhân vật cùng khổ và những

nhân vật phản diện, thống trị. Song, dấu ấn của hai nhà văn để lại trong lòng người đọc là những nét riêng sâu sắc. Tìm hiểu, khảo sát, phân tích những nét chung, điểm riêng ấy, người viết muốn khẳng định mạnh mẽ hơn tài năng sáng tạo của hai nhà văn và tìm hiểu them về bút pháp xây dựng nhân vật theo chủ nghĩa hiện thực.

Văn học là nhân học. Đối tượng trung tâm của văn học là con người. Vì thế “con người” - nhân vật trong tác phẩm văn học là một “linh kiện” quan trọng bậc nhất. Nhân vật vừa là phương tiện vừa là đối tượng phản ánh để nhà văn thể hiện được tư tưởng và bộc lộ được phong cách nghệ thuật của mình. Một nhà văn có tài năng hay không chính là nhà văn ấy có biết lựa chọn nhân vật và thể hiện nhân vật một cách độc đáo hay không. Một ngòi bút có dấu ấn riêng trong lòng người đọc chính là ngòi bút đã xây dựng được một thế giới nhân vật đặc sắc, có nét riêng biệt, không lẫn với ai được. Thế giới nhân vật ấy bao gồm những ai, tính cách ra sao chính là điều mà nhà văn phải hướng tới và xây dựng được. Tất nhiên, nhân vật văn học chỉ là một hiện tượng nghệ thuật mang tính ước lệ qua lăng kính nghệ thuật từ những điểm nhìn của nhà văn chứ không phải là những con người được sao chụp hoàn toàn trong cuộc sống. Nhân vật là yếu tố hàng đầu không thể thiếu trong các tác phẩm văn học thuộc thể loại truyện. Bỡi lẽ, nó là phương tiện cơ bản nhất để nhà văn thể hiện được nhận thức của nhà văn về một cá nhân nào đó, về một loại người nào đó, hay về một hiện tượng, vấn đề nào đó trong cuộc sống, qua một quá trình bắt gặp một kiểu mẫu người trong cuộc sống, nhào nặn, sáng tạo thành một nhân vật, kiểu mẫu của riêng mình. Từ đó có thể nói thế giới nhân vật trong các tác phẩm văn học thể hiện được thế giới quan, tư tưởng nghệ thuật của người nghệ sĩ về hiện thực cuộc sống. Một nhà văn lớn là một nhà văn mà thế giới nhân vật họ tạo ra phải vừa là những con người của hiện thực cuộc sống nhưng cũng có những nét cá biệt, gây ấn tượng độc đáo. Nhân vật trong tác phẩm văn học vừa thể hiện được cái tâm, vừa bộc lộ được cái tài của người viết. Con người là cá thể sống, vận động trong một quá trình phát triển lâu dài. Vậy nhà văn hiện thực sẽ chọn lọc “đoản khúc” nào trong quá trình phát triển ấy để khắc họa sao cho việc phản ánh là hiệu quả nhất, nhà văn sẽ chọn lựa giai đoạn nào để tô đậm, giai đoạn nào để bỏ qua trong quá

trình phát triển ấy của nhân vật? Sự lựa chọn chính xác sẽ mang đến thành công trong việc xây dựng những nhân vật điển hình; ngược lại, nhân vật sẽ mờ nhạt và chẳng mang lại giá trị nào cho tác phẩm. Bên cạnh đó, nhân vật mà nhà văn khắc họa có chuyển tải được tư tưởng lớn của người viết hay không, người viết gửi thông điệp gì qua những số phận nhân vật, bày tỏ điều gì qua những bức chân dung con người mà họ sáng tạo ra. Làm được những điều đó là nhàn thể hiện cái tài, cái tâm của mình và cũng là sự tạo dựng thành công vị thế của họ trên văn đàn và trong lòng người đọc. Nghĩa là, khảo sát về thế giới nhân vật được xây dựng trong các tác phẩm truyện của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao chính là tìm tòi, phân tích và đánh giá để khẳng định tài năng trong bút pháp xây dựng truyện và tấm lòng của hai nhà văn ẩn đằng sau những số phận, những nhân vật mà họ khắc họa nên.

Qua khảo sát 57 truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và 40 truyện ngắn của Nam Cao, người viết thấy rằng 22/57 (chiếm 38,6%) truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và 26/40 (chiếm 65%) truyện của Nam Cao viết về hiện thực đời sống của những con người dưới đáy xã hội. Hiển hiện trên những trang viết của hai nhà văn là những con người có số phận nghiệt ngã, có cuộc sống nghèo đói, khổ sở vô cùng.

Nguyễn Công Hoan và Nam Cao bằng những tác phẩm của mình, họ đã khắc họa được hình ảnh của những con người vật vã với cái đói, bần cùng bởi cái đói và lưu manh tha hóa, cũng vì đói. Ở sáng tác của Nguyễn Công Hoan, đó là tên ăn mày trong Răng con chó của nhà tư sản. Hắn “đội cái nón toạc tung cả cạp, đã đóng khố, lại mặc cái áo rách cụt cả tay (...) Chân tay khẳng khiu, đen thui thủi, dài ngoằng ngoẵng. Cái bị bép há hốc miệng, nằm chờ bên cạnh cái dạ dày lép kẹp”. Đó là tên ăn mày đang phải khổ sở, vật vã vì đói. Và dường như không thể cưỡng lại cái thèm ăn vì đói quá nên hắn tranh luôn phần ăn của con chó nhà giàu. “Hắn tưởng con chó chê cơm nhạt, không thèm ăn, thì hắn muốn đánh đổi số phận hắn cho con chó nhà giàu!” và “đĩa cơm ở giữa, người tiến thí chó cũng tiến, người lui thì chó cũng lui. Hai bên hầm hè nhau người lườm chó, chó lườm người, đều cùng giữ miếng nhau như hai kẻ thù không đội trời chung vậy”. Rõ ràng, cái đói đã làm cho con người đã bớt “người” hơn và

dưới mắt tên tư sản nhà giàu thì tên ăn mày ấy có giá trị không hơn một con chó nhà giàu: “À, mày đánh gẫy răng chó ông, ông chỉ kẹp cho mày chết tươi, rồi ông đền mạng. Bất quá ba chục bạc là cùng!”. Các chi tiết ấy cho thấy con người trong xã hội thực dân nửa phong kiến ấy luôn vật lộn với cái đói, cái ăn. Nghèo khổ luôn bám riết họ, sống nhưng không làm gì khác ngoài việc làm cho cái bụng no. Và họ đôi khi buộc phải bán luôn đứa con rứt ruột của mình để nó không bị chết đói và mình cũng được no: “Của chìm của nổi đã không còn gì, nhịn cơm từ sáng nhường con đã lả cả dạ dày. Nếu mai cũng thế này nữa, thì bố chết đói, con chết đói” và bác Lan trong Hai thằng khốn nạn đã đau lòng bán đứa con trai với giá 2 hào 8 để cái bụng được no. Hay như cái “thằng ăn cắp” trong truyện ngắn cùng tên cũng bị một trận đòn tơi tả cũng vì quá đói mà ăn quịt hai xu bún riêu. Rồi đến “nó” trong “Cái vốn để sinh nhai” đi ăn mày nhưng không được ai bố thí vì còn lành lặn. Thật chớ trêu, “nếu nó chết đói là chỉ vì tội nó lành lặn. Nghĩ đến thế, nó đâm chán, ghét, thù hai chân tay nó. Nếu nó còn hai chân tay, thì nó sẽ chết đói thật chứ chẳng phải cầu đâu!” Lành lặn là hạnh phúc của mọi người khi được sống trên cuộc đời này, song vì cái đói, lành lặn lúc này lại là bất hạnh. Nguyễn Công Hoan cho ta thấy rõ cái xã hội đương thời với những kiếp người phải quằn quại vì nghèo đói. Cái nghèo vây bủa làm cuộc sống của con người tối tăm, ngột ngạt và bế tắc. Để có những bữa no, người ta buộc phải làm liều và no bụng chưa xong thì no đòn đã đến. Bữa no... đòn đã khắc họa một con người gầy trơ xương, hình thù thì ghê tởm: “đầu nó chỉ còn hình cái sọ cấp trên cái cổ dai ngoách, mà luồng gân kheo khư kéo nổi lên, mấp mô như thớ chiếc kẹo kéo. Da mặt bọc ít thịt quá, thành ra thừa nhiều, nó nhăn nheo lại mà những đường nhăn chi chít như vết rạn của cái men cái lọ cổ. Tóc nó chịu nằm ẹp trên đầu, không dậy được, như những ngọn lúa bị bão, mà chảy cả xuống, quắp vào trán, vào gáy vào mang tai”. “Nó là một con ma đói, con quỷ gian”. Và nó đã có một trận đòn nhừ tử vì tội ăn cắp một củ khoai lang. Nguyễn Công Hoan có biệt tài miêu tả hành động nhân vật trong những thời khắc căng thẳng nhất bằng những câu có cấu trúc ngắn: “Chửi kêu. Đấm. Đá. Thụi. Bịch. Cẳng chân. Cẳng tay. Như mưa vào đầu. Như mưa vào lưng. Như mưa vào chân nó”. Người ta quyết liệt đánh. Nó

quyết liệt bỏ cho kì hết củ khoai vào miệng. Trận đánh kéo dài. Và thực lạ, trong những giây phút này, cái đói có sức mạnh làm quên cả cái đau. Và khi cái đói đã được thỏa mãn, nó mới chực nhớ đến cái đau. Rõ là no - đòn, đối với nó luôn đi song song nhau.

Trong những truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, không phải một mà là rất nhiều lần cái đói làm cho con người ta phải khổ sở, phải đau đớn như thế. Nhân vật trong các truyện ngắn của ông luôn phải đối đầu với nghèo đói và hành động vì nghèo đói, bị bỏ tù vì nghèo đói: “Nó vẫn không rõ cái sức mạnh nào đã ấn tay nó giơ ra để cướp tấm bánh đó của bà hàng. Nó chỉ còn nhớ là lúc đó bụng nó réo, mắt nó hoa. Cho nên nó đã làm như một cái máy” Thế cho nó chừa. Qua lời của nhân vật “nó”, Nguyễn Công Hoan cho ta thấy sức mạnh ghê gớm của cái đói. Cái đói khiến người ta mất lí trí và không biết tại sao mình trở thành ăn cắp, mình bị bỏ tù: “Cái đói biến người ta trở thành những hình dạng quái dị, ghê tởm. Cái đói hành hạ thân xác, biến họ không ra người nữa mà chỉ là của “sự đói khát, kinh tởm, kết thành hình” (Hai cái bụng). “Nó có cái sọ đếm được tóc... Nó có một cái mặt - mẹ ơi! Không biết có gọi được là mặt không đấy! - Mặt gì mà mắt lại thế kia, mà miệng lại vô dụng thế được. Phải mắt đâu có thứ mắt xung quanh là một hình bầu dục, vẽ bằng vành thịt trơ đỏ lầy nhầy, lúc nào cũng ứa ra một dòng nước vàng và giữa thì lờ đờ một hột nhãn, thứ hột nhãn non choèn, vàng ễnh. Còn cái miệng thì đỏ ra như miệng khỉ, hai hàm răng to tướng, lúc nào cũng cầm cập, hục hặc với nhau. “Hôm nay thì nó lả đi rồi. Tai nó ù. Mắt nó lòa. Nó nằm vật ở lề đường. Miệng nó há hốc ra vì đói. Nó chỉ thèm được ăn”. Rõ là cái đói làm con người ta trở nên xấu xí, thê thảm ra, ghê tởm đến thế ấy. Khắc họa nhân vật bị cái đói hành hạ, Nguyễn Công Hoan càng cho thấy được hiện thực cuộc sống đương thời. Nó là một bức tranh với gam màu tối, lạnh. Các nhân vật mà Nguyễn Công Hoan xây dựng nên phần lớn là những hạng người dưới đáy xã hội, là những con người bần cùng, đáng thương. Họ quần quật quanh năm với nghèo đói. Anh Tư Bền trong Kép Tư Bền cũng vì cái nghèo, cũng vì đồng tiền mà phải ra sức cười đùa bông lơn để mang niềm vui cho mọi người ngay cả khi trong lòng đang đau đớn khôn nguôi vì cha chết. Rõ thật là,

khi người ta nghèo khổ thì đồng tiền có sức mạnh vạn năng. Nó có thể bắt ta cười ngay cả khi ta muốn khóc, bởi cái cười ấy đã được hợp đồng, đã được trả tiền để mua rồi. Cái nghèo khó, đói kém làm cho con người ta trở thành những kiếp người tội nghiệp, đáng thương. Ngựa người - và người ngựa là một câu chuyện đáng buồn khác. Đó là sự đụng độ của anh phu xe và cô gái giang hồ. Cả hai cùng ế khách.

Niềm hi vọng có thêm tiền đêm giao thừa tiếp thêm sức mạnh để anh kéo xe suốt đêm mấy tiếng đồng hồ, cuối cùng là sụp đổ, là thất vọng não nề. Khi anh phu biết mình bị lừa, cay đắng cả cõi lòng, anh lủi thủi kéo xe về trong tiếng pháo giao thừa.

Mỗi nhân vật là một cảnh đời, mỗi nhân vật là mỗi kiểu người khổ cực, lao đao vì nghèo đói. Khắc họa nhân vật thuộc tầng lớp dưới đáy xã hội, Nguyễn Công Hoan trong một số truyện có bật lên tiếng cười nhưng đó là tiếng cười đau đớn, cay đắng, đằng sau tiếng cười ấy là niềm cảm thương, chua xót của nhà văn với những số phận kẻ nghèo - kẻ đói.

Cùng nói về cái đói, Nam Cao cũng giống như Nguyễn Công Hoan, khắc họa rõ nét hơn bức tranh hiện thực của xã hội lúc bấy giờ. Nhưng nếu như cái đói của Nguyễn Công Hoan phần nhiều nói về những con người bần cùng, nghèo hèn ở thành thị thì cái đói của Nam Cao lại quấn riết, bao phủ ở những mái tranh sau lũy tre làng, chủ yếu trong cuộc đời và số phận của tầng lớp nông dân. Cũng như trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, nhân vật trong những truyện ngắn của Nam Cao cũng triền miên ngập sâu trong cái đói. Nam Cao cũng tập trung miêu tả, khắc họa những nhân vật khổ sở vì cái đói, cái nghèo. Trong Nghèo, các nhân vật trong một gia đình đều khổ vì nghèo đói. Đó là những đứa trẻ tội nghiệp khóc đòi ăn. Đó là người mẹ đau xót lòng vì không có gạo thổi cơm cho con, phải nhìn những đứa con hi vọng được ăn chè nấu bằng cám. Đó là người cha - anh đĩ Chuột bệnh tật, không thuốc thang nhưng được đặc cách ăn cơm cũng đang lo lắng, xót xa khi nhìn cảnh nhà túng thiếu, con không có cơm ăn, nhà thì nợ nần vây bủa. Xót thay khi người cha phải dành tiền thuốc thang của mình để mua gạo cho các con. Rồi, như để giải thoát gánh nặng cho vợ con, để nhà bớt một miệng ăn, anh đĩ Chuột tự tử.

Nhân vật của Nam Cao làm cho người đọc phải đau thắt lòng. Cái nghèo đói khiến

cảnh nhà phải tan nát, vợ xa chồng, con xa cha. Nhưng cái chết của anh đĩ Chuột cũng chẳng còn ý nghĩa gì nữa khi ngoài sân, “mẹ con chị Chuột vừa kêu khóc vừa van lạy. Bà Huyện nhất định bắt mẻ gạo mới đong để trừ sáu hào nợ chị Chuột vay từ hai tháng trước cho chồng uống thuốc”. Nhưng ngòi bút Nam Cao đâu chỉ dừng lại đó bởi hiện thực đâu phải chỉ có thế. Hiện thực lầm than còn có nhiều số phận, cuộc đời tủi cực nghèo khổ hơn nhiều. Vì nghèo khổ nên phải đi bán con để bớt miếng ăn và số phận người con ấy cũng vì nghèo khổ mà bất hạnh (Dì Hảo). Vì nghèo khổ mà vợ chồng phải lục đục, nặng nhẹ nhau, không khí gia đình nặng nề, ảm đảm (...). Trong truyện ngắn Bài học quét nhà, cái Hồng, đứa trẻ tội nghiệp ấy cứ mãi thắc mắc tại sao thầy u nó thay đổi cách cư xử với nó. Trước đây, nó được cưng chiều, được thầy u vuốt ve, quan tâm chăm sóc: “Thường thường thầy u chỉ ăn cơm với tương mắm mà thôi. Nhưng bao giờ u cũng mua cho Hồng một thức ăn riêng: thịt, cá, trứng hay là đậu... U nói với Hồng rất nhẹ nhàng... Nhưng bây giờ thì khác hẳn. Hồng phải mắng luôn luôn. Động một tí gì u cũng mắng”. Trong đôi mắt thơ dại của Hồng, những điều tốt đẹp ấy chỉ là những ngày xưa cũ và nó cảm thấy tiếc. Nó không hiểu vì sao có sự thay đổi đó, chỉ biết: “đã ít lâu nay, cả thầy lẫn u đều có vẻ không vui”. Vui làm sao được khi thóc cao gạo kém, khi nỗi lo cơm áo gạo tiền đã giành mất sự quan tâm của thầy u cho Hồng. Mọi quan tâm giờ đây trong gia đình Hồng đều chỉ xoay quanh tiền bạc, thời giá và cái ăn. Quả là cái nghèo khó nó làm cuộc sống con người chật vật, ngột ngạt đi và một cách gián tiếp, nó đánh mất đi ngày tháng hạnh phúc của trẻ thơ. Nghèo khó khiến con người ta cáu kỉnh gắt gỏng nhau. Qua việc miêu tả tâm trạng bất an của người mẹ vì cái ăn cho gia đình mà vô cớ mắng con, qua việc Hồng “bị” mẹ tập quét nhà một cách khổ sở, ta thấy cái nghèo khổ sao mà “bất nhẫn” quá! Không chỉ có Hồng mà cả thầy u nó cũng đau lòng lắm khi vì quá lo lắng về cái ăn, cái mặc mà xử tệ với con: “Người mẹ sửng sốt như chợt nhận ra cái cử chỉ vô lý và tàn nhẫn quá. Thị đứng ngây người ra một chút. Rồi thị vồ lấy cái chổi, quét như điên, như dại. Mặt thi co rúm lại chực khóc. Nước mắt, nước mũi chảy ròng ròng xuống đất”. Bài học quét nhà cho ta thấy bi kịch gia đình vì miếng ăn. Đó là một trong vô vàn những bi kịch

mà cái đói, miếng ăn là thủ phạm. Nhân vật Dần trong Một đám cưới cũng là một nạn nhân của nghèo đói. Là chị cả, Dần phải đi ở, “hi sinh” để gia đình bớt được miệng ăn, để các em được no hơn. Nhưng “cơm nhà giàu thì khó nuốt. Ăn của họ mà không làm lợi cho họ được thì họ làm cho đến phải mửa ra mà giả họ”. Dần trải qua chuỗi ngày tháng đi ở cực khổ mà cũng chẳng than vãn gì. Nhưng cái nghèo lại buộc Dần phải xa cha xa em. Dần lấy chồng. Nói là lấy chồng chứ chẳng qua cũng chỉ là để giải quyết vấn đề thiếu ăn (ở nhà Dần) và thiếu người (ở nhà chồng). Một đám cưới không bắt đầu bằng tình yêu. Một đám cưới trong lặng lẽ. Một đám cưới để “giải ngân” món tiền hai chục bạc mà bố Dần đã mượn khi mẹ Dần mất. Một đám cưới với hai họ nhưng số người dự chỉ đếm trên đầu ngón tay. Số phận của cái Dần quả là đáng thương. Cái nghèo, cái đói làm cho sự kiện trọng đại nhất đời người cũng trở nên chẳng đáng gì. Một đám cưới đã khắc họa thêm số phận của con người bị cái nghèo đói bủa vây.

Cái nghèo, cái đói, miếng ăn còn len lỏi vào cả lãnh địa tình yêu, một thứ tình cảm cao quý và thi vị của con người. (Một chuyện xú - vơ - nia). Con người ta có thể bán đi món đồ kỉ niệm tình yêu để lấy vài hào ăn bánh đúc. Cái đói, miếng ăn đã “tầm thường hóa” cái thi vị, nên thơ của tình yêu. Nhân vật Hàn trong truyện đã ngộ ra rằng “thì ra những cô gái quê rất đẹp, rất hiền, rất ngây thơ kia phần nhiều chỉ nghĩ đến ăn. Họ là những kẻ không mấy ngày được thỏa cơm. Đối với họ, cái ăn có lẽ còn cần hơn cả tình yêu” và “trước khi nghĩ đến việc đặt những cái hôn lên cái miệng hoa của người yêu, cũng nên nghĩ đến việc đổ cơm vào đấy đã”. Quả là, cuộc sống không thể nào thiếu được miếng ăn và vì miếng ăn nên cuộc sống cũng trở nên khó sống hơn. Nam Cao dường như đã xới tung mảnh đất ở thôn quê, để tìm ra cho bằng hết những cảnh đời cơ cực, những số kiếp lầm than vì cái nghèo, cái đói.

Những con người sống trong lo lắng, trong những bi kịch vì miếng ăn đầy rẫy trong những trang viết của ông. Đó là những anh lực điền, những người vợ, người mẹ, những đứa trẻ con ngây thơ và đến cả những cụ già. Sống gần hết trọn cuộc đời mà vẫn luôn thom thóp lo sợ bị chết đói đến nỗi “một bữa no” trở thành một mơ ước của bà lão nhà quê tội nghiệp. Bà lão ấy đã bỏ đi lòng tự trọng để có một bữa no,

khi đã no một bữa thì lại là lúc chết. Con người ta nghèo khó thật khổ. Bà lão ấy đói đã thường xuyên nên khi được dịp ăn thì ăn một bữa no nê. Tưởng đó là một hạnh phúc, song lại là bất hạnh. No đến chết. Đó là một bi kịch mà sự đói kém, nghèo khổ là thủ phạm.

Trải rộng theo từng trang viết của Nam Cao, những nhân vật nghèo nàn, khổ cực hiện lên làm phong phú, đa dạng và đầy đủ hơn bức tranh thôn quê tù túng, bần hàn. Chừng ấy nhân vật là chừng ấy cảnh đời đói kém và cũng là chừng ấy bi kịch đau lòng. Nhưng cái nghèo, cái đói và bi kịch miếng ăn thì không phân biệt con người dù là nông dân hay trí thức, ở nông thôn hay thành thị. Vì vậy, miếng ăn, nỗi lo cơm áo cũng là nỗi lo chung của cả những con người thuộc tầng lớp trí thức tiểu tư sản thành thị. Ở mảng nhân vật này, Nguyễn Công Hoan cũng có đề cập đến nhưng còn mờ nhạt. Qua khảo sát, người viết nhận thấy Nguyễn Công Hoan đề cập đến vấn đề cơm áo của tầng lớp trí thức tiểu tư sản duy chỉ có hai truyện ngắn: Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I) và (II). Hai truyện này khắc họa cảnh sống của người trí thức trong xã hội đương thời. Đứng trước những bất công, đè nén; đứng trước những hành động sĩ nhục của người chủ, những con người lao động trí thức ấy cảm thấy nhục nhã khi lòng tự trọng bị tổn thương. Trong suy nghĩ, họ muốn đấu tranh, muốn phản kháng, chống cự lại cái uy quyền láo xược của đồng tiền, của ông chủ và khẳng định lòng tự trọng của mình dù đó chỉ là lòng tự trọng của kiếp làm thuê thảm hại. Nhưng cái chống cự quyết liệt ấy đã bị “cái sinh nhai” ngay lập tức hãm lại và lòng tự trọng chẳng là gì khi người ta nghĩ về việc ngày mai họ không biết sống bằng cách nào. Vì thế, cuối cùng miếng ăn vẫn là cái thắng thế bởi “cái kiếp chúng mình như thế. Nô lệ thì còn đâu nhân cách mà giữ. Chúng mình nên đành chịu, chứ biết làm thế nào”. Đó là hai truyện ngắn Nguyễn Công Hoan viết về người trí thức tiểu tư sản, hơi mờ nhạt so với sáng tác của Nam Cao. Nếu nghèo đói làm khổ người nông dân thì chính sự nghèo đói cũng giết dần đời sống của những con người thuộc tầng lớp trí thức tiểu tư sản. Nam Cao xuất thân từ nông thôn ông am hiểu nên cuộc sống của nông dân một cách tường tận. Đồng thời, sự trải nghiệm của bản thân trong cuộc sống của kẻ viên chức nghèo, của một ông giáo khổ trường

tư cũng giúp ông thấu đáo và tường tận cái khổ của đời sống thuộc tầng lớp trí thức tiểu tư sản.

Nếu như cái đói làm cho người nông dân tiều tụy, xơ xác gầy rộc về thể xác thì cái đói làm cho người trí thức mòn mỏi cả về thể xác lẫn tinh thần. Nghèo đói làm cho họ, những con người vốn muốn vùng vẫy, lại bị trói chặt trong những thứ tủn mủn, nhỏ nhặt. Cơm áo gạo tiền làm họ trở thành những con người nhỏ nhen, tính toán. (Nhỏ nhen). Những con người trí thức ấy luôn muốn thỏa chí sáng tạo, luôn muốn vươn lên để thực hiện những hoài bão to lớn của đời mình. Nhân vật Hộ trong Đời thừa đã từng rất nhiệt huyết: “Đói rét không nghĩa lý gì đối với một gã tuổi trẻ say mê lý tưởng. Lòng hắn đẹp. Đầu hắn mang một hoài bão lớn”. Nhưng cuối cùng hắn cũng bị cuộc sống nghèo đói, trì trệ, tù túng của hiện thực đè nặng trong những lo toan tiền nong, cơm áo hằng ngày. Ước mơ, hoài bão là gì khi người ta luôn bị đói? Chẳng là gì cả. Đó là một thực tế phũ phàng. Nghèo túng đã đè nặng lên số phận của những con người tiểu tư sản trí thức nghèo biến họ trở nên nhỏ nhen, điêu đứng, chật vật, tầm thường và cả tàn nhẫn nữa. Trong Những truyện không muốn viết, nhân vật tôi phải tự “thú nhận” rằng: “trọn đời tôi, tôi chỉ lo chết đói. Như thế bảo còn nghĩ đến cái to tát làm sao được? Nguyện vọng của tôi? Ấy là làm thế nào cho vợ có tiền đong gạo, mua nước mắm và mua ba xu thuốc chốc đầu của bà lang lùn về cho con. Không có mộng”. Quả thật, nợ cơm áo đã giết chết mơ ước của con người, biến con người trở thành kẻ sống tầm thường, không có ước mơ, sống nhưng thật ra chỉ là một sự tồn tại không hơn không kém. Những nhân vật trí thức nghèo của Nam Cao, khi bị đẩy vào guồng quay áo cơm của cuộc sống thì dường như họ đều có chung một hoàn cảnh. Họ luôn sống chật vật, ngao ngán và ngột ngạt đến nặng nề, chán nản. Những nhân vật ấy có chung khuôn mặt xanh xao, nhợt nhạt, dáng hình gầy gò vì đói, những thái độ cộc cằn, thô lỗ, đôi khi còn tàn nhẫn, khác với tâm tính của những con người “trí thức”. Họ chẳng dám tiêu xài phung phí đến độ tiếc cả mười đồng mua thuốc cho con (Nước mắt), tàn nhẫn với vợ (Đời thừa), tập “quen điều độ” với sự nghèo đói (Quên điều độ) và cuối cùng là chết dần chết mòn trong cảnh đói nghèo. Ngòi bút sắc sảo và chân thực của Nam

Cao phơi bày đầy đủ, đa dạng những số phận của người trí thức tiểu tư sản, một tầng lớp người sống có ước mơ, có hoài bão nhưng bị nỗi lo cơm áo, bị cái nghèo đói đeo dai dẳng nên ước mơ cứ bị ghì chặt sát đất mà không thể cất đôi cánh bay lên được.

Việc phân tích, so sánh cho ta thấy rõ sự khác nhau giữa Nguyễn Công Hoan và Nam Cao khi viết về những số phận con người sống dưới đáy xã hội. Cũng nói về miếng ăn, cái đói, bần cùng nhưng Nam Cao không lặp lại Nguyễn Công Hoan.

Không khác nhau về đối tượng phản ánh nhưng Nguyễn Công Hoan và Nam Cao có điểm nhìn riêng khi thể hiện. Ở Nguyễn Công Hoan, nghèo đói làm con người ta xơ xác, vật vã và có thể trở nên ghê tởm về thể xác, khiến họ phải hành động liều lĩnh, trái đạo lý. Nam Cao khác hơn. Nhà văn có cách nhìn mới. Qua lăng kính nghệ thuật của mình, Nam Cao không chỉ nhìn thấy tác động của nghèo đói có thể khiến cho con người tiều tụy, khổ sở về mặt thể xác mà cái đói, miếng ăn còn tác động to lớn đến đời sống tinh thần của họ. Nó khiến họ luôn suy nghĩ, trăn trở, căng thẳng.

Miếng ăn và cái đói là nguyên nhân trọng yếu đưa cuộc đời của các nhân vật rơi vào bi kịch tinh thần nặng nề.

Bên cạnh điểm khác biệt ấy là những nét tương đồng. Điểm chung của hai nhà văn hiện thực Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là ở chỗ họ đã nghe được tiếng lầm than, tiếng rên rỉ thảm thiết kéo dài của những con người dưới đáy xã hội, của những con người bị bỏ bên lề cuộc sống. Hai nhà văn đã đồng cảm với họ, đã thấu hiểu nỗi đau khổ quằn quại của họ trong cái xã hội ngày càng “xuống cấp”, cái xã hội thối nát, ngột ngạt bởi sức nặng của đồng tiền. Những nhân vật cùng khổ trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao không hẹn mà gặp nhau bởi họ cùng sống trong một không gian xã hội tù túng, chật chội, lúc nào cũng phải đối mặt với cái đói và miếng ăn. Kết hợp các nhân vật trong những tác phẩm của hai nhà văn, chúng ta có được cái nhìn toàn cảnh, toàn diện, đầy đủ và đa dạng hơn về số phận của con người sống trong xã hội thực dân nửa phong kiến giai đoạn 1930 1945. Mỗi nhân vật là một số phận, mỗi nhân vật là một bi kịch đau lòng. Hệ thống các nhân vật trong các truyện ngắn hiện thực của hai nhà văn ta nhận thấy được cái

bản chất thực sự của cái xã hội thực dân nửa phong kiến đương thời. Sức mạnh ghê gớm của đồng tiền, sức mạnh tàn nhẫn của miếng ăn và nỗi ám ảnh về cái đói, cái nghèo đã giết dần con người trong những bi kịch. Có thể nói, hai nhà văn đã gặp nhau khi họ đã tìm ra, đã nhận thấy trong cuộc sống hằng ngày nỗi đau của đồng loại, của những kiếp người lầm than và phơi bày chúng trên những trang sáng tác của mình như một lời tố cáo, phê phán xã hội đương thời, như một lời cảm thông, sẻ chia đối với những kiếp người “dưới đáy” ấy. Phải chăng đó là điểm chung của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, cũng như của những nhà văn hiện thực chủ nghĩa khác?

2.1.2 Những kiếp người tha hóa Thế giới nhân vật trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã giúp người đọc cảm nhận được cái không khí ngột ngạt và tù túng, u ám và bế tắc của hiện trạng xã hội lúc bấy giờ. Người nghèo, người đói, người bất đắc chí... nhan nhản khắp nơi. Chính cái hiện thực cuộc sống ấy, chính cái xã hội thực dân nửa phong kiến mục ruỗng ấy đã đưa đẩy biết bao con người phải lâm vào hòan cảnh bần cùng hóa, tha hóa. Họ sống mà chỉ như sự tồn tại, sống không ra cuộc sống của một con người đúng nghĩa. Vấn đề tha hóa của những số phận con người đã được Nguyễn Công Hoan và Nam Cao phản ánh trong những trang viết của mình bởi nó chính là hệ quả tất yếu của một xã hội bế tắc. Con người sống trong xã hội ấy, trong hoàn cảnh ấy tất yếu sẽ bị tác động, chi phối, dồn đẩy. Đó là điều không chối cãi. Song khi xây dựng nhân vật tha hóa thì mỗi nhà văn mỗi khác bởi nhãn quan nghệ thuật, quan điểm về xã hội, về con người của mỗi nhà văn mỗi khác. Đối với Nguyễn Công Hoan, con người sống trong hoàn cảnh bế tắc như vậy thì vấn đề tha hóa là tất yếu. Nói cách khác, con người biến chất một cách hoàn toàn, không suy nghĩ, dằn dặt, đắn đo và cũng không quá “bận tâm” về vấn đề ấy.

Trong cách xây dựng các nhân vật tha hóa của mình, Nguyễn Công Hoan chỉ chú ý miêu tả quá trình hoạt động của nhân vật để thấy rằng nhân vật ấy đã phải biến chất, trở thành người xấu chứ chưa cho thấy phần “tâm trạng” của những nhân vật

bị rơi vào con đường bần cùng hóa đến tha hóa. Vì vậy, giá trị tác phẩm chỉ dừng lại ở mức độ tố cáo, phơi bày, phản ánh mà giá trị nhân đạo chưa được sâu sắc. Tiêu biểu là những truyện ngắn nói về thói ăn cắp, ăn cướp. Nguyễn Công Hoan dựng lên những tình huống, tạo ra những hoàn cảnh bắt buộc khiến con người không thể là người lương thiện. Cái nghèo khiến người ta bần cùng, không thể ăn uống một cách bình thường mà phải là ăn xin, ăn cắp, ăn cướp. Con người ta khi cái bụng đói thì cần gì lòng tự trọng và cũng chẳng còn biết gì là nhục, là đau. Trong truyện Một bữa no... đòn, Nguyễn Công Hoan khắc họa nhân vật “nó” bần cùng đến độ phải ăn cắp. Xây dựng nhân vật này, Nguyễn Công Hoan không hề chú ý đến tâm trạng, các chi tiết tâm lý mà ông chỉ thuần tả hành động của nhân vật. Và để lý giải cho hành động ấy, Nguyễn Công Hoan cũng chỉ trình bày vỏn vẹn có một câu “Duy chỉ khác với mọi người là chẳng may nó bị tạo hóa ruồng bỏ, cho nên đói khát, phải ăn cắp giấm giúi để nuôi thân”. Tiếp đó, nhà văn chú ý miêu tả rất kỹ hành động của nhân vật: “Nó thu một tay vào bọc, méo mồm, nhăn mặt để gãi quai hàm, sai mắt đi do thám”. Rồi khi đã đắn đo thật lâu, chờ thật lâu thì cuối cùng nó hành động: “Nó liếc mắt xuống, nhằm củ khoai to nhất... Nhất định nó liều. Nó khuỵu cẳng. Ngã phịch.

Một củ khoai ở mẹt biến mất.”. Các hành động được mô tả, bằng nhiều câu có cấu trúc ngắn, trong một thời gian ngắn hành vi ăn cắp của nhân vật được bộc lộ. Hệ quả của hành vi ấy là một trận no đòn: “Chửi. Kêu. Đấm. Đá. Thụi. Bịch. Cẳng chân. Cẳng tay. Như mưa vào đầu. Như mưa vào lưng. Như mưa vào chân nó (...)

Người ta móc mồm nó, gạng họng nó, quào chảy máu cả má nó. Nó cứ cố ghì, nhất định không nhả (...) Người ta ghì chặt lấy nó. Nó oằn oài, cố cứa. Rồi gò miệng vào gần tay, co tay vào gần miệng, nó đưa bật được miếng khoai nát bét, lẫn cả đất cát vào mồm. Phóm phém, nó nhai. Rồi nuốt xong, nó nằm yên lặng nhăn mặt để cho tiêu... trận đòn càng dữ dội”. Các hành động của nhân vật được tác giả chú ý quan sát và mô tả rất chi tiết. Vì thế cũng có thể nói rằng cái đau của nhân vật tha hóa cũng chỉ là cái đau bên ngoài của thể xác. Đau vì đòn. Đó là cái đau diễn ra trong một thời gian ngắn. Khảo sát truyện ngắn khác như Thằng ăn cắp, Thế cho nó chừa ta cũng có những đánh giá tương tự. Có thể nói, vấn đề tha hóa ở các nhân vật của

Nguyễn Công Hoan được mô tả trong một tình huống và hành động tha hóa thường chỉ diễn ra trong một khoảnh khắc.

Khác với Nguyễn Công Hoan vấn đề nhân vật tha hóa của Nam Cao thường được mô tả trong một quá trình, có chiều dài lẫn chiều sâu. Và cái đau của nhân vật bị tha hóa không chỉ là cái đau bên ngoài thể xác mà còn là cái đau ở tinh thần.

Cùng một hiện tượng, song hai nhà văn có cách nhìn và cách phản ánh khác nhau.

Nguyễn Công Hoan xem vấn đề con người tha hóa là một hiện tượng, là một hệ quả tất yếu của cái xã hội bỉ ổi và nhố nhăng, khi con người bị đẩy vào ngõ cụt sinh tồn thì họ buộc phải từ bỏ lương thiện để có được sự tồn tại. Nhân vật tha hóa của Nam Cao lại khác. Nhà văn nhìn nhận vấn đề tha hóa của con người không phải bằng con mắt phán xét để phản ánh, tố cáo mà nhìn bằng con mắt thông cảm và sẻ chia. Nhân vật tha hóa của Nam Cao, những nhân vật tha hóa ấy, tự trong sâu thẳm vẫn còn những bản chất tốt đẹp của con người. Họ tha hóa bởi bị hoàn cảnh đẩy đưa song bên trong con người họ vẫn luôn tồn tại cuộc đấu tranh giữa tốt - xấu dẫu khi họ đang đứng chênh vênh ở ranh giới của hai con người: lương thiện và bất nhân. Vì vậy, nếu Nguyễn Công Hoan nghiêng về xây dựng hình tượng nhân vật qua những hành động bên ngoài thì Nam Cao lại xoáy sâu vào đời sống nội tâm của nhân vật, quan tâm đến đời sống tinh thần của nhân vật, Nam Cao có một lối miêu tả tâm lí nhân vật rất tinh tế. Nhìn hiện thực, khám phá hiện thực cuộc sống không chưa đủ, nhà văn còn muốn phát hiện ra bản chất thực của cuộc sống thông qua lôgic phát triển tính cách trong sự chi phối, tác động của hoàn cảnh cá nhân, xã hội và trong sự đấu tranh giằng xé nội tâm giữa những giá trị tốt đẹp với những cái xấu như là những xung lực trong tính cách, tâm lí con người tha hóa. Và vấn đề con người tha hóa không chỉ là vì nghèo đói mà con người ta có thể dễ dàng buông xuôi, trôi theo hoàn cảnh. Những nhân vật bị đẩy vào con đường tha hóa, hoặc sắp phải rơi vào con đường bế tắc luôn được Nam Cao chú ý miêu tả đến sự giằng xé nội tâm dữ dội.

Vấn đề tha hóa không phải của riêng một cá nhân nào mà nó trở thành một hiện tượng phổ biến của một kiếp người. Chạm đến vấn đề tha hóa, Nam Cao đã chạm đến vấn đề số phận của con người trong cái hoàn cảnh tù túng, bế tắc của xã hội

thực dân nửa phong kiến lúc bấy giờ. Đó là cuộc sống mà cái nghèo, cái khổ bủa vây và vùi dập khiến con người bị méo mó về nhân hình, nhân tính và muốn giữ được nhân cách đôi khi họ phải đấu tranh nội tâm dữ dội và có thể kết thúc bằng cả cái chết.

Nhân vật Chí Phèo trong truyện ngắn cùng tên của Nam Cao là một điển hình bất tử. Chí Phèo bắt đầu là một chàng canh điền “hiền lành như đất”, trai trẻ và có ước mơ về một gia đình nho nhỏ có “chồng cuốc mướn cày thuê, vợ dệt vải, chúng bỏ lại một con lợn nuôi để làm vốn liếng. Khá giả chỉ mua dăm ba sào ruộng làm”. Nhưng cuộc đời của Chí Phèo có thể coi là một sản phẩm của tình trạng áp bức bóc lột ở nông thôn nước ta trước Cách mạng tháng Tám 1945. Chí Phèo là hiện tượng người lao động lương thiện bị đẩy vào con đường lưu manh, tha hóa. Bị Lý Kiến đẩy vào tù, cuộc đời Chí Phèo sang trang u tối, cái nhà tù thực dân đã tiếp tay lũ cường hào thâm độc, đã giết đi cái phần “người” trong Chí Phèo, biến người nông dân lương thiện thành con quỷ dữ. Ở đây, người đọc thấm thía rằng nỗi thống khổ ghê gớm của nhân vật Chí Phèo không phải là không nhà, không cửa, không cha, không mẹ, không họ hàng thân thích... mà chính là Chí Phèo đã bị xã hội lấy đi khuôn mặt người trả lại bằng khuôn mặt đầy những vết sẹo quỷ dữ; bị cướp đi linh hồn người, sống kiếp tối tăm của con vật. Đó chính là nỗi thống khổ của cá thể sinh ra là người nhưng lại không được làm người bị xã hội từ chối, xua đuổi. Đến cả Thị Nở, người phụ nữ xấu ma chê quỷ hờn là chỗ dựa, là sợi dây cuối cùng và duy nhất để Chí bám víu vào cũng từ chối hắn. Sự tha thiết mong được thương yêu, được cảm thông, được sống hòa nhập với mọi người và trên hết là được trở về làm người lương thiện đã bị xã hội đương thời dập tắt, cự tuyệt. Do vậy Chí Phèo chết, cái chết thể hiện sự bế tắc nhưng cũng thể hiện cái khát khao mãnh liệt của Chí muốn được trở thành con người lương thiện nhưng không thể. Rõ ràng từ anh Chí lương thiện, hiền lành đến một Chí Phèo quỷ dữ của làng Vũ Đại là cả một quá trình. Quá trình này tiến triển một cách “thuận lợi” vì có sự “tiếp tay” của tên cường hào ác bá Bá Kiến và cái nhà tù thực dân. Song quá trình từ Chí Phèo con quỷ dữ của làng Vũ Đại đến anh Chí khát khao trở thành người lương thiện là một quá trình có sự giằng

xé nội tâm sâu sắc. Say và tỉnh, tỉnh rồi say, Chí Phèo “lạc lối” đến nhà Bá Kiến, đâm chết Bá Kiến, rồi tự vẫn với câu nói như xé cả tâm can người đọc: “Ai cho tao lương thiện? Làm thế nào cho mất được những vết mảnh chai trên mặt này? Tao không thể là người lương thiện nữa”. Nam Cao đặc biệt độc đáo khi để Chí Phèo gào thét bằng câu hỏi, một câu hỏi lớn của cả một kiếp người lầm than trong xã hội đương thời. Vì thế mà nhân vật Chí Phèo trở thành một nhân vật tha hóa điển hình trong văn học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945. Như vậy, điểm tương đồng của Nam Cao và Nguyễn Công Hoan ở hình tượng con người tha hóa là cả hai nhà văn đều nhìn vấn đề như một hệ quả tất yếu trong mối quan hệ xã hội - cá nhân của quy luật nhân quả. Cái khác của Nam Cao là ông không dừng lại ở đó mà đã “khơi nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có”. Đó là xây dựng nhân vật trong sự xung lực không chỉ với xã hội, tha nhân mà còn với chính mình. Quá trình đấu tranh vật vả giữa hai con người trong một con người Chí Phèo và kết cục của quá trình đó là một dạng thái hiện thực. Đó là hiện thực tâm lí, hiện thực văn hóa, hiện thực ở bề sâu. Nam Cao đã “sinh hạ” một Chí Phèo “thấy lòng thành trẻ con”, “muốn làm nũng với thị (Thị Nở) như mẹ”, một Chí Phèo “thèm lương thiện” ngay trong chính Chí Phèo quỷ dữ. Đó là đặc sắc bút pháp hiện thực của Nam Cao. Vì thế, Chí Phèo vươn lên mặt bằng của con người xã hội học mà trở thành điển hình văn học, vượt ra ngoài khung xã hội Việt Nam 1930 - 1945 để mang tính nhân loại bất tử.

Một nhân vật khác cần được nói đến nữa là lão Hạc trong truyện ngắn cùng tên của Nam Cao. Đây không phải là nhân vật tha hóa nhưng cần nói đến ở đây để thấy được cái tài và cái tâm của Nam Cao khi xây dựng nhân vật trong cảnh khốn cùng, cái hoàn cảnh dễ làm con người sa chân vào cái xấu. Nhân vật lão Hạc được xây dựng chân thật hơn bao giờ hết với hình ảnh của người nông dân nghèo trước cách mạng tháng Tám. Lão Hạc chưa bị đẩy đến bước đường tha hóa như Chí Phèo, song nhân vật đang chênh vênh đứng giữa ranh giới giữa con người lương thiện và con người vô lương. Và để giữ được phẩm chất, nhân cách cao đẹp của mình, để không bị tha hóa như bao con người sống trong hoàn cảnh xã hội lúc bấy giờ, lão Hạc đã chọn cái chết vật vã bằng bả chó. Lão Hạc khác với Chí Phèo vì khi chết lão

vẫn chưa bị cái đói nghèo, bần cùng của xã hội làm thay đổi nhân hình, nhân tính.

Lão Hạc chết để bảo vệ danh dự, bảo vệ cái phần phẩm giá trong sạch, cái nhân cách tốt đẹp của con người. Lão Hạc tuy “bị sống” trong cái không khí ngột ngạt, tù túng của xã hội thực dân nửa phong kiến trước 1945, song vẫn giữ được tất cả vẻ đẹp của một con người nông dân lương thiện khi hy sinh cả đời mình vì hạnh phúc của đứa con. Lão là người nhân hậu thủy chung, bán con chó mà vẫn ân hận là đã phụ bạc, ốm gần chết mà vẫn lo liệu để khỏi làm phiền đến bà con lối xóm và khi phải đứng giữa lằn ranh tốt - xấu; lương thiện - tha hóa, lão Hạc đã chọn cho mình cái chết để giữ được phẩm cách tốt đẹp vốn có của con người. Vậy là dù cho người nông dân bị tha hóa hay chưa tha hóa thì sống trong xã hội đương thời, con người ta muốn là người lương thiện thì dường như phải chọn cái chết. Nhân vật của Nam Cao luôn phải đối mặt với thử thách. Không vượt qua được thử thách, họ là con người tha hóa; vượt qua được họ sẽ là những con người lương thiện. Cái chết trên vũng máu đỏ tươi của Chí Phèo; cái chết giẫy giụa, quằn quại, đau đớn của lão Hạc là cách cuối cùng để họ được bảo toàn nhân cách nhưng xét đến cùng đó cũng không phải là cách giải thoát. Đó là sự bế tắc. Bế tắc đến tuyệt vọng. Đến đây thì Nguyễn Công Hoan và Nam Cao lại có một điểm khác nhau nữa khi xây dựng hình tượng nhân vật tha hóa. Đối với các nhà văn hiện thực chủ nghĩa, một tác phẩm “đạt yêu cầu” là một tác phẩm chạm đến những vấn đề bức thiết của cuộc sống. Họ phải khám phá và phát hiện ra bản chất, quy luật những vấn đề cuộc sống. Một nhà văn hiện thực tài năng là phải thể hiện được một cách sáng tạo những nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa hiện thực. Ở đây, người viết muốn đề cập đến những nguyên tắc xây dựng những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình.

Tính cách của nhân vật luôn đi đôi, gắn bó mật thiết với yếu tố hoàn cảnh nên việc nghiên cứu, phân tích tính cách của nhân vật sẽ chẳng có ý nghĩa gì khi ta tách rời nó với hoàn cảnh. Bởi tính cách nhân vật, trong thực tế, không thể phát triển tự thân mà cần có chi phối của một hoàn cảnh nhất định. Trong đời sống thực tế, hoàn cảnh là một khái niệm rộng bao gồm các địa điểm hoạt động cụ thể của con người; những điều kiện kinh tế, chính trị, văn hóa,... của gia đình, xã hội, địa phương, thời đại; là

những mối quan hệ cụ thể của một cá nhân với mọi người, với cuộc sống xung quanh. Nhưng khi sáng tác một tác phẩm văn học, nhà văn không phản ánh một cách rập khuôn, máy móc cái hoàn cảnh trong thực tế. Hoàn cảnh trong tác phẩm văn học vừa mang tính khái quát vừa mang tính cá biệt bởi nó cũng chịu sự tác động của quy luật sáng tạo văn học, đồng thời là sáng tạo mang tính nghệ thuật của người nghệ sĩ. Tính khái quát của hoàn cảnh là những vấn đề chung của sự vận động, bản chất, quy luật của đời sống hiện thực. Nhưng nếu hoàn cảnh trong tác phẩm chỉ mang tính khái quát thì sẽ trở nên chung chung, nhàm chán và sẽ trùng lắp, giống nhau. Điều độc đáo của nhà văn là sự cá biệt hóa hoàn cảnh trong những tác phẩm của mình. Đó là những đặc điểm riêng biệt, độc đáo, sinh động về địa điểm hoạt động nhân vật, về những mối quan hệ của những người sống trên địa điểm ấy... Từ đó mà hoàn cảnh trong tác phẩm này sẽ khác biệt hoàn cảnh trong tác phẩm kia, mặc dù chúng đều miêu tả hiện thực. Một tính cách điển hình sẽ phát sinh, phát triển trong một hoàn cảnh điển hình. Đây là một yêu cầu của phương pháp sáng tác theo khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa. Cả hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đều thể hiện rõ nguyên tắc đó trong các tác phẩm của mình thông qua việc xây dựng thành công những hình tượng nhân vật điển hình, bất hủ cho văn học hiện thực Việt Nam trong những hoàn cảnh điển hình nhất định. Song, điểm khác nhau giữa hai nhà văn trong khi xây dựng nhân vật là cái nhìn của họ đối với vai trò của hoàn cảnh. Đối với Nguyễn Công Hoan, hoàn cảnh dường như chỉ là cái thời gian, không gian để nhân vật thực hiện hành động, bộc lộ được tính cách, từ đó khắc họa rõ nét chân dung khi xây dựng hình tượng nhân vật tha hóa. Qua các truyện ngắn của ông, ta thấy hoàn cảnh và nhân vật chỉ có mối quan hệ một chiều. Hoàn cảnh tác động đến nhân vật và nhân vật hành động theo sự tác động đó như một sự chấp nhận, như một tất yếu. Hoàn cảnh nghèo đói, bụng không có cái ăn thì con người tất phải làm liều. Hoàn cảnh chi phối, tác động đến nhân vật, là cái điểm tựa, là phông nền cho nhân vật hành động. Trong Thằng ăn cắp nhân vật “nó” luôn trong trạng thái “thèm vì đói” vì “suốt từ sáng, nó chỉ được có sáu đồng trinh, và một bát cơm

nguội . Bát cơm ấy, chưa đủ sức đền vào chỗ nhịn chiều hôm qua. [...] Nó chỉ thấy đói”. Hoàn cảnh “đói” đã dẫn “nó” đến hành động: nhìn gánh bún riêu, nhìn mẹt bánh đúc, nhìn rổ khoai lang, chìa tay xin rồi “hai mắt chòng chòng vào cái nồi bún riêu khói bốc lên ngùn ngụt, vào cái nồi bánh đúc ngon lành, vào cái rổ khoai tròn trĩnh như “ông Ỷ”, lại quay sang xin cô hàng bánh đúc”, không được cho, “nó lại lê dịch sang kề nồi bún riêu”. Hàng loạt các hành động được chuyển biến nối tiếp nhau trong hoàn cảnh “nó thèm vì nó đói” Cái đói làm nó chẳng yên. Và cuối cùng cái đói làm nó ăn liều một tô bún riêu hai xu. Và ăn cả một trận đòn như mưa. Hệ quả của hành động ăn liều đó là “Nó cựa. Nó nhăn. Nó ôm bụng” và “mềm như sợi bún”. Rõ ràng, trong hoàn cảnh bị cái đói truy đuổi, nó chỉ biết hành động để được no bụng, đâu còn suy nghĩ đó là hành vi ăn quỵt hay đến hậu quả mà nó phải nhận sau đó. Đối với Nguyễn Công Hoan, hoàn cảnh có tác động đến hành vi của nhân vật. Và như một tất yếu, nhân vật sẽ hành động để thích ứng với hoàn cảnh mà không chút đắn đo, suy nghĩ. Ở đây, ta chỉ nhận thấy nhà văn đặt ra tình huống, tạo hoàn cảnh để nhân vật hành động và dường như không hề có sự bàn luận gì thêm, nhấn mạnh gì thêm về vai trò của hoàn cảnh đối với sự tha hóa của tính cách con người. Ở điểm này, nhà văn Nam Cao có những tương đồng với Nguyễn Công Hoan. Nam Cao vẫn dùng hoàn cảnh để tạo tình huống cho nhân vật hành động, bộc lộ tính cách. Vẫn là cái không khí xã hội ngột ngạt, cũng vẫn là cái môi trường sống tối tăm, u ám, cũng vẫn là cái đói, cái nghèo bám riết, hoàn cảnh sống của con người trong hiện thực đương thời lúc nào cũng trong trạng thái căng thẳng tối đa.

Và khi miêu tả nhân vật tha hóa, Nam Cao chú trọng đến yếu tố hoàn cảnh. Hoàn cảnh sống, môi trường tồn tại của nhân vật, đối với Nam Cao nó đóng một vai trò quan trọng, là tác nhân hàng đầu khiến con người phải sa ngã về phía bên kia của cái tốt. Hoàn cảnh sống làm con người xấu hơn, tệ hơn. Chàng trai hai mươi tuổi vì cơn ghen của Bá Kiến mà phải vào tù. Cái nhà tù thực dân tiếp nhận “anh canh điền hiền lành như đất” và trả về cho làng Vũ Đại cái thằng Chí Phèo say nhiều hơn tỉnh, chuyên rạch mặt ăn vạ và hình như phần quỷ nhiều hơn phần người. Chính cái môi

trường sống, chính cái nhà tù thực dân ấy đã tạo ra những con người tha hóa đáng sợ như Chí Phèo. Phải chăng, cái nhà tù thực dân ấy chính là ngôi trường đầu tiên dạy Chí Phèo bài học vỡ lòng để trở thành một tên lưu manh, một con người tha hóa về nhân cách. Hiện tượng biến chất của Chí Phèo và hàng loạt các nhân vật khác như Binh Chức, Năm Thọ, Trương Rư, Binh Tư,... đều do hoàn cảnh xô đẩy một cách ồ ạt không cưỡng lại được. Ở đây, ta thấy có phần giống với các nhân vật của Nguyễn Công Hoan. Nhân vật chịu sự chi phối của hoàn cảnh.

Bên cạnh những nét tương đồng trên là những khác biệt. Không ngừng lại ở việc tạo hoàn cảnh như là cái nền cho nhân vật hành động, Nam Cao lại nhìn sâu hơn vào bản chất vấn đề. Hoàn cảnh không chỉ đơn thuần là hoàn cảnh theo đúng nghĩa của nó mà nó còn đóng vai trò quan trọng trong việc biến chất của nhân vật.

Nói cách khác, hoàn cảnh phải “chịu trách nhiệm” một phần trong việc xô đẩy con người đến bước đường tha hóa. Nhân vật anh cu Lộ trong truyện ngắn Tư cách mõ là một chứng minh thuyết phục cho luận điểm trên. Anh cu Lộ vốn là một con người hoàn toàn khác trước khi anh được làm mõ. “Anh cu Lộ hiền như đất. Cờ bạc không, rượu chè không, anh chỉ chăm chăm, chúi chúi làm để nuôi vợ, nuôi con (...). Anh chỉ làm mà ăn với nuôi vợ, nuôi con, chứ không hề ăn cắp, ăn trộm của ai.

Cái sự túng làm liều, anh tịnh là không có (...). Nói cho phải, thì anh cu Lộ ăn ở phân minh lắm. Bởi vậy kẻ trên, người dưới, hàng xóm láng giềng ai cũng mến...”.

Và Nam Cao đã để anh thay đổi hoàn toàn tính cách khi hoàn cảnh sống của anh thay đổi. Chỉ sau một thời gian làm mõ, hắn đã là một thằng mõ thực thụ, đã đủ “tư cách mõ chính tông” với tính tình tham lam, đê tiện “nghĩ ra đủ cách để xoay người ta”. Nam Cao đã đúc kết rằng: “Hỡi ôi! Thì ra lòng khinh, trọng của chúng ta có ảnh hưởng đến nhân cách của người khác nhiều lắm; nhiều người không biết gì là tự trọng, chỉ vì không được ai trọng cả; làm nhục người ta là một cách rất điệu để khiến người sinh đê tiện...”. Với kết luận ấy, Nam Cao đã từ một cá thể mà bàn đến một quan niệm mang tính nhân sinh sâu sắc: Con người cần được đặt trong một môi trường có sự tôn trọng, có sự đánh giá đúng về bản chất thực sự và môi trường cần có khả năng giúp con người phát huy những thế mạnh, những bản chất tốt của họ;

môi trường sẽ trực tiếp chi phối đến tính cách và ở một mức độ nhất định, môi trường có khả năng lí giải nguyên nhân sự thay đổi và phát triển tính cách của con người. Với quan điểm, hoàn cảnh là nhân tố góp phần đưa đẩy con người đến bước đường cùng, tha hóa nhân cách. Như vậy, Nam Cao không nặng về lên án con người mà lên án hoàn cảnh. Bởi hoàn cảnh như một bàn tay có thế lực, đẩy những con người lầm than ấy vào con đường tha hóa. Sức ép của hoàn cảnh đã đẩy cho nhân vật đến bước đường cùng.

Nhân vật lang Rận trong truyện ngắn cùng tên là nhân vật bị đẩy đến chân tường do yếu tố hoàn cảnh. Cuộc sống của lang Rận bị bó hẹp trong cái nghĩa là sự tồn tại của sinh vật. Nhân hình xấu xí đến quái dị giúp gã luôn nhận được những ánh mắt khinh khỉnh, những thái độ thờ ơ, xem thường của hai người phụ nữ trong ngôi nhà hắn ở. Và để bảo toàn danh dự, để giữ được lòng tự trọng của mình, lang Rận chỉ có thể chọn cái chết bằng thắt cổ tự tử. Nhưng lang Rận đã làm gì? Không gì cả ngoài sự tìm chỗ dựa tình yêu cho cuộc đời mình. Việc đến với mụ Lợi, người đàn bà xấu xí nhưng là chỗ dựa tinh thần duy nhất của gã, trong con mắt khinh khỉnh của hai người đàn bà kia, chỉ là một việc nực cười, đáng lên án, đáng xấu hổ.

Việc đến với người đàn bà của mình, lang Rận cũng không thể. Ngòi bút Nam Cao đã làm người đọc nhói đau. Giá như lang Rận được nhìn bằng ánh mắt cảm thông, sẻ chia; giá như lang Rận được tôn trọng, thì chắc chắn cuộc đời của hắn sẽ hoàn toàn khác đi: sẽ hạnh phúc với người đàn bà mà hắn yêu thương.

Hoặc trở lại với truyện ngắn Chí Phèo, hiện tượng Chí Phèo chưa thể kết thúc khi xã hội tàn bạo vẫn không cho con người được sống hiền lành, tử tế, vẫn còn có những người dân lương thiện bị đẩy vào con đường lưu manh, tội lỗi. Nam Cao đã vạch ra được cái quy luật tàn bạo, bi thảm của cái xã hội tối tăm nơi nông thôn nước ta thời đó: ngày nào cái xã hội đó còn tồn tại thì cũng sẽ còn những Lang Rận phải thắt cổ tự vẫn, sẽ còn những Chí Phèo tự sát để giữ danh dự phẩm giá của mình, sẽ còn những “tư cách mõ chính tông” như anh cu Lộ... Từ cái nhìn đúng đắn về hoàn cảnh, Nam Cao đã gửi đến thông điệp cho mọi người: “hãy tạo ra môi trường sống nhân đạo cho con người” bởi nếu hoàn cảnh xã hội đổi thay, môi

trường sống chuyển biến tích cực thì con người có thể sống tốt hơn, hoàn thiện hơn và cuộc sống cũng sẽ hết dần những bi kịch. Nhà văn hiện thực Nam Cao luôn tin rằng “một cô gái giang hồ với một người đàn bà lương thiện không khác nhau là mấy. Chỉ có những hoàn cảnh khác. Hoàn cảnh đổi, rất có thể là người đổi, tâm tính đổi...”. Đó là một quan điểm bộc lộ tinh thần nhân đạo sâu sắc của nhà văn, đồng thời, phải chăng Nam Cao cũng muốn góp tiếng nói cho yêu cầu đổi thay thời cuộc bấy giờ? So với Nguyễn Công Hoan, sự nhìn nhận, đánh giá về vai trò, sự ảnh hưởng của hoàn cảnh đối với sự hình thành, đổi thay hay phát triển tính cách của nhân vật có phần sâu sắc, đa diện hơn.

2.1.3 Những hạng người xấu xa Bức tranh hiện thực phong phú, đa dạng và có ý nghĩa sâu sắc khi nó phản chiếu được tất cả các góc cạnh của cuộc sống được nhìn từ mọi phía. Hiện thực cuộc sống của xã hội đương thời không chỉ là cuộc sống của những số phận con người thê thảm vì cái nghèo, cái đói mà ở đó, theo Nguyễn Công Hoan, còn là sự góp mặt của số đông những hạng người ở “chiếu trên”, “mâm trước”. Đó là những kẻ đại diện cho bọn người có tiền và có quyền nhưng bản chất thì vô cùng xấu xa, ghê tởm. Khi viết về loại nhân vật này, Nguyễn Công Hoan tỏ ra rất cứng tay và quyết liệt. Hầu hết trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan không ít thì nhiều đều có những nhân vật phản diện này góp mặt. Nguyễn Công Hoan dành 33/57 truyện viết về hạng ông chủ, bà chủ có tiền cùng lũ quan lại tham lam, đê tiện, bóc lột, đè nén dân đen bằng nhiều hình thức khác nhau. Bọn người có tiền và có quyền tuy khác nhau về tên gọi, địa vị, chức vụ, quyền hạn nhưng nhìn chung tất cả chúng đều giống nhau ở bản chất xấu xa, đê tiện. Khinh ghét hạng người giàu mà bất nhân, vô đạo, Nguyễn Công Hoan có thế mạnh trong việc vạch trần bộ mặt ghê tởm, nhem nhuốc và tàn ác ấy. Ông không chừa một ai. Đó là những ông quan phụ mẫu, những cụ Chánh, ông Lý ở nông thôn đến những ông chủ, bà chủ ở nơi thành thị.

Ngòi bút hiện thực Nguyễn Công Hoan chỉa thẳng vào những thói xấu, những bản chất phi nhân tính của chúng mà vạch trần, mà phơi bày, tố cáo.

Truyện Cụ Chánh Bá mất giày đả kích cay độc bọn cường hào địa chủ tác oai, tác quái ở những vùng quê hẻo lánh. Đó là cụ Chánh “dữ như con hùm, khét tiếng trong hàng tổng là quyền hành, hách dịch, thét ra lửa”. Điều “đáng kính” ở nhân vật cụ Chánh này là “xưa nay chúa ghét những thói gian giảo”. Nhưng đằng sau bộ mặt tôn nghiêm đáng sợ kia lại chính là một tên “gian giảo”, xảo trá chính hiệu. Cụ Bá là một tên ăn cắp có “nghệ thuật” bởi kẻ mất cắp lại sợ sệt, mà kẻ lấy cắp lại đường hoàng, oai nghiêm một cách trâng tráo. Nhân vật những tên quan tham vô đạo cứ trở đi trở lại trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan. Trong truyện Thằng ăn cướp, Nguyễn Công Hoan tài tình khi xây dựng một nhân vật là quan huyện nhưng lại là một thằng ăn cướp chính tông. Ai cũng biết quan là để phụng sự nhân dân, là để trị cướp nhưng ngược đời thay, quan huyện ta lại là một kẻ cướp, một kẻ cướp không cần lao tâm lao lực, cướp một cách trơ trẽn nhưng không bị tội, cướp nhưng không bị tai tiếng, không sợ pháp luật vì pháp luật đã nằm sẵn trong tay quan. Nực cười thay những kẻ hành pháp lại là những kẻ phạm pháp.

Quan tham là một kiểu nhân vật chủ yếu của ngòi bút phê phán Nguyễn Công Hoan. Bằng cách xây dựng tình huống, miêu tả ngoại hình hành động, Nguyễn Công Hoan đã lần lượt lật tẩy, phơi bày tất cả bản chất xấu xa của những kẻ đứng đầu bộ máy pháp luật. Từ trên xuống dưới, cả một hệ thống với quyền hành, thế lực đè nén, bóc lột con người lao động vất vả nghèo khó. Quan bóc lột người sống đã đành, đến người chết cũng chẳng yên. Thịt người chết, một truyện ngắn làm người đọc phải nao lòng, xót xa khi cái thây người chết trương phình ra, đang “là ân nhân của đàn cá, ruồi nhặng, quạ. Chân tay vẫn co quắp như dọa, mặt mũi vẫn nhăn nhó như nát, nhưng anh vẫn bị rỉa, bị hút, bị đớp như thường”. Người mẹ tru tréo vì đau đớn, “Người thở dài. Người lau nước mắt” nhưng duy chỉ có quan huyện tư pháp là vô cảm trước nỗi đau của đồng loại bởi “Đến đây, ông là đại biểu cho pháp luật, ông đã từ người bằng thịt, bằng xương biến thành pho tượng bằng sắt đá lạnh lùng [. . .]. Cảm được sắt đá, duy chỉ có một vật. Nó làm bằng bạc”. Quả là, đồng tiền có sức mạnh khiến quan có thể dửng dưng trước nỗi đau của đồng loại và lòng tham khiến quan có thể xem mạng người chết như một “món mồi ngon” để rút rỉa. Quan

tham và vô đạo đến thế là cùng. Các nhân vật quan tham của Nguyễn Công Hoan có chung những tính xấu xa đến đê tiện. Càng thấy được bộ mặt kinh tởm của hạng người đó, ta càng xót xa cho thân phận của những người nông dân tội nghiệp, đáng thương kia.

Loại nhân vật phản diện mà Nguyễn Công Hoan chỉa thẳng ngòi bút để công kích, phê phán còn là những ông chủ, bà chủ lắm tiền nhưng cũng lắm tính xấu.

Những ông chủ, bà chủ ấy là những con người giàu có, sang trọng nhưng bất hiếu, bất nghĩa, là những con người giả tạo đến kinh sợ. (Báo hiếu: trả nghĩa cha; Báo hiếu: trả nghĩa mẹ). Đó là những con người khi cần giúp thì ngọt ngào, tử tế; xong việc rồi lại là những kẻ vong ơn, đểu cáng (Thằng điên). Đó là hạng người sống ỷ lại đồng tiền mình có mà coi giá trị của những người nghèo khổ chẳng ra gì. Trong Răng con chó của nhà tư sản, tên chủ nhà giàu điên tiết quát lên “À, mày đánh gẫy răng chó ông, ông chỉ kẹp cho mày chết tươi, rồi ông đền mạng. Bất quá ba chục bạc là cùng!” Rõ ràng, đối với những ông chủ, bà chủ lắm tiền này thì mạng sống của một con người cũng chỉ có giá trị là ba chục bạc, không hơn không kém. Những ông chủ, bà chủ có tiền cùng hạng quan lại tham ô, vô đạo trong xã hội thực dân nửa phong kiến đương thời là hình tượng những nhân vật phản diện mà ngòi bút Nguyễn Công Hoan xây dựng mang tính tố cáo, phê phán cao độ. Có thể nói, thành công trong việc xây dựng hình tượng các nhân vật điển hình của nhà văn Nguyễn Công Hoan nổi bật và đáng ghi nhận nhất là các nhân vật phản diện. Nhà văn dùng giọng cười cợt để qua đó thể hiện sự mất niềm tin vào cuộc sống bởi qua lăng kính cá nhân của nhà văn Nguyễn Công Hoan, ta thấy cuộc đời mà ông thể hiện qua những truyện ngắn hầu hết đều là những chuyện nhố nhăng, đáng buồn. Đúng như Nguyễn Công Hoan đã từng khẳng định về mình “Tôi vẽ người xấu nhạy hơn người tốt”. Đóng góp chính của ông trong văn đàn hiện thực phê phán giai đoạn 1930 1945 chính là xây dựng thành công và đa dạng những hình tượng phản diện, vì thế ý nghĩa chính trong những sáng tác của ông cũng thiên về mặt phê phán. Ở khía cạnh này, Nam Cao so với Nguyễn Công Hoan có nét khác biệt.

Thống kê số tác phẩm của Nam Cao, người viết thấy rằng số truyện tập trung vào

nhân vật phản diện không nhiều, không phải là mục đích sáng tác cuối cùng của Nam Cao. Nhân vật trọng yếu trong thế giới nghệ thuật mà Nam Cao sáng tạo chính là những nhân vật cần sự đồng cảm của người đọc, nói một cách khác là những nhân vật chính diện. Đó là người nông dân bị dồn đến chân tường, là anh nhà văn, là ông cụ, bà lão nghèo khó, bị rượt đuổi bởi miếng ăn hằng ngày. Nam Cao cũng có khắc họa nhân vật phản diện nhưng số lượng không nhiều. Nổi bật là tên Bá Kiến trong truyện ngắn Chí Phèo. Đây là nhân vật phản diện tiêu biểu trong những nhân vật phản diện của Nam Cao. Tuy không là nhân vật trung tâm trong truyện, nhưng Bá Kiến thực sự là hạng người đáng sợ nơi thôn quê, những con người sống dựa vào sự bóp nặn, đè nén người khác. Bá Kiến đẩy Chí Phèo vào tù, Bá Kiến “bắt tay” với Chí Phèo, Bá Kiến “cười” với Chí... tất cả là một mánh khóe cai trị ghê gớm của con người sõi đời. Bá Kiến là một tên cường hào, ác bá điển hình cho lớp địa chủ ở nông thôn bấy giờ. Hắn là một tên cáo già, lọc lõi, có thừa kinh nghiệm trong việc bóc lột, đàn áp nông dân. Hắn nghiệm ra rằng “ở cái đất nhà quê, bọn dân hiền lành chỉ è cổ làm nuôi bọn lý hào, nhưng chính bọn lý hào, nhiều khi lại phải ngậm miệng cung cấp cho những thằng cùng hơn cả dân cùng nên liều lĩnh, lúc nào cũng có thể cầm dao đâm người hay đâm mình”. Hắn cho rằng “già néo đứt dây, đè nén con em đến nỗi nó không chịu được phải bỏ làng mà đi là dại. Mười thằng đã đi thì chín thằng trở về với cái vẻ hung đồ, cái tính ương ngạnh học được từ phương xa. Một người khôn ngoan chỉ bóp đến nửa chừng. Hãy ngấm ngầm đẩy người ta xuống sông, nhưng rồi lại dắt nó lên để nó đền ơn. Hãy đập bàn đập ghế, để đòi cho được năm đồng, nhưng được rồi thì lại vất trả lại năm hào “vì thương anh túng quá!” Bản chất của Bá Kiến là bản chất của tên thống trị gian xảo: “trị không lợi thì cụ dùng. Cụ nghĩ bụng cũng phải có những thằng đầu bò chứ? Không có những thằng đầu bò thì lấy ai mà trị những thằng đầu bò?” Vì thế nên “thế lực của cụ sở dĩ lấn át được những vây cánh khác, một phần lớn cũng bởi cụ biết mềm biết cứng, biết thu dụng những thằng bạt mạng không sợ chết và không sợ đi ở tù.”. Qua hình tượng nhân vật Bá Kiến gian ác, bóc lột, hống hách, nham hiểm,... Nam Cao đã dựng lên một điển hình sắc nét, sinh động về nhân vật phản diện trên văn đàn văn

học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945. Viết về nhân vật phản diện, đối với Nam Cao, có lẽ Bá Kiến là nhân vật ấn tượng nhất. Dẫu cho nhân vật thuộc giai cấp thống trị trong sáng tác của Nam Cao không nhiều về số lượng như trong sáng tác của Nguyễn Công Hoan nhưng lại có sức sống với đầy đủ giá trị của điển hình nghệ thuật. Nam Cao nhìn vấn đề ở những mặt khác biệt với Nguyễn Công Hoan: nhân vật thống trị của Nam Cao không chỉ ham làm giàu bất chính, bóc lột, hà hiếp người dân nghèo thấp cổ bé họng mà bọn phong kiến địa chủ còn chặn đứng khả năng làm người, tước đoạt quyền làm người lương thiện của họ. Bá Kiến trong Chí Phèo đã giúp ta nhận thấy rõ điều ấy. Bá Kiến không chỉ bóc lột, đè nén những người thấp cổ bé họng mà hắn còn “bắt tay” với nhà tù thực dân đương thời khiến cho những con người lương thiện sa vào con đường tha hóa và rơi vào bi kịch thảm hại: bị tước đoạt quyền làm người. Truy nguyên đến cùng chính Bá Kiến đã xô đẩy Chí Phèo vào cái nhà tù thực dân, mở đường cho Chí Phèo trở thành “con quỷ của làng Vũ Đại”. Từ một Chí Phèo lương thiện, “hiền như đất” trở thành một Chí Phèo chuyên rạch mặt ăn vạ, triền miên trong những cơn say, những câu chửi vô nghĩa lý đến một Chí Phèo nằm chết trên vũng máu luôn có sự chi phối của bàn tay Bá Kiến.

Qua hình tượng Bá Kiến, Nam Cao đã thể hiện cái nhìn sâu sắc hơn, toàn diện hơn, mới mẽ hơn về giai cấp thống trị đương thời.

2.2 Bút pháp xây dựng nhân vật – những tương đồng và dị biệt 2.2.1 Bút pháp xây dựng nhân vật qua những bức chân dung Nhân vật là một tổng thể phức hợp được tạo ra bằng việc kết hợp các biện pháp thể hiện. Để xây dựng nhân vật, nhà văn sử dụng nhiều biện pháp khác nhau: miêu tả ngoại hình, miêu tả nội tâm và hành động của nhân vật. Đan dệt hàng loạt các chi tiết với nhiều biện pháp thể hiện khác nhau mới có được một chân dung nhân vật xác định theo ý muốn của tác giả. Một bút pháp miêu tả nhân vật mà người viết nhận thấy có mối tương đồng, đồng thời cũng có những khác biệt, tạo nên phong cách riêng, dấu ấn cá nhân sâu sắc của hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và

Nam Cao chính là nghệ thuật miêu tả ngoại hình nhân vật, hay nói cách khác là nghệ thuật khắc họa chân dung nhân vật qua yếu tố ngoại hình. Ngoại hình là một khái niệm dùng để chỉ hình dáng, diện mạo, trang phục, cử chỉ, tác phong... Ngoại hình bao gồm tất cả các biểu hiện tạo nên dáng vẻ bên ngoài của nhân vật. Ngoại hình nhân vật có thể được nhà văn tập trung khắc họa chỉ trong một đoạn văn ngắn gọn nhưng cũng có khi được miêu tả rải rác, xen kẽ giữa các đoạn, qua những tình huống và hoạt động khác nhau của nhân vật bằng lời kể trực tiếp của người kể chuyện hoặc qua ngôn ngữ hay cái nhìn của một nhân vật khác. Nhân vật trong truyện ngắn thường được nhà văn khắc họa chân dung bằng việc miêu tả toàn bộ hình dáng, đường nét bên ngoài hoặc chỉ là tập trung miêu tả những nét nổi bật nhất trong diện mạo của nhân vật. Trong các tác phẩm tự sự ở những năm hai mươi đầu thế kỷ, ta thường bắt gặp cách miêu tả chân dung một cách chung chung, chưa cụ thể; chân dung nhân vật thường đi liền với việc trình bày về tiểu sử, nguồn gốc nhân vật một cách rườm rà, dài dòng. Hơn nữa, đặc điểm chân dung của nhân vật thường dừng lại ở mục đích tái hiện ngoại hình, giới thiệu nguồn gốc chứ chưa chú trọng về mặt miêu tả ngoại hình để lý giải về tính cách hay đặc điểm tâm lý. Chẳng hạn như khi miêu tả nhân vật thằng Cu trong Con nhà nghèo, Hồ Biểu Chánh đã viết: “Thằng Cu là trai ở xóm trên, mặt đen, môi dày, hàm răng thưa, chân mày rậm, vóc trung trung, mà bộ tướng coi mạnh dạn lắm. Nó mồ côi cha mẹ mà cũng không có anh chị em chi hết. Năm nay nó đã được hai mươi ba tuổi rồi. Mẹ nó mất hồi nó được hai mươi tuổi”. Cách miêu tả chân dung kiểu này chỉ như một cách giới thiệu nhân vật sơ lược, chưa có dụng ý nghệ thuật cũng như chưa có sự gắn kết với tính cách, tâm lí.

Trong truyện ngắn hiện đại, việc khắc họa chân dung nhân vật bằng cách miêu tả ngoại hình không phải chỉ để giới thiệu nhân vật một cách chung chung, đại khái mà luôn có mục đích nghệ thuật. Mỗi một gương mặt, mỗi một dáng hình nhân vật được miêu tả là mỗi một nét tính cách được thể hiện và gắn với nó là một hoạt động tâm lý được phác họa. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã gặp nhau khi sử dụng việc miêu tả ngoại hình nhân vật để khắc họa một nét tính cách. Nói cách

khác, ở hai nhà văn hiện thực này, việc miêu tả ngoại hình không phải là một yếu tố chỉ mang tính chất “giới thiệu” mà nó đóng vai là yếu tố cơ bản, cần phải có, bắt buộc phải có để chân dung nhân vật được rõ nét và sâu sắc hơn. Lúc này, miêu tả ngoại hình nhân vật là một yếu tố quan trọng để bức tranh về nhân vật được hoàn thiện. Đằng sau mỗi bức tranh về ngoại hình là những tính cách, những chiều sâu tâm lý được thể hiện. Có thể khẳng định rằng, trong các truyện ngắn hiện thực của hai nhà văn này, không tác phẩm nào mà nhân vật không được miêu tả về ngoại hình. Dù đậm, nhạt khác nhau, song từ nhân vật chính diện đến nhân vật phản diện đều được khắc họa những đường nét ngoại hình một cách chi tiết. Sự tương đồng này có thể lí giải bởi không gì khác hơn có thể tạo ấn tượng cho người đối diện (ở đây là người đọc, là người tiếp nhận tác phẩm) một cách nhanh nhất về một con người bằng dáng vẻ bên ngoài của họ. Một gương mặt, một ánh mắt, nụ cười hay bộ quần áo họ khoác trên người chính là yếu tố để cá biệt hóa nhân vật. Trong văn học hiện thực, cá biệt hóa trong điển hình hóa nhân vật là những yêu cầu nghệ thuật mà mỗi nhà văn tài năng phải đạt đến. Nhà văn hiện thực tài năng là phải xây dựng cho mình những nhân vật điển hình độc đáo, trong đó, miêu tả ngoại hình nhân vật là yếu tố đóng vai trò không nhỏ. Ta thấy Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đều có những chân dung nhân vật có tính cá biệt và độc đáo. Tuy cùng xem miêu tả ngoại hình nhân vật là một việc không thể thiếu trong hoạt động khắc họa chân dung nhân vật và các truyện ngắn của họ cũng đa dạng những bức chân dung nhưng điều độc đáo là ở mỗi nhà văn, việc miêu tả ngoại hình mang những ý nghĩa khác nhau. Ở Nguyễn Công Hoan, qua những nét chấm phá độc đáo về ngoại hình của nhân vật, nhà văn muốn đi đến việc khắc họa tính cách cho những loại hình nhân vật khác nhau trong xã hội. Những nhân vật có tính cách tương tự nhau thường được nhà văn đóng khung trong những kiểu ngoại hình giống nhau hay gần giống nhau. Việc miêu tả ngoại hình nhân vật trong các truyện ngắn hiện thực của Nguyễn Công Hoan chủ yếu hướng đến khắc họa cái chung: địa vị xã hội chung, tính cách chung thì ngoại hình của những nhân vật khác nhau cũng sẽ có những cái chung giống

nhau. Qua cách miêu tả ngoại hình nhân vật, ta thấy cách nhìn nhân vật của Nguyễn Công Hoan là cách nhìn trong sự phân tuyến rõ ràng: giàu - nghèo, thiện - ác.

Trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, có nhiều những bức chân dung xấu xí, gầy gò, xơ xác, đôi khi đến ghê tởm khi ông đặc tả ngoại hình của những con người nghèo đói, khổ sở. Miêu tả những nhân vật có những hành động liều lĩnh “tha hóa” vì miếng ăn, cái đói, Nguyễn Công Hoan thường tập trung ở dáng người, ở những đường nét của gương mặt. Đó là bức chân dung với “hai mắt trắng dã, lấm la lấm lét. Tóc thì bồng lên như tổ quạ. Da đen thui thủi, mặt rạn lên như men lọ cổ, “cái áo tây tàng, xơ xác như tổ đỉa” của thằng ăn cắp trong truyện ngắn cùng tên. Hay như trong truyện Bữa no... đòn, chân dung của thằng Canh, ăn cắp vì quá đói, hiện ra một cách rõ ràng bằng những nét ngoại hình thê thảm. Nó khoác trên người bộ quần áo mà qua những chi tiết miêu tả của tác giả, người đọc cảm nhận nó tương tự, như một tấm giẻ rách: “Cái quần cháo lòng xắn lá tọa, ống cao ống thấp thì bở tơi, nhưng dày cồm cộp những đất, bùn và ghét. Cái áo dài vải tây đen, nay chỉ còn giữ được màu nước dưa, thì ở lưng, vai, tay, ngực bươm ra, mà năm khuy thì về hưu trí bốn”. Nhưng bộ quần áo ấy thì chưa bằng vẻ ngoài gầy gò đến đáng sợ của nó. Nguyễn Công Hoan miêu tả ngoại hình của những con người nghèo khổ, đói kém một cách cụ thể đến từng chi tiết mà khó thể nào chi tiết hơn nữa. Mỗi đường nét được vẽ ra, ta thấy xót xa cho những kiếp người khi cái đói làm cho chân dung của họ trở nên xấu xí, ghê tởm và đôi khi là quái dị: “Đầu nó chỉ còn hình cái sọ cắm trên cái cổ dai ngoách, mà luồng gân kheo khư kéo nổi lên, mấp mô như thớ chiếc kẹo kéo. Da mặt bọc ít thịt quá, thành ra thừa nhiều, nó nhăn nheo lại, mà những đường nhăn chi chít như vết rạn của men cái lọ cổ. Tóc nó chịu nằm ẹp trên đầu, không dậy được như những ngọn lúa bị bão, mà chảy cả xuống, quắp vào trán, vào gáy, vào mang tai” (Bữa no... đòn); hay như cái vẻ ngoài của một thằng ăn mày “bé nhỏ”, “mới độ 15, 16 tuổi” cũng tạo ấn tượng khó quên cho người đọc vì cái vẻ nghèo hèn của nó: “mặt nó già cấc, đen đủi và nhăn nheo, làm cho hai con mắt nó trắng dã và khoằm khoằm như mắt vọ” và “những thứ nó mặc, nếu lấy tên sẵn của cổ nhân đặt ra mà gọi là quần và áo thì không đúng tí nào” vì “cái che

khoảng trên thì là một mảnh vải to cũ kỹ, vừa rộng, vừa ngắn, trước kia không rõ đã dùng để làm gì. Cái che khoảng dưới thì bằng không biết có phải vải hay không, nhưng chắc chắn nó là di tích của một chiếc yếm đầm. Cả hai thứ đều rách bướp, mà chỗ nào rách cũng to, nên phải nút ríu lại với nhau, hoặc buộc bằng lạt. Bởi vậy, người ta có thể đếm trong mình nó từng cái mụn lở, từng cái xương sườn.” (Giá ai cho cháu một hào).

Nguyễn Công Hoan đặc biệt chú ý góc nhìn hình dạng con người xơ xác vì đói. Chẳng hạn, ông đã sử dụng bút pháp nói quá để vẽ ra “nó” đầy xót xa trong truyện ngắn Hai cái bụng: “Nó có cái sọ đếm được tóc. Không biết một thứ bệnh gì hương hỏa của cha mẹ đã làm cho cả da chỗ ấy nhẵn thín, bóng lộn, đỏ đòng đọc như cái mụn đương loét, khiến tóc nó chỉ có thể mọc lơ thơ, như vầng cỏ trên tảng đá cằn. Nó có một cái mặt - mẹ ơi! Không biết có được gọi là mặt không đấy! - Mặt gì mà mắt lại thế kia và miệng lại vô dụng thế được. Phải, mắt đâu có thứ mắt xung quanh là một hình bầu dục, vẽ bằng vành thịt trơ đỏ lầy nhầy, lúc nào cũng ứa ra một dòng nước vàng và giữa thì lờ đờ một hột nhãn, thứ hột nhãn non choèn, vàng ễnh. Còn cái miệng nó thì dô ra như miệng khỉ, hai hàm răng to tướng, lúc nào cũng cầm cặp hục hặc với nhau. Nhưng thế không phải để nhai, mà để run”, “những quần áo nó mang vào người chỉ có một mục đích là che cho thân nó không kín. Chắc là những thứ giẻ khươm mươi niên, người ta vứt đi, vì bợt quá. Nhưng nay nó buộc miếng nọ với miếng kia, díu mảnh này vào mảnh khác, và vì dùng lâu ngày, nên cũng dày thêm bằng tầng mồ hôi, quện với ghét, và bụi. Đố ai đếm nổi tất cả có bao nhiêu chỗ rách và những chỗ rách ấy hình gì. Đố họa sĩ nào pha đúng được màu quần áo ấy - và nếu có cởi những thứ ấy ra, đem treo lên cho công chúng đoán - đố ai dám nói đó là đồ mặc của người”.

Chân dung những nhân vật nghèo khổ của Nguyễn Công Hoan mang sức tố cáo sâu sắc. Hình dạng của con người bị cái đói, cái nghèo làm cho xấu xí, khắc khổ. Mỗi chân dung nhân vật được khắc họa là một số phận, một cảnh đời lúc nào cũng đau đáu nỗi lo đói kém và từ những bức chân dung con người méo mó vì đói ấy, ta có thể hiểu vì sao họ có thể liều lĩnh ăn cắp, ăn cướp, ăn quỵt một tô bún riêu

hai xu, vài củ khoai... để rồi phải nhận lấy những trận đòn tả tơi, thừa chết thiếu sống. Qua những hình dạng bề ngoài của những nhân vật nghèo khổ được miêu tả trong các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, nhà văn đã đóng khung nhân vật trong một mô hình giống nhau. Mô hình chung của những kiếp người dưới đáy đói kém là cái vẻ ngoài gầy gò, xanh xao, ốm yếu, bệnh tật. Khi miêu tả nhân vật ngòi bút Nguyễn Công Hoan đã chú trọng khắc họa những chi tiết ngoại hình trong sự phân tuyến rõ ràng: giàu - nghèo; thiện - ác. Và những nhân vật cùng tuyến sẽ có những đặc điểm chung tương tự nhau. Những nhân vật thuộc loại giàu, có tiền, có quyền cũng được Nguyễn Công Hoan định sẵn trong mô hình chung khi miêu tả ngoại hình. Nhân vật thuộc tuyến này trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan khá nhiều: quan ông, quan bà, cụ chánh, thầy lý, thầy ký, ông chủ, bà chủ... Tất cả các nhân vật phản diện này tuy khác nhau về tên gọi, địa vị, song ở chúng có điểm chung về ngoại hình là phè phỡn, béo tốt, phì nộn và đều có tính cách giống nhau là ác độc, xấu xa, đê tiện. Đó là những tên quan với vẻ bên ngoài béo tròn trùng trục đầy ấn tượng. Vẽ chân dung tên quan huyện Hinh trong Đồng hào có ma, Nguyễn Công Hoan đặc tả chi tiết cái khuôn mặt của hắn: “Nguyên cái da mặt ông nhỏ, mà có lẽ vì ông béo quá, nên lỗ chân lông căng ra, căng thẳng quá, đến nỗi râu không có chỗ nào lách ra ngoài được. Đến nỗi năm bốn mươi tuổi, mà mặt ông nó cứ nhẵn thín như thường. Ông bực mình, bèn ra lệnh cấm thợ cạo lia lưỡi dao lên môi ông một dạo, để ông nuôi râu. Thì sau hết, những lông tơ nó cũng dài ra và trông rõ hơn. Và đến bây giờ, đứng ở hai bên miệng ông, nó thành hình hai cái dấu chua nghĩa”.

Hoặc như miêu tả ngoại hình béo tốt đến... ghê sợ của nhân vật “bà”, trong Phành phạch, Nguyễn Công Hoan đã sử dụng biện pháp phóng đại để miêu tả một bức chân dung mang đầy tính châm biếm: “Vậy thì bà nằm đó. Nhưng thoạt trông đố ai dám bảo là một người. Nếu người ta chưa nom rõ cái mặt phị, cái cổ rụt, cái thân nung núc, và bốn chân tay ngắn chùn chùn, thì phải bảo là một đống hai ba cái chăn bông cuộn lại với nhau, sắp đem cất đi. Thật thế, bà béo lắm, một cái béo rất hùng vĩ, ít ai có thể tưởng tượng được. Mùa hè, ai trông thấy bà mà không phát ngấy thì tôi không phải là người”. Bức chân dung tương tự thế cũng được miêu tả trong Hai

cái bụng: “Gớm! Béo đâu có béo lạ béo lùng thế! - Béo đến nỗi hai má chảy ra, cổ rụt lại. Béo đến nỗi bụng sệ xuống. Béo đến nỗi trông phát ngấy lên!”. Ngoại hình nhân vật được tác giả khắc họa dù chỉ qua một vài chi tiết nhưng cũng hết sức ấn tượng, biểu hiện được cái hồn, cái cốt của nhân vật. Cũng là béo, cũng là về hình dáng, về cách ăn mặc, nhưng những nhân vật “béo tốt” của Nguyễn Công Hoan hiện ra lại hết sức khác nhau, mà lại sinh động vô cùng. Miêu tả một nghị viên ở nông thôn trong Hai thằng khốn nạn, ông viết: “Một người mặt mũi phương phi, cổ rụt, bụng phệ, môi trễ mà không râu, mặc quần áo lụa, phe phẩy cái quạt . . .”. Đến nhà tư sản trong Báo hiếu: trả nghĩa cha, ông lại miêu tả khác hơn: “Cái bụng phưỡn ra, nấp trong bộ quần áo xếp nếp cứng thẳng như cái hộp. Tóc bóng mượt, nhẵn như cái gáo lĩnh úp trên đầu, không chịu kém vẻ đẹp với bộ ria sửa khéo như vẽ. Miệng lúc nào cũng chực tóe ra một chuỗi cười”.

Các nhân vật tuy cùng có điểm chung là “béo tốt” nhưng mỗi nhân vật lại được khắc họa khác nhau, có cái riêng để phân biệt được giúp hình ảnh nhân vật được sinh động hơn. Cái mô hình chung của bọn quan nhà giàu có quyền, của bọn tư sản có tiền được nhà văn cô đúc trong vài chi tiết nhưng giống nhau đều là lũ béo tốt cả. Và đằng sau cái béo phì nộn ấy là những tính cách xấu xa, đê tiện. Nguyễn Công Hoan từng nói: “Bởi vì tiếng quan là tiếng đồng nghĩa với tiếng nịnh hót, gian ác và ăn tiền. Thì những nét nào ở mặt, mũi, ở cử chỉ, hành động tỏ được tính nịnh hót, gian ác và ăn tiền, ta cứ việc rút vào bức họa một tên quan, ta không sợ mang tiếng là vu oan cho một điển hình quan lại”. Vậy nên vì có tính cách chung như nhau mà bọn quan tham, địa chủ tư sản đều được Nguyễn Công Hoan cho vào cái khung chung khi miêu tả ngoại hình. Nguyễn Công Hoan đã dùng những đường nét ngoại hình để khắc họa nên tính cách của nhân vật. Bề ngoài càng “béo tốt” thì bản chất bên trong càng xấu xa. Ở đây, Nguyễn Công Hoan đã vận dụng cách thể hiện đồng nhất giữa bên trong và bên ngoài, giữa ngoại hình và tính cách của nhân vật.

Và vì dùng ngoại hình để làm nổi bật tính cách nên ở một số truyện ngắn, Nguyễn Công Hoan đã dùng biện pháp phóng đại, nói quá một cách “tích cực” đến độ đôi khi sa vào “chủ nghĩa tự nhiên”, làm cho chi tiết ít nhiều không thật nữa. Tuy vậy,

hiệu quả phản ánh thì thật sự tăng cao. Mỗi nhân vật đều chứa đựng ý nghĩa châm biếm, phê phán cao. Huyện Hinh “béo tốt” vì quan có thói “ăn bẩn”. “Ăn bẩn” một cách trơ trẽn, đê tiện. Quan hiện rõ là một tên ăn cướp đúng nghĩa khi “tự nhiên như không, ông cúi xuống, thò tay, nhặt đồng hào đôi sáng loáng, thổi những hạt cát nhỏ ở đế giày bám vào, rồi bỏ tọt vào túi.”. Đó rõ là hành vi của kẻ “ăn bẩn”. Qua miêu tả ngoại hình, Nguyễn Công Hoan luôn hướng đến mục đích cuối cùng là cho thấy cái tính cách ẩn sau những chi tiết bề ngoài ấy. Ngoại hình béo tốt, sang trọng nhưng tính cách bên trong lại là con người xấu xa, tham lam, bất nhân, bất hiếu.

Ngòi bút Nguyễn Công Hoan khi miêu tả ngoại hình loại nhân vật phản diện thường tìm những nét chấm phá, mang tính biếm họa. Ông thường tìm điểm nhấn về ngoại hình của nhân vật khi là cái cổ ngắn, khi là đôi mắt, khi là bộ ria mép hay cái bụng phưỡn phệ để qua đó khắc họa tính cách của nhân vật. Cái tài của Nguyễn Công Hoan là dù miêu tả trong một “mô hình” chung về ngoại hình nhưng với những nhân vật khác nhau, nhà văn cũng có những nét chấm phá riêng cũng rất khác nhau, không ông huyện nào giống ông huyện nào mặc dù chúng có chung những thói xấu đê tiện. Đối với Nguyễn Công Hoan, ngoại hình là một yếu tố góp phần làm nổi bật chân dung, tính cách của nhân vật. Ở điểm này, Nguyễn Công Hoan đã có tiến bộ so với bút pháp miêu tả nhân vật trong những truyện tự sự trung đại trước đây. Nguyễn Công Hoan đã đẩy chân dung của hai hạng người đối lặp trong xã hội: giàu - nghèo về hai phía đối lặp cực đoan. Tiêu chí của điểm nhìn này là địa vị và điều kiện sống.

Ngoại hình người lao động nghèo khổ càng được vẽ với những nếp nhăn, gầy gò, thảm hại... ở mức tột cùng thì lôgic dẫn đến ăn cắp theo quy luật nhân quả càng rõ.

Trong khi đó, ngoại hình bọn quan lại nhà giàu được tả bằng sự béo tốt, phì nộn ở mức không thể hơn nữa càng làm lộ rõ bản chất bóc lột và nhân cách phi nhân tính của chúng.

Nhà văn Nam Cao cũng giống Nguyễn Công Hoan trong bút pháp xây dựng nhân vật qua việc miêu tả ngoại hình. Điểm chung mà hai nhà văn gặp gỡ nhau là họ đều xem ngoại hình là một yếu tố quan trọng để thể hiện được tính cách nhân vật, để chân dung nhân vật được rõ nét và hoàn thiện, trọn vẹn hơn. Ở một chừng

mực nhất định, Nam Cao cũng miêu tả ngoại hình nhân vật trong một “mô hình chung” như Nguyễn Công Hoan, song người viết cảm nhận được nhiều vấn đề sâu sắc hơn qua từng chân dung nhân vật được Nam Cao khắc họa. Bởi vì, ông không dừng lại ở cái nghĩa biểu hiện từ bề ngoài của một con người, không dừng lại ở việc thể hiện tính cách mà qua mỗi bức chân dung nhân vật, người đọc cảm nhận được sự cảm thông, xót xa của nhà văn trước số phận một con người qua dáng hình của họ. Cũng như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao miêu tả nhân vật bằng nét tả khách quan với quá trình quan sát tỉ mỉ và thể hiện cụ thể. Nhưng đằng sau những bức chân dung nhân vật của Nam Cao, người đọc còn thấy được sự trăn trở của nhà văn. Ở Nguyễn Công Hoan, mọi ông quan béo tốt đều là những ông quan tham lam, đê tiện; mỗi nhân hình tiều tụy, gầy gò, bệnh tật đều thể hiện cảnh nghèo đói, túng quẫn, là nguyên nhân của những hành động liều lĩnh, biến chất. Còn ở Nam Cao, ngoại hình của nhân vật còn thể hiện được chiều sâu nội tâm, diễn biến tâm lý phức tạp của nhân vật. Bút pháp miêu tả ngoại hình nhân vật của Nam Cao tài năng ở chỗ người đọc khó thể đoán được tính cách, suy nghĩ của nhân vật đằng sau những gương mặt, những đôi mắt được nhà văn miêu tả. Có thể gọi đó là “nhân vật chưa biết hết”. Người đọc chỉ có thể cảm nhận được một phần của bức chân dung qua ngoại hình xấu, đẹp mà nhà văn quan sát và miêu tả chứ không thể lấy ngoại hình để phán đoán được hết tính cách, diễn biến tâm lí và hành động của nhân vật. Có nghĩa là kênh phản ánh của tác giả và tiếp cận phẩm mĩ của người đọc về mối quan hệ giữa ngoại hình - tính cách, phẩm chất đối với nhân vật của Nguyễn Công Hoan là đường thẳng đơn tuyến còn đối với nhân vật của Nam Cao là đa tuyến, có khi là đường gấp khúc mà diễn tiến của nó đa dạng, phong phú. Đây là một số minh chứng tiêu biểu: Trong truyện Lang Rận, nhà văn Nam Cao miêu tả các nhân vật qua hình dáng bề ngoài khá nhiều. Hầu như ở nhân vật nào, ông cũng dừng lại quan sát khá kỹ rồi miêu tả thật cụ thể. Lang Rận được khắc họa với các chi tiết như: “Mặt gì mà nặng chình chịch như mặt người phù; da như da con tằm bủng, lại lấm tấm đầy những tàn nhang; cái trán ngắn ngủn, lại gồ lên, bịt gần kín hai cái lỗ mũi con con...

nhưng chưa tệ bằng lúc anh cười, cái trán chau chau, đôi mắt đã híp lại híp thêm, hai mí gần như dính tịt lại với nhau, môi càng lớn thêm lên...”. Quần áo của anh thì “gố ghỉnh, đầy dỉ, đứng cách ba thước còn ngửi thấy mùi chua, mà rách rưới, rận lắm hơn giòi. Chúng bò lổm ngổm [...] lúc đứng lên thế nào cũng có mấy chú rận kềnh nằm ngửa múa máy... Mụ Lợi, người đàn bà mà anh yêu thương cũng được miêu tả bằng những chi tiết xấu xí. Đó là một người đàn bà xấu đến độ “không còn một người đàn bà nào có thể xấu hơn”. “Mụ béo trục, béo tròn mặt rỗ như tổ ong bầu, mắt trắng, môi thâm mà đen như thằng quỷ”. Hai con người khác trong ngôi nhà mà lang Rận đang ở lại được miêu tả nhưng với những đường nét khác hẳn. Bà Cựu với “đầu lúc nào cũng mượt trơn, yếm lúc nào cũng trắng bong, quần lụa cạp điều lúc nào cũng buông chùng đến gót chân”. Cô Đính thì “đỏm dáng, gọn gàng”.

Ta thấy rằng, cái vẻ bên ngoài của hai tuyến nhân vật được Nam Cao miêu tả hoàn toàn trái ngược nhau. Nhưng tất cả cái vẻ ngoài đẹp đẽ của cô Đính, bà Cựu cũng như cái dơ bẩn, gớm ghiếc, xấu đến quái dị, của lang Rận và mụ Lợi cũng chưa thể nói được cái tiềm ẩn bên trong. Họ là những con người như thế nào sau những nét ngoại hình ấy? Rõ ràng, với Nam Cao chỉ qua phương diện ngoại hình, con người hiện ra còn là một bí ẩn, chưa thể biết hết được. Và trong trường hợp này, cái bên trong là phủ định lại hình thức bên ngoài. Cô Đính, bà Cựu tuy dáng đẹp nhưng con người thì rỗng tuếch, dốt nát, thô lỗ, phàm tục, gây ra bi kịch cho kẻ khác. Mụ Lợi bị xem là không còn người đàn bà nào có thể xấu hơn thì trong sâu thẳm luôn chứa đựng cái tình người, cái ước mơ hạnh phúc giản dị nhỏ bé của con người, đó là con người “hiền lành tốt nhịn”. Có thể nói rằng, toàn bộ diễn biến truyện và kết thúc truyện đã tạo ra một bất ngờ lớn trong việc phát hiện ra tính cách của Lang Rận.

Một con người đầy rận, dơ bẩn, xấu xí, luôn bị người khác nhìn bằng ánh mắt khinh khi, bị đẩy xuống đáy xã hội mà lại chọn cái chết thắt cổ bằng cái ruột tượng gốc của mụ Lợi. Chết vì thẹn, vì buồn, vì giận đời, giận thân, vì nghĩ đến cái nhục. Chết đi để bảo toàn danh dự, phẩm giá con người. Rõ ràng, đó là những con người chưa thể biết hết nếu chỉ nhìn và đánh giá họ qua dáng vẻ bên ngoài. Họ xấu xí nhưng phẩm chất của họ thì đẹp đẽ biết bao! Tương tự, trong truyện ngắn Chí Phèo, Nam

Cao cũng xây dựng được những nhân vật chưa biết hết, tạo sự lôi cuốn cho người đọc, tăng thêm giá trị nghệ thuật cho tác phẩm. Diện mạo của Chí Phèo, Thị Nở chứa đựng nhiều ý nghĩa sâu sắc. Trước hết, nhân vật Chí Phèo được Nam Cao miêu tả là một con người bí ẩn, phức tạp. Nếu nhìn nhận, đánh giá một cách vội vã sẽ rơi vào phiến diện một chiều. Chí Phèo hiện ra trong mắt dân làng Vũ Đại là một “thằng không cha”, “chỉ có một nghề rạch mặt ăn vạ”, là con quỷ dữ đáng sợ. Với ngoại hình của Chí là: trông đặc như thằng sắng cá!”, “cái đầu thì trọc lốc, cái răng cạo trắng hớn, cái mặt thì đen mà rất cơng cơng, hai mắt gườm gườm trông gớm chết! Hắn mặc cái quần nái đen với cái áo Tây vàng. Cái ngực phanh, đầy những nét chạm trổ rồng phượng với một ông tướng cầm chùy, cả hai cánh tay cũng thế.

Trông gớm chết!”. Chí Phèo, qua diện mạo ấy, không còn là anh Chí hiền như đất của ngày xưa mà đã biến tướng thành một con quỷ. Con quỷ ấy đáng sợ, khiến cả làng Vũ Đại đều xa lánh hắn, khinh bỉ hắn, xem hắn là “con vật lạ”. Với vẻ bên ngoài ấy, hắn là tên chuyên rạch mặt ăn vạ, có thể làm bất cứ việc xấu xa gì. Lúc này, ngoại hình cho thấy hắn là một kẻ dị hợm, biến chất từ ngoại hình đến phẩm chất. Gương mặt hắn, theo tháng năm, theo những lần hắn ăn vạ la làng, ức hiếp, phá phách, đâm chém, mưu hại người, giờ đây đã “không còn là mặt người: nó là mặt của một con vật lạ”, với cái màu “vàng vàng mà lại muốn xạm màu gio, nó vằn dọc vằn ngang, không thứ tự, biết bao nhiêu là vết sẹo”. Với gương mặt ấy, ai có thể gọi hắn là người? Nam Cao miêu tả chi tiết gương mặt của Chí Phèo với những vết hằn sâu của vỏ chai không chỉ để người đọc đánh giá Chí Phèo là một con người tha hóa, mà cái mục đích cuối cùng là người đọc sẽ cảm thông, xót xa, sẽ cảm nhận được nỗi đau bế tắc của nhân vật khi muốn làm người lương thiện nhưng không thể trút bỏ, thoát khỏi cái lốt của con quỷ dữ. Qua ngoại hình của Chí Phèo, qua những lằn ngang dọc trên khuôn mặt của hắn, Nam Cao ngầm thể hiện sự phủ định với xã hội đương thời. Bởi truy nguyên đến cùng, gương mặt của Chí Phèo chính là sản phẩm của một xã hội đen tối. Dưới bàn tay ác nghiệt của hoàn cảnh đương thời, con người trở nên xấu xí, dị dạng cả về thể xác lẫn tâm hồn. Con người sống trong xã hội đó bị bóp méo đi, bị tước đoạt đi phần đẹp đẽ của thể xác, phần cao quý của tâm

hồn và cái mà họ còn lại là một con người như “con vật lạ” bị đồng loại sợ hãi và rẻ khinh. Chân dung của Chí Phèo là sự thương cảm của Nam Cao về số phận con người tha hóa trong xã hội thực dân lúc bấy giờ. Đồng thời, qua hình hài của Chí Phèo, Nam Cao đã nói lên tiếng nói tố cáo xã hội, lên án xã hội gay gắt. Song, cái giá trị cuối cùng vẫn là tấm lòng nhân đạo của tác giả khi con người xấu xí, dị dạng, tha hóa ấy chết để đòi làm người lương thiện. Cái chết ghê sợ của Chí Phèo đã xua đi bao định kiến, bao phán đoán sai lầm về Chí Phèo. Ẩn đằng sau cái gương mặt ghê sợ của tên rạch mặt ăn vạ, bên trong cái lốt quỷ dữ, Chí Phèo là một con người khao khát tìm về cái phần người cao quý tốt đẹp mà trước đây Chí đã bị tước đoạt.

Chí Phèo đã lấy cái chết của mình để xóa đi những vết chai trên khuôn mặt. Ngòi bút Nam Cao tài tình đến độ ông có thể xây dựng nhiều “chân dung” nhưng khác nhau trong cùng một gương mặt. Một gương mặt nhưng đa tính cách. Chiều sâu và giá trị của nghệ thuật miêu tả ngoại hình của Nam Cao là ở đó. Người đọc khó thể biết chính xác khi không theo dõi đến cùng câu chuyện, chưa lật đến trang cuối của tác phẩm. Qua nghệ thuật miêu tả ngoại hình nhân vật của Nam Cao, người đọc cảm nhận được nhân vật trong những truyện ngắn của ông là những con người đa diện, phức tạp. Trong họ có sự kết hợp của nhiều mặt khác nhau: con người vừa đẹp đẽ, vừa xấu xa; vừa cao thượng, vừa tầm thường; vừa nhân đạo, vừa độc ác; vừa đáng ghét, vừa đáng thương... Một Chí Phèo quỷ dữ cũng là một Chí Phèo lương thiện đáng thương; một Thị Nở xấu “ma chê quỷ hờn” cũng là một Thị Nở tốt bụng, đầy tình con người trong Chí Phèo; một thằng Đức đần độn, ngờ nghệch, lưu manh cũng là một thằng Đức hiền lành, chăm chỉ, đáng thương trong Nửa đêm. Nói chung lại, khi “đối mặt” với một nhân vật trong truyện ngắn của Nam Cao, người đọc không nên vội vã, hời hợt nhận xét hay phán đoán họ chỉ qua bức chân dung ngoại hình, bởi đằng sau khuôn mặt ấy là một con người đa tính cách.

Tóm lại, miêu tả ngoại hình là một yếu tố biểu hiện cần thiết và quan trọng trong việc xây dựng nhân vật. Ngoại hình nhân vật có những khung chung cho những loại người giống nhau về tính cách. Nguyễn Công Hoan sử dụng miêu tả ngoại hình để bộc lộ tính cách nhân vật. Qua cách miêu tả ngoại hình của Nguyễn

Công Hoan, ta nhận thấy sự phân tuyến nhân vật rõ rệt: nghèo - giàu, tốt - xấu, nhân vật ở tuyến nào thì được nhà văn miêu tả theo “mô hình” ngoại hình chung của tuyến ấy. Trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, nhân vật với ngoại hình được miêu tả như thế nào thì tính cách thể hiện như thế ấy, không sai lệch, không có độ chênh giữa ngoại hình và tính cách. Đó là kiểu nhân vật loại hình. Cũng sử dụng nghệ thuật miêu tả ngoại hình nhân vật như một yếu tố không thể thiếu trong việc khắc họa chân dung của nhân vật, Nam Cao lại có một cách khác. Với nhà văn, ngoại hình nhân vật chỉ là cái vỏ bên ngoài, chỉ là một phần nhỏ trong bức chân dung đa diện của nhân vật. Nghệ thuật độc đáo của Nam Cao là ông đi sâu vào mỗi con người, đằng sau vẻ ngoài gớm ghiếc, có thể không phải là một con quỷ mà là một con người lương thiện. Tính cách thật, con người thật sau bộ mặt, sau cái vỏ bề ngoài của nhân vật là gì? Đó chính là điều Nam Cao thật sự quan tâm và muốn đạt tới. Ngoại hình bên ngoài của nhân vật mà Nam Cao xây dựng có thể đối lập hoàn toàn với tính cách bên trong. Ngoại hình nhân vật trong truyện ngắn của Nam Cao không chỉ gắn với tính cách mà nó còn biểu hiện cả nội tâm, cả quá trình diễn biến tâm lí phức tạp của nhân vật. Qua việc tìm hiểu và phân tích nghệ thuật miêu tả nhân vật qua những bức chân dung về ngoại hình, người viết nhận thấy sự tiến bộ chung của hai nhà văn trong nghệ thuật miêu tả ngoại hình của nhân vật. Với Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, ngoại hình không chỉ là những nét tả chung chung, sơ lược, mang tính chất giới thiệu như các tác phẩm tự sự ở giai đoạn trước.

Miêu tả ngoại hình nhân vật trở thành một bút pháp quan trọng trong việc xây dựng tính cách nhân vật. Nhưng nếu ở Nguyễn Công Hoan, tính cách và ngoại hình gắn bó nhau và được đặt cùng nhau trong một cái khung chung, trên một trục thẳng thì ở Nam Cao ngoại hình nhân vật góp phần xây dựng nên bức chân dung của một “con người chưa biết hết”, đằng sau tất cả cái vỏ bọc bên ngoài là rất nhiều bí ẩn về tính cách, nội tâm được chứa đựng bên trong. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao, có sự phát triển đi lên của bút pháp xây dựng nhân vật trong văn học hiện thực phê phán ở khâu miêu tả ngoại hình nhân vật.

2.2.2 Bút pháp xây dựng nhân vật qua hành động Cùng với ngoại hình thì hành động cũng là một yếu tố đóng vai trò quan trọng trong việc khắc họa bức chân dung của nhân vật một cách toàn diện. Bởi hành động của nhân vật không chỉ là yếu tố cần thiết cho nhân vật được bộc lộ tính cách mà còn là yếu tố không thể thiếu thúc đẩy diễn biến của cốt truyện trong tác phẩm. Đó chính là những việc làm cụ thể của nhân vật trong quan hệ ứng xử với các nhân vật khác và trong những tình huống khác nhau của cuộc sống. Hành động của nhân vật cần phải được miêu tả một cách nhất quán để có thể cùng với vẻ ngoài của nhân vật mà cho ra được bức chân dung hoàn chỉnh nhất. Hành động của nhân vật được ví như chiếc kim của đồng hồ. Chiếc kim không dịch chuyển, nghĩa là nhân vật, các sự việc trong tác phẩm cũng nhưng những con số định giờ không giá trị. Ở khía cạnh miêu tả hành động nhân vật, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao có sự khác biệt nhau rõ rệt. Ở Nguyễn Công Hoan, ta thấy nhân vật thể hiện rõ nhất tính cách của mình qua hành động. Nói cách khác, nhân vật mà Nguyễn Công Hoan xây dựng là kiểu nhân vật hành động. Tính cách, phẩm chất của nhân vật đều được bộc lộ qua lời nói và hành vi bên ngoài. Vậy nên, nhân vật của Nguyễn Công Hoan mang tính hướng ngoại là nhiều. Ví như khi tả hành động của cô Kếu trong truyện ngắn Cô Kếu, gái tân thời, Nguyễn Công Hoan viết như sau: “Rồi cô mặc quần trắng, xếp cho thẳng nếp, đứng ống. Rồi cô vận cái sơ mi, cái áo cánh và áo dài sặc sỡ, vuốt cho phẳng phiu. Xong đâu đấy, cô lận đôi giày mang cá, ôm cái ví đầm, đến trước tủ gương mà đứng. Cô quay đằng trước. Cô quay đằng sau. Cô đi đi. Cô lại lại. Cô uốn éo. Cô thướt tha. Rồi cô đứng yên. Cô ngắm. Cô bàn. Cô tán. Cô bình phẩm... Cô khoái lắm!”. Hàng loạt các hành động được nhân vật thực hiện nối tiếp nhau qua những câu trần thuật có cấu trúc ngắn. Miêu tả hành động của nhân vật một cách ồ ạt như vậy, Nguyễn Công Hoan buộc người đọc phải dõi theo để cuối cùng bật ra tiếng cười bởi “Cô khoái lắm!”. Những hành động của cô Kếu cho thấy cô là một cô gái đua đòi, chưng diện đến thái quá. Những hành động thái quá của cô đã bộc lộ cái bản chất đích thực của con người cô: đang sốt lên với phong trào “Âu hóa”, “vui vẻ trẻ trung”. Và cái niềm vui, sự khoái chí của cô tầm thường

đến độ chỉ cần được vài phút ăn diện với chính mình trước gương là đủ để “khoái lắm” rồi. Miêu tả hành động của nhân vật, Nguyễn Công Hoan thường dùng kiểu câu có cấu trúc ngắn, liên tiếp nhau để tả một chuỗi các hành động nối tiếp dồn dập, ào ạt để đẩy nhanh nhịp trần thuật và thu hút tính tập trung của người đọc. Những kiểu câu ngắn, kiểu câu có cách ngắt nhịp ngắn xuất hiện với tần số cao trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan: - Nó cựa. Nó nhăn. Nó ôm bụng.

- Họ lại uỵch. Họ lại thụi. Họ lại tát. Họ lại đá.

(Thằng ăn cắp ) -

Chửi. Kêu. Đấm Đá. Thụi. Bịch. Cẳng chân. Cẳng tay. Như mưa vào đầu.

Như mưa vào lưng. Như mưa vào chân nó.

-

Người ta móc mồm nó, gạng họng nó, quào chảy máu cả má nó.

-

Vẫn chửi. Vẫn kêu. Vẫn đám. Vẫn đá. Vẫn thụi. Vẫn bịch. Vẫn cẳng chân.

Vẫn cẳng tay. Vẫn đòn càn. Vẫn đòn gánh.

(Bữa no đòn)

-

Anh ngửa đầu, dúm gân mặt, há mồm ra mà hát.

(Anh xẩm) Hành động của nhân vật được Nguyễn Công Hoan chú ý quan sát tỉ mỉ và

miêu tả rất cụ thể. Nó được miêu tả trong thế đối lập với bản chất thật sự vốn có của nhân vật. Sự mâu thuẫn, tương phản này đã tạo nên tiếng cười cho người đọc khi truyện kết thúc, khi tính cách thật của nhân vật được bộc lộ hoàn toàn. Hành động của nhân vật như cái vỏ bọc bên ngoài, che đậy cái bản chất bên trong. Qua những hành vi, cử chỉ, lời nói, bản chất của nhân vật dần hé lộ; đôi khi cái bản chất đối lập với hành động ấy được cất giấu kín đáo đến phút cuối cùng và tất cả vỡ òa khi đến dấu chấm hết truyện. Để có được sự đối lập giữa hành động và bản chất ấy, Nguyễn Công Hoan đã tạo nên sự đối lập giữa hành động trước với hành động sau; giữa cái giả với cái thật ngay trong chính bản thân từng nhân vật. Đây là một đặc sắc trong bút pháp xây dựng nhân vật của Nguyễn Công Hoan. Hai truyện ngắn Báo hiếu: trả nghĩa cha và Báo hiếu: trả nghĩa mẹ là minh họa điển hình cho đặc điểm này. Hành

động của ông chủ hiệu xe cao su kiêm chủ hãng ôtô “Con cọp” ở thời điểm trước nghĩa là trong bữa tiệc giỗ bố là hành động của một đại hiếu tử. Ông tổ chức bữa tiệc cho thật linh đình, mời mọc thật nhiều khách, “để tỏ rằng mình, tuy nhờ trời làm ăn đã được khá, nhưng chẳng phải hạng uống nước quên nguồn - bởi đạo làm con là phải báo hiếu cho cha mẹ”. Cách tổ chức, tiếp đón của vợ chồng ông chủ khiến cho người dự phải “tự xét mình lấy làm xấu hổ vì bất hiếu”. Nhưng hành động sau đó của “đại hiếu tử” ấy ra sao khi bắt gặp mẹ mình đến nhà ngay trong khi tiệc giỗ đang diễn ra linh đình? Nếu như khi tiếp khách, “ông hết sức khoe cái cười lấy lòng, cái cười thiệp đời của nhà tư bản”, “chắp tay vái chào cung kính, rồi mời mọc ân cần, quí quí, hóa hóa, ăn nói rõ ra một nhà nền nếp, gia giáo”, tỏ ra mình là một đại hiếu tử thì khi gặp bà lão - cụ thân sinh ra ông thì thái độ đầu tiên là “cau mặt, ra ý không bằng lòng, tặc lưỡi một cái”, tiếp sau là “nét mặt hầm hầm, trợn mắt, khoanh tay vào ngực mà gắt”. Rõ ràng là, đối ngược với hành động ở thời điểm trước, hành động của nhân vật ông chủ lúc này là hành động của một “đại bất hiếu tử”. Quát mắng không tiếc lời, xua đuổi không tiếc thương, ông chủ lúc này đã lộ cái bản chất xấu xa của hắn qua những hành động đối với mẹ mình. Tiệc tùng, linh đình cùng những hành động thành kính trong việc giỗ cha chỉ là cái vỏ bọc bên ngoài của một tên bất hiếu chẳng ra gì. Chính lúc này, cái giả và cái thật trong con người ấy đã được phơi bày.

Trong Báo hiếu: trả nghĩa mẹ cũng vậy. Cái chết của người mẹ chưa rõ trắng đen bởi những câu văn mập mờ của tác giả, trong hành động ở thời điểm trước - lúc đôi co của hai ông chủ tư sản giàu có đối lập gay gắt với hành động ở thời điểm sau - trong đám tang. Đám tang của bà cụ được miêu tả “hoành tráng” với tất cả những thứ cần thiết và không cần thiết của một đám tang, nhưng nổi bật lên trên hết là hình ảnh của người con trai và người con dâu. Ông chủ hãng xe hơi “Con cọp” lúc này đang “bưng miệng mà khóc, còng lưng xuống mà khóc, đến nỗi phải chống gậy”, rồi “vì thương mẹ quá mà thành ra ốm yếu, họ hàng sợ người ấy ngã lăn ra, cho nên phải cử người đi kèm, vừa che ô, vừa ôm chặt lấy ngang lưng cho đỡ khuỵu”. Người con dâu thì “kêu khản cả tiếng”, “khóc hết cả hơi”, “nằm lăn ra

đường mà chắn lối”, “kêu gào rầm rầm”, lúc hạ nguyệt thì “nhảy đánh tụp xuống mà nằm thẳng cẳng ra, ôm chặt lấy mà hờ, mà khóc” rồi “ngất đi”. Hàng loạt hành động của nhân vật được Nguyễn Công Hoan quan sát và miêu tả thật chi tiết. Hành động của hai vợ chồng ông chủ bà chủ này quả là có sự đối lập gay gắt. Bản chất là xấu xa, cái thật của những con người này là bất hiếu, đối xử thậm tệ với bậc sinh thành nhưng họ vẫn cố tình che đậy bằng cái vỏ ngoài giả tạo qua những hành động có hiếu giả tạo đáng cười chê đến đáng khinh bỉ. Cái thật tương phản cái giả, sự đối lập trong hành động của nhân vật càng góp phần bộc lộ tính cách của nhân vật.

Trong khá nhiều truyện, Nguyễn Công Hoan luôn có chủ ý xây dựng các nhân vật có hành động và bản chất mâu thuẫn nhau, tập trung ở các nhân vật phản diện: ông chủ, bà chủ giàu có sang trọng; những tên quan quyền cao chức trọng, ăn trên ngồi trước;... Để đạt được hiệu quả nghệ thuật, nhà văn đã sử dụng tối đa biện pháp tương phản và tăng cấp. Càng đối lập nhau về hành động thì bản chất càng được bộc lộ. Hành động của nhân vật lúc này tương phản cả với các nhân vật khác trong tác phẩm trong từng thời điểm nhất định. Trong Cụ chánh Bá mất giày, ta thấy tương phản giữa hành động của nhà chủ “tái mét mặt, mối lo đùn đùn đưa lên đến ngực”, “lẳng lặng soi khắp nhà”, “hỏi khẽ” đến lo lắng hơn khi tìm khắp không thấy rồi “đánh liều bỏ phí một đồng bạc để treo giải thưởng cho người tìm thấy” nhưng “tìm mãi không thấy, hai vợ chồng nhà chủ trợn mắt, trợn mũi, luống cuống chỉ trỏ bàn nhau” thì cụ chánh Bá vẫn thản nhiên với ván tổ tôm như không hay biết, “vẫn đương vui vẻ gọi phỗng, và tính nước bài” và khi thấy đôi giày “thật mới, bóng nhoáng, kiểu Gia Định, và đế cờ lếp, được để cẩn thận bên gậm sập” thì “hiểu ý, liếc mắt nhìn nhà chủ” rồi “làm như ngạc nhiên, không hiểu”: “Ờ! Không phải...”

Rõ là, hành động, thái độ của nhà chủ và cụ chánh Bá hoàn toàn tương phản nhau.

Chính sự tương phản này càng làm tăng cao sự đối lập giữa hành động và bản chất của cụ chánh. Đó là con người với lớp vỏ bên ngoài “dữ như con hùm, khét tiếng trong hàng Tổng là quyền hành, hách dịch, thét ra lửa”, “chúa ghét những thói gian xảo” nhưng hành động lại lồ lộ một con người với bản chất hoàn toàn trái ngược: keo kiệt đến bẩn thỉu, chúa gian xảo, ăn cắp một cách đê tiện. Cái độc đáo của

Nguyễn Công Hoan là qua hành động của nhân vật, cao trào của truyện càng được ông đẩy lên cao, cái gút càng được thắt chặt hơn và khi đẩy cao trào đến đỉnh điểm thì gút được mở một cách bất ngờ. Lúc này, bản chất nhân vật cũng được bộc lộ trọn vẹn. Sự đối lập giữa hành động và bản chất còn được Nguyễn Công Hoan xây dựng trong nhiều truyện khác như: Đồng hào có ma, Hé! Hé! Hé!, Thế là mợ nó đi Tây, Mất cái ví... Chính sự đối lập này đã tạo nên tiếng cười và hiệu quả nghệ thuật cho truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan. Rõ ràng, khi xâu chuỗi vấn đề miêu tả nhân vật qua ngoại hình và qua hành động trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, ta thấy được nét đặc sắc của ngòi bút nhà văn trong việc xây dựng hình tượng nhân vật. Tài năng quan sát tinh tế đã giúp nhà văn có thể tạo ra những bức chân dung nhân vật từ góc độ kết hợp hai yếu tố ngoại hình và hành động để từ đó tính cách, bản chất của nhân vật được bộc lộ một cách tự nhiên qua sự cảm nhận, vỡ lẽ của người đọc. Từ hình tượng nhân vật. Nguyễn Công Hoan phản ánh được hiện thực xã hội đầy rẫy những hạng người xấu xa, giả tạo, có hành động và bản chất trái ngược nhau.

Có thể nhận định rằng, ngòi bút Nguyễn Công Hoan là ngòi bút hướng ngoại.

Sở dĩ nói vậy vì ông chỉ tập trung ở lớp bên ngoài, cái bề mặt mà ông quan sát được: ngoại hình, cử chỉ, hành vi,... Ở đấy, Nguyễn Công Hoan chỉ có thể miêu tả nhân vật với tính cách đơn giản, một chiều bởi ông chỉ mới mô tả được con người bên ngoài mà chưa đi sâu vào phần sâu thẳm bên trong của họ. Nhân vật của Nguyễn Công Hoan thường biểu trưng cho một số loại người, hạng người nào đó trong xã hội. Nói cách khác, đó là con người xã hội, con người tầng lớp. Ta chưa thấy đời sống bên trong của họ, trong họ chưa có những xung đột, mâu thuẫn giằng xé, những sự đấu tranh và sự phức tạp của tâm lí con người. Nguyễn Công Hoan miêu tả rất kỹ diện mạo, hành vi nhưng chưa mổ xẻ quá trình tâm lí dẫn đến hành vi, nếu có thì cũng rất ít. Đó là điểm khác biệt rõ rệt giữa ông và nhà văn Nam Cao. Là nhà văn hiện thực ở địa hạt truyện ngắn hiện đại, tất nhiên, cả Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đều nắm bắt được nguyên tắc sáng tác chung của khuynh hướng hiện thực. Tức là cả hai đều xây dựng được những nhân vật có tính chất điển hình

qua phương diện ngoại hình, hành động, tâm lí... Song, mức độ của hai nhà văn có độ đậm nhạt khác nhau và trong kỹ thuật xây dựng nhân vật cũng có những độc đáo khác nhau. Nguyễn Công Hoan quan tâm sâu sắc đến cốt truyện và chủ yếu miêu tả nhân vật tập trung ở ngoại hình, hành động; từ đó tính cách qua hành động mà bộc lộ; do vậy ông ít quan tâm đến đời sống tinh thần của nhân vật. Mảnh đất tâm lí của nhân vật, Nguyễn Công Hoan ít khi đào xới, nếu có chỉ là những khoảnh khắc tâm lí trong ít ỏi truyện mà thôi. Điển hình như trong hai truyện ngắn Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I) và ( II), Nguyễn Công Hoan có đề cập đến những suy nghĩ diễn ra trong đầu nhân vật “tôi”, những dằn vặt của “tôi” khi phải hành động trái với những suy nghĩ của mình. Song, nó chỉ thể hiện một nét tính cách đơn giản, thiếu độ sâu. Hay trong Mất cái ví, Nguyễn Công Hoan cũng chú ý khai thác những chi tiết của quá trình diễn biến tâm lí của nhân vật ông cậu khi chứng kiến cuộc xét hỏi của đứa cháu về việc bị mất cái ví. Diễn biến tâm lí của nhân vật này được nhà văn miêu tả theo mức độ tăng dần: không biết nó có nghi mình không → nghi cho vú em → nghĩ ông Tham nghi cho mình ( nó đểu quá) → muốn bộc bạch, thề độc cho nó đỡ nghi → càng muốn làm lớn chuyện → rõ ràng nó nghi mình. Quá trình diễn biến tâm lí của nhân vật ông cậu được miêu tả qua chuỗi các hành động tương ứng: ông cụ khó chịu → trở mình → hơi tức đầy đến ngực → giật nhổm ngồi dậy → hỏi dồn → mắng → thề không họ hàng gì nữa → đội khăn, mặc áo, cắp ô ra về. Các biến cố của hành vi và chuỗi suy tư của nhân vật ông cậu có giá trị gia tăng tính phức tạp trong tính cách nhân vật này nhưng nó cũng chỉ nằm trên một mặt phẳng một chiều của tính cách. Ở nhân vật này chưa có sự va đập giữa các mặt, các chiều trong tâm lí con người. Như vậy, Nguyễn Công Hoan có quan tâm đến tâm lí nhưng vẫn chưa đủ độ sâu, yếu tố hành động vẫn còn chi phối nhiều trong việc xây dựng hình tượng nhân vật và đẩy diễn biến truyện đi đến kết thúc. Yếu tố tâm lí chưa được Nguyễn Công Hoan đào sâu vì thế chủ yếu nhà văn, qua các sáng tác của mình chỉ ngừng lại ở việc mô tả quá trình nhận thức của con người về xã hội, cuộc đời và cả con người xung quanh.

Qua truyện Mất cái ví, ta nhận rõ được thêm hạng người vô tình vô nghĩa, bịa đặt để đạt được mục đích đuổi ông cậu về quê cho đỡ tốn kém. Truyện Thằng điên giúp ta nhận rõ chân dung những kẻ đểu cáng, khi cần thì giọng điệu ngọt ngào tử tế, khi không cần nữa thì ra mặt vênh váo, vong ơn. Và qua nhiều truyện khác nữa, nhân vật nhận thức được về cái chua chát, xót xa của thế thái nhân tình. Nói chung, nhân vật của Nguyễn Công Hoan dừng lại ở mức độ nhận thức với những nét tính cách đơn giản. Mà ta có thể quy gọn vào các mô hình mang tính xã hội.

Nhân vật trong truyện ngắn của Nam Cao thì khác. Nhà văn Nam Cao miêu tả ngoại hình, hành động nhân vật nhưng ông không quá chú trọng đến hai yếu tố này. Hay nói cách khác, nếu ngòi bút Nguyễn Công Hoan hướng ngoại thì Nam Cao hướng nội. Ông không chỉ miêu tả cái bề mặt của hiện thực, ông không chỉ tập trung nhân vật qua những đường nét, dáng điệu, cử chỉ bên ngoài mà ông còn luồn lách vào tận những khe hở trong thế giới nội tâm sâu thẳm của con người. Nếu Nguyễn Công Hoan xây dựng nhân vật độc đáo qua hành động, qua những bức chân dung thì Nam Cao có biệt tài khắc họa nhân vật qua việc tái hiện những quá trình tâm lí phức tạp, xây dựng những bức chân dung tinh thần với những dằn vặt, trăn trở, nặng nề. Với nhà văn quyết “khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa ai có” diện mạo và hành vi của nhân vật không phải là mối quan tâm hàng đầu, do vậy, nhân vật của Nam Cao thường ít nói, ít hành động mà luôn khắc khoải, day dứt, nhiều tâm trạng, nhiều suy tư. Khi khắc họa nhân vật, Nam Cao không chỉ miêu tả những vẻ ngoài mà ông còn tập trung ở những suy nghĩ, những trăn trở, suy tư của nhân vật. Đây là một thủ pháp nghệ thuật độc đáo trong việc xây dựng hình tượng nhân vật của Nam Cao. Qua các chi tiết tâm lí, Nam Cao đã khắc họa rõ nét chân dung của nhân vật, tiêu biểu như trong truyện Lang Rận. Trong cách suy nghĩ của lang Rận trước câu trả lời của mụ Lợi cho thấy trong con người cùng cực ấy cũng có những nét rất đáng yêu: “Thầy khoái lắm. Khoái, không phải vừa học mót được một điều chưa sách thuốc nào nói đến. Khoái chính vì ít ra thầy cũng được một cái thịt ngon lành hơn kẻ khác. Cũng là hơn đời vậy”. Suy nghĩ ấy của lang Rận giúp cho người đọc hiểu rằng niềm vui của hắn chỉ là những cái nhỏ bé, thật giản dị:

hơn đời bởi chỗ có cái thịt ngon lành hơn kẻ khác, hơn đời ở chỗ có lắm rận. Cái suy nghĩ đơn sơ ấy đã giúp ta thấy được cái nghèo nàn, khắc khổ của nhân vật. Hơn đời, hơn người không phải ở chỗ lắm tiền nhiều bạc mà ở chỗ lắm rận. Cái suy nghĩ ấy đã gợi cho chúng ta sự xót xa, cảm thông với những kiếp người nhỏ bé trong xã hội. Đồng thời, chi tiết miêu tả tâm lí của lang Rận khi kết thúc truyện cũng mở ra nhiều suy nghĩ cho người đọc: “Y thẹn. Y buồn. Y giận đời. Y giận thân. Y tím ruột, tím gan. Y nghĩ đến cái nhục sáng hôm sau”. Những dòng câu miêu tả tâm lí với cấu trúc ngắn gọn liên tiếp nhau góp phần khắc họa, tính cách của nhân vật, giúp người đọc nhận ra cái bản chất tốt đẹp của con người khốn cùng ấy. Cái hạnh phúc nhỏ nhoi của lang Rận cũng trở thành một trò cười. Y biết thẹn, buồn, giận có nghĩa y là một con người tự trọng vô cùng. Y cắn rứt lương tâm. Y suy nghĩ nhiều và y, dù là con người thấp hèn của xã hội ấy, nhưng đã đặt lòng tự trọng của con người lên trên hết. Để giữ lòng tự trọng ấy, y đã tự kết liễu đời mình, để sáng mai ra y không phải chứng kiến cảnh mình làm trò cười cho mọi người, mình bị khinh chê, xỉa xói. Chỉ vài dòng miêu tả mà ta cảm nhận được nội tâm sâu sắc của nhân vật.

Hoặc qua nhân vật Chí Phèo, ta thấy Nam Cao cũng sử dụng thủ pháp miêu tả tâm lí nhân vật khá hiệu quả. Qua độc thoại nội tâm, nhân vật tự nói về mình, và lúc ấy tính cách nhân vật càng được khắc họa rõ. Đọc Chí Phèo, chúng ta không thể quên tình tiết Chí Phèo tỉnh và tự vấn về cuộc đời mình. Đó là lần đầu tiên Chí tỉnh sau cơn say triền miên và cũng là khoảnh khắc nội tâm nhân vật được bộc lộ rõ nét nhất. Sau khi “gặp” Thị Nở, Chí Phèo cứ “vẩn vơ suy nghĩ mãi”. Buổi sáng, Chí Phèo tỉnh dậy muộn và lòng “bâng khuâng”, “mơ hồ buồn”. Lần đầu tiên sau bao nhiêu năm, Chí Phèo mới lại nghe thấy tiếng chim hót vui vẻ, tiếng cười nói của những người đi chợ, tiếng anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá... Những âm thanh quen thuộc trong cuộc sống đời thường ấy hôm nay bỗng trở nên vang động sâu xa trong lòng hắn, trở thành những tiếng gọi tha thiết của cuộc sống vẳng đến đôi tai lần đầu tiên tỉnh táo của hắn. Từ những cảm nhận về cuốc sống xung quanh, Chí lại nghĩ và nhớ về những ao ước bình dị của những ngày xưa rất xa xôi, rồi lại ngẫm nghĩ về sự tụt dốc nhân cách của mình trong hiện tại và ý thức được sự cô đơn: “già

mà vẫn còn cô độc” và cái tương lai phía trước còn đáng buồn hơn. Nếu như bao nhiêu năm nay, Chí Phèo “bao giờ cũng say”, “say vô tận”, “có lẽ hắn chưa bao giờ tỉnh táo, để nhớ rằng có hắn ở đời”, thì hôm nay, lần đầu tiên, Chí Phèo tỉnh táo, tỉnh táo để tự ý thức về thân phận. Trước đây, Chí Phèo sống và hành động hoàn toàn vô ý thức, hắn không thể biết và không cần biết hắn là gì và đã làm những gì.

Hắn không biết vì hắn luôn triền miên trong những cơn say. Giờ đây, lần đầu tiên, Chí Phèo nhận ra tình trạng bế tắc của mình. Khi thấy Thị Nở bưng bát cháo hành đến, hắn “rất ngạc nhiên” và hết sức xúc động. Lần đầu tiên, Chí Phèo mắt “như ươn ướt”, “thấy vừa vui lại vừa buồn”, “một cái gì nữa giống như là ăn năn”. Những dòng miêu tả tâm trạng trên cho ta thấy Nam Cao đã đi sâu vào đời sống nội tâm để nói hộ cho Chí Phèo. Tâm lí Chí Phèo đã thật sự thay đổi. Lòng yêu thương, chút tình người chân thành đã làm sống lại trong Chí Phèo cái bản chất đẹp đẽ của người nông dân lao động, bao lâu nay bị che lấp, vùi dập nhưng không tắt và trong khoảnh khắc nó lại bùng cháy dữ dội. Giờ đây khi thức tỉnh phần người, Chí Phèo mong được trở lại cái xã hội của những con người lương thiện vì “hắn thèm lương thiện” và “muốn làm hòa với mọi người biết bao!” . Khi ngòi bút của Nam Cao đi sâu vào phân tích phần nội tâm nhân vật, ta thấy được cái cốt lõi ẩn sâu bên trong tâm hồn Chí và lúc này chân dung nhân vật hiện ra rõ ràng hơn bao giờ hết. Đọc vào những suy nghĩ bên trong của nhân vật, người đọc càng xót xa hơn, chia sẻ hơn với số phận của nhân vật và chợt nhận ra rằng bên trong cái vẻ đáng sợ của con quỷ là phần cao quý còn sót lại của con người lương thiện. Chí Phèo không xấu, Chí Phèo chỉ bị đẩy đến đường cùng, là tay sai cho lũ người xấu xa kia. Chí Phèo chỉ là nạn nhân của xã hội đáng sợ đương thời.

Trong truyện ngắn Lão Hạc, bút pháp miêu tả nội tâm, khắc họa tâm trạng nhân vật được nhà văn kết hợp với nghệ thuật miêu tả ngoại hình một cách có hiệu quả. Lão Hạc đã băn khoăn mấy bận trước khi bán đi con chó. Và khi đã bán chó đi, ông đau khổ như vừa làm một việc ác: “lão cười như mếu và đôi mắt lão ầng ậng nước”, “mặt lão đột nhiên co dúm lại. Những vết nhăn xô lại với nhau, ép cho nước mắt chảy ra. Cái đầu lão ngoẹo về một bên và cái miệng móm mém của lão mếu

như con nít. Lão hu hu khóc...”. Những chi tiết đặc tả về ngoại hình này đã thể hiện một nội tâm bên trong đang bị giằng xé, một cõi lòng đang vô cùng đau đớn, đang xót xa ân hận. Lão Hạc đau đớn, cảm thấy cắn rứt vì đã trót lừa một con chó: “Thì ra tôi già bằng này tuổi đầu rồi còn đánh lừa một con chó, nó không ngờ tôi nỡ tâm lừa nó!”. Câu nói của lão Hạc tạo sự xót xa trong lòng người đọc, giúp ta nhận ra đây là một con người sống tình nghĩa, thủy chung, trung thực; là một con người hiền lành và lương thiện. Chỉ một chi tiết nhỏ thôi cũng đủ cho ta thấy khi Nam Cao xoáy vào suy nghĩ, khai thác yếu tố nội tâm của nhân vật thì chân dung của nhân vật hiện ra một cách đầy đủ hơn, toàn diện hơn. Lão Hạc xem việc lừa dối con chó là một tội hình không thể tha thứ. Lão coi đó là một sự lừa gạt. Lão đã đau đớn, đã khóc như một đứa trẻ con, đã “xưng tội” trước ông giáo, những mong làm dịu bớt nỗi đau xót cào xé tâm can. Những giọt nước mắt của lão là những giọt nhân tính thanh khiết của con người.

Tiểu kết Tóm lại, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao cùng khai thác chung “mảnh đất” hiện thực màu mỡ; cùng cày xới và gieo trồng nên những hình tượng nhân vật có sức sống bền bĩ theo thời gian. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao cùng làm sáng rõ hơn bức tranh hiện thực của xã hội thực dân nửa phong kiến giai đoạn 1930 - 1945. Đó là những kiếp người cùng khổ sống lầm than, là những con người lao động chân chính, là những người nông dân chân lấm tay bùn, quanh năm vất vả mà nghèo đói cứ đeo bám không tha bởi những chính sách thống trị đè nén, bóc lột của những hạng người có tiền, có quyền. Bức tranh hiện thực hiện ra với những việc nhố nhăng, kệch cỡm đến phải cười ra nước mắt. Cái chung của hai nhà văn là họ đã nhìn thấy bản chất của hiện thực cuộc sống, tìm tòi, khám phá và phơi bày chúng, phê phán chúng. Gặp nhau về những hình tượng nhân vật, cùng viết về những nhân vật đáng thương và đáng khinh trong xã hội, song ngòi bút của hai nhà văn có những độc đáo riêng trong bút pháp xây dựng nhân vật. Ở nhân vật phản diện cả hai nhà văn đều có điểm giống nhau khi phát

hiện: chúng đều độc ác, bất nhân; đều ra sức bóc lột đè nén người nghèo; đều là nguyên nhân đẩy người nghèo đến con đường cùng với cuộc sống bất hạnh, bế tắc.

Tuy nhiên, khi xây dựng nhân vật phản diện, Nguyễn Công Hoan chú ý nhiều đến những mánh khóe bóc lột nghiêng về vật chất. Nhà văn nhìn vấn đề đơn tuyến, ở diện rộng. Ngược lại, Nam Cao chú ý đến sự bức hại về tinh thần. Ông nhìn vấn đề đa tuyến, nhiều chiều và ở độ sâu. Tóm lại, Nguyễn Công Hoan mạnh về những nhân vật phản diện. Điều đó đã làm tăng thêm ý nghĩa phê phán tố cáo trong từng tác phẩm của ông. Và Nam Cao ngoài những ý nghĩa phê phán, ẩn sau đó phải chăng là lòng cảm thương sâu sắc với từng số phận, từng kiếp người lao khổ? Vậy nên những truyện ngắn của nhà văn này, bên cạnh giá trị phản ánh hiện thực còn sáng lên giá trị nhân đạo sâu sắc.

Trong bút pháp xây dựng nhân vật, nếu như Nguyễn Công Hoan miêu tả nhân vật qua xung đột bên ngoài thì nhân vật của Nam Cao lại được đặt trong những xung đột nội tâm gay gắt. Vì thế, nhân vật của Nam Cao luôn được miêu tả trong một quá trình dằn vặt, trăn trở, luôn suy tư, luôn đắn đo, nghĩ ngợi. Điều đó không dừng lại ở những suy nghĩ nội tâm bình thường mà còn là sự giằng xé giữa hai luồng suy nghĩ trái ngược nhau. Hệ quả là nhân vật rơi vào bi kịch tinh thần.

Lúc này, nhân vật của Nam Cao không có tính cách đơn giản một chiều như các nhân vật trong tác phẩm của Nguyễn Công Hoan mà trở thành những con người đa chiều phức tạp. Một tâm trạng nặng nề, một nội tâm bị giằng xé, hành động và suy nghĩ đôi khi trái chiều nhau..., mà chỉ khi xâu chuỗi tất cả các yếu tố, soi rọi ở tất cả các góc nhìn thì chân dung thực sự mới được hiện rõ. Ở điểm này, Nam Cao thể hiện được một bước phát triển mới trong nghệ thuật xây dựng nhân vật, và qua đó bộc lộ được tư tưởng sáng tác của ông. Con người không hề đơn giản mà đó là một thế giới bí mật. Nó đa dạng, phức tạp mà để hiểu hết con người, ta cần phải quan sát đa diện, đa chiều; không chỉ ở vẻ ngoài mà còn cả đời sống nội tâm bên trong. Qua việc miêu tả sự giằng xé, mâu thuẫn bên trong con người, Nam Cao bày tỏ sự phê phán mạnh mẽ của mình với xã hội đương thời. Nó không chỉ làm con người bị bần cùng, rơi vào con đường tha hóa, nó không chỉ làm con người vật vã, biến dạng về

nhân hình mà còn cả về nhân tính. Nhân vật của Nguyễn Công Hoan chỉ quằn quại trong những bi kịch về thể xác còn nhân vật của Nam Cao là khổ sở, vật vã trong cả những bi kịch tinh thần. Và đó cũng chính là bi kịch lớn nhất của con người - bi kịch do sự xung đột giữa “phần người” tốt đẹp và “phần con” xấu xa; giữa tốt và xấu, giữa sự rộng lượng và ích kỷ; giữa yêu thương và ghét bỏ... Chính vì điều này mà giá trị hiện thực và nhân đạo trong truyện ngắn của Nam Cao có những sắc thái, dáng vẻ; bình diện và tầng bậc khác với truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan.

Chương III: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO – HỮNG TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT

3.1 Ngôn ngữ trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao – những tương đồng và dị biệt Bất cứ một loại hình nghệ thuật nào cũng sử dụng một chất liệu riêng để xây dựng hình tượng. Trong hội họa, chất liệu là đường nét, màu sắc; trong điêu khắc là hình khối, đường nét; trong âm nhạc là giai điệu, nhịp điệu. Trong tác phẩm văn học, chất liệu của nó chính là ngôn ngữ. Ngôn ngữ là phương tiện biểu hiện giúp tác phẩm văn học với chủ đề, tư tưởng, tính cách, cốt truyện, hình tượng nhân vật... được cụ thể hóa. Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên trong quá trình chuẩn bị và sáng tạo của nhà văn. Đồng thời, ngôn ngữ cũng là yếu tố xuất hiện đầu tiên trong sự tiếp xúc của người đọc với tác phẩm. Nói cách khác, nếu không có ngôn ngữ thì không thể có tác phẩm văn học.

Lấy ngôn từ làm chất liệu, văn học có thể phản ánh bất kỳ phương diện nào của đời sống hiện thực, có khả năng thực hiện chức năng nhận thức, biểu hiện tư tưởng một cách trực tiếp và toàn vẹn nhất. Ngôn ngữ không chỉ giúp miêu tả con người, phản ánh hiện thực khách quan mà ngôn ngữ còn có khả năng lột tả hết một cách cụ thể những “đường nét” tư duy, những khoảnh khắc tâm trạng, những phần sâu thẳm nhất của đời sống nội tâm con người mà đối với các loại hình khác, điều đó là không thể. Tóm lại, ngôn ngữ là chất liệu đặc biệt, là một phương tiện quan trọng hàng đầu trong quá trình sáng tác của nhà văn.

Ngôn ngữ tạo thành tác phẩm văn học, xét đến cùng cũng là ngôn ngữ của đời sống, ngôn ngữ của toàn dân. Tuy nhiên, quá trình sáng tác tác phẩm là quá trình sáng tạo không mệt mỏi của nhà văn nên ngôn ngữ trong các tác phẩm văn học cũng là ngôn ngữ mang tính sáng tạo đậm dấu ấn cá nhân. Ngôn ngữ của tác phẩm là ngôn ngữ toàn dân, ngôn ngữ của đời sống hằng ngày nhưng nó đã được nâng lên đến trình độ nghệ thuật. Nói cách khác, nó đã được mài giũa, đã được tinh luyện,

chắt lọc và lấp lánh màu sắc sáng tạo độc đáo riêng. Vậy nên, những nhà văn lớn là những bậc thầy về ngôn ngữ. Một nhà văn lớn luôn có khả năng khám phá, khai thác những khía cạnh tiềm ẩn, tinh tế của ngôn ngữ và làm cho chúng trở thành ngôn ngữ của riêng mình. Vì vậy, ngôn ngữ cũng là một yếu tố quan trọng để tạo nên phong cách cá nhân cho người sáng tác. Trở lại với thể truyện ngắn, ta thấy ngôn ngữ càng là một vấn đề quan trọng. Ở một giới hạn nhất định về dung lượng và vấn đề phản ánh, truyện ngắn có những yêu cầu cao về mặt ngôn ngữ. Trong truyện ngắn, mỗi thứ đều được dồn nén lại trong một giới hạn dung lượng nhất định để thể hiện tư tưởng lớn của tác giả. Vì thế, từng câu, từng chữ đều có trọng lượng riêng đáng kể. Mỗi từ viết ra, mỗi câu được đặt ra để tham gia chuyển tải chủ đề, tư tưởng của truyện đều phải được chọn lọc khắt khe, phải mang tính hàm súc và tính hình tượng cao. Và một nhà văn có phong cách riêng là nhà văn phải viết được những câu của mình, những chữ của mình không bị lẫn lộn hay pha tạp với câu chữ của người khác. Trong Nói về truyện ngắn, Nguyễn Công Hoan quan niệm: “Truyện ngắn không phải là truyện mà là một vấn đề được xây dựng bằng chi tiết với sự bố trí chặt chẽ, và bằng thái độ với cách đặt câu, dùng tiếng có cân nhắc” [51, 485]. Điều đó cho thấy Nguyễn Công Hoan cũng có sự quan tâm đặc biệt cho ngôn ngữ trong các sáng tác truyện ngắn của mình. Ở hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, ngôn ngữ đã góp phần tạo nên dấu ấn phong cách riêng cho họ. Chúng tôi khảo sát phương diện ngôn ngữ của hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao theo hướng so sánh, đối chiếu, tìm ra điểm giống nhau và khác nhau trong việc sử dụng ngôn ngữ trong quá trình sáng tác của họ để khẳng định rõ phong cách độc đáo riêng của mỗi nhà văn đồng thời làm rõ quá trình phát triển ngôn ngữ truyện ngắn hiện thực giai đoạn 1930 - 1945 trong tiến trình hiện đại hóa văn học. Ở đây, chúng tôi chủ yếu đi vào hai phương diện cụ thể là ngôn ngữ trần thuật (lời kể, lời tả) và ngôn ngữ của nhân vật.

3.1.1 Ngôn ngữ trần thuật • Trong sáng, giản dị, mang hơi thở của cuộc sống

Nét giống nhau cơ bản trong ngôn ngữ trần thuật của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là trong sáng, giản dị, mang hơi thở cuộc sống. Điều đó góp phần làm cho các tác phẩm văn chương của họ có sức sống lâu bền. Văn là đời. Vậy còn gì thích hợp khi chất liệu tạo nên các tác phẩm là những ngôn ngữ bắt nguồn từ trong nhân dân, từ trong đời sống hằng ngày. Như ta đã biết, nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ trong tác phẩm văn học trước hết là nghệ thuật sử dụng từ ngữ. Ở phương diện này, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao có điểm tương đồng là họ đã dùng từ ngữ từ trong đời sống nhân dân, mang hơi thở của thời đại. Với Nguyễn Công Hoan, ta thấy đó là một bước đột phá. Giai đoạn Nguyễn Công Hoan xuất hiện là giai đoạn mà chữ quốc ngữ còn là một hiện tượng vẫn còn mới mẻ. Trước đó, trong một thời gian dài, người ta đã chấp nhận, đã quen hơi với lối văn mang tính biền ngẫu, từ ngữ ước lệ, tượng trưng của thi pháp trung đại. Và Nguyễn Công Hoan đến với làng văn mang theo những cách đặt câu hoàn toàn mới, những chữ dùng lạ mà quen. Lạ vì trước đây ít ai dùng nhưng quen vì ta bắt gặp những từ ngữ ấy, những câu nói ấy qua cửa miệng của nhân dân trong đời sống hằng ngày. Nguyễn Công Hoan với cách đặt câu ngắn, dùng từ giản dị, bình dân, mang tính khẩu ngữ, xa rời lối văn cầu kì, uyên bác, nhiều rườm rà với nhịp điệu cân đối, nhịp nhàng trước đây đã tạo được phong vị mới cho ngôn ngữ truyện ngắn đương thời. Lời văn của Nguyễn Công Hoan có sức sống bền lâu là vì nó có gốc rễ từ trong nhân dân, rất bình dân và “rất đời”. Đây là một cảnh chợ đời thường được Nguyễn Công Hoan miêu tả đúng với cái bát nháo, lộn xộn, mất trật tự như nó vốn có: “Người ta chen nhau, đẩy nhau, cản nhau.

Một tốp người đi. Một tốp người lại, tranh nhau đi rồi lại mắc ngẵng ở lối hẹp. Ùn lại. Người ta đẩy nhau. Một bà đương chổng mông, mặc cả bìa đậu, bị giúi ngã sấp xuống mẹt hàng. Một chuỗi của chẳng ngon bày ngay ra để hiến các ông bà ông vải.

Nheo nhéo. Những người khôn ngoan, làm lơ, tay giữ túi, chân bước đi. Cho được việc. Người tò mò, hiếu sự, đứng lại, tủm tỉm cười, hùn cho đám chửi nhau vui hơn.

Vòng trong, vòng ngoài, người ta kéo đến xem và nghe. Đông như đám hội” (Bữa no... đòn). Khi miêu tả không khí nóng bức và sự khó chịu của con người đang phải chịu đựng cái oi bức đó, Nguyễn Công Hoan cũng sử dụng những từ ngữ cũng hết

sức linh hoạt và bình dân: “Mấy hôm nay, nhờ trời, dân Việt Nam ta không phải phàn nàn rằng nước ta kém nực. Gớm ghiếc! Nóng đâu lại có cái nóng thế! Suốt ngày, ánh nắng rọi xuống làm cho đất trắng xóa, nẻ kẽ, lá cây gục lả như sắp chết khát. Thỉnh thoảng, trận gió tây nổi lên, hắt hơi lửa vào mặt. Buổi tối thì im gió, nên khí nóng cứ lẩn quất một nơi. Quạt đến rã cánh tay, chẳng qua chỉ đổi hơi bức chỗ này lấy hơi bức chỗ khác. Bởi vậy, ai kia, chứ bà thì thấy khổ lắm. Bà bứt rứt, khó chịu nhiều lúc muốn vứt phăng cả chân tay đi, tưởng chừng như thế thì đỡ vướng víu. Bà bới tóc ngỏng lên tận đỉnh đầu, ngồi ngửa bụng ra, chống hai tay lại đằng sau mà thở. Nhiều lúc, ngó thấy trời xanh ngăn ngắt, bà phịu cả đôi môi dày và ướt, cau có nói: - Lạy bố, thế này thì đến chảy mỡ ra mất!”

(Phành Phạch) Có thể nói ngôn ngữ của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan nó mang đậm vị bình dân vì Nguyễn Công Hoan len lỏi vào những cảnh sống đời thường với những cái hằng ngày dù là vụn vặt. Đó là những cảnh chợ, người mua người bán xôn xao, có cả sự hồi hộp khi phải vừa bán hàng vừa trông chừng kẻ cắp (Bữa no... đòn, Thằng ăn cắp); cảnh ế khách não ruột của một anh xẩm trong buổi chiều tối rét mướt (Anh xẩm), cảnh nháo nhát, trốn tránh, truy lùng ở thôn quê khi có trát quan đòi dân đi xem bóng (Tinh thần thể dục)... Vì Nguyễn Công Hoan tập trung vào những cảnh đời, miêu tả như nó vốn có nên ngôn ngữ cũng rất tự nhiên, mộc mạc. Ở điểm này, Nguyễn Công Hoan có nét tương đồng với Nam Cao. Nam Cao xuất hiện sau Nguyễn Công Hoan vào thời điểm chữ quốc ngữ đã khá phát triển. Ở các truyện ngắn của Nam Cao, ta bắt gặp một lối văn với câu, từ dùng cũng giản dị, mộc mạc, trong sáng và hơn hết là gần gũi với lời ăn tiếng nói hằng ngày của nhân dân. Nam Cao có tác phẩm đi vào lòng người, bám rễ cùng thời gian cũng vì lối văn giản dị, trong sáng, đời thường này. Chính vì đề tài Nam Cao hướng đến trong các tác phẩm của mình thường là những lát cắt trong đời sống hằng ngày, là những mẫu chuyện xoay xung quanh cuộc đời những con người nông dân nhỏ bé sống bao bọc bỡi lũy tre làng nên ngôn ngữ của ông cũng trong sáng, giản dị, mang hơi thở cuộc

sống. Ngôn ngữ trong các truyện ngắn của Nam Cao là ngôn ngữ của lớp quần chúng nhân dân lao động nghèo, là tiếng nói cất lên từ cửa miệng của những kiếp người lao khổ. Tương đồng nhưng có sự phát triển hơn so với Nguyễn Công Hoan, ngôn ngữ của truyện ngắn Nam Cao thật sự đã có những bước phát triển vượt bậc.

Tiếng nói dân tộc được nhà văn sử dụng thoát khỏi hoàn toàn lối văn biền ngẫu, đưa đẩy, kiểu cách, trước đây mà trong một vài tác phẩm của Nguyễn Công Hoan ta vẫn còn cảm nhận thấp thoáng dư vị của nó. Ngôn ngữ đời sống được Nam Cao đưa vào tác phẩm của mình một cách tự nhiên, thuần thục. Và vì nó là ngôn ngữ của nhân dân, của những cái đang diễn ra trong đời nên sức sống của nó lâu dài theo thời gian. Nam Cao tả cảnh, tả việc tự nhiên như nó vốn có, không khoa trương, không xa lạ mà rất gần với đời, với người. Như trong Làm tổ, Nam Cao đã kể chuyện, tả cảnh bằng ngôn ngữ rất tự nhiên, ngôn ngữ của người nông dân nơi thôn quê: “Ai dám ngờ sang tháng chín rồi mà còn có bão to? Thấy trời trở heo may, người ta tưởng đấy là thu. Những người giàu lấy áo mặc thêm. Những người nghèo mơ ước một nồi ngô bung để ăn cho chắc dạ trước khi đi ngủ. Trời lạnh lại càng khỏe đói.

Nếu có mà ăn, người ta có thể ăn suốt ngày. Trong lúc người ta rất yên lòng nghĩ đến mặc và ăn, gió cứ mỗi lúc một thêm to. Gió suốt đêm. Hình như lại có mưa. Đến gần sáng thì những cái nhà tre đã bắt đầu chuyển kêu răng rắc. Người ta giật mình choàng dậy. Gió đã hung hăng lắm. Lấn át những tiếng kêu rên của lá, gió chồm lên hồng hộc”. Rõ ràng, ngôn ngữ của Nam Cao trong đoạn văn trên là ngôn ngữ của người nông dân mộc mạc, chân quê. Không có sự bóng bẩy, hào nhoáng của từ ngữ, song đoạn văn lại kể việc một cách tự nhiên và tả cảnh một cách tinh tế.

Tiếng Việt trong tác phẩm của Nam Cao đã thật sự mới, thật sự đạt đến đỉnh cao của sự phát triển trong quá trình hiện đại hóa của nó. Những câu như: “gió đã hung hăng lắm”, “lấn át những tiếng kêu rên của lá, gió chồm lên hồng hộc” chính là những dẫn chứng hết sức thuyết phục cho khả năng sử dụng từ ngữ của Nam Cao: điêu luyện, tinh tế, giàu hình ảnh. Ngôn ngữ trong truyện ngắn của Nam Cao gần với đời bởi nó vẽ ra được những cảnh sống đời thường của những con người nông dân chân chất, lam lũ. Qua ngôn ngữ của tác phẩm, ta cảm nhận được hương vị của

cuộc sống đồng quê, cảm nhận được hơi thở của cuộc đời đang diễn ra mỗi ngày và hiểu được tâm sự của những con người nhà quê chất phác. Đó là cuộc sống bình dị của đôi vợ chồng trẻ: “Chồng hiền, vợ cũng hiền. Cả hai cùng chăm chỉ làm ăn. Vợ sẻn so, chồng không đánh bạc, không nghiện ngập, không hay họp hành, đánh đụng.

Nói cho thật thì một đôi khi anh Tẻ cũng thèm uống rượu. Uống rượu rồi nói khoác là thú nhất. Còn gì khoái cho bằng giết con gà nấu cháo rồi mua độ nửa cây Văn Điển. Cháo được rồi, gà gỡ ra bỏ vào một cái đĩa tây to. Rót rượu ra! Múc cháo ra!

Bê cái mâm hẳn lên giường. Chồng ngồi xếp bằng, uống rượu, rung đùi. Vợ ngồi tiếp một bên. Uống được độ ba chén rồi bắt đầu vừa uống, vừa gặm xương vừa nói chuyện cổ kim để vợ nghe. Vợ nghe và tủm tỉm cười. Lúc bấy giờ thì... ôi thôi! Ông tiên chỉ là ta! Ông trời cũng là ta! Đứa nào bảo một miếng giữa làng bằng một sàng xó bếp, dốt như bò”.

Có thể thấy, ngôn ngữ truyện ngắn của Nam Cao mang đặc điểm mộc mạc, giản dị, trong sáng và có tính gợi hình cao. Đây cũng là một đặc điểm tương đồng với ngôn ngữ trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan. Ngôn ngữ nó có sức mạnh gợi tả những đường nét tinh tế, những khoảnh khắc đặc biệt mà bất kỳ một phương tiện nào khác khó có khả năng chuyển tải. Và Nguyễn Công Hoan cũng như Nam Cao đã khai thác triệt để sức mạnh gợi hình, gợi tả này của ngôn ngữ. Tuy tương đồng, nhưng giữa hai nhà văn vẫn có điểm khác biệt cơ bản. Nguyễn Công Hoan thường sử dụng từ tượng hình để miêu tả đối tượng và qua đó khắc họa chân dung đối tượng. Do vậy, ngôn ngữ tạo hình là một yếu tố quan trong trong hệ thống ngôn ngữ mà Nguyễn Công Hoan sử dụng khi sáng tác. Với Nam Cao, từ ngữ tượng hình chỉ để góp phần miêu tả một phần đối tượng bởi mục đích cuối cùng nhà văn hướng tới là phía bên trong những hành động ấy, những nét ngoại hình ấy. Đó là nội tâm.

Vì mục đích khác nhau nên phương pháp sẽ có sự khác biệt. Nguyễn Công Hoan thường hướng vào mục đích lật tẩy, phê phán những nhân vật phản diện. Những câu, những chữ của ông đều nhằm vỗ vào mặt những kẻ xấu xa, thô bỉ trong xã hội.

Chính vì điều này mà trong sáng tác, ông dùng nhiều ngôn từ tượng hình để miêu tả ngoại hình, hành động nhằm khắc họa đậm nét vẻ ngoài của nhân vật. Bằng ngôn từ

tượng hình, Nguyễn Công Hoan khắc họa hành động, ngoại hình của nhân vật một cách tinh tế. Nhân vật hiện ra rõ nét phần nhiều qua những nét vẽ bên ngoài. Qua đó, bản chất của nhân vật được bộc lộ.

- “Nó thu một tay vào bọc, méo mồm, nhăn mặt để gãi quai hàm, sai mắt đi do thám” (Bữa no... đòn) - “Người ta ghì chặt lấy nó. Nó oằn oài, cố cựa. Rồi gò miệng vào gần tay, co tay vào gần miệng, nó đưa bật được miếng khoai nát bét, lẫn cả đất cát vào mồm.

Phóm phém, nó nhai. Rồi nuốt xong, nó nằm yên lặng nhăn mặt để cho tiêu... trận đòn càng dữ dội”. (Bữa no... đòn) - “Cứ kể ra, chị Tam trông cũng tình thực! Cái quần sồi đen nhánh, cái áo cánh hồ lơ, cái thắt lưng lẳng đập vào đùi [...] Mỗi khi chi gánh hai thùng nước nặng mà đi qua trại, thì mắt cố nhìn thẳng, mũi cố cầm hơi, tay nguẩy đằng sau, đầu nghiêng bên cạnh, cố kéo cái hò áo cho kín ngực” (Thật là phúc) Ngoài ra, Nguyễn Công Hoan còn dùng ngôn từ vẽ nên những bức biếm họa thành công. Vậy nên, ngôn ngữ trong truyện Nguyễn Công Hoan ngoài tính hình tượng còn mang tính giễu nhại, bỡn cợt khi ông nhằm tập trung miêu tả những chân dung thô bỉ, hợm hĩnh với những đường nét ấn tượng được tô đậm: “Hai ông bà cùng béo tốt, đẹp đẽ. Nhất là ông, cái bụng phưỡn ra, nấp trong bộ quần áo xếp nếp cứng thẳng như cái hộp. Tóc bóng mượt, nhẵn như cái gáo lĩnh úp trên đầu, không chịu kém vẻ đẹp với bộ ria sửa. Khéo như vẽ. Miệng lúc nào cũng chực tóe ra một chuỗi cười” (Báo hiếu: trả nghĩa cha). Tư tưởng Nguyễn Công Hoan thể hiện trong các truyện ngắn thường là tập trung phanh phui, lột trần cái xấu, cái đểu cáng còn lẩn quất trong xã hội, ông hướng đến việc mỉa mai, châm biếm những hạng người xấu xa trong xã hội nên ngôn ngữ Nguyễn Công Hoan sử dụng cũng không phải là thứ văn chương đạo mạo, sang trọng và hào nhoáng, bóng bẩy. Ngôn ngữ Nguyễn Công Hoan là ngôn ngữ đùa tiếu, bình dân. Ông viết như đang tán chuyện, cười cợt.

Có thể thấy rõ điều này qua đoạn đầu của truyện Thịt người chết: “Vì mới chết lần này là lần đầu, nên anh Xích chưa có lịch duyệt về khoản ấy. Thực vậy, nếu chết ở tỉnh, thì ai láu, nên chọn vào đêm thứ sáu. Như thế, vợ con có vừa vặn thì giờ để cáo

phó lên báo. Và đến chủ nhật, cất đám, có đủ các cụ, các quan, các ông các bà, thân bằng cố hữu đi đưa đông. Ở nhà quê, nếu chết vì tai nạn, người khôn ngoan bao giờ cũng tránh những ngày chủ nhật hoặc ngày lễ, thì sự khám xét, tông táng mới mong chóng được.

Nhưng khốn nỗi, xưa nay, không ai chết đến lần thứ hai để được bài học kinh nghiệm về cách chết. Vì vậy, vẫn có nhiều người chết một cách ngờ nghệch.

Nhất là anh Xích, một anh dân quê vô học, nên càng ngu dại nữa. Anh đã vô lý mà chết đuối ngay vào đêm thứ bảy vừa rồi”.

Với Nam Cao, từ ngữ gợi hình được nhà văn có chủ ý sử dụng với tần suất cao qua hệ thống các từ láy để miêu tả dáng vẻ, điệu bộ, hành động của nhân vật, hay miêu tả một cảnh vật, một sự việc nhằm làm rõ hơn một chân dung, một tính cách nhưng đó không phải là mục đích cuối cùng. Trong Rình trộm, miêu tả một thái độ khoái chí của anh Tẻ khi được vợ mang về cho một nửa chai rượu cùng một cái đùi gà, Nam Cao viết: Anh co chân nhảy tót lên giường, ngồi chồm chỗm như một anh cóc rình mồi. Chị Tẻ tủm tỉm cười đặt rượu và cái đùi gà trước mặt chồng. Rồi chị đi lấy mâm bát dọn cơm. Anh Tẻ rót rượu ra uống ngay. Bởi vậy khi chị rểng rang bưng được nồi cơm lên, thì mắt anh đã lừ đừ. Anh vừa ngồm ngoàm nhai một miếng thịt gà, vừa giơ cái xương còn lại lên, chỉ vào mặt vợ lè nhè”. Chỉ trong một đoạn ngắn, Nam Cao đã sử dụng một ngữ động từ gợi hình tạo cảm xúc “nhảy tót” và đến sáu từ láy tượng hình để kể việc. Hay như đoạn trích sau trong truyện Điếu văn, Nam Cao đã tập trung miêu tả cảnh vật giàu hình ảnh, sinh động, đầy màu sắc, âm thanh tươi vui. Với hàng loạt từ ngữ gợi hình: “Bên ngoài trời rất đẹp. Nắng tưng bừng. Một đàn sẻ chí chóe cãi nhau như một lũ trẻ con tập làm người lớn: chúng xỉa xói, chúng chanh chua, chúng cướp lời nhau một cách vui vẻ và ầm ỉ.

Chim đực, chim cái gọi nhau. Những con chim non cũng đua đòi. Một con ve lanh lảnh này trả lời một con ve lanh lảnh khác. Ôi chao! Đời vui quá! Muôn loài sống mạnh mẽ và sung sướng. Không gian là một đám hội xôn xao và rực rỡ”. Cảnh vật được Nam Cao miêu tả vô cùng sống động. Nhưng Nam Cao không ngừng ở đó.

Miêu tả cảnh đẹp, cảnh vui để qua đó tạo sự đối lập với tình trạng yếu ớt, tàn lụi và

cô độc của anh Phúc. Cảnh càng vui thì người càng thêm xót xa, đau đớn. Những câu văn giàu hình ảnh đã tạo cảm xúc thẩm mỹ nhất định cho người đọc. Có một điểm lưu ý là tuy cùng sử dụng nhiều từ ngữ tượng hình trong khi miêu tả, kể việc nhưng từ ngữ tạo hình của Nam Cao có độ sắc nét, góc cạnh hơn so với ngôn ngữ tạo hình của Nguyễn Công Hoan. Phải chăng do Nguyễn Công Hoan thiên về miêu tả ngoại hình và sự vận động bên ngoài, chủ yếu tạo hình bằng thị giác nên khi miêu tả, Nguyễn Công Hoan đã tập trung ở nhiều chi tiết. Nhân vật được tả một cách đa diện và ít nhiều theo một khuôn chung nên từ ngữ miêu tả cũng ít chấm phá hơn?

Trong khi đó, Nam Cao chỉ tập trung miêu tả ở một nét nổi bật, một khía cạnh mà ông lưu tâm nên ngôn ngữ cũng được ông quan tâm chọn lọc vì thế mà từ ngữ ông sử dụng đầy góc cạnh và mang tính chấm phá. So sánh hai đoạn văn miêu tả chân dung nhân vật, xét về mặt ngôn ngữ sử dụng, ta sẽ thấy rõ vấn đề hơn: - “Phải, mắt đâu thứ mắt xung quanh là một hình bầu dục, vẽ bằng vành thịt trơn đỏ lầy nhầy, lúc nào cũng ứa ra một dòng nước vàng và giữa thì lờ đờ một hột nhãn, thứ hột nhãn non choèn, vành ễnh. Còn cái miệng nó dô ra như miệng khỉ, hai hàm răng to tướng, lúc nào cũng cầm cập hục hặc với nhau”.

(Hai cái bụng - Nguyễn Công Hoan) - “Da đen như cột nhà cháy, mặt rỗ tổ ong, trán thấp và bóp lại ở hai bên, tóc cờm cợp. dở ngắn dở dài, mắt ti hí. nhưng sáng như mắt vọ, đã thế còn được đôi lông mày rậm và dựng đứng như hai con sâu róm nằm trên trợ lực tất cả những cái ấy hùa với cái mũi ngắn và to hếch lên như mũi hổ phù, đôi lưỡng quyền cao trên bờ những cái má trụng như hai cái hố, những cái xương hầm nổi lên, và bộ răng cải mả nhai xương rau ráu, cùng nhăn nhó, trừng trợn với nhau để tạo cho hắn một bộ mặt làm những trẻ con trông thấy phải thét lên như bị ma bóp cổ.”

(Nửa đêm - Nam Cao) Trong nghệ thuật sử dụng từ ngữ, Nam Cao thường sử dụng biện pháp điệp ngữ trong nhiều tác phẩm. Việc lặp lại từ ngữ nhằm tạo hiệu quả nghệ thuật này, Nam Cao không chỉ vận dụng ở một đoạn ngắn hay ở vài đoạn mà ông sử dụng cho cả truyện. Xuyên suốt các tác phẩm ta bắt gặp những từ ngữ cứ được nhắc đi nhắc

lại, trở đi trở lại với tần số dày đặc. Đơn cử như từ “ăn”, tần số xuất hiện của nó khá dày đặc trong nhiều tác phẩm. Ví dụ: Trong Nghèo từ “ăn” được lặp lại 32 lần, trong Trẻ con không được ăn thịt chó là 35 lần, trong Đòn chồng 14 lần, trong Một chuyện Xú - vơ - nia là 19 lần và đặc biệt trong truyện Một bữa no từ “ăn” xuất hiện với tần số dày đặc là 46 lần. Sự lặp lại từ ngữ như thế này chắc chắn không phải là sự ngẫu nhiên mà là có chủ ý của tác giả. Hầu như các tác phẩm kể trên đều xoay quanh sự việc các nhân vật phải khổ sở vì miếng ăn. Trong cuộc sống hằng ngày của họ, miếng ăn và cái đói không chỉ là nỗi sợ mà còn là sự ám ảnh. Họ sống mà không bao giờ quên việc phải làm gì cho no, làm gì để không sợ chết đói. Đọc các truyện, ta thấy “cái ăn” chi phối họ từ đầu đến khi truyện kết thúc. Bà lão nhà nghèo trong Một bữa no xuất hiện bằng hình ảnh nằm hờ con suốt một đêm vì đói và kết thúc là chết đau đớn vì ăn quá no. 46 từ “ăn” được tác giả lặp đi lặp lại một cách dày đặc cho thấy đối với bà lão nhà nghèo này thì “chết đói” là nỗi lo lớn nhất.

Song cuối cùng bà lão lại chết vì ăn quá no. Vậy mới thấy được bi kịch của bà là vô cùng đau xót. Vì luôn thiếu ăn, luôn nghĩ về cái ăn nên khi có dịp ăn bà lại ăn một cách “thiếu tự trọng” rồi cuối cùng là kết thúc cuộc đời mình vì no chứ không vì đói: “No dồn, đói góp. Người đói mãi, vớ được một bữa, tất bằng nào cũng chưa thấm tháp. Nhưng người no mãi, người ta có cần ăn nhiều lắm đâu. Vậy thì bà cứ ăn đi. Ăn đến kỳ no. Đã ăn rình thì ăn ít cũng là ăn. Đằng nào cũng mang tiếng rồi thì dại gì mà chịu đói? Bà ăn nữa thật”. Ngoài từ “ăn”, các truyện ngắn của Nam Cao còn một từ cũng được nhà văn thường xuyên dùng với tần số cao. Đó là “tiền”.

Truyện Nước mắt, từ “tiền” và những từ liên quan đến tiền (đồng, xu, bạc...) được nhắc đi nhắc lại 41 lần, trong Một đám cưới, tần số là 43 lần. Sự lặp lại từ ngữ có chủ ý này nhằm khắc họa đậm nét hơn sự nghèo túng, bế tắc của cuộc sống người nông dân. Lúc nào cũng phải trăn trở, lo nghĩ về “tiền”. “Đồng tiền” đã trở thành nỗi lo lớn nhất trong mỗi gia đình nông dân nghèo lúc ấy. Nó làm cho đời sống con người trở nên khó thở, ngột ngạt và trở thành bi kịch. Đồng tiền gây xung đột trong gia đình, đồng tiền làm gia đình phải chia cách. Nghệ thuật điệp từ của Nam Cao làm cho người đọc cảm nhận được tất cả nỗi lo của người nông dân lo đói, lo kiếm

tiền... không chỉ là nỗi lo hằng ngày nữa mà nó đã trở thành nỗi ám ảnh hằng ngày.

Trong truyện Nửa đêm, ta thấy nỗi ám ảnh đó kéo dài cả cuộc đời của bà quản Thích. Nỗi ám ảnh, lo sợ của bà quản Thích là về người con, người cháu của bà những con người tha hóa trong xã hội lúc ấy. Trong tác phẩm, từ “chết” được lặp lại 52 lần, từ “sống” lặp lại 12 lần, từ “giết” là 18 lần và từ “cướp” là 11 lần. Sự lặp lại dày đặc của từ ngữ đã tạo cho truyện cái không khí của một hiện thực cuộc sống thiếu sức sống. Cuộc sống lúc này ngột ngạt, con người luôn lo sợ về cái chết và sự sống; những tên tha hóa thì chỉ biết sống bằng giết và cướp. Nghệ thuật điệp từ được Nam Cao sử dụng khéo léo nên đã làm tăng thêm hiệu quả phản ánh hiện thực trong các tác phẩm của mình.

• Đậm chất liệu dân gian Ngôn ngữ có sức sống lâu bền nhất là ngôn ngữ có gốc rễ từ trong cuộc sống nhân dân. Ngôn ngữ là thành quả của quá trình sống và lao động lâu dài của một cộng đồng, kết tinh trong đó là truyền thống lâu đời tốt đẹp của dân tộc, là sức sống của dân tộc. Một ngôn ngữ đẹp là một ngôn ngữ có cội nguồn trong dân gian.

Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đều có sự vận dụng ngữ liệu dân gian trong các sáng tác của mình, nhưng Nguyễn Công Hoan là sử dụng với “nồng độ” đậm đặc hơn Nam Cao. Ngữ liệu dân gian mà Nguyễn Công Hoan sử dụng thường là những câu tục ngữ, thành ngữ, những lời ăn tiếng nói hằng ngày của ông cha ta. Cách vận dụng của Nguyễn Công Hoan là “trích dẫn” trực tiếp hoặc có thêm, bớt từ; song khi tiếp nhận ta vẫn dễ dàng nhận ra. Sau đây là bảng thống kê người viết thực hiện sau khi khảo sát tần số “có mặt” của ngữ liệu dân gian trong một số truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan.

Tác phẩm

STT 1.

Vợ

Số lượng 8

Chất liệu dân gian - cày sâu cuốc bẫm - bén tiếng quen hơi - nai lưng cật sức - vắt mũi không đủ đút miệng - già néo đứt dây - cạn tàu ráo máng - bằng chân như vại - chạy ngược chạy xuôi

2.

Cụ Chánh Bá mất

6

- vuốt râu hùm - trốn như chạch

giày

- không cánh mà bay - dữ như con hùm - thét ra lửa - thở ngắn than dài 3.

Mất cái ví

3

- một mất mười ngờ - mặt ngang mũi dọc - một đời cha ba đời con

4.

Thanh! Dạ!

4

- chó gầy hổ mặt người nuôi - ba chân bốn cẳng - chạy như bay - chậm như sên

5.

Ngựa người và người ngựa

5

- ba chân bốn cẳng - mật ít ruồi nhiều - im lặng như tờ - đò nát đụng nhau - im như phỗng

Hầu hết các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan đều có sử dụng thành ngữ và chữ dùng dân gian. Đây là một nét đặc sắc trong tác phẩm của ông. Nguyễn Công Hoan cho rằng “người viết văn Việt Nam phải có nhiệm vụ là khai thác được đúng cái tính chất văn vẻ của tiếng nói và lối nói của dân tộc”. Ông quan niệm: “Nhà văn càng cần nghiêm chỉnh mà học. Học ở ngôn ngữ dân tộc, học ở văn học dân gian”, “Và làm sao mà biểu dương được giá trị văn vẻ của ngôn ngữ Việt Nam với quốc tế” [51, 516]. Chính vì quan điểm đó mà ta thấy trong sáng tác của mình, Nguyễn Công Hoan luôn dùng thành ngữ, phương ngữ, các so sánh ví von cũng hết sức dân gian. Có thể kể ra hàng loạt như sau: người đứng lô nhô như luống hoa trăm hồng ngàn tía, một tràng vỗ tay đôm đốp như pháo nổ, đứng thần người như phỗng, nhàu như dưa, xót như muối, như thiêu như đốt (Kép Tư Bền); như lũ gà mờ, mặt tái mét như gà cắt tiết, gắt như mắm tôm (Thầy cáu); đông chật như nêm, xơ xác như tổ đỉa (Cái vốn để sinh nhai); nóng như lửa, bỏng như đốt, ho như rút ruột rút gan, lao đao như người mới ở thuyền lên bộ, cười như nắc nẻ (Được chuyến khách); nhức đầu như bị búa bổ, quay lông lốc như chong chóng, khỏe như con vâm, ngu như lợn (Xuất giá tòng phu); rát như roi quất, dầm mưa dãi gió, chảy ào ào như thác, mênh mông như biển (Tôi tự tử); sợ như gà phải cáo, tiếng khóc nổi lên như ri (Chính sách thân dân)... Rõ ràng là Nguyễn Công Hoan luôn có ý thức sử dụng lời nói của dân gian vào trong tác phẩm của mình. Khi vận dụng các thành ngữ, các lối nói dân gian, Nguyễn Công Hoan đã “lắp ghép” thật khéo léo, thật vừa vặn, thật tự nhiên vào các câu viết của mình. Việc vận dụng các chất liệu dân gian đã tạo nên giá trị cho tác phẩm của Nguyễn Công Hoan. Như ta đã biết, thành ngữ, lối nói dân gian là dạng ngôn ngữ giàu hình ảnh, gợi hình, gợi tả và được nén thật chặt để hình thức càng ngắn, lời nói càng tối giản càng tốt. Câu văn ngắn nhưng không thiếu hình ảnh. Hình ảnh được thể hiện hàm súc, cô đọng mà cũng rất gợi cảm. Đó là một ưu điểm của văn học dân gian và khi vận dụng nó vào sáng tác của mình, Nguyễn Công Hoan đã tạo nên ưu điểm của riêng ông. Đây cũng là một đặc điểm giúp phân biệt sáng tác của Nguyễn Công Hoan và các tác giả khác.

Ở Nam Cao, ta cũng thấy việc vận dụng ngữ liệu văn học dân gian vào trong ngôn ngữ sáng tác của ông. Ở truyện ngắn Chí Phèo, Nam Cao sử dụng đến 17 thành ngữ: quyền thu quyền bổ, coi người như rơm rác, thét ra lửa, lép như trấu, mềm nắn rắn buông, quần ngư tranh thực, thất cơ lỡ vận, tre già măng mọc (hai lần), nghèo rớt mồng tơi, hiền như đất, già néo đứt dây, tứ cố vô thân, trời tru đất diệt, ma chê quỷ hờn, cuốc mướn cày thuê, nhạt như nước ốc. Tuy nhiên, khi so sánh với Nguyễn Công Hoan, ta thấy Nam Cao không sử dụng thành ngữ với mật độ “đông đúc” trong hầu hết các tác phẩm. Thậm chí, còn có truyện không có một thành ngữ nào, một lối nói dân gian nào. Song các truyện ngắn của Nam Cao vẫn tạo được hiệu ứng tốt cho người đọc vì ông sử dụng chất liệu ngôn ngữ đời sống, lời nói dân gian một cách “cách tân”. Nếu như trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, ta thường bắt gặp lối so sánh ví von “thuần” dân gian thì đến với Nam Cao, ta thú vị vì cách so sánh mới lạ giàu hình ảnh của ông. Đó là đặc điểm minh chứng tiếng Việt - quốc ngữ lúc này đã thật sự phát triển, đã thật sự hoàn thiện hơn. Có thể liệt kê một số câu văn so sánh độc đáo, mới lạ của Nam Cao: + Những bóng chuối đen đen như những cái áo nhuộm vắt tung trên bãi. + Những tàu lá chuối nằm ngửa, ưỡn cong cong lên hứng lấy trăng xanh rời rợi như là ướt nước, thỉnh thoảng bị gió lay lại giẫy lên đành đạch như là hứng tình.

(Chí Phèo) + Những tiếng nổ tanh tách nẩy lên trên không khí khô nỏ và trong veo của mùa thu như một chuỗi cười giòn. + Trời thì cay nghiệt như một bà già thiếu ăn ngay từ lúc còn thơ. + Phong cảnh quyết rũ như một nhan sắc hoàn toàn nảy nở.

(Trẻ con không được ăn thịt chó) + Gió vẫn gào, vẫn thét, vẫn hồng hộc như những con ngựa chiến. + Và trên cao, cái thứ tiếng u u vẫn kéo dài ra mãi, như có người chọc tiết hàng trăm con bò. + Hai đứa con anh ẻo lả như một cái lá úa và buồn như một tiếng thở dài ngồi cư rư nhìn anh bằng đôi mắt dại đi vì đói quá.

+ ... anh ngừng lại để ho sù sụ, thở rít lên như tiếng bễ, gà gà mắt như người say thuốc lào. Trông anh những lúc ấy chẳng khác gì một con bò chết rét. (Điếu văn) + Người ấy về nhà hắn như về thời nhân loại còn dã man, người ta nộp thân mình làm lễ hi sinh. + Cái mặt thì nhăn nhúm như cái đèn xếp của cậu học trò vụng làm thủ công. + Cái mặt nó thêm xị xuống, chực rỏ giọt như làm bằng sáp gặp khi nóng quá. + Lúc nào hắn cũng ngơ ngác như một người sáng dậy, còn ngồi thừ trên giường, nhớ tiếc một cơn mơ đã xóa nhòa hơn một nửa.

(Nửa đêm) Rõ ràng, cũng là những hình ảnh quen thuộc trong đời sống dân dã hằng ngày nhưng khi Nam Cao đặt chúng gần bên nhau thì cho người đọc những liên tưởng thú vị. Và trong một số so sánh, Nam Cao đã tỏ ra mình là bậc thầy ngôn ngữ.

Trong những tác phẩm khác của những nhà văn khác cùng thời, người đọc khó thể nào tìm thấy những câu văn có hình ảnh so sánh thú vị, độc đáo kiểu như: “Những tàu lá chuối nằm ngửa, ưỡn cong cong lên hứng lấy trăng xanh rời rợi như là ướt nước, thỉnh thoảng bị gió lay lại giẫy lên đành đạch như là hứng tình”. Đây quả là một cách tả độc đáo về hình ảnh của một tàu lá chuối. Chính hình ảnh thú vị này đã làm Chí Phèo “tò mò nhìn” để rồi thấy được “một người đàn bà ngồi tênh hênh giữa hai lọ nước và tựa lưng vào gốc chuối”. Nó cơ duyên cho Chí Phèo gặp Thị Nở để rồi sau đó hắn khát khao một mong ước được trở thành người lương thiện. Khi thật sự quan tâm đến ngôn ngữ của Nam Cao ta mới nhận thấy, cái độc đáo của Nam Cao là ông biết dùng những hình ảnh, những từ ngữ hằng ngày nhưng phát triển nó cao hơn, sâu hơn nên những hình ảnh, từ ngữ ấy đã tạo sự đột phá, lưu tâm trong lòng người đọc. So sánh, ví von là lối đối chiếu, tìm sự tương đồng giữa hai hiện tượng khác biệt, làm cho hiện tượng này nhờ hiện tượng kia mà được hình dung cụ thể. Theo đó, so sánh Nam Cao với Nguyễn Công Hoan, ta nhận ra điểm khác biệt cơ bản. Nguyễn Công Hoan chuộng so sánh kiểu thành ngữ, tức là ông hay đem cả câu thành ngữ vào để so sánh, nếu có dùng hình ảnh nào khác thì đó cũng là những

hình ảnh cụ thể, không phức tạp. Vì vậy giá trị so sánh của Nguyễn Công Hoan tạo được là ngắn gọn, đủ ý. Nhưng ở Nam Cao, giá trị tạo được của một phép so sánh không dừng lại ở việc “đủ ý” mà còn hơn thế nữa. Bởi Nam Cao đã lựa chọn hai hiện tượng cho ta cảm giác không liên quan gì với nhau để đặt cạnh nhau nhưng từ đó lại làm cho người đọc thú vị vì nó khiến người đọc phải dừng lại đôi chút để liên tưởng và sau đó gật gù tán đồng, thậm chí là vỗ đùi đắc ý vì so sánh có cơ sở và mang tính đột phá, mới mẻ. Bảng so sánh sau minh chứng cụ thể vấn đề trên: Tác giả

Tác phẩm Chính sách thân dân Tôi tự tử Thầy cáu Cái vốn để

Nguyễn

sinh nhai

Công Hoan Thằng ăn cắp

Cụ Chánh Bá mất giày

Vế A (sự vật được so sánh)

không được ăn thịt chó

diện so sánh

Từ so sánh

Vế B (sự việc dùng để so sánh)

người ta

sợ

như

gà phải cáo

nước

Chảy ào ào

như

thác

mặt

tái mét

như

gà cắt tiết

ông

gắt

như

mắm tôm

như

nêm

hành khách

đông chật (thì)

ông ấy

khỏe

như

con vâm

nó

mềm

như

sợi bún

đánh

như

múa

tóc

bồng

như

tổ quạ

chạy

nhanh

như

mũi tên

(phải) trốn

như

chạch

dữ

như

hùm

Bọn thợ khâu giày Cụ

Trẻ con Nam Cao

Phương

Trời

(thì) cay nghiệt

một bà già thiếu như

ăn ngay từ lúc còn thơ

Phong cảnh

quyến rũ

như

một nhan sắc hoàn toàn nảy nở

vẫn gào, Gió

vẫn thét, vẫn hồng

như

một con ngựa chiến

hộc ẻo lả Điếu văn

một cái lá úa

Hai đứa con anh buồn

Nửa đêm

như

Cái mặt

(thì) nhăn nhúm

như

xuống chực

dài cái đèn xếp của

như

cậu học trò vụng làm thủ công

thêm xị Cái mặt nó

một tiếng thở

như

rỏ giọt

làm bằng sáp gặp khi nóng quá một người sáng dậy, còn ngồi thừ

Hắn

(cũng) ngơ ngác

như

trên giường, nhớ tiếc một cơn mơ đã xóa nhòa hơn một nữa

Những bóng chuối Chí Phèo Những tàu lá chuối

Những cái áo đen đen

như

nhuộm vắt tung trên bãi

nằm ngửa ưỡn cong cong lên

như là

ướt nước

hứng lấy trăng xanh rời rợi giẫy lên đành đạch

như là

hứng tình

Từ bảng so sánh trên, ta thấy rằng, ở Nguyễn Công Hoan là sự gắn bó chặt chẽ với chất liệu dân gian. Còn ở Nam Cao đó là ngôn ngữ đời sống đã được sử dụng một cách tài tình, nó thể hiện được cái sức gợi, sức tả vô cùng như nó vốn có. Vì thế lời văn trần thuật của Nam Cao có chiều sâu. Tính chất khác biệt của ngôn ngữ trong tác phẩm của hai nhà văn là ở mức độ nhiều - ít, đậm - nhạt, thưa - dày. Bởi vì trong thực tế, các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan cũng có những câu so sánh ví von, thú vị kiểu như: “một cái áo dài sặc sỡ, chi chít những hoa là hoa, vẽ rắc rối như thời cục nước Tàu”. (Cô Kếu, gái tân thời) hay “Đời nó sẽ phẳng lặng, sung sướng một cách buồn tẻ như đời một vị quốc trưởng (Thằng Quít II). Song, số lượng không nhiều và không nổi trội như ở nhà văn Nam Cao. 3.1.2 Ngôn ngữ nhân vật 3.1.2.1 Ngôn ngữ đối thoại Cùng với hành động thì ngôn ngữ cũng góp phần quan trọng trong việc làm rõ tính cách của nhân vật. Qua ngôn ngữ của nhân vật, người đọc cảm nhận được một cách rõ nét hơn về chân dung, diện mạo của nhân vật ấy. Lời nói của nhân vật cũng thể hiện được đời sống ngôn ngữ của xã hội. Nhà văn dùng ngôn ngữ của nhân vật để thể hiện môi trường, giai cấp xuất thân, tầng lớp, nghề nghiệp, tâm lý, lứa tuổi, tâm trạng và cá tính nhân vật. Muốn lời nói của nhân vật thật sự là lời ăn tiếng nói của nhân dân, gần gũi với đời sống thì nhà văn phải thật sự chú ý, quan sát kỹ càng mới có thể khắc họa một cách chân thực và sống động được. Đó là điểm mới so với các tác phẩm văn học cổ. Trong các tác phẩm văn học cổ, lời của nhân vật được nói lên theo lời, theo điệu của tác giả. Trong văn học hiện đại, nhất là văn học hiện thực

chủ nghĩa, lời nói của nhân vật đóng vai trò chủ đạo và có vị trí ưu trội nhất định so với lời của người kể chuyện.

Lời nói trực tiếp của nhân vật bao gồm các chức năng như chức năng phản ánh hiện thực, chức năng tự bộc lộ của nhân vật, chức năng của thực tại lời nói bên ngoài ý thức tác giả, chức năng biểu hiện nội tâm, thế giới bên trong của nhân vật.

Và chỉ đến văn học hiện đại, nhất là văn học hiện thực chủ nghĩa, các chức năng của lời nói nhân vật mới được chú ý. Các nhà văn hiện thực, trong đó có Nguyễn Công Hoan và Nam Cao luôn có ý thức xem việc cá tính hóa lời nói trực tiếp là một nguyên tắc nghệ thuật để khắc họa tính cách xã hội lịch sử của nhân vật. Vì thế, khi xây dựng lời nói của nhân vật, nhà văn phải lựa chọn ngôn ngữ giàu tính biểu hiện. Đây cũng là điểm tương đồng giữa hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong việc thể hiện ngôn ngữ của nhân vật. Ngôn ngữ đối thoại giữa các nhân vật được hai nhà văn sử dụng nhiều trong các tác phẩm của mình. Như ta đã biết đối thoại là một phương diện tồn tại của con người, nó cho thấy cả một bộ mặt tự nhiên sinh động của hiện thực. Hai nhà văn đã sử dụng ngôn ngữ đối thoại để thúc đẩy diễn biến truyện, để khắc họa nhân vật, tô đậm cá tính và để tái hiện hiện thực cuộc sống. Điểm chung trong ngôn ngữ đối thoại của hai nhà văn là những lời đối thoại điển hình cho mỗi loại người trong xã hội đương thời. Qua ngôn ngữ đối thoại của nhân vật, ta thấy ngôn ngữ được hai nhà văn lựa chọn luôn tương ứng với tính cách của nhân vật. Với Nguyễn Công Hoan và cả Nam Cao, tính cách nào thì thể hiện ngôn ngữ đó, nhân vật như thế nào thì có một loại ngôn ngữ “hết sức vừa vặn” cho nhân vật ấy.

Nam Cao và Nguyễn Công Hoan có nét tương đồng trong việc thể hiện ngôn ngữ đối thoại nhân vật. Có thể nói, ngôn ngữ đối thoại của nhân vật trong tác phẩm của hai nhà văn đã góp phần quan trọng trong việc phản ánh tính cách nhân vật.

Qua lời đối thoại giữa các nhân vật, người đọc biết được nhân vật ấy thuộc tầng lớp nào, tính cách ra sao, sẽ có những hành động gì và đặc biệt, đằng sau mỗi lời nói tiêu biểu có phản ánh ít nhiều một hoàn cảnh xã hội và một tiểu sử cá nhân. Trong Chí Phèo của Nam Cao, những lời Chí Phèo nói ra khi đến nhà bá Kiến trong đoạn

cuối truyện đã cho ta thấy rõ hoàn cảnh xã hội thực lúc bấy giờ, đồng thời nhận rõ chân dung thực của Chí Phèo. Đó là sự khát khao hoàn lương, khát khao lương thiện nhưng cái giá trị cao quý và lẽ tồn tại của con người đã bị tước đoạt - ẩn sau chân dung con quỷ của làng Vũ Đại: “Không được! Ai cho tao lương thiện? Làm thế nào cho mất được những vết mảnh chai trên mặt này? Tao không thể là người lương thiện nữa. Biết không!”. Một sự uẩn ức bộc phát thành những câu hỏi tuyệt vọng. Lời của Chí Phèo cho thấy được một xã hội đang oằn oại vì những tiếng kêu thương, những tiếng kêu cứu của những kiếp người đang bế tắc, tuyêt vọng. Xã hội đương thời đã dìm con người xuống bờ vực tha hóa và chặn lối ra của họ. Để trở thành một con người đúng nghĩa, với họ là không thể. Cái chết, chỉ có cái chết mới có thể giúp họ chấm dứt bi kịch tha hóa của đời mình nhưng đó cũng chỉ là một cách giải thoát trong bế tắc.

Ta cũng thấy tác động tương tự như thế từ ngôn ngữ của nhân vật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan. Qua lời nói của nhân vật là tên tư sản nhà giàu (“À, mày đánh gãy răng chó ông, ông chỉ kẹp cho mày chết tươi, rồi ông đền mạng. Bất quá ba chục bạc là cùng!” - Răng con chó của nhà tư sản), ta hình dung được hoàn cảnh xã hội lúc bấy giờ. Đó là một xã hội mà giá trị của con người nhỏ bé, thấp hèn, chỉ đáng giá “ba chục bạc là cùng”. Ở xã hội đó, ta thấy sự hiện diện của đồng tiền với sức mạnh vô địch. Có tiền có thể làm tất cả, kể cả mua sinh mạng của một con người.

Tóm lại, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã có những thành công nhất định khi sử dụng ngôn ngữ đối thoại của nhân vật để tạo tính cách, tô đậm tính cách cho nhân vật. Đó là kiểu ngôn ngữ đối thoại rất sinh động. Ta có thể thấy đây là điểm tương đồng của cả hai nhà văn. Nhưng đồng thời cũng có sự khác biệt đáng kể. Ở Nguyễn Công Hoan, hầu hết dung lượng của tác phẩm là những cuộc đối thoại hoặc ngôn ngữ đối thoại. Cuộc đối thoại của các nhân vật thường diễn ra trong thế trao qua, đổi lại liên tục, mà hiếm thấy hoặc đúng hơn là không thấy phần ngôn ngữ độc thoại của nhân vật. Chẳng hạn cuộc đối thoại giữa các nhân vật trong truyện ngắn Mất cái ví:

“- Anh nghi cho ai lấy tiền của anh.

- Kìa! Tiền nong gì thưa ông.

- Tôi nằm đây, tôi thức, tôi nghe hết từ đầu đến cuối. Anh nghi cho ai, anh cứ nói.

- Kìa, cậu nói đầu đuôi ông nghe, kẻo chả mấy khi ông ra chơi, ông thấy thế này, ông lại giận.

- Bẩm ông nguyên thế này: Cháu có bốn mươi đồng bạc để vào trong cái ví.

Mọi khi bao giờ trước khi đi ngủ, cháu cũng bỏ ví vào tủ có khóa. Vì hôm qua đi xem hát với ông về khuya, nên cháu không muốn vào buồng lấy thìa khóa tủ, cháu cứ để ví trong túi. Nhưng sau, thấy nằm cứ cộm lên, cháu mới lấy ví ra, kiểm lại số tiền, rồi để gối đầu giường. Lúc ấy ông cũng biết.

- Phải rồi sao nữa.

- Rồi sáng hôm nay, cháu thấy mất.

- Phải, sao nữa?

- Bẩm, có thế thôi.

- Thế anh nghi cho ai?

- Cháu nghi cho thằng bếp, thằng xe.

- Sao anh không nghi cho con vú.

- Tại nó thực thà, xưa nay cháu biết nó.

- Anh nghĩ thế là vô lý lắm. Tôi hiểu, chính anh nghi cho tôi!”

Theo đó ta thấy, phần ngôn ngữ đối thoại của nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan thường ở dạng đối đáp liên tục. Qua việc đối đáp liên tục giữa các nhân vật mà câu chuyện được đẩy đi theo trình tự diễn biến của nó. Trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, ngôn ngữ nhân vật chủ yếu ở dạng đối thoại còn ngôn ngữ độc thoại không rõ nét. Đây là điểm khác biệc lớn nhất giữa hai nhà văn.

Nam Cao cũng sử dụng ngôn ngữ đối thoại nhưng so với Nguyễn Công Hoan thì ít hơn hẳn. Để làm rõ điều này, người viết có thống kê về lượng ngôn ngữ đối thoại được sử dụng trong các tác phẩm của hai nhà văn như sau:

* Ngôn ngữ đối thoại trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

Tác phẩm

Stt

Tổng số

Lời đối

dòng

thoại

Tỉ lệ

1.

Răng con chó của nhà tư sản

135

43

31.9%

2.

Hai thằng khôn nạn

110

23

20.9%

3.

Ngựa người và người ngựa

234

110

47.0%

4.

Thằng ăn cắp

165

46

27.9%

5.

Báo hiếu: trả nghĩa cha

167

27

16.2%

6.

Báo hiếu: trả nghĩa mẹ

145

31

21.4%

7.

Vợ

111

12

10.8%

8.

Cụ Chánh Bá mất giày

138

14

10.1%

9.

Mất cái ví

187

106

56.7%

10. Kép Tư Bền

196

39

19.9%

11. Cái vốn để sinh nhai

114

22

19.3%

12. Bữa no . . . Đòn

124

4

3.2%

13. Thanh! Da!

164

71

43.3%

14. Thế cho nó chừa

163

39

23.9%

15. Thằng điên

145

60

41.4%

16. Xuất giá tòng phu

183

80

43.7%

17. Thằng Quít (I)

243

79

32.5%

18. Thằng Quít (II)

257

79

30.7%

19. Quyền chủ

165

52

31.5%

20. Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I)

185

62

33.5%

21. Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II)

154

54

35.1%

22. Đồng hào có ma

120

20

16.7%

23. Thằng ăn cướp

169

46

27.2%

24. Thịt người chết

212

43

20.3%

25. Sáu mạng người

133

32

24.1%

26. Tôi tự tử

152

8

5.3%

27. Giá ai cho cháu một hào

168

114

67.9%

28. Gánh khoai lang

155

68

43.9%

29. Chính sách thân dân

126

11

8.7%

30. Hé! Hé! Hé!

198

95

48.0%

31. Sáng, Chị Phu mỏ

185

91

49.2%

32. Tinh thần thể dục

137

84

61.3%

33. Tấm giấy một trăm

190

34

17.9%

34. Công dụng của cái miệng

118

51

43.2%

35. Người thứ ba

107

29

27.1%

36. Lại chuyện con mèo

139

17

12.2%

37. Một tin buồn

241

90

37.3%

5655

1886

33.4%

Tổng cộng

* Ngôn ngữ đối thoại trong truyện ngắn Nam Cao Tác phẩm

Stt

Tổng số

Lời đối

dòng

thoại

Tỉ lệ

1.

Nghèo

192

62

32.3%

2.

Chí Phèo

1005

93

9.3%

3.

Dì Hảo

248

9

3.6%

4.

Đôi móng giò

174

13

7.5%

5.

Trẻ con không được ăn thịt chó

346

61

17.6%

6.

Lão Hạc

282

94

33.3%

7.

Cái mặt không chơi được

362

57

15.7%

8.

Nhỏ nhen

241

127

52.7%

9.

Con mèo

123

35

28.5%

10. Trẻ con không biết đói

109

41

37.6%

11. Những truyện không muốn viết

158

32

20.3%

12. Đòn chồng

138

22

15.9%

13. Giăng sáng

263

25

9.5%

14. Mua nhà

209

29

13.9%

15. Thôi, đi về . . .

208

65

31.3%

16. Mua danh

216

67

31.0%

17. Sao lại thế này

199

43

21.6%

18. Một bữa no

282

63

22.3%

19. Từ ngày mẹ chết

195

44

22.6%

20. Làm tổ

262

37

14.1%

21. Tư cách mõ

202

21

10.4%

22. Ở Hiền

283

14

4.9%

23. Rửa hờn

167

31

18.6%

24. Rình trộm

174

32

18.4%

25. Một chuyện Xú - vơ - nia

274

57

20.8%

26. Điếu văn

261

42

16.1%

27. Đón khách

250

89

35.6%

28. Lang Rận

328

107

32.6%

29. Nhìn người ta sung sướng

204

48

23.5%

30. Bài học quét nhà

218

61

28.0%

31. Cười

210

47

22.4%

32. Quên điều độ

283

65

23.0%

33. Xem bói

199

29

14.6%

34. Nước mắt

350

84

24.0%

35. Đời thừa

349

77

22.1%

36. Nửa đêm

853

159

18.6%

37. Mò sâm banh Tổng cộng

201

53

26.4%

10018

2035

20.3%

Qua đối chiếu hai bảng thống kê trên, ta dễ dàng nhận thấy, Nguyễn Công Hoan có sở trường về sử dụng ngôn ngữ đối thoại của nhân vật để miêu tả khắc họa chân dung nhân vật, đẩy cốt truyện đi tới. Có thể nói truyện của Nguyễn Công Hoan được dẫn dắt bằng những màn đối thoại. Ở Nam Cao, ngôn ngữ đối thoại cũng được chú ý, song ngôn ngữ đối thoại không phải hoàn toàn “độc tôn” mà bên cạnh nó, ngôn ngữ độc thoại cũng được Nam Cao sử dụng khá nhuần nhuyễn. Khi khảo sát các tác phẩm của Nam Cao, người viết nhận thấy ngôn ngữ đối thoại đóng vai trò là yếu tố mở đường, dẫn dắt cho ngôn ngữ độc thoại. Đối thoại và độc thoại không tách biệt rõ ràng mà chúng xen lẫn nhau, góp phần làm rõ, khắc sâu tính cách nhân vật. Nguyễn Công Hoan thành công với ngôn ngữ đối thoại khi ông đã vẽ được những chân dung nhân vật nhân vật rất rõ nét về hình ảnh, hành vi, hoạt động bên ngoài, từ đó phản ánh được bề mặt của xã hội đương thời. Nam Cao thì khác hơn. Đối với ông, con người ngoài vẻ ngoài đa dạng ấy còn có một đời sống nội tâm vô cùng phong phú. Như một bước tiếp nối, Nam Cao từ ngoại hình, lời nói bên ngoài của nhân vật, ông khám phá thêm đời sống tinh thần sâu kín bên trong của nhân vật.

Vì vậy, Nam Cao có thêm ngôn ngữ độc thoại nội tâm mà trước đây ở Nguyễn Công Hoan, ta không thấy có.

3.1.2.2 Ngôn ngữ độc thoại Độc thoại nội tâm là tiếng nói, ý nghĩ thầm kín bên trong tâm hồn, là sự tự đối diện với chính mình của con người. Qua độc thoại nội tâm của nhân vật, người đọc mới có thể biết một cách đích xác về nhân vật, bởi độc thoại nội tâm thể hiện chân thật nhất về một con người. Bằng hình thức độc thoại nội tâm, Nam Cao đã thể hiện được những suy tư riêng, cách cảm nghĩ riêng của nhân vật về đời sống, về con người, về hiện thực đương thời rồi từ đó tự đánh giá, tự phê bình, tự mổ xẻ con người mình. Độc thoại nội tâm giúp nhân vật tự khám phá về sự thật bản chất con người mình, giúp họ giải tỏa những khúc mắc cũng như giúp người đọc cảm nhận

được bi kịch tinh thần mà nhân vật phải trải qua, từ đó có cái nhìn đúng đắn, cảm thông về họ. Bên cạnh những dòng đối đáp là những dòng độc thoại triền miên đầy suy tư, day dứt. Nhân vật tự nói với chính mình, dằn vặt mình, tự vấn lương tâm mình. Những dòng độc thoại thể hiện tâm trạng bế tắc của nhân vật và cả sự xót xa, cảm thông của Nam Cao dành cho nhân vật của mình là một trong những đặc sắc ngôn ngữ truyện ngắn Nam Cao. Nhà văn chú ý nhiều nhất tới những trí thức tiểu tư sản nghèo đã quá mệt mỏi, chán chường vì luôn lẩn quẩn trong vòng bế tắc. Trong những truyện ngắn thuộc chủ đề trí thức tiểu tư sản, người đọc bắt gặp những dòng tâm trạng bất tận đan xen nhau, những lời tự vấn lương tâm, sự dằn vặt bản thân không ngừng được bộc lộ. Đó là tâm trạng bế tắc của một anh trí thức nghèo luôn bị cái nợ cơm áo, nỗi lo về tiền bạc vây bủa và khổ sở vì luôn chịu đựng cái gắt gỏng của vợ, tiếng khóc của con: “Hắn thấy mình khổ quá, khổ như một con chó vậy.

Hắn nhịn đói từ sáng đến giờ. Hắn đi bộ què chân, nắng hờ sém cả da. Hắn xén từng đồng xu nước uống trở đi. Hắn chịu nhục với mọi người... Như thế, bởi vì đâu?

Chẳng phải vì vợ, vì con ư? Nhưng nào vợ con có thèm biết cho đâu! Đã chẳng ai an ủi một lời, vợ hắn còn vơ lấy một sự hắn quên để mà đay nghiến hắn. Ừ, mà cho rằng hắn không quên nữa, cho rằng hắn không lấy thuốc cho con là cố ý, là muốn khỏi mất mấy đồng bạc nữa, thì vợ hắn có nên nói tệ hắn như vậy hay không? Hắn hà tiện vì ai? Hắn khổ sở vì ai, riêng vào cái thân hắn cũng chẳng phí phạm một xu nào cả. Mấy mươi lần vợ hắn giục hắn may một cái áo sơ mi, hắn chỉ ưu hừ rồi để đấy, chưa bao giờ dám bỏ tiền ra mà may cả. Thế rồi bao nhiêu tiền cũng vào vợ vào con hết... Hắn bủn xỉn, hắn tiếc tiền... Ừ, nhưng mà hắn tiếc tiền cho ai?...”.

Những lời độc thoại trên là tâm trạng chán nản, thất vọng của nhân vật trong cảnh bế tắc vì tiền nong mà lại chẳng được vợ thông cảm, sẻ chia. Hắn cảm thấy ghét vợ vô cùng. Nhưng sau đó hắn lại tự nói với mình rằng: “Thị vốn thương con lắm.

Những lúc thị gắt gỏng với con như thế chỉ là những lúc thị sốt ruột quá, lo lắng quá. Cũng như hắn vậy, sao hắn nỡ đem lòng giận thị? Ai chả thế? Người không phải là thánh. Sự khổ sở dễ khiến lòng chua chát. Khi người ta lam lũ quá, lại còn lo trăm thứ, bị làm rầy vì trăm thứ, thì ai mà bình tĩnh được? Ai mà chả hay gắt gỏng?

Gắt gỏng thì chính mình khổ trước. Không giữ được thì phải bật ra ngoài như vậy.

Thật ra có ai muốn cau có làm chi?... Vậy thì vợ hắn gắt lên với hắn lúc nãy cũng chỉ là việc thường thôi.” Qua hai đoạn đối thoại trên, trong truyện ngắn Nước mắt, ta cảm nhận được cảnh sống ngột ngạt vì thiếu thốn của đôi vợ chồng trí thức nghèo và hình dung sâu sắc hơn về con người của “hắn”. “Hắn” không tệ, “hắn” luôn biết nghĩa cho vợ con và cảm thông với họ. Nam Cao, bằng ngôn ngữ độc thoại nội tâm, đã len lỏi vào nơi sâu kín của nhân vật mà khám phá bản chất thật của con người.

Với Nam Cao, hiện thực không chỉ ở bề ngoài cuộc sống xã hội mà nó còn hiện diện trong cả đời sống tinh thần tâm lí của con người, không chỉ là những cái biểu hiện trên bề nổi mà nó còn là phần chìm sâu trong những con người. Khi bế tắc, khi trở ngại, phần chìm sâu ấy mới nổi rõ qua những dòng độc thoại trong tư tưởng.

Nhân vật tự vấn mình bằng những câu hỏi phần lớn không có câu trả lời. Điền trong Nước mắt đã cố dấm dúi, đã rút lui đến cùng đường mà vẫn thấy mình sao cứ khổ.

Hay văn sĩ Hộ trong Đời thừa cũng tự chất vấn bản thân mình bằng hàng loạt câu hỏi: “Chao ôi! Hắn đã viết những gì?”, “Còn gì buồn hơn chính mình lại chán mình? Còn gì đau đớn cho một kẻ vẫn khát khao làm một cái gì mà nâng cao giá trị đời sống của mình, mà kết cục chẳng làm được cái gì, chỉ những lo cơm áo mà đủ mệt? Hắn để mặt vợ con khổ sở ư? Hắn bỏ liều, hắn ruồng rẫy chúng, hắn hy sinh như người ta vẫn nói ư?”, “Thế mà hắn đã làm gì để cho đời Từ đỡ khổ hơn? Hắn đã làm gì để cho đời Từ khỏi khổ?”... Nam Cao đã cho nhân vật tự hỏi thật nhiều nhưng lại không tìm ra được câu trả lời. Đó là một sự bế tắc, bế tắc đến tuyệt vọng.

Mỗi câu hỏi là một sự dằn vặt, một tiếng thở dài trăn trở. Đó là sự bế tắc của một con người bị vỡ mộng khi nhận ra rằng những hoài bão, những lí tưởng đẹp đẽ một thời đã bị cái nợ cơm, áo “ghì sát đất”. Rõ ràng là độc thoại nội tâm cũng đã góp phần quan trọng trong việc bộc lộ tính cách nhân vật một cách sắc sảo. Đây là một nét đặc sắc trong nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ nhân vật khi khắc họa chân dung nhân vật của Nam Cao so với Nguyễn Công Hoan và các nhà văn cùng thời. Nam Cao còn để lại dấu ấn độc đáo khi “khơi những nguồn chưa ai khơi” ở trường hợp các nhân vật nông dân nghèo. Tiêu biểu như hình tượng nhân vật lão Hạc và Chí

Phèo. Cách hành sử với tha nhân và với chính mình ở phần kết của số phận thể hiện các chiều kích sâu thẳm của con người và họ luôn ở trong thế tự đấu tranh với chính mình. Như thế có nghĩa nhân vật phải luôn độc thoại - một kiểu độc thoại không hiển ngôn.

3.2 Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao – những tương đồng và dị biệt Trong đời sống hằng ngày, giọng điệu là giọng nói, lời nói thể hiện một thái độ nhất định, Còn đối với lĩnh vực văn học, khi bàn về giọng điệu của tác phẩm nghĩa là đề cập đến thái độ, tình cảm của nhà văn đối với sự vật, hiện tượng được miêu tả mà người đọc có thể cảm nhận được qua sắc thái biểu cảm của lời văn. Thái độ và tình cảm ấy của nhà văn được biểu lộ trực tiếp hay gián tiếp qua nhiều yếu tố, nhiều phương diện khác nhau của lời văn nghệ thuật. Một giọng điệu riêng sẽ tạo nên một phong cách riêng, mang tính cá thể hóa. Có thể nói, để tạo được một giọng điệu riêng trong sáng tác, các nhà văn phải luôn ý thức tạo một mối quan hệ khắng khít, bền chặt và hữu cơ giữa nội dung và hình thức (nói cái gì và nói như thế nào).

Chính nhờ mối quan hệ gắn bó này mà từ giọng nói mới có thể nhận ra người nói, từ giọng điệu mới có thể nhận ra tác giả. Một nhà văn thành công là một nhà văn tạo được cho mình một giọng điệu riêng, rất riêng để người đọc khi tiếp nhận dễ dàng nhận ra tác phẩm ấy là của ai mà không chút do dự hay nhầm lẫn với một tên gọi khác. Văn đích thực là văn phải có giọng điệu. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai nhà văn đích thực. Nói thế có nghĩa là Nguyễn Công Hoan và Nam Cao chính là hai nhà văn mà trong các sáng tác của mình, họ đã tạo được những giọng điệu riêng đặc sắc và ấn tượng. Bởi cả hai nhà văn, trong sáng tác của mình, không chỉ có một hay hai giọng điệu mà là tập hợp cả một hệ thống giọng điệu vừa phong phú, đa dạng, vừa độc đáo, ấn tượng. Song, ở giới hạn của đề tài này, người viết không có tham vọng đi tìm hiểu hết tất cả các giọng điệu được biểu hiện trong các tác phẩm của hai nhà văn mà chỉ dừng lại ở việc đối chiếu, so sánh những tương đồng và dị biệt của hai nhà văn, tìm ra nét đặc sắc trong giọng điệu trần thuật của từng nhà văn.

Như trên đã nói, giọng điệu trần thuật của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là cả một hệ thống phong phú, đa dạng. Tiêu biểu như ở Nguyễn Công Hoan là giọng điệu trào phúng, giọng điệu cười cợt, mỉa mai, giọng điệu lạnh lùng, dửng dưng...; ở Nam Cao là giọng buồn thương, chua chát; dửng dưng, lạnh lùng nhưng đầy thương cảm; hài hước thâm trầm sâu sắc... Trong sự đa dạng, phong phú về giọng điệu ấy, người viết sẽ đi sâu tìm hiểu những nét tương đồng và những điểm dị biệt đặc sắc chủ yếu ở hai sắc thái giọng điệu: giọng điệu hài hước và giọng điệu khách quan lạnh lùng trong các sáng tác của hai nhà văn.

3.2.1 Giọng điệu hài hước, trào phúng Hài hước là một truyên thống lớn trong văn học nước ta. Nó bắt nguồn từ tính cách lạc quan yêu đời của cha ông ta từ ngàn xưa. Sống trong cực nhọc vất vả, ông cha ta vẫn cười tươi rất hào sảng. Có thể cho cuộc sống quá khắc nghiệt nên con người phải dùng tiếng cười như một vũ khí lợi hại để vượt qua và chiến thắng nó.

Trước cảnh nghèo khó, con người lạc quan, mỉm cười; trước một thói hư tật xấu, con người cũng dùng tiếng cười để châm biếm, đả kích, phê phán. Kế thừa truyền thống lạc quan, hài hước từ xưa của dân tộc, các nhà văn vận dụng nó vào sáng tác của mình. Không hẹn mà gặp, Nguyễn Công Hoan - người khơi dòng văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 -1945 và Nam Cao - người kết thúc dòng văn học này đều tạo được một giọng điệu hài hước rất đặc trưng trong các tác phẩm của mình.

Tuy đều tạo được một giọng điệu hài hước, trào phúng cho riêng mình, song qua khảo sát, người viết nhận thấy có một số nét khác biệt cơ bản như sau: Nguyễn Công Hoan sử dụng tiếng cười như một vũ khí. Hầu như trong các tác phẩm của ông, tiếng cười luôn được sử dụng với tuần suất cao. Ông sử dụng tiếng cười với nhiều giọng điệu khác nhau: hả hê, chua chát, khoái trá, chế giễu, căm giận, đau xót, khinh bỉ... Đối tượng cười của nhà văn là những nhân vật phản diện: lũ quan ăn bẩn, và những kẻ dưới quyền chúng luôn lợi dụng chút quyền của mình để vơ vét, bóc lột, hà hiếp dân nghèo; là những tên nhà giàu lắm tiền nhưng mất đạo

đức... Với mỗi đối tượng, giọng điệu trào phúng có khác nhau nhưng nhìn chung là tiếng cười phê phán với giọng điệu mạnh mẽ, quyết liệt.

Nguyễn Công Hoan khai thác các mâu thuẫn giữa nội dung với hình thức, giữa bản chất với hiện tượng, mâu thuẫn từ sự đối lập giữa hai cảnh ngộ và từ những thói xấu của con người. Tùy vào đối tượng và mục đích phê phán mà có những giọng điệu cười khác nhau: • Giọng trào phúng mỉa mai: - “Bà cắt cho nó việc ấy, thật là bà đủ lòng nhân đạo đối với một con bé ở mười hai, mười ba tuổi đầu. Phải, còn gì nhẹ nhàng cho bằng việc ngồi yên một chỗ, cầm chiếc quạt khẽ đưa qua đưa lại. Bà đã vì thương người mà nuôi cơm không cho nó là tốt. Chứ ngữ ấy, cơm chẳng biết thổi, nước chẳng biết gánh, quần áo chẳng biết giặt, nếu chẳng xin ở công không để kiếm miếng ăn, tất chỉ có đi ăn mày. Con Đỏ con, cả ngày, chỉ có việc bế anh, rồi làm phụ dưới bếp. Rồi đến khi anh ngủ, có chuông bà gọi, thì lên quạt hầu bà. Bà có khiến nó làm việc gì nặng nhọc, quá sức nó nữa đâu?” (Phành phạch) - “Cái miệng, trước khi để khóc mẹ, hãy phải dùng đề trình nhà chức trách biên vào sổ tử cho, thì mới đúng là trong nhà có người chết. Nếu không, thành ra mình khóc lậu á? Mà trình nhà chức trách, đố ai làm nổi việc ấy bằng lời nói suông.

Cho nên, vừa bị kéo tới thềm nhà chị cu đã lạy van cụ thư ký bằng một món tiền.

Thiên chúa ơi, bằng một món tiền... hai hào!” (Công dụng của cái miệng) • Giọng hài hước khinh bỉ: - “Thầy quản lại bắt con mẹ phải giơ thẳng tay lên, không được cựa. Thầy khám, khám mãi, mãi... Trước thì con mẹ rúc rích cười. Dần dần, thầy quản quăng cả súng ra bên đường để khám cho khỏi vướng, và cũng rúc rích cười. Rồi con mẹ cười ngặt cười nghẹo. Ấy thế rồi thầy quản, miệng thì ha hả đầu thì gật gật, tay thì lôi kéo, bắt con mẹ vào trong túp hàng nước, có lẽ để khám cho kỹ hơn”.

(Lập – gioòng) • Giọng chế nhạo:

“ - Chúng nó ngu như lợn. Người ta cho xem đá bóng chứ ai làm gì mà cũng phải bắt. Rồi quan thấy không đủ số, lại chửi ông không tận tâm.”

“- Mẹ bố chúng nó, cho đi xem đá bóng chứ ai giết chết mà phải trốn như trốn giặc!”

(Tinh thần thể dục) • Giọng chua chát: “Đi một lúc lâu, chẳng gặp một ai cả, cô ả bảo anh xe: - Này, anh đỗ xuống tôi bảo. Tôi nói thực với anh nhé. Bây giờ đã về sáng rồi, chắc anh kéo tôi mãi cũng đến thế mà thôi. Tôi thì thực không có tiền giả anh đâu.

Tôi gán cho anh khăn, áo, đồng hồ mà anh không lấy, thì tôi chả biết nghĩ thế nào cho phải cả. Thôi thì anh kéo tôi ra chỗ kín, vắng, anh muốn bắt tôi gì, tôi xin chịu.

- Tôi bắt gì cô mà tôi bắt!

Cô ả nắm lấy tay, vỗ vào vai anh xe, nhăn nhở cười: - Anh này thực thà quá, nghĩa là chỉ có anh và tôi thôi thì người tôi đây, anh muốn làm gì, tôi cũng bằng lòng.

- Ối thôi! Tôi lạy cô. Nhỡ cô để bệnh cho tôi thì bỏ mẹ tôi”.

(Ngựa người và người ngựa) Rõ ràng, trong các sáng tác của Nguyễn Công Hoan, giọng điệu hài hước trào phúng được biểu hiện dưới nhiều sắc thái khác nhau. Tất cả các sắc thái giọng điệu ấy tổng hòa chung trở thành giọng điệu trào phúng Nguyễn Công Hoan mà không nhầm vào đâu được. Nguyễn Công Hoan khai thác vào những sự mâu thuẫn của các mối quan hệ giữa cái bên ngoài với bên trong, giữa bản chất với hiện tượng để tạo ra tiếng cười. Tiếng cười ấy có những giọng điệu khác nhau bởi cái nhìn, sự đánh giá của nhà văn khác nhau trước những sự việc khác nhau. Nói về hành động của những tên quan “ăn bẩn”, nhà văn dùng giọng điệu mỉa mai, chê trách; miêu tả những con người thấp cổ bé họng, cam chịu, nhẫn nhịn, chấp nhận sự vô lý như một sự hiển nhiên của anh Tam trong Thật là phúc, Nguyễn Công Hoan cười với giọng điệu chua xót... Nhìn chung, dù dưới hình thức sắc thái giọng điệu nào, Nguyễn Công Hoan cũng bộc lộ được mình là “bậc thầy” về trào phúng. Ông đã sử dụng

tiếng cười, sự cười cợt, giễu nhại của mình để làm vũ khí chống lại cái xấu, cái ác, cái phi lý trong xã hội đương thời. Tiếng cười với Nguyễn Công Hoan là một phương tiện quan trọng, là một yếu tố quan trọng để tạo nên giá trị cho tác phẩm, đồng thời tạo nên phong cách Nguyễn Công Hoan.

Giọng điệu hài hước, trào phúng trong các truyện ngắn của Nam Cao lại rất khác so với Nguyễn Công Hoan. Khi nghiên cứu về Nam Cao, mọi người thường ít chú ý đến chất hài trong các sáng tác của ông, hoặc có cũng chỉ là thoáng qua. Bởi so với những yếu tố khác, giọng điệu hài hước không phải là một đặc điểm nổi bật hàng đầu trong phong cách nghệ thuật Nam Cao. Nhưng theo người viết, giọng điệu hài hước, trào phúng là một yếu tố không kém phần quan trọng góp phần tạo nên giọng văn rất riêng Nam Cao. Chất hài và giọng hài trong các truyện ngắn của Nam Cao không xuất hiện với tần số cao như trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, nhưng cái hài hước trong giọng điệu của Nam Cao khác về tính chất so với giọng hài trào phúng của Nguyễn Công Hoan. Trong quá trình phản ánh hiện thực, Nguyễn Công Hoan dùng tiếng cười để đả kích, để châm biếm sâu cay những hạng người với đủ thói hư tật xấu trong xã hội, và tất nhiên, đó là yếu tố chủ yếu tạo nên nhà văn hiện thực trào phúng Nguyễn Công Hoan. Nam Cao không dùng tiếng cười để cười cợt, để châm biếm hả hê cái xấu. Tiếng cười trong văn của Nam Cao tồn tại tự nhiên bên cạnh tiếng khóc và nước mắt, tự nhiên như bản chất cuộc đời luôn có chuyện bi, chuyện hài. Nói vậy có nghĩa là giọng điệu hài hước trào phúng không phải là giọng chủ yếu trong các truyện ngắn của Nam Cao, nó chỉ là yếu tố góp mặt để tạo nên sự đa dạng về giọng điệu trong tác phẩm của Nam Cao và thực hiện chức năng bề nổi để làm nổi bật lên cái bề sâu là sự yêu thương, đồng cảm sâu sắc với số phận con người trong từng tác phẩm. Vậy nên, giọng điệu hài hước trong từng câu từng chữ của Nam Cao không bao giờ ngừng lại ở cái hài mà tự bản thân nó luôn luôn chuyển hóa sang sắc thái bi. Đó là cái hài cất lên chua xót từ thế giới nội tâm bế tắc của những con người sống trong một hoàn cảnh bế tắc. Nguyễn Công Hoan cười để phản ánh, phê phán xã hội, còn Nam Cao cười để đồng cảm với số phận con người. Mặc dầu không nổi bật như Nguyễn Công Hoan nhưng tiếng cười trong các

tác phẩm của Nam Cao cũng khá đa dạng về sắc thái giọng điệu. Ở mỗi tác phẩm khác nhau, người đọc phát hiện được những giọng điệu hài hước khác nhau: có giọng cười khinh bỉ, chế giễu; có giọng cười châm biếm, sâu cay; có giọng cười hả hê, sảng khoái; cũng có giọng cười chát chua, đau xót... Giọng hài trong truyện ngắn của Nam Cao là bề nổi, một kiểu tín hiệu thẩm mỹ dẫn người đọc đến phần bi thương, xót xa ẩn chứa phía sau ở bề sâu. Cười để xót xa. Cười để chua chát và đau đớn. Vì thế giọng hài trong truyện ngắn Nam Cao luôn phảng phất giọng bi thương.

Ví như trong truyện Nhìn người ta sung sướng, có giọng hài hước nhưng ẩn sau đó là sự cảm thông sâu sắc cho bà lão suốt đời cực nhọc lam lũ: “Bởi suốt một đời khổ sở nên bà ngoại Ngạn không thấy một người nào thật khổ. Trong nhà bà toàn những người sướng quá. Từ con bé ở trở lên. Bà bảo nó như thế còn là thần tiên đấy!...

Nhất là vợ chồng con gái. Trời ơi! Chúng nó suốt đời trẻ như măng. Chẳng phải lo nghĩ gì, chẳng phải bao giờ đánh chửi nhau... Mà con vợ chiều chồng quá, nó mua rượu cho chồng uống, chồng uống rượu vào rồi vuốt má vợ. Chúng nhăn nhở cười với nhau y như là trẻ con... Thế mà chúng đã ngoài bốn mươi tuổi rồi. Chao ôi, chao ôi, bà khổ suốt cuộc đời ky cóp từng đồng trinh một để bây giờ chúng nó sung sướng. Chúng sướng quá. Chúng không biết rằng mẹ chúng đã khổ suốt một đời hay sao”. Và khi hay tin cháu trai có ý sẽ đưa vợ lên Hà Nội thì “bà cụ thấy ngực nóng ran lên như lửa đốt. Bà giận cháu bà lắm lắm. Cháu bà thế mà cũng hỏng.

Chưa chi đã chiều vợ thế. Sao nó cũng lại xỏ chân lỗ mũi. Anh hứa với em sẽ hết sức làm em sung sướng. Quả ra con Duyên là...! Anh sẽ đem em lên Hà Nội. Ngữ ấy lên Hà Nội...! Hứ! Có đời nhà nào như vậy? Có đời nhà nào như vậy? [...] Bà thì nói thật, cưới rồi bà còn bắt ở nhà hầu bà đủ mười bốn năm” Lời văn với giọng điệu hài hước như để chuyển tải cái buồn cười cho suy nghĩ và hành động của bà lão.

Cười vì sự ngược đời của bà lão. Bản thân khổ nên thấy người khác sướng thì không vừa lòng. Cái khổ ăn sâu vào cuộc đời bà nên khi thấy ai sướng hơn mình thì bà trở nên hằn học, ganh tỵ, gai mắt, ích kỷ dù đó có là con gái của mình. Cười đấy nhưng cũng xót xa, thông cảm và chia sẻ cho tâm trạng của bà. Tất cả cũng chỉ vì bà có một cuộc đời khổ sở quá.

Giọng hài hước mà bi thương ấy ta cũng bắt gặp tương tự trong truyện ngắn Xem bói. “Hắn” nhịn đói để xem bói toán, để biết được hậu vận và hớn hở ra mặt sau khi lão thầy phán “Chà! Thích quá!... giàu bạc vạn! Hắn ra về hể hả. Bụng hắn không đói nữa. Người hắn không mệt nữa. Ảo tưởng lóa mắt hắn. Hy vọng nâng chân hắn. Mặt hắn sáng ngời, hí hửng. Hắn lẫng cẫng, mỉm cười một mình, mắt long lanh nhìn tương lai rực rỡ, như một thí sinh vừa mới thấy tên mình trúng bảng.

Hắn đi thoăn thoắt... Bỗng hắn giật nảy mình, há hốc mồm ra, rồi tối tăm mặt mũi.

Hắn thấy như mình vừa lăn từ trên một đỉnh núi xuống [...] Ấy là một cái nạn xe hơi khủng khiếp. Nạn nhân gần tắt thở. Máu rra nhiều quá, khó còn phương cứu chữa”.

Giọng điệu ở đây là cười ngạo, chế giễu thói mê tín, tin vào bói toán đến độ nhịn ăn để đặt tiền quẻ. Cười nhạo là vậy nhưng giọng điệu thì xót xa, thương cho những con người nghèo khổ, thất nghiệp, tương lai mù mịt chẳng biết bám víu vào đâu ngoài những lời lão thầy bói phán. Niềm tin một tương lai xán lạn sẽ đến khiến nhân vật “hí hửng”, “mỉm cười” đến độ “không đói nữa”, “không mệt nữa”, nhưng cuối cùng lại là một cái chết đau đớn ập đến. Lúc này, giọng điệu hài hước chuyển thành giọng điệu bi thương.

Hoặc như trong truyện Lang Rận, đoạn văn miêu tả vẻ ngoài của lang Rận có giọng điệu hài hước: “Anh ngồi chỗ nào, lúc đứng lên, thế nào cũng có mấy chú rận kềnh nằm ngửa, múa máy những cái chân nhỏ li ti, như một người bụng to ngã chổng kềnh, không biết làm thế nào để đứng lên. Thỉnh thoảng, gặp những lúc không có việc gì làm, anh ta ra ngồi ở đầu hè, cởi ra, nhặt rận đưa lên miệng nhấm kêu lép bép”. Lang Rận vui vì nghĩ rằng mình hơn đời bởi chỗ có cái thịt ngon lành hơn kẻ khác, hơn đời ở chỗ có lắm rận. Nói về lang Rận với giọng hài hước như thế nhưng bên trong nụ cười hài hước ấy là sự chua xót, thương cảm cho cái nghèo nàn, cái khốn khổ của nhân vật.

Nói thế, không có nghĩa là tất cả giọng điệu hài hước, trào phúng của Nam Cao đều thấm lẫn giọng bi thương, chua xót. Cũng như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao cũng có những giọng điệu cười cợt, hả hê, cười sảng khoái và châm biếm sâu cay nhằm vào những đối tượng đáng cười, đáng bị chế giễu, khinh bỉ. Như trong

truyện ngắn Rửa hờn, Nam Cao đã khai thác mâu thuẫn giữa mục đích và phương tiện thực hiện để tạo nên tiếng cười. Tiếng cười vang lên ở cuối truyện có giọng điệu chế giễu, khinh bỉ. Một tên cường hào gian ác ăn bẩn ngu ngốc, lố bịch là lý Nhưng đấu đá, kiện tụng với khóa Mẫn. Bị cách chức, lý Nhưng “đỏ bừng mặt mũi”, “nghẹn cổ không nói được”, “mắt ông nảy lửa”, “mép ông sùi bọt”, “run lên vì tức giận”, “hậm hực”, “mắt ầng ậng nước”, “ ông nghĩ đến một con dao”, “một cái búa đinh”, “nghĩ đến một cái chai...” và “nghĩ đến cả một mâm rượu hắt vào mặt ông khóa Mẫn”... Cuối cùng, lý đi ra ruộng, tới bãi tha ma và “ông nhìn trước, nhìn sau. Không một bóng người. Những nấm mộ nhấp nhô. Ông đưa mắt nhìn hết nấm nọ đến nấm kia. A! Ông đã nhận ra rồi! Chính nấm mộ này đây!... Ông lại nhìn trước, nhìn sau. Rồi ông nhảy vọt sang. Ông cẩn thận nhìn thêm một lúc nữa.

Không sai được! Đó là mộ bố ông khóa Mẫn... Ông lại nhìn trước, nhìn sau lần nữa.

Lần này kỹ càng hơn. Rồi cả quyết, ông vén một ống quần lên. Rồi rất sung sướng, rất hể hả, cũng hồi hộp nữa, ông làm cái việc giải thoát cho bong bóng”, “xong đâu đấy, ông mỉm cười đắc chí. Ông đi về”. Cả đoạn được viết với giọng điệu hài hước và kết thúc thì đại hài hước khiến người đọc cũng không kiềm được tiếng cười.

Giọng chế giễu, khinh bỉ càng tăng thêm giá trị phê phán của truyện. Lúc này, giọng điệu trào phúng mang ý nghĩa châm biếm, phê phán, không hề có giọng điệu bi thương nào được lồng ghép, đan cài.

Hoặc như trong truyện ngắn Cười, giọng điệu mỉa mai cho ta cái cười nhẹ nhàng qua cách dùng từ ngữ của nhà văn trong đoạn nhân vật nghĩ về đứa con của hắn: “Quả như lời hắn đoán, thằng bé khóc chán rồi lặng thật. Có lẽ bây giờ thì nó nhọc quá, đã ngủ say như chết, không khí trở nên thư thái. Chỉ còn thấy tiếng võng đưa ken két khoan thai và đều đặn như tiếng tích tắc của một cái đồng hồ thật to...

- Thằng này khá lắm đây! Nó mới sinh ra đã có cốt cách của một dân nhà báo: thích kêu gào lắm.

Hắn nghĩ về đứa con như vậy. Bởi vì hắn là người vui tính. Hắn ưa hài hước”.

Tóm lại, cái hài hước trong giọng điệu của Nam Cao chỉ là bề nổi còn cái bi thương, đau xót, tình yêu thương con người mới là bề sâu trong chất giọng của Nam

Cao. Truyện ngắn của Nam Cao với những giọng điệu trào phúng, cợt đùa mang lại cho người đọc những nụ cười trong phút giây nhưng sau đó lại khiến người ta lắng chìm trong nỗi xót xa, đau đớn khiến người ta phải chau mày suy ngẫm về con người, về cuộc đời. Cái giọng điệu hài hước không phải là giọng chủ đạo mà chỉ là một âm sắc riêng góp phần tạo nên tính đa dạng của giọng điệu trong các tác phẩm của Nam Cao. So với Nguyễn Công Hoan, giọng điệu hài hước, nghệ thuật trào phúng của Nam Cao chưa thật sự nổi bật. Nó chưa vỗ thẳng mặt để phê phán đối tượng một cách mạnh mẽ kiên quyết như giọng hài trào phúng của Nguyễn Công Hoan. Nếu như Nguyễn Công Hoan sử dụng tiếng cười như một vũ khí để vạch trần bản chất xấu xa của kẻ thù, nếu như tiếng cười của Nguyễn Công Hoan là tiếng cười giàu tính chiến đấu thì tiếng cười của Nam Cao có giọng điệu thâm trầm hơn bởi đằng sau tiếng cười là những tiếng nấc nghẹn đau xót, chua chát cho những số phận, những cảnh đời. Tuy sắc thái giọng điệu trào phúng khác nhau nhưng cả hai nhà văn đã tạo được những giọng điệu rất riêng, những dấu ấn rất sâu đạm trên văn đàn văn học hiện thực phê phán Việt Nam khi mang tiếng cười vào trang văn để phản ánh hiện thực đời sống đương thời.

3.2.2 Giọng điệu khách quan, lạnh lùng Giọng điệu là một yếu tố góp phần tạo nên giá trị cho tác phẩm. Đồng thời, giọng điệu cũng đóng góp không nhỏ trong việc định hình và tạo nên nét độc đáo cho phong cách nhà văn. Một nhà văn tài năng thật sự là một nhà văn có giọng điệu riêng không lẫn vào đâu được. Như Nguyễn Công Hoan, trong hầu hết tác phẩm của ông, giọng điệu chủ đạo và xuyên suốt là giọng hài hước, trào phúng. Chính giọng điệu này đã gây ấn tượng sâu sắc cho người tiếp nhận, tao nên tên tuổi Nguyễn Công Hoan mà các thế hệ cầm bút sau này khó ai sánh kịp. Giọng hài hước trào phúng là phong cách của Nguyễn Công Hoan, còn đối với Nam Cao, nó chỉ là một nốt trầm bè vào để giọng điệu tác phẩm được phong phú và đa dạng. Ấn tượng của Nam Cao tạo cho người đọc là ở giọng điệu khách quan, lạnh lùng. Khi tìm hiểu về

sắc thái giọng điệu khách quan, lạnh lùng trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, người viết nhận thấy có những khác biệt sâu sắc.

Trong quá trình sáng tạo tác phẩm, nhà văn đóng vai trò là “người biết hết” nhưng chỉ ở bên ngoài để kể lại. Điều này tạo nên tính khách quan cho tác phẩm và từ đó giọng điệu khách quan được hình thành. Đó là một tất yếu. Do vậy, ta luôn cảm nhận được giọng điệu này trong các tác phẩm của hai nhà văn. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đóng vai trò là người bên ngoài kể lại câu chuyện; nếu có xưng “tôi” thì nhân vật “tôi” ấy cũng kể lại chuyện theo trình tự vốn có của nó một cách khách quan. Như trong truyện ngắn Thằng ăn cắp của Nguyễn Công Hoan, nhà văn đứng bên ngoài, khách quan kể lại các sự việc theo trình tự của nó và không hề biểu hiện cảm xúc cá nhân nào khi miêu tả cảnh thằng ăn cắp bị bắt và bị đánh một trận tơi bời: “Người ta chạy tới dần - Nắm chặt lấy nó!

Nhưng chẳng nắm, nó cũng chẳng chạy được.

Huỵch! Huỵch! Bốp! Bốp!

- Này chừa này! Ăn cắp này!

Ai cũng phải giã cho cẩn thận, để bõ lúc chạy mửa mật bắt nó!

Nó lạy. Nó van. Nhưng ai tha? Dại gì mà tha thằng ăn cắp?

Họ càng ghét, túm lại, đánh như mưa.

- Cho đáng kiếp! Nó giật đôi khuyên vàng của người ta!

Họ lại đánh túi bụi không tiếc tay.

- Mười ba mười bốn tuổi đầu, đã dám lần lưng, lấy của người ta năm đồng bạc, rồi lại đánh người ta!

Họ lại tức dữ. Lại cho thêm một trận.

Nó đau quá. Nằm sóng soài, không nói được nữa. Hai mắt lừ đừ, khốn nạn như con chó bị trói giật bốn cẳng ra đằng sau lưng. Ở sự việc trên, tác giả chỉ đứng bên ngoài chứng kiến và kể lại một cách khách quan, không hơn không kém; không hề có bình luận, cảm xúc chủ quan với một

giọng kể khách quan, dửng dưng. Tác giả lần lượt miêu tả hành động của đám đông và tình trạng của thằng ăn cắp, không phân bua, không lời biện minh cũng không tỏ một chút ái ngại nào cho tình trạng của nó. Lúc này, giọng điệu của nhà văn là giọng điệu của một “anh thư ký”, ghi chép lại một cách khách quan. Và trong hầu hết các tác phẩm của mình, Nguyễn Công Hoan luôn sử dụng giọng điệu khách quan để kể lại câu chuyện từ đầu đến cuối, từ khi thắt nút đến lúc mở nút. Đôi khi, tác giả cũng bộc lộ cảm xúc của mình, song điều đó chỉ được thể hiện bằng vài câu mờ nhạt không đáng kể. Ở điểm này, Nam Cao cũng tương đồng với Nguyễn Công Hoan. Nhưng, nếu Nguyễn Công Hoan khách quan, dửng dưng thì Nam Cao lại có giọng điệu khách quan đến lạnh lùng trong từng lời kể, trong cách gọi tên nhân vật, trong cách miêu tả tâm trạng. Nếu như Nguyễn Công Hoan gọi nhân vật của mình một cách khách quan như “nó”, như “cô”, “bà ấy”, hay gọi bằng những từ ngữ xưng hô thể hiện tình cảm hơn như “anh”, “chị”... thì Nam Cao lại lạnh lùng gọi các nhân vật của mình bằng những đại từ lạnh lùng: hắn, y, thị, gã, mụ... Các nhân vật của Nam Cao cũng khoác trên mình những cái tên xấu xí, kỳ khôi, chẳng giống ai: Chí Phèo, Thị Nở, Rự, Trạch Văn Đoành... Cuộc đời họ đã buồn lắm rồi, bi kịch lắm rồi, còn mỗi cái tên, Nam Cao cũng lạnh lùng gọi bằng những danh từ mà thoáng nghe người ta cũng sờ sợ. Nam Cao lạnh lùng khi miêu tả chân dung của nhân vật.

Những gương mặt xấu xí được vẽ ra qua ngòi bút của ông: khách quan và sắc lạnh.

Không hề có một chút cảm thông, không hề có một chút ái ngại, Nam Cao thẳng thừng vẽ ra gương mặt xấu ma chê quỷ hờn của Thị Nở với những chi tiết thiếu “thẩm mỹ”: “cái mặt của thị thật là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nổi người ta có thể tưởng bề ngang lớn hơn bề dài, thế mà hai má lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu hai má nó phinh phính thì mặt còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng, trên cổ người. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh...”. Nam Cao chẳng hề xót xa khi phải tả một người con gái xấu như Nhi trong Nửa đêm: “Người nó phục phịch quá, giá có phải lợn bán được đến hơn hai mươi đồng. Bàn chân to và đầy hùm hụp, nhấc được lên kể đã là khó nhọc. Cái mặt thì chỉ thịt rồi lại thịt, nẫn lên những thịt. Hai

má phi, cái mũi to mà lỗ thì lại nhỏ gần như đặc, mắt không còn chỗ để phô ra, cái mi mắt đủ đầy như một cái môi, và cái môi thì dầy như... không có cái gì dầy đến thế”. Nam Cao miêu tả nhân vật của mình thật khách quan, thật trần trụi. Thường người ta sẽ nói giảm, nói tránh để nhân vật “bớt xấu” đi nhưng nhà văn lại lạnh lùng miêu tả những cái xấu, khiến chúng cứ lồ lộ trước mặt người đọc. Nhưng nếu xét một cách cặn kẽ thì trước những bức chân dung ấy, người đọc sẽ vừa ghê sợ, vừa thương xót, thông cảm. Đằng sau những lời văn tưởng chừng như không có tình cảm, không hề có một tín hiệu cảm xúc nào ấy ta bắt gặp, cảm nhận được nhiều điều có giá trị. Nén chặt cảm xúc, dửng dưng, lạnh lùng phải chăng, Nam Cao muốn sự việc mình kể, đối tượng mình tả thật sự là khách quan? Phải chăng, ông muốn giữ cho ngòi bút của mình được tỉnh táo không để cảm xúc làm chệch hướng viết?

Dù khách quan đến đâu, lạnh lùng đến đâu, Nam Cao vẫn không thể che giấu tình cảm của mình dành cho những số phận con người đáng thương trong xã hội. Đằng sau cách xưng hô dửng dưng, lạnh lùng; đằng sau những gương mặt xấu xí, những cái tên không ý nghĩa ấy là sự phẫn uất, xót xa. Lạnh lùng, cực đoan trong giọng điệu lời kể bởi thực tế cuộc sống xã hội đương thời vốn lạnh lùng, cực đoan với con người nhất là những số phận con người thấp kém, dưới đáy xã hội. Giọng điệu càng lạnh lùng, Nam Cao càng khơi gợi nhiều hơn từ người đọc sự thông cảm, xót xa.

Người đọc thấy xót xa rùng mình về số phận quá thê thảm của những số phận con người bị đè nén, bị bóc lột và bị sỉ nhục hết sức tàn ác, bất công. Nam Cao khách quan tối đa để có thể phản ánh trung thực nhất hiện thực xã hội bế tắc đương thời. con người bị đè nén, bị “tước đoạt” từ diện mạo đến tinh thần; bao nhiêu cái đẹp đẽ, cao quý của con người đều bị xã hội bóp méo. Càng tỏ ra lạnh lùng, Nam Cao càng thể hiện được cái nhìn hiện thực hết sức khách quan và nhân đạo. Thông điệp của nhà văn là: ẩn sau những khuôn mặt “vật lạ”, đằng sau những tên gọi khác người là cái tâm con người, người hơn cả những kẻ mang tên người.

3.2.3 Giọng điệu thương cảm, xót xa Giọng điệu chính là một yếu tố quan trọng hàng đầu để tạo nên phong cách riêng biệt ở mỗi nhà văn. Ở Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, có sự khác biệt khá sâu sắc về giọng điệu. Điều này bị chi phối bởi mục đích sáng tác. Nếu Nguyễn Công Hoan sử dụng ngòi bút của mình để phản ánh hiện thực, châm biếm, lên án cái ác, cái xấu trong xã hội thì Nam Cao, bên cạnh mục đích phản ánh hiện thực, ông còn bày tỏ nỗi thương cảm sâu sắc đến những số phận con người cùng cực trong xã hội. Vậy nên nếu giọng điệu trào phúng là sở trường của Nguyễn Công Hoan khi xây dựng tác phẩm thì đối với Nam Cao, giọng thương cảm, xót xa chính là giọng chủ đạo xuyên suốt trong các tác phẩm của ông. Ở những truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, ta cũng thấy sự xuất hiện của giọng điệu thương cảm, xót xa. Tuy nhiên mức độ còn mờ nhạt. Trong các tác phẩm của mình, Nguyễn Công Hoan chủ yếu đóng vai nhân vật “tôi” ở bên ngoài kể lại câu chuyện với trình tự như nó vốn có, với giọng điệu khách quan, trào lộng. Và những nhân vật điển hình Nguyễn Công Hoan xây dựng thường là những nhân vật phản diện: những tên nhà giàu tham lam hà hiếp, bóc lột, “ăn bẩn” của dân nghèo… nên giọng điệu thường là giọng cười cợt, mỉa mai, châm biếm sâu cay. Tuy ở mức độ nhạt nhưng trong một số truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan ta vẫn cảm nhận được giọng điệu xót xa, thương cảm khi ông viết về những nhân vật có cuộc sống lầm than, sống dưới đáy xã hội. Tiêu biểu như trong truyện Anh Xẩm, bằng giọng thương cảm, xót xa, tác giả đã thể hiện sự đồng cảm, thương xót cho cảnh đời nghèo khổ, cơ cực của anh Xẩm - dân nghèo thành thị. Cả tác phẩm là những điệp khúc buồn với âm hưởng xót xa được tác giả nhắc đi nhắc lại da diết “Gió Mưa Não nùng […] Anh ngồi trên manh chiếu, trước cái thau sắt tây thủng, một đùi ghếch lên mặt đàn. Tay nắm cần, tay bật dây, anh uốn cung đàn trầm bổng theo tiếng hát khàn khàn. Cái mũ dạ, trơn từ đỉnh đến ria, mềm oặt theo khuôn đầu, che cho anh

khỏi lạnh gáy. Nhưng cái áo tây _ vàng rộng thùng thình không giữ nổi hơi rét cắt da. Mặt anh xám lại. […] Anh ngửa đầu, dúm gân mặt, há mồm ra mà hát. Tiếng đàn từng tưng hòa theo, lúc khoan, lúc nhặt. […] Thau anh vẫn không có một tiếng vang động. Một xu cũng chẳng có.

Một trinh to cũng chẳng có. Một trinh con cũng chẳng có. […] Anh càng hết sức để hát, để đàn, và để . . . không ai nghe. […] Anh cứ hát, Hết sức hát. Gò ngực mà hát. Há miệng to mà hát. Hát như con cuốc kêu thương. […] Và khi đã hiến hết tất cả các bài anh thuộc, anh ngồi im lặng để chờ và để nghe. Sau hết sờ vào lòng thau không để vét.

Rồi anh run cầm cập, xếp thau, ôm đàn, cuốn chiếu, cầm gậy, đứng dậy, thong thả lần lối đi.

Gió.

Mưa.

Não nùng”.

(Anh Xẩm) Trong đoạn trích trên, giọng điệu xót xa, thương cảm thấm nhuần trên mặt từng câu chữ. Miêu tả ngoại hình, miêu tả hành động, kể lại sự việc… tất cả đều với một giọng xót xa đến não nề. Anh Xẩm đã hát hết sức mình, chịu mưa, chịu rét để có cái ăn. Nhưng dù anh có “nguêu cổ lên mà hát”, “há mồm ra mà hát”, “hết sức để hát”, “gò ngực mà hát” thì cuối cùng anh trở về cũng như khi anh đến: cái thau vẫn trống không. Mỗi câu, mỗi chữ đều nhuốm sự chua xót, thương cảm. Một Nguyễn Công Hoan trào phúng, mỉa mai hoàn toàn không còn mà thay vào đó là một Nguyễn Công Hoan đầy lòng trắc ẩn với giọng thương cảm sâu sắc cho những kiếp người nghèo khó, lầm than trong xã hội lúc bấy giờ.

Hay trong truyện ngắn Chiếc quan tài, giọng điệu thương cảm, xót xa cũng được biểu hiện một cách rõ nét: “chiếc quan tài như con thuyền không chủ, bập bềnh, lách theo lũy tre. Lúc nó dừng lại. Lúc nó nhích đi. Lúc nó giúi nghiêng lại

bạt vào bụi. Rồi sau hết, nó tới một chỗ có khe rộng. Tự nhiên, nó lao một cái, thích hai cạnh vào tre hai bên, rồi đâm thẳng ra giữa lạch chảy xiết. Đến đây, nó quay mấy vòng, rồi lừ lừ, nó trôi dọc theo dòng nước…” (Chiếc quan tài). Nguyễn Công Hoan đã miêu tả sự việc với một giọng điệu bi thương, chua xót. Đó là một cảnh thật sự đau lòng xót dạ. Người nông dân thật đáng thương, khi sống thì họ lâm vào cảnh đói nghèo cùng cực, khi chết thì cũng chẳng được yên thân. Hình ảnh chiếc quan tài bập bềnh giữa mênh mông nước nổi cứ ám ảnh người đọc một cách thảm sầu.

Hoặc như trong truyện ngắn Phành phạch, Nguyễn Công Hoan cũng bày tỏ sự thương cảm, xót xa cho phận đi ở của con Đỏ: “Con Đỏ mỏi lắm rồi. Nó ê ẩm cả người. Nó cố mở mắt ra, mà hai mí cứ muốn cặp díu lấy nhau. Tay nọ đổi tay kia, nhưng rút cục hai tay cùng rã rời. Nó cứ phải quạt mãi. Nhưng rồi chẳng đủ sức để chống được giấc ngủ, nó gục đầu, đánh rơi tay, đánh rơi quạt. Nó ngủ […]. Rồi đưa tay ra, bà giúi cho nó một cái thực mạnh. Rồi lại nằm xuống. Con bé bàng hoàng, mở mắt, luống cuống. Nó cúi nhặt quạt, vội vàng phẩy phành phạch vào mặt bà…”.

Nguyễn Công Hoan với giọng thương cảm sâu sắc đã miêu tả được nỗi khổ của kiếp đi ở đáng thương. Các chi tiết cứ xô đẩy nhau. Hành động này nối liền hành động kia và cuối cùng cho người đọc thấy được toàn cảnh khổ cực của phận tôi tớ. Giọng điệu Nguyễn Công Hoan tưởng là khách quan nhưng lại thấm đẫm sự thương cảm xót xa.

Nhìn chung, khi tìm hiểu các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, bên cạnh giọng điệu trào phúng, mỉa mai, châm biếm ta còn cảm nhận được giọng điệu thương cảm, xót xa khi Nguyễn Công Hoan viết về những số phận con người cơ cực nghèo khổ, đáng thương sống cuộc đời tối tăm giữa nơi thành thị phồn hoa tráng lệ.

Tuy nhiên, số lượng tác phẩm có giọng trần thuật như thế còn ít. Giọng trào phúng, mỉa mai vẫn là giọng điệu chủ đạo trong hầu hết các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan. Đây là điểm khác biệt giữa ông và nhà văn Nam Cao. Với Nam Cao, giọng thương cảm xót xa là giọng chính trong hầu hết tác phẩm của ông. Mặc dù, Nam Cao cố “bao bọc” bên ngoài bằng giọng hài hước, giọng lạnh lùng, khách quan

nhưng các trang văn của ông đều có giọng điệu thương cảm, xót xa. Nam Cao phản ánh hiện thực một cách khách quan như nó vốn có. Ông tỏ vẻ lạnh lùng, dửng dưng trước số phận mỗi nhân vật nhưng khi tiếp nhận tác phẩm của Nam Cao, người đọc vẫn cảm nhận một cách rõ nét tấm lòng yêu thương con người đau đáu trong mỗi trang văn qua giọng điệu trần thuật. Bằng giọng điệu trần thuật, Nam Cao đã thể hiện được tấm lòng tràn đầy tình yêu thương, nhân đạo, sẻ chia đối với từng cảnh đời, từng số phận, từng nhân vật …

Truyện ngắn Chí Phèo là một tiêu biểu vượt qua giọng điệu khách quan của một người đứng bên ngoài kể chuyện, giọng điệu bao trùm toàn tác phẩm vẫn là giọng thương cảm, xót xa. Thương cho Chí Phèo cả cuộc đời gắn liền với con số không vô nghĩa: không mẹ, không cha, không nơi nương tựa, không gia đình, không vợ con, và cuối cùng là không được làm người lương thiện. Khi Chí Phèo tự nhìn lại mình cảm thương cho bản thân, cho cuộc đời chính mình thì giọng điệu đầy chua xót, bi thương: “Tỉnh dậy hắn thấy hắn già mà vẫn còn cô độc. Buồn thay cho đời!

Có lý nào như thế được? Hắn đã già rồi hay sao? Ngoài bốn mươi tuổi đầu… Dẫu sao, đó không phải tuổi mà người ta mới bắt đầu sửa soạn. Hắn đã tới cái dốc bên kia của đời”, “ Hắn thấy lòng thành trẻ con. Hắn muốn làm nũng với thị như với mẹ. Ôi sao mà hắn hiền, ai dám bảo đó là cái thằng Chí Phèo vẫn đập đầu, rạch mặt và đâm chém người? Đó là cái bản tính của hắn, ngày thường bị lấp đi. Hay trận ốm thay đổi hẳn về sinh lý, cũng thay đổi cả tâm lý nữa? Những người yếu đuối vẫn hay hiền lành. Muốn ác, phải là kẻ mạnh. Hắn đâu còn mạnh nữa. Và có lúc hắn ngẫm mình mà lo. Xưa nay hắn chỉ sống bằng giật cướp và dọa nạt. Nếu không còn sức mà giật cướp, dọa nạt nữa thì sao? Đã đành, hắn chỉ mạnh vì liều. Nhưng hắn mơ hồ thấy rằng sẽ có một lúc mà người ta không thể liều được nữa. Bấy giờ mới nguy! Trời ơi! Hắn thèm lương thiện, hắn muốn làm hòa với mọi người biết bao!”.

Cả đoạn trích đều được thể hiện bằng giọng thương cảm, xót xa. Lời tự than, tự thương của Chí Phèo dành cho chính bản thân mình tràn ngập giọng điệu thương cảm. Nam Cao bày tỏ thái độ của mình bằng giọng điệu. Qua giọng điệu thương cảm, xót xa ấy, Nam Cao bày tỏ sự chua xót của mình cho thân phận của Chí Phèo.

Sự thức tỉnh trong tâm hồn Chí, của cái phần người trong hắn từ lâu đã ngủ quên khiến người đọc càng xót xa hơn cho cuộc đời của Chí. Đó là một cuộc đời bắt đầu bằng ao ước giản dị, đẹp đẽ lương thiện và kéo dài trong triền miên say, trong máu và kết thúc cũng trong vũng máu đỏ tươi. Sự tự vấn của Chí Phèo, sự tìm về của lý trí, của tâm hồn lương thiện càng làm người đọc chua xót. Giọng điệu thương xót ấy, ta còn có thể tìm gặp trong truyện ngắn Lão Hạc. Không trực tiếp bày tỏ tình cảm của mình, Nam Cao gửi gắm sự thương cảm, xót xa qua từng chi tiết miêu tả.

Giọng văn tha thiết, trĩu nặng nỗi yêu thương: “Mặt lão đột nhiên co dúm lại.

Những vết nhăn xô lại với nhau, ép cho nước mắt chảy ra. Cái đầu lão ngoẹo về một bên mà cái miệng móm mém của lão mếu như con nít. Lão hu hu khóc…”. Nam Cao thương xót, đồng cảm cho một kiếp người: nghèo khó nhưng lương thiện nên khi trót lừa một con chó, lão Hạc mới vật vã, đau khổ như vậy. Miêu tả hành động của lão Hạc, Nam Cao cũng thể hiện bằng giọng văn thương cảm tha thiết.

Có thể nói giọng thương cảm, xót xa là giọng điệu chủ đạo trong các trang viết của Nam Cao. Nhưng giọng điệu này không phải lúc nào cũng thể hiện rõ ràng qua câu chữ mà đôi khi nó ẩn sau một giọng điệu khác. Khi trần thuật đằng sau giọng hài hước có thể là giọng xót xa, lạnh lùng trần thuật nhưng sau đó người đọc vẫn thấy toát lên sự thương xót, đồng cảm ẩn sau sự lạnh lùng ấy. Như trong Lão Hạc, đoạn văn miêu tả cái chết của lão Hạc hoàn toàn là khách quan, khách quan đến lạnh lùng: “Lão Hạc đang vật vã ở trên giường, đầu tóc rũ rượi, quần áo xộc xệch, hai mắt long sòng sọc. Lão tru tréo, bọt mép sùi ra, khắp người chốc chốc lại bị giật mạnh một cái, nẩy lên. Hai người đàn ông lực lưỡng phải ngồi đè lên người lão. Lão vật vã đến hai giờ đồng hồ rồi mới chết. Cái chết thật là dữ dội”. Một cái chết được Nam Cao tái hiện bằng giọng điệu hết sức khách quan. Nhưng đằng sau sự khách quan đó là sự đồng cảm, thương xót, là sự đau đớn của tác giả trước số phận của con người. Nam Cao thương cho lão Hạc nghèo túng, khó khăn và xót vì con người trong xã hội đương thời khi quyết định đi về phía lương thiện thì đồng thời họ phải đi đến cái chết. Chính sự thương cảm này đã làm nổi bật giá trị của tác phẩm: giá trị nhân đạo.

Qua giọng điệu, phong cách của nhà văn được bộc lộ rõ. Ở Nguyễn Công Hoan, về giọng điệu, so với những tác phẩm văn học trước đây đã có những cách tân mới. Ông không kể chuyện đơn giọng mà đã có sự phối hợp giọng điệu khi trần thuật. Ông phối hợp giọng hài hước với giọng khách quan, lạnh lùng, giọng châm biếm mỉa mai… nhưng nhìn chung dù với sắc thái giọng điệu nào, Nguyễn Công Hoan cũng nhìn nhân vật bằng nhãn quan của tác giả ở điểm nhìn của “người kể chuyện biết hết”. Vì vậy, dù có sự phối hợp trong giọng điệu nhưng mỗi tác phẩm của Nguyễn Công Hoan vẫn mang một giọng chủ đạo từ đầu đến cuối. Đây là một điểm khác biệt giữa Nguyễn Công Hoan và Nam Cao khi trần thuật, Nam Cao đã có sự kết hợp, hòa phối các giọng điệu nên giọng điệu trần thuật trong các truyện ngắn của ông mang tính đa thanh. Do Nguyễn Công Hoan muốn khám phá, tìm hiểu hiện thực tâm lý của nhân vật nên việc phối hợp các giọng điệu khác nhau khi trần thuật là cần thiết. Tính đa thanh trong giọng điệu của Nam Cao còn bị chi phối bởi điểm nhìn nghệ thuật. Khi tác giả trần thuật theo quan điểm khách quan của người bên ngoài kể chuyện thì giọng điệu khách quan dửng dưng. Khi tác giả xê dịch điểm nhìn vào nhân vật thì tác phẩm được trần thuật theo quan điểm, giọng điệu của những nhân vật khác nhau. Lúc đó, nhân vật trung tâm được soi rọi từ nhiều phía, từ nhiều góc cạnh khác nhau và chân dung cuối cùng của nhân vật hiện ra mới đầy đủ, toàn diện. Vì có nhiều điểm nhìn khác nhau của những nhân vật khác nhau về một nhân vật nên tạo thành tính đa thanh hay nói khác đi là sự đa dạng về giọng điệu trần thuật. Ta thấy rõ điều này trong tác phẩm Chí Phèo. Nhân vật Chí Phèo được mổ xẻ đánh giá từ nhiều điểm nhìn của các nhân vật khác nhau trong truyện. Tất nhiên là bằng nhiều giọng điệu khác nhau. Chí Phèo qua cái nhìn của dân làng Vũ Đại là một con quỷ dữ của làng, là tên không biết sợ chuyên rạch mặt ăn vạ và tránh đi càng xa càng tốt. Chí Phèo qua cái nhìn của Bá Kiến chỉ là một tên tay sai, là một công cụ thực hiện những việc có lợi cho hắn, là một thằng đầu bò để trị những thằng đầu bò khác. Chí Phèo qua cái nhìn của Thị Nở là một thằng đáng thương, là một thằng hiền và “thị thấy như yêu hắn”. Chí Phèo qua cái nhìn của chính bản thân hắn “thấy hắn già mà vẫn còn cô độc […] Hắn đã già rồi hay sao? Ngoài bốn mươi tuổi

đầu […] Hắn đã tới cái dốc bên kia của đời, […] đói rét và ốm đau, và cô độc, cái này còn đáng sợ hơn đói rét và ốm đau”. Mỗi lần điểm nhìn dịch chuyển thì giọng điệu theo đó cũng thay đổi. Toàn tác phẩm, ta bắt gặp cái giọng điệu khách quan dửng dưng, lạnh lùng đến tàn nhẫn của Nam Cao đan xen với nhiều giọng điệu khác. Khi Chí Phèo tự nhìn lại mình, thương cho chính mình thì giọng điệu chua xót nhưng cũng đầy uất ức. Khi để bà cô Thị Nở nói về Chí Phèo thì Nam Cao lại sử dụng giọng điệu chì chiết, đay nghiến, lạnh lùng. Và chính ở Nam Cao, giọng điệu trần thuật cũng có sự đa dạng: khi thì lạnh lùng, dửng dưng, khi thì thương cảm, xót xa. Qua sự đa dạng của giọng điệu trần thuật, của điểm nhìn, nhân vật được đặt trong mối tương quan soi chiếu lẫn nhau. Và chính giọng điệu dửng dưng, bình thản, lạnh lùng ấy đã thể hiện sự lắng đọng, độ nén cao của cảm xúc mà tác giả dành cho nhân vật và khiến cho sự phẫn uất, xót thương ngày càng tăng trong lòng người đọc. Khi đó giá trị của tác phẩm càng được nâng cao. Có thể nói, đa thanh trong giọng điệu trần thuật là một nét mới của bút pháp hiện thực Nam Cao. Tiểu kết Về ngôn ngữ Cả hai nhà văn đều rất ý thức sử dụng tiếng nói của nhân dân, ngôn ngữ từ trong dân gian gắn bó với cuộc sống hằng ngày của nhân dân khi sáng tác. Vì điểm chung này mà các truyện ngắn của hai nhà văn mang đặc điểm gần với đời, gần với lời ăn tiếng nói của nhân dân. Và dĩ nhiên dễ dàng đi vào lòng công chúng. Song, ở mức độ xử lý khác nhau, sở trường khác nhau nên ta thấy có sự khác biệt rõ nét trong ngôn ngữ trần thuật của hai nhà văn. So sánh đối chiếu ở đây không nhằm đề cao ai, phủ nhận ai mà chỉ để nhận thấy điểm độc đáo riêng ở mỗi nhà văn, đồng thời giúp ta thấy được từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao là một quá trình phát triển của ngôn ngữ văn xuôi trong quá trình hiện đại hóa lúc bấy giờ. Ở Nguyễn Công Hoan, ngôn ngữ văn xuôi hiện đại bắt đầu đi những bước chập chững đến Nam Cao, ngôn ngữ văn xuôi đã thật sự “trưởng thành”.

Về giọng điệu

Nam Cao và Nguyễn Công Hoan đều rất khách quan khi phản ánh thực tế cuộc sống trong các tác phẩm của mình. Sở trường khác nhau nên giọng điệu khách quan cũng khác nhau. Giọng khách quan của Nguyễn Công Hoan là giọng của con người đứng bên ngoài mà phản ánh, có dửng dưng, có lạnh lùng nhưng phần nhiều các tác phẩm chỉ dừng lại ở giá trị phản ánh hiện thực. Nam Cao, một nhà văn luôn trăn trở với số phận con người, với giọng điệu khách quan đến lạnh lùng đã tạo cho tác phẩm giá trị nhân đạo sâu sắc. Đằng sau giọng điệu bình thản, dửng dưng là thái độ chua xót, cảm thông sâu sắc với những số phận con người dưới đáy xã hội. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao là một bước tiến của văn học hiện thực phê phán.

Ngoài phản ánh hiện thực, những tác phẩm hiện thực còn hướng đến một giá trị tốt đẹp khác: giá trị nhân đạo.

KẾT LUẬN Trong tiến trình phát triển của Văn học Việt Nam, giai đoạn 1930 - 1945 là một giai đoạn văn học quan trọng, đáng chú ý. Đời sống văn học dân tộc diễn ra trên mặt bằng bối cảnh đầy biến động, rối ren về chính trị, kinh tế, xã hội. Tuy vậy, nền văn học nước nhà giai đoạn này, với sự phát sinh và phát triển đồng thời của các trào lưu, khuynh hướng khác nhau, đã bước những bước khá dài với một tốc độ hết sức mau lẹ. Ở thể văn xuôi, chúng ta đã có được nhiều tác phẩm thật sự hiện đại, có giá trị sâu sắc. Như một tất yếu, văn học hiện thực phê phán ra đời và mau chóng khẳng định được vai trò quan trọng của nó trên văn đàn. Khuynh hướng văn học này đã đạt được những thành tựu đáng kể về mặt số lượng lẫn chất lượng. Những nhà văn hiện thực chủ nghĩa dùng ngòi bút của mình như một vũ khí chiến đấu để phơi bày, bóc trần hiện thực xã hội u ám, đen tối đương thời. Bằng những tác phẩm có giá trị, họ đã góp tiếng nói phản ánh cuộc sống tù túng, ngột ngạt với những kiếp người lầm than bấy giờ với lòng cảm thông sâu sắc và thương yêu chân thành. Và trong đội ngũ sáng tác hùng hậu ấy, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao - hai nhà văn tiêu biểu ở điểm đầu và điểm cuối của một chặng đường văn học đã đóng góp cho văn đàn Việt Nam những tác phẩm có giá trị cả nội dung lẫn nghệ thuật.

Luận văn “Bút pháp hiện thực trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao - những tương đồng và dị biệt” đã tìm hiểu, khào sát, phân tích trong thế đối sánh để rút ra những điểm tương đồng và dị biệt đặc sắc trong bút pháp sáng tác của hai nhà văn trong địa hạt truyện ngắn hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945.

Qua kết quả khảo sát, chúng tôi đúc kết một số điểm như sau: 1. Luận văn góp phần làm rõ thêm tài năng và vị trí của hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong lĩnh vực truyện ngắn hiện thực giai đoạn 1930 1945.

Luận văn đã đi vào thế giới nghệ thuật của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao tìm kiếm và phát hiện ở họ có những mối tương đồng và dị biệt sâu sắc trong bút

pháp xây dựng hình tượng nhân vật. Ở điểm đầu và điểm cuối quá trình vận động, phát triển của văn học hiện đại Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945, cả hai nhà văn đã có những tương đồng khi cảm nhận và phản ánh lại hiện thực cuộc sống. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao luôn bám sát hiện thực mà sáng tác, viết về những gì gần gũi với con người Việt Nam. Những tác phẩm có giá trị nội dung lẫn nghệ thuật của hai nhà văn đều được “khai sinh” giữa cuộc đời. Họ đều mở lòng để lắng nghe nhịp thở của cuộc đời, nghe được tiếng thở dài của những số phận con người cùng cực, sống dưới đáy xã hội. Từ đó, họ đều thấy sự bất công nặng nề của xã hội bị thống trị bởi đồng tiền và phơi bày tất cả trên những trang văn của mình. Trong tiến trình vận động phát triển của chủ nghĩa hiện thực thì Nguyễn Công Hoan đóng vai trò là người mở đường, còn Nam Cao lại là nhà văn góp phần vào điểm kết thúc rực rỡ ở cuối chặng đường.

Tuy giống nhau về đề tài sáng tác, song giữa hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao lại có sự dị biệt khá lớn trong bút pháp thể hiện. Nguyễn Công Hoan mô tả hiện thực ở diện rộng. Ông luôn hướng cặp mắt quan sát của mình đến khắp các góc cạnh của cuộc sống. Nhân vật trong các sáng tác của ông vì thế mà đa dạng, phong phú. Các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan đã tập trung đầy đủ các dạng nhân vật từ chính diện đến phản diện. Các nhân vật chính là chìa khóa giúp Nguyễn Công Hoan khám phá những bí ẩn của đời sống con người, mở ra và bước vào thế giới hiện thực. Nguyễn Công Hoan đã dùng ngòi bút trào phúng sắc sảo của mình để phanh phui, vạch trần những mặt trái của xã hội để tạo dựng nên những điển hình sống động. Điểm nổi bật là những nhân vật điển hình của Nguyễn Công Hoan xây dựng nên để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng người đọc hầu hết là nhân vật thuộc về mảng phản diện. Tóm lại, khi nói về con người và xã hội đương thời, Nguyễn Công Hoan tập trung mô tả ở diện rộng, bề nổi mà chưa nhấn mạnh ở chiều sâu của nó.

Nam Cao khác Nguyễn Công Hoan ở chỗ ông không miêu tả ở diện rộng mà tập trung vào những điểm quan trọng theo cảm quan của nhà văn và đi sâu vào bản chất vấn đề; khơi “những nguồn chưa ai khơi” về bản chất hiện thực cuộc sống và con người. Với Nam Cao, mỗi tác phẩm không chỉ là sự phản ánh hiện thực một

cách đơn thuần mà còn là sự đan lồng trong đó tấm lòng nhân đạo sâu sắc của tác giả. Vì thế, nếu như Nguyễn Công Hoan chỉ tập trung miêu tả nhân vật ở những hình dáng, hành động bên ngoài thì Nam Cao không ngừng ở đó mà đi vào miền sâu thẳm của con người, khám phá bản chất đích thực trong con người qua những xung đột nội tâm gay gắt. Ông luôn chú ý miêu tả đến sự giằng xé nội tâm dữ dội khi con người bị đẩy vào con đường tha hóa hoặc đang đứng chênh vênh giữa cái tốt và xấu. Đó là cả một quá trình tâm lí có chiều dài lẫn chiều sâu.

2. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao là một đổi mới về bút pháp xây dựng nhân vật: nhân vật được miêu tả qua ngoại hình, hành động đến nhân vật có đời sống nội tâm phức tạp.

Nguyễn Công Hoan đi sâu vào kiểu nhân vật loại hình, nghĩa là nhân vật được phán đoán tính cách qua ngoại hình và hành động. Ông đi sâu vào việc miêu tả thật chi tiết nét mặt, giọng nói, đặc biệt là dáng người… để qua đó khắc họa tính cách. Hành động của nhân vật cũng được nhà văn chú ý miêu tả thật tinh tế, sinh động. Qua ngòi bút của Nguyễn Công Hoan, những chân dung điển hình hiện ra một cách rõ ràng. Nhân vật của Nguyễn Công Hoan luôn được phân tuyến rõ ràng giàu - nghèo và nhân vật ở tuyến nào thì sẽ có mô hình chung của nhân vật ấy. Qua ngoại hình, hành động bên ngoài, Nguyễn Công Hoan biểu hiện được tính cách bên trong của nhân vật.

Nam Cao thì khác hơn. Khi miêu tả nhân vật, nhà văn không dừng lại ở việc biểu hiện bên ngoài qua các chi tiết về ngoại hình, hành động mà ông còn thể hiện được chiều sâu nội tâm, diễn biến tâm lý phức tạp của nhân vật. Đằng sau những bức chân dung được vẽ ra có thể là một con người hoàn toàn khác. Đó là kiểu “con người chưa biết hết”. Nam Cao tập trung ở những suy nghĩ, những trăn trở, suy tư của nhân vật, tái hiện lại những diễn biến của quá trình tâm lý phức tạp của nội tâm con người hơn là những đường nét, dáng điệu, cử chỉ bên ngoài. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao, bút pháp xây dựng nhân vật có sự phát triển, đổi mới. Nhân vật không chỉ được miêu tả với các chi tiết ngoại hình, hành động bên ngoài mà còn

được soi rọi ở cả những đường gấp khúc nội tâm sâu thẳm bên trong. Điều đó có nghĩa là nhân vật đã được mô tả một cách đa chiều, toàn diện hơn.

3. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao là quá trình phát triển hoàn thiện hơn của ngôn ngữ truyện ngắn.

Trong sáng tác văn học, ngôn ngữ là một yếu tố quan trọng để tạo nên phong cách nhà văn. Ở văn học trung đại, ta đã thường quen với loại ngôn ngữ kiểu cách, ước lệ, tượng trưng và lời văn biền ngẫu, thì đến Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, ngôn ngữ đã được thay đổi mới mẻ hơn: giản dị, trong sáng, mang hơi thở của cuộc sống. Hai nhà văn này khi trần thuật luôn chú ý sử dụng ngôn ngữ mang tính khẩu ngữ, bình dân nhưng không kém phần gợi tả, gợi cảm. Tuy nhiên về mức độ đậm nhạt thì có sự khác biệt. Ở Nguyễn Công Hoan, trong các truyện ngắn của ông, ta vẫn còn thấy thấp thoáng lối văn biền ngẫu, kiểu cách. Nhưng ở Nam Cao, ngôn ngữ truyện ngắn đã thật sự hiện đại. Nó không bóng bẩy, hào nhoáng nhưng lại tinh tế, điêu luyện, giàu hình ảnh. Nếu Nguyễn Công Hoan thường chú ý đến ngôn ngữ miêu tả ngoại hình, hành động thì Nam Cao không dừng lại đó, ông còn có hệ thống ngôn từ biểu hiện đời sống tâm lí của con người. Nam Cao dùng ngôn ngữ để gợi tả những đường nét tinh tế, những khoảnh khắc đặc biệt trong đời sống nội tâm của con người.

Bên cạnh đó, cả hai nhà văn luôn có ý thức sử dụng ngôn ngữ mang đậm chất liệu dân gian nhưng mức độ thì khác nhau. Nguyễn Công Hoan chuộng thành ngữ, cách so sánh dân gian và khi vận dụng vào các sáng tác của mình ông cũng “trích dẫn” cả nguyên văn. Còn Nam Cao thì khác, ông có những cách sáng tạo riêng, độc đáo. Vì thế, qua những ví von, so sánh của Nam Cao ta nhận ra cái “cũ mà mới”, cái “quen mà lạ” là vậy.

4. Từ ngôn ngữ đối thoại của Nguyễn Công Hoan đến ngôn ngữ độc thoại nội tâm của Nam Cao là một bước phát triển lớn của ngôn ngữ trong truyện ngắn hiện đại.

Nếu trong nhiều tác phẩm văn học trước thời và ngay cả cùng thời với Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, lời nói của nhân vật thường là nói hộ cho tác giả,

nhân vật là người phát ngôn cho tư tưởng của tác giả thì đến Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, nhân vật tự nói theo cách của mình, nói những lời nói của mình. Điểm tương đồng trong ngôn ngữ đối thoại của hai nhà văn là những lời đối thoại điển hình cho mỗi loại người trong xã hội đường thời. Bên cạnh đó, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao còn có những dị biệt cơ bản khi thể hiện ngôn ngữ đối thoại của nhân vật. Ngôn ngữ đối thoại trong sáng tác của Nguyễn Công Hoan giúp thúc đẩy diễn biến truyện. Qua đó, tính cách nhân vật được bộc lộ. Với Nam Cao, ông không chỉ để nhân vật đối thoại mà còn là tự nói với mình, trăn trở với mình, từ đó chân dung nhân vật hiện ra rõ nét, chân xác hơn. Nam Cao đi vào mổ xẻ, phân tích tâm lí nhân vật bằng ngôn ngữ độc thoại nội tâm. Đây là một nét mới, đặc sắc trong bút pháp xây dựng nhân vật ở thể truyện ngắn đương thời. Bằng hình thức độc thoại nội tâm, Nam Cao đã thành công khi khám phá “mảnh đất” tinh thần đầy bí mật của con người. Có thể nói, chỉ đến Nam Cao, nhân vật mới được “phát hiện” và “khám phá” một cách đầy đủ, đa chiều và sâu sắc như thế. Và cũng chỉ đến Nam Cao, hiện thực được phản ánh trong văn học hiện thực mới được đi đến tận cùng. Độc thoại nội tâm chính là một nét đặc sắc trong bút pháp nghệ thuật của Nam Cao so với Nguyễn Công Hoan và các nhà văn cùng thời khác.

5. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam cao là một sự cách tân mới mẻ về giọng điệu trần thuật.

Giọng điệu góp phần tạo nên phong cách riêng, khó lẫn lộn giữa các nhà văn.

Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã tạo được giọng điệu riêng cho mình. Trong truyện ngắn của hai nhà văn, ta bắt gặp sự hòa phối giữa nhiều giọng điệu khác nhau. Đó chính là sự đa thanh trong giọng điệu. Ở điểm này, những truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan chưa thể hiện rõ như trong các sáng tác của Nam cao. Ở các truyện ngắn của Nam cao, vấn đề giọng điệu trần thuật được ông chú ý nhiều. Cùng viết về một nhân vật nhưng lại có nhiều giọng khác nhau. Tạo được giọng điệu đa thanh ấy bởi nhà văn đã có sự di chuyển điểm nhìn. Nhà văn không đứng ở một vị trí để đánh giá nhân vật mà luôn xê dịch điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác hoặc để cho nhân vật tự nhìn nhận về mình. Ở góc nhìn của cái tôi trần thuật,

Nam Cao đã hóa thân vào nhiều nhân vật để nhìn nhận, đánh giá, bày tỏ suy nghĩ, tình cảm của mình. Và khi vị trí đổi, điểm nhìn đổi thì tất yếu giọng điệu cũng sẽ thay đổi. Đây chính là sự tìm tòi, sáng tạo mới của Nam cao trong nghệ thuật kể chuyện.

Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao khá nổi bật ở hai kiểu giọng điệu: hài hước, trào phúng và khách quan lạnh lùng.

Giọng hài hước, trào phúng là một điểm độc đáo trong lời văn trần thuật của Nguyễn Công Hoan. Giọng trào phúng trong truyện Nam Cao không nhiều nhưng sự góp mặt của nó minh chứng rõ ràng cho sự đa dạng về giọng điệu trong các tác phẩm của ông. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao còn gặp nhau ở giọng điệu khách quan lạnh lùng khi kể chuyện. Giọng lạnh lùng của Nguyễn Công Hoan để hiện thực phản ánh là thật sự khách quan. Còn đối với Nam Cao, giọng kể lạnh lùng ấy còn thể hiện một tấm lòng, một sự trắc ẩn sâu xa. Đằng sau những lời văn với giọng điệu lạnh lùng tưởng chừng như vô cảm ấy là một tấm lòng thương cảm, xót xa rất Nam Cao: Nén chặt cảm xúc, dửng dưng như không trong giọng kể để sau đó là sự bùng nổ, vỡ òa của tình yêu thương sâu sắc. Đó là một đặc sắc về giọng điệu trần thuật của Nam Cao. Tóm lại, việc khảo sát, tìm hiểu, so sánh sự tương đồng và dị biệt trong bút pháp nghệ thuật của hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong địa hạt truyện ngắn hiện thực giai đoạn 1930 - 1945 đã đóng góp thêm việc khẳng định tầm cỡ tài năng của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao. Có thể khẳng định đây là hai nhà truyện ngắn vào loại lớn nhất ở nước ta trong giai đoạn 1930 - 1945. Họ đã sáng tạo những tác phẩm độc đáo, qua đó thể hiện được sự tìm tòi mới mẻ có giá trị nghệ thuật cao mà khó có tên tuổi nào vượt qua được. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã khẳng định và in đậm dấu ấn phong cách của mình trong dòng hiện thực Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 nói riêng và trong suốt tiến trình phát triển của văn học Việt Nam nói chung.

Những điểm tương đồng giữa hai nhà văn cho thấy những nét chung của khuynh hướng văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 – 1945 và sự gặp gỡ về

quan điểm nghệ thuật của hai nhà văn. Bên cạnh đó, những nét dị biệt trong bút pháp xây dựng nhân vật, cách sử dụng ngôn ngữ, việc lựa chọn giọng điệu và cách phản ánh thực tế đã khẳng định mạnh mẽ tài năng nghệ thuật cá nhân của nhà văn được chi phối bởi hoàn cảnh sáng tác, mục đích sáng tác và nhãn quan nghệ thuật của từng người. Hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao với những tác phẩm đạt giá trị cao về nghệ thuật và nội dung đã góp phần cho ta thấy cung đường phát triển đi lên của văn học hiện đại Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945.

“Bút pháp hiện thực trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao - những tương đồng và dị biệt” là một đề tài khá thú vị nhưng để đi đến tận cùng, khám phá sâu sắc, toàn diện vấn đề theo chúng tôi là một việc làm cần nhiều thời gian hơn nữa. Vì vậy, trong khuôn khổ của luận văn, chúng tôi hi vọng những cố gắng của mình có thể đem lại một đóng góp nhỏ nhưng có giá trị trong việc đánh giá thành tựu văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945 nói riêng và văn học Việt Nam nói chung.

TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Lại Nguyên Ân (1992), “Nam Cao và cuộc canh tân văn học đầu thế kỷ XX”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.173-178, NXB Giáo dục (2007).

2. Lê Hải Anh (2007), “Ngôn ngữ nửa trực tiếp - nét tinh tế của ngôn ngữ trần thuật Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm,tr.548-556, NXB Giáo dục (2007).

3. Vũ Tuấn Anh (1992), “Phong cách truyện ngắn Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm,tr.431-435, NXB Giáo dục (2007).

4. Đào Tuấn Ảnh (1992), “Tsêkhốp và Nam Cao - một sáng tác hiện thực kiểu mới”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr. 218.226, NXB Giáo dục (2007).

5. Hoàng Hữu Các (1993), “Về việc giảng dạy các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan trong nhà trường”, Phê bình và bình luận văn học, tr.50-53, NXB Văn học (2007).

6. Trương Chính (1957), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.74-78, NXB Giáo dục (2007).

7. Nguyễn Minh Châu (1987), “Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.150-161, NXB Giáo dục (2007).

8. Nguyễn Minh Châu (1985), “Nhà văn Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.187-193, NXB Giáo dục (2007).

9. Hồng Chương (1962), “Một nhà văn tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực phê phán”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.79-85, NXB Giáo dục (2007).

10. Trần Ngọc Dung (1992), “Gặp gỡ giữa M. Gorki và Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.227-229, NXB Giáo dục (2007).

11. Đinh Trí Dũng (1992), “Bi kịch tự ý thức - nét độc đáo trong cảm hứng nhân đạo của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.206-209, NXB Giáo dục (2007).

12. Nguyễn Đức Đàn (1966), “Cách mạng tháng Tám và chặng đường phát triển mới của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.114-125, NXB Giáo dục (2007).

13. Nguyễn Đức Đàn (1968), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.91-109, NXB Giáo dục (2007).

14. NguyễnVăn Đấu (1999), “Chất kịch trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.430-442, NXB Giáo dục (2007).

15. Phan Cự Đệ (1983), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.163-186, NXB Giáo dục (2007).

16. Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoành Khung, Lê Chí Dũng, Hà Minh Đức (2003), Văn học Việt Nam (1900-1945), NXB Giáo dục, Thành phố Hồ Chí Minh.

17. Phan Cự Đệ (2007), Truyện ngắn Việt Nam Lịch sử Thi pháp - Chân dung, NXB Giáo dục, Thành phố Hồ Chí Minh.

18. Hà Minh Đức (1997), “Tầm quan trọng của hoàn cảnh trong tác phẩm của Nam Cao”, Phê bình và bình luận văn học, tr.143-151, NXB Văn học (2006).

19. Hà Minh Đức (1997), “Đôi lứa xứng đôi, tập truyện sớm xác định phong cách độc đáo của Nam Cao”, Phê bình và bình luận văn học, tr.172-182, NXB Văn học (2006).

20. Hà Minh Đức (2006), “Bi kịch của người trí thức nghèo trong xã hội cũ qua nhân vật Hộ trong Đời thừa của Nam Cao”, Phê bình và bình luận văn học, tr.152-156, NXB Văn học (2006).

21. Hà Văn Đức (2007), “Nam Cao (1915-1951)”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.67-100, NXB Giáo dục (2007).

22. Văn Giá (1993), “Gánh nặng mặc cảm trong đời sống và đời viết của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.193-197, NXB Giáo dục (2007).

23. Văn Giá (1992), “Nói thêm về nhân vật Thị Nở”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.293-296, NXB Giáo dục (2007).

24. Lê Thị Đức Hạnh (2007), “Nguyễn Công Hoan, một nhà văn hiện thực lớn”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.25-50, NXB Giáo dục (2007).

25. Lê Thị Đức Hạnh (1977), “Kỹ thuật viết truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.369-379, NXB Giáo dục (2007).

26. Lê Thị Đức Hạnh (1975), “Nghệ thuật trào phúng trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.380-398, NXB Giáo dục (2007).

27. Lê Thị Đức Hạnh (1993), “Chất hài trong truyện ngắn Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.485- 491, NXB Giáo dục (2007).

28. Nguyễn Văn Hạnh (1992), “Nam Cao và khát vọng về một cuộc sống lương thiện xứng đáng”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.179-183, NXB Giáo dục (2007).

29. Nguyễn Khắc Hiếu (1934), “Phê bình câu chuyện Ngựa người và người ngựa”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.257-259, NXB Giáo dục (2007).

30. Trần Văn Hiếu (1999), “Chất trí tuệ của tiếng cười và óc châm chọc tinh quái của Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.417429, NXB Giáo dục (2007).

31. Nguyễn Thái Hòa (1992), “Chất giọng Nam Cao trong Chí Phèo”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.297-302, NXB Giáo dục (2007).

32. Đỗ Kim Hồi (1994), “Đôi mắt của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.379-389, NXB Giáo dục (2007).

33. Nguyên Hồng (1963), “Đọc những truyện ngắn của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.126-134, NXB Giáo dục (2007).

34. Hoàng Thị Hương (1996), “Vẻ đẹp con người”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.329-333, NXB Giáo dục (2007).

35. Lê Đình Kỵ (1964), Nam Cao con người và xã hội cũ, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.107-113, NXB Giáo dục (2007).

36. Nguyễn Hoành Khung (1978), “Về nhân vật Chí Phèo”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.261-264, NXB Giáo dục (2007).

37. Nguyễn Hoành Khung (1997), “Đời thừa”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.347-360, NXB Giáo dục (2007).

38. Nguyễn Hoành Khung (1990), Truyện ngắn Việt Nam 1930-1945, tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội.

39. Phong Lê (1997), “Nam Cao-nhìn từ cuối thế kỷ”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.162-172, NXB Giáo dục (2007).

40. Phong Lê (1997), “Đặc trưng bút pháp hiện thực Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.162-172, NXB Giáo dục (2007).

41. Phạm Quang Long (1994), “Một đặc điểm của thi pháp truyện Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.450-457, NXB Giáo dục (2007).

42. Trần Tuấn Lộ (1961), “Qua truyện ngắn Chí Phèo bàn thêm về cái nhìn hiện thực của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.235-247, NXB Giáo dục (2007).

43. Hoàng Như Mai (1988), “Có nhiều tác giả Nguyễn Công Hoan trong một Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm,

tr.356-358,

NXB Giáo dục (2007).

44. Nguyễn Đăng Mạnh (1978), “Đọc lại truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.153-162, NXB Giáo dục (2007).

45. Nguyễn Đăng Mạnh (1977), “Nhớ Nam Cao và những bài học của ông”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.142-149, NXB Giáo dục (2007).

46. Nguyễn Đăng Mạnh (1997), “Một đám cưới”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.374-378, NXB Giáo dục (2007).

47. Nguyễn Đăng Mạnh (1982), “Đọc lại truyện ngắn Đôi mắt của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.414-419, NXB Giáo dục (2007).

48. Đức Mậu (1992), “Các mối quan hệ xã hội trong làng Vũ Đại”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.303-305, NXB Giáo dục (2007).

49. Jan Mucka (1976) (Lê Thị Đức Hạnh dịch), “Truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và truyện ngắn của Sêkhôp”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.146-142, NXB Giáo dục (2007).

50. NXB Văn hóa thông tin (2002), Nguyễn Công Hoan cây bút hiện thực xuất sắc, Hà Nội.

51. NXB Văn học (2006), Tuyển tập Nguyễn Công Hoan, tập 2, Hà Nội.

52. NXB Văn học (2009), truyện ngắn Nam Cao. 53. Trương Thị Nhàn (1992), “Nhân vật “hắn” với một nét đặc trưng trong ngôn ngữ nghệ thuật Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.499-503, NXB Giáo dục (2007).

54. Vương Trí Nhàn (1992), “Những biến hóa của chất nghịch dị trong truyện ngắn Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.525-533, NXB Giáo dục (2007).

55. Vương Trí Nhàn (1999), “Những cái nháy mắt tinh nghịch”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.229-233, NXB Giáo dục (2007).

56. Vương Trí Nhàn (2006), Cánh bướm và đóa hướng dương, NXB Phụ nữ, Thành phố Hồ Chí Minh 57. Nguyễn Lương Ngọc (1992 ), “Thử sống trong văn Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.492-493, NXB Giáo dục (2007).

58. Phạm Xuân Nguyên (1992), “Nam Cao và sự lựa chọn một chủ nghĩa hiện thực mới”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.198-205, NXB Giáo dục (2007).

59.Vũ Ngọc Phan (1951), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.53-73, NXB Giáo dục (2007).

60. Vũ Ngọc Phan (1951), “Nguyễn Công Hoan và những truyện ngắn của anh”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.114-124, NXB Giáo dục (2007).

61. Phan Diễm Phương (1992), “Lối văn kể chuyện của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.494-498, NXB Giáo dục (2007).

62. Thế Phong (1974), “Điển hình tả chân phong kiến: Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.138-139, NXB Giáo dục (2007).

63. Trương Văn Quang (1996), “Lão Hạc”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.343-346, NXB Giáo dục (2007).

64. Vũ Dương Quỹ (1995), “Những nhân vật, những cuộc đời và nẻo đường đi tìm nhân cách”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.184-192, NXB Giáo dục (2007).

65. Chu Văn Sơn (1996), “Nghệ thuật văn xuôi của truyện ngắn Lão Hạc”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.334-338, NXB Giáo dục (2007).

66. Trần Đăng Suyền (1992), “Thời gian và không gian nghệ thuật Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.465-474, NXB Giáo dục (2007).

67. Trần Đăng Suyền (1998), “Nam Cao-nhà văn hiện thực xuất sắc, nhà nhân đạo chủ nghĩa lớn”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.210-217, NXB Giáo dục (2007).

68. Trần Đăng Suyền (2005), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.234-254, NXB Giáo dục (2007).

69. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học Một số vấn đề lí luận và lịch sử- phần 2, NXB Đại học Sư phạm.

70. Nguyễn Thanh Tú (1995), “Chất hài trong câu văn Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.399-405, NXB Giáo dục (2007).

71. Nguyễn Thanh Tú (1946), “Lời văn song điệu trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.406-408, NXB Giáo dục (2007).

72. Nguyễn Thanh Tú (1996), “Kịch hóa trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.409-416, NXB Giáo dục (2007).

73. Nguyễn Duy Từ (2004), Truyện ngắn Nam Cao từ lãng mạn đến hiện thực, NXB Thuận Hóa, Huế.

74. Bùi Việt Thắng (1997), “Nguyễn Công Hoan: văn và người”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.225-228, NXB Giáo dục (2007).

75. Bùi Công Thuấn (1997), “Phong cách truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.436-449, NXB Giáo dục (2007).

76. Đỗ Lai Thúy (1990), “Thứ nhất sợ kẻ anh hùng (Đi tìm ẩn số nghệ thuật truyện Chí Phèo)”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.276-281, NXB Giáo dục (2007).

77. Phan Trọng Thưởng (1997), “Tìm hiểu một chữ “nhưng” trong văn Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.538-547, NXB Giáo dục (2007).

78. Hà Bình Trị (1996), “Một tác phẩm đặc sắc của Nam Cao chưa được chú ý: Truyện người hàng xóm”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.361-373, NXB Giáo dục (2007).

79. Nguyễn Quang Trung (1988), “Tính chất lưỡng hóa trong nhân vật Chí Phèo”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.265-275, NXB Giáo dục (2007).

80. Nguyễn Văn Trung (1965), “Con người bị từ chối làm người trong truyện Chí Phèo của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.248-260, NXB Giáo dục (2007).

81. Trần Thị Việt Trung (1992), “Về các nhân vật dị dạng trong sáng tác Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.534-537, NXB Giáo dục (2007).

82. Nguyễn Thị Thanh Xuân (1996), “Bi kịch của Lão Hạc”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.339-342, NXB Giáo dục (2007).