La confirmación de la realidad plural que se relaciona con el Patrimonio Histórico vuelve a quedar puesta de manifiesto con esta nueva edición de e-rph. La mera enumeración de los trabajos que integran la propuesta de contenidos del número 9 de la Revista así lo atestigua. Asimismo, permite incidir en la capacidad de atener enfoques que van desde un plano estrictamente conceptual, como el que se propone en los artículos sobre Patrimonio Cultural y Patrimonio Cinematográfico hasta el análisis presentado en estudios generales desde los que se abordan visiones muy interesantes de las diferentes dimensiones de la tutela patrimonial, como vemos en el artículo sobre la falsificación de arte en torno al siglo XIX en Francia, la aproximación contemporánea a la arquitectura cisterciense portuguesa o el trabajo sobre los Laboratorios Jorba de FISAC desde la óptica de la expresión gráfico y el diseño geométrico. Sobresalientes son también las aportaciones incluidas en esta nueva edición en relación con los campos de la gestión (a través del trabajo que el Equipo del Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba y la Fundación de Arquitectura Contemporánea desarrolló con motivo de la candidatura a Capitalidad Cultural Europea 2016 y que mereció el premio ex-aequo en la III edición del Premio Mediterráneo del Paisaje), la intervención (con una propuesta de alcance en pos de una corrección, apoyada en las Nuevas Tecnologías, de los efectos de la contaminación visual en un Conjunto Histórico declarado por la UNESCO como es el Albaicín de Granada) y la difusión, en lo que supone una apuesta más hacia la concreción de herramientas y estrategias para acercar el Patrimonio Histórico al gran público. Igualmente, no se omite aquello que consideramos un principio irrenunciable de nuestra sociedad, es decir, la capacidad reivindicativa, sobre todo en aquellos casos en los que se constata una posible amenaza patrimonial. En este sentido la acción ciudadana a través de sus colectivos de representación, como ocurre en el caso de la Asociación para la Conservación de la Huerta de Murcia (HUERMUR), constituye un ejemplo bastante excepción. Por último, las reseñas bibliográficas ponen, en su conjunto, el acento en los valores académicos, técnicos y de reclamación de la realidad patrimonial actual dando cumplimiento, de este modo, a uno de los objetivos de nuestra Revista, como es el de constituirse en referente de impacto en el campo de las revistas científicas editadas en España y pionera en su dimensión electrónica; corroboran su ejemplaridad el cada vez mayor número de suscripciones y su visibilidad a nivel nacional e internacional como resultado de la calidad de sus propuestas y el interés de los temas abordados.
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Concepto Estudios 1 ...................................................................................................................................... 4 El Patrimonio Cultural: entre la identidad y el ambiente Cultural heritage: between identity and the environment Graciela Ciselli Profesora Adjunta Ordinaria en Antropología Cultural (Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco). Profesora Adjunta Ordinaria en Legislación turística, ambiental y patrimonial (Universidad Nacional de la Patagonia Austral). Abogada. Estudios 2 .................................................................................................................................... 23 El Patrimonio cinematográfico en el Museo Cinema heritage in the Museum Mercedes Iáñez Ortega Licenciada en Historia del Arte Gestión Experiencias ................................................................................................................................ 40 Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba Plan for Cultural Facilities and Infrastructures of Cordoba Gaia Redaelli Doctora arquitecta. Profesora de Proyectos en el Politécnico de Milán Enrique Martínez Jiménez Arquitecto. Máster en Arquitectura y Patrimonio Histórico Equipo Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba Fundación Arquitectura Contemporánea Intervención Estudios ....................................................................................................................................... 59 Contaminación visual por antenas de televisión en el Albaicín. Una propuesta tecnológica para su corrección Visual pollution by television antennas on the Albaicín. A technologic proposal for its correction María de los Ángeles Sáez Roca Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Granada Diplomada de Estudios Avanzados
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Difusión Estudios ....................................................................................................................................... 89 Herramientas y estrategias de difusión del Patrimonio Histórico: los eventos de recreación histórica en Cataluña Tools and strategies for heritage dissemination: re-enactment events in Catalonia Antonio Rojas Rabaneda Licenciado en Historia Investigador y coordinador de proyectos en el Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC) Iniciativas Ciudadanas Experiencias .............................................................................................................................. 111 La Huerta de Murcia. Propuestas y acciones para su conservación desde la movilización ciudadana The Orchards of Murcia: proposals & actions for it´s conservation through citizens' mobilization Jose Antonio Moreno Micol Presidente de la Asociación para la Conservación de la Huerta de Murcia (HUERMUR) Licenciado en Bellas Artes y profesor de Dibujo de Educación Secundaria Estudios Generales Estudios 1 .................................................................................................................................. 124 La falsificación de arte en torno al siglo XIX: el caso francés y sus consecuencias Art faking in the nineteenth-century: the case of France and its consequences María Egea García Becaria del Programa FPU del Ministerio de Educación Doctoranda en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada Estudios 2 .................................................................................................................................. 155 Expresión gráfica, diseño geométrico y demolición de los Laboratorios Jorba de Fisac. El patrimonio sin protección Graphic expression, geometric design and demolition of the Laboratories Jorba by Fisac. The heritage without protection Juan Carlos Olmo-Garcia Profesor Ayudante Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería Universidad de Granada. Ignacio Henares Cuéllar Catedrático de Historia del Arte Departamento de Historia del Arte Universidad de Granada María Luisa Márquez García Catedrática de Matemática Aplicada Departamento de Matemática Aplicada Universidad de Granada
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Ángel Delgado Olmos Catedrático de Expresión Gráfica Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería Universidad de Granada Antonio Burgos Núñez Profesor Asociado Departamento de Mecánica de Estructuras Universidad de Granada Estudios 3 .................................................................................................................................. 175 Arquitecturas cistercienses entre la memoria y la realidad: una aproximación contemporánea del Patrimonio Cisterciense portugués Cistercian Architectures between memory and reality: a contemporary approach to the Portuguese Cistercian heritage Ana Maria Tavares Martins Arquitecta. Doctora por la Universidad de Sevilla Docente del Departamento de Ingeniería Civil y Arquitectura de la Universidad de Beira Interior, Portugal. Reseñas Bibliográficas Reseña 1 ..................................................................................................................................... 198 CHOAY, Françoise. Le Patrimoine en questions. Anthologie pour un combat. París: Èditions du Seuil, 2009. José Javier Gómez Jiménez Licenciado en Historia del Arte. Master en Arquitectura y Patrimonio Histórico Reseña 2 ..................................................................................................................................... 202 MOLINA REYES, Blas y SALMERÓN ESCOBAR, Pedro (coord.) Restauración de las ruinas de Santa María de Cazorla, Consejería de Cultura, Sevilla, 2010 Aroa Romero Gallardo Doctora en Historia del Arte. Universidad de Granada Reseña 3 ..................................................................................................................................... 206 LABALDI, Sofia: Evaluating the socio-economic impacts of selected regenerated heritage sites in Europe. Amsterdam: European Cultural Foundation, 2011. Celia Martínez Yáñez Corporate Visual Responsibility and World Heritage Sites ICOMOS International Project. ICOMOS International Secretariat (Paris). Reseña 4 ..................................................................................................................................... 210 GARCÍA CUETOS, María del Pilar; ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR, María Esther y HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión. Restaurando la memoria. España e Italia ante la recuperación monumental de posguerra. Gijón: Ediciones Trea, 2010 José Castillo Ruiz Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad de Granada
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Concepto | Estudios El Patrimonio Cultural: entre la identidad y el ambiente Cultural heritage: between identity and the environment
Graciela Ciselli Profesora Adjunta Ordinaria en Antropología Cultural (Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco). Profesora Adjunta Ordinaria en Legislación turística, ambiental y patrimonial (Universidad Nacional de la Patagonia Austral). Abogada. Resumen: Desde principios de siglo XX, el Patrimonio Cultural en Argentina ha contado con una estructura institucional propia y una legislación específica. La incorporación de la protección del Patrimonio Cultural en el artículo 41 de la Constitución Nacional, reformada en 1994, relativo al derecho a un ambiente sano, pone en tensión dos posturas: a) la de los profesionales en ciencias sociales, quienes consideran que el Patrimonio Cultural debe tener su campo propio en lo político y en lo jurídico b) Las nuevas interpretaciones (marcadas por el peso de las convenciones internacionales), que argumentan que dada la amplitud protectora de las normas ambientales éstas deberían utilizarse para ampliar la protección del Patrimonio Cultural. Palabras clave: Patrimonio Cultural. Legislación. Derecho ambiental. Identidad. Argentina Abstract: Since the early twentieth century, the cultural heritage has had its own institutional structure and specific legislation in Argentina. The incorporation of cultural heritage protection in Article 41 of the Constitution of 1994, concerning the right to a healthy environment analyzes the tension between two positions: a) most professionals in social sciences and architecture believe that cultural heritage should have its own in the political and legal field b) The new interpretations (carry weight on international conventions) argue that environmental regulations have a huge scope and it should be used to extend the protective base of cultural heritage. Keywords: Cultural heritage. Legislation. Environmental law. Identity. Argentina
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Graciela Ciselli Abogada. Profesora y Licenciada en Historia. Magister en Antropología Social (UNaM). Esp. en Derecho ambiental y tutela del patrimonio cultural. Universidad Nacional del Litoral. Doctoranda en Derecho y Ciencias Sociales. Universidad de Mendoza. Tesis en curso: El patrimonio cultural en las Constituciones y en la legislación de la Patagonia Austral. Aportes de la antropología interpretativa y de la hermenéutica del Derecho. Líneas de investigación: El patrimonio cultural bajo la perspectiva del derecho ambiental. El caso del parque Saavedra de Comodoro Rivadavia. Tesis de especialización en Derecho ambiental. Dirección del proyecto de investigación: El patrimonio cultural en Comodoro Rivadavia (Chubut-Argentina) desde una doble perspectiva: el derecho ambiental y las políticas públicas (1999-2012), Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Contacto con el autor: gciselli@infovia.com.ar
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1.- EL PATRIMONIO CULTURAL: ENTRE LA IDENTIDAD Y EL AMBIENTE El concepto Patrimonio Cultural admite una multiplicidad de variantes y componentes, pues abarca desde la riqueza artística, arquitectónica e histórica hasta lo inmueble y mueble, lo material y lo inmaterial, lo etnológico, arqueológico, documental, subacuático, las tradiciones orales; incluye aquello que la comunidad ha sido capaz de producir y el entorno tal como es percibido y considerado por esa comunidad. El patrimonio, como legado de producciones tanto del pasado como del presente, es activado y tutelado en virtud de considerársele fundamental en la construcción de la identidad de los pueblos. Los cambios que se han producido en las últimas décadas en la conceptualización y la forma de abordar el Patrimonio Cultural se relacionan con desarrollos teóricos –donde se lo discute como herencia, construcción ideológica, sistema de representación y realidad cultural- y con procesos más amplios que involucran la actuación de organismos internacionales. Bajo esta influencia se ha ido transformando en objeto de políticas públicas (culturales, turísticas, ambientales) de los diversos niveles administrativos de los estados. En el caso argentino, a mediados de siglo XX comienza a diseñarse una política legislativa que establece diversos niveles de protección, promoción, conservación y difusión del Patrimonio Cultural (Levrand, 2009), que acompañan el proceso de selección, declaración y puesta en valor de los bienes culturales. Esta legislación cultural específica1, con su respectiva estructura institucional por separado2, se mantiene a pesar de la incorporación de la protección del Patrimonio Cultural en el artículo 413 de la Constitución Nacional de 1994, donde puede interpretarse que es un micro bien dentro del macro bien ambiente. Esto significa que a pesar de que en la cláusula constitucional y de que entre los objetivos de la Secretaría de Ambiente y Desarrollo Sustentable de la Nación figure “entender en la preservación, protección, defensa y mejoramiento del ambiente…conservación de los recursos naturales…la preservación ambiental del patrimonio natural y cultural y de la diversidad biológica tendientes a alcanzar un ambiente sano, equilibrado, apto para el desarrollo humano…”, en la práctica se mantienen las funciones de la Secretaría de Cultura de la Nación Argentina, que son las de “difundir, promover y estimular la actividad cultural en todas sus formas y democratizar el acceso a los bienes culturales”. Lo interesante es permitirse imaginar una posible Secretaría que tuviera a su cargo la protección de los bienes culturales y ambientales, como existe en el derecho comparado italiano. El artículo se centra en la tensión entre esas dos posturas científico-jurídicas: a) la mayoría (promovida por profesionales de las ciencias sociales y de la arquitectura) considera que el Patrimonio Cultural debe tener su campo propio en lo político y en lo jurídico b) Las nuevas interpretaciones (marcadas por el peso de las convenciones internacionales) argumentan que dada la amplitud protectora de las normas ambientales éstas deberían utilizarse para ampliar la protección legal mínima o “piso” protector del Patrimonio Cultural. En nuestro régimen 1
Por ejemplo, la Ley 25197 /1999 “Régimen del registro del Patrimonio Cultural”, la Ley 25.743/03 de “Protección del patrimonio arqueológico y paleontológico nacional” y la Ley 25750 de “Preservación de bienes y Patrimonios culturales” 2 o toda la estructura, concepción y normativa de la Secretaría de Cultura de la Nación Argentina. 3 El art 41 dice: “Todos los habitantes gozan del derecho a un ambiente sano, equilibrado, apto para el desarrollo humano y para que las actividades productivas satisfagan las necesidades presentes sin comprometer las de las generaciones futuras…Las autoridades proveerán a la protección de este derecho…a la preservación del patrimonio natural y cultural..”. 6
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federal, este “piso” permite establecer el límite de la delegación legislativa dado que el Congreso Nacional no puede establecer un régimen ambiental completo, sino mínimos ambientales que las provincias deben complementar. Por ello, el Derecho ambiental constituiría una alternativa de acción a disposición de los gobernantes y los ciudadanos para traducir las decisiones políticas en reglas aplicables a la protección del Patrimonio Cultural y Natural. 2.- LA TUTELA DEL PATRIMONIO CULTURAL EN EL SIGLO XX Si bien vemos que en la Europa de fines de la Edad Media aparecen medidas aisladas, traducidas en recomendaciones y prohibiciones, que fueron dando nacimiento a la conciencia tutelar del Patrimonio Cultural a partir del siglo XVIII (Quirosa García, 2008), es desde la primera posguerra cuando su protección se convirtió en la preocupación de organismos internacionales que la plasmaron particularmente en convenciones y normativa no vinculante para los estados. En Argentina, la necesidad de unificar la administración y el control del variado y rico patrimonio histórico-cultural motivó al gobierno nacional a crear la Comisión Nacional de Museos y Lugares Históricos4 en 1940. Dicha institución pública y colegiada depende de la Secretaría de Cultura de la Nación en la actualidad. El nacimiento de las Naciones Unidas, y particularmente de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, Ciencia y Cultura (UNESCO), en 1946, coincidió con el impulso legal internacional hacia la protección del patrimonio y la posibilidad de que grandes sectores de la población accedieran a los bienes culturales protegidos por los estados nacionales. La visibilización de lugares seleccionados y mostrados como patrimonio, la capacitación en dicha área y la democratización de la cultura fueron vehículos para el conocimiento científico del pasado y la construcción de memorias locales. Proteger, mantener y restaurar han sido sucesivamente las preocupaciones de los estados. Así aparecieron regímenes especiales de protección del patrimonio y su organización administrativa. Cada país receptó la normativa internacional, seleccionó aquella que le pareció más relevante y la incorporó a su ordenamiento jurídico. En el terreno de la protección, los criterios han ido variando de lo histórico-político a lo histórico-social, del monumento aislado a los conjuntos históricos y al patrimonio ambiental, de los bienes materiales e inmateriales al patrimonio viviente, del nacional al Patrimonio Mundial (Harvey, 1991). Hasta comienzos de la década del setenta, el concepto “Patrimonio Cultural” estaba más asociado a la protección de bienes culturales tangibles impulsados por arquitectos y profesionales de las ciencias sociales y a la protección de la cultura europea. Pero en el año 1972 hubo dos importantes conferencias: la 17ª reunión de la Conferencia General de la 4
La Comisión es la encargada de proponer al Poder Ejecutivo la declaración de utilidad pública de “bienes culturales” que se consideren de interés histórico o histórico-artístico, por su representatividad socio-cultural para la comunidad; autorizar y supervisar las obras que se realizan en inmuebles propiedad del Estado, cualquiera sea su naturaleza jurídica, de una antigüedad mayor a 50 años; formar recursos humanos para la preservación del Patrimonio Cultural; asesorar al Poder Legislativo en lo relativo a posibles declaratorias de bienes muebles e inmuebles; brindar asistencia técnica respecto de la conservación y restauración de los bienes tutelados; llevar registro de los bienes muebles e inmuebles protegidos. 7
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UNESCO, celebrada en París, y la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Humano, en Estocolmo, que resultaron cruciales para el posterior encuadre jurídico de la protección del patrimonio. La primera de ellas aprobó la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, instrumento normativo que define el Patrimonio Cultural y Natural constatando que ambos “están cada vez más amenazados de destrucción” y considerando que el deterioro o la desaparición de un bien del patrimonio “constituye un empobrecimiento nefasto del patrimonio de todos los pueblos del mundo”. Este documento asoció el concepto de conservación de la naturaleza con el de preservación de sitios culturales, planteando la complementariedad de la naturaleza y la cultura y la relación entre la identidad cultural y el medio natural en que se desarrolla. La preocupación ambiental es deudora del fermento filosófico que puso en crisis los valores de la “sociedad de consumo” y que tuvo su capítulo más destacado en la llamada “revolución de mayo” francesa de 1968. En los años siguientes, la alarma lanzada por los científicos propició el nacimiento de un nuevo pensamiento ecológico o “verde”, al que siguió una movilización ciudadana (Juste Ruiz, 1999). A partir de ese momento la Organización de Naciones Unidas (ONU) promovió reuniones internacionales para discutir los problemas ambientales, que se plasmaron en instrumentos como la Declaración de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Humano, donde se reconoce que “el hombre es obra y artífice del medio que lo rodea, el cual le da sustento material y le brinda la oportunidad de desarrollarse intelectual, moral, social y espiritualmente”, explicitando los dos aspectos del medio humano: natural y cultural. Desde 1975 la tendencia parece ser la de incorporar en las constituciones nacionales diversas manifestaciones de la cultura y los derechos culturales. En ellas aparecen disposiciones relacionadas con el papel del estado respecto a la preservación del Patrimonio Cultural, al pluralismo cultural, al patrimonio de pueblos indígenas, el principio de que los monumentos y objetos arqueológicos son propiedad del Estado y el reconocimiento a los ciudadanos para actuar en defensa del patrimonio y de los intereses difusos, en referencia a la identidad de los pueblos y el deber de conservar los bienes culturales (Harvey, 2000). Las dos Declaraciones del año 1972, han sido importantes para poner en diálogo problemas tan delicados como la protección del Patrimonio Cultural y el ambiente. En Argentina, Ricardo Lorenzetti -jurista y actual presidente de la Corte Suprema de Justicia de la Naciónnos ha desafiado a pensar en un nuevo paradigma ambiental en el cual es central el “abordaje sobre la cuestión cultural que presentan los estudios sobre el ambiente”. Desde este punto de vista, en su obra “Teoría del Derecho Ambiental” (Lorenzetti, 2009:1) propone un esquema explicativo en el cual establece tres etapas: - Una “retórica”, en la cual el movimiento ambientalista generó un lenguaje nuevo. Algunos documentos internacionales constituirán el marco para la definición del paradigma ideológico centrado en el desarrollo sustentable o sostenible. - Una “analítica”, en la que se identificaron y estudiaron los problemas ambientales. Desde el punto de vista jurídico se pensaron nuevos supuestos de regulación, leyes de diverso tipo, constituciones “verdes” y tratados internacionales. En 1987, la Comisión Mundial sobre Medio Ambiente y Desarrollo, creada en 1983 por la Asamblea General de las Naciones
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Unidas, presentó el informe “Nuestro futuro común”, más conocido como Informe Brundtland donde expone la valoración de expertos políticos, científicos y ecologistas sobre los peligros a los que se enfrenta el planeta y plantea, por primera vez en un documento internacional, el concepto de “desarrollo sustentable”. - Una “paradigmática”, en la que está cambiando el modo de ver los problemas y las soluciones de los problemas ambientales, que, dada su transversalidad, convocan a todas las ciencias. En 1992, veinte años después de Estocolmo, la Conferencia de Río sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo retomó sus principios y su espíritu fue incorporado en las constituciones reformadas en la década del 90, tal como ha sucedido en la Argentina. Desde ese momento la protección del Patrimonio Cultural y Natural ha quedado ligada a la del derecho a un ambiente sustentable. 3.- EL PATRIMONIO CULTURAL COMO CAMPO PROPIO El Patrimonio Cultural es definido por Ballart y Tresserras (2001) como el conjunto de bienes tangibles e intangibles que reflejan la herencia cultural de una comunidad, etnia y/o grupo social, dando un sentido de pertenencia a sus distintas producciones e imaginarios simbólicos. Es decir, que forman parte de él tanto una casa y una pintura rupestre como el tango, considerado una de las principales manifestaciones de la identidad de los habitantes rioplatenses y que ha sido declarado como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. El patrimonio está integrado por un conjunto de bienes y valores procedentes de una determinada cultura, de manera que ya deriva de una selección propia de ésta. Cuando hablamos de patrimonio en términos legislativos, incluso históricos o sociales, no incluimos todos los bienes y valores culturales, sino una selección de ellos, dependiendo de unos criterios que varían según qué disciplinas, según qué contextos y según qué épocas. Desde todos estos enfoques tenemos, por tanto, una selección de lo que es ya otra selección. Es decir, dentro de nuestra memoria cultural destacamos una serie de elementos por encima de otros. Cabe preguntarse, a estas alturas, acerca de los orígenes, el significado y los agentes encargados de esta selección, tal como plantea Fontal Merillas (2004) y por los criterios de selección de los bienes culturales. La exclusividad, significatividad y representatividad son algunos de los criterios, pero éstos no son fijos ni inamovibles. La valoración de los bienes cambia en función del tiempo, de los sectores dominantes y de los diferentes contextos culturales desde los que se analicen. Justamente “criterio” es una palabra griega que significa todo aquello que sirve para juzgar (krinein). Es un requisito que debe ser respetado pero también una condición subjetiva. En la palabra se unen el criterio, es decir la opinión y los tribunales, que no son los árbitros de la verdad, sino de la decisión. Por tanto, la noción de criterio se vincula con el poder, el de seleccionar y establecerlos. Si el poder está en crisis, es decir, sometido a evaluación, las interpretaciones y criterios de selección del patrimonio también estarán en cuestionamiento. La valoración de bienes culturales ha variado con el tiempo y en los diversos contextos sociohistóricos. Sin embargo, existen algunos criterios de selección relacionados con el tipo de patrimonio del que se trate. En el caso del patrimonio arqueológico, la significatividad del objeto prehistórico, la representatividad o la exclusividad son criterios relevantes, mientras que para el patrimonio urbanístico un parque puede tener valor cultural desde un punto de vista histórico, simbólico, testimonial, arquitectónico y estético; y valor natural desde una
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perspectiva paisajística-ambiental si se tiene en cuenta el grado de adaptabilidad del lugar respecto a las funciones que cumple para la ciudad (Ciselli y Enrici, 2011). Estos criterios permiten determinar cómo surgen los procesos de patrimonialización y buscar la «esencia» del patrimonio, aquello que actúa como «sustrato» del concepto. Prats (2005) plantea que estos procesos obedecen a dos construcciones sociales distintas pero complementarias. La primera consiste en la sacralización de la externalidad cultural (ver un bien y convertirlo en bien patrimonial es sacralizarlo), mecanismo “por el cual las sociedades definen un ideal cultural del mundo y de la existencia y todo aquello que no cabe en él pasa a formar parte de un más allá (de lo sobrenatural). El patrimonio es un sistema de representación que se basa también en esa externalidad cultural. Las reliquias que lo constituyen son objetos, lugares o manifestaciones procedentes de la naturaleza virgen, del pasado o de la genialidad” (Ibid: 18). Estos constituyen los lados de un triángulo dentro del cual se integran todos los elementos potencialmente patrimonializables. Cualquier cosa (material o inmaterial) procedente de la naturaleza, de la historia5 o de la genialidad, se incluye dentro de estos límites y se excluye de ellos cualquier otra cosa que no tenga esta procedencia. Prats (Ibid: 20) plantea una segunda construcción social en el proceso de patrimonialización: la puesta en valor y la activación. Poner en valor determinados elementos patrimoniales y luego activarlos depende del poder político que debe negociar con la sociedad. En la puesta en valor de un bien se produce el primer proceso de negociación, puesto que son los grupos sociales los que seleccionan aquellos elementos que ellos consideran significativos como elementos identitarios. La activación del bien como patrimonio tiene que ver con los discursos. En torno a las activaciones patrimoniales se plantea un segundo plano de negociación acerca de la puesta en valor de elementos patrimoniales indiscutibles pero que necesitan del mayor grado de consenso posible. En esta cuestión, los diversos intereses (políticos, económicos, académicos) pugnan por certificar el rigor científico de las activaciones y obtener el reconocimiento social o los recursos económicos. El patrimonio como construcción ideológica, social y cultural no es algo dado naturalmente, sino que cada sociedad, de acuerdo con sus propias pautas culturales, decide qué bienes y qué valores forman parte de él. Sin embargo, no debe confundirse con cultura. Todo lo que se aprende y transmite socialmente es cultura pero no patrimonio. Los bienes patrimoniales constituyen una selección de los bienes culturales por lo que remiten a símbolos, a lugares de la memoria, a la identidad. Cada sociedad selecciona determinados bienes y valores que han permanecido en el tiempo y que cada grupo humano considera significativos para construir su identidad y evocar su memoria. Las pautas culturales de una sociedad se constituyen con el entramado de habilidades, conocimientos, formas de organización social, formas de comunicación, valores, actitudes, símbolos y bienes materiales que son aprendidos por sus miembros, transformados y reproducidos de generación en generación. 5
Ballart denomina «patrimonialización del legado histórico material», al proceso por el cual bienes y valores del pasado se entendían como vínculos culturales que ofrecían un testimonio de continuidad. En él diferencia entre el pasado: lo que sucedió; la historia: un intento selectivo de describir el pasado; y el patrimonio: un producto contemporáneo formado a partir de la historia. Así pues, la historia proporciona la información necesaria, que una vez procesada y unida a los objetos del patrimonio, crea un producto contemporáneo. 10
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Como expresión ideológica, que responde a ideas y valores previos, la selección de bienes culturales patrimonializables está asociada a intereses y hegemonías sociales que pugnan por la producción de pasados posibles según las posiciones sociales y políticas de los actores de tal construcción (Florescano, 1985: 93). Por ello, coincidimos con Prats (1996: 294), cuando sostiene que el patrimonio es una construcción social, cultural e históricamente determinada (Tamagno, 1988), lo que implica que su reconocimiento y la necesidad de conservarlo no son una tendencia universal, sino una activación de carácter ideológico de que confronta identidades. Esto explicaría que puedan existir versiones diferentes de una misma identidad como expresión de las tensiones y de los conflictos sociales. La identidad se elabora en una relación que opone un grupo a los otros con los cuales entra en contacto. Los enfoques relacionales consideran que el contacto subraya las diferencias ya que parte de la estrategia del grupo implica mantener la especificidad (Juliano, 1992) y reforzar las particularidades en contraste con el otro, a partir de esa identidad contrastiva. La identidad también puede definirse como una forma de clasificación (nosotros/los otros; incluidos/excluidos), de representación y de reconocimiento social6, que sirve de marco a opciones individuales - cada uno elige y puede cambiar su pertenencia -, y surge de la interacción cotidiana. La identidad es lo que se pone en juego en las luchas sociales, pero no todos los grupos tienen el poder de identificación que depende de la posición que se ocupa en el sistema de relaciones que vincula a los grupos entre sí. La autoridad legítima tiene el poder simbólico de hacer reconocer como fundadas sus categorías de representación de la realidad social. El grupo dominante clasifica a los otros en diversas categorías. Cualquier enunciado sobre identidad es una “representación ideológica” que responde a las ideas y valores previos de quien observa los hechos, los interpreta y los traduce en enunciados. Esto le hace decir a Moreno (2005: 18) que “El patrimonio no es ingenuo”. Más aún, cierto patrimonio parece destinado a agradar y legitimar el poder, por lo que se evidencian ciertas ausencias en monumentos o museos. En su materialidad, es soporte de un mensaje espiritual que transcendió a su momento histórico y permite la afirmación de nuestra memoria. Los bienes patrimoniales, materiales e inmateriales, son datos concretos en donde se pueden “leer” los enunciados sobre identidad y descubrir la ideología que los sustenta. A modo de ejemplo, se reseñará un caso que actualmente está en discusión en la ciudad de Comodoro Rivadavia, ubicada en la Patagonia Argentina. Se trata del pedido de declaración como Patrimonio Cultural de un barrio que inicialmente fue el campamento central del yacimiento petrolero estatal ubicado a tres kilómetros del centro histórico y que se originó al poco tiempo del descubrimiento del primer pozo petrolero en 1907. El crecimiento del barrio ha estado vinculado a los cambios en las políticas petroleras que materializaron sus huellas en su disposición urbana y en el modo de vida de sus habitantes. Desde el comienzo del proceso de privatización, a principios de 1990, parte de la infraestructura edilicia que pertenecía a la empresa estatal ha sido transferida al municipio local, a la universidad nacional, vendida a los ex trabajadores de la empresa o a particulares con diversa suerte respecto a su conservación. Incluso algunos bienes han desaparecido y otros están en serio peligro de destrucción. Sin embargo, en el barrio aún persiste el esquema urbano de un campamento petrolero planificado, con calles angostas arboladas y una avenida que lo atraviesa para dar visibilidad a 6
Es decir, que se construye en función de procesos que hacen tanto al reconocimiento social que proviene de la sociedad en su conjunto (alter atribución) como a la auto atribución, o sea, al reconocimiento que el grupo social hace de sí mismo. 11
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los que fueron los edificios más importantes de dicha empresa: la administración, el cineteatro, el colegio, la parroquia, la comisaría, la proveeduría, la federación deportiva. El plan de trabajo propuesto por la Dirección de patrimonio histórico, cultural y natural de la ciudad apunta a su revalorización como parte de un recorrido turístico. Si bien la propuesta se discute desde el año 2009, no ha prosperado la idea de declaración del barrio como patrimonio de la ciudad por diversos intereses enfrentados, que van desde los intereses particulares hasta los enfrentamientos político-partidarios por definir qué se entiende por “función social de la propiedad”. Las discusiones también giran en torno a si se prefiere una ciudad petrolera o una ciudad turística, para lo cual habría que revalorizar el Patrimonio Cultural, o si es posible pensar en la creación de espacios para la recreación, el ocio y el turismo. Tal vez el ejemplo anterior sirva para entender por qué sostenemos que las definiciones de patrimonio son recortes ideológicos de la realidad. Pues se componen de aquellos elementos que “se eligen” para definir la identidad de quienes las formulan y según una determinada filosofía de pensamiento se selecciona unos referentes y se ignoran otros, se destacan determinados significados de un elemento patrimonial y se relativizan otros. Detrás de los elementos que se destacan hay un mensaje que se quiere hacer prevalecer. [Ilustración 1]
Ilustración 1. El parque Saavedra, construido en 1937 por la empresa petrolera estatal Y.P.F., fue declarado, en el año 2008, como Patrimonio Histórico, Cultural y natural de la ciudad de Comodoro Rivadavia e incorporado al Registro Permanente de Bienes de Valor Patrimonial.
Un bien del Patrimonio Cultural es el aparato de sentido; el código cultural del grupo del cual surge el significado atribuido al objeto significante. Por lo tanto, el aparato, el código y el significado son también intangibles o inmateriales. Por lo que podría decirse que todo el patrimonio es intangible, si es que lo pensamos desde el significado, desde el mundo de las representaciones. Son “las prácticas, las representaciones, los conocimientos y las técnicas que dan a las comunidades, grupos e individuos una sensación de identidad y un sentimiento de continuidad. Los objetos, instrumentos y artefactos asociados a esas prácticas –desde su valor de uso- y los espacios culturales donde se desenvuelven forman parte integrante de lo que podríamos llamar el aparato de sentido vinculado a ese patrimonio” (Molteni, 2009: 15).
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El patrimonio es uno, no es tangible o intangible. Es decir, un todo material e inmaterial, a la vez. Existen sitios declarados Patrimonio Mundial que son beneficiados económicamente por el turismo, pero que han sido activados por su valor cultural. Uno de ellos lo constituye el paisaje agavero, declarado Patrimonio Mundial por la UNESCO en el año 2006, y vinculado a la identidad nacional mexicana. En la imagen proyectada por el paisaje agavero, los discursos ideológicos cumplieron dos funciones: la valorización de lo estético y lo natural y la capacidad de volver “invisibles” los procesos socio-históricos de producción de esos paisajes, es decir, las relaciones sociales de explotación que esconde dicha industria (Hernández y Hernández 2010). 4.- EL PATRIMONIO CULTURAL COMO MICRO BIEN AMBIENTAL La expansión urbana modificó la relación del hombre con su medio, concentrando en la ciudad la mayor parte de los problemas ambientales. Si bien el movimiento ambientalista se reconoce hacia los años setenta, seguido de un período de identificación de problemas ambientales y elaboración de propuestas, es desde fines del siglo XX cuando se puede reconocer un cambio de paradigma (Lorenzetti, 2009:2). Es decir, que estamos ante una nueva visión del mundo y modelo decisorio que nos hace replantear nuestra relación con el ambiente, en tanto se está convirtiendo en un bien escaso. En este nuevo siglo, los conflictos ya no son solamente interindividuales sino colectivos, por lo tanto ya no hay sólo derechos sino también deberes tendentes a la protección de los bienes de uso y disfrute colectivo, como los bienes culturales. Un antecedente a esta propuesta se encuentra en la legislación italiana, la cual, bajo inspiración de Giannini (1963) ubica a los bienes culturales -de disfrute colectivo- dentro de los bienes públicos. La propiedad del bien cultural puede variar (privada o pública) pero no las funciones del poder estatal que tiene la potestad de tutelarlos. La Comisión Franceschini, constituida en el marco de la Carta de Venecia, define los bienes culturales ambientales como “las zonas coreográficas que constituyen paisajes naturales o transformados por la mano del hombre y las zonas delimitadas que constituyen estructuras de asentamiento urbanas y no urbanas que presentando particular interés por sus valores de civilización, deben ser conservadas para el goce de la colectividad” (Bóscolo, 2004: 123). En 1999, el Texto Único de las Disposiciones Legislativas en materia de Bienes Culturales y Ambientales (italiano) regula diversas clases de bienes culturales según su naturaleza (Título I) y la protección de los bienes paisajísticos y ambientales (Título II), mostrando que las normas regulatorias del Patrimonio Cultural se encuentran ligadas a la regulación de las ambientales. Lorenzetti (2009: 12) plantea que hay que diferenciar entre el derecho al ambiente adecuado como derecho subjetivo (noción antropocéntrica) y la tutela del ambiente como bien colectivo (noción geocéntrica), que es la que propone este nuevo paradigma. Si bien por mucho tiempo ha primado un concepto restringido de ambiente relacionado con el derecho de los recursos naturales y su protección, el Derecho Ambiental propone un concepto más amplio que incluye la protección de la naturaleza y un enfoque más global que refiere al conjunto de los problemas que afectan a la calidad de vida, a la felicidad de los seres humanos y que abarca sistemas de protección de medio ambiente natural, rural, cultural y urbano. La Ley General del Ambiente (Ley 25675) de la República Argentina del año 2002, cumpliendo con el mandato constitucional, en su artículo 1 “establece los presupuestos mínimos para el logro de 13
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una gestión sustentable y adecuada del ambiente…”, protección que comprende los ecosistemas naturales pero también la actividad antrópica, es decir, los bienes ambientales y culturales. Dentro de los objetivos que la política ambiental nacional debe cumplir se encuentra el de “asegurar la preservación, conservación, recuperación y mejoramiento de la calidad de los recursos ambientales, tanto naturales como culturales, en la realización de las diferentes actividades antrópicas”. En este nuevo paradigma, Lorenzetti (2009: 13) distingue entre el ambiente como macro bien, es decir, un sistema en el cual se interrelacionan diversos componentes: fauna, flora, agua, paisaje, bienes culturales, y los micro bienes, es decir, cada uno de estos elementos. A su vez, la noción de paisaje aparece relacionada con otras como Patrimonio Cultural, identidad, memoria colectiva, pluralidad cultural y valores colectivos, por lo que parece apropiada como categoría analítica para el desarrollo de este artículo. Este paradigma plantea una definición jurídica de ambiente no como derecho subjetivo sino como bien colectivo que exige tutela y que ha adquirido preeminencia normativa tanto a nivel constitucional como legislativo. La noción del “interés difuso” nace junto con los denominados derechos de tercera generación, de la solidaridad o colectivos que se encuentran enunciados en la Constitución de la Nación Argentina del año 1994 en el Capítulo 1: Declaraciones, derechos y garantías (artículos 1 al 35) y en el Capítulo 2: Nuevos derechos y garantías (artículos 36-43), y se extiende a los llamados de cuarta generación o derechos de las generaciones futuras. Nuestra Constitución los caracteriza como aquellos bienes protegidos que reciben diversos nombres: "difusos", "colectivos", "transindividuales" o "supraindividuales", o “derechos de incidencia colectiva”, que son los intereses de la comunidad en general, que no generan un derecho subjetivo en cabeza de una persona determinada, son indivisibles (no hay posesión individual ni derecho de propiedad sobre el bien), corresponden a una serie indeterminada o difícilmente determinable de individuos y que no están ligados por un vínculo jurídico definido. La expresión “intereses difusos” puede ser usada en su concepción amplia, comprensiva de la noción de intereses colectivos o supraindividuales, o bien como sinónimos, sin perjuicio de que -más específicamente- siempre que se habla de intereses colectivos se alude a intereses que tienen como portadores de un ente exponencial a un grupo no ocasional, sin que resulte siempre claro qué características debe tener ese grupo en su aspecto organizativo, para que el interés, común a muchos sujetos, se especifique de interés difuso a interés colectivo (Rodríguez, 2005:777). En los intereses difusos se conciben como titulares a los miembros del grupo que comparten un interés. Es decir, que los intereses difusos pertenecen en forma pareja e idéntica a una pluralidad de sujetos, de forma tal que la satisfacción de la porción de interés que atañe a cada individuo se extiende a todos los demás y la lesión afecta a todos por igual (Crovi, 2004: 168). Se alude a ellos cuando se trata de la defensa del ambiente como ámbito vital de las personas, o de otros aspectos que atañen a la calidad de vida del individuo en el mundo actual, como la protección en cuanto consumidor y el resguardo de valores espirituales y culturales intrínsecamente ligados a la dignidad de su existencia (Monti, 2005:55). En cambio, se habla de derechos colectivos cuando se parte de la idea que ese interés reside en la sociedad. La ubicación del “Patrimonio Cultural y Natural” en el artículo 41 de la Constitución Nacional, que establece el derecho de todo habitante a un ambiente sano y las funciones estatales obligatorias, entre las que se encuentra “proveer a la preservación del patrimonio 14
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natural y cultural y la diversidad biológica” y a la información y educación ambientales, resulta útil ya que otorga, a los legitimados para hacerlo, la posibilidad de recurrir a la fuerza legítima del Estado en caso de que estos bienes estén amenazados o corran el riesgo de ser dañados. La seguridad jurídica es una garantía, en este caso constitucionalmente establecida, que ofrece el derecho positivo para proteger los bienes culturales. Dos convenciones internacionales (Declaración de Río en 1992 con su Principio 10 y el Convenio de Aahrus 1998) influyeron en el reconocimiento genérico de tres derechos en materia medioambiental: acceso a la información, participación pública o ciudadana y acceso a la justicia. El Convenio de Aahrus, además, establece los procedimientos concretos, las condiciones mínimas que los países que lo apliquen tendrán que garantizar para el ejercicio de los mismos. El mencionado artículo 41, al referirse a “todos los habitantes” apunta a la comunidad en general, sin hacer diferencia por sexo, edad, nacionalidad o etnia -“gozan del derecho a un ambiente sano…apto para el desarrollo humano”- pues el ambiente constituye el ámbito vital del ser humano y provee de calidad de vida a la humanidad. “Una adecuada calidad de vida – dice Zendri (2001: 1324) - requiere integrar el pasado al futuro, el crecimiento al medio ambiente y la globalización a la identidad”, es decir que debemos tratar de superar las tensiones que existen entre lo global y lo local; entre el desarrollo a cualquier costo y el desarrollo sustentable; entre la protección a los intereses individuales y los intereses colectivos. La salud y el equilibrio ambiental constituyen el núcleo del estándar normativo, afirmando la solidaridad intergeneracional, poniendo en cabeza de cada uno la responsabilidad por la defensa del mismo. El concepto “desarrollo humano” encuentra su reconocimiento en otro concepto que es el de “desarrollo sustentable”, es decir, que está vinculado a las ideas de equilibrio ambiental y crecimiento sustentado sin afectar la capacidad de las generaciones futuras para satisfacer las necesidades actuales. Por ello, el artículo 41 establece el “deber de preservarlo. El daño ambiental generará prioritariamente la obligación de recomponer, según lo establezca la ley”. En definitiva, el legislador apunta a la prevención como medida de tutela por excelencia, luego recomponer y como última medida la reparación o resarcimiento del daño causado. La preservación del bien colectivo prima sobre los intereses particulares, el derecho de propiedad cede frente a la función ambiental de la propiedad, el bien puede ser usado por todos y en beneficio de todos por lo cual pertenece a la esfera social de tutela. Respecto a su estatus normativo, y siguiendo a Lorenzetti (2009), el bien colectivo tiene reconocimiento legal luego de ser calificado como tal, brindando una amplia legitimación para obrar para su protección de forma preventiva, lo que está previsto en el artículo 43 de la Constitución Nacional, con la acción de amparo. Ya existen algunos antecedentes jurisprudenciales donde se aplica la legislación ambiental para la protección del Patrimonio Cultural (Elcano, 2009). El principio precautorio constituye una de las líneas directrices en materia ambiental establecidas en la Ley General del Ambiente del año 2002, junto con el de congruencia, prevención, equidad intergeneracional, progresividad, responsabilidad, subsidiariedad, sustentabilidad, solidaridad y cooperación. El principio de precaución no es aplicable a toda situación de riesgo sino a aquellas que presentan dos características: cuando existe un contexto de incertidumbre científica y ante la eventualidad de daños irreversibles, por lo que hay que aplicar medidas de protección antes de que aparezca el daño. Estas deben ser proporcionales al nivel de protección elegido, no discriminatorias, coherentes con otras medidas aplicadas, basadas en el examen de los posibles costes y beneficios de la acción y de la no acción y revisables a la luz de nuevos datos científicos. Una vez identificado el posible 15
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riesgo, concierne a los poderes públicos tomar todas las decisiones que permitan, a un coste económico y socialmente soportable, detectar y evaluar el riesgo, reducirlo a un nivel aceptable y de ser posible, eliminarlo, informando a las personas afectadas. 5.- EL PAISAJE: UN DESAFÍO EN LA TEORÍA JURÍDICA La noción “paisaje” como parte del patrimonio colectivo y componente del ambiente aparece, entonces, como “un desafío en la teoría jurídica del derecho ambiental” en palabras de Lorenzetti (2005: 315), ya que podría pensarse en él como una combinación dinámica de elementos físico-químico, biológicos y humanos en interrelación. Pero ¿cómo reconocer el paisaje con valor patrimonial, aquel que ha dejado una marca en el territorio y una huella en la memoria individual y colectiva? Posiblemente un modo de lograrlo sea considerando sus aspectos ambientales, sociales y culturales. En este sentido resulta útil la propuesta de paisaje como sistema (Rodríguez, 1998) con tres niveles: el geosistema (que hace referencia al ambiente y la ecología), el sociosistema (que hace referencia a los sistemas de producción y poder imperantes al interior de la sociedad) y el sistema cultural (que refiere a la identidad colectiva). Pues al articular el accionar social con el paisaje se comienza a cargar de significación y simbolismo al territorio, es decir, se lo va dotando de valor (Navarro Bello, 2003). Resultan muy interesantes las experiencias analizadas por Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Su “paisaje cultural” es el resultado del tránsito y asentamiento de los diferentes pueblos y culturas que han dejado sus huellas en él y que aún hoy es posible percibir a través de los bienes culturales que aún subsisten en él. La condición esencial para considerar el paisaje como patrimonio (en el sentido de herencia colectiva) reside en su valoración social y en la aceptación de que, como señala el Convenio Europeo del Paisaje (Florencia, 2000) –en vigor desde 2004-, el paisaje es un "componente esencial del espacio vivido” (Zoido Naranjo, 2004). Más aún, se ha afirmado que el paisaje es "la cultura territorial" de un pueblo, con la doble finalidad de recordar que el paisaje es el resultado objetivo de la gestión cotidiana sobre el territorio y el modo en que cada sociedad maneja sus recursos naturales, edifica o dispone del hábitat, entre otras cosas (Ibid). [Ilustración 2]
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Ilustración 2. El parque Saavedra ha sido considerado por la Comisión Evaluadora de Patrimonio de la ciudad como “paisaje cultural, pues combina trabajos de la naturaleza y de la humanidad que expresan la íntima relación entre la sociedad y su ambiente natural.
La concepción patrimonial del paisaje implica su sentido como recurso, como elemento “valorizable” en las estrategias de desarrollo territorial. Ello coincide con el Informe Explicativo del Convenio Europeo, que coloca la política de paisaje dentro de los objetivos de desarrollo sostenible de la Conferencia de Río de 1992, y considera al paisaje, justamente por su carácter de patrimonio natural y cultural, reflejo de la identidad y la diversidad europea, un recurso económico creador de empleos y vinculado a la expansión de un turismo sostenible (Mata Olmo, 2008). La territorialización del paisaje o reconocimiento de que cada territorio se manifiesta paisajísticamente en una fisonomía singular y en plurales imágenes sociales, lo convierte en un aspecto importante de la calidad de vida de la población: el paisaje es, ante todo, resultado de la relación sensible de la gente con su entorno percibido, cotidiano o visitado. Por ello, el paisaje es también elemento de identidad territorial, y manifestación de la diversidad del espacio geográfico que se hace explícita en la materialidad de cada paisaje y en sus representaciones sociales. Se trata de una diversidad que resulta de la articulación de lo físico, lo biológico y lo cultural en cada lugar, un patrimonio valioso y difícilmente renovable, que no debe quedar eclipsado por esa otra diversidad, la biológica, políticamente más asumida hasta ahora e integrada en el todo paisajístico (Ibid). Desde un punto de vista jurídico, la protección del paisaje ha estado ligada a la conservación de la naturaleza y se ha ampliado con el derecho ambiental y la legislación urbanística al desarrollar ésta su inicial valoración natural y estética con la consideración de los valores escénicos del paisaje, expresados concretamente en las referencias legales a los “paisajes abiertos”, las “perspectivas de conjunto” y en la obligación de no limitar “el campo visual”. Hasta la aparición del Convenio Europeo del Paisaje (Florencia, 2000) su “protección y defensa” era tratada como una actividad de control municipal. Esta convención lo convierte en un bien público generalizado a todo el territorio, "componente esencial del espacio de vida de las poblaciones (apartado 5.a), y fundamental del patrimonio natural y cultural de Europa". Desde un punto de vista identitario lo considera factor para "la consolidación de la identidad
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europea" y de "elaboración de las culturas locales" (Preámbulo), objeto de derecho de las poblaciones que lo perciben y para cuyo disfrute es preciso generar actitudes no sólo de protección, sino también de gestión y de ordenación. En el derecho argentino existen numerosas disposiciones que se refieren al paisaje a través de nociones como Patrimonio Cultural, pluralidad cultural, valores colectivos. Ya se ha mencionado el mandato del artículo 41 de la constitución Nacional reformada en 1994 y la Ley General del Ambiente del año 2002, que en su definición de daño ambiental de incidencia colectiva ha abierto la posibilidad a los jueces para que fundamenten sus sentencias en demandas relativas a obras o actividades que sean susceptibles de degradar el ambiente, o a algunos de sus componentes, como es el caso del paisaje, o afectar la calidad de vida de la población. A nivel municipal, la Carta Orgánica de Comodoro Rivadavia del año 1999 establece que el gobierno local es el responsable del desarrollo urbano, en armonía con las actividades económicas, sociales y culturales que se despliegan en su territorio; de la proyección y ejecución de acciones de renovación y preservación de áreas y componentes del patrimonio histórico, urbano, arquitectónico, arqueológico y paisajes de la Ciudad, y reconocimiento del patrimonio colectivo de la comunidad. Es decir, que el gobierno local se compromete a fomentar la creación, producción y circulación de bienes culturales en tanto elementos que contribuyen al fortalecimiento de la identidad. La aprobación del Código Ecológico Municipal por Ord. Nº 3779 en el año 1991 demuestra la preocupación del municipio de Comodoro Rivadavia por el medio ambiente, incluso antes de la Conferencia de Río, considerándolo “patrimonio común de nuestra ciudad” y planteando la relación estrecha entre hombre-ambiente “por lo que sus componentes, factores y procesos ecológicos deben ser leídos en clave cultural”. Interesa particularmente el Cap. III, conservación patrimonial, en su art. 38º “Los sectores urbanos históricos se acogerán al régimen de Reparación Histórica indicado en el artículo 16º de la Carta Orgánica municipal, previo análisis de la Comisión Evaluadora del Patrimonio Cultural, Natural, Histórico y Arquitectónico de la Corporación Municipal”, y el art. 41º donde enumera una serie de bienes a los que considera “patrimonio paisajístico urbano” entre los cuales nombra al parque Saavedra”. Asimismo dedica el capítulo IV a los espacios verdes y arbolado público, declarando en su art. 43 “de interés y utilidad pública la conservación, protección, preservación, ordenamiento, mejoramiento, recuperación y desarrollo de todos los componentes de los espacios verdes, del arbolado público y de las áreas que configuren ecosistemas naturales y/o modificados, que forman parte del territorio municipal de Comodoro Rivadavia, ubicados en propiedad pública o privada” y en su art. 44 de “Todos los árboles, arbustos, canteros con flores y/o césped plantados por el hombre, … especies autóctonas y/o naturalizadas…, para resaltarlas e incorporarlas al paisaje y la fauna asociada a los ecosistemas urbanos o no..”. La tarea de gestión y ordenamiento del paisaje exige pensar en su carácter transversal, al interrelacionarse con el interés general, las cuestiones culturales, ecológicas, medioambientales y sociales y al contribuir en la elaboración de las culturas locales y en el bienestar individual y social. Por ello, su protección, su gestión y su sostenimiento implican los derechos y los deberes de cada uno que deben ser aplicados a partir de una serie de mecanismos que permitan proteger el paisaje cotidiano.
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6.- CONCLUSIONES La protección del Patrimonio Cultural no puede pensarse sin atender a la tutela del ambiente, pues esta noción incluye al Patrimonio Cultural y Natural. Sin embargo, esto no significa que todo lo ambiental sea transferido a lo cultural y viceversa. Lo que sí debemos hacer es ampliar el sistema de derechos protectores del patrimonio utilizando las herramientas de gestión previstas en la política ambiental nacional y exigiendo el cumplimiento de los derechos en materia medioambiental: acceso a la información, participación pública o ciudadana y acceso a la justicia. En el tema ambiental, con la reforma constitucional de 1994, se modifica el viejo principio que era el Congreso de la Nación el encargado del dictado de las leyes de fondo (el derecho sustantivo, lo que había que hacer, los derechos y las obligaciones) y las legislaturas provinciales de los códigos de procedimiento (las leyes de forma). Justamente la Ley 25675 de 2002, o Ley General del ambiente, es una ley marco que consagra los principios del derecho ambiental, entre los que se destacan el de congruencia, preventivo, precautorio, equidad intergeneracional y sustentabilidad, entre otros, y propone una serie de instrumentos de política ambiental especialmente referidos al daño ambiental. Sin embargo, la Ley 25675 es la principal ley de presupuestos mínimos que se toma como base para interpretar y poner en aplicación las políticas ambientales. Asimismo, y teniendo en cuenta el principio de congruencia, las leyes complementarias que dicten las provincias o los municipios tendentes a elevar dichos pisos o mínimos de protección ambiental deben adecuarse a los principios y normas fijadas en ella. En decir, que nunca puede legislarse por debajo de la protección mínima fijada por la ley nacional El derecho ambiental debe reconocer que el Patrimonio Cultural tiene entidad propia pero que constitucionalmente está habilitado a beneficiarse de una tutela judicial privilegiada. Si bien los bienes culturales, y dentro de ellos los bienes patrimoniales, pueden encontrarse sumergidos en las relaciones de derecho civil, cuando una actividad provoca un daño ambiental la relativa consecuencia será sometida a las normas propias de la protección del medio ambiente. En coincidencia con la postura del maestro Michel Prieur (2005), el instrumento más efectivo para la protección y desarrollo del patrimonio, particularmente el de los paisajes culturales, es la aplicación de una efectiva e inteligente legislación medioambiental, unida a la protección que otorgan las leyes relacionadas con la cultura. Pero si a ello le unimos la legislación urbanística, el paisaje se considerará totalmente protegido. Al mismo tiempo, este especialista indica que todos los instrumentos citados deben ser debatidos y contar con un alto nivel de información y participación de los habitantes del lugar en la toma de decisiones, ya que serán finalmente los afectados por todas estas medidas.
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Concepto | Estudios El Patrimonio cinematográfico en el Museo Cinema heritage in the Museum
Mercedes Iáñez Ortega Licenciada en Historia del Arte. Resumen El Cine forma parte de nuestro Patrimonio Cultural indiscutiblemente, y por tanto puede entrar en el mundo de los museos de diferentes maneras. Puede ser obra de arte, documento histórico u otro tipo de manifestación cultural de muy diversas materialidades. La valoración de cada uno de los objetos y conceptos pertenecientes al Patrimonio Cinematográfico condicionará su relación con el museo, y así con el público receptor. Palabras clave: Patrimonio Cinematográfico. Patrimonio Fílmico. Cine. Película. Museo. Exposición. Filmoteca. Difusión. Abstract Cinema is undoubtedly part of our Cultural Heritage and thus may enter in museum’s collections in many different ways. It can be regarded as an artwork, as a historical document or within the context of many other cultural activities with diverse materializations. The assessment of each of the properties and concepts related to the Heritage of Cinema will determine its connection with the museum and therefore with the public. Keywords: Cinema Heritage. Film Heritage. Cinema. Film. Museum. Exhibition. Film Library. Dissemination.
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Mercedes Iáñez Ortega Licenciada en Historia del Arte, Título Propio de Conservación de Bienes Culturales con especialidad en Patrimonio Arqueológico y Master de Museología, todos por la Universidad de Granada. Ha colaborado con varias empresas en la intervención directa (restauración y conservación) de diversos monumentos y yacimientos, así como en la creación de proyectos de puesta en valor y musealización del Patrimonio Cultural. Pertenece al grupo de investigación de la Junta de Andalucía HUM 870 (Cine y Letras) con continuas publicaciones monográficas en revistas especializadas y participando en seminarios y congresos nacionales e internacionales sobre cine. Actualmente prepara su tesis doctoral sobre musealización y puesta en valor del Patrimonio Cinematográfico con el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. Contacto con la autora: yeyes_mio@hotmail.com
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concepto | estudios 2 | Mercedes Iáñez Ortega
1.- DEFINIR EL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO ES... ...cuando menos complicado. Cuando hablamos de Cine, con mayúscula, nos referimos a técnicas, artes e industrias asociadas a la cinematografía (imagen en movimiento cuya animación se debe a la sucesión lógica y medida de fotogramas), sin bien siguiendo nuestros diccionarios al hablar de cine nos referimos también a la sala de proyección donde habitualmente recibimos y percibimos sus obras o resultados. Nacido de la experimentación científica y artística en pos de la animación de la imagen congelada para volver a ponerla en movimiento (mientras que las artes plásticas anteriores se habían esforzado en congelarla e inmortalizarla), supuso un modo alternativo de retratar la realidad, o más bien de crear una nueva realidad alternativa ya que nos permitía dar sensación de verosimilitud en sucesos y acciones que podían transgredir lo cotidiano e ir más allá, plasmando sueños e inquietudes. El Cine ha evolucionado desde su nacimiento, y con ello nuestra consideración sobre él mismo, si bien no dudamos nunca de su faceta como “representante cultural”. Con la evolución paralela de los conceptos que definen lo que hoy denominamos Patrimonio Cultural, es inevitable que aparezcan asociados nuevos términos y expresiones para definir y delimitar las ideas patrimoniales que el imaginario colectivo “intuye” como Cine. Por ello, es vital la definición oficial y determinada del concepto de Patrimonio Cinematográfico como el conjunto de bienes y expresiones (tangibles o intangibles) que nos remitan al fenómeno cinematográfico en cualquiera de sus manifestaciones, siempre y cuando sea entendido como manifestación cultural, y por tanto, reflejo de la actividad humana en una sociedad determinada. Este concepto supera la limitación del denominado Patrimonio Fílmico que se refiere al conjunto de películas, es decir, de bienes tangibles cuya materialidad viene definida como “portadora de imágenes en movimiento” en unos determinados formatos; o al de Patrimonio Audiovisual que se refiere al conjunto de bienes que conllevan unidades de información sonora o visual, sea cual sea su soporte tecnológico o antigüedad1. El Patrimonio Cinematográfico alberga numerosos bienes con muy distintas materialidades; es impresionante la cantidad de objetos que podrían suponer testimonio de la experiencia cinematográfica en uno u otro modo. No todos, por supuesto, merecen la misma consideración a la hora de ser evaluados como parte integrante de nuestro Patrimonio Cultural. Sin embargo, hemos de romper las limitaciones existentes hasta ahora sobre las definiciones de los diversos tipos de Patrimonio para estar abiertos a la recepción de nuevos “trasmisores” de ciertos valores patrimoniales. Limitarnos al film sería como limitarnos a la obra maestra de un artista plástico, pongamos por ejemplo un gran cuadro, dejando de lado 1
Para un mayor acercamiento a este complejo tema y a la visión de la autora de este texto, recomendamos la lectura de los siguientes artículos: - IÁÑEZ ORTEGA, Mercedes, “Definición legal del Patrimonio Cinematográfico como herramienta básica para su tutela I”, METAKINEMA, [en línea] nº 4, abril, 2009. [http://www.metakinema.es/metakineman4s5a2.html] - IÁÑEZ ORTEGA, Mercedes “Definición del Patrimonio Cinematográfico II: terminología, valores y bienes que lo integran”, METAKINEMA, [en línea] nº 5, octubre, 2009. [http://www.metakinema.es/metakineman5s5a2.html] lectura de los siguientes artículos: - IÁÑEZ ORTEGA, Mercedes, “Definición legal del Patrimonio Cinematográfico como herramienta básica para su tutela I”, METAKINEMA, [en línea] nº 4, abril, 2009. [http://www.metakinema.es/metakineman4s5a2.html] - IÁÑEZ ORTEGA, Mercedes “Definición del Patrimonio Cinematográfico II: terminología, valores y bienes que lo integran”, METAKINEMA, [en línea] nº 5, octubre, 2009. [http://www.metakinema.es/metakineman5s5a2.html] 25
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toda su producción anterior, bocetos, procesos de trabajo y experiencias vividas que lo llevaron a la creación de la Obra. Para conocer dicha obra tendríamos que conocer su contexto, para el que fue creada y que es directamente reflejado en ella, por lo que dicha obra pasa a ser testimonio cultural... siendo un círculo sin fin. El Cine posee un valor documental reconocido (como documento histórico y cultural) que puede hacerse extensivo al total de su producción en mayor o menor medida, ya que en todo momento es reflejo de su sociedad en algún modo, no solo en el denominado cine documental o de “no ficción” (creado específicamente con este fin). El cine como documento audiovisual adquiere el mismo valor que los antiguos textos que nos dieron a conocer modos de vida y culturas de civilizaciones ya extintas. Si la Historia aparece con las primeras manifestaciones escritas y el lenguaje codificado y descodificable, el cine no es más (ni menos) que otro modo de acercarnos a las sociedades que lo han creado. Es, por tanto, una parte importante de la historia del hombre y al mismo tiempo de su Patrimonio Histórico. Pero el Cine también ha sido considerado Arte. Para las Vanguardias Históricas2, la superación de la congelación de las artes plásticas, la aportación del movimiento en su máxima expresión, supuso adoptarlo como nuevo modo de expresión, vehículo artístico, que reflejaba la evolución total del hombre en su dominio de las realidades. No todo el Cine fue (ni debe ser) tomado como arte, obviamente, pero los artistas comenzaron a emplear este medio para sus creaciones apareciendo lo que en este texto denominaremos CineArte, esto es, el Cine que es creado bajo una concepción artística especifica, adaptando los lenguajes de la plástica tradicional a los sistemas de imagen animada creando así un nuevo idioma expresivo. Este CineArte tiene también ese valor cultural innegable que nos hace reconocerlo como parte de nuestro Patrimonio Artístico. Pero el Cine es industria y, como toda producción masiva y seriada del ser humano, pierde sus cualidades artísticas, su capacidad de sorprender, o su originalidad y pasa a ser un objeto de consumo enlatado y listo para el “uso y disfrute”... Es solo ese cine (con minúscula) comercial al que estamos tan habituados (a veces inmunizados) el que escapa a nuestra concepción genérica de Patrimonio Cultural o el que nos cuesta encajar dentro de los valores que consideramos patrimoniales, pero que sin duda entra dentro de nuestro concepto de Cultura en general3. Por ello, para definir el Patrimonio Cinematográfico antes hemos de conocer y definir al Cine como Patrimonio.
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Para contemplar la consideración del Cine como arte durante la consagración del Arte Contemporáneo resulta indispensable la lectura de ROMAGUERA i RAMIÓ, Joaquim (Ed.) Textos y manifiestos del cine, Colección Signo e Imagen, Madrid: Ediciones Cátedra S. A., 1989. 3 Recordemos que UNESCO en la declaración de México de 1982 definió la Cultura como “la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden”. Extraído de: DECLARACIÓN DE MÉXICO SOBRE LAS POLÍTICAS CULTURALES Conferencia mundial sobre las políticas culturales México D.F., 26 de julio - 6 de agosto de 1982 [http://portal.unesco.org/culture/es/files/12762/11295424031mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf] 26
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2.- LLEGADA A LOS MUSEOS Hace ya tiempo que el cine salió de la sala de exhibición “tradicional” (si es que esta existió en algún momento y no es un convencionalismo nacido de la poca perspectiva histórica que aún poseemos). El cine ha ido buscando lugares de proyección en función a las demandas del público, buscando su difusión desde las barracas de feria o los cafés de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, pasando por los teatros, las salas de fiestas, los ayuntamientos, las plazas de pueblo, y un largo etc... Hasta espacios más o menos estables creados específicamente para esta finalidad, cuyas cualidades han variado notablemente en los últimos 30 años. Del mismo modo, los cines (los inmuebles dedicados específicamente a la exhibición cinematográfica) en los últimos años han comenzado a ampliar su oferta no limitándose a la proyección cinematográfica sino también de otros productos audiovisuales así como a albergar otras actividades. El museo es, obviamente, otro de los lugares que ha albergado al Cine, pero aquí puede aparecer con muy distintas interpretaciones. Recordemos que los propios hermanos Lumière, antes de la presentación oficial de su “maravilloso invento” en el Salón Indio del Café París (el 28 de diciembre de 1895), habían llevado su aparato por diversos congresos científicos y ferias de investigadores, entrando ya, por tanto, dentro de las instituciones culturales de algún modo. Para la conservación “archivística” del Patrimonio Fílmico nacieron las filmotecas, instalaciones vinculadas al ámbito de los museos por sus objetivos conservacionistas. Sin embargo, desde el punto de vista de la difusión al gran público y por su organización interna, difieren del habitual (que no tradicional) concepto de museo, ya que sus usuarios suelen ser investigadores y personal especializado, y los modos de acceso están orientados a la atención individualizada; ello es debido a la correcta clasificación, ordenación, control y protección de los materiales, en muchos casos extremadamente frágiles y poco habituales. Al igual que con los documentos escritos, los documentos audiovisuales podrían tener diferentes clasificaciones y limitar su acceso a la consulta. En definitiva, su llegada a las filmotecas no se ha debido a la búsqueda de otro modo de acercamiento al público y por tanto la consecución de su finalidad última (la exhibición), sino otra bien distinta y centrada en su preservación física para el futuro a cambio del “enclaustramiento” y una cierta pérdida de uso. La aparición de las filmotecas fue su primer amago de musealización ante la toma de conciencia de su valor cultural (aún no definido como tal oficialmente, siendo más una iniciativa de carácter “intuitivo”) ante la desaparición masiva de numerosos filmes y modos de reproducción (y con ello de las películas que podían reproducir). Esta destrucción del Patrimonio se debió a diversas causas, a resaltar la propia naturaleza física y química de los materiales (su fragilidad y en principio notable inflamabilidad) y el desprecio por parte de las productoras a la hora de almacenar materiales ya explotados comercialmente y que quedaban, por tanto, en “desuso”. Fue la nostalgia por las viejas películas la que inició esa toma de conciencia, ese querer conservar... Y la filmoteca resultó la institución adecuada para su “archivo”.
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Serán las filmotecas también las principales responsables de la restauración y recuperación del material deteriorado o perdido. La llegada del Cine a los museos buscando refugio y protección física ha resultado efectiva desde el punto de vista de la preservación material ante su destrucción, pero en muchos casos no ha superado este carácter de “almacenamiento”. Pero ¿qué es el Cine sin el cumplimiento de su función primigenia y máxima, esto es, la exhibición pública? Pues simplemente, un conjunto de películas y objetos de todo tipo y naturaleza amontonados en estanterías cogiendo polvo, en el mejor de los casos, esperando una nueva oportunidad de “volver a funcionar” en el futuro. En muchas ocasiones el Cine pretende entrar en las entidades museísticas con otra finalidad. Los Centros de Arte son en ocasiones único modo de ver ciertos filmes que no funcionan en las estructuras industriales o económicas habituales (del gran cine comercial). En el caso español, es muy alto el porcentaje que no llega a las salas comerciales; muchas de ellas quedan incluso sin estrenar, y otras pasan directas a la comercialización masiva en formatos de distribución y reproducción “casera” o privada. Aquí debemos tener en cuenta la labor de los festivales de cine, eventos puntuales (generalmente con carácter programable y cíclico) que principalmente eligen sedes vinculadas al ámbito cultural. Estas muestras tratan de presentar al público un panorama más o menos generalizado dentro de un temática concreta sobre “lo que se está haciendo”, si bien hay que decir que dentro de sus programaciones cada vez es más habitual encontrar ciclos retrospectivos que buscan una “puesta en valor” de creaciones no tan recientes, un reconocimiento de ese Patrimonio Cinematográfico que merece mayor o mejor consideración y que ha sido olvidado. Del mismo modo, son habituales los seminarios, congresos y otras actividades similares que pretenden difundir el Cine más allá de las salas comerciales de nuestra localidad, acercándonos obras que escapan a los circuitos de distribución comercial habitual, buscando un público que tampoco es considerado “el habitual”. Estos eventos se vinculan con los Centros Culturales de diversa índole porque asumimos el valor cultural del Cine. Y el Museo como entidad cultural por antonomasia ha sido en muchos casos el gran receptor de estas actividades. 3.- CINEARTE EN LOS MUSEOS La mayoría de los “museos de cine” entendidos como tales y con esa denominación centran su actividad y atención en los orígenes, la maquinaria, los primeros años, el nacimiento, la experimentación científica, etc. E igual ocurre dentro del ámbito de las publicaciones científicas sobre el tema. La actitud generalizada es “recuperadora de lo perdido”, el estudio de lo “antiguo o lejano”. Ambas direcciones nos hablan del valor de antigüedad atribuido al medio cinematográfico primigenio, de su carácter etnológico, de su valor como documento histórico... y en definitiva los convierte en “objetos arqueológicos” salvo por el hecho de que en muchos de los casos no accedemos a ellos por medio de una excavación. Pero por otro lado, encontramos la corriente museológica que comprende el Cine como Arte, donde el film es testimonio humano más o menos subjetivo al ser una obra “de un autor” o vinculada a un momento o movimiento cultural, donde prácticamente pierde su materialidad para ser concepto. Es así desde que Las Vanguardias Históricas la identificaran como sétimo arte, luego diferenciada y desligada, cada vez más o menos independiente según el contexto y sus necesidades.
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El MOMA o el Centro Pompidou son los museos por excelencia donde el cine es parte habitual de sus programaciones y actividades, pioneros también en este hecho con la aparición de instalaciones específicas para este fin. Pero casi todos los grandes museos de Arte Contemporáneo, incluidos los de nuestro país, como el Reina Sofía, han tenido iniciativas similares. En ellos se trabaja sobre el CineArte. El Museum of Modern Art de Nueva York misteriosamente no cuenta con filmoteca abierta al público, si bien es por todos sabido que dispone de un depósito o archivo bastante interesante en colecciones fílmicas; en cambio, dispone de una sala de audiovisuales permanente con programación variable, al margen de las posibles exposiciones temporales con temática cinematográfica. En 1935 Alfred Barr creó el primer departamento de cine en esta institución, en el que desde entonces han colaborado múltiples e interesantes personalidades como Luis Buñuel. Una de las últimas y bastante ilustrativa para nuestro tema ha sido la de Tim Burton (homónima) y su obra gráfica, completada con la proyección de un ciclo del autor, de noviembre de 2009 a abril de 2010, con notable éxito en sus visitas. En ella se incluyeron diseños y maquetas de muchos de los decorados empleados en sus películas y otros “fetiches” que hicieron las delicias de los adeptos y seguidores de su estilo (casi de carácter sectario) y el merchandising asociado, del cual el MOMA sacó gran partido. [Ilustración1]
Ilustración 01. ENTRADA A LA EXPOSICIÓN DE TIM BURTON EN EL MOMA Referencia: http://www.cinepalomitas.com/2009/11/22/exposicion-de-tim-burton-en-el-moma/
El Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París posee diversas salas de proyecciones empleadas para cine y otros espectáculos y una programación de cine continua e independiente del resto de las actividades programadas por esta institución, asegurando una permanencia en la presencia del fenómeno cinematográfico como manifestación artística y cultural en todo momento en dicha institución. Las programaciones varían mensualmente de forma aproximada; por ejemplo, en el momento de redacción de este texto se trataba de la obra de la directora y realizadora de documentales Heddy Honingmann (Heddy!, del 5 al 17 de noviembre).
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En el caso español, el Reina Sofía ha sido el museo de arte contemporáneo que desde su creación más se ha entroncado con las líneas expositivas y corrientes museológicas europeas; incluso antes, en los cincuenta, el Museo Español de Arte Contemporáneo de Fernández del Amo ya planteaba (aunque más en la teoría que en la práctica) la introducción del Cine entre sus “artes”4. El Reina Sofía ha sido puerta al público de filmes no estrenados en las salas comerciales, como en el ciclo Visto y no visto comisariado por Antonio Weinrichter, lo cual supone una importante iniciativa para la difusión del Patrimonio Cinematográfico fuera de las redes comerciales del público masivo, si bien con un contable número de visitantes. En ese ciclo en concreto se juntaron los más destacados productores y distribuidores independientes5. La última experiencia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía vinculada al mundo cinematográfico ha sido “Desbordamiento de Val del Omar”, de octubre de 2010 a febrero de 2011, sobre su concepto de sin fin, en colaboración con el Centro José Guerrero de Granada6. En esta muestra no se limita a la dimensión cinematográfica del artista y realza su faceta como investigador de los medios, donde Val del Omar y el Cine no son “artista y obra” (como podían haberlo sido Picasso y Las señoritas de Avignon) sino medio y concepto ofreciéndonos, si sabemos leer entre líneas, una interesante definición de CineArte. Museos, filmotecas y festivales son difusores de este Patrimonio Cinematográfico alejado de las multisalas (por diversos motivos, pero básicamente comerciales) y del denominado cine para museos, que hoy día cuenta con personalidades nacionales internacionalmente reconocidas. Víctor Erice es ya un bien conocido del público de los museos y del cine español en general (de este con películas como “El espíritu de la colmena” en 1973 o “El sol del membrillo” en 1992), pero no tanto de los asiduos de las salas comerciales. Quizás su proyecto más famoso dentro del ámbito museístico sea la exposición “Erice-Kiarostami, correspondencias”; y de sus filmes los más conocidos son “La morte rouge” (2006) dentro de la experiencia de “correspondencias” antes mencionada, y “Alumbramiento” (2002) dentro de “Ten minutes older: the trumpet” con gente como Kaurismaki, Herzog y otros (vista en España en La casa Encendida de Madrid y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona). Recientemente se han lanzado ambos filmes en edición DVD para su distribución ante la demanda del público conocedor, aunque así pierda parte de la finalidad para la que fueron creados (que no era otra que la exhibición en el museo o cualquier otro ámbito museístico o expositivo). Erice es un creador de cine para museos que conoce bien las estructuras del cine comercial y sabe participar de ellas, pero no quiere permitir que condicionen su capacidad creadora si bien parece envidiar su poder de difusión masiva. Otra personalidad destacada es la de Basilio Martín Patino, con una trayectoria larga y en ocasiones accidentada con los medios de comunicación y difusión tradicionales (sobre todo en época franquista), pero muy loada en festivales y círculos cinematográficos, nacionales e internacionales. Nos gustaría destacar en esta ocasión su participación en la exposición 4
Recordemos que el Museo Español de Arte Contemporáneo es el precedente y germen del Reina Sofía. Véase GAYA NUÑO, J.L. “Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”. Madrid: MEC, 1995. 5 Las distribuidoras cinematográficas generalmente solo piensan en la taquilla y fundamentan su actividad en estudios de mercado; pero aquí, en este tipo de actividades, no importa si son nuevas o antiguas (reposiciones ya estrenadas o similares), originales o remakes o “versiones alternativas”... lo que pretenden es complacer al público que paga y ello conlleva también el asociado merchandising, así como la posibilidad de ampliar los mercados sin limitarse a las estructuras globalizadas del Gran cine. 6 Véase el catálogo de la exposición (aa.vv.) “Desbordamiento de Val del Omar.” Centro Jose Guerrero. Editado por Diputación de Granada y Museo Nacional de Arte Reina Sofía, 2010. 30
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“Paraísos” (de septiembre de 2006 a enero de 2007) en el Centro José Guerrero de Granada (exposición y montaje que luego llevó al museo de la Autonomía de Andalucía en Sevilla), ya que esta muestra supuso la introducción oficial del Cine en las exposiciones y actividades del centro granadino7. Pero este personaje no solo trabaja el CineArte, sino que curiosamente es también poseedor de una de las colecciones más hermosas y conocidas de nuestro país sobre aparatos cinematográficos y otros objetos de la primera historia del Cine (Artilugios para fascinar- Colección Basilio Martín Patino, en Salamanca) de la que hablaremos más delante. [Ilustración 2]
Ilustración 02. CARTEL DE LA EXPOSICIÓN “PARAÍSOS” EN EL CENTRO JOSE GUERRERO, GRANADA Referencia: http://www.centroguerrero.org/index.php/Basilio_Martin_Patino_Paraisos/698/0/
Martín Patino consagró su condición como “cineasta de museos” en la pasada Exposición Universal de Shangai (China, 2010), siendo el responsable de la apuesta audiovisual del pabellón de España. Nuestra pregunta es ¿podemos hablar aquí de Patrimonio Cinematográfico? Es, sin duda, Patrimonio Audiovisiual desde un punto de vista material (como tecnología que es soporte de la idea), porque hemos de incluir en su consideración (para su concepción, conservación y difusión) tanto el montaje como la instalación en sí. Y es Patrimonio Documental de forma indirecta, ya que toma el pulso y da fe de la idea cultural que un país (España) quiere transmitir al mundo. Pero desde un punto de vista conceptual o ideológico, esta muestra queda más dentro del Arte Contemporáneo y el mundo de las instalaciones, las performaces o el Arte Conceptual, que dentro del fenómeno cinematográfico tal y como se entiende generalmente. Este es el problema que tenemos al hablar de CineArte: la separación y diferenciación entre el Cine que es Arte y el Arte que elige el medio audiovisual cinematográfico como vía o medio de expresión, como exploración de las aplicaciones artísticas de los medios de masas, y con ello, del modo de recepción que tendrá en las entidades museísticas. A esto es a lo que actualmente se le denomina CINE EXPANDIDO, que supone las nuevas tecnologías (de los medios audiovisuales) aprovechando la semántica del museo (como modo
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Véase WEINRICHTER, Antonio (entre otros) “En esto consistían los paraísos. Aproximaciones a Basilio Martín Patino”. Granada: Centro José Guerrero y Diputación de Granada, 2008. 31
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de expresión, lenguaje o vía de comunicación)8. El término cine expandido viene a significar que el cine sale de la sala de exhibición y con ello se condiciona su propia naturaleza, ya que ahora es creado para ser exhibido directamente en los Centros de Arte. Antes el cine llegaba al museo porque los artistas plásticos (en general) empleaban la imagen en movimiento como medio de expresión alternativo a las técnicas tradicionales, buscando nuevos modos de expresión, pero ahora es el cineasta el que crea nuevos productos cinematográficos para determinados “usos” (modos de difusión) en los museos e instalaciones culturales similares. El cine expandido reiteraba en su origen el tema del paso “del cubo negro al cubo blanco”9, esto es, de la sala se exhibición cinematográfica tradicional al museo actual, pero hoy día esta terminología comienza a quedar anticuada y ser imprecisa, ya que el museo actual no puede ser limitado al concepto de cubo blanco (sino que ello define un tipo de museo concreto y perteneciente a un momento cultural preciso) y la sala de exhibición cinematográfica hace tiempo dejó de limitarse a las salas especializadas, como decíamos al principio. El cine para museos comienza a ser un tema habitual dentro de los círculos culturales frecuentados por los artistas más alternativos o poco conocidos dentro de las dinámicas generalistas y globalizadas. En el corto “The two Teams Team” 2008 de Manuel Sainz10, se contraponen las opiniones sobre el cine para museos y el cine comercial. En él apreciamos como se condicionaban o no los modos de creación cinematográfica orientada a un público de los museos, y como el cine no comercial encuentra aquí una nueva oportunidad de mostrarse. Pero no hemos de olvidar que no todo el Cine no comercial es Cine para museos (o al menos no está creado con ese fin específico). Son muchos los productos audiovisuales cuya naturaleza los alejan de los modos de distribución habituales y terminan por aparecer en los museos “de rebote”. Pensemos por ejemplo en los cortometrajes (películas de duración determinada y reducida) y otros formatos cinematográficos que sales de los 35mm., cuya exhibición se realiza habitualmente en certámenes, concursos y festivales, algunos específicos para este fin, pero en cuya concepción no ha influido a priori el lugar donde se va a proyectar o dar a conocer al público. Pensemos en la gran cantidad de productos audiovisuales que son creados sin importar dónde serán visualizados finalmente. Y sin embargo, pueden ser manifestación artística indiscutible. Este Cine no comercial puede ser artístico y puede llegar al museo como vía de difusión (puesta en conocimiento del público), pero no es CineArte al carecer de esa intencionalidad. Son muchos los filmes que hoy día denominamos obras de arte, y para ser más concretos podríamos decir OBRAS DEL SÉPTIMO ARTE. Estas no han sido creadas para los museos, sino para su uso y distribución comercial, pero por su denotada calidad artística, o por su temática, o por su ejecución formal, o simplemente por las personas que intervinieron en su creación, pasan a ser Patrimonio Artístico y Cultural sin haber sido creadas para ser CineArte, sino para ser Cine.
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Para un primer acercamiento a este concepto recomendamos se vea el documento audiovisual (como no podía ser de otra manera) emitido por el programa televisivo Metrópolis (RTVE2) el 22 de mayo de este año. [REFERENCIA 17/05/2011 http:/www.RTVE.es/televisión/20110517/cineastas-exponen/433019.shtml] 9 Para la contemplación de este concepto resulta interesante el artículo de MONTES, Javier “El cine va a los museos”, Museomania, nº3 enero (2007) pp. 10 Expuesto en el Festival Les Recontres Internationales celebrado con sedes simultáneas en Madrid, París y Berlín en abril de 2010. (En Madrid en Filmoteca, Tabacalera, Alcalá 31 y Reina Sofía). 32
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4.- MUSEOS DE CINE Como decíamos al principio, la mayoría de los museos de cine (conocidos y autopresentados por ese nombre) lo que hacen es exponer el fenómeno cinematográfico en alguna de sus facetas, y generalmente desde una óptica de museo tradicional decimonónico que parece tener vigencia para determinadas colecciones: la sacralización del objeto particular con cierto valor de antigüedad o peculiaridad. El Museo de la Imagen en Movimiento de Nueva York11 es uno de los grandes paradigmas del fenómeno “coleccionismo de culto” y de la pasión del público por este tipo de objetos. Fundado en 1977 y reinaugurado recientemente (enero 2011) tras una gran obra de ampliación y remodelación, trabaja los temas de la producción, exhibición y promoción de la obra cinematográfica como discurso museológico. En sus exposiciones permanentes Behind the screen (“detrás de las pantallas”) su colección principal (que es la que más público atrae) se compone de objetos precursores del cinematógrafo y curiosidades varias “made in Hollywood” como la cuadriga original de “Ben-Hur” (1959, William Wyler) o una maqueta de “Blade Runner” (1982, Ridley Scott), y con una potente política de nuevas adquisiciones continuas e incorporación de elementos de actualidad. También realiza eventos y actividades temporales y programables, tiene una importante filmoteca (si bien es más un archivo privado y no tiene acceso público) y salas de proyección en continuo funcionamiento con una programación variable (consultable en www.movininage.us/films). Pero lo que más llama la atención es su oferta didáctica-interactiva en la que permiten al espectador participar del Cine haciendo doblajes, creando animaciones, filmando sus propias películas, trabajando en su edición, y un largo etcétera que hace las delicias de su público abundante y creciente. [Ilustración 3]
Ilustración 03. MUSEO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO DE N.Y. referencia: http://www.staynewyork.info/museo-dela-imagen-en-movimiento-de-nueva-york.html
En contraposición tenemos el Museo de Cine de la Cinémathèque Française, de París, siendo esta institución su gestora y responsable. Se trata de una no muy extensa colección también 11
Quisiera resaltar que los ejemplos de museos internacionales (por todos bien conocidos) mencionados en este artículo, han sido elegidos también desde un punto de vista geográfico bastante interesante. La elección de N.Y. y París como centros culturales de referencia, se justifican también por ser exponentes también de las principales corrientes museológicas anglosajona y europea. Por ello, estas dos ciudades y sus instituciones ha sido elegidas para ilustrar el modo en que el museo de arte contemporáneo (como tipología) acoge al Cine así como los principales prototipos de museos de cine y sus públicos. 33
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con carácter “acumulador” de objetos antiguos y curiosidades del cine, donde el elemento que más atrae al público es la cabeza de la señora Bates de “Psycho” (1969, Alfred Hitchcock). También alberga exposiciones temporales y sus actividades están del todo vinculadas a las de la Filmoteca Francesa, poseedora de un archivo muy potente en cantidad y calidad de filmes. Sin embargo, por diversos motivos es casi una total desconocida por el público internacional y ha experimentado un notable descenso en el número de sus visitas en los últimos años. [Ilustración 4]
Ilustración 04. MUSEO DE LA CINEMATECA FRANCESA DE PARÍS referencia: http://www.blogonlyapartments.es/cinemateca-francesa/
En España hasta el momento12 el único MUSEO DE CINE como tal es el Museu del CinemaCol.lecciò Tomás Mallol, de Girona. Inaugurado en 1998, supuso la primera propuesta museológica completa como tal sobre Patrimonio Cinematográfico de nuestro país. Nació de una colección particular de uno de esos personajes que “hacen la historia del Cine”: proyeccionista, creador y sobre todo amante del medio en lo técnico y espiritual-conceptual. El afán coleccionista de Tomás Mallol, incrementado con la edad, se centró (como suele ocurrir) en la búsqueda de los orígenes y primeras manifestaciones y experiencias del Cine. Al crearse el museo como tal, queda bajo la tutela del Ayuntamiento de Girona, pasando a ser una entidad pública, sin afán de lucro y abierta al espectador dentro de las dinámicas habituales de todo museo. El concepto museístico básico que plantea es el mundo de las imágenes y los espectáculos visuales a lo largo de la historia, donde el Cine es la consecuencia lógica de la previa experimentación durante siglos; así el Cine deja de ser objeto principal para ser expresión máxima o conclusión de un proceso. [Ilustración 5]
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El presente texto ha sido redactado en los meses octubre y noviembre de 2011, por lo que es muy posible que en corto periodo de tiempo cambie el panorama nacional, como advertimos en el propio texto. 34
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Ilustración 05. MUSEO DEL CINE DE GIRONA referencia: http://www.freewebs.com/manderlay/reportatges.htm
Es un museo de “aparatos”, donde la mayoría de la colección pertenece a los siglos XVIII, XIX y principios del XX.; los objetos ilustran la evolución de las imágenes, siendo este su discurso expositivo. Obviamente, es un museo que cuenta con numerosos recursos audiovisuales e interactivos, no limitándose a la “simple observación del objeto a distancia” sino que incita al visitante a comprender la evolución seguida de unos aparatos a otros como partes de una cadena (eslabón por eslabón). Consigue que conceptos básicos para la comprensión del fenómeno cinematográfico, como es la persistencia retiniana, que pueden resultar muy complejos para determinados tipos de público, resulten fácilmente asumidos al poder contemplar toda la evolución del proceso de descubrimiento y experimentación, paso a paso. Nos muestra la ciencia sin que dejemos de creer en la magia. Al margen de la exposición permanente, también se realizan actividades puntuales y programadas, siendo centro cultural y autodenominándose como un “núcleo dinámico”. En definitiva, es un MUSEO, y como tal cumple con los programas y requisitos museológicos y museográficos que esta denominación conlleva. El panorama actual se muestra muy interesante en lo que respecta a la posible aparición de nuevos Museos de Cine en nuestro país. Existe una conocida posibilidad de crear un “Museo del Cine” en Zaragoza13. Parece que este proyecto se lleva barajando desde hace tiempo en círculos políticos y culturales de la ciudad dado el notable patrimonio en colecciones cinematográficas particulares y tradición asociada de la zona14. Hasta el 27 de noviembre 13
Sabemos de esta iniciativa porque fue muy comentada (fuera de las mesas de debate oficiales) en el I Congrés sobre els començaments del cine espanyol (1896-1920): A propòsit de Cuesta, celebrado en Valencia los días 24, 25 y 26 de Octubre de 2005; desde entonces ha sido tema mencionado en diversos seminarios o foros de temas cinematográficos, siempre de forma extraoficial, como un “deseo” más que como un proyecto cerrado o realizable a corto plazo. Recientemente ha cobrado mayor peso tras verse reflejada en la prensa local. Véase, por ejemplo, la noticia de El heraldo digital de Zaragoza firmada por Pedro Zapater el 23 de octubre de este mismo año. [http://www.heraldo.es/noticias/]. 14 Recordemos que historiográficamente se atribuye a Eduardo Jimeno la introducción del aparato Lumière en España así como la filmación de la primera película del cine español “Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza” (fiestas de octubre de 1896) como vistas o escenas naturales. 35
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estuvo expuesta en el palacio de Sagasta la colección Daroca, empresa que fue pionera en la distribución en nuestro país desde 1918, como ejemplo de lo que nos puede deparar esta iniciativa. Colecciones importantes de Patrimonio Cinematográfico en nuestro país hay pocas que realmente merezcan la consideración de convertirse en museo. Un gran ejemplo de sinceridad expositiva, sin pretensiones de Museo de Cine, es la colección “Artilugios para fascinar” instalada en la sede de la Filmoteca de Castilla y León, en Salamanca. Originada como colección particular (perteneciente al mencionado Basilio Martín Patino), se centra en artefactos del precine y los pioneros o primeras experimentaciones del fenómeno cinematográfico. Es una colección relativamente pequeña y sin ostentaciones, pero muy interesante y cuidada visualmente; una exposición dentro de una institución diferenciada, que es la filmoteca. El otro futuro Museo del Cine es el que se está creando con la ya conocida Colección Carlos Jiménez en Madrid, estando prevista su inauguración para el 20 noviembre de este año15. Hasta hace poco esta colección era bien conocida en todo el país por su “movilidad”, habiendo participado en varias exposiciones temporales e intinerantes; sus fondos son mayoritariamente los propios de este tipo de colecciones, con mucho artefacto del precine y primer cine, curiosidades, cartelería, afiches, etc. Uno de los mayores logros de esta colección fue dotar al Mini Hollywood de Tabernas (Almería) de un pequeño “museo de cine” (que es más bien un exposición permanente dentro de otro tipo de institución, en este caso un parque temático) situado en los bajos del Banco del poblado. El nuevo Museo del Cine se ubicará en el antiguo Cine París (recuperando en parte las funciones de este inmueble, lo cual nos parece una iniciativa conceptualmente muy acertada) y se anuncia como el “primer museo del cine profesional de España”. A la espera de su inminente inauguración y hasta no comprobar su funcionamiento, no podemos saber si será propiamente un museo como institución (con las cualidades y responsabilidades que ello conlleva) o una exposición permanente de las colecciones ya conocidas. [Ilustración 6]
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Fecha que ha ido variando los últimos días y esperamos sea definitiva para la publicación del presente artículo. 36
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Ilustración 06. MUSEO DEL CINE EN MINI Hollywood, TABERNAS, ALMERÍA Referencia: http://www.laproximaparada.com/2011/05/visita-a-almeria/
5.- DEFINIR EL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO PARA MUSEALIZARLO La musealización del Patrimonio Cinematográfico supone otro paso dentro de su reconocimiento como tal, de su puesta en valor; y al quedar englobado y sujeto dentro de las funciones del museo (investigar, conservar, difundir) estas serán las principales actuaciones patrimoniales que se ejerzan sobre él. Pero para que sea musealizado primero ha de ser reconocido como Patrimonio, y vemos que lo hace de formas diversas, a veces casi opuestas. Conocer el modo en que el Cine llega al museo es conocer cómo se entiende y percibe por la sociedad como parte de su cultura, más allá de su naturaleza como “industria cinematográfica”. Vemos así que existe un CineArte, y un Cine entendido como documento histórico y testimonio cultural más o menos directo, pero ambas vertientes engloban el concepto de Patrimonio Cinematográfico. Y ambas van más allá de su definición física como película, esto es, del Patrimonio Fílmico o Audiovisual, albergando gran variedad de objetos físicos y estructuras conceptuales susceptibles de ser conservados, protegidos, expuestos, y en definitiva musealizados. No podemos decir que existen varios tipos museos de Cine, sino más bien que distintos modelos museológicos pueden abordar el fenómeno cinematográfico desde muy diversas perspectivas. Hasta día de hoy, el museo de Cine se sigue centrando en esa visión anticuarista y antropológica del concepto, donde el aparataje y la curiosidad más o menos científica es el eje del discurso. El afán coleccionista y en ocasiones fetichista del propio público de las multisalas llega a estos museos para encontrarse con el objeto de culto, alcanzando la catarsis al encontrarse con la gorra de Peter Jackson o comprando en la tienda un recuerdo (que bien puede ser una espada láser para su colección particular). Pero ¿qué relación hay entre este público y el que va a ver CineArte?... públicos de museos, los hay como colores. Para ese CineArte el museo de Arte Moderno (en sentido amplio) y el Centro cultural en general han sido su principal modo de exhibición y difusión, aportando un público propio. Si conociéramos el Cine solo y exclusivamente a través de los museos, nuestra percepción sobre el fenómeno cinematográfico sería bien distinta; sin embargo, el concepto colectivo y 37
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mayoritario del Cine se asocia a las estructuras de una gran industria del espectáculo, que mueve grandes cantidades de dinero en torno a producción y distribución, que crea mitos sociales y rituales de conducta colectiva, que sigue ligado a las sala oscura de proyección, a la alfombra roja y a la salida del fin de semana. Es (y debe ser) el museo una herramienta de definición de nuestro valores patrimoniales, de puesta en valor de nuestro Patrimonio Cultural. Por ello, la correcta definición del Cine y del Patrimonio Cinematográfico desde el ámbito de los museos y las instituciones culturales asociadas es el objetivo de la tesis doctoral en la que actualmente estamos trabajando y que pronto verá la luz. 6.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AAVV (1973). El cine arte e industria, Barcelona: Salvat SA. AAVV PH56 Cinema Patrimonio el legado fílmico como vehículo de transmisión cultural, (Especial monográfico) Boletín del IAPH, año XIII, nº 56, 2005, diciembre. BELLIDO GANT, María Luisa (2001).Arte, museos y nuevas tecnologías Gijón: Ediciones Trea S.L. BOLAÑOS, Maria (1997). Historia de los museos de España. Memoria, cultura, sociedad. Gijón: Ediciones Trea S.L. CARRERAS MONFORT, César (ed.) (2005). Patrimonio Cultural y Tecnologías de la Información y la Comunicación. A la búsqueda de nuevas fronteras Cartagena: Concejalía de Cutura. DEL AMO GARCÍA, Alfonso. La conservación cultural del Patrimonio Cinematográfico y la investigación científica ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, nº 717 enero-febrero 2007, pp. 9-16. FERNÁNDEZ SEBASTIÁN, Javier (1994). Cine e Historia en el aula Madrid: Akal. HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca (1994). Manual de museología Madrid: Editorial Síntesi. HUESO, Ángel Luis (1998). El cine y el siglo XX Barcelona: Editorial Ariel S.A. TUSELL, Javier (coord.) (2001). Los museos y la conservación del Patrimonio Madrid: Argentaria-A. Machado libros S.A. Páginas de interés: www.centrepompidou.fr/ www.cinematheque.fr/ www.moma.org/ www.movingimage.us/
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www.museoreinasofia.es/ http://www.cahiersducinema.com/Evenement-Cine-y-museos-El-Gran.html http://www.girona.cat/cinema/ http://www.museodelcine.es/inicio.htm
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Gestión. Experiencias Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba Plan for Cultural Facilities and Infrastructures of Cordoba Gaia Redaelli 1 Doctora arquitecta. Profesora de Proyectos en el Politécnico de Milán Enrique Martínez Jiménez 1 Arquitecto. Máster en Arquitectura y Patrimonio Histórico Equipo Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba Fundación Arquitectura Contemporánea Resumen En el marco de la candidatura a Capitalidad Cultural Europea 2016 la Fundación Arquitectura Contemporánea elaboró en colaboración con el Área de Cultura del Ayuntamiento el Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba (PEICC). El Plan establece como indisoluble el binomio Cultura-Ciudad, a través del espacio público como lugar de activación cultural, además de conexión entre equipamientos. El resultado es un mapa geográfico de espacios públicos y equipamientos que sirve a la ciudad para poner en valor su patrimonio y, a la vez, ser reconocida como lugar de referencia para la cultura urbana contemporánea, iniciando así un proceso dilatado hacia un modelo productivo que priorice el papel de las industrias culturales. Palabras clave: Córdoba. Planeamiento cultural. Planeamiento urbano. Paisaje urbano. Espacio público. Equipamientos culturales. Inventario de recursos culturales. Cartografía de recursos culturales. Gestión de infraestructuras. Capital Europea de la Cultura. Abstract In the framework of Córdoba´s candidature for the European Cultural Capital 2016 the Contemporary Architecture Foundation elaborated together with the Cultural Area of the City council a Plan of Cultural Facilities and Infrastructures for the city (PEICC). The plan considered that the concepts of culture and city are indissoluble thanks to public space, which is regarded as a place for cultural activation and as the media where facilities can be connected. The result is a geographical map of public spaces and facilities that brings value to the heritage of the city and, at the same time, it can be recognised as a reference point for contemporary urban culture, initiating a long process towards a productive model that prioritises the role of the cultural industries. Keywords: Córdoba. Cultural planning. Urban planning. Urban landscape. Public space. Cultural facilities. Cultural resources inventory. Cultural resources mapping. Infraestructural management. European Capital of Culture.
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Coordinadores del artículo.
gestión | experiencias | Gaia Redaelli y Enrique Martínez Jiménez
Gaia Redaelli Arquitecta y Doctora en Arquitectura y Diseño Urbano por la Escuela de Arquitectura del Politécnico de Milán (Italia). Es profesora de Proyectos de Arquitectura en la primera Escuela de Arquitectura del Politécnico de Milán, donde desarrolla su actividad como docente e investigadora en arquitectura y paisaje, participando a varios seminarios y conferencias internacionales. Es directora de la Fundación Arquitectura Contemporánea, una institución sin ánimo de lucro con sede en Córdoba (España) y con actividades a nivel internacional cuyos principales fines son la investigación, la difusión y la creación de la arquitectura contemporánea. Colabora con varias revistas de arquitectura y ha publicado, entre otros, “I paesaggi invisibili. Tre conversazioni portoghesi: João Luis Carrillo da Graça, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura” (Milán, 2005), que es el resultado de su tesis doctoral, así como "José María García de Paredes", primer volumen de la colección "Itinerarios de arquitectura " de la que es directora desde 2004. En 1997 abre su estudio profesional SRS studio redaelli speranza architetti associati (www.srsarch.it) en Milán - y en Sevilla desde el año 2003 -, donde desarrolla y construye proyectos de arquitectura, paisaje y espacio público, participando también en concursos internacionales y recibiendo numerosos premios y publicaciones en revistas como Casabella, Abitare, Area, Pasaje. Desde 2003 vive y trabaja entre Milán y Córdoba. Contacto: gredaelli@arquitecturacontemporanea.org
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Enrique Martínez Jiménez Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada, cursando un año de estudios en la Ècole d’Architecture et de Paysage de Bordeaux (Francia). Becado Leonardo en Firenze (Italia) en el programa “Formación e Intervención experimental en Restauración y Rehabilitación del Patrimonio Cultural”. Becado por la Fundación Arquitectura Contemporánea como coordinador de actividades culturales. Master en Arquitectura y Patrimonio Histórico por la Universidad de Sevilla e Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. A nivel académico realiza investigaciones en los campos del patrimonio arquitectónico contemporáneo y de las prácticas autogestionadas en la arquitectura. A nivel profesional ha llevado a cabo trabajos de planeamiento urbano y cultural, de participación ciudadana y de rehabilitación tanto en el ámbito local como en el de la cooperación internacional. Contacto: enricum@yahoo.es
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Equipo Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba. Fundación Arquitectura Contemporánea. Directora PEICC: Gaia Redaelli. Coordinadores PEICC: Enrique Martínez Jiménez. Xavier Coll Caballé. Arquitecto por la ETSAB, se encuentra realizando tesis sobre el Paseo Marítimo de Palma. Fundador de Concursia, su actividad se basa principalmente en la realización de concursos y proyectos de arquitectura, colaborando con equipos multidisciplinares. Colaboradores PEICC: Ángela Aranda Rojas. Arquitecta. Máster en Urbanismo y Ordenación del Territorio. Técnico Urbanista. Especialista en la redacción de instrumentos de planeamiento, así como el desarrollo de estudios específicos relacionados con la ciudad consolidada y el paisaje. Francisco Crespo García. Arquitecto. Forma parte de Colaborativa, empresa que desarrolla herramientas y estrategias para transformar ciudades. Interesado por la reflexión y el debate sobre el binomio arquitectura y ciudad, fue Coordinador de Actividades de la Fundación Arquitectura Contemporánea (Córdoba) entre los años 2009 y 2010. Ramón de los Santos Cuevas Rebollo. Arquitecto y urbanista. Miembro de la AETU. Master en urbanismo y gestión inmobiliaria. IEJE. Profesor y coordinador de áreas de planeamiento, en distintos programas de posgrado. Socio director de buro4. Antonio Lara Morcillo. Arquitecto. Desde aLm arquitectura colabora activamente con diferentes asociaciones en la gestión y desarrollo de proyectos culturales relacionados con la arquitectura, así como proyectos de vivienda y rehabilitación. Actualmente desarrollando doctorado por la ETS de Arquitectura de la UP de Madrid. Marta Reina Jiménez. Arquitecta. Master en gestión, protección y ordenación del paisaje. Combina el trabajo de arquitectura y urbanismo con el estudio y la investigación sobre el paisaje, el patrimonio histórico y la componente de género en el ámbito urbano. Patrono Fundación Arquitectura Contemporánea responsable PEICC: Pedro José García del Barrio.
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INTRODUCCIÓN La candidatura de Córdoba a Capital Europea de la Cultura para el año 2016 no solamente implica el reconocimiento de la riqueza multicultural de esta ciudad y de su historia, sino que se propone como una ocasión para una reflexión proyectual que, en continuidad con su identidad histórica, permita a Córdoba reconocerse en la contemporaneidad. Entre las diferentes facetas de la cultura desarrollables en el ámbito de la candidatura de Córdoba 2016, la cultura urbana es, sin duda, un componente fundamental tanto por su capacidad de transformación de la ciudad y del territorio como por su interferencia directa con la vida cotidiana de los ciudadanos. Definir la propia identidad como ciudad de la cultura, permitirá a Córdoba poner en valor su tradición y patrimonio y, a la vez, ser reconocida como lugar de referencia para la cultura urbana contemporánea, optando por un proceso cuyo fin sobrepasa temporalmente el 2016 y apuesta por una renovación de la ciudad y de sus ciudadanos, hacia un modelo productivo en la que la industria cultural puede transformarse en motor económico de la ciudad. El Pleno Municipal en fecha 13 de diciembre de 2007 acordó encomendar al Área de Relaciones Institucionales y Cultura de este Ayuntamiento, la elaboración de un Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales para la ciudad de Córdoba (PEICC). Dicho Plan es el resultado de la colaboración entre el Área de Cultura del Ayuntamiento y la Fundación Arquitectura Contemporánea en un proceso dilatado en el tiempo que ha significado no solo una toma de conocimiento de la realidad existente, sino la apertura de un debate con expertos y científicos internacionales, así como de colectivos ciudadanos y administradores públicos, finalizado en la elaboración definitiva del documento. El primer trabajo de Análisis, denominado Avance del Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba, fue elaborado por la Fundación Arquitectura Contemporánea entre abril y mayo de 2008. El Avance estableció el ámbito de reflexión disciplinario del trabajo, así como su metodología, significó un primer análisis de la realidad existente gracias a la colaboración de las distintas administraciones presentes en el territorio y fue presentado en junio de 2008 y seguidamente aprobado por unanimidad en el Pleno Municipal en julio de 2008. Sobre la base del Avance, se organizó una segunda fase de Debate que consistió en unas jornadas celebradas en Córdoba los días 27 y 28 de marzo de 2009. En ellas más de cuarenta expertos internacionales -arquitectos, científicos, académicos de diferentes disciplinasreflexionaron junto a administradores públicos, agentes privados, responsables políticos y miembros de colectivos de la ciudad en cuatro mesas de debate temáticas, de las que se elaboró un documento de conclusiones. La elaboración final del PEICC, en la etapa denominada de Acción, ha sido la síntesis de las fases anteriores, a través de un estudio pormenorizado de los equipamientos de la ciudad y de propuestas concretas tanto sobre los equipamientos existentes como sobre los propuestos. Esta última fase ha generado como herramienta de trabajo una plataforma virtual (www.arquitecturacontemporanea.org/plataformaplan/) de difusión e intercambio de opiniones de expertos que se aportaron a la redacción final del Plan. El documento definitivo
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fue aprobado por unanimidad por el Pleno Municipal en julio de 2010 y ha sido presentado a diversos colectivos ciudadanos de Córdoba y en distintos foros y congresos académicos en el exterior. La elaboración del Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba se propone estructurar, en el seno de la candidatura a capital cultural, pero, al mismo tiempo, independientemente de ella, un mapa geográfico de espacios públicos y equipamientos culturales que sirva como base futura de trabajo para la ciudad. El Plan establece como indisoluble la relación del binomio cultura y ciudad, a través del espacio público como lugar de activación cultural al aire libre, además de conexión entre los equipamientos. Se establecen como prioritarios unos equipamientos de ámbito territorial que generan polaridades con los sistemas territoriales; una serie de equipamientos de barrio puntuales perfilan la integración de los ámbitos urbanos externos al centro histórico en las actividades de la ciudad, transformándose en “lámparas” culturales de la periferia; el espacio público se entiende como la apuesta de Córdoba para el año de la capitalidad, elemento de unión de los equipamientos y lugar activado a su vez para eventos culturales al aire libre, siguiendo la tradición consolidada de Córdoba y su meteorología favorable durante todo el año. Dotar a la ciudad de un documento que permanezca en el tiempo y que sea asumido por las instituciones públicas y privadas, la sociedad civil y la ciudadanía significa mirar hacia el objetivo específico de la candidatura a capital cultural como una ocasión para reflexionar sobre la Córdoba futura, interpretando la cultura como generadora de ciudad. 1.- SOBRE LA CIUDAD [Y LA CULTURA]. LA DIMENSIÓN EUROPEA DE CÓRDOBA: EL DIÁLOGO INTERCULTURAL En una Europa de las ciudades [Link 1], en la que las urbes constituyen la mónada de la estructura territorial más allá del modelo de las naciones, la ocasión de la capitalidad es un pretexto para entender el papel a desempeñar por Córdoba en la red de ciudades europeas. Lejos de cualquier localismo, haciendo hincapié en las potencialidades territoriales de la región y en los altos niveles de accesibilidad de los que goza, Córdoba tiene la oportunidad de actualizar en clave contemporánea el valor que histórica y geográficamente ha tenido en su condición de ciudad puente: a nivel geográfico, es cruce de caminos, entre Europa y África, por su posición territorial estratégica en los corredores infraestructurales que Europa plantea para las próximas décadas [Link 2]; a nivel cultural, es cruce de culturas, entre Oriente y Occidente, entre Norte y Sur derivado del papel desempeñado por Córdoba a lo largo de la historia. A escala europea el Plan recoge los Itinerarios Culturales Europeos, como la Ruta Almorávide y la Ruta de los Omeyas, que reconocen la centralidad de Córdoba en las relaciones Europa-Magreb y con los que se pretenden fomentar nuevas formas de relación, la puesta en valor de elementos patrimoniales aún no reconocidos y el desarrollo de programas de cooperación.
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Link 01. Mapa nocturno de Europa.
Link 02. Córdoba en el arco de ciudades Mediterráneas.
En el territorio regional, la relación entre polos distintos de las ciudades de Andalucía y la centralidad en términos de tiempo de Córdoba en la red de accesibilidad con transporte público AVE (ferrocarril de Alta Velocidad Española), genera una ciudad potencial de cuatro millones de habitantes que en menos de una hora podrían alcanzar la ciudad. Este importante factor se entiende como una ocasión que genera sinergias y complementariedad entre iguales, convirtiendo la capitalidad de Córdoba en una ocasión excepcional para construir un modelo de ciudad europea en red, más sostenible e igualitaria. [Ilustración 1] [Ilustración 2]
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Ilustración 01. Accesibilidad de Córdoba en la ciudad red de Andalucía. Tiempos AVE (red ferroviaria de Alta Velocidad Española).
Ilustración 02. Córdoba ciudad de cuatro millones de habitantes.
La geografía de Andalucía se caracteriza principalmente por la presencia de Sierra Nevada al sur y Sierra Morena al norte, que, desde la provincia de Huelva hasta la de Jaén, separa la Comunidad Andaluza de Extremadura y Castilla La-Mancha conformando un límite
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geográfico y cultural de reconocido valor. Trasladándonos a una escala más cercana la condición geográfica de Córdoba configura tres sistemas culturales determinantes para la ciudad, en el momento de su fundación y en el tiempo presente, y que son integrados en las actuaciones propuestas por el PEICC: la sierra, el río Guadalquivir y la campiña. 2.- SOBRE EL ESPACIO PÚBLICO [Y LA CULTURA]. EL ESPACIO PÚBLICO DE CÓRDOBA: LUGAR DE CULTURA Y SOSTENIBILIDAD DE LA CIUDAD La apuesta de futuro de Córdoba busca la creación de ciudad a través de la cultura generando un modelo de ciudad del siglo XXI. El espacio público ya es, en la tradición de la ciudad de Córdoba, lugar de encuentro y de actividad cultural. Bajo esta premisa el PEICC define los Sistemas Culturales unidades urbanas que hilan los equipamientos a través del espacio público, entendiendo éste en ocasiones también como equipamiento cultural. El proceso de trabajo abordado ha detectado una red de Sistemas Culturales Territoriales y Urbanos que reinterpretan la ciudad en su totalidad y que definen una relación entre espacio público y equipamientos caminando hacia un modelo de ciudad sostenible y accesible de forma igualitaria, que fomenta el uso del espacio público a diferentes escalas: - A escala regional, se incluyen itinerarios paisajísticos culturales, denominados Sistemas Culturales Territoriales, presentes en la sierra y en la campiña, que reflejan la memoria de estos parajes naturales, hilan hitos arqueológicos que existen en estos ámbitos y promueven la visión de la ciudad y del valle del Guadalquivir desde puntos de vista inéditos. [Ilustración 3]
Ilustración 03. Itinerarios paisajísticos culturales. Sistemas Territoriales de Córdoba.
- A escala urbana, la ciudad ofrece una serie de recorridos en el entramado de calles que descienden hasta el Sistema Cultural Río Guadalquivir, espacio público principal de
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activación de la ciudad, y que se proponen como Vaguadas Activadas, memoria de la geografía subyacente cuyas trazas aún son legibles pese al natural devenir urbano [Link 3].
Link 03. Estructura de Vaguadas de la ciudad de Córdoba.
El espacio público urbano que da soporte a los Sistemas Culturales es clasificado por tanto con dos caracteres según sus capacidades funcionales: - Espacio público como Conexión de los equipamientos culturales: la ciudad sostenible. La lectura de los equipamientos culturales de la ciudad está fundamentada en la visión de los equipamientos en una red de espacio público que hace hincapié en la peatonalización de las vaguadas para generar, a través de la cultura, una ciudad sostenible apropiada para el peatón y la bici. - Espacio público como Activación de la ciudad: la cultura al aire libre. El PEICC individua espacios públicos concretos entendidos como contenedores culturales en sí mismos, por tanto, con capacidades y necesidades análogas a las de un equipamiento edificado tradicional. Estos espacios públicos serán lugares a activar culturalmente, es decir que acogerán actividades al aire libre y a la sombra y entre ellos se incluyen desde patios hasta plazas o parques públicos. Se introduce así el concepto de Activación Cultural, tanto en lo que se refiere al espacio público como a los equipamientos, el PEICC indica metodologías generales e intervenciones específicas necesarias para la puesta en funcionamiento o la mejora de prestaciones de edificios o lugares formando una red que posibilite una lectura global de la ciudad desde la cultura. En conjunto el Plan define y recoge en forma de fichas: - 18 Sistemas Territoriales en la sierra y la campiña. - 1 Sistema Cultural Río. -12 Sistemas Culturales Urbanos, de los cuales 5 conforman el conjunto histórico [Link 4].
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Link 04. Ficha Sistema Cultural Urbano de Conjunto Histórico SCH1.
En cada una de las fichas se define el Sistema Cultural indicando sus equipamientos, sus espacios públicos activados y las actuaciones necesarias en el espacio de conexión para su funcionamiento unitario [Ilustración 04].
Ilustración 04. Ficha Sistema Cultural Territorial Río Guadalquivir.
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3.- SOBRE LOS EQUIPAMIENTOS [Y LA CULTURA]. LA CULTURA COMO GENERADORA DE CIUDAD: PARTICIPACIÓN CIUDADANA. El PEICC prevé el desarrollo de los equipamientos de la ciudad, tanto los existentes como los ya proyectados o en desarrollo y los de nueva creación. Para ello se definen dos sistemas complementarios, el de Equipamientos Territoriales y el de Equipamientos Urbanos o de barrio, indisolublemente relacionados con la estructura urbana de Córdoba. Los Equipamientos Territoriales son aquellos que tienen trascendencia supralocal con un ámbito funcional de escala geográfica. Estas actuaciones, algunas de las cuales ya están en marcha, defienden una estrategia de implantación estrictamente coordinada con las políticas de movilidad y establecen una relación indisoluble entre ciudad y paisaje en el que se destacan tres equipamientos culturales prioritarios y sinérgicos: A) Sierra o Madinat al-Zahra. B) Guadalquivir o el Río como boulevard cultural. De Madinat al-Zahra a Madinat al-Zahira. C) Campiña o el Arenal como Parque de las Culturas + Madinat al-Zahira. [Ilustración 05].
Ilustración 05. Equipamientos Culturales Territoriales de Córdoba.
El conjunto arqueológico de Madinat al-Zahra con el apoyo de la nueva sede institucional y museo inaugurados a finales de 2009 ha multiplicado la calidad de las prestaciones y el número de servicios disponibles para los visitantes. La nueva obra potencia desde el respeto,
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la que fuera la mayor realización urbanística y arquitectónica del califato cordobés del siglo X, convirtiéndose el conjunto patrimonial en un referente a nivel internacional. El Plan potencia la importancia indiscutible del río Guadalquivir en la configuración urbana y paisajística de Córdoba así como en la vida diaria de sus habitantes, ampliando su ámbito de definición e intervención, hasta ahora restringido al conjunto histórico, desde el Arenal hasta el aeropuerto o lo que sería equivalente desde Madinat al-Zahira a Madinat al-Zahra. El resultado será un gran espacio expositivo al aire libre para la ciudad, donde la secuencia de equipamientos y espacios públicos permita el reconocimiento del sistema fluvial como boulevard cultural, restableciendo y actualizando definitivamente la histórica relación entre Córdoba y su río [Ilustración 06].
Ilustración 06. El Guadalquivir como boulevard cultural.
La apuesta por el Arenal, como entrante del paisaje de la campiña en pleno núcleo urbano y la creación de equipamientos culturales puntuales que lo configuren como un parque equipado, convertirán toda el área en un polo de captación económica y de recursos humanos desde la creación cultural, una Ciudad de la Cultura y del Ocio a orillas del Guadalquivir, aparte de pulmón verde de Córdoba en contacto visual con la campiña y la sierra. Es en este área además donde se prevé yace la que fue la ciudad de Madinat al-Zahira (“Ciudad Brillante”), fundada por Almanzor como contrapeso a Madinat al-Zahra, lo que supondría un potente patrimonio arqueológico a revelar en un futuro próximo. 52
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Por otra parte se define el sistema de Equipamientos Urbanos o de barrio, interpretados como lámparas capaces de activar los barrios en los que se ubican. El Plan prioriza la descentralización de equipamientos culturales, que actualmente se sitúan en su mayoría en el casco histórico, hacia las zonas periféricas de la ciudad de reciente creación. Esta línea de trabajo asegura el acceso democrático de todos los ciudadanos a los recursos culturales y crea la base necesaria para el desarrollo de la Córdoba futura a través de la participación ciudadana convirtiendo la cultura en generadora de ciudad. Estos equipamientos urbanos, deben ser sobre todo, lugares públicos que provoquen interés y que interactúen de forma libre con su vecindario a través de su espacio público adyacente. Sus líneas programáticas se plantean en la provocación a la cultura a tres niveles funcionales: la Difusión, la Formación, y la Creación, independientemente de cuáles sean sus contenidos temáticos específicos. El ajuste funcional en cada localización de la ciudad se definirá con metodologías que desarrollen la participación de la comunidad concernida, desde el diseño a la gestión, de manera que cada barrio cuente con espacios culturales propios y diferenciados. En este ámbito de trabajo el PEICC ha elaborado: - 257 Fichas de síntesis de equipamientos, tanto existentes como programados, puestos en red. Considerando como equipamientos no solo los que funcionan como tales desde una clasificación tradicional de los mismos sino también aquellos elementos de valor patrimonial o contenedores que posean las características, espaciales y materiales, necesarias para ser activados culturalmente [Link 5] [Link 6].
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Link 05. Modelo 1 fichas de síntesis de equipamientos culturales.
Link 06. Modelo 2 fichas de síntesis de equipamientos culturales.
- 63 Fichas de análisis de equipamientos, tanto existentes como programados, destacados por representar desde su actividad una dimensión pública de la cultura, y para los que se definen propuestas de activación específicas [Link 7] [Link 8].
Link 07. Modelo 1 ficha de análisis de equipamiento cultural.
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Link 08. Modelo 2 ficha de análisis de equipamiento cultural.
4.- SOBRE LA PROYECCIÓN EN EL TIEMPO. LA CULTURA EN CÓRDOBA: UN NUEVO AVATAR DE LA CIUDAD El objetivo de Córdoba más allá de la capitalidad cultural es entender la cultura como dedicación. La ciudad de Córdoba, Patrimonio de la Humanidad, apuesta por pasar de ser objeto patrimonial a sujeto cultural, es decir, de una visión pasiva a una visión activa del patrimonio, de la historia y de la cultura. A través del proceso que pretende provocar el Plan la ciudad se convertirá en una plataforma de desarrollo de las industrias y oficios de la cultura. El PEICC persigue el anidamiento de la industria cultural como motor económico sostenible necesario e imprescindible para la Córdoba del siglo XXI (“de la industria joyera a la industria cultural”), capaz de generar actores culturales en el tejido social, acoger creativos externos y promover finalmente un turismo cultural activo y de calidad. El principio de activación adoptado permite transformar un lugar inerte en un lugar productivo que responda a los tres pilares funcionales definidos para el concepto de equipamiento cultural: creación, difusión y formación. Esta activación define una ciudad red conectada que aplica en el territorio físico de la ciudad el policentrismo utilizado para representar la realidad regional de Córdoba. El Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba se sintetiza como herramienta de trabajo en un catálogo de proyectos del que resultarán las futuras actuaciones y que se engloban en cuatro categorías: actuaciones en el espacio público de conexión, actuaciones en el espacio público de activación, actuaciones de activación de equipamientos o contenedores existentes y actuaciones de activación de solares de carácter público [Link 9]. Esta decisión operativa, en un marco económico como el actual, resulta más realista que la determinación de una programación temporal y financiera por fases cerradas en las que el éxito de cada una sea dependiente del de la anterior.
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Link 09. Ejemplos de activación del espacio público como contenedor cultural.
La metodología de activación de equipamientos culturales del PEICC, toma como partida el listado de proyectos de actuación recogido en el documento, y los somete a una fase de coordinación con las áreas municipales y una primera fase de participación ciudadana a escala de ciudad, de las que se obtendrá un listado de actuaciones prioritarias con un avance presupuestario y temporal. Las acciones urbanas priorizadas serán ejecutadas por las áreas competentes directamente mientras que los equipamientos o espacios culturales al aire libre a activar, pasarán a una segunda fase de participación a escala de distrito, en la que se definirá el programa de necesidades en los ámbitos de la creación, la difusión y la formación. La etapa final será la de adjudicación de la ejecución y concesión de la gestión a equipos profesionales de carácter multidisciplinar que serán los encargados no solo de ejecutar el equipamiento sino de su explotación durante su periodo de concesión. 5.- ESTADO DE IMPLEMENTACIÓN El PEICC fue incorporado ampliamente en el dossier y demás documentos elaborados por la Fundación Córdoba Ciudad Cultural para la Candidatura a Capital Cultural Europa, a través de un dialogo constante con los responsables de dicha Fundación sobre los contenidos y avances de la investigación, así como por la adopción de conceptos, textos, imágenes, diagramas, planos producidos por el equipo redactor del Plan. Tras la resolución negativa de la designación de la capitalidad el Plan mantiene su valor como herramienta de desarrollo urbano basada en la cultura como principio motor. En este ámbito se está trabajando, continuando el proceso de colaboración establecido con las áreas municipales, en el desarrollo de cuatro proyectos extraídos del catálogo del PEICC engarzadas en el desarrollo de la vaguada cultural definida como SCH2 (Sistema Cultural Vial norte - San Pablo - Miraflores) y que supondrán cuatro experiencias piloto de las diferentes metodologías de activación definidas por el Plan [Link 10].
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Link 10. Propuestas en desarrollo sobre el sistema cultural SCH2.
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El pasado mes de febrero de 2011 el Plan de Equipamientos e Infraestructuras Culturales de Córdoba fue galardonado con el primer premio ex-aequo en la III edición del Premio Mediterráneo del Paisaje en la categoría de planes y programas. El premio cuyo tema en esta edición fue “Paisajes urbanos mediterráneos en proceso de cambio”, se incluye en el proyecto de cooperación transnacional PAYS.MED.URBAN de la Unión Europea, en el que participa Andalucía, junto a otros 14 socios de España, Grecia, Italia y Portugal. Dentro de las líneas de trabajo del proyecto también destaca la creación del Catálogo de Buenas Prácticas para el Paisaje, del que formará parte el Plan, este supone reconocer y difundir aquellas actuaciones que contienen una reflexión y una especial valoración de su dimensión paisajística. El premio Pays Med, otorgado además a un trabajo realizado por una entidad que nace de la sociedad civil en estrecha colaboración con la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba en un proceso participado por todas las instituciones, demuestra que la propia sociedad está organizándose para los nuevos retos que la contemporaneidad nos propone. Toda la documentación del trabajo se encuentra disponible para su descarga en la web: http://www.arquitecturacontemporanea.org/plataformaplan/
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Intervención | Estudios Contaminación visual por antenas de televisión en el Albaicín. Una propuesta tecnológica para su corrección Visual pollution by television antennas on the Albaicín. A technologic proposal for its correction María de los Ángeles Sáez Roca Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Granada Diplomada de Estudios Avanzados Resumen Este estudio trata de abordar, de manera interdisciplinar, la protección del Patrimonio frente a un hecho hasta ahora desconocido, como es el tránsito de la difusión de TV analógica a digital en España a través de un análisis de las causas que han llevado a la situación de contaminación visual actual. En el estudio del caso particular de El Albaicín, en Granada, se apunta una posible solución que permita una gestión sostenible, social, tecnológica y cultural del Patrimonio Histórico y, en particular, en los bienes declarados Patrimonio Mundial por la UNESCO. Palabras clave: Antenas. Contaminación visual. Albaicín. TDT. TV. Apagón analógico. Patrimonio Mundial de la UNESCO. Abstract This paper focuses on an interderdisciplinary approach to Cultural Heritage defense against a factor of degradation hitherto unknown: the increasing visual pollution produced as a consequence of the transition from analog to digital broadcasting TV in Spain. We focus on the Albaicín quarter in Granada as our principal case study, reporting on the main causes of this situation and proposing a possible sustainable solution, able to promote a non aggressive, innovative, technological and cultural management of Cultural Heritage, and especially of those properties nominated as World Heritage Sites by the UNESCO. Keywords: Antennas. Visual Pollution. Albaicín (Granada). DTT. TV. Digital switchover. UNESCO World Heritage Sites Agradecimientos: Debo agradecer a Witiza-Miguel Martín Gracián, Jefe de Radioenlaces y UUMM de Radio Televisión de Andalucía (Canal Sur) su colaboración y asesoramiento en materia técnica, importante en gran medida en la realización del presente estudio. Es necesario reconocer la ayuda del Departamento de Ingeniería de Redes de AXION S.A. por las aportaciones de material de simulación numérica de cobertura radioeléctrica y parte del material gráfico. También agradezco profundamente a todos aquellos que, cediéndome una parte de su historia, han contribuido a que éste estudio recoja una parte de la evolución paralela de la Televisión y el Patrimonio Histórico en nuestra ciudad. A todos ellos mi más sincero reconocimiento.
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María de los Ángeles Sáez Roca Titulación académica: Licenciatura en Historia del Arte. Universidad de Granada, Facultad de filosofía y letras. Diplomada de Estudios Avanzados (D.E.A.) por la universidad de Granada, dentro del Programa “Historia del Arte: Investigación y conocimiento del Patrimonio” con el título “La Doctrina de la Unesco: Seis décadas de Conservación y Protección del Patrimonio. La gestión de la Alhambra y el Albayzín como Patrimonio Mundial”. En la actualidad se encuentra elaborando la Tesis Doctoral titulada “Los Conjuntos Monumentales declarados Patrimonio de la Humanidad en Andalucía: Acercamiento a su gestión y coordinación”. Otras titulaciones: Certificado de Aptitud Pedagógica (C.A.P.). Título de Graduada en Artes Aplicadas (F.P. II), Técnica Superior Especialista en metalistería artística, Escuela de Arte Granada. Título de Técnica de Artes Plásticas y diseño en dorado y policromía artísticos. Experiencia Profesional: Telemetric S.A. Granada, Empresa del sector de diseño en telecomunicaciones, cargo de adjunta a Dirección de I+D, relaciones externas de empresa, organización interna de empresa. Asesora en materia cultural y medioambiental de Sistelmicro S.L.U., empresa de telecomunicaciones y sistemas microinformáticos. Contacta con la autora: msaez@ugr.es
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Ilustración 01. Carrera del Darro, puente Espinosa (con antenas y simulación sin antenas).
INTRODUCCIÓN Empecemos situándonos en cualquiera de las maravillosas calles del Albaicín, y tratemos de mirar de abajo a arriba, es decir, no rastreando su historia arqueológica o la historia de sus monumentos. Miraremos de arriba abajo, y notaremos como la mirada recibe un impulso hacia la colina de la Alhambra, dominando como telón de fondo cualquier ángulo en el que nos situemos. Es tanta la belleza del panorama que pueden pasar desapercibidos una serie de elementos e infraestructuras de antenas sin ningún valor histórico, tecnológico o social que afean y contaminan visualmente el paisaje. Este es el motivo principal que nos ha llevado a hacer este estudio: dar respuestas y soluciones previstas en la actual legislación para proteger este Conjunto Monumental declarado por la UNESCO Patrimonio Mundial en 1994, como extensión del documento 314, que diez años antes declaraba a la Alhambra y Generalife también como Patrimonio Mundial, con los criterios I, II, III y IV. Hoy día la UNESCO los define como dos conjuntos monumentales, según ésta definición: “Grupos de construcciones aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integración en el paisaje le dé un valor universal excepcional, desde el punto de vista de la Historia, del Arte o de la Ciencia” Sabemos que una de las riquezas de este conjunto monumental granadino radica en sus gentes y en el misterio del paisaje que se mantiene vivo a través del tiempo, mostrándonos sus tonos cambiantes de luces y sombras en perfecta armonía con su arquitectura tradicional y de un valor único y singular. Tanta belleza sirve como contrapunto al desolador panorama de antenas de televisión, una gran parte sin uso por la circunstancia de la transición de TV analógica a digital, que en aplicación de la Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía de 2007 (Artículos 88 y 119), deberían haber desaparecido, y el resto por la falta de rigor en la viabilidad de su instalación primitiva, como se demostrará en el estudio radioeléctrico realizado para este trabajo.
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1.- BREVE RESEÑA HISTÓRICA Ya en 1825, Víctor Hugo decía: “En un monumento hay dos aspectos: su uso y su belleza. El uso pertenece al propietario y su belleza al mundo”. Aplicando este concepto en el caso que nos ocupa, el Albaicín de Granada, observamos como su uso a través de la arquitectura tradicional le da su particular rasgo de identidad, llegando a comprender su adaptación a los distintos modos de vida y de qué manera la tecnología ha llegado a afectarle. El presente “estado de la cuestión” hace necesaria una breve reflexión sobre los acontecimientos y hechos sociales de las últimas décadas del siglo XX. Es cierto que este barrio ha sido muy estudiado en sus distintas disciplinas, prueba de ello son las numerosas publicaciones y estudios que nos facilitan mejor su conocimiento. El Albaicín, como tantos lugares históricos, ha sufrido en silencio una inadecuada gestión, víctima de un progreso inadecuado y de la cantidad de contradicciones que ha ido acumulando a lo largo de la historia. Este Conjunto Monumental, a diferencia de otras ciudades en las que hay o de hecho son Patrimonio de la Humanidad, no ha gozado del suficiente interés en su mejora. Nunca se ha tomado en serio el progresivo deterioro que se dejaba sentir, indefenso y supeditado al poder central, que veía en él, como mucho, una postal pintoresca y turística. “Hubo que esperar la llegada de la democracia y la descentralización político-administrativa del Estado de las autonomías conseguida por la Constitución de 1978, con la consecuente transferencia de competencias en materia de gestión cultural desde Estado a los gobiernos autonómicos, momento en el que las autoridades comprenden que es necesario conservar su rico patrimonio que mantuvieron tanto tiempo en letargo sin ser conscientes de su valor” (Henares Cuéllar, 2010). Parece como si la década de los años sesenta en Granada en vez de apoyar el progreso surgido en otras ciudades apoyara la destrucción y la falta de respeto hacia su patrimonio. Esta situación fue fuertemente cuestionada por la gente más concienciada de la ciudad, que en esos años lanzó un llamamiento a la UNESCO pidiéndole ayuda para su declaración como Patrimonio Mundial, haciendo posible una gestión de restauración y conservación por la vía de las ayudas económicas, dado que las entidades locales no tenían presupuesto para afrontarla. 2.- EL PLANEAMIENTO INICIAL DE 1951 En este plan, el Albaicín no es contemplado como una unidad aislada y diferente de los barrios altos de la ciudad. Para todos ellos se aplican idénticas normas de uso, composición y volumen, correspondientes a la zona histórica-artística, según la delimitación establecida por la que fue Comisión Provincial de Monumentos. En la contribución que Miguel Olmedo, arquitecto municipal en esos años añade al informe presentado por la Alcaldía de Granada para la declaración del Albaicín como Patrimonio Mundial por la UNESCO, podemos leer: “No se permitirán cubiertas de más de diez metros de longitud, medidas por su alero, ni de más de 7,50 metros, medidas por su atirantado. También se prohíbe la construcción de terrazas en más de un diez por ciento de la superficie cubierta. Tampoco serán permitidas las cubiertas de fibrocemento, zinc o teja plana”.
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Además de las condiciones expresadas se establece una Ordenanza de Protección por grados, pero en la práctica esta norma no se respetó ni hubo control, con los resultados que todos ya conocemos. La Ley del Suelo de 1956 trasladada al texto de 1976 (Art, 73.b) iniciaba la relación Monumento y Entorno. El primer Plan General de Bienes Culturales (1989-1995) recogía un gran número de problemas y su propuesta de mejora, anticipando una respuesta que armonizara Desarrollo y Memoria con las nuevas tecnologías. El II Plan General de Bienes Culturales de Andalucía (1996-2000) destaca entre sus objetivos más novedosos el vincular la tutela del Patrimonio con las políticas urbanísticas, medioambientales y turísticas, y tiene como misión el promover el desarrollo y la calidad de vida de los andaluces. En el aspecto que tomamos como eje de éste estudio, las antenas de televisión y su impacto, se intentará aunar protección del Patrimonio y Tecnología. En el momento actual, Arte y Desarrollo son conceptos que pese a ir por caminos separados, mantienen una relación necesaria, pero es justamente una mala gestión de su conjunción lo que hace que hayamos llegado, como es éste caso, a un nivel de degradación visual difícilmente superable. La tecnología en sí es una forma de expresión artística, y a su vez, el arte ha usado la tecnología como herramienta indispensable para su difusión y perfeccionamiento. Este maridaje nos lleva a deducir que desde un punto de vista puramente artístico, no se puede dominar a la tecnología, pero sí debe marcar una pauta que ponga freno a una expansión sin control de los elementos tecnológicos, que en nuestro caso, son las antenas receptoras de televisión como instrumentos indispensables en la cadena de emisión, transporte y recepción de la señal. Se asiste así pasivamente a una profunda contaminación visual en una zona extremadamente sensible. Las antenas de televisión han proliferado sin control en toda la extensión del barrio, y lo que es peor, nadie ha mostrado ningún interés en facilitar información a los vecinos de las limitaciones en la recepción de señales de televisión, que como se verá en éste estudio, son en algunos casos insalvables. 3.- EL INICIO DE LA TELEVISIÓN EN GRANADA El comienzo de las emisiones en España tuvo lugar en Madrid, desde el Paseo de la Habana, donde estaba situado también el centro emisor, el día 15 de febrero de 1959. Al poco tiempo, y tras el despliegue de la red de transporte de señales, comenzaron también en Barcelona. Hubo que esperar hasta el año 1964 para que comenzaran las emisiones en Sevilla, desde la población de Guadalcanal. Siguieron instalándose, ya en la provincia de Granada, el emisor de la Sierra de Lújar (antes que en Granada capital), usándose posteriormente el centro de Sierra de Parapanda (actual centro emisor principal) como mero reemisor de la señal de Sierra Lújar. Esta situación inicial provocó ya las primeras grandes instalaciones de antenas en la capital, que deseosa de ver la recién llegada televisión, no dudó en sacrificar su estética en aras de conseguir lo que era
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imposible: la recepción de una señal lejana con calidad. Al instalarse el reemisor primitivo en Parapanda en el año 1966 se consiguió que la mayoría de la población metropolitana de Granada viese las emisiones de TVE, ya en el canal 9. No fue hasta el año 1968, con la inauguración del centro emisor y nodo de comunicaciones de Sierra Parapanda cuando se estabilizó la recepción, perdurando las emisiones hasta el cese de éstas en la banda VHF. Esta incertidumbre inicial posiblemente alentó la desastrosa situación de las antenas en el Albaicín, ya que realmente no se sabía de dónde provendrían finalmente las señales. Este estudio pretende proponer una línea de investigación que plantee ideas de mejora en el entorno de la conservación del Patrimonio, sin suponer un cambio abrupto de tecnología, como se ha intentado en otras ocasiones. Nos estamos refiriendo al soterramiento de cableado de distribución de señales de TV y lo que es peor, a llevar esa misma distribución por las fachadas de los edificios [Ilustración 3]. Muchos han sido los intentos de conciliar la extraña simbiosis entre la Alhambra y el barrio que la admira, el Albaicín, con la retirada de las antiestéticas y visualmente contaminantes antenas de televisión. Todos ellos han chocado con la natural oposición de aquellos que, ejerciendo su natural y legítimo derecho a recibir contenidos televisivos, no han renunciado a tener una instalación adecuada de recepción, aunque del presente estudio se deduce, de manera clara, que es extremadamente difícil una instalación adecuada para la recepción de señales de TV en este momento. Uno de los objetivos de éste estudio es abrir una vía de actuación para las entidades gestoras del Patrimonio que puede resultar de gran interés, contando siempre con el asesoramiento de expertos en este tipo de tecnologías.
Ilustración 03. San Juan de los Reyes - Horno del Oro. Cableado en fachadas.
4.- EL PROBLEMA El Plan Especial de Protección y Reforma Interior Albaicín-Sacromonte (PEPRI 2008), en las alegaciones de los vecinos, recoge lo siguiente: “12. Antenas: Pese a analizar y aportar datos sobre el gran impacto de éstos elementos en el paisaje del Albaicín, no se propone ninguna medida o plan para su eliminación, tanto de las sencillas de TV, como de las parabólicas y de TDT. Así como la introducción de un sistema público y gratuito a la red general de este servicio público universal.” 64
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Y también, especificando algo más, se dice: “13. Antenas de Telecomunicaciones: Las condiciones de un barrio histórico, con predominio de viviendas unifamiliares y con la necesidad de proteger el paisaje de elementos impactantes como éste, requiere que se adopten medidas de protección que impidan su colocación en el mismo.” Vemos como los propios vecinos toman conciencia de la gravedad del problema, pero no se piden líneas concretas de actuación, entre otros factores porque no conocen exactamente el origen del problema. Se han hecho numerosos estudios para soterrar las instalaciones de distribución públicas de energía y de telecomunicaciones, pero no para explicar la nefasta aglomeración de antenas. De manera inmediata se pueden plantear varias preguntas: ¿Por qué son tan grandes las instalaciones de recepción de señales de televisión de Carrera del Darro [Ilustración 4], Plaza Nueva [Ilustración 5], Paseo de los Tristes, San Juan de los Reyes, etc.? ¿Por qué casi todas ellas han caído en desuso? Este hecho viene dado por la oportunidad temporal que nos brinda la circunstancia de haber culminado en fechas recientes la transición del modelo de Televisión Analógica a la Digital o “apagón analógico” en el año 2010, y algo anterior, el cese de emisiones de TV en la banda de VHF, realizado en el año 2008.
Ilustración 04. Callejón Monte de Piedad - Paseo de los Tristes.
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Ilustración 05. Plaza Nueva (Cuesta Gomérez).
Recordemos que en Granada y su zona metropolitana ha sido, desde el año 1968, el canal 9 de la banda III de VHF el usado en la recepción de la primera cadena de TVE. Esto implicaba el uso de antenas de gran tamaño, que sólo servían para recibir la primera cadena de TVE y que no era válida para nada más. Esta circunstancia se mantuvo hasta bien entrado el año 2007 cuando la emisión de la primera cadena de TVE pasó de emitirse en VHF a UHF, dando un periodo de dos años de simulcast (emisión de la cadena en dos frecuencias distintas), tras lo cual el emisor de VHF, que había dado origen (en parte) a la grave contaminación visual, fue apagado. En ése momento quedaron inútiles todas las antenas de televisión de VHF que existen en el área metropolitana de Granada, ya que nada en absoluto podían recibir. El único emisor de TV en VHF ya no existía y la población de dicho área solo podía recibir señales a través de antenas de UHF. Iniciamos así una temporalidad que usó la banda IV de TV (canales desde 21 a 37 de UHF) para la recepción de las cadenas públicas y de la banda V (canales desde el 38 al 69 de UHF) para las cadenas privadas, y todo ello para la cobertura de un área cuya población estimada es de casi medio millón de personas. Por otro lado, en un futuro inmediato existen proyectos por parte del Gobierno de eliminar las emisiones por encima del canal 60 de UHF, ya que todo el espectro radioeléctrico, desde 790 MHz. (canal 60) y 862 MHz. (canal 69) quedará el 1 de enero de 2015 adscrito a nuevos servicios de telefonía digital de cuarta generación, en lo que se ha venido a llamar “Dividendo Digital”, por los ingresos que previsiblemente generará a las arcas del Estado. Para terminar de complicar el panorama, asistimos en la actualidad a una reubicación de múltiplex TDT (agrupaciones de programas de un mismo difusor) en canales públicos para favorecer la transición anteriormente citada, que provocará cambios de canalización entre los canales 50 y 59, afectando a las antenas y amplificadores instalados, algunos de los cuales volverán a quedar inútiles. Es chocante observar, cómo ahora, más que nunca, nadie ha alzado su voz para denunciar que esas instalaciones no tienen justificación alguna, ya que no están en funcionamiento. 66
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Simplemente, son basura con conexión a nada. Tan solo las pequeñas antenas de TV de la banda UHF siguen funcionando y esto de manera temporal, como hemos dicho, pero se demostrará seguidamente que con ellas tampoco es posible ver correctamente la señal, al tratarse de una emisión lejana (Sierra Parapanda) y quedar el valle del Darro COMPLETAMENTE oculto a ellas. Es más, al ser las frecuencias de UHF mucho más altas que las de VHF (de 2 a 5 veces), la propagación de su señal es mucho más crítica, siendo la atenuación por obstáculos también más elevada. Podemos ver en la ilustración 6 un perfil topográfico simplificado desde el centro emisor E hasta el barrio del Albaicín, y en la ilustración 5, la parte final aumentada. Como puede apreciarse, ésta última zona queda totalmente imposibilitada de recepción, debido al pico situado entre A y C (antigua muralla medieval). [Ilustración 6] [Ilustración 7]
Ilustración 06. Perfil total desde Parapanda a Carrera de Darro.
Ilustración 07. Perfil parcial (ampliada zona final) Parapanda a Carrera de Darro.
Es de destacar que la mitad de las antenas colocadas entre la zona comprendida entre A y C carecen de orientación definida, recibiendo señales rebotadas en la misma ladera de la Alhambra, y lo que antes era una recepción defectuosa, ahora es casi imposible, lo que a su
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vez está generando un problema añadido, que es la proliferación de antenas parabólicas para recepción satelital, en sustitución de la natural y gratuita distribución terrena de la señal (TDT). 5.- ANÁLISIS COMPARATIVO DEL CASO DE GRANADA CON OTRAS CIUDADES Antes de proceder al pormenorizado de nuestro estudio y dejar entrever lo que se considera una solución, es necesario un pequeño pero ilustrativo análisis comparativo con otras ciudades de Andalucía que albergan Conjuntos Monumentales declarados Patrimonio de la Humanidad. En concreto haremos mención de Sevilla (casco histórico), Córdoba (centro de la ciudad), los conjuntos monumentales de Úbeda y Baeza, y por supuesto, Granada, en un mismo nivel analítico. Con ello procuraremos situar al lector en un plano de análisis técnico que tenga en cuenta la especial problemática de Granada, haciendo una abstracción momentánea del problema estudiado. De manera general, agruparemos los conjuntos y los centros emisores de TV de los que dependen en la tabla 1[tabla1].
Agruparemos el caso de Úbeda y Baeza en un solo apartado, ya que son muy cercanas entre sí (9 km) y además comparten Declaración de Patrimonio Mundial. A) Caso de Sevilla En Sevilla1 no existe ningún problema. Un perfil [Link 1] libre de obstáculos garantiza que la intensidad de campo de la señal sea más que suficiente. Esta circunstancia hace que la difusión desde el centro tenga una perspectiva perfecta [Link 2].
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No siempre ha sido así, dado que allí concurren dos factores: La señal primigenia era transmitida desde la población de Guadalcanal, en la Sierra Norte de Sevilla a partir del año 1964, y además, el canal usado era el 4 de VHF, que hacía imprescindible el uso de antenas enormes, más de 2 m. de anchas y también 2 m. de largas. Además, en la época de despliegue no existían los amplificadores de antena colectiva, instalando cada usuario su propia antena, lo que hacía la situación completamente caótica. La solución a éste descontrol fue la puesta en servicio del actual centro emisor en UHF de Valencina de la Concepción, en el Aljarafe Sevillano. 68
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Link 01. Perfil topográfico de enlace Valencina de la Concepción -- Sevilla.
Link 02. Modelo de perspectiva de enlace Valencina de la Concepción -- Sevilla.
Todo el perímetro urbano, y por supuesto el centro histórico, dispone de intensidad sobrada [Link 3].
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Link 03. Cobertura e intensidad de campo zona de Sevilla.
B) Caso de Córdoba En Córdoba la situación es muy similar a la que hemos descrito en Sevilla: ambas originalmente recibían señal de Guadalcanal, pero pronto fue inaugurado el emisor de Lagar de la Cruz (Sierra de Córdoba), que situado a unos escasos 9 km. de la capital pero con mucho más desnivel (500 m) hace de esta ubicación la solución perfecta: un centro emisor potente, muy alto y cercano al objetivo proporciona la posibilidad de que no haya ningún obstáculo interpuesto en ninguna ubicación posible [Link 4]. Es, de lejos, la mejor ubicación de todas las estudiadas y la perspectiva es aún mejor. [Link 5]
Link 04. Perfil topográfico de enlace Lagar de la Cruz -- Córdoba.
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Link 05. Modelo de perspectiva de enlace Lagar de la Cruz -- Córdoba.
En el caso de Córdoba, la intensidad de campo puede resultar, en algunas zonas, hasta excesiva. [Link 6]
Link 06. Cobertura e intensidad de campo zona de Córdoba.
C) Caso de Úbeda y Baeza Úbeda [Link 7] y Baeza [Link 8] comparten centro emisor, situado en Sierra Mágina (Pico Almadén). Es el emisor de primer orden más alto en términos absolutos de toda Andalucía, con una cota de 2089 m. Esta altura, junto con las de las citadas poblaciones respecto de la distancia a cubrir por la señal no resulta ser la mas adecuada, pero no tienen obstáculos en el camino de la señal, y es necesario matizar que la gran rugosidad del terreno, tanto en el caso de Úbeda [Link 9] como en el de Baeza [Link 10] disminuye la posibilidad de interferencia por multitrayecto, respecto del centro emisor.
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Link 07. Perfil topográfico de enlace Pico Almadén -- Úbeda.
Link 08. Perfil topográfico de enlace Pico Almadén -- Baeza.
Link 09. Modelo de perspectiva de enlace Pico Almadén -- Úbeda.
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Link 10. Modelo de perspectiva de enlace Pico Almadén -- Baeza.
Mejor que una gran intensidad de campo [Link11] lo importante en este caso es la homogeneidad de niveles, consiguiendo que ambos Conjuntos Monumentales no presenten graves problemas de recepción.
Link 11. Cobertura e intensidad de campo zona de Úbeda y Baeza.
D) Caso de Granada Ya vimos anteriormente que el perfil topográfico era completamente clarificador. No es posible desde el emisor tener una buena perspectiva de la zona a cubrir [Link 12]. Las zonas finales, de por sí bajas en nivel de campo [Link 13] por efecto de la distancia, quedan obstaculizadas, lo que nos conduce necesariamente a disponer de una señal mala o inexistente a efectos prácticos.
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Link 12. Modelo de perspectiva de enlace Sierra Parapanda -- Granada (Vega).
Link 13. Cobertura e intensidad de campo zona de Granada (Vega).
6.- NUESTRO ESTUDIO: EL MATERIAL DE QUE DISPONEMOS Para concretar el objetivo del estudio, se han limitado los puntos de observación a una cuadrícula determinada por las coordenadas siguientes: Punto 1: X: 446944, Y: 4115416. Punto 2: X: 447967, Y: 4115416. Punto 3: X: 446944, Y: 4114679. Punto 4: X: 447967, Y: 4114679. Todas ellas en sistema UTM WGS-84, huso 30. A pesar de limitar por razones prácticas el tamaño de la cuadrícula, los resultados son extrapolables en dirección al Sacromonte y Jesús del Valle, aunque se debe aclarar que no hay una gran contaminación visual en esta zona, posiblemente determinada por la menor densidad de población. Para tener una indicación de las zonas más afectadas, se han hecho varios
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recorridos dentro del polígono delimitado por estas coordenadas. Los puntos de observación se observan marcados con un punto amarillo en la ilustración 8. [Ilustración 8]
Ilustración 08. Puntos de observacion estudiados.
Tras ésta labor de investigación de campo, se ha obtenido un archivo fotográfico de antenas en desuso o manifiestamente mejorables, que ha dado su fruto en forma de documento multimedia. Puede verse unos ejemplos en los enlaces [Link 14] [Link 15] [Link16].
Link 14. Plaza del Aliatar.
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Link 15. San Juan de los Reyes, alt. Num. 57.
Link 16. Placeta del Toro, Calle Quijada.
7.- EVALUACIÓN DE DISPONIBILIDAD DE LA SEÑAL EN EL ALBAICÍN Una vez clasificada la información, estudiados los casos más severos de contaminación visual, y agrupamiento por zonas, es fácil deducir que éstos se producen justamente donde aparentemente la señal desde el centro emisor principal llega más débil. Para asegurarlo, se ha realizado una simulación en detalle de campo radioeléctrico recibido, según las recomendaciones de la ITU, y todo ello referido a la cuadrícula antes descrita. Los resultados son absolutamente concluyentes y se presentan en la ilustración 9 [Ilustración 9].
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Ilustración 09. Zona de sombra, cálculo por computador de intensidad de señal.
La intensidad del campo recibido se interpreta de acuerdo a la paleta de color mostrada en la ilustración, cuanto más azul, mas bajo es el nivel, y en la zona estudiada, los niveles no llegan al mínimo interpretable, por lo que ni siquiera se colorean electrónicamente. Así pues, no hay ninguna posibilidad de que los habitantes de la zona central puedan ver la televisión con garantía. Es imposible tener el mínimo de señal. Quizá debido a ello, los vecinos han probado cualquier cosa, desde poner más altura a la antena, hasta aprovechar rebotes de la señal en la colina de la Alhambra. Ni siquiera subiendo las antenas a 40 o 50 metros de altura tendrían posibilidad de recibir la señal con nivel y calidad suficientes. Hay que hacer notar que para la elaboración de la simulación, se han seguido las recomendaciones que hace la ITU como organismo normalizador. 8.- POSIBLE SOLUCIÓN A la vista de este problema, se ha buscado información acerca de las soluciones implementadas en de otros lugares históricos tanto de España como de Reino Unido, Francia y sobre todo Alemania. No todas ellas pasan por las soluciones que aquí históricamente se han querido dar, es decir, soterramiento de cableado, transmisión por cable de las señales (no nos olvidemos que ese tipo de difusión se basa para su financiación en el pay per view, con lo que la TV pierde su carácter gratuito y universal). En Alemania existe una reglamentación muy severa en lo que a instalación de antenas se refiere, sobre todo en entornos de especial conservación ecológica como en zonas de conjuntos monumentales. Esta reglamentación surge casi con la instalación de los primeros receptores en Reino Unido, Francia y Alemania de forma regular desde el año 1936, es decir, casi treinta años antes que en Andalucía. Un hecho a destacar es que la propia ciudadanía en el resto de Europa ha cuidado la estética de su entorno. Unamos esto a una correcta planificación de los centros emisores, por ejemplo, casos muy conocidos donde se une
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tecnología a Arte como en París la Torre Eiffel, etc. y más tarde las torres de telecomunicaciones específicas, hacen que no haya existido tal problema. Volviendo a nuestra ciudad, observando que la difusión actual no es correcta y teniendo en cuenta que los vecinos no van a prescindir de su derecho a tener su antena y un servicio de televisión gratuito, creemos que la solución reside en mejorar la difusión de la señal en la zona, y no en mejorar la recepción individual de cada usuario. Por tanto, actuando en un único punto de emisión y no sobre todos los puntos de recepción conseguiríamos que la difusión hertziana sea la correcta. Para ello se propone la instalación de un pequeño reemisor multicanal completamente mimetizado (y por tanto oculto a la percepción visual de los visitantes) en la zona que va desde la Silla del Moro hasta el Mirador Romántico que hay junto al Generalife. Como veremos, esta instalación parte de la base de ser casi invisible. Con ésta solución, Granada se situaría al nivel de las capitales Europeas más avanzadas en cuanto a integración de Telecomunicaciones y Patrimonio. Este reemisor permitiría que un residente en el Albaicín tuviera las mismas condiciones de recepción que el resto de la población de Granada y su área metropolitana. De ésta manera una simple antena de reducidas dimensiones conseguiría la intensidad de campo necesaria. En algunos casos, incluso esta antena podría ser interior o fácilmente disimulable. Se ha hecho, de la misma manera, una simulación radioeléctrica de la zona cubierta, y sus resultados pueden verse en la ilustración 10. [Ilustración 10] En la ilustración 11 podemos ver una posible ubicación del reemisor sin ninguna instalación, y en la 12 superponemos un mástil de antena en forma de pino, con las antenas completamente mimetizadas.
Ilustración 10. Superposicion a la zona de sombra de cobertura calculada a un reemisor mimetizado en Silla del Moro.
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Como puede observarse, el impacto visual es prácticamente nulo, ya que las antenas de recepción pueden disimularse como ramas de un pino, con la misma textura y color, y la antena de transmisión se disimula como un poste de madera, de media altura (6 m.) y sin paneles externos, ya que estarán contenidos internamente por una estructura de fibra de vidrio de rugosidad y color exactos a la madera. En la simulación por ordenador se ha exagerado la textura del ramaje para que pueda ser observado con comodidad. [Ilustración 11] [Ilustración 12]
Ilustración 11. Silla del Moro, vista actual sin ninguna antena de reemisión.
Ilustración 12. Silla del Moro, con antena de reemisor mimetizada en soporte en forma de pino de 12 m.
Una vez se consiga eliminar el problema que originó la actual situación, quedarán sentadas las bases de la solución al actual problema de contaminación visual. Podemos, pues, considerar éste efecto como una sinergia derivada de la nueva situación. El disponer de una gran intensidad de campo, y a su vez la necesidad de reorientar las antenas haría que el simple hecho de moverlas o sustituirlas por otras mucho más pequeñas permitiera acabar con el problema. Es por tanto, tarea de las administraciones competentes facilitar a los habitantes la posibilidad de sustituir o eliminar sus actuales antenas por unas de menor impacto.
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En la Comunidad Autónoma de Andalucía existen varios casos de mimetización de antenas de emisión de TV, todas ellas en lugares singulares que hacen imprescindible su protección medioambiental, sin por ello rechazar las ventajas de una ubicación muy buena para difusión de la señal radioeléctrica. Podemos citar los siguientes: − Morón de la frontera (Sevilla)[Link 17] [Link 18] − Luque (Córdoba) [Link 19] [Link 20] − Rute (Córdoba) [Link 21] [link 22] − Cabra (Córdoba) [Link 23] − La Herradura (Granada). [Link 24]
Link 17. Antena pino en Morón de la Frontera (Sevilla).
Link 18. Antena pino en Morón de la Frontera (Sevilla), detalle de copa.
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Link 19. Antena pino en Luque (Córdoba).
Link 20. Antena pino en Luque (Córdoba), detalle de copa.
Link 21. Antena pino en Rute (Córdoba).
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Link 22. Antena pino en Rute (C贸rdoba), detalle de copa.
Link 23. Antena pino en Cabra (C贸rdoba), detalle de copa.
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Link 24. Antena pino en La Herradura (Granada).
En todas ellas se ha instalado una simulación de “pino mediterráneo” y en algunos casos, como puede observarse por medio de los enlaces, de manera no demasiado afortunada. También podemos ver algunos ejemplos fuera de nuestras fronteras [Link 25] [Link 26] [Link 27], concretamente en el Reino Unido.
Link 25. Antena en forma de ciprés (Reino Unido).
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Link 26. Antena y mástil rural en forma de abeto (Reino Unido).
Link 27. Detalle de una copa de abeto con antena de panel de TV (Reino Unido).
9.- CONCLUSIONES Tras este estudio, se pidió un anteproyecto de instalación de antena y sus características a una empresa operadora (Axión S.A.), que amablemente nos proporcionó los diagramas de radiación adecuados para cubrir de manera suficiente el Albaicín. Podemos ver el diagrama de radiación de un sistema con dos paneles, tanto en el plano H [Link 28] como en el E [Link 29].
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Link 28. Diagrama de radiación de antena con dos paneles, plano H.
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Link 29. Diagrama de radiación de antena con dos paneles, plano E.
No debemos olvidar que dentro del actual Plan Director de la Alhambra (2007-2015), aprobado el 5 de octubre de 2007, en el apartado “Paisaje Cultural”, refleja el valor patrimonial y su carácter preferente en la aplicación de la Convención Europea del Paisaje (2000). También, la actual Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía, aprobada por el Pleno del Parlamento Andaluz los días 14 y 15 de noviembre de 2007 determina de forma precisa las actuaciones que han de hacerse en casos como el estudiado. Deben consultarse con detenimiento los siguientes artículos de la ley referenciada: − Artículo 19, Contaminación visual o perceptiva. − Artículo 28, Entorno de los Bienes de Interés Cultural. − Artículo 32, Informe en los procedimientos de prevención y control ambiental. − Artículo 88, Aplicación de estímulos a la rehabilitación de viviendas y eliminación de la contaminación visual. − Artículos 103, 104 y 105, Inspecciones del Patrimonio Histórico. − Artículos 106 a 110, Infracciones de la Ley. − Artículos 117 y 118, Procedimientos de denuncia, en especial el párrafo 1, Incoación de expedientes de oficio.
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Como vemos, nada, o casi nada de lo legislado se ha llevado a cabo, bien por falta de estudios técnicos o por descoordinación entre las distintas administraciones públicas, haciendo también oídos sordos a las múltiples quejas ciudadanas. Comprobamos, pues, que existe un marco legal preciso con plena vigencia, que sin embargo es de continuo obviado por los propios estamentos que han de velar por su cumplimiento. 10.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARRIBAS PALAU, A. (1976). La necrópolis batistana del Mirador de Rolando (Granada). Granada: Pirenae. JUNTA DE ANDALUCIA, (2008), Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía. CARRASCOSA SALAS, M.J. (2001). El Albayzín en la Historia (I). Granada: Proyecto Sur de Ediciones. CARRASCOSA SALAS, M.J. (2007). El Albayzín y su Patrimonio. Granada: Proyecto Sur de Ediciones. CASTELLÓ NICÁS, M. (2003). La renovación urbana en el Albaicín. Granada: Editorial Comares. CASTILLO RUIZ, J. (1997). El entorno de los bienes inmuebles de interés cultural: concepto, legislación y metodología para su delimitación. Evolución histórica y situación actual, Granada: Universidad de Granada. CUENCA TORIBIO J.M. (1984). Andalucía Historia de un Pueblo. Madrid: Espasa Calpe, S.A. GONZALEZ VARAS, I. (2000). Conservación de Bienes Culturales, teoría, historia, principios y normas, Madrid: Cátedra. HENARES CUÉLLAR, I. (2010) «El Patrimonio Histórico en Andalucía». En HENARES CUÉLLAR, I. (ed.) La Protección del patrimonio histórico en la España democrática. Granada: Universidad de Granada, pp. 17-30. HENARES CUELLAR, I. (1994). «Conocimiento Histórico y Tutela». En: AA.VV. Historia del Arte y Bienes Culturales. Granada: Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, pp. 10-16. IAPH (2003). Repertorio de textos internacionales de patrimonio cultural. Sevilla: Editorial Comares. IAPH (1999). Indicadores para la evaluación del estado de conservación de Ciudades Histórica. Sevilla: Editorial Comares. MADOZ, P. (1997). Diccionario Geográfico, Estadístico e Histórico, Madrid 1845-1850.
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Difusión | Estudios Herramientas y estrategias de difusión del Patrimonio Histórico: los eventos de recreación histórica en Cataluña Tools and strategies for dissemination of Heritage: re-enactment events in Catalonia
Distribución territorial de eventos de recreación histórica en Cataluña (Elaboración ICRPC)
Antonio Rojas Rabaneda Licenciado en Historia Investigador y coordinador de proyectos en el Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC) Resumen Los eventos de recreación histórica presentan características y contextos que los dotan de un gran potencial para desarrollar actividades de difusión del patrimonio histórico. En los últimos años se han vuelto cada vez más presentes en el programa anual de actividades municipales. El alto número y variedad de perfiles de visitantes que reciben durante su celebración los convierte en un campo con muchas posibilidades para el diseño de actividades turísticas, el apoyo de sectores económicos tradicionales y el desarrollo de políticas de difusión a través del uso del patrimonio histórico. La exploración y la utilización de estos potenciales es desigual en todos los eventos analizados en este trabajo. Palabras clave: Patrimonio histórico. Eventos de recreación histórica. Difusión. Conservación. Abstract Re-enactment events present features and contexts that provide them with a broad scope and potential to develop activities for historical heritage's dissemination. In recent years they have become increasingly common in the annual program of municipal activities. The high number and diversity of visitor types they receive make them very attractive showcases for the designing of tourism activities, the reinforcement of local traditional economic sectors and the development of policies to promote and disseminate cultural heritage. Nevertheless, the prospect of these potentials is uneven in all the events analyzed in this paper. Keywords: Heritage. Re-enactment events. Dissemination. Conservation.
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Antonio Rojas Rabaneda Licenciado en Historia por la Universidad de Girona (UdG) (1998), DEA (2001), y Máster en La gestión del Patrimonio Cultural en el ámbito local por la UdG (2007). En el campo del patrimonio cultural es investigador y coordinador de proyectos en el Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC) donde es responsable de la Unidad de Estudios y Análisis. Miembro del grupo de investigación "Patrimonialización y usos del patrimonio cultural". En el campo de la arqueología está especializado en la cultura ibérica. Es codirector de las excavaciones arqueológicas en el poblado ibérico de Sant Sebastià de la Guarda (Palafrugell, Baix Empordà) desde el año 1999, y ha dirigido diversas intervenciones arqueológicas. Es miembro del Instituto de Investigación histórica y del Laboratorio de Arqueología y Prehistoria (LAP) de la UdG. En el campo de la docencia imparte la asignatura "Protohistoria de la península ibérica" como profesor asociado de la UdG. Contacto: arojas@icrpc.cat
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INTRODUCCIÓN La divulgación de la historia y del patrimonio cultural tiene una notable presencia en actividades turísticas relacionadas con el turismo cultural. España dispone de un extenso y variado patrimonio histórico con orígenes en diferentes contextos cronológicos. Este patrimonio ha sido objeto de un uso diverso para desarrollar actividades de carácter turístico, de ocio y didácticas. Actualmente se llevan a cabo diferentes iniciativas para la divulgación del patrimonio histórico a través de diversos medios y formatos. Su divulgación y promoción se ha vehiculado a partir de medios de comunicación con noticias y reportajes o con anuncios en prensa escrita, en radio y en TV. Para la promoción se han utilizado medios tradicionales como dípticos o guías. Por otro lado, las tecnologías han tenido un importante papel con el uso de webs y blogs para saltar posteriormente a las tecnologías 2.0 donde redes sociales como Facebook y Twitter se presentan como plataformas con un gran potencial para la difusión. Por otra parte, otro conjunto de actividades para la difusión e interpretación del patrimonio histórico son aquellas realizadas en los mismos emplazamientos de ubicación de este patrimonio, especialmente cuando se realizan a partir de actuaciones de puesta en valor. Para llevar a cabo acciones divulgativas se utilizan fórmulas como visitas guiadas, talleres, conferencias, instalación de audiovisuales, recreaciones en 3D, aplicaciones para móviles, realidad virtual, realidad aumentada, etc. En este contexto ponemos la atención en una de las opciones actuales para llevar a cabo acciones de difusión del patrimonio histórico. Hablamos específicamente de aquellos eventos que siguen el formato de los conocidos mercados medievales y que denominaremos de forma general eventos de recreación histórica. Son eventos que mayoritariamente se realizan al aire libre y, en la mayoría de casos, dentro de núcleos históricos de las poblaciones donde se celebran. Normalmente se desarrollan durante un fin de semana, es decir, entre dos o tres días al año. Durante el transcurso de estos eventos se organizan una serie de actividades que pueden tener un carácter comercial, festivo o bien tener un componente didáctico como, por ejemplo, visitas guiadas, exposiciones, conferencias, espectáculos, teatro o talleres. En general hacen un uso del pasado histórico y determinados elementos del patrimonio cultural como eje temático central y principal reclamo de atracción para los visitantes. Se escenifica, en definitiva, una ambientación basada en un período histórico. En Cataluña, se ha producido en los últimos años un constante crecimiento de la celebración de eventos de recreación histórica. En estos acontecimientos se lleva a cabo un uso del patrimonio histórico con fines turísticos, de activación económica, de difusión didáctica, así como de difusión de la historia y la promoción de localidades. Actualmente se documentan 80 eventos de recreación histórica con temáticas centradas en diferentes periodos siguiendo el formato de lo que conocemos como mercados o fiestas medievales. Los meses donde se celebran más eventos son mayo (18%) y septiembre (18%). De acuerdo con los datos obtenidos en nuestra investigación, el conjunto de eventos de recreación histórica recibieron alrededor de 1.300.000 visitas durante el año 2008 (Rojas 2010). Estas cifras se han mantenido en las siguientes ediciones pese a la crisis económica
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actual. Los visitantes llegan atraídos por el reclamo de una ambientación histórica, ávidos por asistir a actividades lúdicas y divulgativas. En el 2009 el Festival Tarraco Viva recibió alrededor de 58.000 espectadores en las actividades con aforo controlado. El evento Besalú Medieval reunió alrededor de 50.000 visitantes, la Fira Modernista de Terrassa 128.000 o el Mercado Medieval de Vic unas 230.000. Seguramente muchas de estas cifras son demasiado abultadas debido a que es imposible contabilizar los visitantes que pasaron por los espacios de libre acceso. Sin embargo, nos indican claramente el poder de atracción de visitantes que poseen estos eventos. No es pretensión de este artículo analizar en detalle las características de los eventos de recreación histórica en Cataluña, cosa que hemos tratado de manera resumida en otros trabajos (Rojas 2009, 2010, 2011). Nuestro objetivo en este caso es incidir en los potenciales que pueden tener estos eventos en la difusión del patrimonio histórico y subrayar los elementos positivos y las carencias detectados según el análisis que hemos realizado de ellos. Otro elemento que analizamos es el papel que juega el patrimonio histórico, especialmente el arquitectónico en estos eventos. 1.- OBJETIVOS DE LOS EVENTOS DE RECREACIÓN EN CATALUÑA El 64% de los eventos de recreación que se celebran actualmente en Cataluña están financiados principalmente por los consistorios municipales. Así, las administraciones municipales son mayoritariamente las que toman la iniciativa de financiar estos eventos y, por tanto, son las que marcan los objetivos o quién decide a quien delegar o subcontratar la organización y gestión. El principal objetivo es el de crear actividades turísticas dentro de un contexto local. Un objetivo común en la mayoría de ellas es que entre las motivaciones y objetivos principales se incluye atraer el mayor número posible de visitantes. Por tanto, se intenta llevar a cabo una promoción de la localidad con fines turísticos. Entre los objetivos específicos perseguidos por los organizadores destacan mayoritariamente los de promoción de sectores económicos tradicionales, el apoyo a comercios y restaurantes. Otro objetivo por detrás del turístico es la difusión del patrimonio histórico y el pasado de las poblaciones. Por tanto, la difusión se convierte en un medio más que en un objetivo. Entre las motivaciones que declaran los organizadores para crear estos acontecimientos tienen más peso los objetivos turísticos y de desarrollo económico local que los de la difusión de la historia y el patrimonio cultural. La difusión del patrimonio suele utilizarse como anzuelo, como herramienta de marketing. Contradictoriamente, esta difusión del patrimonio escasea en un número importante de estos eventos. Según las acciones de divulgación podemos dividir estos eventos en tres tipologías: Evento tipo A. Ferias, mercados y festivales donde el principal objetivo, en paralelo al turístico, es la divulgación y recreación histórica y, por lo tanto, buena parte de actividades están concebidas para alcanzar este reto. En estas, hay una clara voluntad de mantener una rigurosidad dentro de los diferentes elementos que conforman la recreación histórica dentro de los eventos. Es la tipología de evento que presenta más similitudes con lo que se conoce en países anglosajones como Living History o Re-enactment events. Así, intervienen grupos de
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reconstrucción histórica que realizan representaciones a través de las cuales se intenta revivir la vida cotidiana de la gente de la época. Los programas de esta tipología de evento presentan una variedad de actividades de difusión e interpretación del patrimonio. En este grupo de eventos el aspecto comercial no aglutina el principal protagonismo. En este sentido hay una tendencia a prescindir de puestos de artesanos y de la venta de productos que no tengan relación con la divulgación de la historia o bien, tienen un protagonismo poco importante dentro de la estructura del evento. Así, se da más peso a las acciones realmente relacionadas con la recreación de un periodo histórico. Este grupo de eventos suele disponer de una filosofía propia de entender un evento de divulgación histórica y, por tanto, de gestión del mismo. Por tanto, se sigue una estrategia con unos criterios predefinidos de programación, organización y comunicación a la hora de descartar o incluir determinadas actividades. La estrategia de difusión del patrimonio en estos eventos no depende del presupuesto. Así encontramos grandes eventos como Tarraco Viva u otros más modestos como Magna Celebratio que cumplen perfectamente las características definidas para el grupo A. Evento tipo B. En este tipo el objetivo turístico es claramente superior al divulgativo. Sin embargo se realizan actividades de divulgación o recreación histórica. Es habitual encontrar puestos comerciales de artesanos que venden sus productos manufacturados generalmente no relacionados con la temática del evento. Estas paradas están decoradas de forma superficial en base a la temática del evento. La comunidad local suele estar involucrada en su organización y desarrollo. Las actividades se basan en un concepto teatral con escenificaciones amateurs y donde la rigurosidad histórica de las actividades no es la base ni el objetivo principal. Así son más comunes los grupos teatrales que los grupos de reconstrucción histórica. En esta categoría podemos situar a eventos como el Triumvirat Mediterrani el cual ofrece una variedad importante de acciones de divulgación como conferencias o talleres junto a otras acciones de carácter más comercial. También otros como el festival Terra de Trobadors de Castelló d’Empúries. De hecho eventos como este último están muy próximos a los del tipo A debido que en cada edición aumentan los esfuerzos dedicados a la recreación histórica. Evento tipo C. En este caso el reclamo del evento es la historia y el patrimonio cultural pero, en la práctica, las actividades de recreación y divulgación del pasado y del patrimonio cultural son muy escasas o directamente ausentes. Hay una alta ausencia de grupos de reconstrucción histórica o grupos teatrales. Son ferias, mercados y festivales con un marcado carácter festivo y comercial. El eje central de estos eventos son puestos comerciales con productos artesanales, donde se incluye gastronomía, objetos artesanales o reproducciones de objetos antiguos sin conexión con la temática del evento. Los artesanos que asisten al evento se visten con trajes que supuestamente hacen referencia a una determinada época histórica y las paradas también se decoran de manera superficial intentando recrear, simular o escenificar una cierta ambientación en relación a la temática del evento. Sin embargo la denominación de estos eventos es muy similar a los de tipo A y B. Por tanto, el visitante sólo distingue las diferencias una vez en ellos. A este grupo podemos incluir entre otros al Mercat Medieval de l’Atmetlla del Vallès, la Fira Medieval de Lloret de Mar o el Mercat Romà de Llagostera. 2.- EL PATRIMONIO HISTÓRICO COMO ESCENARIO Y DECORADO DE ACTIVIDADES DE RECREACIÓN HISTÓRICA En los eventos de recreación histórica el patrimonio arquitectónico tiene un destacado papel. Las fachadas y paramentos de castillos, iglesias, conventos, edificios señoriales, etc., realizan
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una función de escenario, de ambientación y decoración. La presencia de este patrimonio se complementa con una decoración de fachadas, calles y plazas creando una ambientación en relación a la temática histórica del evento. Por otro lado, se hace un uso de este patrimonio integrándolo en las actividades programadas. En general, el uso del patrimonio arquitectónico en estos eventos culturales permite disponer de unos escenarios reales. Este hecho posibilita integrar el patrimonio histórico en el evento. De este modo, especialmente en localidades que disponen de un patrimonio arquitectónico bien conservado, supone que no sea necesario la creación de decorados o escenarios artificiales, factor que disminuye los costes económicos destinados a recrear una ambientación histórica. Por lo tanto, para los ayuntamientos de localidades con presencia de un patrimonio arquitectónico bien conservado, la celebración de estos acontecimientos es posible con presupuestos reducidos. De este modo, numerosos municipios organizan eventos que tienen como eje temático un periodo histórico, con inversiones reducidas pero que convocan altas cifras de visitantes y un importante eco mediático. A) Patrimonio romano Disponemos de ejemplos del uso del patrimonio histórico de la civilización romana clásica. En el Festival Tarraco Viva (López-Monné et al. 2008) se difunde el extenso patrimonio histórico que se conserva de la Tarraco romana declarada patrimonio de la humanidad (www.tarracoviva.com). En este caso, Tarragona dispone de un patrimonio romano conservado que actúa como un marco ideal para la divulgación del mismo y de la civilización romana. Así, se localiza un anfiteatro en un notable estado de conservación, un Foro provincial, el Pretorio, unas canteras o diferentes yacimientos arqueológicos. Este patrimonio es escenario de buena parte de las actividades programadas [Ilustración 01a].
Ilustración 01a. Recreación de instrumentos musicales de época romana en las murallas de Tarragona (Foto: Antonio Rojas)
B) Patrimonio medieval Otro ejemplo es el uso del patrimonio arquitectónico en localidades de origen medieval para la celebración de mercados, ferias o festivales medievales. De hecho, es el período histórico más representado en este tipo de eventos (51%).
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Estas localidades conservan construcciones y elementos de origen medieval como catedrales, iglesias, casas, murallas, puentes, calles, etc. Esta arquitectura monumental representa un escenario idóneo para acoger este tipo de evento. Diversas localidades catalanas conservan buena parte de las estructuras construidas en época medieval y aprovechan esta circunstancia para organizar eventos de recreación como el caso de Súria (Bages), Peratallada (Baix Empordà), Cardona, Calonge (Baix Empordà), Castelló d'Empúries (Alt Empordà), Castellet i la Gornal, Olesa de Bonesvalls (Alt Penedès), La Seu d'Urgell (Alt Urgell) o La Torre de Claramunt (Anoia). De este patrimonio histórico de origen medieval, las iglesias son los elementos arquitectónicos más habituales. Por otra parte, los castillos suponen un escenario con multitud de posibilidades para la ambientación de los mercados medievales debido a su monumentalidad, como se puede comprobar en el caso del castillo de Súria, el de Cardona o el de Hostalric. Las catedrales suponen igualmente un decorado monumental con un gran impacto visual. En este caso podemos poner el ejemplo de la catedral de Manresa para el evento Fira de l’Aixada de Manresa. Otro caso claro era la catedral de Tarragona donde se celebraba la Semana Medieval de Tarragona, evento que ya no se lleva a cabo. Finalmente, en cuanto a patrimonio judío disponemos del caso del evento Besalú, ciutat jueva (Besalú, ciudad judía) que aprovecha la conservación del barrio judío de Besalú para su celebración. Besalú conserva elementos arquitectónicos originales como la miqwè. Los baños judíos de Besalú, edificio único en España y el tercero encontrado en Europa hasta el momento, es una construcción románica del siglo XII descubierta casualmente en 1964. C) Patrimonio de época moderna y contemporánea Por otra parte, el patrimonio enmarcado en época moderna y contemporánea también tiene un importante protagonismo en diferentes eventos de recreación histórica. Un ejemplo claro es el patrimonio arquitectónico indiano utilizado en eventos como La Feria del Indiano de Begur, el evento 1900, un americano en Cadaqués, Feria de Indianos que se celebra cada año en la conocida población de Cadaqués o la Feria de Indianos de Torredembarra. La Feria de Indianos de Begur (www.firaindians.com/feria-indians-begur) celebra durante tres días la relación entre Begur y Cuba que tiene su origen en la emigración de muchos habitantes de Begur a la isla durante el siglo XIX. Los emigrantes que prosperaron en sus negocios retornaron a Begur y construyeron ostentosas casas y elementos arquitectónicos. Durante los días de su celebración se realiza una difusión de ese patrimonio histórico a partir de diversas actividades y se reciben alrededor de 40.000 visitantes. En el caso del evento 1900, un americano en Cadaqués, Feria de Indianos de Cadaqués es una conmemoración de las relaciones que se mantuvieron activas entre Cataluña y América hace 200 años. Entre las actividades se puede encontrar muestras de gastronomía criolla, demostración de oficios, productos de ultramar, conferencias divulgativas, documentales y música en directo. La Fira de Torredembarra, creada en el 2010 sigue objetivos similares a las dos primeras [Ilustración 01b].
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Ilustración 01b. Asistentes a la Fira d'Indians de Begur visitando una casa indiana. (Foto: Antonio Rojas)
En Cataluña se conserva un rico patrimonio arquitectónico fruto de las fortunas indianas, es decir, las que obtuvieron los emigrantes españoles, que a partir del siglo XVIII fueron a "hacer las Américas" con el objetivo de invertir en la industria, el campo y la construcción. El regreso masivo de este capital se produjo en la segunda mitad del siglo XIX, a partir de las insurrecciones y las guerras por la independencia de las antiguas colonias españolas. Las construcciones indianas modernistas están representadas por palacios, villas señoriales, masías, bloques de pisos, iglesias, colegios, asilos u hospitales. Es un patrimonio arquitectónico diseñado por indianos que llegaban de América y que querían mostrar las riquezas obtenidas. El auge económico propiciado por el capital venido de las Antillas fue vital para crear un estado económico y social predispuesto a acoger de manera entusiasta el nuevo estilo de 1900, el Modernismo. Los indianos fueron los promotores directos de las grandes obras modernistas, encargándose directamente a arquitectos como Antoni Gaudí. Actualmente muchas edificaciones indianas modernistas suelen estar abiertas al público como jardines, hoteles, y restaurantes. La historia de la arquitectura colonial se caracteriza, por una parte, por la aportación de los maestros de obras y arquitectos en América, con la importación de modelos autóctonos e incorporando rasgos eclécticos. También en las aportaciones de los que volvieron enriquecidos, luciendo el nivel de vida conquistado. Aparece entonces una arquitectura indiana con rasgos propios, de palacios con amplios balcones, exotismo decorativo y jardines exuberantes, que cambió la fisonomía los pueblos donde regresaban los indianos. Un elemento importante que ha apostado por la difusión de este patrimonio ha sido la reciente creación de la Red de Municipios Indianos, una asociación cultural sin ánimo de lucro formada por municipios que comparten un pasado de relaciones históricas con el continente americano y un diverso patrimonio cultural (material e inmaterial). El objetivo principal de la red es abrir al turismo el patrimonio indiano de las poblaciones de Cataluña y desarrollar un proyecto común que permita mejorar el conocimiento, la conservación, la difusión y promoción del patrimonio legado por los indianos. Esta red ha llevado a cabo una primera fase de inventario de recursos culturales del legado indiano con una recopilación informativa
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y de documentación patrimonial de los elementos históricos de esta época, así como la identificación y catalogación de 90 casas señoriales. El trabajo se ha centrado, por una parte, en la definición del patrimonio indiano como línea patrimonial y turística, y en la redacción de un Plan Estratégico de promoción turística para que los municipios puedan crear sus reclamos turísticos. Los eventos de recreación de Begur y Cadaqués suponen una alta promoción de sus actividades y permite dar a conocer el patrimonio indiano a miles de visitantes a través de visitas guiadas, conferencias, recreaciones, etc. D) Patrimonio modernista Otro caso de patrimonio histórico difundido en eventos de recreación histórica es la arquitectura modernista. Actualmente, por ejemplo, se celebran diversos eventos que recrean la vida en las colonias industriales y se da a conocer las construcciones arquitectónicas que las formaban. Una colonia industrial era un conjunto de instalaciones industriales separada de los núcleos de población, con casas para obreros y encargados, iglesia, escuela, economato y otras dependencias. En Cataluña, y en general en sus orígenes en Gran Bretaña, este tipo de instalación industrial estuvo relacionado con el sector textil y, por este motivo, también se conocen como colonias textiles. En Cataluña fueron introducidas por industriales del textil relacionados con Gran Bretaña. Se instalaron a lo largo de ríos como el Llobregat, el Ter, el Cardener, el Fluvià, el Freser o el Segre. De 1880 al 1928 se crearon miles de puestos de trabajo y un potencial energético considerable. Una de estas colonias, la Colonia Güell, en Santa Coloma de Cervelló (Barcelona), conforma el eje temático de la Fiesta del Modernismo de la Colonia Güell (www.coloniamodernista.cat). En este evento se recrean teatralmente escenas de la vida de la Colonia de hace cien años. Esta recreación es tratada en un contexto festivo y se sitúa en el marco de la arquitectura modernista propia de la Colonia. La Colonia Güell fue fundada en 1890 por Eusebi Güell, para trasladar la fábrica de panas del "Vapor Vell" de Sants. La Fiesta del Modernismo recrea aspectos de la vida social de esta colonia, los elementos de arqueología industrial que contiene y su arquitectura. Con las actividades de divulgación se pretende contribuir a la preservación de su identidad, la conservación de su patrimonio y la cohesión de su vecindario. Otro evento de recreación histórica que hace un uso de la arquitectura modernista es la Fira modernista de Terrassa. La ciudad de Terrassa acoge desde el 2003 este evento, atrayendo cada año, en el mes de mayo, a más de cien mil visitantes durante un fin de semana. En el año 2006, la Generalitat de Catalunya otorgó a la Fira Modernista la calificación de fiesta local de interés turístico de Catalunya. A mediados del siglo XIX, Terrassa fue una de las ciudades catalanas pioneras en la revolución industrial (Freixa 1984). El sector textil, especializado en la industria de la lana, fue durante más de un siglo el motor económico de esta población. La burguesía industrial impulsó movimientos culturales como el modernismo y el noucentisme y el lenguaje modernista tuvo gran aceptación en la ciudad (Bacardit, Giner 1984). Este afianzamiento del estilo modernista en Terrassa aplicado al patrimonio industrial está ligado al trabajo personal del arquitecto Lluís Muncunill. Por otra parte, la presencia en Terrassa del Museu de la Ciència i la Tècnica de Catalunya (mNACTEC) posibilita disponer de un equipamiento que forma parte de las actividades de la Fira Modernista.
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E) Patrimonio renacentista Otra tipología de patrimonio arquitectónico es el que recibió la influencia del movimiento renacentista que es la base de la Fira del Renaixement de Tortosa (Feria del Renacimiento de Tortosa) (www.festadelrenaixement.org). Este evento gira en torno a la difusión de la ciudad de Tortosa del siglo XVI.1 Finalmente, en algunos eventos de recreación también está presente el patrimonio histórico árabe. La Feria Mora Morisca (www.moramorisca.com) tiene como espacios de celebración de este evento los barrios árabes y judíos de la población [Ilustración 02].
Ilustración 02. Asistentes a una representación teatral en el Mercado Medieval de Besalú (Foto: Antonio Rojas)
3.- USOS ESPECÍFICOS DEL PATRIMONIO HISTÓRICO EN LOS EVENTOS DE RECREACIÓN HISTÓRICA Hemos descrito con algunos ejemplos como el patrimonio histórico de diversas poblaciones catalanas conforma el escenario y ambientación de diferentes eventos de recreación histórica. Sin embargo este patrimonio histórico también es objeto de otros usos más específicos y forman parte de las actividades de la programación de muchos de estos eventos. Esta oferta lúdica incentiva a muchos visitantes a conocer diferentes elementos del patrimonio histórico. Algunos espacios arquitectónicos se presentan como idóneos para determinadas representaciones teatrales, escenificaciones, recreaciones históricas y espectáculos. Destaca, por ejemplo, el uso del anfiteatro de Tarragona durante el Festival Tarraco Viva. En este espacio, se llevan a cabo representaciones de luchas de gladiadores, representaciones teatrales diversas, conciertos musicales, etc. Es decir se hace una recreación histórica de la vida cotidiana o costumbres en el pasado en el mismo emplazamiento donde se realizaba en la antigüedad. Por tanto, el visitante recibe una información en un contexto que favorece la divulgación. 1
CATALOGO DE EDIFICIOS Y CONJUNTOS URBANOS Y RURALES DE CARACTER HISTORICO, ARTISTICO Y AMBIENTAL DE LA CIUDAD Y MUNICIPIO DE TORTOSA2007. http://www.tortosa.altanet.org/ajtms/tortosa/poum3/grafics/E5/normativac.pdf 98
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En otros casos de realizan explicaciones didácticas de las técnicas constructivas. Un ejemplo es el Acueducto de Les Ferreries ubicado en Tarragona, donde un especialista explica el funcionamiento y uso de esa infraestructura arquitectónico en el mismo emplazamiento donde está situado. La cantera romana del Mèdol en Tarragona es, por otra parte, objeto de visita donde se explica cómo se hacía la extracción de piedra para la construcción en época romana. El patrimonio histórico es utilizado en una parte de estos eventos (8%) para la realización de visitas guiadas. Este tipo de actividad enriquece la programación y se presenta como una de las actividades con mejor respuesta por parte de los visitantes. En las visitas a monumentos arquitectónicos se explica la historia de los monumentos así como otros aspectos de la vida de los personajes que los habitaron, las costumbres o tradiciones y leyendas en torno a los mismos. Estas visitas se realizan tanto por guías turísticos como por historiadores o visitas teatralizadas. También se ofrece la oportunidad de visitar determinados edificios arquitectónicos de manera gratuita como es el caso de determinadas casas indianas en la Fira d’Indians de Begur o la prisión en el festival Terra de Trobadors en Castelló d’Empúries. La antigüedad de las construcciones arquitectónicas forma un marco atractivo para otro tipo de actividades como representaciones musicales con conciertos o recreaciones sobre instrumentos musicales de la antigüedad. También se diseñan exposiciones temporales y se ubican dentro de edificaciones arquitectónicas como iglesias, catedrales, casas señoriales, espacios arqueológicos, etc., y forman parte de las actividades ofrecidas en eventos de recreación. Los edificios arquitectónicos también son utilizados para albergar actividades como, por ejemplo, muestras de réplicas de materiales arqueológicos, paradas con productos artesanales o muestras de oficios. Unas actividades muy habituales son los talleres tanto infantiles como para todos los públicos sobre arqueología experimental, actividades artesanales de las épocas representadas en los eventos, etc. Por otra parte, ciudades como Tarragona han adaptado la actividad urbana actual con la conservación de los restos arqueológicos. En esta ciudad se localizan restaurantes ubicados en edificios que conservan estructuras de época romana todavía visibles. Un restaurante de Tarragona se encuentra dentro de una parte del antiguo circo romano de la ciudad. Los visitantes al Festival Tarraco Viva tienen la oportunidad de comer o cenar entre paredes de una antigüedad de más de 2000 años, factor que supone un valor añadido a la jornada de visita a dicho evento. El mismo restaurante dispone de un mantel individual en cada mesa que incluye un plano que indica que parte del restaurante corresponden al circo romano. El mantel incluye una reproducción del circo y un breve texto. Este hecho es un ejemplo de participación en la divulgación del patrimonio histórico en contextos que no son los habituales. En relación a la gastronomía también se organizan muestras de cocina antigua, cenas ambientadas en época medieval o romana, conferencias sobre gastronomía antigüedad, etc. En algunos eventos de recreación estas actividades se llevan a cabo en emplazamientos arquitectónicos como castillos o casas señoriales, que conforma el valor añadido de la actividad.
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4.- LAS ACTIVIDADES DIVULGATIVAS EN LOS EVENTOS DE RECREACIÓN HISTÓRICA En estos eventos se realizan una serie de actividades que podemos considerar de difusión e interpretación del patrimonio. No todos los eventos ofrecen estas actividades y el número y diversidad de actividades difiere en cada uno de ellos teniendo una mayor presencia en los de tipos A y B. Un elemento central en estas tipologías es el conjunto de actividades de recreación histórica, es decir, un conjunto de representaciones y actividades cuya función es revivir la historia. Se desprende de la observación de estos eventos la idea de la reconstrucción del pasado, de una escenificación que invita a un viaje imaginario (Raposo 2008, 78). En estas, se suelen representar escenas cotidianas de los ámbitos públicos, privados, civiles o militares sobre la época histórica escogida como temática del evento. Entre ellas se pueden diferenciar aquellas donde el público es un espectador o donde toma más protagonismo y se involucra en las recreaciones. Estas representaciones suelen llevarlas a cabo grupos de teatro y grupos de reconstrucción histórica. Los primeros realizan una representación teatral y suelen ser pequeñas empresas o compañías de teatro formadas por actores que ofrecen sus representaciones a los organizadores de los eventos. Los segundos, tienen un carácter más didáctico y suelen apoyar sus representaciones en la arqueología experimental, en la investigación histórica y arqueológica y en investigaciones científicas. Las vestimentas y objetos de los que disponen son reproducciones basadas en materiales arqueológicos originales. Estos equipos están formados por perfiles diversos con artesanos, historiadores, arqueólogos, estudiantes, aficionados a la historia, etc [Ilustración 03a] [Ilustración 03b].
Ilustración 03a. Equipo de reconstrucción mostrando las vestimentas utilizadas por un grupo celtibérico (Foto: Antonio Rojas)
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Ilustración 03b. Representación teatral en un evento de recreación histórica romana (Foto: Antonio Rojas)
Es habitual la presencia de artesanos entre los miembros de los equipos de reconstrucción. Éstos realizan muestras de trabajos artesanales entre los que se encuentran picapedreros, artesanos del tejido, cestería, construcción, etc. En muchos casos el artesano hace partícipe al público. El artesano también suele estar presente en estos eventos de manera individual sin formar parte de un grupo de reconstrucción. Estos pueden ser de la localidad o de otros territorios [Ilustración 04].
Ilustración 04. Artesano mostrando la elaboración de monedas con técnicas de época romana (Foto: Antonio Rojas)
Finalmente, en algunos de los eventos las actividades están realizadas por miembros de la comunidad local a través de asociaciones o grupos vecinales que organizan representaciones simplemente se visten con trajes de época para recrear una ambientación recordando una época histórica. En este tipo de representaciones podemos diferenciar grupos que presentan similitudes con los grupos de reconstrucción. Un segundo grupo lo formarían aquellos más próximos a grupos de teatro amateur [Ilustración 05].
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Ilustración 05. Represenación de una escena de época medieval por parte de miembros de la comunidad local (Foto: Antonio Rojas)
En Portugal, diversas entidades privadas especialmente grupos de teatro y de animación dinamizan estos eventos de recreación (Raposo 2008). Realizan las actividades de recreación histórica a través de contratos y financiación con esas entidades. En cambio en el Reino Unido, se han llevado proyectos como Peformance, Learning, and Heritage, basado en una actuación conjunta y articulada entre academia, instituciones y otras entidades del Estado o ayuntamientos (agentes de turismo y escuelas) (Raposo 2008). De hecho, la agenda de estos organismos incluye frecuentemente actividades de recreación histórica, como forma de estimular el debate sobre tópicos como la nacionalidad, la ciudadanía, el patrimonio, etc. En el 8% de los eventos celebrados en Cataluña se llevan a cabo visitas guiadas a diferentes elementos del patrimonio histórico. En un 12% se realizan exposiciones algunas de ellas diseñadas expresamente para el evento y otras ya existentes en museos, centros de interpretación o centros de visitantes. Otra forma de dar a conocer el patrimonio histórico es la realización de conferencias (8%). Habitualmente estas las realizan investigadores que han estudiado el patrimonio local o bien investigadores especialistas en el periodo que se recrea en el evento. Otro tipo de actividades son talleres destinadas al público en general (14%) o al público infantil (14%). A) El papel de los museos en las actividades de difusión El número de visitas a los museos suele experimentar un cierto descenso pasado un tiempo de su fecha de inauguración. Por este motivo, estos equipamientos incluyen un programa de difusión que atraiga al público con una cierta regularidad. Cada vez son más habituales las visitas teatralizadas. El marketing puede proporcionar técnicas fiables para mejorar la relación entre la oferta y la demanda con el objetivo de desarrollar el concepto global de calidad y garantizar la eficacia de las acciones públicas en materia de patrimonio cultural. En este contexto diversos museos catalanes se han involucrado en eventos de recreación histórica.
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Los museos participan en las acciones de difusión por tres vías: - Organizador principal del acontecimiento: El 9% de las ferias de recreación histórica cuentan con la presencia del museo como organizador principal. Algunos ejemplos los encontramos en la Feria barroca de Moià, el Defrutum olerdolanum de Olèrdola, el Ludi rubricati i Rubricati Convivium de Sant Boi de Llobregat, la Magna Celebratio de Badalona y la Fira íbera de Premià de Dalt. - Co-organizador del acontecimiento: Los museos colaboran con el organizador principal, pero manteniendo un papel secundario en la gestión y organización del acontecimiento. Con estas características identificamos por lo tanto, que del 28% de ferias en las que participa el museo, el 15% participan como co-organizadores u organizadores secundarios de los actos. En este caso, el Triumvirat del Mediterrani de la Escala o la Fira Renaixentista de Calella, son unos claros ejemplos. - Colaborador: En este tercer caso, los museos no forman parte de la organización. En el 55% de los casos dónde el museo sólo participa, es decir, no forma parte de la organización de una feria de recreación histórica, las actividades del museo son actos complementarios de la programación general. Podemos citar los casos de la Festa de la Sal de Cardona, el Mercat de la prehistòria de Moià, el Mercat romà de Iesso i Capvespres a la romana o el Mercat medieval de Lloret de mar. Esta colaboración puede consistir en: - Colaboración pasiva: Entrada libre al museo. - Colaboración activa dentro el museo: Entrada libre al museo y realización de actividades concretas, conferencias, seminarios, jornadas, visitas guiadas, etc - Colaboración activa fuera del museo. En este caso el museo organiza actividades fuera de su edificio o lugar habitual [Fig. 1].
Fig. 1: Gráfica con el porcentaje de eventos que incluyen en su programación una actividad determinada. Fuente: Elaboración propia (ICRPC)
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El visitante suele asistir a estos eventos como una experiencia de ocio de fin de semana en la que se presenta el valor añadido de obtener unos conocimientos sobre el pasado. Suele ser un visitante procedente de poblaciones cercanas al evento que se desplaza a la destinación como una visita de ocio. También asiste un tipo de turista que asiste al evento como uno de los puntos de su recorrido por la destinación escogida para sus vacaciones. En estos casos la información sobre el evento suele obtenerse previamente a la llegada a la destinación o ya una vez en ella. Esta segunda opción suele ser más habitual entre turistas internacionales. La difusión de estos eventos a nivel internacional es prácticamente inexistente. En este sentido sería de gran valor para gestores culturales y organizadores de estos eventos la realización de estudios de público que indiquen procedencia, perfil, motivaciones y percepciones del visitante. Especialmente en los eventos de tipo A y parte del tipo B el visitante tiene la oportunidad de adquirir conocimientos sobre el patrimonio cultural. Según la actividad de cada evento esta difusión se realiza a través de la observación o a partir de una participación activa del público. En relación a las formas de difusión y a las narrativas utilizadas la calidad de las actividades difiere en la totalidad de los eventos. En algunos casos las actividades sobresalen por la excelencia en la información que se ofrece al visitante especialmente en los eventos de tipo A. En cambio, en eventos de tipo A y B pese a la presencia de diferentes actividades de difusión o interpretación del patrimonio, se percibe un nivel de rigor menor en cuanto a la información comunicada al visitante. Estos niveles de rigor de información se suelen detectar en las vestimentas, utensilios utilizados en las recreaciones pero también en las informaciones orales. En la calidad y rigurosidad de las informaciones ofrecidas al visitante suelen influir factores como el perfil del organismo que diseña las actividades (museos, departamentos de cultura, departamentos técnicos de ayuntamientos, empresas privadas, equipos de reconstrucción histórica, asociaciones locales, etc), el presupuesto destinado o el rol del evento dentro del conjunto de actividades culturales, lúdicas y festivas programadas en los municipios [Ilustración 06].
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Ilustración 06. Representación del uso de utensilios de época romana con la participación de público asistente (Foto: Antonio Rojas)
5.- VALORACIONES EN TORNO DE LOS EVENTOS DE RECREACIÓN COMO MARCO PARA LA DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO La experiencia de eventos tipo A muestra los potenciales y las posibilidades de difusión e interpretación del patrimonio. La celebración de estos eventos supone la realización de actividades que utilizan unas narrativas y canales de comunicación bien aceptadas y recibidas por el público visitante. Las diferentes ediciones y los resultados obtenidos en eventos de tipo A muestran como la organización de estos eventos pueden suponer una herramienta útil y competente para la difusión del patrimonio sin que ello requiera renunciar a otros fines tanto turísticos como comerciales o económicos. La experiencia de estos eventos también muestra que estos potenciales son válidos tanto para grandes eventos con grandes presupuestos como para eventos más reducidos con presupuestos más modestos. Es decir, la clave no está tanto en el presupuesto destinado como en el tipo de evento por el que se apuesta y su papel en las políticas y estrategias municipales. Un elemento común en las diferentes tipologías de eventos (A, B y C), tal y como hemos ido comentando, es el éxito de convocatoria. Una de las claves de esta repercusión es la fuerte atracción que tiene el patrimonio cultural cuando se transmite y difunde a partir de lenguajes apropiados y teniendo en cuenta la idiosincrasia del público asistente. La difusión comporta muchas veces sensibilización y concienciación hacia el patrimonio. Este factor puede comportar efectos beneficiosos hacia la conservación y puesta en valor del patrimonio. El hecho de recibir miles de visitantes y su repercusión en medios de comunicación estimula de alguna manera a los ayuntamientos a mantener en buen estado el patrimonio histórico que forma parte de estos eventos ya sea de manera directa o indirecta. Aquellos eventos de recreación histórica que se consolidan y se convierten en una marca de referencia para la imagen de la población generan una necesidad de incrementar los esfuerzos para la restauración, conservación y puesta en valor del patrimonio que proyecta la imagen de la localidad al exterior. En este sentido, el uso de este patrimonio para la realización de actividades requiere mantenerlo bien conservado, dotarlos de mediadas de seguridad, crear circuitos de visita, etc.
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Pese a que no disponemos de estudios de público, el perfil de asistentes es muy variado con presencia de familias, parejas, grupos de amigos dentro de grupos de edades variados. Este factor supone un escenario que debería ser aprovechado, tras una gestión planificada, tanto para promover la difusión del patrimonio histórico local como para extraer beneficios que puedan repercutir, por ejemplo, en los sectores económicos tradicionales locales. Los supuestos beneficios que puedan surgir como consecuencia de la celebración de eventos de recreación histórica deben partir de una planificación sólida de los mismos. Tras el análisis de los 80 eventos que englobamos de manera general como eventos de recreación histórica, se desprende que en mucho de ellos la planificación, gestión y oferta de actividades no es proporcional a la llegada de miles de visitantes. En una parte de los eventos analizados se ha detectado, de este modo, un bajo nivel de planificación, especialmente en la organización de actividades de difusión e interpretación del patrimonio. Este caso se da en la práctica totalidad de eventos tipo C y una parte de eventos tipo B. En estos casos se percibe la necesidad de definir para qué, el cómo y el quién (Watt, 1998). Como ejemplo sobre estas consideraciones vemos el bajo porcentaje de actividades ofrecidas en estos eventos. Es decir, solo un reducido número de ellos ofrecen actividades de interpretación o difusión del patrimonio. Como hemos visto en la figura 1, solo un 15% de los eventos analizados ofrecen actuaciones de recreación histórica, tan solo el 14% llevan a cabo actividades dirigidas al público infantil y un escaso 8% incluyen en sus programas las visitas guiadas. Por tanto, solo un porcentaje reducido de estos eventos ofrece actividades vinculadas a la divulgación del pasado, del patrimonio. Este hecho nos lleva a especificar que solo un grupo reducido de estos eventos pueden calificarse realmente como eventos de recreación histórica. Del resto deberíamos hablar más bien de fiestas temáticas. Una experiencia interesante se ha dado recientemente con la celebración de la primera edición de las Primeras Jornadas romanas de Barcelona. Pese a su nombre, que puede llevar a confusión, estas jornadas son un evento de un barrio de Barcelona organizado por el comercio de la calle Creu Coberta. Es decir no es un evento de la ciudad de Barcelona al estilo de Tarraco Viva para la ciudad de Tarragona. Su intención es dinamizar el comercio local de esta calle y para ello se organizó un evento de recreación. Nombramos estas jornadas por un elemento en concreto. En el programa se indica qué actividades se consideran de recreación histórica para diferenciarlas de las que no lo son. Consideramos esta iniciativa como un elemento de gran interés y que debe incluirse en otros eventos debido al hecho de que en la mayoría se mezclan actividades de recreación con otras que no tienen nada que ver con la temática del evento. La necesidad de utilizar las recreaciones históricas como herramientas de aprendizaje ha sido objeto de debate en países como Portugal, donde se ha señalado que las recreaciones no tendrían que ser un producto de merchandaising sino un elemento didáctico y transmisión de conocimiento (Raposo 2007, 88). Actualmente, especialmente en parte de los eventos de tipo B o C se detectan una repetición de los mismos modelos, de los mismos patrones y hasta los mismos actores. Este factor
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disminuye la variedad de experiencias y una ausencia de originalidad y de diversificación de la oferta existente. Se crean eventos empaquetados itinerantes que no son identificables con el patrimonio cultural local del municipio donde se celebran. Es decir, determinados eventos podrían celebrarse en Girona, en Sant Pol de Mar, en la Vall d’Aran o en Zagreb porque no ofrece elementos que se identifiquen con la cultura y patrimonio de la localidad. Pese a que los eventos tipo A, B y C se autodenominan de manera similar (mercado medieval, semana medieval, fiesta medieval, festival medieval, mercado romano, etc.) existen acentuadas diferencias entre ellos especialmente en sus contenidos. En general del análisis de estos eventos se desprende un conformismo con las cifras de visitantes registradas. Estas cifras son interpretadas por muchos organizadores como el objetivo y el resultado. Es decir, si un evento con pocas actividades de difusión obtiene un resultado notable de visitantes hay una tendencia a no incrementar esfuerzos de gestión para sumar complicidades o buscar recursos que puedan incrementar las acciones de divulgación del patrimonio local. Por tanto, ante la facilidad de obtener altas cifras de visitantes con bajos presupuestos una parte de los municipios que organizan estos eventos no optan por canalizar y sacar partido a estas altas cifras de visitantes a partir de una consolidación de los mismos. La improvisación en la organización repercute en la calidad de las actividades y por tanto, pude ser contraproducente en la misma imagen y proyección de la localidad. En ocasiones los eventos exentos de base organizativa sólida generan actividades que banalizan recreaciones históricas con propuestas de escasa calidad. La escasa calidad de las representaciones y recreaciones son percibidas negativamente por el visitante, que se siente defraudado en relación a lo que los organizadores habían publicitado. Si los contenidos de visitas guiadas, representaciones, conferencias y otras actividades no disponen de una base sólida, el visitante puede recibir informaciones erróneas. Por otro lado, una organización improvisada y no planificada puede comportar molestias a los residentes y otras consecuencias negativas (Wood 2005). La masificación, sin una planificación previa puede crear problemas de aparcamiento, retenciones, y afectaciones de orden antrópico. La llegada de masificada de visitantes no se limita, así, a representar un potencial positivo para los municipios. Una masificación sin planificación previa puede también ser contraproducente afectando al mismo patrimonio que se intenta difundir. De esta manera, sin una planificación y gestión de los ríos de gente que llegan a los eventos, sin una planificación de los circuitos de visita o de las limitaciones de espacios se pueden generar problemas y perjuicios a la calidad, al residente local y al mismo visitante (Smith, Jenner 1998). El diseño y planificación de eventos que tengan un objetivo real de promoción y difusión el patrimonio histórico, sin dejar de lado los objetivos turísticos, debe responder a una política más amplia del municipio en relación a la conservación, mantenimiento y puesta en valor. Es decir, estos eventos deben formar parte de una estrategia global por parte del municipio. Bajo esta estrategia el evento de recreación debería asociarse a las características del patrimonio histórico local para desarrollar una identidad propia que diferencie al evento de los demás. En general, la percepción del visitante que asiste a varios de estos eventos es que buena parte de ellos son todos iguales. En la repetición de modelos influye una ausencia de acciones de estrategia y planificación coordinadas y conjuntas entre los diferentes eventos existentes. Los
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municipios que organizan eventos de tipo C y parte del tipo B tienden a copiar, a clonar punto por punto los eventos de otros municipios. Se crean eventos externalizando las actividades. De esta manera se contratan servicios de empresas para las representaciones teatrales, se convoca a artesanos para la venta de productos, etc. Por tanto el visitante que asiste a diferentes eventos se encuentra con las mismas representaciones, los mismos artesanos y las mismas actividades. Así, cada evento actúa autónomamente. Actualmente, por ejemplo, no existe una red o asociación de eventos de recreación histórica que pueda coordinar la oferta que se ofrece. Son precisamente los que vinculan el evento a las tradiciones, patrimonio histórico o patrimonio oral local los que se pueden diferenciar de otros modelos repetitivos. Sin embargo, tanto los que ofrecen una variedad de actividades como los que se limitan a copiar modelos repetitivos reciben centenares o miles de visitantes. Es una tendencia detectada en países con larga tradición en la recreación histórica como son los EE.UU. (Cook 2004). Este hecho provoca un conformismo en buena parte de los municipios que entronizan las cifras de visitantes como prueba del éxito del evento. No parece explorarse en muchos casos los potenciales que pueden tener esta capacidad de reclamo y, por tanto, no se lleva a cabo políticas de difusión del patrimonio o actuaciones que puedan favorecer a la promoción turística de la localidad o que incrementen los beneficios para los sectores económicos locales. 6.- CONCLUSIONES La propagación y multiplicación de eventos que giran en torno a un eje temático basado en un periodo histórico ha respondido a su alto poder de convocatoria. El éxito de visitantes en todas ellos ha llamado la atención de ayuntamientos, patronatos de turismo y organizadores de eventos. Todos ellos los han incorporado como elementos de reclamo turístico. Su repercusión mediática ha provocado que, en algunos casos, se conviertan en una marca publicitaria importante para muchos municipios. En un solo fin de semana pequeños eventos reciben más de 10.000 visitas y los medianos o grandes entre 30.000 y 200.000 visitantes. Estas cifras merecen una reflexión para analizar sus potenciales. En un contexto de sobre oferta de acontecimientos culturales se hace necesario reflexionar sobre cómo canalizar este poder de atracción. Sin embargo, tan solo un pequeño porcentaje parece explotar ese contexto para planificar actividades de ocio turístico vinculadas al patrimonio cultural y que permita al mismo tiempo difundir el patrimonio local. En definitiva, pese a más de dos décadas de crecimiento constante del número de estos eventos en Cataluña, sus potenciales no han sido explorados. Tan solo un pequeño porcentaje ha incluido estos eventos dentro de una estrategia y planificación de las políticas de puesta en valor y difusión del patrimonio histórico dentro de un marco de activación de la oferta turística. Estas pocas experiencias han demostrado sus potenciales aprovechando el atractivo como reclamo de la Historia y el patrimonio cultural. Es cierto que no podemos obviar que los presupuestos municipales o el personal disponible son muchas veces limitados para llevar a cabo planificaciones o gestiones más ambiciosas. Sin embargo, teniendo en cuenta las altas
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cifras de visitantes, una mayor aproximación de sus posibilidades podría ampliar su impacto y repercusión a nivel turístico, económico y social. Por otra parte, si consideramos como eventos de recreación histórica aquellos que ofrecen actividades de recreación de la Historia o interpretación del patrimonio, el porcentaje de este tipo de eventos dentro de los analizados en Cataluña no supera el 18%. Estos integran la divulgación del patrimonio como parte de sus estrategias de diversificación de la oferta turística. El resto han de considerarse como eventos festivos que intentan crear una ambientación o hacer referencia a un periodo histórico con mejor o peor suerte pero en los que no se lleva a cabo ninguna actividad de difusión del patrimonio histórico local ni actividades de interpretación. Estos eventos suelen destinar un bajo presupuesto al evento pero reciben, en cambio, la visita de miles de asistentes. En un contexto de crisis económica como la actual se hace necesario una reflexión y análisis profundo con el fin de identificar qué aportaciones se pueden obtener de este poder de atracción de visitantes. 7.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BACARDIT, F., GINER, J., (1984) Tres itineraris per la Terrassa Industrial, Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya, Terrassa. COOK, A. (2004) The Use and Abuse of Historical Reenactment: Thoughts on Recent Trends in Public History. Criticism-Volume 46, Number 3, 487-496. FREIXA, M., (1984) Modernisme i noucentisme a Terrassa, Xarxa de Biblioteques Soler de Terrassa, Terrassa, 1984. LÓPEZ-MONNÉ, L., SANS, S. & SERITJOL. M. 2008 Tarraco viva. Arola ed, Tarragona. RAPOSO, P. (2008) Performando cultura: recreaciones históricas e interpretaciones patrimoniales. CEAS/ISCTE – Lisboa. ROJAS, A. (2011) Historical recreation as a way to attract tourism to the catalan coast. Researching Coastal and Resort Destination Management: Cultures and Histories of Tourism, Palibrio, Bloomington, United States of America. ROJAS, A. (2010a) The uses of cultural heritage in Catalonia: the history re-enactment as way of preservation, exhibition and local development. Proceedings of the 2nd International Conference on Heritage and Sustainable Development. 22-26 June 2010. Green Lines Institute for sustainable development. Évora, Portugal. ROJAS, A. (2010b) Shaping the tourist offer: the role of fairs and street markets in disseminating cultural heritage. Proceedings of the International Conference on Tourism Development and Management. Kos Island, Greece 11-14 September 2009. International Association for Tourism Policy.
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ROJAS, A. (2009). “The Cultural Heritage inside the Coast Tourism: The Fairs and Markets of Historical Reconstruction “, Resorting to the Coast: Tourism, Heritage and Cultures of the Seaside, Leeds, Centre for Tourism and Cultural Change, Leeds Metropolitan University. SMITH, C.: JENNER, P. (1998). “The impact of festivals and special events on tourism”. Travel and Tourism Analyst. Núm. 4, pàg. 73-91. WATT, D. (1998). Event Management in Leisure and Tourism. Harlow: Longman. WOOD, E. (2005). “Measuring the economic and social impacts of local authority events”. International Journal of Public Sector. Vol. 18 (1), pàg. 37-53.
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Iniciativas Ciudadanas | Experiencias La Huerta de Murcia. Propuestas y acciones para su conservación desde la movilización ciudadana The fertile lands of Murcia: proposals & action for it´s conservation through the mobilization of it´s citiziens
Ilustración 01. Torre Miralles (S. XVIII) en Los Ramos.
José Antonio Moreno Micol Presidente de la Asociación para la Conservación de la Huerta de Murcia (HUERMUR) Licenciado en Bellas Artes y profesor de Dibujo de Educación Secundaria Resumen La Huerta de Murcia es un paisaje agrario con grandes valores culturales, medioambientales y socioeconómicos, que, a pesar de ser parte fundamental de la identidad del pueblo murciano, ha venido sufriendo desde los años 60 una imparable degradación agravada en esta última década por un crecimiento urbanístico especulador y la falta de medidas de protección y conservación. Una situación que está llegando a un punto de no retorno y que, de seguir así, terminará por convertir este paisaje cultural en un gran solar germen de numerosos problemas sociales y medioambientales. Ante esta situación, ciudadanos y diversas asociaciones se han movilizado para exigir su protección, proponiendo medidas y proyectos para la conservación y puesta en valor de este histórico espacio agrario. Palabras clave: Huerta de Murcia. Paisaje cultural. Biodiversidad. Sistemas de regadío tradicional. Urbanismo. Modernización de regadíos. Movilización ciudadana. Abstract The Orchards of Murcia is an agricultural landscape with great cultural, environmental and socioeconomic values, which, despite being an essential part of Murcian people's identity, has been suffering an ongoing degradation since the 60's. This situation has been further aggravated in the last decade by a growing urban speculation and the lack of protection and conservation measures. This degradation is now reaching a turning point, and in case of continuing as presently, this cultural landscape will eventually turn into a large wasteland with consequent numerous social and environmental problems. In view of the situation, citizens themselves and several associations have mobilized to demand its protection. Besides, they are proposing measures and projects for the conservation and enhancement of this historic agricultural area. Keywords: Murcia's Orchards. Cultural landscape. Biodiversity. Traditional irrigation systems. Town planning. Modernization of irrigation. Citizizens' mobilization.
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José Antonio Moreno Micol José Antonio Moreno Micol. Licenciado en Bellas Artes y profesor de Dibujo en IES. Presidente de la Asociación para la Conservación de la Huerta de Murcia (HUERMUR). Ha redactado diversas solicitudes de declaración de bien de interés cultural. Coordinador del estudio La red de regadío de la Huerta de Murcia: evaluación de su influencia en el paisaje. Ha participado como profesor en el curso El patrimonio agrario: la protección de vegas y huertas históricas en las áreas periurbanas (Universidad Internacional de Andalucía) y en el 7º Congreso Internacional de Molinoligía celebrado en Zamora con la comunicación La defensa de la red hidráulica de la Huerta de Murcia: el Molino de Oliver y el movimiento propatrimonio. Contacto: huertademurcia@hotmail.com
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1.- VALORES DE LA HUERTA DE MURCIA El espacio más singular del municipio de Murcia lo forma su histórica huerta, producto de la intervención humana durante cientos de años con el fin de aprovechar los recursos y ambientes naturales, dando como resultado un paisaje de gran calidad en donde se conservan importantes valores culturales, medioambientales, paisajísticos y socioeconómicos. - Culturales: la Huerta de Murcia guarda la impronta de las diferentes etapas de su ocupación, formando un paisaje cultural con un rico patrimonio arqueológico, histórico y etnográfico (castillos, fortalezas, palacios, acequias, acueductos, albercas, norias, aceñas, molinos, puentes, arquitectura, música, costumbres, léxico,…). La gran mayoría de estos valores materiales e inmateriales se encuentran en la actualidad en serio riesgo de desaparición a pesar de ser parte fundamental de las señas de identidad del municipio de Murcia e incluso de la toda la Región. - Medioambientales: la Huerta de Murcia es fruto de la interacción hombre-naturaleza, en donde la gestión inteligente del agua y del paisaje ha producido un agroecosistema muy productivo y a la vez sostenible, con una rica biodiversidad de flora y fauna tanto de especies silvestres como de variedades locales. Su situación como cinturón verde alrededor de la ciudad de Murcia le hace actuar como sumidero de CO2, regulador del microclima, y reserva de suelo fértil (se trata de un recurso limitado ya que solamente un 11% de la superficie seca de la Tierra es apta como suelo agrícola) fundamental para luchar contra la desertización y garantizar una despensa alimenticia para las generaciones futuras. Su relevancia se pone de manifiesto en diversos estudios paisajísticos, siendo clasificada por la Agencia Europea de Medio Ambiente (Calatayud 2005) como paisaje de extraordinario valor [Ilustración 01].
Ilustración 01. Torre Miralles (S. XVIII) en Los Ramos.
En relación al paisaje (Convenio Europeo del Paisaje), hay también que destacar que las zonas de huerta son escasísimas en Europa, reduciéndose a unos pocos espacios en torno al Mediterráneo. La escasa rentabilidad de estas antiguas huertas, su situación en áreas periurbanas, y la falta de concienciación y protección, están poniendo en serio riesgo la supervivencia de estos valiosos espacios agrarios.
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- Socioeconómicos: la Huerta ha sido durante siglos el principal motor económico de Murcia y sus pedanías, y, a pesar del retroceso que sufre en la actualidad, sigue proporcionando trabajo y riqueza económica. Este lugar es producto del trabajo del hombre y sin su esfuerzo constante no existiría, por lo tanto, para su conservación es necesario revitalizar la producción; una producción en la que debería primar la calidad, con una distribución organizada, y que asegure un precio justo para el agricultor. 2.- LA RED DE REGADÍO TRADICIONAL El regadío tradicional ha sido el origen de numerosos pueblos de la cuenca del Segura, constituyendo una de sus señas de identidad gracias al importante patrimonio arqueológico, histórico, etnológico, paisajístico y medioambiental vinculado a él. Este sistema de regadío está compuesto por diferentes elementos relacionados entre sí: la captación de agua, su conducción mediante acequias, y el abancalamiento del terreno para poder regar a manta. Para elevar el agua y ampliar la superficie de regadío existen estructuras complementarias como las norias y aceñas, y cuando el caudal de agua es débil o irregular es necesario su almacenamiento en albercas. En la Huerta de Murcia la clave del sistema de regadío tradicional está en el aprovechamiento de las aguas del río Segura y su conducción a través de un sistema jerarquizado de acequias y azarbes1. La captación del agua se consigue mediante el Azud de la Contraparada (S. IX-X) que eleva el nivel de las aguas del río hasta la cota en la que se encuentran las tomas de las dos acequias principales, cada una situada en una margen del río, la de Aljufía al Norte (S. X) y la de Alquibla al Sur (S. XII). Además de estas dos acequias mayores, aguas arriba de la Contraparada se encuentra la toma de la acequia de Churra la Nueva (S. XVI) que pertenece a una comunidad de regantes distinta. Las dos acequias mayores se ramifican a lo largo de su recorrido por la vega en otros cauces menores de forma sucesiva y jerárquica, formando una amplia red que abastece de agua a todas las tierras de la Huerta. El agua sobrante es reaprovechada para el riego de las tierras más bajas mediante la construcción de unos cauces de avenamiento llamados azarbes. Mientras las acequias se extienden por la mitad occidental de la vega, los azarbes lo hacen por la mitad oriental siguiendo el declive del terreno hacia el mar. La longitud de todos estos cauces supera los 500 km., lo que la hace la mayor de toda España y todo un ejemplo de infraestructura hidráulica eficiente, sirviendo, además, para regular el microclima del valle y el nivel freático, y como sistema de drenaje en caso de inundaciones [Ilustración 02].
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Aunque se ha admitido de forma general el origen islámico de la huerta de Murcia y la red hidráulica, no son pocos los investigadores que lo ponen en duda y defienden la tesis de un origen anterior. GONZÁLEZ BLANCO, Antonino; JORDÁN MONTES, Juan; MOLINA GÓMEZ, José Antonio y PUCHE BERNAL, Raquel, El Consejo de Hombres Buenos, tribunal “consuetudinario y tradicional” de la Huerta de Murcia, Real Academia Alfonso X el Sabio, Murcia, 2008. Ver también: FLORES ARROYUELO, Francisco J.; OBÓN DE CASTRO, Concepción; RIBERA NUÑEZ, Diego y RIQUELME MANZANERA, Ángel, La huerta antigua del Segura, Edición Nausícaä, Murcia, 2004.
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Ilustración 02. Red de regadío de la Huerta de Murcia (S. XIII).
Pero esta red de acequias no sólo se ha utilizado para el regadío, gracias a ella el agua llegaba con facilidad a todos los habitantes y era vital para la industria molinera del municipio, de manera que las acequias y azarbes han formado durante siglos parte indivisible de los habitantes de esta tierra hasta el punto de que el porvenir de la ciudad de Murcia ha ido paralela al dominio y utilización de las aguas del río Segura. La acequia mayor de Aljufía, además de para el riego, suministraba agua a la ciudad y servía también de foso por el lado Norte, el más desprotegido ya que el resto de la ciudad estaba abrazada por el meandro del río, ampliando esta estrategia militar con la posibilidad de inundar amplias zonas. Para elevar el agua de las acequias o de pozos se construyeron artilugios mecánicos como la noria (de las que sólo nos quedan los ejemplos de La Ñora y Alcantarilla), la aceña, que era movida por la fuerza de un animal, y el ceñil, movido por uno o dos hombres [Ilustración 03].
Ilustración 03. Los Canalaos en la acequia mayor de Aljufía.
Algunas de estas construcciones hidráulicas están protegidas por los planes de ordenación urbana de los municipios o están declaradas bien de interés cultural, como la Contraparada, la rueda de La Ñora, la rueda de Alcantarilla, el acueducto de los Arcos, la torre islámica del 115
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molino del Batán y el Consejo de Hombres Buenos, que es un tribunal consuetudinario y tradicional que se ocupa de solucionar los litigios ocasionados por la utilización incorrecta del agua en la Huerta de Murcia, y que recientemente ha sido declarado por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad junto al Tribunal de las Aguas de Valencia, pero lamentablemente el estado de conservación de casi todos es pésimo. 3.- PRINCIPALES AMENAZAS A) El urbanismo devorador El paisaje de la Huerta ha ido cambiando en función de una mayor rentabilidad económica, pero manteniéndose siempre como espacio agrario. A partir de los años 60 este espacio, que había permanecido inalterable durante siglos, comenzó a perder valor agrario por una serie de circunstancias. La falta de rentabilidad y la aparición de alternativas de empleo no agrícolas, la escasez de inversiones y servicios en las pedanías, la falta de relevo generacional y la visión negativa de la agricultura, junto al crecimiento de la ciudad de Murcia, fueron transformando el paisaje en una mezcla desordenada de huertos, cultivos abandonados, chales, urbanizaciones e industrias. En los últimos años la expansión urbanística de la ciudad y las pedanías ha convertido este suelo en un valor especulativo, agravando con ello la situación y convirtiendo gran parte de este vergel en un lugar insostenible desde el punto de vista socioeconómico, cultural y ambiental, reduciéndose, en los entornos más cercanos a los núcleos urbanos, a solares, escombreras y zonas marginales [Ilustración 04].
Ilustración 04. Desarrollos urbanos en la huerta Norte (Urbanización Joven Futura).
En el año 2001 el Ayuntamiento de Murcia aprobó el Plan General de Ordenación Urbana de Murcia (PGOU) determinando en el estudio de impacto ambiental la protección de 78.117.368 m2 de suelo de huerta, pero, durante los dos años que duró la tramitación, se eliminaron 4.907.368 m2 quedando definitivamente 73.210.000 m2 protegidos. En los siete años siguientes se aprobaron una serie de modificaciones que supusieron la pérdida de 400.000 m2, aunque el mayor ataque al suelo de huerta se producirá en 2006 con la adaptación del PGOU a la Ley del Suelo de la Región de Murcia, con la que el Ayuntamiento reclasificó 25.204.000 m2 de suelo no urbanizable, pasando a ser 12.349.000 116
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m2 suelo urbano directo (agrupaciones lineales), y los restantes 12.855.000 m2 a urbanizable (S.U.E.), quedando así en 47.606.000 m2 la cantidad de suelo de huerta protegido. No contentos todavía, ese suelo de huerta que había quedado pasa a ser suelo no urbanizable inadecuado, convirtiéndose así en mero reservorio para futuras necesidades urbanísticas.2 Aprobación inicial PGOU
78.117.368 m2
Aprobación definitiva 4.907.368 73.210.000 PGOU m2 m2 Modificaciones puntuales - 400.000 m2 72.810.000 PGOU m2 Adaptación a la SUELO URBANO (agrupación lineal) LSRM - 12.349.000 m2
60.461.000 m2
SUELO URBANIZABLE (S.U.E.) - 12.855.000 m2
TOTAL
47.606.000 m2 PÉRDIDA DE SUELO NO URBANIZABLE DE HUERTA = 40%
Lo más grave de esta situación es que nos encontramos ante un PGOU que en 2001 protegía, tras el estudio de impacto ambiental, 78.117.368 m2 de suelo de huerta, y tan solo seis años después no quedaba ni un metro protegido, y todo ello sin la obligatoria evaluación de impacto ambiental. Como consecuencia se han creado unas expectativas urbanísticas que no se corresponden con las necesidades reales del municipio, puesto que el PGOU aprobado en 2001 dispuso suelo para 1.000.000 de habitantes en veinticinco años, y, a día de hoy (10 años después), la población no alcanza los 437.000 habitantes. Por tanto, todas esas reclasificaciones para ampliar el suelo disponible nunca han sido necesarias, respondiendo solamente a razones especulativas que han desembocado en un urbanismo completamente irracional. B) La destrucción de la red de regadío. A pesar de los valores arqueológicos, históricos, etnográficos, medioambientales y paisajísticos de la red de regadío, y de ser un elemento fundamental para la conservación de la Huerta de Murcia, esta carece de un reconocimiento cultural y una protección específica. A esta desprotección hay que añadir la degradación que junto a la Huerta sufren las acequias y azarbes que la riegan. Se utilizan para tirar basuras y aguas residuales, se ocupan de manera ilegal los cauces y quijeros, la vigilancia, mantenimiento y conservación es escasa, y como única solución la Junta de Hacendados (responsable de la conservación de los cauces) y varias administraciones con competencias han optado por hacerlas desaparecer bajo un plan de 2
MORENO MICOL, Mª Ángeles, La Huerta de Murcia 1998-2008. Análisis de la evolución del planeamiento urbanístico en el municipio de Murcia. La pérdida de Suelo No Urbanizable de Huerta, Trabajo fin de master en ordenación del Territorio, Urbanismo y Medio Ambiente, Universidad de Murcia, 2008. 117
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entubamiento indiscriminado e ilegal, destruyendo a su paso toda la flora y fauna que depende de estos cauces, y los valores medioambientales, paisajísticos y culturales que los caracterizan, no dudando en derribar edificios protegidos como la noria de Felices del siglo XVIII, en Javalí Viejo, o el molino de Oliver, en Aljucer, que incluía un escudo heráldico declarado bien de interés cultural. Nos encontramos, en consecuencia, ante una falta de concienciación y reconocimiento de esos valores y, por ende, de la propia Huerta de Murcia como paisaje cultural. Curiosamente estas obras de entubamiento se hacen bajo la excusa de la mejora medioambiental, el ahorro de agua y como solución para la supervivencia de este espacio agrario, negando los daños ocasionados que son evidentes a simple vista, y contradiciendo la propia normativa del Plan Nacional de Regadíos en el que se amparan, donde claramente se obliga a la conservación de los regadíos históricos [Ilustración 05a] [Ilustración 05b].
Ilustración 05a. Tramo de la acequia mayor de Aljufía, con la rueda de La Ñora al fondo (Bien de Interés Cultural), antes de ser entubada, ocasionando un gran impacto medioambiental y paisajístico.
Ilustración 05b. El mismo tramo de la acequia mayor de Aljufía, con la rueda de La Ñora al fondo (Bien de Interés Cultural), después de ser entubada, ocasionando un gran impacto medioambiental y paisajístico.
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La aplicación del actual Plan Nacional de Modernización de Regadíos en la Huerta de Murcia debería de haber consistido en la conservación del regadío tradicional y la puesta en valor de sus características ambientales, paisajísticas y culturales, pero la comunidad de regantes, junto con las distintas administraciones competentes en materia de agua, han seguido aprobando proyectos de entubamiento de cauces de manera indiscriminada, aún careciendo de los requisitos legales como son un Plan de Modernización con su correspondiente evaluación de impacto ambiental y los tramites de exposición pública. Al carecer de la aprobación administrativa y de los trámites medioambientales se están incumpliendo las normativas regionales, estatales y comunitarias. De esta manera se han ido destruyendo kilómetros de cauces, lo que ha ocasionado un desequilibrio en el ecosistema de la Huerta (pérdida de biodiversidad, microclima, nivel freático) y una degradación del paisaje. Pero, además, sobre estos cauces se han construido nuevos caminos que cuartean aun más la superficie de la Huerta y abren la puerta a construcciones de viviendas ilegales y futuras reclasificaciones del suelo. C) El desinterés de la Administración A pesar de reconocer los valores de este paisaje cultural, la Administración muestra un total desinterés en conservarlo ya que hasta el momento no se han tomado ningún tipo de medidas que ayuden a resolver los problemas y asegurar su supervivencia. La escasa rentabilidad de las pequeñas explotaciones agrarias y la falta de relevo generacional están ocasionando el abandono de muchos huertos. Los bajos precios que se pagan por los productos en origen, con una diferencia abismal respecto a lo que paga el consumidor, terminan por decepcionar a la mayoría de agricultores que deciden abandonar su pequeña finca a la espera de una mayor rentabilidad en el negocio urbanístico. A esto hay que sumar un tratamiento fiscal erróneo al tener que pagarse los mismos impuestos por un solar en el centro de la ciudad que por un bancal de lechugas en la Huerta. En resumen, no se ha puesto en marcha ningún tipo de política agraria, medioambiental y cultural que ayude a la conservación de la Huerta de Murcia, ya que realmente lo único que se ha visto en ella es una bolsa de suelo para el negocio urbanístico, y unos derechos de regadío tradicional cuya agua se puede destinar a otros usos, encontrándonos ante un desinterés interesado. 4.- BUSCANDO SOLUCIONES Frente a esta grave situación un grupo de regantes decidió en 2008 fundar la Asociación para la Conservación de la Huerta de Murcia (HUERMUR) con el objetivo de proponer soluciones, frenar la degradación y denunciar las posibles irregularidades que se estuvieran cometiendo. Con motivo del derribo del molino de Oliver esta asociación aglutinó a diversas asociaciones y colectivos vecinales, culturales y ecologistas en un movimiento ciudadano en defensa de la Huerta de Murcia. Desde entonces han sido continuas las denuncias hacia posibles actuaciones ilegales de la Junta de Hacendados, la Confederación Hidrográfica del Segura, el Ayuntamiento de Murcia y la Comunidad Autónoma. A la vez se han realizado numerosas actividades y propuestas con la intención de poner en valor la Huerta de Murcia y promover su conservación.
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Desde HUERMUR llevamos algún tiempo presentando a asociaciones, instituciones y partidos políticos una serie de propuestas que creemos fundamentales y que se pueden resumir en estos doce puntos: 1. Revisión del Plan General de Ordenación Urbana donde el suelo de huerta recupere la protección y la limitación de los usos que tenía antes de 2006, eliminando las infraestructuras innecesarias, adaptándose a la realidad actual de demanda de suelo y buscando la integración ciudad-huerta. 2. Fomentar la rehabilitación de viviendas y la construcción de nuevas viviendas respetuosas con el medio y basadas en la arquitectura local. Ayudas para el traslado de empresas ubicadas en la Huerta a polígonos industriales. 3. Reducción del Impuesto Municipal de Bienes Inmuebles (IBI) para los suelos que mantengan la explotación agraria, así como la aprobación de otras medidas y ayudas. 4. Aprobación de un sello de calidad para los productos de la Huerta de Murcia, fomentar la agricultura ecológica y la plantación de variedades tradicionales de frutales y hortalizas. 5. Creación de una cooperativa para la distribución de los productos con un precio justo para el agricultor, destinándolos al mercado local y a su consumo en instituciones educativas y sanitarias, así como a la importación a mercados nacionales e internacionales de calidad. 6. Asesoramiento agrario y cursos de formación. 7. Puesta en marcha de una bolsa de huertos en alquiler o cesión y de huertos comunitarios. 8. Catalogación y protección del patrimonio material e inmaterial y declaración de la Huerta de Murcia como Paisaje Cultural, redactando un Plan Especial de Protección. Puesta en valor del patrimonio cultural y restauración de paisajes degradados. Fomentar la restauración del patrimonio en manos privadas a través de diferentes medidas (exención del IBI y licencias, redacción de proyectos, participación de escuelas taller). 9. Completar la red de alcantarillado y la depuración de aguas residuales, así como la revisión del alumbrado público para hacerlo más eficiente y reducir la contaminación lumínica. 10. Mejorar el transporte público entre la ciudad y las pedanías, y desarrollar las sendas verdes establecidas en el Plan General de Ordenación Urbana de Murcia de 2001. 11. Campañas de concienciación sobre los valores culturales, medioambientales y paisajísticos de la Huerta, y difusión de esos valores en colegios e institutos del municipio a través de actividades educativas, huertos escolares, centros de interpretación, granjas escuela, etc. 12. Incentivar el turismo sostenible (hoteles rurales, restaurantes, locales culturales, rutas a caballo y en bicicleta). Diseño de unas rutas de conexión entre los diferentes monumentos.
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Dentro de estas propuestas hemos desarrollado diversas iniciativas, teniendo en cuenta nuestras limitaciones como asociación ciudadana y el escaso apoyo de la Administración. Entre ellas cabe destacar las siguientes: - Solicitud de declaración de bien de interés cultural del acueducto de los Arcos, la red de regadío, las torres de la Huerta de Murcia y el yacimiento arqueológico del jardín de San Esteban. El primero de ellos fue incoado y parece ser que en breve va a ser declarado, aunque desde nuestro punto de vista el entorno propuesto por la Consejería de Cultura no es suficiente. En el caso de las torres (viviendas rurales del barroco popular muy ligadas al paisaje huertano) también han sido incoadas, pero esta vez por silencio administrativo, encontrándonos sin muchas esperanzas en su declaración una vez vistos los informes desfavorables de la Consejería. Al igual que las torres, la red de regadío fue incoada por silencio administrativo, pero en esta ocasión la Administración se dio mucha prisa en anular la incoación dentro de un procedimiento que creemos irregular, por lo que hemos presentado un contencioso administrativo ante los tribunales de justicia. El yacimiento arqueológico de San Esteban (yacimiento de gran extensión del arrabal islámico de la Arrixaca) fue descubierto cuando se pretendía hacer un gran aparcamiento subterráneo de cinco plantas. Una vez excavado, el ayuntamiento de Murcia quiso destruir el yacimiento para iniciar las obras, decisión que la Consejería de Cultura avaló mediante una resolución que autorizaba el desmantelamiento del yacimiento a pesar de haber reconocido en diversos informes su importancia. La gran movilización ciudadana a favor de su conservación, la presentación de la solicitud de bien de interés cultural y la denuncia en el juzgado por presunto expolio, consiguieron paralizar el desmontaje por orden judicial. Ante estas circunstancias el presidente de la Región de Murcia decidió anular el proyecto del aparcamiento y declarar bien de interés cultural el yacimiento. En la actualidad el proceso judicial sigue abierto con la imputación del Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales y el arqueólogo del Servicio de Patrimonio responsable de la excavación. - Redacción de varios proyectos de restauración que han sido presentados al ayuntamiento de Murcia, pero ninguno de ellos se ha llevado a cabo. Con ocasión del Plan E, en 2008 y 2009 se presentó un proyecto de restauración de las dos acequias mayores (Aljufía y Alquibla). También se han presentado los proyectos de rehabilitación de dos molinos hidráulicos situados en la acequia mayor de Aljufía. En el llamado molino del Amor, además de la restauración, se ha proyectado un centro de interpretación sobre el regadío y la biodiversidad de la Huerta de Murcia, diseñado por el arquitecto Enrique de Andrés Rodríguez [Ilustración 06].
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Ilustración 06. Proyecto del Centro de Interpretación del Regadío y la Biodiversidad de la Huerta de Murcia.
- Tercera entrega de variedades tradicionales de frutales con la que se pretende recuperar y difundir algunas de estas variedades que se encuentran en peligro de extinción, creando a la vez una red de custodia del territorio. - Diversas charlas en centros escolares de primaria para que los alumnos conozcan el funcionamiento del sistema de regadío y los valores de la Huerta de Murcia. - Estudio de campo de la red de regadío con el que poder catalogar todos los bienes culturales y medioambientales y demostrar su importancia como generadora del paisaje. En su redacción están colaborando biólogos, arqueólogos, antropólogos y urbanistas. Este estudio será presentado a la Consejería de Obras Públicas y Ordenación del Territorio con la intención de que la red de regadío sea tenida en cuenta a la hora de elaborar las directrices del área metropolitana de Murcia. También nos servirá para evaluar el estado de conservación y seguir promoviendo la protección y reconocimiento de esta infraestructura hidráulica. - Solicitud a la Consejería de Agricultura y Agua de un sello de calidad para los productos de la Huerta de Murcia con el que poder aglutinar a todos los productores que cumplan los requisitos necesarios para obtener el sello. - Es importante resaltar que entre los procesos judiciales abiertos por HUERMUR se encuentra la próxima celebración de un juicio donde el presidente de la Junta de Hacendados (comunidad de regantes de la Huerta de Murcia) está acusado por presunto delito contra el patrimonio por el derribo en 2008 del molino de Oliver, un edificio catalogado del siglo XVIII, posiblemente edificado sobre otro anterior islámico, y la destrucción del escudo heráldico que tenia en una de sus fachadas y que estaba declarado bien de interés cultural. Finalmente, de nada sirven estas acciones sin la colaboración de la Administración en la búsqueda de soluciones, promoviendo, junto a instituciones, expertos y colectivos ciudadanos, la constitución de una mesa de trabajo para la redacción de un Plan de Protección y Conservación de la Huerta de Murcia que aborde los aspectos urbanístico, cultural, medioambiental y socioeconómico, y que asegure la supervivencia de este valioso espacio agrario. A pesar de ello, gracias a este esfuerzo ciudadano se han logrado numerosos éxitos 122
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iniciativas ciudadanas | experiencias| JosĂŠ Antonio Moreno Micol
que ojalĂĄ sirvan de ariete para derribar los fuertes muros de los que son insensibles ante la belleza, y que por fin sean reconocidos los valores de esta antigua huerta a la que tanto debemos. Lamentablemente todavĂa queda un largo camino por recorrer.
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Estudios Generales | Estudios La falsificación de arte en torno al siglo XIX: el caso francés y sus consecuencias Art faking in nineteenth-century: the french case and its consequences
María Egea García Becaria del Programa FPU del Ministerio de Educación Doctoranda en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. Resumen El artículo aborda el fenómeno de la falsificación de obras de arte en el siglo XIX en Francia y su irradiación al resto de Europa y Estados Unidos. Se analizan los agentes que intervienen en la falsificación de arte y sus procesos, tratando algunos casos paradigmáticos y la implicación de grandes museos y colecciones en los mismos. Pone de manifiesto la importancia del estudio documental de la falsificación artística como medio para desvelar los fraudes existentes y los que puedan aparecer en el futuro, detectando a quienes fueron habituales de este comercio espurio, así como los circuitos y procedimientos involucrados. Palabras clave: Falsificación artística. Antigüedades. Louis Marcy. Charles Sedelmeyer. Siglo XIX. Coleccionismo. Europa. Estados Unidos Abstract This article is about art counterfeiting in Nineteenth-Century France and its spread to other European countries and the U.S.A. It examines different agents in art faking and its processes, focusing in some paradigmatic cases and the involvement of great museums and collections. It shows the importance of documental research on art counterfeiting to reveal existent fakes and those which can come in the future, detecting those who used to be related to this spurious trade, and its distribution channels and procedures too. Keywords: Art forgery. Antiquities. Louis Marcy. Charles Sedelmeyer. Nineteenth-Century. Art collecting. Europe. United States of America.
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estudios generales | estudios 1 | María Egea García
María Egea García Realiza una tesis doctoral sobre representaciones de talleres en la pintura europea y americana del siglo XIX y disfruta de una beca del Programa de Formación del Profesorado Universitario (F.P.U.) del Ministerio de Educación, adscrita al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. En octubre de 2008 obtuvo el DEA en este Departamento con un TIT que se tituló “Las representaciones de talleres de artistas del pasado en la pintura del siglo XIX”. Su otra línea de investigación se ocupa de la falsificación de arte en el siglo XIX y XX, con especial interés en determinados personajes, como Ignacio León y Escosura o Luigi Parmeggiani, alias Louis Marcy. Contacto con la autora: megea@ugr.es
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La autenticidad confiere a una obra de arte su valor patrimonial, la hace merecedora de especial protección y atención por parte de los poderes fácticos, las instituciones y la sociedad; certificarla es uno de los objetivos primordiales de la investigación, el análisis, estudio y documentación de los objetos integrantes del patrimonio histórico. Cuando se descubre una falsificación, o una atribución errónea de un autor menor a un gran artista, desaparece de las salas de los grandes museos donde antes se admiraron sus cualidades estéticas y puede ser sustituida por otra obra “auténtica” pero menos apreciada: es tal el valor que otorgamos a la cuestión de la autenticidad que el no poseerla puede llegar a ser causa de oprobio de piezas que antes pudieron ser estimadas como magníficas por lo impecable de su factura, lo inigualable de su audacia compositiva o su capacidad para impactar en el espíritu del espectador. Quizá las falsificaciones que han llegado a engañar a los grandes expertos, museos y eruditos sean valoradas algún día en su justa medida, como ha ocurrido en algunas ocasiones, apreciando sus cualidades estéticas y la gran astucia de sus artífices, así como la pasión que determinadas épocas sintieron por el arte, la necesidad que tuvieron de poseerlo. El desarrollo de la investigación y de las nuevas tecnologías contribuye a desvelar cada día la presencia de fakes en las colecciones de los museos más prestigiosos del mundo, como la exposición organizada recientemente por la National Gallery de Londres, Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries (del 30 de junio al 12 de septiembre de 2010), en la que han sacado a la luz algunas de las falsificaciones que han estado custodiando, o Fakes, Forgeries and Misteries (del 21 de noviembre de 2010 al 10 de abril de 2011), muestra del Detroit Institute of Arts que explora los métodos científicos que se emplean para autentificar e investigar las piezas en museos y colecciones. El empleo de estos métodos de autentificación no sólo es costoso e inaccesible para la mayor parte de museos, galerías o coleccionistas –además, si se sospecha que una pieza es falsa, el dispendio económico sería doble de confirmarse tal extremo–, sino que aún hay algunos materiales, como los metales y con ellos todas las piezas de orfebrería, que no pueden datarse con métodos científicos. Por eso es imperativo el estudio documental para establecer, no sólo la autenticidad de una obra, sino cómo se producen las mistificaciones o alrededor de qué personajes y circunstancias podrían producirse o haberse producido: conocer no sólo las preferencias y modos de actuación de los falsarios, sino la propia predisposición de determinados clientes en determinados momentos a ser víctimas de una estafa de estas características. Si descubrimos sobre qué anticuarios, marchantes, amateurs y coleccionistas – o incluso circuitos puntuales del mercado artístico– se cernió en demasiadas ocasiones la sombra de la duda, podemos llegar a importantes deducciones valiéndonos del análisis visual y estilístico y contrastándolo con la proveniencia de las piezas. El conocimiento de la documentación al respecto deviene fundamental. En este artículo se traza un panorama general de la situación de la falsificación de arte alrededor del siglo XIX –momento clave en la creación de los grandes museos, colecciones y discursos de la historia del arte– en Francia, centro principal de la cultura en estos momentos, por lo que sobrepasa este marco territorial y se extiende por Europa y Estados Unidos a partir de una variada documentación. El fraude artístico no es un asunto fácil de abordar ni de esclarecer. En primer lugar, porque la ilicitud de la actividad invita a dejar la menor constancia posible de ella; en segundo, porque los propios estafados, al descubrir este hecho, han preferido casi siempre salvar su honra y no hacerlo público. A ninguno de los actores implicados les convenía que se conocieran estos engaños, e incluso en los casos que afectaron a artistas vivos prefirieron no tomar medidas por miedo a sembrar la incertidumbre entre los posibles compradores de sus auténticas obras
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(Demolliens, 1926:121). Aunque también la piedad hacia los falsificadores pudo conmover a algunos artistas, como Camille Corot, de quien se cuenta que animó a un comprador de un cuadro falso a no denunciar al falsario, llegando al extremo de darle unas pinceladas delante del cliente para convertirlo en un Corot real (Radnóti, 1999:18-19). La falsificación en general ha existido y existirá siempre, sobre muchísimos más ámbitos que el estrictamente artístico, y, aunque se hable poco de ella, forma parte de la historia del arte y de la conservación y gestión del patrimonio artístico, además de haber podido llegar a inducir errores historiográficos cuando tales falsos han pasado durante mucho tiempo por auténticos (Ibídem:35-64). En el proceso, intervienen tres factores fundamentales: los artífices materiales de los fraudes, los intermediarios y los compradores, jugando todos ellos un papel activo en él. Aunque la mistificación artística existe desde que el primer artista hizo su primera obra (Hoving, 1968:241), el siglo XIX fue la gran era de la falsificación (Jones, 1990:161-233) –a pesar de que muchos de los falsos que se creían de este periodo resultan ser anteriores (Hoving, 1986:241) – y de la gran eclosión del coleccionismo, pues evidentemente no habría falsificadores si no hubiera una demanda de objetos artísticos como la de este momento, especialmente, en la segunda mitad de la centuria y principios de la siguiente. No sólo afectó al campo de las antigüedades, sino también a los creadores contemporáneos, como Camille Corot, de quien se dice que fue el pintor más falsificado. Existen numerosas anécdotas al respecto, como la historia del Dr. Jousseaume, que en el momento de su muerte había coleccionado 2.414 pinturas suyas, prácticamente todas falsas (Kurtz, 1983:50-51), o la encuesta citada por el abogado parisino Demolliens, según la cual hacia 1909 existían en Estados Unidos 35.000 lienzos del artista francés (Demolliens, 1926:121), algo a todas luces imposible. Edmond Bonnaffé retrata con estupor la situación hacia 1876: ya no sólo es París la proveedora de estos artículos, sino que se han extendido también a otras provincias francesas, como Lyon y Toulouse. “La falsificación nos ataca por todos los flancos a la vez. París suministra la artesanía del hierro, las encuadernaciones, la platería, los esmaltes, la porcelana china […], la provincia nos sirve las maderas talladas y las cerámicas francesas; Bélgica, los objetos góticos y los trabajos en metal; España, los escudos y las cerámicas hispano-moriscas; Viena, Francfort, Nuremberg, la orfebrería, las joyas y los cristales de roca. Antiguamente, Italia podía satisfacer la curiosidad del mundo entero; la nuera [Italia] tenía suficientes tesoros para sustraerse a los postizos. Pero los tiempos han cambiado […]. Ha hecho y contrahecho [falsificado] sin necesidad de ayuda” (Bonnaffé, 1874:9). En la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, aparecen una serie de textos que abundan en el fenómeno a partir de los cuales podemos trazar un panorama general de la situación al respecto en este periodo, en qué ámbitos actúan los falsarios y cuáles eran sus procedimientos. El más sorprendente de todos ellos es la revista Le Connaisseur, publicada desde 1907 por Luigi Parmeggiani, más conocido como Louis Marcy [Ilustración 1], con el objetivo de desvelar los fraudes cometidos en el mundo de las ventas de arte; los cometidos por los demás, claro está, no los suyos propios, probablemente una especie de venganza por el descrédito en que cayó su negocio tras la muerte de Escosura1 y el descubrimiento de 2.500 objetos falsos que la policía encontró en 1903 en su casa (Egea García, 2009:251), como las obras de la Galleria Parmeggiani de Reggio Emilia, cuyos fondos se nutren esencialmente de 1
Ignacio León y Escosura fue un reputado pintor y anticuario asturiano que pasó la mayor parte de su vida en París, asociándose con Luigi Parmeggiani (alias Louis Marcy), un anarquista que participaría en el negocio de la venta de antigüedades espurias y lo continuaría más allá de la muerte de Escosura (Egea García, en prensa). 127
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su legado. No obstante, Marcy-Parmeggiani, bajo los múltiples pseudónimos que emplea para escribir en la revista (Vidi, Asmodée, etc.), será uno de nuestros principales aliados en este recorrido a través del mundo de las falsificaciones de arte.
Ilustración 01. Luiggi Parmeggiani (Reggio Emilia, 1860-1945). Galleria Parmeggiani, Reggio Emilia.
La génesis de una literatura centrada en el mundo de la falsificación desde un punto de vista especializado se produce en la segunda mitad del siglo XIX con L’hôtel des commissairespriseurs de Champfleury, de 1867. No obstante, con anterioridad, podemos seguir su rastro en el anticuariado y el coleccionismo a través, sobre todo, de distintas obras de teatro que inciden en la misma imagen negativa del amateur y del anticuario que luego aparecerá en los escritos de los expertos en la materia. Es el caso de L’Antiquaire, anónima y de 1751, y de L’Amateur de N.T. Barthe, de 1764; ambas fueron reeditadas en 1870, en plena efervescencia del fraude artístico, por uno de los más importantes coleccionistas de arte de la segunda mitad del Ochocientos, el Barón Charles Davillier, cuya colección, al igual que la de los personajes de estas comedias, no se mantuvo tampoco a salvo de los falsarios. En 1835, Lorans de Brest publicó otra pieza teatral con un tratamiento muy similar del tema, L’Antiquaire, y aún encontramos un monólogo de Paul Eudel protagonizado por un amateur estafado, L’Hôtel Drouot. La aparición del fenómeno en este tipo de comedia popular, cercana al vodevil, indica que las estafas en la compra y venta de antigüedades estaban a la orden del día y no eran desconocidas por el gran público. Los personajes, aspectos y procesos que aparecen se hacen eco de lo que era una realidad plasmada en la ficción teatral y refrendada por los escritos críticos y eruditos de Champfleury, Edmond Bonnaffé, Paul Eudel –el escritor que más esfuerzos dedicó a la indagación en la falsificación artística– y Luiggi Parmeggiani. Estos críticos frecuentaban las grandes ventas y a los grandes coleccionistas de su tiempo, como el barón Charles Davillier, especialmente, en el caso de los tres primeros. Con el concurso de todos ellos, hemos conseguido trazar un panorama general de cuanto acontecía en torno al comercio artístico fraudulento en el siglo XIX y principios del XX. En el campo de las antigüedades de todo género, incluida la pintura, la situación posee unas connotaciones diferentes a los fraudes de arte contemporáneo por la intencionalidad: en el caso de la creación coetánea, la intención engañosa es casi siempre evidente, pero no lo es tanto en el caso de las primeras, cuyos fakes pueden producirse de distintas maneras y ser premeditados desde su origen, o no. Por ejemplo, la costumbre de copiar obras de grandes 128
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autores para extraer y asimilar las lecciones prácticas de su estilo ha sido y es uno de los métodos de aprendizaje más comunes; el problema estriba en la toma de la decisión de vender esa copia como un original y en quién recae. Determinar esta voluntad es extremadamente difícil en muchos casos, como ocurre con las atribuciones erróneas, especialmente, las de obras de taller de grandes artistas consideradas como salidas directa y únicamente de la mano del maestro. La voluntariedad de tales actos es difícilmente discernible, pero está claro que la diferencia de cotización es abismal y que esto pudo propiciar una relajación más o menos consciente en la labor de los expertos y marchantes que velaban por asegurar la calidad de las piezas en el mercado. A medio camino, encontramos la costumbre, bastante extendida en el Ochocientos y directamente relacionada con el auge de los historicismos, de encargar la fabricación de pastiches histórico-artísticos, con plena conciencia por parte del cliente y el artífice, lo que no impide que se produzcan ciertos desplazamientos respecto a su autenticidad a posteriori. Muchos artesanos y artistas no se limitaron a realizar estos pastiches, sino que aprovecharon su habilidad para ir más allá y cometer fraudes. Los buenos falsarios acudirán a la hábil reproducción de obras desaparecidas pero reseñadas en inventarios o documentos de distinto tipo, al recurso del hallazgo o a la creación de objetos completamente nuevos pero adscribibles a un periodo o maestro determinado, captando el espíritu de la época o artista a falsificar, como fue el caso de los Vermeer que pintó Van Meegeren (Rousseau, 1968:247). Finalmente, existe el hoax, una patraña, un engaño para desacreditar a una institución o individuo y que consiste en realizar una falsificación pero dejando algunas huellas para evidenciar con posterioridad a la autentificación del objeto su carácter de falso (Groom, 2004:vii), como ocurrió con el Rembrandt hecho con pintura sintética por Theo van Wijngaarden para vengarse de Abraham Bredius (Radnóti, 1999:21-23). De manera análoga, la ekphrasis de las obras desaparecidas fue una fuente evidente y de gran valor para la mistificación. 1.- LOS FALSARIOS Las razones del falsario son tan diversas como las de cualquier otro tipo de artista creador; la falsificación puede estar vinculada a la ambición social y profesional y motivada por el propio placer que les produce ser capaces de engañar, por odio o, según el momento, por existir diferentes conceptos de autenticidad (Grafton, 1993:47-52). Paul Eudel decía en 1884 que “la falsificación responde a verdaderas necesidades […]. Hace falta que el número de antigüedades aumente en razón del de los amateurs; se trata de mecerlos en ilusiones en vez de querer impedir que los ingenuos compren antiguallas vendidas por estafadores de profesión” (Eudel, 1884:1)2. La ingenuidad de los clientes y sus ansias de hacerse con toda clase de objetos fabulosos que singularicen y enriquezcan su colección y su prestigio no son los únicos elementos necesarios para llevar a cabo el timo: la predisposición del ánimo del estafado es muy importante. Para ello, los falsarios contaban con la adulación, su encanto personal, el despliegue de su erudición histórico-artística y los regalos que precedían a las ventas de los fraudes. Así, por ejemplo, podemos verificarlo en la citada obra de Lorans de Brest, donde Vilman, el mistificador, halaga a Romano su condición de experto en repetidas ocasiones, o en el caso 2
Ésta traducción, como las demás que aparecen, son obra de la autora. 129
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del artista y falsificador español Ignacio León y Escosura (Egea García, en prensa), cuyo don de gentes le abrió las puertas de la alta sociedad (Reyero, 1993: 274). Profundizar en la figura de Ignacio León y Escosura [Ilustración 2] como posible falsario es muy complicado, pues parapetó su dedicación al comercio de falsos artísticos tras sus socios Luigi Parmeggiani y Blanche, o Marie-Thérèse, nacida Filieuse, después señora y viuda de Escosura. Llegó a ser un reputado connaisseur de pintura y otras antigüedades, coleccionista y marchante (Egea García, en prensa), un hombre de mundo, viajero impenitente y políglota; una figura que responde al tipo de experto que dibuja Paul Eudel como erudito admirable, versado en todas las ramas del arte, escritor delicado y conversador encantador, para el cual ninguno de los diferentes ámbitos de la curiosidad poseía secreto alguno. El erudito sobre el que habla Eudel era un respetado conservador de un gran museo que queda en el anonimato, azote de los mistificadores, hasta que su destino se trueca al convertirse en marchante de arte (Eudel, 1907:22-23) ; las suertes truncadas abocarán a otros al mundo de la falsificación.
Ilustración 02. Ignacio León y Escosura (Oviedo, 1834-Toledo, 1901). Galleria Parmeggiani, Reggio Emilia.
La novela de Auguste Germain, Madame Brazyers, antiquaire, nos presenta a un tipo de falsario, Hubert Gyrriès, que incide en la imagen del falsificador como alguien con un gran encanto personal, físicamente atractivo, amable, atento, generoso y elocuente, a la vez que se aproxima a la descripción de Champfleury del truqueur como “un hombre de la época de las novelas picarescas; su sentido moral es de hace dos siglos. Se entusiasma con los héroes de las novelas de Cervantes, de Quevedo, de Le Sage, todos amables bribones que, en las novelas y en las obras de teatro del siglo pasado, hacían trampa en el juego, vivían a costa de las mujeres, personajes clásicos que la policía correccional ha despojado hoy de su prestigio […]. Y ahí tenemos a todos nuestros galanes conducidos por dos guardias municipales a la Conciergerie, sin miramientos por sus puños de camisa, sus pecheras, sus sortijas, sus cajas para el tabaco, sus bellas maneras y su agradable aspecto” (Champfleury, 1867:181-182). Champfleury dedica todo un capítulo de L’hôtel des commissaires-priseurs al falsario, cuya imaginación alaba, y cuenta que “el tramposo tiene una viva inteligencia, demasiado viva y mal equilibrada. No tiene más sentido moral que los Scapinos del antiguo teatro francés. Se mueve en la argucia como pez en el agua, engañar es su diversión suprema, y no engaña para 130
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enriquecerse, sino para alegrarse el corazón y llevar una sonrisa hasta sus labios delgados” (Ibídem, 166). Champfleury aprecia tanta audacia en los faussaires que incluso la ve reflejada en la fisonomía de dos de ellos y afirma admirarlos porque no trabajan por el dinero y porque son meditativos como los filósofos y soñadores como los poetas. No se muestra en ningún momento especialmente duro con los falsarios, sino que es una gran admiración por ellos lo que se desprende de sus escritos, llegando a considerarlos curiosos universales a la altura de cualquier espíritu renacentista cuando dice que el falsificador es un artista fracasado al que “sus facultades lo han empujado hacia demasiadas artes a la vez, sus manos siguen demasiadas direcciones. Ama las encuadernaciones hermosas, los autógrafos, las armas, los cuadros, las cerámicas. Es un curioso universal” (Ibíd., 167). Este tipo se corresponde ampliamente con el de Marcy-Parmeggiani, a quien la policía londinense apodó le Beau Louis (Blair y Campbell, 2008:37), y con quien parece ser su mentor: el pintor y anticuario español Ignacio León Escosura (Egea García, en prensa). Éste es el arquetipo de falsario más extendido y quizá el más común: el del artista de segunda o el artista fracasado que se dedica o se ve abocado a ocuparse en la mistificación para ganarse la vida. En 1884, Paul Eudel sigue a Champfleury –aunque con connotaciones mucho más negativas que éste– al describir al truqueur como alguien “desprovisto de sentido moral, pero casi siempre dotado de una viva inteligencia, como los scapinos de la antigua comedia, es a veces un artista fracasado; en la estafa encuentra consuelo y una suprema diversión. Pintor de brocha gorda herido e incomprendido, se vanagloria y se cree el igual de los antiguos maestros de los que realiza sus pastiches de manera ultrajante. Abusando de sus derechos, habla con orgullo de los timos que ha realizado a eruditos y maníacos prendados de lo viejo. Si puede lograr que sus obras sean aceptadas por los príncipes de la ciencia, bajo pomposas atribuciones, su alegría ya no conoce fronteras […]. Su imaginación, siempre sobreexcitada, sigue siendo eternamente fértil en invenciones, como podremos fácilmente constatar, cuando lleguemos, por la variedad y la audacia de las supercherías a las que recurre” (Eudel, 1884:4). Tales son los casos de Theo van Wijngaarden (Radnoti, 1999:21-23) o el de Ignacio León y Escosura, también similar al de Marcy-Parmeggiani, “el anticuario anarquista”. En esta descripción del mistificador tipo, Eudel refiere cómo un falsario se jacta de haber vendido obras espurias al museo Kensington, actual Victoria & Albert de Londres. Precisamente, el caso real más conocido y mejor documentado al respecto es el de MarcyParmeggiani (Blair y Campbell, 1983:70; Blair y Campbell, 1992:134), por lo que no se puede descartar que Eudel pensara en él solo o en su asociación con Escosura cuando escribía al respecto, pues es seguro que el pintor asturiano y Eudel se conocían (Egea García, en prensa). La gran movilidad y el cosmopolitismo de personajes como Marcy-Parmeggiani y Escosura explican en gran medida el auge de las falsificaciones artísticas a finales del siglo XIX y principios del XX, un momento en que los transportes avanzan a pasos agigantados, pero en el que aún existen pocas personas que puedan funcionar como conectores entre distintos países europeos, del Próximo Oriente y ultramar. Ignacio León y Escosura nació en Oviedo en 1834, pero su actividad como pintor, coleccionista y anticuario se desarrolló fundamentalmente en París, ciudad desde la que viajaba constantemente a España, Inglaterra, Italia o Estados Unidos para ocuparse de sus negocios. Discípulo aventajado de la Academia de San Fernando de Madrid, marcha pronto a París y comienza a exponer en los Salones desde 1866, beneficiándose del gran momento que vive la pintura de corte académico en el mercado, especialmente desde que en 1871 permanece en París durante la entrada de las
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tropas de Versalles y pinta la única imagen tomada en vivo del fragor de la batalla [Ilustración 3], lo que supondrá la cumbre de su éxito y su fama. Hacia finales de los años ochenta, el declive del gusto por la pintura académica afecta también a Escosura, que comienza a figurar cada vez más como anticuario y menos como creador, y que se queja de la baja cotización y la poca importancia de su obra [Ilustración 4], lo que podría haberlo conducido a esta dedicación ilícita para poder mantener el tren de vida al que se había acostumbrado, frecuentando y formando parte de los más selectos círculos en París y Estados Unidos (Ibídem, en prensa).
Ilustración 03: Ignacio León y Escosura, La calle Rivoli en la mañana del 23 de mayo, 1871 (en paradero desconocido).
Ilustración 04. Ignacio León y Escosura, El estudio de Velázquez, hacia 1869. Óleo sobre lienzo, 307 x 236 cm. Colección particular.
Pese a su colaboración con Escosura, todos los méritos de sus fraudes se los llevó Louis Marcy, cuya producción está atribuida al taller de Louis Marcy en la Galleria Parmeggiani de Reggio Emilia (Blair y Campbell, 2008) o en el Metropolitan de Nueva York, otra de sus célebres víctimas. En el Metropolitan hay varios objetos de su estudio adscritos a la Edad Media: una Virgen con el niño de marfil supuestamente gótica [Link 1]3, como también lo es 3
Louis Marcy, Virgin and Child, ca. 1880-1900. Accession Number:17.190.295. 132
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un cuerno para beber fantásticamente decorado y esmaltado [Link 2]4, una hebilla de cinturón con esmalte con las armas de la familia Pontieu pretendidamente relacionada con la esposa de Eduardo I de Inglaterra (Leonor de Castilla) [Link 3]5 y un cuchillo de caza con su afilador y su funda de piel compañeros [Link 4]6. Además, en Los Claustros del Metropolitan se exponen otras piezas de gran calidad, como un relicario del sepulcro de Santa Bárbara doblemente firmado como “Jelîass aeMder” [Link 5]7, un espejito de sólo diez centímetros de plata dorada y esmalte translúcido con las armas de Lusignan de Poitou e Inglaterra [Link 6]8 y un magnífico atril de plata [Link 7]9. Las últimas piezas fueron compradas en distintos momentos de los años cincuenta por el museo y las anteriores proceden esencialmente de donaciones de J. Pierpont Morgan, director del Metropolitan durante varios años, y Jacob S. Rogers (Rogers Fund).
Link 01. Louis Marcy, Virgen con el Niño, 1880-1900 (estilo del siglo XIV). Marfil, pintura. 36.8 x 16.5 x 12.7 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
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Louis Marcy, Drinking Horn, ca. 1880-1900. Accession Number:17.190.507. Louis Marcy, Belt Hook, c. 1880-1900. Accession Number: 48.13. 6 Louis Marcy, Hunting Knife, Sharpener, and Sheath, ca. 1880-1900. Accession Number: 50.119a-c. 7 Louis Marcy, Reliquary Shrine of Saint Barbara, ca. 1880-1900. Accession Number: 55.1. 8 Louis Marcy, Mirror, ca. 1880-1900. Accession Number: 50.7.4. 9 Louis Marcy, Lectern, ca. 1880-1900. Accession Number: 54.85. 5
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Link 02. Louis Marcy, Cuerno para beber, 1880-1900 (estilo del siglo XV) . Cuerno, plata, esmalte. 33.6 x 32.6 x 13.6 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
Link 03. Louis Marcy, Hebilla de cintur贸n, 1880-1900 (estilo del siglo XIV). Esmalte champlev茅, plata dorada. 13 x 2.8 x 2.6 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
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Link 04. Louis Marcy, Cuchillo de caza, afilador y funda, 1880-1900. Acero, madera, plata dorada, esmalte champlevé, funda de piel labrada, cordón rojo. 7.5 x 43.6 x 3.2 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
Link 05. Louis Marcy, Sepulcro relicario de Santa Bárbara, 1880-1900 (estilo de los siglos XIV-XV). Plata. 37.6 x 29 x 14.8 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
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Link 06. Louis Marcy, Dorso de espejo, 1880-1900 (estilo del siglo XIV). Plata dorada y esmalte translúcido. 37.6 x 29 x 14.8 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
Link 07. Louis Marcy, Atril, 1880-1900 (estilo del siglo XV). Plata. 28.6 x 36.8 x 27.9 cm. Metropolitan Museum, Nueva York.
Champfleury retrata al falsario de un modo un tanto idílico y con gran admiración como alguien que falsifica por el mero placer que ello le reporta y aún por orgullo nacional, no por dinero: “c’est de l’art pour l’art” (“es el arte por el arte”) llega a decir (Champfleury, 1867:181). Asegura que su única recompensa es saber que ha llevado su estafa a buen término y dibuja una estampa curiosa que lo sitúa como un pobre diablo que no come todos los días, en una humilde habitación llena de polvo, “iluminado por un miserable sebo, acodado sobre una mesa coja, hojeando algún libro de química. Estudia el arte de imitar papeles viejos copiando las filigranas de la época, o inventa alguna tinta amarilleada para castigo de los aficionados a los autógrafos, o investiga algún barniz rojizo para untar cuadros modernos. Como Palissy, es un hombre que sacrifica su última silla para calentar un pequeño horno situado en una esquina, donde el fuego esmalta lentamente la cerámica; las personas que frecuenta son pobres diablos a los que hace trabajar hablándoles de futuros millones. Durante el día, recorre los museos, las bibliotecas, las salas de venta. Estudiando sin cesar, analizando,
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comparando; tramposo a la vez que sabio, inventor, poeta; el tormento al que ha sometido a su cerebro hubiera bastado para hacer de él un hombre ilustre, si no hubiera nacido tramposo, es decir, para engañar” (Ibídem, 165-173). La figura del falsario también podía ocultarse bajo la apariencia de un chineur, oficio consistente en “viajar por Francia y el extranjero, sacar los muebles viejos de las cuadras, los cuadros antiguos de los desvanes, los relicarios góticos de las iglesias, las lozas de las cocinas, los cristos bizantinos de las sacristías, las pitilleras de los cajones de las viudas” y que “busca por cuenta de otros marchantes; sus hallazgos pasan de sus manos al escaparate de una de las ricas tiendas de curiosidades del quai Voltaire o de los bulevares” (Ibíd., 158-159). Paul Eudel y todos los autores que escribieron sobre mistificación artística, empezando por Champfleury, comparten gran cantidad de puntos de vista y evidencian el conocimiento de sus respectivas obras al respecto, pero la imagen del falsario que pinta Eudel carece del aura romántica y heroica con que la rodeaba Champfleury. En Le truquage, clama por la magnitud que alcanza la falsificación de curiosidades en el momento y afirma con rotundidad que hay que pararla; ha llegado a tal punto que “no hay gabinete célebre que no encierre algunas taras. Pese a la habilidad de sus conservadores, todos los museos de provincias e incluso los de París no han podido sustraerse. Incluso el gabinete de medallas de nuestra BN [Biblioteca Nacional] posee un cierto número de piezas notoriamente falsas”. Piensa que los falsarios son un peligro para los marchantes honestos, los amateurs y el comercio de antigüedades, y se lamenta de su impunidad legal (Eudel, 1884:2-4). 2.- LOS EXPERTOS Y LOS MARCHANTES La figura del connaisseur como un amateur informado y apasionado emergió plenamente en el siglo XVIII, aunque tuvo precedentes en momentos anteriores (Sutton, 2004:29). En el Ochocientos, el número se multiplica y surge como una profesión especializada en mayor o menor medida: “Al mismo tiempo que el número de falsificadores aumentaba, aquél de los expertos crecía, sin que pueda decirse: ‘Esto ha engendrado aquello’, o que al menos lo ha frenado, como lo demandaría la simple lógica” (Eudel, 1907:20). Las compras importantes de falsos las realizaron los grandes marchantes, que casi siempre eran considerados también expertos, pudiendo servirse además de la opinión de uno o varios independientes. He aquí el gran nudo gordiano del asunto que nos ocupa: hasta qué punto los expertos y marchantes son cómplices de los falsificadores, hasta qué punto son conscientes de que pueden estar vendiendo una obra falsa. A primera vista, la lógica indica que un gran marchante o un experto reconocido no pondría en peligro su reputación, pero un análisis más profundo de la situación pone seriamente en tela de juicio esta hipótesis. Champfleury comienza su capítulo dedicado a los marchantes en L’hôtel des commissairespriseurs advirtiendo de su poca honestidad, y coincide con Paul Eudel en su apreciación del espectacular aumento del número de marchantes: “Hace treinta años, no eran más de quince; hoy se cuentan diez en cada calle” (Champfleury, 1867:153). Considera que los marchantes eran más bien víctimas de los amateurs, y entre los que asisten a las ventas del Hôtel Drouot, distingue entre aquéllos que están especializados en un tipo determinado de mercancías y los que compran de todo, que son los que proliferan, según Champfleury, a causa del propio proceder y las características de los amateurs. A estos marchantes los culpa del excesivo aumento de los precios, pues no están interesados más que en cobrar su comisión del cinco
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por ciento a los pequeños marchantes que tratan directamente con los compradores (Ibídem, 128-129 y 160-162). Edmond Bonnaffé denuncia el talento malversador de los falsarios y los intermediarios, que les pagan precios irrisorios por sus producciones a quienes las fabrican, lo que los mantenía en la miseria y la pobreza, y se hace eco de la opinión de su amigo B..., que culpa directamente a los intermediarios, pues los artífices de los fraudes no engañan a quien les compra, que es quien miente a su clientela (Bonnaffé, 1874:11-12). Marcy-Parmeggiani arremete en un sentido muy similar contra los connaisseurs y los marchantes, a quienes acusa de haberse constituido en bandes noires10, de ser “los enemigos natos de toda transacción honesta o lícita; para estos individuos que son la peste de las salas de venta, la plaga de los museos y los coleccionistas; quienes arruinan sin vergüenza a los infelices vendedores y que engañan impúdica e impunemente a sus clientes” (La Rédaction, 1907:1). Además, afirma que “expertos, tasadores, voceadores y porteadores están todos, de mal grado o de buen grado, ligados a las bandes noires compuestas de marchantes e intermediarios oscuros” y que “todos los impuestos que deben abonarse dejan a los pobres vendedores prácticamente en la ruina” (Vidi, 1907:3). Las razones que da Marcy-Parmeggiani para dudar de muchas de las ventas de grandes maestros son más que lógicas a la vista del elevadísimo número de obras que ofrecen ese perfil, especialmente en algunas de las que habla en Le Connaisseur. “Ni en sus más ambiciosos sueños, los grandes artistas habrían llegado nunca a vislumbrar la fecundidad gloriosa que las generaciones futuras atribuirían a su genio”, dice, y aclara que son los expertos los responsables de declarar la autenticidad de estos fraudes de todo género (Ibídem, 1). Ellos son quienes conducen las transacciones e influyen en el precio de las mercancías después de haber confeccionado el catálogo y confirmado la autenticidad de piezas en cuyas compras están directamente interesados, como el caso del marchante y experto Charles Sedelmeyer, quien supuestamente llegó a adquirir unos cien Rembrandt durante el ejercicio de su actividad comercial hasta 1907 (Asmodée, 1907:3). Charles Sedelmeyer era uno de los marchantes de pintura, antigua y contemporánea más importantes del mundo y fue objeto de críticas reiteradas por parte de Marcy-Parmeggiani en Le Connaisseur, especialmente, a raíz de la gran subasta de su colección en 1907. Marcy hace hincapié en la indispensable alianza de marchantes y expertos como L. Roger Miles, que elabora el catálogo de la subasta con los cien Rembrandt de Sedelmeyer –catálogos que eran sufragados y editados por el mismo Sedelmeyer–, al que ataca por su falta de erudición y formación, dando motivos más que razonables para dudar de la autenticidad de las pinturas, aunque sin llegar a afirmarlo tajantemente (Ibídem, 3). Edmond Bonnaffé, en un artículo para L’Art publicado como suelto después, relata incluso cómo pastiches realizados por hábiles artistas son malversados por los marchantes para venderlos como obras originales (Bonnaffé, 1874:7). En su crítica a la venta Sedelmeyer, Marcy se asombra ante la proliferación de grandes nombres de la escuela francesa e inglesa que pueblan la colección y asegura que “si, en vez de tener lugar en sus galerías de la rue de La Rochefoucauld, la venta Sedelmeyer se produjera en el Louvre, en el Salón Carré y delante de los incomparables cuadros que adornan sus muros, es bastante probable que la comparación habría ahogado y apagado rápidamente el fuego de las pujas” (Vidi, 1907a:1). A la tercera sesión de la venta no concurre ni un solo 10
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especialista, ni un responsable de alguna institución reputada y, sobre los cuadros de escuela holandesa que se iban a subastar, Marcy-Parmeggiani considera que es algo “completamente escandaloso y–disculpen la expresión – hace falta tener auténtico morro para burlarse del público hasta tal punto”, y declara que es “una evidencia flagrante que una sola paleta ha servido a la vez al colorido y a los fondos idénticos que se exponen sin vergüenza – y por docenas– en los muros de los salones del hôtel Sedelmeyer. La única cosa que varía es la firma” (Asmodée, 1907a:10). Hablando de la última sesión de esta venta, plagada de pinturas de Rubens, Rafael, Rembrandt, Reynolds, Gainsborough, Tiziano o Botticelli, entre otros, asesta el golpe de gracia al marchante, que “ha ‘recogido’ pintores que han renunciado a parecerse a sí mismos para adquirir falsos aires de familia con artistas cuya interpretación pictórica es diametralmente opuesta a la suya”, y añade que “los flamantes nombres que se suceden en el catálogo prueban que es cada vez más urgente defender a los grandes artistas de tiempos pasados de tantos homónimos”. De los Tiziano, dice Parmeggiani que “si Carlos Quinto viera los de la colección Sedelmeyer, en lugar de inclinarse, en un gesto inolvidable, delante del célebre pintor para recoger su pincel caído, el gran emperador habría hecho recoger el pincel a sus arqueros y lo habría hecho encerrar en una jaula de hierro, exactamente como Luis XI le hizo al cardenal La Balue” (Asmodée, 1907b, 18). A estas alturas de su carrera, tras su relación con Escosura y su implicación en el comercio de antigüedades fraudulentas, Parmeggiani era todo un experto en arte y en falsificaciones, pues él mismo fue un falsario descubierto al menos en un par de ocasiones (Egea García, 2009:251; Egea García, en prensa). Con su serie de artículos, consigue que se cuestione a Sedelmeyer y que el tasador de esta venta, Paul Chevalier, decline públicamente toda responsabilidad respecto a la autenticidad de las piezas, con el consecuente resentimiento de los precios (Anónimo, 1907:24). El examen visual de las reproducciones de los cuadros de los catálogos de las sucesivas ventas es suficiente para ver que Parmeggiani no erró, pues algunas parecen clamorosamente falsas. En Le Connaisseur, Parmeggiani aborda, como Champfleury, la cuestión de la confianza en el juicio de un tipo de experto muy difundido en el momento, que es el no especializado, el que asegura tener un profundo conocimiento de todas las épocas y periodos de la historia del arte (Asmodée, 1907c:1). En los años sesenta, Ralph F. Collin, trustee y vicepresidente del Museo de Arte Moderno de New York y vicepresidente administrativo de la Art Dealers Association of America, aseguraba que el verdadero experto no pretende saberlo todo (Easby y Colin, 1968:257). Pero incluso los especialistas en determinados periodos serán víctimas de estafa, como cuenta Paul Eudel al respecto, por ejemplo, de determinados fraudes adscritos a épocas prehistóricas, como el caso de las hachas de sílex de Boucher de Perthes o el gran escándalo de los enterramientos de Beauvais (Eudel, 1884:10-34), entre otros muchos de prácticamente todas las épocas y procedencias por las que el coleccionismo se ha interesado. Champfleury arremete frontalmente contra los expertos del Hôtel Drouot, a quienes no se exigía ningún tipo de titulación para el ejercicio de su labor, afirmando que es necesario inventarles cualquier nombre salvo el de expertos. Para ellos, no hay más que dos fórmulas de juicio: “il est pur, messieurs” (“es auténtico, señores”) o “c’est un vrai tableau” (“es un cuadro auténtico”). También cuenta que tienen diversas máscaras, que creen ejercer un sacerdocio y que se piensan infalibles; unas críticas que luego continuará en el mismo tono y sentido Marcy-Parmeggiani. Ninguno de los tipos de experto que describe Champfleury es fiable, bien por exceso o por defecto (Champfleury, 1867:127-133). En el Hôtel Drouot, no faltan “financieros que compran Rembrandts pintados en Batignolles o Rafaeles bosquejados en
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Barbizon. No faltan connaisseurs... que no se conocen ni palomas11 a las que les gusta que se las desplume” (Eudel, 1882a: 1). Sea como fuere, el silencio guardado por los marchantes y expertos envueltos en casos de falsificación es fácilmente comprensible, ya que su reputación y su carrera estaban en juego, llegando al punto de casos como el de Hofstede de Groot, que dio por bueno un fake de Frans Hals realizado por Wijngaarden y que finalmente adquirió tras conocer que era falso (Radnóti, 1999:22). Los “malentendidos” también podían arreglarse entre caballeros sin que el asunto terminara en escándalo: por ejemplo, el caso que afectó al barón Charles Davillier [Ilustración 5] con un falsificador de damasquinado, que pudiera ser Ignacio León y Escosura, y que se resolvió con el reembolso del importe abonado y la devolución de la obra al falsario, tras una amenaza por vía epistolar (Eudel, 1884). Varios teóricos, como Otto Von Falke, señalan que la devolución al comerciante o la reconducción al mercado de arte ha sido el destino más común de los fraudes descubiertos (Von Falke, 1922:8). No obstante, no fue siempre así, hubo querellas y juicios contra falsarios, como el caso del falso obelisco adquirido por M. Levallois, en cuyo proceso el mistificador que ejecutó la escultura intentó demostrar que estos trucos formaban parte del comercio de antigüedades (Champfleury, 1867:177-180), o la rocambolesca querella de Marcy-Parmeggiani contra John Sweeney en 1905 por acusarlo de ser el buscado anarquista Luigi Parmeggiani, quien realmente era, pero desplegó toda clase de argucias para demostrar que tal extremo era falso, con lo que sorprendentemente, salió vencedor del lance, aunque en 1914 en Le Connaisseur reconociera abiertamente que Louis Marcy siempre había sido Luigi Parmeggiani (Blair y Campbell, 2008:21-32).
Ilustración 05. Ignacio León y Escosura, Retrato del barón Charles Davillier. Óleo sobre lienzo, 145 x 103. Galleria Parmeggiani, Reggio Emilia.
3.- LOS COLECCIONISTAS Y LOS AMATEURS “Siendo la gran vanidad del amateur especular y adquirir objetos de arte que le supongan una buena posición, el marchante ya no tiene razón de ser”, por tanto, cuando es víctima de un fraude, el aficionado no está libre de culpa: hubo tal demanda de obras artísticas del pasado y 11
Pigeon es la palabra que emplea Champfleury, que familiarmente significa “primo”, en el sentido de alguien bobalicón que es fácilmente engañado. 140
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contemporáneas que los falsarios tuvieron que poner todo el esfuerzo y el empeño necesarios para cubrirla. A esta circunstancia hay que añadir que, en la segunda mitad del siglo XIX, “los aficionados aumentan; pero van ellos mismos al mercado, es decir, al Hôtel Drouot. No pagan más que los marchantes, terminan por comprar a ojo y no tienen ningún motivo para comprar en una tienda un objeto de arte, gravado de impuestos de registro, localización y negocio”. Champfleury estima demasiado caprichosos a los amateurs, que no quieren pagar el gasto adicional que supone comprar en la boutique de un marchante y que, si bien antes aquéllos eran las víctimas de éstos, la situación estaba en ese momento invertida (Champfleury, 1867:154). Se queja de que, exceptuando a una veintena de ellos, son todos “ignorantes, especuladores, tacaños, charlatanes, detractores, soñadores, gruñones”, que se guían por fruslerías tales como la materia poco usual sobre la que aparecen pintadas las piezas o por la mera rareza que ofrecen. O aficionados que adivinan pinturas de grandes maestros ocultas bajo repintes, a quienes considera unos maníacos que destruyen colecciones enteras de cuadros en su eterna búsqueda de un Rafael: “Igual que los descubridores de fuentes, sabe bajo qué pinturas se encuentran los Rafael. Jamás ha encontrado nada, ni lo encontrará, pero él tiene el secreto, y muere un día, llevándose su secreto a la tumba”. Otro tipo de amateur es el que está constantemente comprando obras y deshaciéndose de otras, que tiene “un cierto sentido del arte que teme embotar por la saciedad; también sabe variar sus placeres y disfrutar de una pintura acorde con su fantasía”, un amateur que “sabe descubrir las obras ignoradas” y que vuelve a vender cada pieza “cuando juzga que la armonía se ha fijado en su cerebro” (Ibídem, 6-12). Junto a ellos, existe el coleccionista de objetos que aprecia antes por su valor histórico o su carácter de reliquia moderna que por su calidad artística, como es el caso de dos pares de tijeras de María Antonieta, vendidas unas por Ignacio León y Escosura en New York (Egea García, 2009:251) y otras por Sedelmeyer en París, o la cuchara de madera de la que se sirvió la malograda reina durante su prisión (Champfleury, 1867:12-13), cuya autenticidad no sería difícil poner en entredicho. Poco después de Champfleury, Edmond Bonnaffé culpa del auge de la falsificación artística a la excesiva pasión de la época por las antigüedades: “Decididamente, el siglo XVI es una mina inagotable ¿Quieren ustedes cascos, escudos, espadas, corazas, mazas o martillos de armas? El momento es bueno; vienen de España, Italia, Suecia, quizá de Belleville y de Montmartre. Todos están tallados, dorados, repujados, damasquinados; todos han debido pertenecer a príncipes o soberanos; da miedo. Al contar estas maravillas, al seguirlas, se descubre qué ha sido de ellas, el antiguo gabinete de armas del príncipe Soltykoff no está en el comercio; el del conde de Niuewerkerke pertenece a Sir Richard Wallace; los Rothschild de París, de Londres y de Viena, los Doria y los Trivulzi conservan religiosamente su tesoro, el señor Riggs guarda el suyo para América, el señor de Beaumont se suicidaría antes de desmembrar su colección; como la vieja guarda, él guarda y no vende” (Bonnaffé, 1874:5). 4.- LAS FALSIFICACIONES: EL PROCESO DE ENGAÑO La mayor o menor calidad de los falsos es un elemento más o menos imprescindible en el proceso de engañar al comprador, pues depende de quién sea éste, de su grado de especialización y de las personas involucradas. Además de la calidad de la pieza, es necesario tener uno o varios secuaces que avalen la transacción y una procedencia para la obra que pruebe su autenticidad y que no sea fácilmente constatable, lo que en momentos anteriores era mucho más fácil que ahora.
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Inventar una historia sólida y creíble es uno de los elementos indispensables de los grandes timos en arte. Obras como Trucs et Truquers o Le Truquage de Paul Eudel están llenas de relatos de estos procedimientos, de lo más variados según las coordenadas de espacio y tiempo a las que se pretende adscribir el fraude. Champfleury, en su defensa de los mistificadores, cuenta cómo uno de ellos quiere ayudar a su madre anciana y pobre e inventa –para vender un falso Greuze a un hombre rico– que ésta había sido gobernanta de un noble del que el pintor había hecho un retrato; como herencia del noble le habría quedado una modesta pensión expresamente condicionada a no separarse jamás del retrato. El bienintencionado falsificador dice al amateur haber encontrado a ambos, la mujer y el cuadro, por casualidad, pero, dadas las circunstancias, la pintura no podía venderse; de este modo, el faussaire consigue que el apasionado de Greuze acoja a su madre en un pabellón y le dé una renta de doscientos francos (Champfleury, 1867:171-173). La venta nunca debía aparecer como algo demasiado fácil para no despertar el recelo del cliente, debía presentarse algún obstáculo, aunque al final siempre se salvaba. Uno de los trucos más recurrentes en estas operaciones es el uso de ganchos, incluso en las subastas públicas: contar con alguien que fingía estar totalmente convencido y dispuesto a ofrecer cualquier suma por el fraude era una de las maneras más seguras de asegurarse la precipitación del comprador por adquirir la obra ante la posibilidad de perder una gran oportunidad. Charles Monselet cuenta cómo en la venta de un supuesto Rembrandt en el Hôtel Drouot, la intervención de dos pillos que pujan con cifras quiméricas respecto al verdadero valor de la pieza provoca, con la colaboración del experto de la sala y el commissaire-priseur, que el precio del Rembrandt se dispare de manera astronómica, pese a la resistencia de la mayoría de los asistentes (Monselet, 1884:i). La credibilidad del Hôtel Drouot, la casa de subastas más importante del momento, cuya actividad comienza en el siglo XIX y continúa hoy, sigue en tela de juicio al estar siendo intervenida en la actualidad por el gobierno francés a causa de su ejercicio de “un comercio ancestral con objetos robados”; dos commissaires-priseurs están acusados de asociación de malhechores, robo y encubrimiento (Noce, 2011:en línea). A mediados del siglo XIX, el Hôtel Drouot, era “un laberinto sin fin en el cual el paseante pasa y repasa por los mismos circuitos” –lo cual se puede comprobar una y otra vez rastreando la proveniencia de numerosísimas obras que se encuentran en colecciones estadounidenses, muchas fraudulentas o reatribuidas a maestros menores respecto a aquéllos bajo cuya atribución fueron adquiridas– , a la vez que determinó un alza abusiva de los precios (Champfleury, 1867:160-162). En el Hôtel Drouot existían las llamadas ventas de report, las de objetos que sobraban en las tiendas de los marchantes, para las cuales varios de ellos se ponían de acuerdo. En ellas, los objetos debían endosarse a cualquier precio y eran transacciones poco fiables en las que solían debutar los expertos de esta casa de subastas (Ibídem, 127-130). En 1882, apareció un opúsculo de Paul Eudel titulado precisamente L’Hôtel Drouot, un pequeño monólogo acerca de un amateur escrito por el que fue uno de los mayores conocedores de esta casa de ventas. Paul Eudel publica un tomo anual desde 1881 hasta 1888, en los que comenta las principales transacciones, el ambiente, las incidencias y en general todo lo que ocurría en el Hôtel Drouot, prologado por críticos y conocedores de la talla de Jules Claretie, Champfleury o Edmond Bonnaffé. El monólogo fue estrenado en el Palais Royal; el protagonista es un aficionado al arte que acude a una subasta del Hôtel Drouot, con demasiado orgullo y confianza en sí mismo y su experiencia. El texto contiene y refiere
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prácticamente todos los elementos que se detectan en el proceso de engaño en el mercado de arte en esta época y que venimos analizando a través de distintos autores. El aficionado abandona contento el Hôtel Drouot con un Rubens bajo el brazo, diciéndose: “¡Ah! Soy un pícaro... me las sé todas... hay atontados que se dejan embaucar. Yo no” (Eudel, 1882a: 1). Con tal seguridad en su juicio, había apreciado que era el único amateur en una sala llena de marchantes, que inspeccionan el cuadro minuciosamente, pero a la hora de pujar, es el único que lo hace. Se percata de los gestos de satisfacción y complicidad del voceador y del tasador, el commisseur-priseur, pero no de que es el único realmente interesado en comprar, tales son su emoción y su predisposición. El aficionado cree que gracias a la aparente indiferencia que mostró antes de empezar la subasta ha conseguido engañar a los marchantes. Pero nada más lejos de la realidad: una vez que llega a casa y contempla la obra, ufano al principio de su astucia y su adquisición, comienza a darse cuenta de que no es Rubens. Relee el catálogo de la subasta y comprueba con sorpresa que sólo figura como una atribución. Desafiante, frota con saliva el barniz del cuadro y obtiene noir de fumée y zumo de regaliz -empleados para conseguir envejecer el aspecto de una pintura reciente– y siente el olor de la trementina fresca; el paisaje de fondo no es otro que el del bosque de Bondy, a unos quince kilómetros de París. Descubierto el engaño, arremete contra el Hôtel Drouot, “la Torre de Nesle de los tiempos modernos, donde se despelleja a la gente a plena luz del día”, contra el viejecito que le sonreía con aire socarrón al verlo pujar, contra el experto que lo había engañado, contra los catálogos, contra el voceador, contra el comisionista y contra el commissaire-prisseur, y se da cuenta de que todo era un complot, pues era el único comprador serio que acudió (Eudel, 1882a:5-6). La ira del primer momento, cuando piensa denunciar el caso y cerrar el Hôtel Drouot, deja paso a otra idea, que refleja lo que refieren distintos autores que solía ocurrir en estos casos, cuando el estafado reflexionaba sobre lo que suponía de escarnio y vergüenza pública para él. El monólogo termina con el amateur diciéndose: “No... se burlarían de mí... después de todo, tampoco voy a morirme... Tengo una idea... lo colocaré en la venta del viejo marqués ¡Ahí estará bien rodeado! Iré a verlo, a admirarlo y a pujar por él con rabia (Sonriendo). Habrá más de uno tan inocente como yo... ¡Por turnos!” (Eudel, 1882a:7). Es la concepción de Champfleury del Hôtel Drouot como un laberinto donde las mismas obras pasan una y otra vez por los mismos circuitos. El mismo Eudel aborda en Trucs et Truqueurs las argucias de las que se valían en el Hôtel Drouot, no sólo para lucrarse a costa de las mistificaciones, sino para especular con ellas y otras piezas para obtener beneficios económicos: “la comedia tiene infinitas variaciones”, nos dice, y nos habla del escenario privilegiado de los falsarios europeos, que no es otro que el Nuevo Mundo, es decir, Estados Unidos. Relata una anécdota en la que un marchante finge el robo de un Tiziano falso para dar publicidad a la pieza y conseguir venderla a buen precio y sin que se cuestionase su autenticidad, tras ofrecer por ella una recompensa de 5.000 dólares, terminando ésta colgada en las paredes de una de las galerías más prestigiosas de San Francisco (Eudel, 1907:17-19). Este mecanismo psicológico de “autentificación por robo” funciona sobre el público de manera análoga a lo que ocurrió con el robo de la Gioconda del Louvre [Ilustración 6] en agosto de 1912, devuelta a finales de 1913. En este lapso de tiempo, hubo múltiples especulaciones acerca del suceso y el caso fue seguido por la prensa internacional, comenzando así el interés por la obra por parte del gran público para el que era una
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desconocida. Su robo da lugar al nacimiento de la Gioconda como icono de la cultura de masas, “La Gioconda se convirtió en un ‘fetiche no analizable’ como indica Eco, en un producto ‘indiscutiblemente válido’, sobre el que no se emite juicio pues se acepta de entrada que es bueno y se consume por parte de la masa, que no cuestiona nunca ni se plantea siquiera la posibilidad contraria. Lejos de debates estéticos o técnicos, la obra ha pasado a ser un fetiche, un icono venerado.” En ambos casos, la lección que extrae el espectador profano es la de que si alguien ha decidido robarlo, es porque posee valor, porque es auténtico o porque su excepcionalidad hace que merezca la pena el riesgo del delito. Pese a que el ladrón de la Gioconda, Vincenzo Peruggia, afirmaba que su móvil fue nacionalista –devolver a Italia un patrimonio supuestamente expoliado por Napoleón I–, distintas voces especularon con la posibilidad de que el objetivo real del robo fuera hacer una serie de copias para venderlas a distintos coleccionistas millonarios, como J. Pierpont Morgan, Lord Huntington, Henry Duveen o William Randolph Hearst (Pascual Molina, 2011:71).
Ilustración 06. Leonardo da Vinci, La Mona Lisa o La Gioconda, 1503-1506. Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm. Museo del Louvre, París.
Las salas mal iluminadas fueron también grandes cómplices de los falsarios; el mistificador de damasquinado que engañó al barón Charles Davillier con un escudo falso se aprovecha de la excusa que le daba el calor del verano para tener cerrada su galería, dejando sólo una luz difusa que iluminaba débilmente los objetos de la colección, pese a lo cual Davillier confía en el estafador y en la datación del siglo XVI y la compra por su belleza. Al exponer la pieza a plena luz del día en una aduana en Hendaya, advierte la refulgencia del oro nuevo y que ha sido timado como un principiante (Eudel, 1884:356-357). Marcy-Parmeggiani, en sus críticas a las ventas de Sedelmeyer, comenta sobre los cuadros de Boucher que poseía –que considera falsos en su mayoría– y lo acusa de colocarlos en el salón más oscuro de sus galerías para disimular su verdadera condición (Vidi, 1907:4). El excesivo valor que se dio a las firmas fue una de las cuestiones que más y mejor allanó el camino de los falsarios, pues imitar la firma de un maestro es mucho más sencillo que hacer pasar por original todo un cuadro falso. Champfleury, dice que los amateurs no buscan más que una firma, “la firma les basta, una simple inicial dobla el precio del cuadro” (Champfleury, 1867:6-7). En el Museo de Bellas Artes de Boston existe un Evangelista
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escribiendo, atribuido a Rembrandt, sobre el que nos gustaría llamar la atención12: está falsamente firmado y ciertamente es un cuadro de pésima calidad. Además, el primer dueño que figura en su procedencia es un marchante de Londres de mediados del siglo XIX, de quien lo adquiere Charles Sedelmeyer, quien descubriera más de cien Rembrandt en vida, un gran número de los cuales han sido desechados como originales del autor (Bruyn, 19822011). El caso del falso Rembrandt de Sedelmeyer, Cristo y la mujer adúltera, de la colección Weber fue el más sonado y envolvió a expertos internacionales como Abraham Bredius (Bredius, 1912:284), que demostraron la no autenticidad de la obra. Esta pintura estaba falsamente firmada como “Rembrandt f. 1644”, del mismo modo que el Evangelista escribiendo del Museo de Bellas Artes de Boston reza “Rembrandt f. 16”, con la cifra incompleta debido a un corte en el lienzo. Ambos cuadros comienzan la historia de su procedencia en el mercado de arte londinense y pasan por muchas manos distintas a través de sucesivas ventas en poco tiempo, como ocurre con muchas de las obras de este marchante que siguen en colecciones, sobre todo, norteamericanas. Concretamente, la National Gallery de Washington posee hasta 63 pinturas, procedentes de colecciones como la de Rodolphe Kahn, en cuyo comercio medió Charles Sedelmeyer; la revisión de los numerosos catálogos que editó revela un excesivo número de obras de grandes maestros cuya falsedad despunta a primera vista y de los que nada se sabe hoy o han sido descartados como fraudes. Así, la investigación y detección de marchantes poco escrupulosos como Charles Sedelmeyer puede ser un indicador para las instituciones custodias de tales piezas cuando existan sospechas acerca de la autenticidad de algún objeto en sus colecciones, acompañando los demás análisis pertinentes y necesarios, tanto científicos o técnicos como documentales. Además, no deja de ser llamativo el que sea a los grandes maestros a los que se les reconoce como auténticas un número mayor de firmas que a otros artistas menos conocidos: puede que no todas les correspondan como se ha probado en más de una ocasión. La cuestión de los repintes y hasta qué punto el aspecto de un original llega a corresponderse en nuestro momento con el que ofreció en su día es una cuestión demasiado peliaguda como para abordarla en este texto. Sí diremos al respecto que la “aparición” de cuadros de grandes artistas del pasado bajo repintes posteriores dio también juego a los falsarios en el Ochocientos. Champfleury habla de la poca preparación de los aficionados y se refiere a aquél tipo que, “perteneciente a la clase de los que compran viejos sillones para descubrir en ellos billetes de banco, ha adivinado que había un Rafael escondido bajo una pintura galante. Alguien le confió que en el siglo XVIII los Rafael eran tan comunes y poco apreciados en Francia que los pintores se servían de obras maestras italianas para cubrirlas de colores profanos” (Champfleury, 1867:8). La comprobación del reverso de los lienzos o tablas para constatar la antigüedad de las pinturas no resulta en absoluto infalible, pues “muy a menudo, el defraudador compra por algunos francos un cuadro antiguo, pero detestable, y después de un sabio lavado pinta encima un asunto extraído de algún maestro ilustre”, como Un hombre vestido a la manera española del siglo XVII de la National Gallery de Londres, pintada a imitación de Velázquez en el siglo XIX sobre un lienzo con flores del siglo XVII o XVIII, atribuida a Ignacio León y Escosura [Link 8]. Hay aún otro caso en que el resultado es el mismo. Se hace encolar la copia de un cuadro antiguo trasladándolo a una tela vieja”. Además, para disimular la frescura 12
Rembrandt Harmensz. van Rijn, Evangelist Writing. Óleo sobre lienzo, 104.5 x 84.5 cm. Accession Number: 39.581. Boston, Museum of Fine Arts. 145
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de la cola, los falsarios la pasaban por el horno, consiguiendo una pasta seca y agrietada sobre la que podían añadirse aún mas grietas sirviéndose de la punta de un alfiler. El aspecto de pintura envejecida, oscurecida y amarilleada se obtenía con la aplicación de ceniza desleída y noir de fumée (Eudel, 1884:89-94). 5.- LA FALSIFICACIÓN ARTÍSTICA Y EL NACIMIENTO DE LOS GRANDES MUSEOS EN EL SIGLO XIX La formación de los fondos iniciales de los museos europeos en general, procedentes de colecciones reales que se iban formando con el paso del tiempo e inventariando con una mayor o menor regularidad, los convierte en las grandes referencias para estudiar a los maestros de todos los tiempos y una fuente fiable de conocimiento y autenticidad artística. Pero los museos han seguido comprando piezas desde su fundación y han sido también objeto de engaños, como ya expusimos acerca del Museo Británico o el Metropolitan de Nueva York. Y no se trata tan sólo de obras de arte antiguas, también existe un índice muy elevado de fraude en el arte más moderno, y escándalos como el de los tres falsos Mondrian adquiridos en 1978 por el Centro Georges Pompidou por seis millones de francos (Bellet, 2008:20). El Museo del Louvre fue objeto de más de un hábil y elaborado engaño, como la compra en el Hôtel Drouot en 1867, a través del conde de Nieuwerkerque –por entonces encargado de la Dirección general de los Museos imperiales y Superintendente de la casa del emperador–, de un busto supuestamente renacentista del poeta Girolamo Benivieni. Costó 13.000 francos y fue colocado en la Sala del Renacimiento del Louvre, junto al Prisionero de Miguel Ángel y la Ninfa del Castillo de Anêt de Benvenuto Cellini, y retirado tras una ardua polémica con declaraciones cruzadas entre expertos e implicados franceses e italianos (Eudel, 1884:164-170 y 395-398). Hoy en día, la obra figura en el catálogo del Louvre como obra de Giovanni Bastianini, el escultor que fue su verdadero autor y que, descubierta la superchería, se esforzó en demostrar su autoría13. El mismo conde de Nieuwerkerque compró toda la colección de antigüedades del marqués de Campana, que resultó esconder objetos restaurados y fabricados de todo tipo (Eudel, 1907:37-38), como un busto del emperador Vitelio conservado en el Museo de Grenoble sobre cuya autenticidad aún planean dudas14 o el cuadro de Santa Catalina de Siena rezando del Museo de Picardía de Amiens [Ilustración 7], actualmente atribuido a Cristofano Allori, que ingresó en las colecciones francesas como original de Zurbarán y a él será atribuido al menos hasta 1911, además de las numerosas obras de su colección que han sufrido cambios de atribución que han rebajado sensiblemente su valor, aunque esas atribuciones más o menos arbitrarias a los grandes maestros españoles eran muy comunes hasta bien avanzado el siglo XX. No obstante, el gran escándalo en la compra de la colección Campana fue la gran cantidad de falsa joyería etrusca que contenía, que resultaron burdos pastiches decimonónicos (Coqart, 2005:en línea; Gaultier, 2007). Eudel habla de Penelli, un servidor del marqués de Campana que entra al Louvre como guardián cuando ingresa la colección de su antiguo patrón y reconoce ser el autor de varios de los vasos etruscos de la colección; algunos desaparecieron (Eudel, 1907:37-38), pero muchos vasos cerámicos etruscos y griegos se conservan, algunos con dudas en la datación y atribución o 13
Giovanni BASTIANINI, Girolamo Benivieni, poète florentin (1453 - 1542). Terracota, 53 x 54 x 32 cm. Departamento de Escultura, Museo del Louvre. R.F. 119 [en línea]. <http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=2744&langue=fr> [14 de agosto de 2011]. 14 Buste de l’empereur Vitellius, sin fechar, mármol, 76 cm. Musée de Grenoble. Número de inventario: MG 499. 146
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carentes de ambas15. Se conserva también una cabeza de Apolo de la misma compra de Nieuwerkerque al marqués de estilo etrusco, actualmente datada en el siglo XIX16.
Ilustración 07. Cristofano Allori (atr.), Santa Catalina de Siena rezando, 1620-1630. Óleo sobre lienzo, 125 x 96,6 cm. Musée de Picardie, Amiens.
En la trampa de la orfebrería volvería a caer el Louvre al adquirir cuarenta y un objetos del supuesto Tesoro de Boscoreale a través del barón de Rothschild, por 300.000 francos en 1895. El coleccionista Biardot llegó a arruinarse por adquirir una colección de antigüedades robadas en Pompeya; intentó venderlas al Louvre por dos millones de francos, pero la comisión de expertos nombrada al efecto declaró que las piezas eran falsas. Entre ellas, había fraudes tan clamorosos como un casco de estilo bávaro o un bajorrelieve de plata de las Tres Gracias portando hojas de viña, firmado por Praxíteles, en italiano. La pátina de las joyas de plata antiguas es más difícil de imitar; en cambio, la falsificación de orfebrería en oro resulta más fácil, como cuenta Paul Eudel. Incluso, varios talleres adquirieron una cierta reputación por la calidad de sus mistificaciones, como un taller de Roma especializado en la falsificación de joyería etrusca, cuyos trabajadores eran herederos de los procedimientos de fabricación antiguos transmitidos de generación en generación, o el de Olbia, que, bajo la dirección de Hochmann, llegó a engañar al entonces Museo de Berlín, al marchante más importante de Londres y al Museo del Louvre (Eudel, 1907:40-44). La compra por parte del Museo del Louvre de la falsa Tiara de Saitafernes [Ilustración 8] [Ilustración 9] fue uno de los casos de falsificación más sonados de todos los tiempos, hasta el punto de que se generalizó la expresión “es una nueva tiara”, cuando se descubría una estafa a un museo. A finales del XIX, en el sur de Rusia (actualmente en territorio ucraniano), surgió esta fábrica de falsos como pocas haya habido, pues en ella colaboraron experimentados eruditos y epigrafistas, especializándose en la realización de orfebrería al estilo griego, gran parte de la cual fue adquirida por el entonces Museo de Cracovia (hasta 400.000 rublos). En 1895, el conservador de la colección de antigüedades de Berlín, compró una corona salida de esta misma manufactura, pero se dio cuenta del fraude antes de exponerla y la devolvió. La 15
Varios de estos vasos de dudosa autenticidad se encuentran en el Musée Bargoin de Clermont-Ferrand, en el Museo de Bellas Artes y Arqueología de Besançon y otros museos departamentales franceses. 16 Anónimo, Tête d’Apollon, siglo XIX. Mármol y yeso, 42 cm. Autun, Musée Rolin. Núm. Inventario: H.V.S. 7. 147
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historia se extiende entre el mundo de los especialistas europeos, incluidos los parisinos, lo que no fue óbice para que, sólo un año después, el Louvre adquiera esta tiara por 200.000 francos a un marchante vienés junto con otras joyas de la misma procedencia, pero que se decían halladas en la colonia griega de Olbia, cercana al taller de orfebrería en que se producían estas mistificaciones.
Ilustración 08. Israel Rouchomovsky, Tiara de Saitafernes. París, Museo del Louvre, MNC 2135 (no expuesto).
Ilustración 09. Israel Rouchomovsky, Tiara de Saitafernes. París, Museo del Louvre, MNC 2135 (no expuesto).
Pese al acuerdo sobre la autenticidad de la corona entre la nutrida comisión francesa de expertos nombrada para decidir sobre su adquisición, al poco de ser expuesta en el Louvre comienzan a surgir voces discrepantes, hasta que el arqueólogo alemán Adolphe Furtwängler, conservador del Museo de Munich, y poco después el director del Museo de Odessa Stern desenmascararon el fraude. En 1903, un artista de Montmartre, apodado Elina, se acusó falsamente de ser el creador de la tiara, pero el caso saltó a la prensa y, enseguida, la sala del Louvre donde se mostraba, pasó de estar desierta a tener más de 30.000 visitantes en tres días. Tras muchos desmentidos por distintas instancias, entre ellas los propios conservadores del museo, el asunto de la tiara era conocido por todo el mundo y toda la prensa habló de él
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durante meses; incluso los niños cantaban una cancioncilla sobre ella y hasta se incluyó en expresiones humorísticas populares y chistes. Descubierta la autoría de la pieza y retirada inmediatamente de las vitrinas del Louvre, Israël Rouchomovsky, el artífice que la fabricó durante ocho meses entre 1895 y 1896, despierta tal expectación que consigue que el gobierno francés sufrague con 1.200 francos su viaje a la capital y se convierte en toda una celebridad artística admirada y asidua de la prensa. La tiara llega a exponerse en el Salón de los Artistas franceses y provoca la admiración de la crítica por la destreza, minuciosidad y delicadeza de su técnica, no así la del público; dos meses después se olvida el suceso, la tiara y al propio Rouchomovsky, quien se cree que volvió a Rusia. Asumida la falsedad de la obra por parte del Louvre, Paul Eudel es requerido para examinar la tiara como gran especialista en fraudes: confirma inmediatamente su no autenticidad gracias a los golpes que presentaba, que sólo aparecían en las partes planas y no trabajadas, mientras que las labradas estaban completamente indemnes, lo que señala que eran golpes no azarosos, sino intencionados y regulares, asestados de manera controlada con un instrumento para simular el paso de más de dos mil años sobre el casco (Eudel, 1907:493-516). Las fuentes iconográficas que empleó Rouchomovsky, y que él mismo reconoce ante Paul Eudel, fueron las escenas griegas de Bilderatlas zur Weltgeschichte de Weisser (1885) para el registro superior y las escenas escitas de Russkie drevnosti v pamjatnikax iskusstva de Tolstoï y Kondakov, publicada en San Petersburgo en 1889, para el inferior (Schiltz, 2002:173), pues el avance tecnológico en todo lo relacionado con el arte, no sólo favorece su mejor conocimiento, protección y difusión, sino también la labor de los mistificadores. Cuando nos hayamos ante grandes falsificadores, con abundante y lograda producción, es útil estudiar las características propias de sus producciones para evitar nuevas estafas procedentes de las mismas fuentes en el futuro, como plantea Von Falke respecto al taller Marcy (Von Falke, 1922:8), muchas de cuyas obras se pueden contemplar en la Galería Parmeggiani de Reggio Emilia. En 2006, se detuvo a una interesante familia de falsarios que abarcaban un amplio espectro de medios y épocas, capitaneada por el hijo, Shaun Greenhalgh, en Bolton (Inglaterra), tras vender un relieve asirio al Museo Británico y que se detectara que se trataba de un falso. En 2003, el Bolton Council adquirió una Princesa de Amarna, que los expertos identificaron con la estatuilla de una hermana de Tutankhamón más bella aún que su equivalente del Louvre, que resultó ser obra de los Greenhalgh. Los precios excesivamente bajos pueden ser también indicios para la sospecha, como en este caso, en que el valor de la escultura se estimó en 1.340.000 euros y se vendió por menos de la mitad, 589.153 euros. El rastreo de las ventas de este taller condujo a la revelación de más fraudes, como un Fauno que se suponía una escultura de Gauguin y que fue adquirido por el Art Institute de Chicago con el entusiasmo y beneplácito de sus expertos y el concurso de Sotheby’s, que se encargó de documentar la procedencia de la escultura (Bellet, 2008:20). Shaun Greenhalg también era un artista fracasado, despechado (Tubella, 2007: en línea), el señalado estereotipo más común de mistificador. Y es que el recurso a la reproducción de piezas que figuran en inventarios, registros o de las que se tiene algún tipo de noticia, es característico de los mejores falsarios, los más hábiles, como Marcy-Parmeggiani y su socio Ignacio León y Escosura. Marcy solía afirmar que las antigüedades procedían de algún ignoto monasterio español o incluso iba más allá, como en el caso de la espada de Eduardo III, considerada una de las obras maestras de este taller de falsificación, que intentó vender sin éxito al British Museum, que estaba perdida y para cuya
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realización se inspiró en diversas imágenes de la época que mostraban objetos similares. Sí lo conseguiría con el actual museo Victoria & Albert de Londres, entonces South Kentington Museum, a quienes logró vender hasta cinco piezas falsas en 1895, derivando el descubrimiento de la estafa junto con otros acontecimientos en la creación de un Comité de Investigación del Parlamento que terminaría con la total reorganización de la institución. El cerebro de esta organización, Ignacio León y Escosura, es responsable de una serie de copias y pastiches de Velázquez, que colgaron durante años como auténticos en la National Gallery de Londres [Link 8] y el Louvre (Blair y Campbell, 1992:134).
Link 08. Ignacio León y Escosura (atr.), Un hombre vestido a la manera española del siglo XVII, 1850-1890. Óleo sobre lienzo. 92.7 x 69.9 cm. National Gallery, Londres.
Lo aquí expuesto es tan sólo un punto de partida para lo que puede ser un gran campo de los estudios patrimoniales: la documentación del fraude desde un punto de vista histórico y científico. 6.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALZAGA RUIZ, Amaya (2011). «Ignacio León y Escosura. París, Londres y el mercado artístico norteamericano». En: Colecciones, expolio, museos y mercado artístico en España en los siglos XVIII y XIX; Mª Dolores Antigüedad del Castillo-Olivares (dir.) Madrid: Centro de Estudios Ramón Areces. ANÓNIMO (1870). L’Antiquaire. Comédie en trois actes, précédée d’une étude sur les curieux au théâtre par le Baron Ch. Davillier. París: Aug. Aubry. ANÓNIMO. «Dernière heure». Le Connaisseur (París), 6 (1907), p. 24. ASMODÉE. «Les grandes ventes». Le Connaisseur (París), 1 (1907), pp. 3-4. ASMODÉE. «Les grandes ventes. Exposition Sedelmeyer». Le Connaisseur (París), 3 (1907a), pp. 10-12.
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estudios generales | estudios 1 | María Egea García
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Estudios Generales | Estudios Expresión gráfica, diseño geométrico y demolición de los Laboratorios Jorba de Fisac. El patrimonio sin protección Graphic expression, geometric design and demolition of the Laboratories Jorba by Fisac. The heritage without protection Juan Carlos Olmo-García Profesor Ayudante. Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería. Universidad de Granada. Ignacio Henares Cuéllar Catedrático de Historia del Arte. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada María Luisa Márquez García Catedrática de Matemática Aplicada. Departamento de Matemática Aplicada. Universidad de Granada Ángel Delgado Olmos Catedrático de Expresión Gráfica. Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería. Universidad de Granada Antonio Burgos Núñez Profesor Asociado. Departamento de Mecánica de Estructuras. Universidad de Granada Resumen La sensibilidad y las actuaciones en la protección del patrimonio histórico es uno de los puntos fuertes en las políticas culturales. Sin embargo, cuando nos referimos a la protección y conservación del patrimonio contemporáneo la normativa no produce la eficacia que sería deseable, y las lagunas y la falta de aplicación de las legislaciones hace que se pueda perder parte de nuestra historia más reciente. Este es el caso de los edificios de los Laboratorios Jorba de Fisac; un hito geométrico referencial de la arquitectura española del siglo XX que fue derribado sin la oposición de las administraciones públicas competentes. Palabras clave: Patrimonio. Legalidad. Fisac. Modelado de superficies. Arquitectura Abstract The sensibility and the actions in the protection of the historical Heritage it is one of the strong points in the cultural policies. Nevertheless, when we refer to the protection and conservation of the contemporary Heritage the legal regulation does not produce the efficiency that would be desirable and the lagoons and the lack of application of the legislations does that it could lose part of our more recent history. This one is the case of the buildings of the Laboratories Jorba by Fisac; a geometric reference of the Spanish Architecture of the twentieth century that was knocked down without the opposition of the competent Public Administrations. Keywords: Heritage. Legality. Fisac. Lofting. Architecture
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Juan Carlos Olmo-García Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos por la Universidad de Granada en 1997, y doctor en Expresión Gráfica, Cartografía y Proyecto Urbano en 2001 por la misma Universidad. Ha trabajado en empresas privadas, en RENFE y para las Administraciones Públicas, con una gran parte de su actividad como ingeniero consultor privado, siendo director o coordinador de numerosos cursos patrocinados por su Colegio profesional u organizados desde la Universidad. Ha realizado varios proyectos de investigación e innovación. En la actualidad imparte docencia de Ingeniería Gráfica como profesor ayudante en la ETS de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, así como en el Máster de Gestión Cultural, siendo cotutor del módulo de Infraestructuras. Ha publicado libros y artículos en revistas internacionales de impacto. Pertenece al Grupo PAIDI de Investigación “Patrimonio Arquitectónico y Urbano Andaluz”. Contacta con el autor: jolmog@ugr.es Ignacio Henares Cuéllar Es Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Granada y en la actualidad Director del Departamento de Historia del Arte de la misma universidad. Imparte docencia en el grado de Historia del Arte y en el Máster de Historia del Arte: Conocimiento y Tutela del Patrimonio, habiendo realizado la dirección de numerosas tesis doctorales, asimismo ha participado en Proyectos Investigación y de Innovación Docente con carácter interdisciplinar. Es el responsable del Grupo de Investigación PAIDI HUM-222 “Patrimonio Arquitectónico y Urbano Andaluz”. Es su faceta de investigador ha escrito libros sobre Patrimonio y Arte, así como la realización de la terea de presidencia de congresos internacionales transdisciplinares. Contacta con el autor: ihenares@ugr.es María Luisa Márquez García Catedrática de Matemática Aplicada en la Universidad de Granada, donde realiza su docencia en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, habiendo impartido clases en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos y en la Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación de la misma Universidad, pertenece al Grupo Docente Interdisciplinar de la ETS de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Granada. Ha escrito numerosos artículos científicos sobre la geometría y la forma de las construcciones arquitectónicas desde la perspectiva matemática, perteneciendo a los comités científicos de congresos internacionales sobre Patrimonio y Geometría. Es miembro del Grupo PAIDI de Investigación FQM 191 “Matemática Aplicada”. Contacta con la autora: mmarquez@ugr.es
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Ángel H. Delgado Olmos Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos por la Universidad Politécnica de Madrid, y doctor en Expresión Gráfica en la Ingeniería por la Universidad de Granada. En sus inicios profesionales en Madrid colaboró con su Colegio profesional pasando después a trabajar en la Diputación Provincial de Granada. A principios de los noventa entra en la Universidad de Granada impartiendo materias de matemática aplicada en la ETS de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, a lo que le sigue la docencia de expresión gráfica. Ha participado en proyectos de investigación públicos y privados e imparte docencia en el programa de doctorado “Expresión Gráfica, Cartografía y Proyecto Urbano” de la Universidad de Granada. Su investigación se centra en la obtención de formas libres geométricas para la resolución de problemas de ingeniería. En la actualidad es catedrático en su área de conocimiento. Contacta con el autor: ahdolmos@ugr.es
Antonio Burgos Núñez Antonio Burgos Núñez (Jaén, 1968) es Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos por la Universidad de Granada. En la actualidad ejerce como profesor de Estructuras en la ETS de Ingeniería de Edificación. Su línea de investigación es la Historia de la Arquitectura, la Ingeniería y el Urbanismo. Aparte de su tesis doctoral, Los orígenes del hormigón armado en España, ha publicado diversos artículos y participado con comunicaciones en seminarios y congresos de alcance nacional. Contacta con el autor: abn@ugr.es
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INTRODUCCIÓN La carrera profesional de Miguel Fisac como arquitecto es una de las más completas dentro del panorama español del siglo XX. Entre sus obras, podemos contar con los edificios de la Colina de los Chopos, construidos entre 1942 y 1948; el Centro de Investigaciones Biológicas, de 1951; el Centro de Estudios Hidrográficos, de 1960; la Iglesia Parroquial de Santa Ana en el barrio de Moratalaz de Madrid, de 1965; el edificio IBM, construido en 1967; etc. Pero una de sus obras más emblemáticas son los Laboratorios Jorba, que por la maestría de su resolución se convirtió en un hito de la arquitectura contemporánea española. El complejo Jorba se construyó en Madrid entre los años 1965 y 1967 junto a la autovía que une esta ciudad con Barcelona. La edificación se componía de dos zonas diferenciadas. Por un lado, las naves para producción y almacenaje; por otro, un edificio exento, a modo de torre, que albergaba las oficinas, con un total de 8 plantas [Ilustración 1] [link 1].
Ilustración 1. Plano general de planta del complejo de los Laboratorios Jorba.
Link 1. Laboratorios Jorba de Miguel Fisac.
En el verano de 1999, siendo el Grupo Lar el nuevo propietario y utilizando la excusa de aumentar la edificabilidad del complejo, la cual se permitía dentro de los planes urbanísticos ya que la construcción original no la agotaba, se procedió a su derribo para realizar posteriormente otro edificio con más suelo construido total y, por tanto, con una plusvalía
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urbanística indiscutible. Recordemos que, por aquel entonces, se iniciaba en España el último gran ciclo económico con base en la construcción. 1.- LA FIGURA DE MIGUEL FISAC Es Arquitecto desde 1942 y Doctor Arquitecto desde 1964 [link 2]. Sus realizaciones han sido estudiadas por investigadores de la Historia del Arte, la Arquitectura y la Ingeniería, teniendo en su haber una colección de edificaciones y ejecuciones de gran maestría, junto con su interés por los aspectos más comprometidos de su tiempo, manifestado en la formulación de la vivienda social y el urbanismo (Fisac, 1969a; González Calero, 1998: 42-46); sin olvidar su concepción humanística del Arte (Fisac, 1950: 57-63).
Link 2. Miguel Fisac impartiendo una conferencia.
Estudió Arquitectura en la Escuela Superior de Madrid, de la cual fue Director en 1964, y desde el principio manifestó gran interés por el estudio de las formas y la creación de superficies, lo que, junto con el uso de los nuevos materiales, proporciona un catálogo de obras singulares con unánime reconocimiento (Fisac, 1969b: 17). Ha sido postulado como representante de un grupo de jóvenes arquitectos que, en el paso de los años cuarenta a los cincuenta, implementará una arquitectura cercana a la europea corriente organicista, olvidando los planteamientos racionalistas que estaban de moda en torno a 1930 (Thorne, 1983: 100-101). Se incluyen entre sus realizaciones más destacadas el Centro de Estudios Hidrográficos de Madrid, el edificio de la empresa IBM en el municipio de Madrid, la Iglesia de Santa Ana en el madrileño barrio de Moratalaz, y el complejo edificatorio de los Laboratorios Jorba, que nos ocupa en este estudio (Fisac, 1967: 37-47; González Amezqueta, 1965: 49-53). Contribución de primer orden son las denominadas “vigas hueso”, es decir, el uso de pequeñas dovelas que configuran de forma longitudinal las vigas de los entramados estructurales, tras un postesado. Con esta técnica se puede aligerar el peso de las cubiertas de los edificios, incluyendo un factor estético que estará impreso en la propia realización artística de la estructura (Fisac, 1966: 36; Fisac, 1969c: 2). Exposiciones, monográficos y tesis doctorales avalan el interés por su figura. Cabe destacar las dos tesis dirigidas por Campo Baeza, la tesis sobre Fisac como artista, así como que
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tribunales de las tesis han estado presididos por el Ingeniero José Antonio Torroja (por entonces Presidente del Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de España), lo que manifiesta la interdisciplinaridad del trabajo de Fisac en el ámbito técnico y humanístico (Morell, 1998; Arqués, 2003; Díaz del Campo, 2009). 2.- LOS LABORATORIOS JORBA Seleccionado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en su exposición sobre la arquitectura de los años 1960-1980, el complejo edificatorio que formaban los Laboratorios Jorba, construido entre noviembre de 1965 y septiembre de 1967, se situaba a la salida de Madrid, en la carretera que une esta ciudad con Barcelona. Desde su construcción el edificio constituía un icono referencial para los viajeros que entraban o salían de la capital de España, siendo considerado de forma unánime como un emblema de la arquitectura contemporánea [Ilustración 2].
Ilustración 2. Torre de oficinas de los Laboratorios Jorba.
La distribución del complejo se realizaba en dos zonas. Por un lado la parte reservada a almacenaje, distribución y producción; por otro, las dependencias administrativas. El edificio que albergaba a estas últimas era el más conocido como “La Pagoda” debido a la forma constructiva que poseía. Los tres pisos más bajos tenían planta rectangular y los cinco pisos más altos planta cuadrada estando cada una de estas giradas 45º respecto a la anterior, lo que le daba esa peculiar configuración arquitectónica [Ilustración 3] (Fernández-Galiano, 2003: 78-83; Castro, 1971: 44).
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Ilustración 3. Alzado de la torre de los Laboratorios Jorba.
A) Edificios de producción y almacenaje Esta parte del complejo de los laboratorios fue construida para contener la producción y el almacenaje de los productos farmacéuticos de la marca Jorba, siendo su distribución optimizada para evitar desplazamientos innecesarios y que los realizados fueran mínimos. Esta zona [link 3] se configuraba tipológicamente en dos espacios rectangulares, separados por un muro de carga de hormigón armado, sin pilares intermedios, teniendo las correspondientes cubiertas a dos niveles distintos, consistiendo su estructura en vigas de hormigón postesado, las cuales se unen como dovelas aligeradas en el sentido longitudinal (a semejanza de vértebras) y como piezas de puzle en el sentido transversal (González Blanco, 2006: 41-48). Este tipo de vigas, llamadas “vigas-hueso” respondía a un modelo patentado por el mismo Fisac consistente en piezas prefabricadas en la propia obra y montadas allí mismo, a las cuales se les imponía una tensión previa a su disposición final en el edificio para soportar las cargas de servicio (Oteiza, 2006: 65-87).
Link 3. Edificios de producción y almacenaje.
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Estas vigas de hormigón postesado seguían criterios técnicos en relación a su constructividad y su tipología arquitectónica. La perfecta correlación resistencia-peso que las acompaña hace de ellas una solución ideal en la resolución de las cubiertas, ya que, por un lado, realizan su papel de evacuación de las aguas de lluvia y, por otro, se integran en la estética propia de las edificaciones, siendo parte integrante de la construcción y no un elemento de añadidura para solucionar la cubrición (Arqués, 2006: 5-9). Otras realizaciones muy destacadas de este tipo de viga como solución a la cubierta las tenemos en el Centro de Estudios Hidrográficos de Madrid (1960), en las Bodegas Garvey en Jerez (1968), en el Edificio IBM de Madrid (1967), en la Iglesia de Santa Ana de Madrid (1965) y en el propio estudio madrileño del arquitecto localizado en el Cerro del Aire. B) El edificio administrativo. La torre La parte del complejo de los Laboratorios Jorba que se destinaba a la administración y representación empresarial se resolvió mediante el diseño de un edificio cuya fachada principal se asomaba a la autopista que une Madrid con Barcelona, el cual se componía de un total de ocho plantas, de las cuales las tres más bajas tenían en proyección horizontal forma de rectángulo y las cinco superiores de cuadrado (16 x 16 metros), con la peculiaridad de que estás últimas formaban una tipología de torre pero con cada planta girada 45º respecto a la anterior, es decir, las plantas impares (primera, tercera y quinta) se alineaban con las tres más bajas, mientras que la segunda, la cuarta y la sexta alineaban su diagonal; y es esta solución elegida por Fisac, debida al giro alternativo de las plantas sucesivas, la que le confirió la capacidad de símbolo arquitectónico (Gill, 1970: 12). La estructura de la torre respondía a una combinación de forjados y soportes metálicos de sección cuadrada que configuraba en proyección cilíndrica ortogonal la figura de un octógono, al componerse los cuatro pilares de cada planta con los otros cuatro de la planta inferior y superior [Ilustración 4]. En el centro de la torre, otros cuatro soportes, alineados según el perímetro exterior del edificio a nivel de la planta baja, definen el hueco del ascensor y la escalera que rodea a este último (Fisac, 1965).
Ilustración 4. Planos de las plantas 5ª y 6ª de la torre de oficinas.
Las ventanas eran continuas y ocupaban todo el perímetro de cada una de las plantas, siendo el material de fabricación de aquellas el aluminio. Realmaente, al estar giradas las plantas 45º de forma alternativa, se producía una discontinuidad entre los ventanales de éstas, ya que la arista de una planta y la arista del dintel de la planta inferior o superior generaban un 162
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problema de transición, que Fisac solucionó mediante la implementación en cada cuadrilátero alabeado de una superficie continua que fue el paraboloide hiperbólico, la cual a partir de ejes de simetría resolvía todo el cerramiento exterior (Fisac, 1965) [link 4].
Link 4. La torre en construcción. Obsérvese la forma de los paraboloides hiperbólicos.
Así pues, se organizaba una especie de pagoda una vez realizado el cerramiento exterior, que es la causa por la que a esta obra de Fisac se la conociera popularmente con este nombre, lo que le confería un carácter emblemático, tal y como manifiesta el mismo Fisac: “El cliente quería que el edificio llamara la atención y yo hice una torre anuncio, que la gente acabó llamando «la pagoda» porque tenía esa combinación de curvas y ángulos en la fachada y un remate de puntas sobre la cubierta. Se hicieron unos moldes de tablillas, porque al estar los antepechos formados por fragmentos de paraboloides hiperbólicos, eran superficies regladas que se podían encofrar fácilmente montado y girando poco a poco los listones. Para hacer un buen encofrado de tablilla hay que usar madera sin cepillar, casi como la que viene directamente del aserradero; si se empapa de agua el encofrado, en vez de absorber la madera el agua que tiene el hormigón, es el hormigón el que toma la humedad de la madera y, al desencofrar, las tablas quedan limpias y el hormigón retiene sus vetas. Pero era un procedimiento que cada vez me convencía menos, porque al fraguar quedaba la textura de la madera, que nada tiene que ver con la estructura y la lógica intrínseca del hormigón” (Fernández-Galiano, 2003: 78-83). C) El paraboloide hiperbólico como solución constructiva El diseño que el arquitecto o el ingeniero usa en sus obras, mediante el modelado de superficies que se desarrollan en el espacio tridimensional, es una pieza clave a la hora de entender el valor artístico de las realizaciones. Independientemente del cálculo estructural, propio de todas las edificaciones y cuyo análisis se considera actualmente extremadamente fecundo (Martínez, 2008: 20-29), el dominio de la forma proyectada es un elemento definitorio de la originalidad del autor, manifestado en la utilización de superficies conocidas 163
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o realizadas ad hoc. Los materiales no tienen forma por sí mismos, siendo el proyectista el que se la confiere (Arenas, 2008: 46-57). La forma, base elemental que define la geometría edificatoria, ha variado a lo largo de la historia, según las posibilidades técnicas permitidas por los medios constructivos y también según el planteamiento que los autores requerían de su propia obra. En este sentido, nos encontramos con el uso de formas elementales en la Bauhaus de Gropius (Droste, 2006: 3539) o la generación de superficies alabeadas más elaboradas como las de Gaudí para las Escuelas de la Sagrada Familia (Artigas, 2007: 434-439). Dentro de las formas y superficies más complejas, el paraboloide hiperbólico [Ilustración 5] [link 5] es una de las más interesantes en la Arquitectura y la Ingeniería, ya que, por un lado, tiene la capacidad de ser reglada, por lo que se puede armar, en el caso de construir con hormigón, mediante barras rectas, aunque la solución producida sea una superficie alabeada, contando con la facilidad de realizar un encofrado de listones que simplifica el fraguado y endurecimiento del hormigón (Gössel y Leuthäuser, 2005: 355); y, por otro lado, es una superficie minimal, es decir, en un cuadrilátero alabeado es la tipología superficial que rellena el espacio con la menor superficie posible y es la forma que mejor resiste los esfuerzos y las tensiones provocados por las cargas externas sobre ella (Delgado, 2006: 31-51; Cortell, 1985: 165-168). Un ejemplo de esto lo podemos ver en la realización de las patatas fritas; una vez que echamos la rueda fina de patata en el aceite hirviendo, ésta adopta la forma que mejor se adapta a la nueva situación tensional, a saber, el disco plano se convierte en un paraboloide hiperbólico [link 6].
Ilustración 5. Paraboloide hiperbólico realizado con el programa Mathematica©.
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Link 5. Paraboloide hiperbólico realizado con el programa Mathematica©.
Link 6. Paraboloide hiperbólico en la Naturaleza.
El paraboloide reglado se genera como superficie mediante la traslación de una curva denominada generatriz apoyada sobre otra curva llamada directriz. En este caso, ambas curvas son parábolas, de concavidades opuestas, recorriendo la generatriz el espacio tridimensional sobre la directriz (Izquierdo, 1985: 477) [Link 7]. La generación proyectiva de esta superficie se basa en el paralelismo entre las rectas de cada sistema del paraboloide con su correspondiente plano director (Izquierdo, 1985: 485) [Llink 8].
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Link 7. Paraboloide hiperbólico o reglado.
Link 8. Generación proyectiva del paraboloide hiperbólico por sus planos directores.
El uso por parte del arquitecto Miguel Fisac del paraboloide hiperbólico como cerramiento exterior en su “pagoda” representa este tipo de superficie limitada por cuadriláteros alabeados [Link 9], lo que es interesante ya que se usa un modelo formal que está tasado por líneas rectas y no por curvas, siendo su característica fundamental que por cada cuadrilátero diseñado pasa un único paraboloide (Izquierdo, 1985: 507-508).
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Link 9. Paraboloide reglado limitado por un cuadrilátero alabeado.
Este tipo de solución arquitectónica e ingenieril ha sido utilizada por maestros como Catalano [Link 10] y Candela [Link 11] [Link 12], en sus respectivas realizaciones.
Link 10. Paraboloide que forma la cubierta de la casa del arquitecto Eduardo Catalano en Raleigh (Carolina del Norte - EE.UU. 1953-1955).
Link 11. Cubierta en forma de paraboloide del restaurante “Los Manatiales” en Xochimilco (México DF), obra de Félix Candela y Joaquín Álvarez Ordóñez, 1957-1958.
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Link 12. Paraboloide reglado de la cubierta de la Capilla de San Vicente en Coyoacán, México. Obra de Félix Candela y Enrique de la Mora, 1959.
3.- EL DERRIBO DE “LA PAGODA” La destrucción de este patrimonio se produjo en julio de 1999 y el derribo del complejo edificatorio estuvo rodeado de una fuerte polémica que aún hoy, doce años más tarde, continúa [Ilustración 6]. Hay varias versiones sobre lo sucedido, pero lo más extraño es la pasividad con la que actuaron las correspondientes administraciones públicas. La Comisión de Patrimonio de Madrid, reunida los días 11 y 12 de este año autorizó el derribo completo de los Laboratorios Jorba ya que "realizada la visita de inspección, se considera que, dado que este edificio no tiene posibilidad de instalar ningún uso, no es conveniente su mantenimiento”. La posición del Ministerio de Educación y Cultura, por medio de Benigno Pendás titular de la Dirección General de Bellas Artes, fue deplorar la demolición, pero reconocía la legalidad de su derribo añadiendo que el tema "es competencia de otras Administraciones" (EL PAÍS, 1999b: 4).
Ilustración 6. Demolición de “La Pagoda” de Fisac.
Seguramente, con la ley en la mano, el derribo de “La Pagoda” se ajustó a derecho, pero es eso precisamente lo que preocupaba a los investigadores y las investigadoras del Patrimonio 168
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en cualquiera de sus disciplinas: la falta de protección efectiva de nuestro patrimonio arquitectónico más moderno y la falta de interés por abordar el tema desde las administraciones públicas. Cuando nos enfrentamos al mismo nos perdemos en discusiones teóricas que retrasan la protección efectiva del elemento patrimonial, y en este sentido es conveniente recordar la crónica del periodista Gonzalo Zanza, que casi dos meses después de la destrucción de la obra de Fisac afirmaba en un artículo titulado “Monumentos de usar y tirar” que, si bien hay unanimidad en la misión de sensibilizar a la sociedad española en la defensa de la arquitectura contemporánea nacional, sigue existiendo disparidades apreciables en el grado de protección legal de los edificios claves de nuestra modernidad (Zanza, 1999: 37). La Ley 10/1998, de 9 de julio, de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid (la vigente en aquel tiempo), manifiesta en su artículo 1 el objeto de ésta y especifica en el art. 1.1 que “La presente Ley tiene por objeto el enriquecimiento, salvaguarda y tutela del patrimonio histórico ubicado en la Comunidad de Madrid, exceptuando el de titularidad estatal, para su difusión y transmisión a las generaciones venideras y el disfrute por la actual generación, sin perjuicio de las competencias que al Estado le atribuyen la Constitución y el resto del ordenamiento jurídico”; asimismo, en el art. 1.3 concreta que “Integran dicho patrimonio, los bienes muebles e inmuebles de interés cultural, social, artístico, paisajístico, arquitectónico, geológico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico y técnico, así como natural, urbanístico, social e industrial, relacionados con la historia y la cultura de la Comunidad. También forman parte del mismo el patrimonio documental y bibliográfico, los conjuntos urbanos y rurales, los lugares etnográficos, los yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales, jardines y parques de valor artístico, histórico o antropológico y aquellos bienes inmateriales que conforman la cultura popular, folclore, artes aplicadas y conmemoraciones tradicionales”. Por otro lado el artículo 8.1 de esta Ley manifiesta que entre los bienes que integran el patrimonio histórico de la Comunidad de Madrid estarían “todos los bienes culturales en cualquiera de sus manifestaciones, sea cual fuere su titularidad y régimen jurídico, exceptuando los de titularidad estatal, ubicados en la Comunidad de Madrid que, pese a no haber sido objeto de declaración ni inventario reúnan los valores expresados en el artículo 1. A estos bienes les será de aplicación el régimen de conservación previsto en el presente título”. Y el artículo 9.1 especifica que será un bien de interés cultural “Los bienes muebles e inmuebles, así como los hechos culturales y obras de la naturaleza integrantes del patrimonio histórico de la Comunidad de Madrid, que reúnan de forma singular y relevante las características previstas en el artículo 1.2 de la presente Ley, serán declarados bienes de interés cultural”. Uno de los argumentos que exponían tanto el Ayuntamiento como la Comunidad de Madrid era que este edificio no estaba incluido en el catálogo de bienes protegidos, lo cual no es una excusa, ya que como vemos en el artículo 8.1 anteriormente citado, no era necesaria la declaración ni la integración en inventario para que un inmueble fuera considerado integrante del patrimonio histórico de Madrid. En este sentido los arquitectos Julio Cano Laso y Javier Carvajal, que elaboraron el catálogo de edificios contemporáneos madrileños que necesitaban ser protegidos incluyeron “La Pagoda” de Fisac en la lista propuesta al Ayuntamiento de Madrid en diciembre de 1993, sin que el Ayuntamiento la incluyera definitivamente en la redacción final (EL PAÍS, 1999b: 4).
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Una vez iniciada la demolición, y ante la incipiente ruina del edificio, se congregó un grupo de arquitectos que, de forma generalizada, calificó el derribo de aquel como “terrorismo cultural patrocinado por el Ayuntamiento de Madrid” (ABC, 1999: 96), y algunas voces indicaron que la actuación carecía del preceptivo visado del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, el cual por medio de Fernando Chueca Goitia, su Decano de 1999 a 2002, manifestó su rotunda oposición al derribo e informó que el organismo que encabezaba pediría en pocos días al Ayuntamiento de la capital de España la reconstrucción de “La Pagoda”, por “ser un atropello premeditado”, solicitando públicamente al Consistorio madrileño su reconstrucción. En sus propias palabras, el Decano consideraba que “era un edificio muy singular y que formaba parte de la historia de Madrid. Era una imagen familiar, interesante y familiar”, así como que “debían haberlo consultado al Colegio de Arquitectos antes de proceder a su demolición” (ABC, 1999: 96). Pero lo cierto es que Chueca Goitia introdujo un elemento clave en esta historia, y es el económico; así, expuso a los medios de comunicación que “es una actuación en la que están implicados muchos intereses económicos y nosotros no podemos hacer mucho” (ABC, 1999: 96). El complejo construido por Miguel Fisac se vendió a principios de 1999 al grupo inmobiliario LAR-Goldman Sachs por casi 14 millones de euros de ese momento, lo que supone una inversión muy fuerte; a esto hay que añadir que un proyecto nuevo podría agotar la edificabilidad de la totalidad de la parcela (EL PAÍS, 1999a:33). Desde el mundo académico, el antiguo Director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, Ricardo Aroca, pidió públicamente un cambio de mentalidad de las administraciones públicas a la hora de tratar y proteger el patrimonio arquitectónico. (ABC, 1999: 96). Asimismo, en un artículo firmado varias semanas después de la demolición, explicaba con hondo pesar la paradoja existente en este caso ya que a todos los actores de la protección de nuestro Patrimonio les gustaba el edificio de Fisac, creían que era una gran obra de la arquitectura española del siglo XX, pero nadie podía hacer nada por salvarlo de la picota. Mostraba el caso del Alcalde Álvarez del Manzano, que no pudo hacer nada porque no cumplía la normativa de incendios vigente en 1999, el caso del Gerente de Urbanismo que quiso salvar la obra arquitectónica y, para ello, convocó una reunión de la Comisión de Patrimonio a la cual no pudo asistir, y, por último, el caso de la Comisión de Patrimonio que no pudo hacer nada porque no estaba catalogado el complejo de los Laboratorios Jorba (Aroca, 1999: 112). Pero fue el profesor de la misma Escuela Superior, Salvador Pérez Arroyo, quien puso el dedo en la llaga al cuestionar el modo en el cual se elaboraban y controlaban los catálogos de obras a proteger, exponiendo una visión de la obra de Fisac que no ha sido apreciada, habiendo sufrido temporalmente el desdén, la incomprensión y el desprecio de otros arquitectos que representaban otras corrientes y estilos, pero que en la actualidad ha vuelto a tener interés entre los jóvenes, ya que su figura es cada vez más grande (Pérez Arroyo, 1999:4). Lo cierto es, como ya hemos apuntado, que la construcción de Fisac no agotaba la edificabilidad de la parcela que ocupaban los Laboratorios Jorba, lo cual fue el desencadenante para que el nuevo propietario iniciara la actuación de derribo. Tras las protestas, el Alcalde de Madrid explicó que al existir una solicitud de derribo por parte de los propietarios y no estar la edificación catalogada no había ningún respaldo legal que permitiera la paralización de aquél (EL PAÍS, 1999a:33). Asimismo, el Concejal de Urbanismo, Ignacio del Río, ofreció al arquitecto la reconstrucción de “La Pagoda” en otro lugar de la ciudad
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mediante la compra del proyecto original, lo que Fisac consideró “una tomadura de pelo” (EL PAÍS, 1999b:4). Como hemos visto, otro personaje implicado era el Gerente Municipal de Urbanismo, Luis Armada, el cual, tras opinar que el diseño del edificio no era funcional y relativizar el valor artístico del mismo, confirmó que los Laboratorios Jorba no estaban entre las obras protegidas del Plan General de 1997, el cual fue supervisado por los arquitectos Javier Carvajal y Julio Cano Laso. Esta manifestación del Gerente de Urbanismo fue contestada por Carvajal calificando el derribo como “una barbaridad y un disparate”, especificando que la postura del Ayuntamiento culpando del derribo a los supervisores del catálogo de protección era “una reacción de mierda y una coartada estúpida”, pero no pudo recordar ni cuántas ni qué obras incluyó él mismo en el catálogo, añadiendo por último que “el catálogo no era exhaustivo” y que “las ordenanzas, a veces, son ciegas, sordas y mudas” (EL PAÍS, 1999a: 33). Miguel Fisac consideró en aquel momento, sin lugar a dudas, que la demolición de su obra se debía a enemistades personales. En una entrevista titulada “Están decididos a acabar conmigo y con mi obra” (ABC, 1999: 96) manifestó su tristeza por el fin de “La Pagoda”, trasladando toda la responsabilidad del hecho al Ayuntamiento de Madrid y puntualizando que “estaban decididos a cargársela y a acabar conmigo. Soy una persona que molesta a los círculos de derechas. Por eso, ahora, me dan por todos los lados”, asimismo afirmó que la demolición del edificio era un ataque personal promovido por el Opus Dei a través del Consistorio madrileño (EL PAÍS, 1999a: 33). El autor de los Laboratorios Jorba implicó entre los responsables al entonces Alcalde de Madrid, el cual conocía el plan de derribo y que, sin embargo, no defendió el edificio, añadiendo que José María Jorba, propietario de los laboratorios, le informó a principios del año 1999 que iba a vender el complejo edificatorio y que los nuevos propietarios tenían la intención de mantener la construcción en su estado inicial, pero que el interés manifiesto del Ayuntamiento de Madrid por destruir el edificio y el también interés del Opus Dei por destruir la imagen del arquitecto nos han llevado a esta situación (EL PAÍS, 1999a: 33). Fisac sigue un relato de las actuaciones previas al derribo y de los planes de los nuevos propietarios especificando que hacia mayo o junio de 1999 dos arquitectos jóvenes del estudio valenciano del arquitecto Juan Añón se trasladaron a Madrid y le informaron que los nuevos propietarios habían encargado la ampliación y transformación de “La Pagoda” en oficinas, manifestándole que no había intención de derribar el complejo, sino al contrario que le gustaba mucho, pero que posteriormente intervinieron los arquitectos municipales aduciendo que el inmueble no cumplía con las normas actuales contra incendios, de seguridad, etc. (EL PAÍS, 1999a: 33), abriendo de este modo el camino a su desaparición. 4.- CONCLUSIÓN Miguel Fisac es uno de los más grandes profesionales de la Arquitectura en la España del siglo XX. Figura indiscutible en el diseño geométrico nos ha legado una fastuosa herencia de edificios creados desde la perspectiva más radical de la modernización de un país que necesitaba una mirada a Europa. Como creador de un patrimonio arquitectónico, entre el que se contaban los Laboratorios Jorba de Madrid, ha sabido combinar las formas de la naturaleza con la geometría matemática que las expresan, modelando superficies regladas como solución a los planteamientos edificatorios.
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Los Laboratorios Jorba eran una creación que manifestaba, desde un punto de vista técnico, los recursos constructivos del momento, configurando el registro y la utilización de patentes propias del autor, como las vigas-hueso de hormigón postesado en la zona de distribución y producción, así como el cerramiento exterior de la torre de oficinas por medio de paraboloides hiperbólicos que le imprimió al edificio la originalidad por la cual se le conoció con el sobrenombre de “La Pagoda”. Sin embargo esta obra, alabada por los organismos más prestigiosos en la materia y con el reconocimiento unánime de la profesión no pudo resistir a la especulación inmobiliaria que desde finales de los años 90 del siglo XX hasta el año 2007 configuró las bases de la economía española, formando una de las mayores burbujas económicas de la historia de España, la cual explotó, obligándonos a poner los pies en el suelo y recordándonos que por el interés monetario se ha destruido parte de nuestro patrimonio mientras que los actores encargados de su protección se encontraban fuera de la escena. Podemos, guardando las distancias, relacionar este periodo económico a las actuaciones que sobre el patrimonio arquitectónico y urbano se produjeron durante el siglo XIX y que tan bien ha retratado Ricardo Anguita en sus investigaciones (Anguita, 2006: 331-332). Al igual que en el periodo iniciado hacia 1840, el patrimonio urbano y arquitectónico de la ciudad se convierte en mercadería, o mejor dicho, el solar que es ocupado por el edificio. Se busca la excusa social (higiene, tránsito, seguridad, ornato…) para alinear y reparcelar, buscando la construcción de nuevas tipologías edificatorias que agoten la edificabilidad de la parcela. Con esto, en el caso Jorba, sólo nos basta buscar el pretexto del incumplimiento de la normativa contra incendios vigente en 1999 y que el edificio de Fisac no agotaba la edificabilidad de la parcela. Pero es importante no olvidar que la dejadez y la falta de interés de las diferentes administraciones públicas con las competencias sectoriales, el olvido de una ley que protegía desde el principio este tipo de edificios, así como las excusas para no aplicarla, llevaron a que el complejo de los Laboratorios Jorba fuera derribado ante la protesta de arquitectos, ingenieros e historiadores del arte. La conservación de este patrimonio, que sin poder considerarse histórico en relación a su edad, debe ser tenida en cuenta por los organismos públicos competentes en la materia, debido a su representación, que lo convierte en un hito de la Arquitectura. 5.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ABC, edición de Madrid, viernes 23 de julio de 1999, pp. 85 y 96-97. ANGUITA CANTERO, Ricardo (2006). “Alinear, derribar y reedificar: los proyectos de alineación de calles y las reformas urbanas españolas del siglo XIX”. En: La ciudad contemporánea, espacio y sociedad; José María Beascoechea, Manuel González y Pedro A. Novo eds. Bilbao: Universidad del País Vasco, pp. 331-332. ARENAS DE PABLO, Juan José. “La forma de los materiales”. Ingeniería y Territorio (Barcelona), 81 (2008), pp. 46-57. AROCA, Ricardo. “Una muerte sin anunciar. Crónica de la destrucción de los laboratorios Jorba”. Arquitectura Viva (Madrid), 67 (1999), p. 112.
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Estudios Generales | Estudios Arquitecturas cistercienses entre la memoria y la realidad: una aproximación contemporánea del Patrimonio Cisterciense portugués Cistercian Architectures - between memory and reality: a contemporary approach of the Portuguese Cistercian heritage
Ana María Tavares Martins Arquitecta. Doctora por la Universidad de Sevilla Docente del Departamento de Ingeniería Civil y Arquitectura de la Universidad de Beira Interior, Portugal Resumen No obstante ya no existieren monjes cistercienses en Portugal, en la actualidad, todavía existe su legado patrimonial, sobre todo sus arquitecturas y sus monasterios. Estas son las Arquitecturas del Cister que se encuentran en una estrecha línea entre la memoria y la realidad, esto es, entre lo que han sido y lo que son en la actualidad. Además, entre la memoria y la realidad también se encuentran todos los principios y fundamentos generadores de este tipo de espacios en Portugal. Se presenta, consecuentemente con este texto, la búsqueda de una aproximación contemporánea al patrimonio cisterciense portugués. Palabras clave: Arquitectura Cisterciense. Patrimonio. Investigación. Portugal. Abstract Although the Cistercian monks are inexistent in Portugal, at the present time, there is still their heritage legacy, above all, their architectures, and their monasteries. These are the Cistercian Architectures which are in a thin line between memory and reality, i. e., what these architectures have been and what are today. Further, between memory and reality, we can find also the principles and the fundamentals which are generators of this kind of spaces in Portugal. It will be presented, as a consequence on this text, the search of contemporary approach of the Portuguese Cistercian heritage. Keywords: Cistercian Architecture. Heritage. Research. Portugal. AGRADECIMIENTOS Agradezco al Profesor José Castillo Ruiz por su entusiasmo, incentivo y solicitud de este artículo así como a mis directores de tesis, los Profesores María Teresa Pérez Cano y Eduardo Mosquera Adell, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla, por el apoyo y amistad desde largos años.
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Ana María Tavares Martins Arquitecta (1997) por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Técnica de Lisboa (FAUTL). Doctora (2011) por la Universidad de Sevilla con la tesis “Las Arquitecturas del Cister en Portugal. La actualidad de sus rehabilitaciones y su inserción en el Territorio”. Docente del Dep.to de Ingeniería Civil y Arquitectura de la Universidad de Beira Interior, donde imparte clases de Historia de la Arquitectura y de Teoría de la Arquitectura. Investigadora del C-MADE (Centre of Materials and Building Technologies) de la Universidad de Beira Interior y del CEAA (Centro de Estudios Arnaldo Araújo de la Escuela Superior Artística de Oporto). Principales líneas de investigación: Arquitectura monástica, Protección y rehabilitación del Patrimonio Arquitectónico. Contacto con la autora: amtfm@ubi.pt
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INTRODUCCIÓN Este estudio se ha realizado con base en una investigación doctoral titulada “Las Arquitecturas del Cister en Portugal. La actualidad de sus rehabilitaciones y su inserción en el Territorio” que fue presentada en el Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas de la Universidad de Sevilla, dirigida por los Profesores Doctores Eduardo Mosquera Adell y María Teresa Pérez Cano, de la misma universidad, y financiada por una beca de investigación doctoral otorgada por la FCT – Fundación para la Ciência y Tecnología (Portugal). El tema elegido se debe al creciente interés que ha motivado y que sigue motivando actualmente, de forma patente a escala mundial, el legado cisterciense formando parte de algo tan vasto como es el plan integral de las arquitecturas del Císter en toda Europa. A pesar de que el Patrimonio Cisterciense, en Portugal, empieza a insertarse ahora en un plan totalizante y transeuropeo, no deja de prestar su contribución en la vitalización de los planes locales o regionales de desarrollo e identificación cultural. El antiguo Instituto Portugués del Patrimonio Arquitectónico (IPPAR) conjuntamente con otras instituciones ha desarrollado los “Itinerarios del Císter” que con la transformación del IPPAR en IGESPAR1, fue sustituido por el programa “Conjuntos Monásticos”2 que englobaba también ejemplares arquitectónicos de otras Ordenes. Posteriormente el IGESPAR sustituyó el programa “Conjuntos Monásticos” por el programa “Monasterios Portugueses Patrimonio de la Humanidad3”. 1.- EL CONTEXTO PORTUGUÉS Las fundaciones de la Orden del Císter en Portugal estuvieron, desde el comienzo, asociadas a objetivos de ocupación y gestión del territorio, sobre todo durante la formación del país. De esta forma se entiende así la vasta escala de ocupación del territorio, la extensión de sus dominios y áreas de influencia. La distribución de este sistema, a nivel geográfico, es bastante asimétrica. De hecho surge una gran concentración de elementos en el norte y centro de Portugal al contrario de todo el territorio al sur del río Tajo, donde las implantaciones son muy limitadas. Este hecho es simplemente explicado por motivos históricos atendiendo a la época y región geográfica en cuestión.
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El IPPAR ha sido reestructurado al ser creado el Instituto de Gestión del Patrimonio Arquitectónico y Arqueológico, I.P., vulgo IGESPAR, en el ámbito del programa PRACE, que ha resultado de la fusión del Instituto Portugués del Patrimonio Arquitectónico y del Instituto Portugués de Arqueología y que incorpora todavía parte de las atribuciones de la extinta Dirección General de los Edificios y Monumentos Nacionales, bajo la tutela del Ministerio del Ambiente, Ordenamiento del Territorio y Desenvolvimiento Regional como referido en el Decreto-Ley nº 96/2007 del 29 de Marzo. Así el IGESPAR, I.P. –con sede en Lisboa– en articulación con las Direcciones Regionales de la Cultura, refuerza su tutela en cuanto a normativa y reglamentación; posee como misión asegurar no sólo la gestión, pero también la salvaguardia, la conservación y la valorización de los bienes muebles e inmuebles que constituyen el patrimonio cultural arquitectónico y arqueológico portugués. 2 Monasterios cistercienses que hacen parte del programa “Conjuntos Monásticos”: Monasterio de S. Pedro e S. Paulo de Arouca, Monasterio de S. João de Tarouca, Monasterio de S. Mamede de Lorvão y Monasterio de Santa María de Alcobaça. 3 Respecto al legado cisterciense apenas incluye el Monasterio de Santa María de Alcobaça. 177
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Es usualmente referido como primer monasterio, el Monasterio de S. João de Tarouca (11431144) según Cocheril (Cocheril, 1976) y último N. Sra de Tabosa (1692). En 1567 se produce la desvinculación de los Cistercienses portugueses da la obediencia de Claraval con la creación de la Congregación Autónoma de Alcobaça. Después de la extinción de las Órdenes, por decreto de Mayo de 1834, se produce la transformación de estas Ciudades de Dios, los Monasterios, en partes integrantes de las ciudades del Hombre sufriendo innúmeras transformaciones. De entre los elementos que componen el sistema designado por arquitecturas del Císter se destacan algunos ejemplos por su excepcionalidad. De esta forma, como elementos integrantes de la orden del Císter hay que referirse al monasterio de S. João de Tarouca, que se considera el primero de esta orden fundado en Portugal, el monasterio de Santa María de Salzedas, el monasterio de Santa María de Alcobaça (percusor del gótico en Portugal y último fundado en vida de S. Bernardo), el monasterio de Santa María das Júnias, el monasterio de Santa María do Bouro. Para a permitir un mejor entendimiento de este sistema se presenta un mapa [Ilustración 1] donde se puede constatar la localización, aunque sumaria y cronológica, de las presencias cistercienses en Portugal.
Ilustración 1. Cronología de las implantaciones cistercienses - distribución geográfica (Ilustración y síntesis elaboradas por la autora).
En la actualidad Portugal integra la Carta Europea de los Monasterios y Sitios Cistercienses (Charte des Abbayes et Sites Cisterciens d’Europe), entidad fundada informalmente, hace poco más de dos décadas, en la Abadía de Pontigny pero que apenas en el año 1993, en la Abadía de Fontenay, se concretizaron y oficializaron sus estatutos. El País es representado por el Monasterio de Santa Maria de Alcobaça así como por los Monasterios de São Pedro e São Paulo de Arouca, S. Cristóvão de Lafões, Santa Maria de Salzedas y Nossa Senhora da Assunção de Tabosa. La Asamblea general del 2009, de la Carta Europea de los Monasterios y Sitios Cistercienses, tuvo lugar por primera vez fuera de Francia, en la Abadía de Alcobaça, en Portugal, el 1 de Mayo del 2009. Recientemente fue creada la APOC (Asociación Portuguesa del Císter) y de sus objetivos hacen parte los siguientes: promoción, acompañamiento y apoyo a la restauración, en Portugal, da la Orden del Císter (ya que esta 178
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estudios generales | estudios 3 | Ana María Tavares Martins
Orden jamás regresó al País; estudio y divulgación de la historia de la Orden del Císter en Portugal; promoción del estudio y restauro del patrimonio cultural portugués –inmóvil, móvil e inmaterial– legado por la Orden del Císter. 2.- LA INVESTIGACIÓN Maur Cocheril, monje cisterciense francés que en la década de los 70 del siglo pasado estudió el Cister en Portugal, refiere que gran parte de los autores son repetitivos, en lo que concierne al Císter portugués, y por veces excesivamente imprecisos lo que es justificado por la ausencia de trabajos críticos e indicaciones bibliográficas indispensables. Atestigua además la urgencia en reunir los elementos informativos sin los cuales ningún trabajo podría desarrollarse (Cocheril, 1966: 181). Dom Maur Cocheril refiere también, como imprescindible, la visita a todas las abadías que prevalecen, así como a sus dominios monacales, o sea, nada deberá ser descuidado dejando un apelo para que este fallo sea suplido (Cocheril, 1966: 182-183). En la elaboración de esta investigación se ha procurado concretar y realizar algunas de las exigencias referidas por Dom Maur Cocheril (relativamente a futuros estudios y futuros trabajos) cuando hace referencia a la necesidad fundamental de proceder a una pesquisa minuciosa de documentos de todos los géneros sobre los cistercienses, su obra, su actividad, los monasterios que fundaron. Sin embargo, varios han sido los autores contemporáneos que se han interesado por el tema (Jean Leclercq, Elie Lambert, Miguel Oliveira, entre otros) pero se hacía sentir la necesidad de un estudio que no remetiese únicamente al análisis arquitectónico por sí sólo, sino que permitiera avances en el estudio de estas Arquitecturas en cuanto componentes de un sistema. Estos elementos adquirieron estatuto de marco de una nación emergente y del desarrollo de una cultura, sobre todo como sistema interconectado y cohesionado, que se rige por un mismo conjunto de valores e ideales (Cocheril, 1966: 181). En realidad, este sistema ha sido encarado en esta tesis no solo como el conjunto de estas arquitecturas, como también los resultados de sus rehabilitaciones, reutilizaciones y alteración de significados. Consecuentemente, para que fuera posible llegar al fondo de este entendimiento fue necesario partir del análisis y estudio de la inserción de estos elementos en el territorio siendo el objetivo primordial, de esta tesis, promover la investigación en el contexto de las relaciones entre Teoría, Arquitectura y Patrimonio inseridas en el ámbito de la Rehabilitación Arquitectónica y Urbana. Como abordaje inicial se partió del legado cisterciense en Portugal a través de un análisis sistemático de las existencias cistercienses, su apropiación e inserción en el territorio. El objetivo principal ha sido la identificación, el análisis, la catalogación y la divulgación de los diversos elementos que hacen parte de las Arquitecturas del Císter en Portugal, desde monasterios inseridos en su cerca de clausura hasta pequeñas iglesias (único vestigio del monasterio del que otrora hiciera parte), memorias remanecientes de esos monasterios de otrora, algunos olvidados, y que ahora se traen de nuevo a la memoria no solo por su importancia como patrimonio tangible pero también como patrimonio intangible. Consecuentemente es muy importante percibir la génesis y desarrollo de los monasterios cistercienses en Portugal, su inserción en el territorio, su transformación y la permanencia de eses mismos espacios. Así como percibir cómo la cultura portuguesa ha entendido la Arquitectura del Císter, cómo la ha asimilado y se la ha apropiado. Es importante percibir el
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encuentro entre la arquitectura contemporánea y la arquitectura cisterciense, portadora de especificaciones, dada la situación de riqueza cultural y cualidad en los nuevos usos de estas arquitecturas así como la repercusión en el territorio. La relación de las arquitecturas del Císter con el futuro, es decir con el presente, se encuentra profundamente vinculada a la cuestión de cómo rehabilitar, al tipo de acciones que existen en este ámbito, a las estrategias a utilizar, a los métodos e instrumentos aplicados. En el campo de la rehabilitación de este legado existen ya algunos trabajos desarrollados, y desarrollándose, por parte del antiguo Instituto Portugués del Patrimonio Arquitectónico (IPPAR)4, ahora IGESPAR, y por la Dirección General de los Edificios y Monumentos Nacionales (DGMEN)5, ahora IHRU6, que merecen ser tomados en consideración, así como también por algunas instituciones privadas7. De esta implementación se busca una contribución para el conocimiento sobre la Orden del Císter en Portugal creyéndose que en un futuro próximo, la información esté disponible para el público en general, según las nuevas necesidades informativas y comunicativas, a través de la creación de una base de datos en red. 3.- LA METODOLOGÍA Se ha elaborado un listado de los vestigios de la arquitectura cisterciense en el territorio nacional que ha tenido como base: el Routier de Dom Maur Cocheril (Cocheril, 1978); la Peregrinatio Hispanica de Dom Edme Salieu (Bronseval, 1970); el Relatório Preliminar (AAVV, 1998) de los “Itinerarios del Cister” con vista al protocolo entre el antiguo IPPAR, Instituto portugués del patrimonio arquitectónico8 con la que entonces era la DGT, Dirección General de Turismo además del material disponible de la antigua DGEM, Dirección General de Edificios y Monumentos Nacionales y las informaciones y lecturas diversas sobre el tema. Se ha procedido a una investigación “in situ” de los diversos elementos en estudio teniendo en vista en una primera fase el registro gráfico y fotográfico así como el reconocimiento del territorio y de la especificidad del objeto de estudio. Se ha procedido además a la recopilación de documentación gráfica, fotográfica, cartográfica, textual y coordenadas geográficas. Se han rediseñado los planos de los elementos de estudio, pues son raros los planes de conjunto. Además se han dibujado planes individuales, para cada elemento de estudio: con la modelación del territorio para el estudio de su inserción en el territorio así como planes
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Como son el caso de los Monasterios: Arouca, Santa María de Salzedas, S. João de Tarouca, Santa María de Aguiar, Lorvão y Alcobaça. Las líneas de acción del IPPAR se relacionan con el proseguimiento de las intervenciones de recuperación e valorización de los monumentos, recualificación de los espacios; resolución de problemas relacionados con el rescate de propiedad; definición de programas de utilización y reutilización de los espacios recuperados; recuperación integral de los cuerpos de las Iglesias pertenecientes a los monasterios. 5 Tener en mente las campañas de conservación, restauración y rehabilitación realizadas por la DGMEN. 6 Las atribuciones de la extinta DGEMN que no han quedado bajo tutela del IGESPAR han sido transferidas para el IHRU – Instituto de la Habitación y Rehabilitación Urbana. 7 Como es el caso de las Posadas de Portugal, de las cuales hace parte integrante el Monasterio de Santa María do Bouro. 8 El IPPAR ha sido reestructurado y sustituido por el Instituto de Gestión del Patrimonio Arquitectónico y Arqueológico que resulta de la fusión del Instituto Portugués del Patrimonio Arquitectónico y del Instituto Portugués de Arqueología y que incorpora todavía parte de las atribuciones de la extinta Dirección General de los Edificios y Monumentos Nacionales (Cfr.DL nº 96/2007 de 29 de Marzo) como ha sido antes comentado. 180
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individuales de sus implantaciones [Ilustración 2] con vista a comprobar, fundamentar e profundizar su conocimiento permitiendo síntesis y conclusiones.
Ilustración 2. Ejemplo del trabajo gráfico que ha sido necesario realizarse, para cada uno de los ejemplares cistercienses en estudio. Se presentan tres diseños, utilizando distintas escalas, relativos al Monasterio de S. João de Tarouca: un a la escala territorial, otro a la escala de la implantación del conjunto monacal y otro a la escala del objeto arquitectónico (Ilustración elaborada por la autora).
Con el intento de la creación de un registro actual, relacionado con la arquitectura del Císter fue realizada una ficha tipo a fin de poder establecer relaciones y extraer conclusiones. Se definió un cuadro síntesis de las arquitecturas del Císter en cuanto sistema, como ha sido anteriormente referido. Todavía debe referirse que se han utilizado los sistemas de información geográfica de modo a que fuera posible tejer consideraciones relativamente a la inserción y proliferación por el territorio portugués [Ilustración 3].
Ilustración 3. “Print screen” del sistema georeferenciado (elaborado por la autora).
Se ha elaborado una Base de Datos con información, consideraciones, fotografías, plantas y cartografía, para cada uno de los elementos de estudio de modo a servir de punto de partida y
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a facilitar el acceso a la información [Ilustración 4]. La comprensión de estas arquitecturas como producción unitaria, a pesar de las debidas variantes, provocadas por la natural evolución del sistema, pasa por el tratamiento global de aquella producción en Portugal y en Europa, por el análisis de los programas de uso actuales en las arquitecturas del Císter, así como por la comprensión de los lugares y de lo construido.
Ilustración 4. “Print screen” de ejemplos de los ficheros del levantamiento gráfico, fotográfico y cartográfico efectuado (elaborado por la autora).
4.- BASE DE DATOS DE LAS ARQUITECTURAS DEL CISTER PORTUGUÉS Efectivamente, a cada ejemplar de las Arquitecturas del Císter, debidamente georeferenciado corresponde una ficha que ha sido elaborada a través de la respuesta a algunos parámetros predeterminados. Todos los datos recopilados fueran inseridos en una base de datos en Access que no solo permitió la disponibilidad y consulta de la información de un modo práctico y accesible como también se reveló una útil herramienta para el desarrollo del trabajo. Una vez elaborado el cuadro síntesis de las Arquitecturas cistercienses, en Portugal, así como de su estado y el análisis de las intervenciones efectuadas, ha sido posible, con base en estudios de caso referenciados, pasar a una análisis teórica fundamentada que subraya la actualidad del caso portugués en lo que respecta al legado cisterciense. De igual modo se ha procedido a la elaboración de elementos gráficos correspondientes a una síntesis de la información (recopilada y procesada a través de la base de datos en Access y operada a través del recurso a los sistemas de información geográfica) que apoya el texto y las conclusiones de la tesis presentada. A) Entre la memoria y la realidad a) Contexto Histórico Para un entendimiento del Císter en Portugal fue necesario comprender la figura de D. Afonso Henriques como quien permitió la diseminación del Císter por todo el país ya que era primordial su parte en la consolidación de la nacionalidad (1143). Los Cistercienses con el 182
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incentivo de D. Afonso Henriques se fueran instalando al largo de todo el territorio portugués mientras se conquistaban las tierras a los musulmanes. En conclusión, la ocupación cisterciense del territorio portugués presentase con una asimétrica distribución: más al norte se encuentran el mayor número de fundaciones y filiaciones cistercienses al paso que estas en el sur son más escasas ya que el territorio se encontraba ocupado por los musulmanes. Sin embargo, esto permitió singularidades en la arquitectura cisterciense portuguesa como es el caso del monasterio de San Benito de Cástris, cerca de Évora, que presenta elementos de arquitectura mozárabe, algo francamente inusual en la arquitectura de esta Orden cuya cuña se encuentra en Francia, en Citeaux (Císter). En Portugal la afirmación e implantación del Císter se ha consolidado a través de tres grandes ciclos. En primer lugar existe el que llamamos Ciclo de Tarouca (toma su nombre del primer monasterio cisterciense en tierras de Portugal) que se encuentra asociado a los principios de la nacionalidad y a la región de las Beiras, donde se insertaron los primeros monasterios del Císter en Portugal. Por otra parte se encuentra el Ciclo de Alcobaça (tomando el nombre del más significativo monasterio cisterciense portugués a lo largo de toda la historia del país) que se encuentra asociado a la grandiosidad de la Orden y con la vinculación de los Cistercienses al territorio portugués consolidándolo y ocupándolo con una sabia gestión del territorio (véanse los Coutos de Alcobaça, así como todo el desarrollo cultural del país respecto al arte, a la agricultura y al crecimiento de poblaciones) y que corresponde a una fase más madura del desarrollo de la Orden en Portugal. Este monasterio fue también sede de la Congregación Autónoma de Alcobaça, a partir de 1567, cuando los Cistercienses portugueses se desvinculan de la obediencia al Monasterio de Claraval en Francia. Pero hay un tercer ciclo, de gran importancia para la comprensión del Císter portugués, que es el Ciclo del Real Femenino, o sea, es un ciclo asociado a la versión femenina del Císter en Portugal y que solo ha sido posible gracias al interes y dedicación al Císter de los miembros femeninos de la Casa Real de Portugal. Sin duda la más grande huella ha sido dejada por el Ciclo de Alcobaça, seguido por el Ciclo de Tarouca y por el Ciclo del Real Femenino. Pero esta huella territorial tiene que ver con las circunstancias históricas de la formación de este país como hemos visto. Además, fue imprescindible percibir que, tal como los tres ciclos esenciales, la Orden del Císter en Portugal posee tres momentos cronológicos esenciales de gran importancia para que se perciban también sus arquitecturas. De esta forma, se registra un primer momento de unión con el Císter (1143-1567), en el que las fundaciones y filiaciones cistercienses ayudaron a formar y consolidar Portugal como nación. Después un segundo momento (1567-1834), no menos importante ya que se traduce en la desvinculación de los Cisterciense portugueses al “Císter-madre”. Es con este acto de disociación que nace en Portugal la Congregación Autónoma de Alcobaça cuyo nombre completo era “Congregación de Santa María de Alcobaça de la Orden de San Bernardo en los Reinos de Portugal y del Algarve”. Con este gesto, nuevas reglas y normativas determinaron las acciones de los cistercienses portugueses y con ellas una gran reforma de los edificios existentes, su ampliación y/o nueva construcción. En definitiva con la Congregación Autónoma de Alcobaça, y la autonomía del Císter portugués, muchos monasterios han sido incorporados a la nuevísima Congregación pero, por otra parte, algunos fueron suprimidos (todavía antes de la extinción de las Órdenes religiosas) y otros, fueron a su vez, fundados. De este modo, fue fundamental percibir cuales los monasterios incorporados, cuales los suprimidos y cuales los fundados ya que este período del Císter portugués carece de estudios que permitan una visión global de todos los monasterios [Ilustración 5]. Sin embargo, es a partir del año1834 que el Císter empieza su rápida extinción
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en tierras lusas y con la extinción de las Órdenes religiosas desaparecieron los Cistercienses de Portugal. Fue necesario comprender la extinción de las Órdenes religiosas para que se percibieran dos implicaciones directas en los monasterios Cistercienses: su abandono y su cambio de uso. Si por un lado hubo monasterios que se deterioraron muchísimo por el abandono, por otro han sido precisamente los cambios de uso los que los han salvado de la ruina.
Ilustración 5. Congregación de Santa Maria de Alcobaça de la Orden de S. Bernardo en los Reinos de Portugal y del Algarve, en suma, Congregación Autónoma de Alcobaça: fundaciones e incorporaciones monásticas femeninas y masculinas.
b) Los fundamentos Una vez con la información compilada y con los datos reunidos fue necesario trabajarlos y encontrar una forma de presentarlos. Consecuentemente ha sido necesaria la investigación de los antecedentes, el origen y la estructura del propio Císter portugués. Así fue necesario explorar los elementos constituyentes de la Orden del Císter, esto es, además de la uniformidad de vida, del trabajo manual y de la oración, tener muy en cuenta la devoción a María (la “Mater Cistercientium”), la austeridad y pobreza, así como la soledad y sobre todo la simplicidad. Los fundamentos de la espiritualidad y vida cisterciense: la fidelidad, la pobreza (autonomía), la uniformidad de principios y de práctica de vida, las visitaciones, el capitulo general, la independencia económica pero también en relación a los poderes civiles. Los principios, fundamentos y bases del ideal cisterciense, influyen su materialización arquitectónica, de gran simplicidad y ascetismo.
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A pesar de no haber una normativa arquitectónica cisterciense, se verifica, por afinidad entre los demás monasterios cistercienses, un cierto “aire de familia”, una homogeneidad que es resultante de la unanimidad en relación a la Regla de San Benito (la más significativa documentación y legislación en que se basa la Orden del Císter son la Regla de San Benito y la Carta de Caridad). Es conveniente mencionar el hecho de que el patrimonio monástico ha sido concebido según ideales específicos que se traducen en una realidad material. Es importante percibir el encuentro entre la arquitectura contemporánea y la arquitectura cisterciense pues se puede hacer un paralelo entre la austera arquitectura del Císter del siglo XII, del plan “ad quadratum” de las iglesias y de toda la influencia del aparente plan-tipo de sus monasterios, en la arquitectura de los siglos siguientes. El monasterio debe ser visto como una microciudad, como una ciudad ideal, como una ciudad de Dios. Por ello, no deben dejarse de lado las connotaciones simbólicas, ideales y espirituales inherentes a este tipo de edificios, ni tampoco las transformaciones producidas que permitieron la dialéctica entre la pequeña y la gran escala, es decir, de la ciudad de Dios al monasterio y, actualmente, del monasterio a la ciudad del Hombre. Para la comprensión de la arquitectura cisterciense también fue importante la noción de la estructura social de la Orden y la importancia de los Conversos en la misma. Debido a esta estructura social existía en el monasterio cisterciense una dualidad que se reflexionaba no solo en las vidas de los monjes y de los conversos como también existían reparticiones especificas en el propio edificio monástico ya que monjes y conversos hacían sus vidas casi sin cruzarse, ocupando distintas plazas en los mismos actos comunes (liturgia y capitulo). También los conversos han sido importantes para el Císter por su labor en las granjas y por haber permitido la existencia de las mismas ya que eran la predominante fuerza laboral en ellas. Se entiende un monasterio cisterciense como un lugar lleno de ideales y de espiritualidad, dónde se busca a Dios. El monasterio cisterciense es así un ideal representado y materializado que, con los siglos transcurridos, ha sufrido algunas transformaciones y adaptaciones. c) Contemporaneidad Con los nuevos usos en estas arquitecturas monásticas, nuevas soluciones arquitectónicas y urbanísticas han sido encontradas. Véase el Monasterio de Santa María del Bouro, o cómo de la ruina de un monasterio, el arquitecto Eduardo Souto de Moura ha conseguido construir una Posada. Otro ejemplo es el Monasterio de San Bernardo de Portalegre convertido en una escuela práctica de la GNR, o el Monasterio de Alcobaça donde su Rossio se ha transformado en el espacio público por excelencia durante el siglo XIX, mientras antes figuraba como adro de la Iglesia monástica. Desde finales del siglo XX, este espacio ha regresado a su origen como espacio del monasterio, a través de la intervención de Gonçalo Byrne [Ilustración 6].
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Ilustración 6. Monasterios de Bouro, Portalegre y Alcobaça (fotografías de la autora). De esta forma, las Arquitecturas del Císter en Portugal han sido testigos de la historia de una nación y han sobrevivido a numerosos cambios y agitaciones culturales, naturales e incluso históricas. Al contrario de los monjes y monjas que en ellos habitaban y que han desaparecido de Portugal, estas arquitecturas permanecieron y fueron utilizadas de distintos modos. Algunos de estos nuevos usos las han salvado, como es el caso del Monasterio de Alcobaça, del Monasterio de San Bernardo de Portalegre, o del Monasterio de S. Bento de Cástris. Otros han desaparecido físicamente y casi de la memoria colectiva portuguesa como son los casos de S. Tiago de Sever, de S. João de Vale Madeiro, o de S. Salvador das Bouças. Otros han sido fundaciones muy breves como es el caso del Monasterio de Xabregas en Lisboa. Otros a su vez, se conservan en estado de ruina como son los casos de los Monasterios de Santa María de Maceira Dão (por falta de capital y programas de rehabilitación que incluyan los monasterios hoy propiedad privada), Santa María das Junias o Santa María de Seiça (constituyendo hoy una fuerte amenaza ya que está al borde del colapso). Pero no todo son infortunios y pueden encontrarse monasterios rehabilitados que se presentan cual fénix renacido de las cenizas, como es el caso de Monasterio de Santa Maria do Bouro, que tras su intervención ha pasado a ser un edificio de cuño contemporáneo basado en las memorias de una Orden monástica y en las piedras de una ruina cisterciense. Para eso Souto de Moura ha utilizado un pensamiento muy próximo al ascetismo y la sencillez del pensamiento bernardino, de apología del mínimo y de lo austero. Un pensamiento similar ha sido adoptado por Gonçalo Byrne y por João Pedro Falcão de Campos en la rehabilitación del Ala San Bernardo del Monasterio de Alcobaça (Ala Sur). Aquí puede verse de nuevo una aplicación contemporánea del pensamiento de san Bernardo y de sus argumentos utilizados en la Apología a Guillermo Abad que mucho contribuyó para la comprensión del pensamiento arquitectónico cisterciense pues nada ha sido escrito en términos de normativas arquitectónicas. En la Arquitectura cisterciense son más las cosas que no se pueden hacer que las que se pueden, así podría afirmarse que la reglamentación y normativa sí que existe, pero por la negativa. Otras rehabilitaciones han sido marcos importantes en la salvaguardia de la memoria cisterciense en Portugal y en la reutilización de estos espacios por nuevas utilizaciones. Es ejemplo de estas rehabilitaciones el Monasterio de Nuestra Señora de Nazaréth de Mocambo (más conocido como Convento de las Bernardas en Lisboa) que ha sido villa operaria, cine-teatro, sede de filarmónica y ahora es el Museo de la Marioneta, espacio compartido con habitaciones, un restaurant. También es ejemplo, la recuperación paisajística la cerca monástica del Colegio de San Bernardo en Coimbra por el Arquitecto minimalista João Mendes Ribeiro [Ilustración 7].
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Ilustración 7. Aspectos de la Cerca de S. Bernardo en Coimbra (fotografías de la autora). Los arquitectos contemporáneos supieron vislumbrar el espirito del mínimo del siglo XII y aplicarlo en el siglo XXI, como hemos podido ver en el Ala San Bernardo del Monasterio de Santa María de Alcobaça y en el Monasterio de Santa María do Bouro con intervención del arquitecto Eduardo Souto de Moura (que fue galardonado este año con el premio Pritzker). Además, recientemente ha sido dada la noticia de que el Monasterio del Lorvão será objeto de una recalificación general de su envolvente que estará a cargo del Arquitecto João Mendes Ribeiro. Habrá también un concurso para la recuperación de su órgano de dos caras (hacia la capilla mayor y hacia el coro de las monjas). Se comprendió que hay una relación directa entre la simplicidad y ascetismo cistercienses con el lenguaje arquitectónico del siglo XXI y finales del siglo XX, sobre todo con los arquitectos más próximos al minimalismo. Claro que los principios que mueven a un arquitecto minimalista son distintos a los que movieron a los monjes constructores cistercienses del siglo XII, pero ambos buscaban lo mismo: la pureza de la expresión mínima, unos por ideales espirituales, otros por ideales estéticos. e) Inserción en el territorio Pero si fue fundamental percibir el Císter en Portugal también lo fue percibir las premisas del espacio cisterciense portugués. Así, la comprensión de la construcción del espacio monástico cisterciense fue una etapa imprescindible no solo para la arquitectura cisterciense portuguesa pero también para su inserción en el territorio. Se comprueba que la búsqueda de los cistercienses por valles se aplica en Portugal, que se puede encontrar el llamado plan bernardino en algunos monasterios, sobre todo en Alcobaça, pero que no podremos decir que en Portugal los monasterios seguían un plan idéntico ya que muchos monasterios han sido filiados y no fundados o sea, se utilizaron las pre-existencias de los edificios que albergaban las anteriores comunidades. Pero también contribuyó para esta parte la comprensión del monasterio como ciudad ideal y como paradisum claustralis, eso sí que se aplica a todos los monasterios cistercienses portugueses. Se concluye así que la arquitectura cisterciense se reparte entre cuatro conceptos novedosos: la modernidad, el mínimo, la uniformidad y la repetición. Pero estos conceptos se comprenden por la necesidad de austeridad, de simplicidad y de funcionalidad del monasterio cisterciense. No obstante, la uniformidad y la repetición pueden ser puestas en causa por la libertad y por los regionalismos como es lo que pasa con los monasterios portugueses que están muy intrincados en las regiones donde se insertan. Fue además necesario comprobar si existe en Portugal la aplicación del plan bernardino. Creemos que existe un plan dicho bernardino, pero también es verdad que en Portugal el plan 187
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ha sido siempre adaptado y vinculado, no solo a los regionalismos cuando se hacia una fundación, pero también a las preexistencias cuando se optaba por filiaciones. Es de destacar que si no hay un plan tipo para los monasterios cistercienses portugueses lo hay seguramente para las iglesias de estos monasterios, sean iglesias de monasterios femeninos, sean iglesias de monasterios masculinos. f) Un vislumbre Patrimonial Una vez abarcadas las arquitecturas del Císter en Portugal así como su inserción en el territorio ha sido necesario comprender como estas fueran rehabilitadas al largo del tiempo, o sea fue necesario comprender las preocupaciones con el patrimonio portugués desde su inicio, o sea desde el albalá de D. João V en el siglo XVIII. Para que esta comprensión fuera posible, no solo se abarcaron las preocupaciones patrimoniales primordiales, sino que también se abarcó la importancia del rey consorte D. Fernando II; la cultura de lo pintoresco y de los viajantes de ochocientos como los arquitectos William Beckford y James Murphy; la importancia del pensamiento y de las críticas ejercidas por Alexandre Herculano; la génisis de la Dirección General de los Edificios y Monumentos Nacionales (DGEMN); La génisis del Instituto Portugués del Patrimonio Arquitectónico (IPPC y después IPPAR). No obstante para que este entendimiento fuera posible fue necesario percibir la práctica de la arquitectura y de la salvaguardia del patrimonio a principios del siglo XX, ya que este ha sido un momento particular en la historia de Portugal con consecuencias para la rehabilitación, restauración y salvaguardia del patrimonio portugués. Con base en todo esto se partió para un abordaje al patrimonio específicamente cisterciense. Se ha concluido que casi todos los monasterios cistercienses portugueses poseen protección patrimonial repartiéndose por las figuras legales de “Monumento Nacional” (MN) y de “Inmueble de Interés Público” (IIP), siendo que Alcobaça además de MN pertenece al listado de UNESCO respecto al Patrimonio Mundial [Ilustración 8]. Es de subrayar que todo este patrimonio monástico se encuentra protegido bajo una ZEP (Zona Especial de Protección).
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Ilustración 8. Clasificación patrimonial y su distribución geográfica (Ilustración y síntesis elaboradas por la autora).
5.UNA APROXIMACIÓN CISTERCIENSE PORTUGUÉS
CONTEMPORÁNEA
DEL
PATRIMONIO
A) Planes Patrimoniales Se aporta también un estudio sobre los programas patrimoniales que abarcaron el patrimonio monástico cisterciense portugués y que permitieron una mirada contemporánea y específica sobre la intervención en este patrimonio. En definitiva, cuando se empezó esta tesis la realidad cisterciense y la actualidad de sus rehabilitaciones eran primordiales en el plan de intervenciones patrimoniales de Portugal. En el año de 1998 todo el universo cisterciense portugués era abarcado por el programa del antiguo IPPAR llamado “Itinerarios del Císter”, pero más tarde dio lugar al programa “Conjuntos monásticos” donde apenas seis monasterios cistercienses se integraban y más tarde aún, este último programa ha dado plaza al programa “Monasterios Portugueses Patrimonio de la Humanidad” que, de los monasterios cistercienses, integra el Monasterio de Alcobaça. De este modo, no porque no tengan interés, sino por las condiciones histórico-económicas del país, los monasterios cistercienses han sido relegados para a un segundo plano de acción. Curiosamente es precisamente cuando pasa esto que surge la Asociación portuguesa del Císter (APOC), los monasterios portugueses empiezan a ser parte de la “Carta Europea de los Monasterios y Sitios Cistercienses” y consecuentemente se hacen parte integrante de la “Ruta Europea de las Abadías Cistercienses”.
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Se llega a las conclusiones de esta tesis con un rasgo de esperanza relativamente al patrimonio y a las arquitecturas del Císter en Portugal. Es de subrayar que el día 10 de Diciembre del 2010, en la Abadía de l’Escaladieu se entregó la mención de “Itinerario Cultural del Consejo de Europa” a la “Ruta Europea de las Abadías Cistercienses” que tiene como principal objetivo la demostración de la importancia y significado del legado cisterciense entendido como el marco de un patrimonio cultural europeo común. En definitiva, surge un creciente interés por el Císter entre los estudiosos, académicos y profesionales del patrimonio, de la historia y de la cultura cisterciense con la APOC y un grandísimo interés por parte de entidades internacionales como es el caso de la Ruta Cultural del Consejo de Europa, o sea, la “Ruta Europea de las Abadías Cistercienses” y la “Carta Europea de los Monasterios y Sitios Cistercienses”. B) Dos memorias y realidades patrimoniales cistercienses: Alcobaça y Bernardas El patrimonio monástico debe ser entendido no sólo como elemento participante en el diseño de la ciudad sino también como polo revitalizador y participante en su desarrollo. Es posible encontrarse, en este tipo de patrimonio arquitectónico, por una parte, el cruce de elementos, valores e ideales tanto a nivel espiritual, como histórico o incluso cultural. Por otra parte, gana gran importancia el planeamiento y su interacción como parte significativa y contribuyente para el dicho desarrollo. La edificación monástica deberá ser considerada no sólo como parte integrante y de desarrollo de un entorno urbano sino también como elemento de construcción y de ordenación del territorio. No se debe olvidar la vital importancia, tanto temporal como espacial, que tuvieron las órdenes monásticas en el desarrollo del tejido urbano de una ciudad que a su vez se encuentra incluida en un país. Debe tenerse en cuenta que la transformación y desarrollo del territorio ha hecho posible que implantaciones aisladas hayan sido gradualmente absorbidas por la expansión del tejido urbano, como es el caso del Monasterio cisterciense de Sta. María de Alcobaça y de la ciudad donde éste se encuentra (sobre todo después de la extinción de las Órdenes religiosas en 1834) o hayan sido incluidas en el propio tejido urbano como es el caso del Convento de las Bernardas do Mocambo, en Madragoa, Lisboa, cuya fundación fue posterior. Estos serán los dos ejemplos, en que nos vamos a basar, en relación a la integración y al desarrollo del patrimonio monástico en ciudades contemporáneas. Aunque los cistercienses pertenecían a una Orden que exigía soledad y aislamiento, instalándose lejos del contexto urbano, con el transcurrir del tiempo algunas ciudades absorbieron estos fragmentos de planeamiento a micro escala convirtiéndose en parte integrante de otro organismo, la macro escala, integrando, interactuando y constituyendo parte del tejido urbano de la ciudad contemporánea. Al referirnos a la importancia de la rehabilitación del patrimonio monástico no nos podemos olvidar de que cada caso es un caso distinto y que sus singularidades específicas tienen siempre cabida. Un conjunto monástico que esté integrado en un contexto urbano o simplemente en su periferia ha sido siempre un elemento de influencia o transformación pues puede ser entendido como un polo agregador o de renovación del tejido urbano (las
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Bernardas), o por el contrario como una barrera a la expansión de la ciudad (Alcobaça hasta la extinción de las órdenes religiosas en 1834) o también como polo generador de nuevos aglomerados (como sucedió con los “Coutos” de Alcobaça). Incluidos en el ámbito de este estudio se encuentran algunos casos significativos que se sitúan dentro o fuera del tejido urbano: el Monasterio de Alcobaça (siglo XII) actualmente dentro de la ciudad, hoy en día considerado marco histórico y cultural además de Patrimonio Mundial y el Convento de las Bernardas de Mocambo (siglo XVII), en Lisboa, en pleno tejido urbano (inicialmente monasterio cisterciense, hoy con usos tan heterogéneos como el de Museo de la Marioneta, residencias privadas y una pequeña zona comercial). Otros en cambio aislados, lejos del contexto urbano, pero muy próximos a ciudades con las que interactúan, como por ejemplo el Monasterio de S. Bento de Cástris (siglo XII), en Évora, que jamás se vio absorbido por la expansión de la ciudad. Hasta hace poco tiempo fue una institución pública (Casa Pía de Évora) y en la actualidad ha sido adquirido y se encuentra en desuso mientras espera que ahí se instale el Museo Nacional de la Música. Es de resaltar que en Portugal, los monasterios cistercienses fueron implantados a la imagen del monasterio de Claraval definiendo así una característica tipológica del lugar. Un ejemplo de este tipo de implantación es el Monasterio de Santa María de Alcobaça. Para la evolución morfológica de la ciudad de Alcobaça ha sido de significativa importancia el componente geográfico y físico constituido por la topografía, por los ríos Alcoa y Baça (que dan nombre al monasterio y a la ciudad y que son elementos vitales en las implantaciones cistercienses). También el componente histórico, destacándose la importancia del Rey D. Alfonso Henriques en la fundación del monasterio y el componente social y humano caracterizados por la presencia cisterciense, que durante más de 600 años transformó este territorio. La existencia del monasterio cisterciense fundado, el 8 de Abril de 1153, justo antes de la muerte de San Bernardo, hoy Monumento Nacional y Patrimonio de la Humanidad, es un elemento preponderante en el desarrollo y crecimiento de la ciudad. De hecho el Monasterio de Alcobaça ha sido creado a la imagen y semejanza del Monasterio de Claraval, pero por las características del suelo, su planta sufrió una rotación, encontrándose la iglesia al sur y todo el resto al norte. El monasterio se asume como un organismo urbano que sigue generando condiciones propicias para la creación de ciudad pues ésta se apropia de los espacios que en otros tiempos pertenecieron al monasterio y que quedaron disponibles después de la extinción de las Órdenes monásticas, por decreto, en 1834. El monasterio evoluciona de una situación de micro escala, en la que era equiparado a una microciudad autosuficiente, a una situación de macro escala en la que desempeña un papel de organismo urbano que se adapta a una nueva situación. El área correspondiente al cercado del monasterio (inicialmente territorio agrícola) y al propio monasterio, ha sido absorbida por la ciudad, las construcciones se aproximaron y la propia ciudad ha reclamado para si este espacio de recogimiento que en otros tiempos pertenecía sólo a Dios, por eso Alcobaça presenta hoy esta forma. El plano cisterciense, presente en el Monasterio de Alcobaça, en el transcurso del tiempo, ha sufrido numerosas alteraciones y ampliaciones, nuevos espacios han sido yuxtapuestos al
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plano ideal cisterciense. El monasterio sufrió daños graves con el terremoto de 1755 y con las trágicas inundaciones de 1772, el número de claustros se ha multiplicado (además del claustro que lleva el nombre del Rey D. Dinis, surgió el claustro del Cardenal, el claustro del Rachadoiro) y nuevas alas nacieron aumentando y dotando a las nuevas dependencias monásticas de un mayor número de celdas y permitiendo la creación de su grandiosa biblioteca. A lo largo del tiempo el monasterio ha sido visto de modos distintos y ha tenido diversas utilizaciones (fue teatro durante casi 100 años, ayuntamiento, cárcel, sede de un grupo deportivo, cuartel militar, asilo, alojó numerosos comercios, almacenes y residencias, la continuación de esta lista es prácticamente interminable). El Monasterio se encuentra hoy dentro del casco histórico de Alcobaça, que en otros tiempos correspondió al centro de la ciudad, y en el que se destacaba la importancia del “Rossio” sobre todo durante el siglo XIX. En las poblaciones y ciudades portuguesas se encuentra con frecuencia una estructura urbana dónde desde la Edad Media se distribuyen plazas y espacios abiertos con utilizaciones distintas y usos bien definidos. No obstante para las grandes ferias o conmemoraciones ha sido necesaria la creación de un espacio público enteramente distinto, o sea, un espacio suficientemente ancho que pudiera recibir todo el tipo de eventos. A este espacio se ha llamado “Rossio” y se ha convertido en uno de los más característicos rasgos de la estructura urbana portuguesa. Con el transcurrir del tiempo el “Rossio” se ha afirmado como un espacio público multifuncional pero también como un espacio social de gran importancia para la ciudad. En Alcobaça el “Rossio” funcionaba en el espacio térreo anexo al monasterio, delante de la fachada de la Iglesia del Monasterio de Santa María de Alcobaça. Este era un lugar de intercambios, pero también de paseo, era el espacio público por excelencia, un espacio de la ciudad y para la ciudad. Sin embargo, la expansión de la ciudad provocó un desplazamiento de ésta en relación al casco histórico. A partir de este momento el monasterio se asume fundamentalmente como un marco histórico y cultural. El monasterio de Alcobaça fue renovado y ampliado hasta el siglo XVI y después hasta el XVIII. En un pasado más cercano, el monasterio ha sido objeto de la rehabilitación del ala sur, trasformada en espacio cultural, donde se realizan exposiciones temporales. Es el ala “San Bernardo” y cuyas obras de rehabilitación, de la autoría de los arquitectos Gonçalo Byrne y João Pedro Falcão de Campos, fueron de carácter minimalista, consolidando la planta baja, creando espacios polivalentes y un espacio en el primer piso para utilización parroquial. [Ilustración 9]
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Ilustración 9. Aspectos del Ala sur del Monasterio de Alcobaça (fotografías de la autora excepto la fotografía aérea que es del antiguo IGeoE).
El monasterio cisterciense, del que Sta. María de Alcobaça es ejemplo, nacido del cruce de un ideal de vida monacal, asumiéndose como una ciudad ideal según un plano de unidad y simplicidad, vivienda de los hombres pero también de Dios, da origen a una ciudad, no planeada, formando parte integrante de su tejido urbano y asumiendo características de otra realidad bien distinta de aquella para la que fue planeado. Además la ciudad ha ganado con esta intervención pues esta se ha extendido hasta la propia ciudad y a sus espacios públicos (más allá del Rossio). Sin embargo, el Monasterio de Alcobaça, jamás dejará de provocar admiración y su ideal sigue vivo, aún en nuestros días, por la austeridad de la blancura de sus piedras, por la imponencia de su configuración y por la funcionalidad de sus espacios que todavía subsisten y que han sido adaptados a la realidad actual, desempeñando otras funciones pero sin dejar de afirmar sus orígenes casi minimalistas. El Convento de las Bernardas, como es más conocido, se encuentra en Lisboa y es un caso totalmente distinto del Monasterio de Alcobaça. Es una fundación bastante posterior a Alcobaça, cinco siglos separan los dos edificios. Pero ambos han sido objeto de rehabilitaciones parciales o incluso totales en los últimos años que han cambiado el modo de aprovechar estos espacios. El Convento de las Bernardas también llamado de de Nuestra Señora de Nazaréth de Mocambo (el nombre “Convento de las Bernardas” se adoptó porque las religiosas que lo habitaban pertenecían al Orden del Císter así como San Bernardo) está en el barrio de Madragoa, en Lisboa, en otros tiempos un poblado de pescadores que, a partir del siglo XVI, fue integrado en una vía ribereña de expansión hacia occidente. Ésta había sido hasta aquel momento una zona propensa a la existencia de monasterios y conventos extra urbanos. En ese momento, alrededor de este Convento, se empezó a construir la ciudad. De hecho este convento corresponde a una fundación mucho más reciente, habiendo sido fundado en 1653, sobre preexistencias (fue inicialmente lugar de recogimiento de mujeres penitentes y devotas,
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siendo después convertido en convento) y totalmente destruido por el terremoto de Lisboa en 1755. Después reconstruido por el arquitecto Giacomo Azzolini. Después de la extinción de las órdenes religiosas por decreto de 1834, el convento fue preservado hasta la muerte de la última monja. Posteriormente fue vendido a particulares y su principal función fue la enseñanza ya que allí funcionaron los colegios: Académico Lisbonense, Senhora da Conceição y Politécnico de Luís Rodrigues. En Junio de 1924 fue abierta una sala usada como cine y teatro que ocupaba la iglesia del antiguo convento (la capilla-mayor fue incluso sustituida por un palco), se llamaba “Cine-Esperança”. Además este espacio fue también utilizado por una filarmónica, posteriormente transformado en una ebanistería y en un almacén de muebles usados. En el edificio monástico residía, en condiciones precarias una población significativa. En la planta baja funcionaban tabernas y carbonerías. En 1996 hubo un concurso de arquitectura promovido por el ayuntamiento con vistas a su rehabilitación, los vencedores fueron ARQUI III. Este proyecto comprende la rehabilitación del espacio conventual repartido en 34 residencias, cuatro tiendas, un restaurante, un centro de convivencia para la tercera edad, un club social y el Museo de la Marioneta, así como una sala polivalente que corresponde a la iglesia y está conectada con el museo. En 1999 se iniciaron las obras de rehabilitación/reconversión del convento y se concluyeron entre 2001 y 2002. [Ilustración 10]
Ilustración 10. Aspectos del Monasterio de las Bernardas (fotografías de la autora excepto la fotografía aérea que es del antiguo IGeoE).
De hecho los monasterios y conventos proporcionaron a la ciudad contemporánea, sobre todo a partir de los siglos XIX y XX, espacios expectantes o nuevos campos de experimentación de diversos modos y medios que se traducen en vertientes que van desde la rehabilitación, la reutilización, hasta la renovación y la reconversión. Son espacios que se adaptan a nuevas situaciones, a nuevos usos, en suma se actualizan al incluir e integrar los valores del presente en su historia. Las transformaciones de los edificios patrimoniales y su consecuente adecuación a las necesidades vivenciales contemporáneas son
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hoy una de las principales preocupaciones en el ámbito de la construcción de la ciudad contemporánea. Así que la historia es un instrumento de análisis y crítica que permite lecturas, de los edificios, continuamente renovadas. Además de la historia que permite esta transformación de modo crítico también la “(…) «socialización» del patrimonio edilicio frente a la territorialización (…) implica a nivel disciplinar, la participación de ciencias como la geografía, la economía, sociología, antropología, etc.” (CASTILLO, 1998: 29). La ciudad, es lugar de encuentro y reencuentro, en la cual interaccionan distintos intereses y elementos sean económicos, culturales o incluso ideales que permiten, a través del patrimonio arquitectónico subsistente, proporcionar a la ciudad contemporánea una respuesta posible y positiva frente a las exigencias de la época contemporánea sean éstas físicas, sociales o culturales. Posteriormente a la época de gran expansión de las ciudades, en el momento en que la periferia empieza a alcanzar otra significación, surge el momento de garantizar, por lo menos en parte de éstas, su propio desenvolvimiento surgiendo una nueva perspectiva, una cultura de recuperación y rehabilitación, en suma de la transformación del patrimonio edificado existente. “El trabajo proyectual sobre la arquitectura existente deviene así reflexivo y ecléctico, en busca de la adecuación a fines concretos, relacionándose con el edificio original de una manera profunda desde el punto de vista de la disciplina. El problema de la continuidad o discontinuidad figurativa entre lo nuevo y lo viejo pierde su interpretación más superficial para convertirse en un diverso instrumento compositivo.” (CAPITEL, 1999: 146) 6.- CONCLUSIÓN En consecuencia, el enlace entre lo viejo y lo nuevo se traduce en la “memoria” del nuevo que es en simultáneo un vínculo dialéctico entre el pasado y el futuro que se materializa en el presente. Refiere Andreia Galvão (Galvão, 2009) que la herencia, los testimonios y los recursos patrimoniales emblemáticos de la identidad de las ciudades, así como de las comunidades y regiones son cada vez más un temario de clara opción para una gestión que sea basada en un desarrollo sostenible. Además el conocimiento y la utilización del patrimonio son, en la actualidad, elementos indispensables para su salvaguardia, sostenibilidad y valoración así como factores de progreso en las más distintas vertientes del desarrollo subrayándose en particular la inter interdependencia entre la cultura y la cualificación de vida de la comunidad. El patrimonio monástico representa asimismo un medio y una alternativa de desarrollo de las ciudades contemporáneas y consecuentemente del territorio. En conclusión un pensamiento de Lacroix: “(…) el patrimonio no puede olvidar que su verdadera finalidad es el desarrollo de la persona. Para desempeñar eficazmente este papel, es importante que dicho patrimonio no sea museografiado, congelado. Tan sólo, podrá cumplir su vocación intelectual, afectiva, espiritual, si se acerca al público, si se familiariza y se vuelve lo suficientemente atrayente.” (LACROIX, 1999: 188). Le corresponde al siglo XXI hacer resaltar lo mejor de las Arquitecturas del Cister, preservando su memoria como un Bien Nacional que merece ser amado, cuidado y sobre todo salvaguardado.
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7.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AA.VV. (1998). Itinerários de Cister, Relatório Preliminar. 2 vols. Lisboa: Dep de Estudos do IPPAR. BRONSEVAL, Frère Claude de (1970). Peregrinatio Hispanica Voyage de Dom Èdeme de saulieu, Abbé de Clairvaux, en Espagne et au Portugal (1531-1533). ed. COCHERIL, Dom Maur. Paris: PUF. BULLETIN DE LA CHARTE EUROPÉENE DES ABBAYES ET SITES CISTERCIENS 20091; Nº42 – Avril 2009. CAPITEL, A. (1999) Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Madrid: Alianza Editorial. CASTILLO, J. (1998) “La relación patrimonio arquitectónico-territorio: un reto para el historiador del arte” in IAPH, Historia del Arte y Bienes Culturales. Granada: Editorial Comares. COCHERIL, Maur (1966). Etudes sur le monachisme en Espagne et au Portugal. ParisLisbonne: societe d’editions “Les Belles Lettres” - Livraria Bertrand . COCHERIL, Maur (1970). « Introduction » in BRONSEVAL, Frère Claude de ; Peregrinatio Hispanica. Voyage de Dom Èdeme de saulieu, Abbé de Clairvaux, en Espagne et au Portugal (1531-1533) ed. Dom Maur Cocheril. Paris: PUF. COCHERIL, Maur (1976). Les Abbayes Cisterciennes Portugaises dans la seconde moité du XX siècle. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian. COCHERIL, Maur (1978). Routier des Abbayes Cisterciennes du Portugal. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian; Centro Cultural Português. DUBY, Georges (1997) São Bernardo e a Arte Cisterciense. Edições ASA; p. 206. GALVÃO, Andreia. (2009) “Redes, rotas e parcerias estruturantes… o caso da rota dos mosteiros portugueses património da humanidade” in Dosier facultado a cuando el “Fórum Carta Europeia de Abadias e Sítios Cistercienses” que tuvo lugar en el Monasterio de Santa Maria de Alcobaça del 1 hasta el 3 de Mayo del 2009; s/paginación. GASPAR, J. (2002) “Os espaços conventuais e o metabolismo da cidade” in Conversas à volta dos Conventos. Casa do Sul Editora. LACROIX, Michel (1999). O Princípio de Noé ou a Ética da Salvaguarda. Lisboa: Editora Piaget. MARTINS, Ana Maria Tavares (2011). As Arquitecturas de Cister em Portugal. A actualidade das suas reabilitações e a sua inserção no territorio. (Tesis doctoral presentada en la Universidad de Sevilla, texto inédito policopiado).
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MARTINS, Ana Maria Tavares (2010). “Medieval Cistercian Architectural Heritage: from the Ideal to the Reality”. ROUND TABLE: MEDIEVAL ARCHITECTURAL HERITAGE: WHAT IS REAL? - Actas do Ist International Meeting EAHN – European Architectural History Network (June 17-20, 2010), Guimarães, Portugal and Book of Abstracts ;Jorge Correia (Ed.); CHAM – Centro de História de Além Mar; EAUM – Escola de Arquitectura da Universidade do Minho; EAHN – European Architectural History Network. MARTINS, Ana Maria Tavares (2009); “MINIMALISMO CISTERCIENSE: del Cister del siglo XII al “Minimum” del siglo XXI” Actas do II Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea - ARQUITECTURA RELIGIOSA CONTEMPORÁNEA: ENTRE EL CONCEPTO Y LA IDENTIDAD; Ourense: Fundación Santa María Nai, Delegación de Ourense del COAG (en edición). PAWSON, John (1996). Minimum; Phaidon Press Limited; PÉREZ CANO, María Teresa y MOSQUERA ADELL, Eduardo (1991) Arquitectura en los Conventos de Sevilla – una aproximación patrimonial a las clausuras. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura y Medio Ambiente. TOBIN, Stephen (1995). Les Cisterciens – Moines et Monastères d’Europe. Paris: Les Éditions du Cerf.
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Reseña Bibliográfica CHOAY, Françoise. Le Patrimoine en questions. Anthologie pour un combat. París: Èditions du Seuil, 2009.
José Javier Gómez Jiménez Licenciado en Historia del Arte. Monere, Patrimonio Arquitectónico. Palabras clave: Patrimonio Histórico. Monumento Histórico. Arquitectura. Centro Histórico. Urbanismo. Conservación. Turismo. Keywords: Cultural Heritage. Historic Monument. Architecture. Historic Centre. Urban Planning. Conservation. Tourism.
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reseña bibliográfica | José Javier Gómez Jiménez
José Javier Gómez Jiménez Licenciado en Historia del Arte (Universidad de Granada), Master en Arquitectura y Patrimonio Histórico (Universidad de Sevilla) y Diploma de Estudios Avanzados por el programa de doctorado: Historia del Arte: Conocimiento y Tutela del Patrimonio Histórico (Universidad de Granada). Ejerce la libre profesión en Monere, Patrimonio Arquitectónico, grupo multidisciplinar dedicado al desarrollo de iniciativas relacionadas con actividades de identificación, planificación, conservación y puesta en valor de la arquitectura y la ciudad histórica. Entre otros trabajos, ha realizado estudios histórico-artísticos de inmuebles y ámbitos urbanos catalogados; ha trabajado como documentalista para publicaciones de difusión patrimonial y ha realizado labores de catalogación de obra cartográfica histórica. Su actividad la compagina con la de Secretario de la Sección de Historia del Arte del Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de Granada, Almería y Jaén. Contacto: jgomezjim@hotmail.com
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La profesora Choay es sin duda una referencia obligada dentro de la literatura patrimonialista. En este sentido, Alegoría del patrimonio (Barcelona: Gustavo Gili, 2007), cuya primera edición en París data de 1992, es su aportación más fundamental a la contemporánea teoría sobre el patrimonio edificado y la ciudad histórica. El alcance de esta publicación se expresa en la reflexión historiográfica y epistemológica que hace Choay, entre otros aspectos, del significado de la expresión patrimonio histórico. De tal forma, tanto examina sus transferencias semánticas producidas a lo largo de la historia como enjuicia críticamente su actual consideración desde su papel en la industria cultural. La importancia que concede la autora a los puntos expuestos, dado su cuestionamiento permanente, explica el que los retome con su nuevo trabajo Le patrimoine en questions. Anthologie pour un combat. De esta obra hay que destacar la reprobación, bien resuelta e informada, que realiza sobre la mercantilización del patrimonio histórico al socavar, según Choay, su entidad y esencia. En este marco, su tesis principal defendida es que el empleo generalizado y acrítico del término patrimonio ha conducido a la transformación del patrimonio edificado y de la historia urbana en mercancías sustraídas a sus usufructuarios legítimos: los ciudadanos. En sustitución de éstos, el turismo de masas se ha convertido casi en su usuario privilegiado. Señala que el consumo mercantil del patrimonio perjudica tanto a los visitantes, sometidos a unas condiciones de amontonamiento y alboroto inapropiadas para la fruición intelectual o cultural, como a los propios sitios de interés patrimonial, pues este tipo de turismo necesita equipamientos de acogida (alojamiento, manutención, etc.) que, junto con su propia actividad, desplazan funciones ligadas a la cultura local y a la identidad de las ciudades históricas. Ante estas derivas, la autora parte en su estudio de la premisa de que el contenido del vocablo patrimonio histórico no está claro, observándose un empleo generalizado y acrítico del término. Como consecuencia de esta deficiencia, Choay se marca como objetivo evidenciar las confusiones semánticas que ocultan los juicios y valores que expresa la noción. Y con ello, trata de revelar su estatuto (o condición antropológica según Choay) ante la transformación acelerada que se viene operando a causa de la mercantilización y museificación que impone la industria de la cultura y del ocio. Para superar la actual descaracterización sustantiva del concepto, suministra argumentos suficientes para ganar un “combate” que le devuelva su fundamento memorial, de conocimiento y de identidad. Exhortando a una toma de conciencia, expone sus resistencias (conclusiones) a modo de frentes de lucha que se resumen en tres puntos: educación y formación; utilización ética de la herencia construida y participación colectiva en la construcción de un patrimonio vivo. La metodología seguida por Choay para estructurar su argumentación es la misma que ensayó en su obra El urbanismo, utopía y realidades (Barcelona: Lumen, 1976), una antología de textos precedida de una introducción. Se trata de dos discursos paralelos que se refuerzan mutuamente y no de una mera antología crítica comentada al uso, de la que se extraen unas conclusiones o a la que simplemente se le añade una presentación. En la introducción, Choay realiza un análisis histórico y crítico de la genealogía del campo léxico en que opera el término Patrimonio Histórico y de las prácticas derivadas en sus fases de evolución, de éstas, plantea un cuestionamiento crítico a las que imponen el valor económico del patrimonio.
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reseña bibliográfica | José Javier Gómez Jiménez
En su discurso, parte de la conocida distinción teorizada por Riegl entre monumento intencional o conmemorativo y no intencional o monumento histórico (en el que se incluye también el artístico) como herramienta heurística. Insiste acertadamente en que el monumento histórico es una creación propia y característica de la cultura europea occidental, materializada en un periodo histórico muy concreto, y este anclaje espacio-temporal es crucial para Choay. La novedad de la creación léxica del monumento histórico otorga un estatuto nuevo a la entonces antigüedades: la instauración de la práctica efectiva de su protección, sólo inteligible en sociedades para las que son bienes sujetos a un fin social vinculado a la cultura. En el marco de la revolución electro-telemática, Choay establece la génesis actual del concepto patrimonio, que supone la amalgama entre los términos diferenciados por Riegl de monumento y monumento histórico; en definitiva, su confusión semántica en una unidad indiferenciada. Esta amalgama terminológica y axiológica consagrada a partir de 1972 con la adopción en París de la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de la UNESCO, oculta, a juicio de la autora, el origen étnico y la especificidad semántica del monumento histórico y del monumento artístico de Riegl, bajo la cobertura de una identidad mundial con valor universal. Este proceso de redefinición se ha desarrollado en paralelo con un proceso de consumo, que ha alcanzado una escala planetaria debido a la concepción universalista propugnada por la UNESCO con la Lista del Patrimonio Mundial. Frente a un compromiso permanente de conservación y difusión de los valores y contenidos de los bienes reconocidos bajo esta distinción, se ha impuesto una concepción de rentabilidad. Una situación que es fomentada no sólo desde los sectores que se agrupan en torno al turismo sino también, por los gestores de la cultura. Es significativo a este respecto las palabras que extracta la autora: «le patrimoine est une richesse fossile gérable et exploitable comme le pétrole» y «exploiter [le patrimoine] comme les parcs d´attractions». La primera cita, de 1978, se debe al que fuera ministro de Cultura francés, y la segunda, de 1986, corresponde al ministro de Turismo. Bajo estas ideas, hoy muy asentadas, el Patrimonio se viene convirtiendo, como expone Choay, en un producto de recreación y de satisfacciones mediatas, en definitiva en un fetiche de la sociedad globalizada. Por su parte, la antología de textos reúne documentos esenciales desde el siglo XII al siglo XX, escogidos de acuerdo a los cuestionamientos que Choay plantea en la introducción. De forma general, ponen de manifiesto cómo ha emergido y se ha desarrollado la preocupación por la preservación del patrimonio arquitectónico, pero sobre todo las desorientaciones que se han asociado a la noción de Patrimonio en nuestros días. Resalta Choay, en una anotación final, que su aparente pesimismo responde a una parte retórica y no debe enmascarar un optimismo fundamentado. Y a modo de cierre, indica que milita en contra de las actuales prácticas de museificación ya que hacen un mal uso de la memoria. Con todo, el presente trabajo de Choay, que destaca por una exposición apasionada en la comprensión y defensa de sus tesis, ofrece sin duda unos interesantes puntos de reflexión sobre ideas de máxima actualidad.
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Reseña Bibliográfica MOLINA REYES, Blas y SALMERÓN ESCOBAR, Pedro (coord.) Restauración de las ruinas de Santa María de Cazorla, Consejería de Cultura, Sevilla, 2010
Aroa Romero Gallardo Doctora en Historia del Arte. Universidad de Granada Palabras clave: Iglesia de Santa María. Cazorla. Siglo XVI. Conservación. Restauración. Patrimonio. Arquitectura. Arqueología. Paisaje Keywords: Church of Santa María. Cazorla. 16th Century. Conservation. Restoration. Heritage. Arquitecture. Archaeology. Landscape
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reseña bibliográfica | Aroa Romero Gallardo
Aroa Romero Gallardo Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Granada (8/11/2010) con la tesis doctoral “La restauración arquitectónica en el periodo franquista: la figura de Francisco Prieto-Moreno y Pardo”, dirigida por el Dr. D. José Castillo Ruiz. Ha disfrutado de varias becas, entre ellas, una relativa a Formación de Personal Docente e Investigador concedida por la Junta de Andalucía (2004-2008). Ha realizado varias estancias de investigación en el ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property) con sede en Roma. Miembro del grupo de investigación HUM-0222 “Patrimonio Arquitectónico y Urbano en Andalucía” de la Universidad de Granada. Ha publicado artículos y participado con ponencias en congresos, con líneas de investigación relacionadas con la teoría e historia de la restauración monumental en España durante la segunda mitad del siglo XX, con aportaciones concretas a las décadas del franquismo. A destacar su participación en la III y IV edición de la Bienal de Restauración Monumental, celebradas en Sevilla y Madrid respectivamente. En el año 2010 intervino como ponente en el curso “El conjunto monumental de la Alhambra y Generalife: 25 años de gestión autonómica” organizado por la Universidad de Granada y el Patronato de la Alhambra y Generalife. Y, durante este 2011, ha colaborado con el Servicio de Conservación de dicho Patronato en la elaboración de un Informe histórico-constructivo previo a la intervención en un determinado sector de relevancia arquitectónica y arqueológica en la Alhambra. Contacto: aroa38@hotmail.com
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Se estudia entre estas páginas uno de los inmuebles de mayor interés cultural de la localidad de Cazorla y, en concreto, se recogen los resultados del proyecto de consolidación y restauración de las ruinas de la antigua iglesia de Santa María de Cazorla (Jaén). Un monumento con una importante presencia urbana dada su ubicación estratégica en las proximidades de la plaza de Santa María, posiblemente el mayor espacio abierto del casco histórico. Esta publicación se enmarca en un plan de difusión que implica una puesta en valor de la significación religiosa y simbólica de la iglesia, y del propio proceso de estudio, investigación y restauración del inmueble. Gracias a esta intervención se ha hecho posible no sólo la consolidación de las ruinas sino también poder disponer en el municipio de un espacio para la realización de actividades culturales al aire libre lo que, a su vez, ha permitido un acercamiento de la sociedad con su patrimonio. Por lo que respecta al desarrollo de los contenidos de este estudio, un primer bloque analiza el marco histórico-artístico, arquitectónico y urbanístico del templo, trabajo de investigación que, además, ha descifrado nuevas claves interpretativas del edificio y cuyo desarrollo se ha extendido, incluso, a la propia investigación arqueológica y restauradora. Un segundo epígrafe más breve, en el que se desglosan los planteamientos de la actuación arqueológica, incluyéndose un apartado sobre la excavación de un conjunto de restos óseos que permiten documentar la iglesia como espacio funerario de especial relevancia. Se exponen, además, los objetivos principales de la intervención arqueológica entre los que destacamos su contribución al conocimiento de la génesis evolutiva del edificio, desde la perspectiva histórica, artística y arquitectónica. En este sentido, se señala que la arqueología “es una parte fundamental de la metodología de intervención restauradora y debe utilizarse como una guía a la hora de argumentar y ordenar las decisiones durante todo el proceso de trabajo”. Por su parte, el apartado de “Intervención arquitectónica” es el encargado de articular los contenidos de la publicación, funcionando como hilo conductor de las diferentes tareas que conforman la actuación sobre este bien inmueble. Entre las directrices del proyecto de actuación sobresale el meticuloso análisis de los materiales pétreos, o el interés por establecer un programa de usos acorde con la conservación del monumento, apostándose por la consecución de una visita cultural de calidad. Otro factor decisivo en el conjunto de la actuación ha sido la restauración de las pinturas murales, conformando un apartado más del libro, en el que se argumenta como factor clave de degradación de estas pinturas los condicionantes climatológicos extremos, así como la negativa acción del ser humano. Sobresale la recuperación del conjunto pictórico de la capilla de San Cristóbal y de la capilla Bautismal, trabajos de restauración determinantes para ensalzar el valor estético de estas ruinas. Finalmente, la estructura del libro se cierra con varios anexos que incluyen la “Ficha técnica de la intervención”, una ilustrativa y completa documentación planimétrica y, por último, las referencias bibliográficas que han servido como base de la investigación. Nos encontramos ante un templo señero del Renacimiento andaluz cuya autoría se debe al insigne arquitecto Andrés de Vandelvira y su escuela, cuyas fábricas han sido testigo de los avatares de la historia y del paso del tiempo. En este sentido, la publicación invita a profundizar en el conocimiento de los aspectos históricos que dieron lugar a su arquitectura, al tiempo que se exponen los planteamientos metodológicos y teóricos que han sustentado la restauración de este bien patrimonial. Al respecto, este volumen nace con la vocación de
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reseña bibliográfica | Aroa Romero Gallardo
constituirse en un significativo ejemplo de la preocupación histórica por la forma de intervenir en el patrimonio histórico. De su consulta se desprende un proceso de restauración que ha intentado respetar la autenticidad de este edificio histórico atendiendo al triple valor artístico, documental y simbólico. Y, para alcanzar este fin, el criterio general ha sido el de la mínima intervención buscándose ensalzar el carácter de obra inacabada y de ruina de la iglesia de Santa María de Cazorla. Entre los objetivos perseguidos con este trabajo de restauración se podrían señalar el interés por garantizar la comprensión de los valores históricos y artísticos de esta iglesia, al tiempo que atestiguar su valor social a lo largo de la Historia. Sin olvidar, la necesidad de divulgar los nuevos conocimientos adquiridos sobre el monumento en el transcurso de las obras, que han permitido devolver a este monumento su dignidad arquitectónica y capacidad simbólica. Al respecto, de su lectura se toma conciencia de estas ruinas como un bien a proteger en el que la relación que se establece con el entorno es crucial. En conexión con este aspecto destacamos el que se haya habilitado una terraza-mirador que posibilite el disfrute de las espléndidas panorámicas del castillo y del caserío circundante, como dan buena muestra las logradas fotografías repartidas entre sus páginas. Como señala Pedro Salmerón en el bloque introductorio, “La condición de ruina acentúa esa relación con el ambiente que no es sólo perceptiva sino material e irrenunciable, dando algunas claves que la acercan a otras ruinas situadas en países con una vegetación invasora que hace difícil distinguir la obra del ser humano y de la naturaleza”. En definitiva, nos encontramos ante un documento convertido en soporte del conocimiento y reflexión de las diferentes disciplinas que intervienen en la restauración monumental, fruto del trabajo de un equipo pluridisciplinar. Por lo que la publicación de este libro atestigua la importancia concedida a la difusión del proceso de restauración como medio para garantizar su conservación futura.
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Reseña Bibliográfica LABALDI, Sofia: Evaluating the socio-economic impacts of selected regenerated heritage sites in Europe. Amsterdam: European Cultural Foundation, 2011.
Celia Martínez Yáñez Corporate Visual Responsibility and World Heritage Sites ICOMOS International Project. ICOMOS International Secretariat (Paris). Palabras Clave: Patrimonio cultural. Regeneración cultural. Impacto socioeconómico del patrimonio. Fundación Cultural Europea. Keywords: Cultural heritage. Cultural regeneration. Socio-economic impact of heritage. European Cultural Foundation.
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reseña bibliográfica | Celia Martínez Yáñez
Celia Martínez Yáñez Doctora en Historia del Arte por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada, en el que trabaja desde el año 2002 mediante contratos pre y posdoctorales destinados tanto a la docencia como al desarrollo de proyectos de investigación sobre patrimonio, como el Proyecto de Excelencia “Estudio Comparado de las Políticas de Protección del Patrimonio Histórico en España. Creación del Observatorio del Patrimonio Histórico Español (OPHE)” (HUM 620; Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa, Junta de Andalucía), el Proyecto I+D “El patrimonio agrario: la construcción cultural del territorio a través de la actividad agrícola y ganadera (PAGO)” (HAR 2010-15809; Ministerio de Ciencia e Innovación) y el Proyecto de Excelencia “Integración del Paisaje en los Procesos de Planificación: Aplicación al caso andaluz (PLANPAIS)” ( RNM-5398; Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa, Junta de Andalucía). Miembro del Consejo de Redacción de E-RPH, Revista Electrónica de Patrimonio Histórico, del Comité Científico Internacional de Itinerarios Culturales de ICOMOS (CIIC) y del Comité Nacional Español de ICOMOS. Profesora del Máster en Dirección y Gestión Turística del Instituto Universitario de Posgrado (Universidades Autónoma de Barcelona, Carlos III de Madrid y de Alicante) y en otros cursos de posgrado. En la actualidad trabaja como investigadora posdoctoral contratada en la Secretaría General y Centro de Documentación Internacional UNESCO- ICOMOS (París), en el marco del Subprograma de Estancias de Movilidad Posdoctoral en Extranjero del Ministerio de Ciencia e Innovación español (Plan Nacional I+D+I 2008-2011). Autora de numerosos artículos en revistas y monografías especializadas en patrimonio con proceso anónimo de revisión por pares y de numerosas contribuciones como ponente invitada en conferencias nacionales e internacionales, entre ellas: Congreso Internacional del Patrimonio Mundial UNESCO- ICOMOS (Burgos 2008), VI Congreso Internacional Restaurar la Memoria AR&PA 2008 (Valladolid 2008), 3rd International Herity Conference “Observing Cultural Heritage Evaluating the State of Conservation and communicating it to the Public” (Roma, UNESCO 2010), World Heritage and Sustainable Development Conference (Cottbus, International Association of World Heritage Professionals, 2011) e ICOMOS 17th General Assembly & Scientific Symposium 2011 –”“Heritage: Driver of Development” (Paris 2011). Contacto: celiayanez78@yahoo.es
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Esta publicación presenta el resultado de un proyecto de investigación que ha evaluado y comparado el impacto socioeconómico de cuatro lugares patrimoniales europeos recientemente rehabilitados en el marco de diversos proyectos de regeneración cultural y urbana. Su autora, la Dra. Sofía Labaldi, cuenta con una sólida trayectoria como investigadora en patrimonio, en la que destacan no sólo su labor como consultora de la UNESCO - con la cual ha trabajado en el marco de la Convención del Patrimonio Mundial y la Convención del Patrimonio Intangible-, sino también, y, especialmente, sus valiosas aportaciones como autora y coordinadora de varias obras clave para la comprensión del patrimonio en el siglo XXI, tales como Heritage and Globalization (London: Routledge, 2010) o World Heritage:Challenges for the Millenium Goals (Paris: UNESCO, 2007). Además de la propia importancia de su temática, contenido y metodología de investigación, el proyecto publicado (http://www.eurocult.org/sites/www.eurocult.org/files/cpra_2008.pdf), presenta también el enorme interés de haber sido galardonado, en el año 2008, con el Premio Europeo a la Investigación en Políticas Culturales. Concedido por la Fundación Cultural Europea desde el año 2004, el mismo persigue “incentivar la investigación comparada y aplicada al campo de la política cultural europea”, premiando las aproximaciones más novedosas y útiles para acercar el ámbito práctico y el académico mediante la propuesta de recomendaciones e iniciativas especificas en esta materia. En este sentido, la investigación de Labaldi no sólo supone una importante contribución al afianzamiento y análisis crítico de los métodos de evaluación del impacto económico de las operaciones de “regeneración cultural”, sino que también plantea una revisión profunda de su uso actual en contextos específicos, ofreciendo nuevas orientaciones para mejorar su planificación, implementación y evaluación externa. De hecho, uno de los retos a los que ha sabido dar respuesta este proyecto es la creciente demanda de evaluaciones objetivas, así como de datos contrastados, en los que basar las frecuentes - y a menudo acríticas aseveraciones en torno al impacto socioeconómico de los proyectos de desarrollo basados en la cultura y el patrimonio. Así, entre las aportaciones concretas de este trabajo, cabe destacar la identificación y diferenciación de aquellos impactos que son verdaderamente significativos de aquellos otros que no se sostienen tras un análisis científico, mediante cuatro estudios de caso que ilustran diversas aproximaciones a la regeneración cultural desde contextos políticos y económicos también muy distintos: - Salford Quays, (Reino Unido): El estudio se centra en los efectos producidos por la construcción de The Lowry, un equipamiento cultural concebido como hito identificador de la regeneración de esta ciudad, que se cuenta entre las más pobres del área metropolitana de Manchester. La inversión fue realizada gracias al Heritage Lottery Fund, un sistema públicoprivado profusamente utilizado en el Reino Unido para la financiación de proyectos en patrimonio y cultura, mientras que una empresa externa, ECOTEC, evaluó los impactos generados por este equipamiento a través del método de análisis de costes y beneficios asociados a su construcción y número de visitantes. - Rope Walks, Liverpool (Reino Unido): La rehabilitación de esta zona patrimonial, base de toda la operación de regeneración urbana, también se llevó a cabo gracias al Heritage Lottery Fund, dentro de su programa Townscape Heritage Initiative. El departamento universitario de
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reseña bibliográfica | Celia Martínez Yáñez
Oxford Brookes analizó su impacto económico y social a través de una base de datos previamente establecida y la monitorización de los cambios acaecidos tras la intervención, que se evaluaron mediante diversos medios, como entrevistas, cuestionarios y estudios de paisaje urbano. - Kazimier, Cracovia (Polonia): La estimación del impacto de la rehabilitación de este barrio histórico de altísimo valor patrimonial no fue comisionada por la iniciativa pública, como en los casos anteriores, sino que se realizó en el contexto de una tesis doctoral que examinó, entre otros aspectos, los cambios en el tejido urbano y funcionales, así como en la percepción e imagen del lugar. - Lille (Francia): En este caso, el análisis de los efectos de su experiencia como Capital Europea de la Cultura 2004 fue desarrollado por un experto externo y se centró en la transformación del tejido urbano, los eventos organizados y su público y los impactos económicos y relacionados con la comunicación y conocimiento de la ciudad. Entre las conclusiones generales que Labaldi obtiene del estudio comparado de estos casos, basados tanto en los hitos patrimoniales y su impulso, como en la creación y consumo de eventos culturales de carácter más efímero, cabe destacar las siguientes: - La importancia de la continua renovación y comunicación de las zonas urbanas rehabilitadas, para asegurar la atracción de visitantes e inversiones a largo plazo. - La necesidad de focalizar y localizar el proceso de regeneración, asegurando la sustentabilidad de sus beneficios y su distribución equilibrada. Ello es especialmente importante teniendo en cuenta que, como señala la autora, en algunas de estas iniciativas el interés por atraer a públicos muy numerosos y amplios ha llevado consigo un excesivo énfasis en la estimulación y el espectáculo, dando lugar a eventos culturales triviales, cuyo éxito ha sido dudoso dada su desconexión con el lugar y los intereses de sus habitantes. - La general carencia, aún, de datos primarios y secundarios específicos, la cual sesga de antemano la operatividad de estas evaluaciones, al tener que basarse las mismas en datos de carácter general o estimaciones. Ello impide construir series de datos útiles para calcular el impacto de las actuaciones a largo plazo, mostrando la urgencia de generalizar estudios como el aquí reseñado, que mejoren el análisis científico de los efectos económicos del patrimonio y la cultura.
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Reseña Bibliográfica GARCÍA CUETOS, María del Pilar; ALMARCHA NÚÑEZ-HERRADOR, María Esther y HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión. Restaurando la memoria. España e Italia ante la recuperación monumental de posguerra. Gijón: Ediciones Trea, 2010
José Castillo Ruiz Profesor Titular de Historia del Arte. Universidad de Granada Palabras Clave: Reconstrucción de monumentos. Franquismo. España. Italia. Dirección General de Regiones Devastadas. Guerra Civil Española. Segunda Guerra Mundial. Keywords: Reconstruction of monuments. Francoism. Spain. Italy. General Management of Devastated Regions. Spanish Civil War.Second World War.
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reseña bibliográfica | José Castillo Ruiz
José Castillo Ruiz Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Granada (desde 1998). Miembro de la Comisión Técnica del Patronato de la Alhambra (desde 2003). Integrante del Comité Español de ICOMOS (desde 2009). Director del Observatorio del Patrimonio Histórico Español (OPHE) y codirector de la revista e-rph. Revista electrónica de Patrimonio Histórico. Director y ponente de diferentes cursos, expertos, jornadas y másteres nacionales e internacionales de postgrado y formación especializada. Autor de múltiples publicaciones sobre diferentes ámbitos de la protección como el concepto de patrimonio histórico, la intervención en los bienes inmuebles, normativa internacional, principios generales de la tutela, etc. Contacto: jcastill@ugr.es
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e-rph diciembre 2011 | revista semestral
La obra que presentamos recoge parte de los resultados conseguidos por uno de los proyectos de investigación más importantes de los desarrollados en España sobre la historia de la restauración: Restauración y reconstrucción monumental en España 1938-1958. Las Direcciones Generales de Regiones Devastadas y de Bellas Artes (HUM2007-62699). Se trata de un proyecto auspiciado por el grupo IPEC (Ideología y Patrimonio en la España Contemporánea), que está formado por las activas y muy comprometidas (con su condición profesional y con la protección del Patrimonio Histórico) historiadoras del arte María Esther Almarcha Núñez-Herrador (Universidad de Castilla la Mancha), Ascensión Hernández Martínez (Universidad de Zaragoza) y María PilarGarcía Cuetos (Universidad de Oviedo), la directora de dicho proyecto de investigación. El libro, como corresponde a las publicaciones vinculadas a proyectos de investigación, nos presenta las aportaciones de los diferentes miembros del proyecto en función de las tareas asignadas a cada uno de ellos en el mismo, lo cual nos permite conocer las diferentes dimensiones que concurren en el complejo e interesantísimo proceso de reconstrucción seguido en España durante el primer franquismo tras la Guerra Civil y sin restar nada al conocimiento general de lo sucedido en el periodo histórico objeto de estudio. En este sentido, cabe destacar el alto grado de concordancia (terminológica, metodológica, valorativa, etc.) manifestada por todos los autores, lo que nos remite al rigor y adecuado desarrollo del proyecto de investigación del que parte esta publicación, sin lugar a dudas un proyecto plenamente compartido. Al margen del poso general que deja la lectura atenta de este libro -que es el de la ingente tarea de reconstrucción realizada por el régimen franquista en sus primeros años a través de una organización administrativa muy precisa y eficaz y con unos horizontes ideológicos muy evidentes relacionados con la legitimación de Franco en la historia más gloriosa de Españahay contenidos muy interesantes y novedosos aportados por los diferentes autores. Uno de ellos, el que lógicamente más presencia tiene en la publicación, es el referido a la labor restauradora realizada por los diferentes arquitectos de zona (la conocida división del territorio nacional en diferentes zonas de las cuales se hace cargo un arquitecto responsable y otro auxiliar constituye uno de los hitos más importantes de la historia de la tutela en España, a cuyo reconocimiento –que debe ser máximo- está siendo fundamental la aportación del proyecto de investigación que comentamos). Así tenemos el realizado por Ascensión Martínez sobre la labor restauradora de Manuel Lorente Junquera y Fernando Chueca Goitia, responsables de la tercera zona, donde la autora vuelve a justificar, con la explicación de restauraciones como la de San Caprasio en la localidad oscense de Santa Cruz de la Serós, la necesidad de hacer una revisión de la Historia del Arte en algunos periodos históricos debido a la enorme modificación de los monumentos experimentada a raíz de estos trabajos de reconstrucción. Pilar García Cuetos amplía su importantísimo trabajo realizado yasobre Alejandro Ferrant (y que abarcaba de 1929 a 1939) con el estudio de la labor desarrollada tras la Guerra Civil en el ámbito catalán, en este casocomo responsablede la cuarta zona, con intervenciones en monumentos tan importantes como la iglesia de San Vicente de Cardona, el Monasterio de Santa María de Poblet o el Monasterio de San Pedro de Roda. Especialmente interesante es el estudio de Belén María Castro sobre la labor restauradora de Francisco Pons Sorolla en Galicia, en el que se pone de manifiesto la diversidad de actuaciones realizadas por el arquitecto (reconstrucción, ambientación urbana, liberación y traslado de monumentos, etc.), manifestando su conocimiento de las diferentes corrientes restauradoras internacionales
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reseña bibliográfica | José Castillo Ruiz
existentes. En este sentido, la labor de definición monumental de la ruta jacobea debe situarse como una de las aportaciones más importantes de este arquitecto que, además, conviene revisar a la luz de la reactivación del Camino de Santiago producida en la democracia y desde una perspectiva turístico-multicultural-religiosa. También es de reseñar la información aportada por Miguel Martínez Monedero sobre Anselmo Arenillas, uno de los arquitectos de zona menos conocido a pesar de ocuparse de una de las zonas más amplias y con más patrimonio de España, la correspondiente a la actual Castilla y León. La labor patrimonial del franquismo no se centró exclusivamente en la recuperación de los monumentos destruidos sino que se extendió también al ámbito urbano (a través de la recuperación de los pueblos y ciudades destruidos, utilizando para ello el interesantísimo instrumento de los pueblos adoptados –tratados, aunque centrándose en el caso asturiano, en esta publicación, por Miriam Andrés Eguiburu-) y, muy especialmente, a la nueva arquitectura, cuya formalización, como explica Javier Ordoñez, a través de la dualidad estilística imperial-castiza debe entenderse como parte de la recuperación del pasado. En este sentido fue fundamental la labor desempeñada por la revista Reconstrucción, el instrumento de propaganda al servicio del régimen, como lo califica Silvia García Alcázar, que es la autora encargada de estudiarla en este libro, y que pone de manifiesto la importancia de la misma como fuente de información para el seguimiento puntual de la labor de reconstrucción realizada por la Dirección General de Regiones devastadas. Esto nos lleva a resaltar, como hacen por ejemplo las hermanas Gómez de Terreros Guardiola para el caso de Sevilla, la importancia crucial que tuvieron los diferentes organismos creados desde el mismo momento de la contienda militar para la salvación y protección de los monumentos. Uno de los aspectos más reseñables de este libro es el esfuerzo realizado en el mismo por relacionar la labor de reconstrucción realizada en España tras la Guerra Civil con la acontecida en Europa tras la II Guerra Mundial, en particular con Italia (que se hace a través de los trabajos de Claudio Varagnoli y Lucia Serafini), y de donde podemos concluir que lo que habitualmente valoramos, con evidente condescendencia, como un noble trabajo de recuperación de la memoria histórica, segada brutalmente por la violencia de las bombas, en España lo calificamos de detestable labor de falsificación histórica de la dictadura franquista. Está claro que tendremos que empezar a ver con otros ojos, como los de este magnífico equipo de investigación, la ingente e importantísima labor de restauración realizada durante un periodo, desgraciadamente muy oscuro, de nuestra reciente historia. Para finalizar un pequeñísimo lamento dirigido a la editorial (y de aquí al resto de editoriales). No se puede presentar un trabajo de estas características con tan pocas fotos (tan pequeñas y en blanco y negro) y con una portada tan poco afortunada en la simbolización escogida.
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