Issuu on Google+

De Nederlandse hiphopcultuur betwist en bewaard

Nick Smit


Nick Smit MA-scriptie Erfgoedstudies Universiteit van Amsterdam Foto omslag: www.jordaanweb.nl 1


“Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum.” Friedrich Nietzsche

2


INHOUDSOPGAVE

Summary

4

Inleiding

5

Hoofdstuk 1: Theoretisch Kader

8

Hoofdstuk 2: Hiphop in Nederland: reproductie en accommodatie door pioniers en adepten

20

Hoofdstuk 3: Institutionele benadering van een omstreden subcultuur

35

Hoofdstuk 4: Hiphop als immaterieel erfgoed: ge誰nstitutionaliseerd behoud volgens insiders

50

Conclusie

62

Bronnenlijst

64

Bijlagen

70

3


SUMMARY

Hip hop culture received an increasing amount of academic attention during the last decade, especially in the United States. There have been numerous efforts to conserve hip hop culture, for example with the potential establishment of a National Museum of Hip-Hop. Hip hop originated during the 1970s in the forgotten slums of The Bronx, from where it developed as a global youth culture and a cultural industry, affecting the lives of millions. Since the emergence of hip hop, in the media and national collective memories there has been an incomplete and sometimes untruthful image of the culture and its history. Negative connotations with hip hop, often strengthened by media attention to controversial expressions of gangster rap, threatened to obscure some of the positive sides of hip hop culture. In the Netherlands a relatively autonomous hip hop culture has arisen, becoming a glocalized complement to the global hip hop community. Dutch hip hop grew out to be a professional subculture, strongly popularizing and commercializing from the end of the twentieth century. But in the last decade hip hop has also been taken more seriously, both by the Dutch media and within (local) cultural policy. Although hip hop is lived and performed by a global community, local cultural policy can have a facilitating role in the conservation and continuation of hip hop culture. For the last decades local governments used hip hop as a means to achieve social and cultural goals, especially with respect to troubled youth. But because hip hop is often used for sociopolitical goals, policymakers don’t always do justice to the culture’s meaning and history. For example, the distinction between hip hop and the overarching urban arts is not always sufficiently made. So the question remains if institutional approaches to hip hop are always appreciated within the hardcore hip hop community. In its many different expressions, hip hop has been considered an art form, folklore, or popular culture. Hip hop culture also meets various criteria to be acknowledged as intangible heritage: it involves elements of music, dance and craftsmanship, and over the last decades it has been passed on by different generations. But according to UNESCO, heritage communities decide if their heritage can be considered as intangible heritage. Despite being a concept for global cultural policy, intangible heritage seems to be the most suitable for the conservation of local, place-specific cultural expressions. As a modern global culture which for a large part is articulated within online communities, hip hop doesn’t seem to fit in this current idea about intangible heritage. Also the local hip hop community in the Netherlands does not seem familiar with the political concept of intangible heritage, at least not yet. Thus, before hip hop can be properly preserved through cultural policy, the concept of intangible heritage must first be part of the self-perception of the hip hop community, and not only within the Dutch national borders.

4


INLEIDING

‘Rap is something you do, hip-hop is something you live.’ KRS-One De afgelopen twee decennia is in toenemende mate academisch onderzoek verricht naar de hiphopcultuur, met name in de Verenigde Staten. 1 Daarnaast zijn de laatste jaren verschillende inspanningen gedaan om de oorspronkelijke hiphopcultuur te behouden en door te geven aan volgende generaties. Zo zijn er plannen voor een National Museum of Hip-Hop en werd kort geleden het initiatief genomen om 1520 Sedgwick Avenue, algemeen beschouwd als de geboorteplaats van hiphop, monumentale bescherming te verlenen. 2 Binnen het behoud van de oorspronkelijk immateriële hiphopcultuur is hierdoor spanning ontstaan tussen het immateriële verhaal en de meer fysieke uitingen van de subcultuur. De hiphopcultuur, die in de jaren zeventig van de vorige eeuw ontstond in New York, is uitgegroeid tot een wereldwijde jeugdbeweging en een miljardenindustrie. 3 Hiermee heeft het de grote massa bereikt, met een versterking van voornamelijk Afro-Amerikaanse stereotypering als gevolg. 4 Deze ontwikkeling is met argusogen gadegeslagen door zowel in- als outsiders van de cultuur. 5 Er wordt dan ook onderscheid gemaakt tussen de sterk gecommercialiseerde hiphop van het laatste decennium en de meer kwalitatieve en innovatieve periode van Golden Age hiphop (1987-1999), die volgde op de Old School Era (1979-1985).6 Binnen de Golden Age wordt ook wel de Modern Era (1992-1998) onderscheiden, gevolgd door de Industrial Era (1998-2005).7 Deze categorisering is exemplarisch voor het continue spanningsveld dat is ontstaan rond de vraag wat authentieke hiphopcultuur is en wie deze vertegenwoordigt. In dit licht is het noemenswaardig dat de vier elementen van hiphop allen worden gekenmerkt door competitiviteit.8 De kern van deze

dubois.fas.harvard.edu, ‘Research Archives’, ‘The hip hop archive at Harvard University’, geraadpleegd op 14 oktober 2012. 2 David Gonzalez, ‘Will gentrification spoil the birthplace of hip-hop?’, in: The New York Times, 21 mei 2007, geraadpleegd op 15 oktober 2012. 3 Raymond Codrington, ‘Review: Hip-hop: the culture, the sound, the science; one planet under a groove: hip-hop and contemporary art’, American Anthropologist 1 (2003) 153-156. 4 Derrick P. Aldridge, James B. Stewart, ‘Introduction: hip hop in history: past, present, and future’, The Journal of African American Studies 90 (2005) 190-195, aldaar 193. 5 Codrington, ‘Review’, 153. 6 Shirley R. Steinberg, Priya Parmar en Birgit Richard (eds.), Contemporary youth culture: an international encyclopedia volume 2 (Westport 2006) 361. 7 William J. Cobb, To the break of dawn. A freestyle on the hip hop aesthetic (New York 2007) 41. 8 Hiphop wordt doorgaans vooral geassocieerd met rapmuziek, maar de subcultuur behelst meer dan dat. Naast rap zijn er drie andere elementen te onderscheiden, namelijk: DJ-ing, breakdancing en graffiti. 1

5


rivaliteit wordt onder andere gevormd door de cipher, een fysieke cirkel van deelnemers en toeschouwers die zich rond het ‘duel’ (battle) tussen twee rappers of dansers heeft gevormd. 9 Hiphopppers gebruiken fysieke en creatieve ruimte om zichzelf te bewijzen en hun gemeenschap te vertegenwoordigen door middel van competitieve, innovatieve en expressieve activiteiten. 10 Naast deze meer individuele rivaliteit, bestaat er ook spanning tussen verschillende generaties en stijlen. Zo heeft het subgenre gangsterrap voor aanhoudende controverse gezorgd, welke dikwijls heeft geresulteerd in kritiek op de hiphopcultuur in het algemeen. De rivaliteit binnen hiphop komt het gemeenschapsgevoel binnen de cultuur niet ten goede, waardoor de vraag rijst wiens erfgoed de hiphopcultuur feitelijk vertegenwoordigt. Zo werd de hiphopcultuur in letterlijke bewoordingen geclaimd door rapper Guru (1961-2010) van het invloedrijke hiphopduo Gang Starr, met het nummer The Ownerz van hun gelijknamige laatste studioalbum: ‘I be the owner of this style, owner of this talk, owner of this art.’11 De hiphopcultuur heeft de wereld waar we in leven op uiteenlopende wijze veranderd; het heeft de manier waarop we ons kleden, praten en denken in sterke mate beïnvloed.12 Door het globaliseringproces is de hiphopcultuur als internationaal cultureel fenomeen ook binnen de Nederlandse cultuur en het Nederlandse straatbeeld een realiteit geworden. Tegenwoordig zijn door heel Nederland verschillende uitingen van de hiphopscene waarneembaar, zoals breakdance en graffiti op straat en concerten op poppodia. De Nederlandse hiphopscene werd naast een spectaculaire groei en professionalisering gekenmerkt door commercialisering en popularisering, met name vanaf 1999.13 De vraag is of deze ontwikkeling ten koste is gegaan van de authenticiteit van hiphop in Nederland en in hoeverre er inspanningen zijn verricht om de authenticiteit van het oorspronkelijke ‘hiphopverhaal’ te behouden, want: ‘immaterieel erfgoed moet altijd gezien worden in de geschiedenis waarin het is ontstaan.’14 Hiphop wordt al enige tijd gebruikt als middel om sociale doelstellingen te bereiken, maar als ‘stiefkindje van de muziekindustrie’ werd hiphop niet altijd serieus genomen als kunstvorm. 15 Dat hiphop in Nederland een realiteit is waar ook beleidsmatig rekening mee moet worden gehouden, werd onlangs nog uitgelicht in het tweede nummer van het tijdschrift Immaterieel Erfgoed, waarin de vraag aan bod kwam in hoeverre een omstreden cultuuruiting als graffiti gefaciliteerd en behouden dient te worden.16 UNESCO omschrijft immaterieel erfgoed als de praktijken, Jeff Chang, ‘It’s a hip-hop world’, Foreign Policy 163 (2007) 58-65, aldaar 60. Codrington, ‘Review’, 153. 11 Gang Starr, ‘The Ownerz’, The Ownerz, muziekalbum (2003). 12 Sam Bridger (regisseur), How hip hop changed the world (2011). 13 Danny Stolker (regisseur), Smoelwerk – De ontwikkeling van hiphop in Nederland 1999-2009 (2009). 14 Albert van der Zeijden, ‘Van boerka tot Zwarte Piet. Omgang met controversieel immaterieel erfgoed’, Immaterieel Erfgoed 2 (2012) 17-21, aldaar 19. 15 Lenny van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I. Een beeld van de scene (Utrecht 2011) 29. 16 Jos Wassink, ‘Graffiti als immaterieel Erfgoed. Meer dan alleen een tag’, Immaterieel Erfgoed 2 (2012) 28-32. 9

10

6


voorstellingen, uitdrukkingen, kennis en vaardigheden van cultureel erfgoed, maar ook de instrumenten, objecten, artefacten en culturele ruimtes die daarmee worden geassocieerd. 17 Erfgoedgemeenschappen dragen van generatie op generatie over wat zij als ‘hun’ erfgoed beschouwen. 18 Deze ontwikkeling wordt ook wel aangeduid met de term ‘erfgoedwording’, omdat elke generatie op een andere manier met dezelfde objecten of tradities omgaat.19 In de Faro Conventie (2005) wordt benadrukt dat vanuit erfgoedgemeenschappen zelf het initiatief moet komen om immaterieel erfgoed te behouden.20 Vanuit het erfgoedperspectief dat binnen deze thesis gehanteerd wordt, zal een analyse worden gemaakt van de manier waarop zowel inals outsiders in verleden en heden hebben gepoogd de Nederlandse hiphopcultuur te beschermen en levend te houden. Het doel van deze scriptie is om tot de beantwoording te komen van de volgende vraag: in hoeverre is de hiphopcultuur in Nederland te behouden als immaterieel erfgoed? Om tot beantwoording van de hoofdvraag te komen zullen in dit onderzoek vier deelvragen worden behandeld in vier hoofdstukken. Het theoretisch kader dat in het eerste hoofdstuk wordt uitgezet staat in het teken van de vraag op welke manier immaterieel erfgoed als beleidsmatig concept vanuit de erfgoedtheorie is te problematiseren. In het tweede hoofdstuk zal in worden gegaan op de vraag hoe de hiphopcultuur ontstond en de manier waarop dit oorsprongsverhaal zich verhield tot de dynamiek van de Nederlandse hiphopcultuur. In het derde hoofdstuk staat centraal op welke manier hiphop institutioneel werd benaderd en gefaciliteerd. In het vierde hoofdstuk wordt vanuit het perspectief van de hiphopgemeenschap de vraag behandeld op welke manier de institutionele benadering van hiphop zich verhoudt tot de omgang met hiphop als immaterieel erfgoed. Wanneer ik mensen vertelde over mijn scriptieonderwerp viel scepsis mij regelmatig ten deel en stelde men – niet altijd zonder enig dedain – vragen als: ‘Bestaat dat überhaupt nog, hiphop?’ Dit versterkte echter mijn vastberadenheid om dit onderwerp aan te houden. De cultuurhistoricus in mij verlangt dat de hiphopcultuur een gerechtvaardigde plek binnen het Nederlandse collectieve geheugen krijgt, waarvoor eerst de verschillende vooroordelen, clichés en stigma’s die de hiphopcultuur nog steeds niet van zich af lijkt te hebben geschud in perspectief dienen te worden geplaatst. In navolging van het vele academische onderzoek dat met name in de Verenigde Staten werd verricht, hoop ik met deze scriptie een bescheiden bijdrage te leveren aan de geringe academische aandacht die in Nederland aan dit onderwerp is besteed.

UNESCO, Conventie betreffende de bescherming van het immaterieel cultureel erfgoed (Parijs 2003). Wassink, ‘Graffiti’, 28. 19 Forum voor Erfgoedverenigingen, Verslag Erfgoedplein 2 mei 2011 (2011) 8. 20 Council of Europe, Council of Europe framework convention on the value of cultural heritage for society (Faro 2005). 17 18

7


HOOFDSTUK 1 THEORETISCH KADER

‘I have realized that the past and future are real illusions, that they exist in the present, which is what there is and all there is.’ Alan Watts Met de ondertekening van de Conventie betreffende de bescherming van immaterieel cultureel erfgoed (Intangible Cultural Heritage Convention; ICHC) door toenmalig Staatssecretaris Halbe Zijlstra, werd vorig jaar een nieuw beleidsmatig document toegevoegd aan de ambtelijke machine die cultureel erfgoed in Nederland dient te beschermen en te behouden. Los van de vraag wat de Conventie concreet zal betekenen voor het cultuurbeleid in Nederland, zal in dit hoofdstuk het fenomeen immaterieel erfgoed als beleidsmatig construct meer algemeen worden geproblematiseerd vanuit de erfgoedtheorie. Aangezien Erfgoedstudies een multidisciplinaire studie is, zullen theorieën uit verschillende wetenschappelijke disciplines worden gebruikt, zoals sociologie, antropologie, cultuurwetenschappen en de geschiedwetenschap. In dit onderzoek staat de relatie tussen heden en verleden binnen de hiphopcultuur, en de beleidsmatige omgang hiermee, centraal. Vanuit het erfgoedperspectief dat in deze thesis gehanteerd wordt, zal de hedendaagse omgang met het verleden uitgangspunt voor dit onderzoek vormen. Anders dan bij conventioneel historisch onderzoek zullen historische feiten en gebeurtenissen vanuit het perspectief van hedendaagse beleving worden behandeld. Deze manier van omgang met geschiedenis binnen de academische wereld, waarbij niet het verleden maar het heden uitgangspunt van onderzoek vormt, is een relatief recent paradigma dat veelal met ‘presentisme’ wordt aangeduid. Presentisme en het archaïsche nationalistische discours Vanaf het ontstaan van de kritische geschiedschrijving zijn er door de eeuwen heen zeer uiteenlopende manieren geweest waarop het verleden historiografisch werd onderzocht en benaderd, een proces dat tot op heden voortduurt. Na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie ontstond volgens François Hartog een nieuwe vorm van historiografie die zich keerde tegen het ‘moderne’ historicisme. 21 Het moderne historicisme was door inspanningen van met name Leopold Von Ranke (1795-1886) – die als eerste pogingen ondernam om de geschiedwetenschap op nationaal niveau te institutionaliseren – vooral gericht op de relatie tussen het verleden en de toekomst

François Hartog, ‘Time, history and the writing of history: the order of time’, in: R. Thorstendahl en I. Veit-Brause (eds.), History-making: the intellectual and social formation of a discipline (Stockholm 1996) 85-113, aldaar 109. 21

8


en had als uitgangspunt om een lineaire en progressieve lijn in de geschiedenis te ontdekken. Door het desastreuze verloop van de twintigste eeuw bleek de progressieve lijn en continuïteit die Von Ranke op positivistisch wetenschappelijke manier in kaart hoopte te brengen een illusie, waardoor het aandachtsgebied van historici steeds meer in het heden kwam te liggen. Deze verschuiving, van de relatie tussen verleden en toekomst naar de massale behoefte aan herinnering en erfgoed, wordt ook wel de memory boom of heritage boom genoemd. Deze ontwikkeling is volgens Hartog zelf een voorbeeld van discontinuïteit, ontstaan als gevolg van de sterk veranderende en globaliserende wereld. 22 De idee van een objectieve geschiedschrijving en Von Rankes ideaal om te achterhalen wat werkelijk gebeurd is in het verleden (wie es eigentlich gewesen) werd losgelaten binnen het presentisme. 23 In het presentisme wordt niet het verleden, maar het heden als uitgangspunt van onderzoek genomen, waarbij de beleving van het verleden in het heden centraal staat. Het presentisme wordt gekenmerkt door maakbaarheid van het verleden en de representatieve of symbolische weergave van herinneringen in het heden, waardoor deze ‘levend’ blijven en kunnen worden doorgegeven.24 Volgens Chris Lorenz is niet alleen de dimensie tijd binnen de historiografie ter discussie komen te staan vanaf 1989. Ook de ruimtelijke dimensie is binnen historisch onderzoek geproblematiseerd, waarbij nationale en nationalistische discoursen van de conventionele historiografie onder druk kwamen te staan door discussies over ‘transnationale’ en ‘mondiale’ geschiedenis. 25 Binnen dit onderzoek staat deze kijk op het verleden centraal, in het bijzonder omdat de hiphopcultuur tot op heden weliswaar in verband staat met haar oorsprongsverhaal, maar tegenwoordig een mondiale beleving van de cultuur valt waar te nemen, met de eigenheid en uniciteit van lokale interpretaties ervan. Deze dynamiek zal hieronder in hoofdstuk 2 worden verkend met betrekking tot Nederland. Erfgoed en (dis)continuïteit van de metonymie Met zijn artikel ‘Presence’, waarin hij de sublieme historische ervaring van Frank Ankersmit verder uitwerkte, heeft de Groningse historicus Eelco Runia een discussie teweeggebracht tussen geschiedtheoretici. 26 Centraal in Runia’s paradigma staat de spanning tussen continuïteit en discontinuïteit, waarbij het verleden niet enkel een representatie is in het heden, maar ook direct en ‘ongerepresenteerd’ aanwezig kan zijn in het heden, juist door afwezig te zijn. 27 Deze paradox, van aanwezigheid door afwezigheid, verduidelijkt Runia door te stellen dat ‘presence’ ligt opgeslagen in François Hartog, ‘Time and heritage’, Museum International 3 (2005) 7-18, aldaar 15. Chris Lorenz, ‘Unstuck in time. Or: the sudden presence of the past’, in: Karin Tilmans, Frank van Vree en Jay Winter (eds.), Performing the past. Memory, history and identity in Modern Europe (Amsterdam 2010) 67-102, aldaar 68 en 70. 24 Hartog, ‘Time and heritage’, 14. 25 Lorenz, ‘Unstuck in time’, 68. 26 Jacques Bos, ‘Presence als nieuw geschiedtheoretisch paradigma?’, Krisis 1 (2010) 11-21, aldaar 12. 27 Eelco Runia, ‘Presence’, History and Theory 1 (2006) 1-29, aldaar 1. 22 23

9


metonymie, waarbij dat wat met de metonymie wordt aangeduid niet aanwezig is, maar altijd ‘meereist’, net als de manier waarop het verleden afwezig is, maar altijd meereist met objecten of historische teksten: ‘As a stowaway, as what is absently and unintentionally present on the plane of time, metonomy is a metaphor for discontinuity, or, rather, for the entwinement of continuity and discontinuity.’ 28 Om het concept erfgoed te begrijpen moeten we ons volgens Llorenç Prats niet beperken tot collectieve overerving van cultureel en natuurlijk erfgoed, maar dienen we ook meer complexe mechanismen van symbolische en metaforische betekenisgeving in acht nemen.29 De connectie die wij voelen met symbolische objecten en plaatsen wordt niet zozeer veroorzaakt door hun tastbare eigenschappen, maar eerder door de manier waarop ze als metaforen of metonymieën mentale associaties oproepen met andere personen, plaatsen, tijden en realiteiten. Net als Runia erkent Prats de ‘directheid’ van de metonymie: ‘(…) metaphor can be differentiated from metonymy by the fact that metaphor maintains a formal relationship between referent and content, whereas metonymy maintains a real relationship, which makes it generically far more powerful’. 30 Prats benadrukt dat bij de creatie van erfgoed niet het verleden zelf wordt behouden en doorgegeven, maar de referenten die het verleden representeren. Hij ziet cultureel erfgoed als een ‘lekenreligie’, waarbij erfgoedrelieken een metonymische relatie met het verleden hebben. 31 Ook Lorenz onderkent de door Runia beschreven discontinue relatie tussen heden en verleden, maar hij lijkt continuïteit ten opzichte van het verleden nog minder ruimte te geven en schetst dat binnen het presentisme de hedendaagse zoektocht naar ‘onze’ identiteit enkel is gericht op discontinuïteit ten opzichte van het verleden, of het ‘radicaal andere’, zoals het verleden door Nora werd getypeerd. 32 Lorenz plaatst de benaderingen van zowel Nora als Hartog binnen het presentisme, omdat ze de synchrone boven de diachrone dimensie en hiermee discontinuïteit boven continuïteit verkiezen.33 Binnen dit onderzoek zal waar mogelijk vanuit deze synchrone benadering gewerkt worden, waarbij uitingen van de hiphopcultuur in het heden het uitgangspunt vormen.

Een metonymie is een stijlfiguur waarbij dat wat wordt bedoeld niet genoemd wordt, maar daardoor juist (extra) aanwezig is. Het is een vorm van beeldspraak op grond van (fysieke) relatie, niet op grond van overeenkomst, bijvoorbeeld: ‘de neuzen tellen’, wanneer mensen worden bedoeld; Runia, ‘Presence’, 1. 29 Llorenz Prats, ‘Heritage according to scale’, in: Marta Anico en Elsa Peralta (eds.), Heritage and identity. Engagement and demission in the contemporary world (Abingdon 2009) 76-89, aldaar 76-77. 30 Prats, ‘Heritage according to scale’, 77. 31 Ibidem. 32 Lorenz, ‘Unstuck in time’, 87; Pierre Nora, ‘Between memory and history: les lieux de mémoire’, Representations 26 (1989) 7-25, aldaar 17. 33 Lorenz, ‘Unstuck in time’, 87. 28

10


Collectieve herinnering, identiteit en de ‘performance’ van het verleden in het heden Waar het bestaan van individuele herinneringen door weinigen in twijfel zal worden getrokken, is de betekenis van collectief geheugen problematischer. Volgens Susan Sontag is de idee van collectief geheugen een ‘fiction’, omdat alle herinneringen individueel zijn en verdwijnen met de persoon die de herinnering ooit opsloeg. 34 Sontag ziet collectief geheugen niet als herinnering, maar als overeenstemming over wat onthouden dient te worden. Volgens Aleida Assmann is Sontags visie echter incompleet. Ten eerste omdat ook individuele herinneringen volgens haar op verschillende manieren met elkaar zijn verbonden middels het intersubjectieve, symbolische systeem van taal.35 Ten tweede worden herinneringen niet alleen opgeroepen door bepaalde beelden in de fysieke ruimte, maar zijn deze beelden ook een representant van herinneringen, waardoor ze als prosthetic memory buiten individuen kunnen worden opgeslagen. 36 Bovendien is individueel geheugen, net zo goed als collectief geheugen, onderhevig aan continue aanpassing en reconstructie in het altijd veranderende heden.37 Assmann ziet het geheugen van een maatschappij dan ook geenszins als een homogeen fenomeen. Collectieve vormen van geheugen zijn volgens haar onder te verdelen in generational memories, waarbij elke generatie zijn eigen historische gebeurtenissen meemaakt en een overeenkomend kader van overtuigingen, gewoontes en waarheden kan hebben. 38 Volgens de Amerikaanse historicus Jay Winter vormt performed geheugen de basis voor collectief geheugen. De performance van de herinnering is hierbij een combinatie van handelingen die zich bijvoorbeeld uit in spraak, beweging en kunst. Winter benadrukt dat parallel aan het verschil tussen geheugen en geschiedenis, een grote overlap bestaat tussen de twee begrippen. Hij omschrijft geschiedenis als geheugen bezien en bekritiseerd doormiddel van verschillende documenten en bronnen en definieert geheugen als ‘history seen trough affect’, geschiedenis waar invloed op uit wordt geoefend. Het grote verschil hierbij is dat deze invloed zorgt voor subjectiviteit, waardoor geheugen lastiger is te bestuderen dan geschiedenis. Met de focus op het ‘performatieve’ wordt echter de overlap tussen geheugen en geschiedenis benadrukt, doordat beide concepten zich kunnen uiten in het heden en overgeleverd kunnen zijn aan subjectiviteit en het voorstellingsvermogen van de

Susan Sontag, Regarding the pain of others (New York 2003) 85-86. Aleida Assmann, ‘Re-framing memory. Between individual and collective forms of constructing the past’, in: Karin Tilmans, Frank van Vree en Jay Winter (eds.), Performing the past. Memory, history and identity in Modern Europe (Amsterdam 2010) 35-50, aldaar 36. 36 Alison Landsberg gebruikt het begrip prosthetic memory als term voor geheugen dat niet ontstaat doordat individuen zelf een gebeurtenis meemaken, maar doordat herinneringen via de massamedia worden gecreëerd en gedeeld. Zie: Alison Landsberg, Prosthetic Memory. The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture (New York 2004). 37 Assmann, ‘Re-framing’, 39. 38 Ibidem, 41. 34 35

11


overleveraar. 39 De toegenomen aandacht voor het performatieve, ook wel de performative turn genoemd, is ontstaan uit de verschuivingen van identiteiten door een toename van transnationale cultuur en migratie, waardoor historici zich meer gingen richten op de manier waarop mensen vorm geven aan hun geschiedenis (en identiteit) door het verleden te ‘performen’. 40 Dit uit zich niet alleen in herdenkingen en het daadwerkelijk naspelen van historische gebeurtenissen (re-enactment), maar in alle manieren waarop mensen actief vorm geven aan hun verleden. Binnen de hiphopcultuur vindt een letterlijke performance van het verleden plaats, alleen al door het feit dat de cultuuruiting op verschillende manieren als performing art kan worden gezien. Door hiphop als cultuur te performen, houdt de hiphopgemeenschap de ontstaansgeschiedenis van de cultuur levend in het heden. De performance van de herinnering en identiteitsvorming zijn op krachtige wijze met elkaar verweven.41 Onderdeel zijn van een groepsidentiteit impliceert een deelname aan de geschiedenis van die groep, ook als deze de grenzen van iemands levensduur overschrijdt.42 Identiteit is een complex begrip dat verdere uitleg en afbakening behoeft. Grote denkers als Plato (ca. 427-347 v.Chr.), René Descartes (1596-1650) en John Locke (1632-1704) bogen zich erover. Zij benaderden identiteit als een filosofisch en psychologisch concept dat met name gericht is op de vraag in hoeverre een persoon door de tijd heen dezelfde persoon blijft, ook wel bekend als het diachrone probleem van persoonlijke identiteit.43 Het begrip identiteit, afstammend van het Latijnse idem, dat ‘hetzelfde’ betekent, is in essentie een begrip dat vergelijkend wordt gebruikt en dus relatief is. De identiteit van een persoon is de mate van overeenkomst, of sameness, met een ander, waarbij de ‘ander’ dezelfde persoon kan zijn in een andere tijd (diachroon) of een andere persoon in dezelfde tijd (synchroon).44 In beide gevallen is identiteit dus relatief en niet absoluut. Wat wij als ‘man’ definiëren en categoriseren, of wat we onder ‘hiphop’ verstaan, wordt volgens de socioloog Stuart Hall doormiddel van taal gecreëerd en is afhankelijk van regels die groepen en gemeenschappen met elkaar hebben afgesproken. 45 In andere woorden, het is mens eigen om de wereld te ordenen in absolute categorieën, maar

Jay Winter, ‘Introduction. The performance of the past: memory, history, identity’, in: Karin Tilmans, Frank van Vree en Jay Winter (eds.), Performing the past. Memory, history and identity in Modern Europe (Amsterdam 2010) 11-34, aldaar 11-13. 40 Ibidem, 21. 41 Ibidem, 16. 42 Assmann, ‘Re-framing’, 38. 43 John Locke beschouwde bewustzijn als fundament voor persoonlijke identiteit, waarbij het bewustzijn voor een constant en herhaaldelijk identificatieproces door de tijd heen zorgt. Hiermee neemt hij afstand van de Cartesiaanse opvatting dat persoonlijke identiteit is gestoeld op lichamelijk weefsel of op de geest. John Locke, ‘Of Identity and diversity’, in: An essay concerning human understanding. Book II (1689) 1; Marc Slors, The diachronic mind. An essay on personal identity, psychological continuity and the mind-body problem (Dordrecht 2001) 1-3. 44 Andre Gallois, Edward N. Zalta (ed.), ‘Identity over time’, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, plato.stanford.edu, geraadpleegd op 18 januari 2013. 45 Stuart Hall, Representation: cultural representations and signifying practices (London 1997) 16-24. 39

12


de wereld an sich is dynamisch en chaotisch. Waar in deze tekst het begrip identiteit wordt gebruikt, zal daarom zoveel mogelijk de dynamische en spectrale kant ervan in ogenschouw moeten worden genomen. Erfgoed als machtsinstrument Er zijn talloze voorbeelden te noemen waarbij erfgoed wordt ingezet voor machtspolitieke doeleinden, met name door natiestaten vanaf de negentiende eeuw. 46 Erfgoed wordt in deze context gebruikt om een coherent collectief geheugen en collectieve identiteit te creëren. Interessant hierbij is het onderscheid dat Aleida Assmann maakt tussen bottom-up memory (sociaal geheugen) en top-down memory (politiek geheugen). Sociaal geheugen omvat de manier waarop individuen binnen hun eigen levensloop historische gebeurtenissen beleven, terwijl politiek geheugen de rol van geheugen bij de vorming van nationale identiteiten en het gebruik en misbruik ervan voor politiek gewin behelst. 47 Dit onderscheid zal binnen dit onderzoek tot uiting komen in hoofdstuk 3 en 4 , waarin de omgang met de hiphopcultuur zowel top-down (hoofdstuk 3) als bottom-up (hoofdstuk 4) wordt onderzocht. Volgens Prats wordt erfgoed gecreëerd doormiddel van heritage activations, waardoor erfgoed een abstracte constructie is die nooit ‘echt’ materieel wordt. 48 Macht is het voornaamste motief achter deze erfgoedactivering, vaak gebezigd vanuit een nationaal kader. Het concept erfgoed, en de ‘activering’ ervan, is met name ontstaan tijdens de Industriële Revolutie en de opkomst van de bourgeoisie en het nationalisme, waarbij een romantische weergave van de natie werd gestimuleerd door de heersende klasse, aldus Prats. De erfgoedactivering draagt eraan bij dat een wereldbeeld kan worden voorgesteld volgens het ethos dat de machthebber uit wil dragen. Hoewel het gebruik van erfgoed uiteenloopt in doelbewustheid, impliceert de erfgoedstatus van een object of cultuuruiting altijd een bepaald economisch, cultureel of politiek motief.49 Ondanks de hierboven beschreven paradigmatische verschuiving van geschiedenis naar herinnering spelen nationale geschiedenissen, en de veronderstelde continuïteit ervan, volgens Chris Lorenz nog steeds een dominante rol binnen de populaire geschiedenis, het onderwijs, maar ook in het onderzoek naar collectieve herinnering.50 Zo heeft Nora zijn lieux de mémoire vanuit een nationaal kader gecategoriseerd en werden herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog, een aaneenschakeling van gebeurtenissen die een onuitwisbare stempel drukte op de Stuart Hall, ‘Whose heritage? Un-settling ‘the heritage’, re-imagining the post-nation’, in: Jo Littler en Roshi Naidoo, The politics of heritage. The legacies of ‘race’ (New York 2005) 23-35, aldaar 24-25; Sharon MacDonald, ‘Exhibitions of power and power of exhibitions. An introduction to the politics of display’, in: Sheila Watson (ed.), Museums and their communities (London 2007) 176-196, aldaar 176-178. 47 Assmann, ‘Re-framing’, 42. 48 Prats, ‘Heritage according to scale’, 79. 49 Ibidem, 80. 50 Lorenz, ‘Unstuck in time’, 87. 46

13


(latere) wereldgeschiedenis, in grote mate ontwikkeld binnen nationale kaders. 51 Ook worden de werelderfgoederen en de recentelijk door de Nederlandse regering erkende Conventie betreffende het immateriële erfgoed vanuit een nationaal beleidskader onderzocht en beheerd (zie hieronder). 52 Maar volgens Hartog heeft de natiestaat binnen de huidige geglobaliseerde wereld steeds minder controle over de collectieve herinnering en wordt het nationale geheugen betwist door het geheugen van groepen, instellingen, instituten en gemeenschappen die geen directe band hebben met natiestaten.53 In dit licht bezien is het de vraag in hoeverre immaterieel erfgoed direct buiten het nationale discours kan bestaan. Dit onderzoek is een poging om de hiphopcultuur als immaterieel erfgoed gedeeltelijk buiten het nationale kader te plaatsen en de relatie in kaart te brengen tussen mondiale en lokale - in dit geval Nederlandse - uitingen van de cultuur. De spanning tussen continuïteit en discontinuïteit van de hiphopcultuur en het behoud ervan in Nederland zal hierbij centraal staan. Immaterieel erfgoed: lokaal versus mondiaal De Intangible Cultural Heritage Convention uit 2003 was een belangrijke katalysator voor het internationale debat rond het behoud van cultureel erfgoed, als vanzelfsprekend immaterieel erfgoed in het bijzonder. Omdat de ICHC een beleidsmatig instrument is, ligt de focus van het huidige debat voor een belangrijk deel op de beleidsmatige omgang met immaterieel erfgoed. De ICHC wordt door sommigen gezien als een tegenhanger van de World Heritage Convention (WHC) uit 1972, in die zin dat het een Eurocentrische en westerse indeling van werelderfgoederen, die volgens critici veelvuldig bij de WHC is gehanteerd, wil tegengaan.54 Maar volgens anderen heeft de ICHC hetzelfde arbitraire karakter als de WHC. Zo bekritiseerde Barbara Kirshenblatt-Gimblett de UNESCO-lijsten voor het behoud van immaterieel erfgoed, door te stellen dat deze kunnen resulteren in een beleid van in- en uitsluiting en creatie van betekenis. 55 Erfgoedlijsten en erfgoed in het algemeen zijn volgens haar per definitie gebaseerd op uitsluiting, aangezien het

Frank van Vree en Rob van der Laarse, ‘Ter inleiding’, in: Frank van Vree en Rob van der Laarse (eds.), De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context (Amsterdam 2009) 7-15, aldaar 9. 52 Janet Blake, ‘UNESCO’s 2003 convention on intangible cultural heritage. The implications of community involvement in ‘safeguarding’’, in: Laurajane Smith en Natsuko Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 45-73, aldaar 47. 53 Hartog, ‘Time and heritage’, 14 54 Laurajane Smith en Natsuko Akagawa, ‘Introduction’, in: Laurajane Smith en Natsuko Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 1-9, aldaar 1 en 3. 55 Officieel zijn er twee lijsten en een register waarmee immaterieel erfgoed wordt erkend door UNESCO: de Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity, de List of Intangible Cultural Heritage in Need of Urgent Safeguarding en de Register of Best Safeguarding Practices. www.unesco.org, ‘Culture’, ‘Themes’, ‘Intangible heritage’, ‘Intangible heritage lists’, geraadpleegd op 1 februari 2013. 51

14


al dan niet culturele waarde toekent aan objecten en cultuuruitingen. 56 Verder is het sterk de vraag of een lijst beantwoordt aan de culturele complexiteit van erfgoed.57 Er bestaat een duidelijke tweespalt tussen de diversiteit aan lokale expressies en de definitie die in een mondiale context aan erfgoed wordt toegeschreven. UNESCO zoekt naar universele waarde in erfgoederen, maar doordat alle vormen van erfgoed in bepaalde mate dissonant of betwist kunnen zijn, is universeel erfgoed volgens de belangrijke erfgoedtheoreticus David Lowenthal altijd een kwestieus construct. 58 Het verkrijgen van de status van immaterieel erfgoed kan volgens Ahmed Skounti resulteren in discrepantie tussen het erfgoed en de lokaliteit van de plek waar het is ontstaan, aangezien immaterieel erfgoed overal ter wereld kan worden gereproduceerd, een ontwikkeling die door de virtuele dimensie van het internet wordt versterkt. Anderzijds kan immaterieel erfgoed zich als ‘production of locality’ ontwikkelen tot Eric Hobsbawns ‘invented traditions’. 59 De ‘productie’ van immaterieel cultureel erfgoed leidt volgens Skounti tot een proces waarbij mondiale en lokale betekenissen elkaar door een toename van transnationale netwerken ontmoeten in een ‘authentieke illusie’. 60 Amanda Kearney benadrukt dat de autonomie van lokale culturen kan worden aangetast, juist door de recente vormen van ‘global consciousness’ bij het behoud van lokale culturen. 61 Er is dus op mondiaal niveau behoefte om lokale cultuuruitingen te behouden, wat paradoxaal genoeg niet per se ten goede komt van de authenticiteit ervan. De spanning tussen de verschillende schaalniveaus van de beleidsmatige omgang met immaterieel erfgoed wordt eigenlijk al duidelijk in het eerste artikel van de conventie, waarin benadrukt wordt dat het doel van de conventie is om bewustzijn te creëren en voor samenwerking te zorgen op lokaal, nationaal en internationaal niveau. 62 De ICHC is er met name op gericht lokale culturen te behouden vanuit een internationale context. Waar de ICHC echter minder aan lijkt te kunnen beantwoorden is de eventuele wens van lokale gemeenschappen om een mondiale cultuur te behouden en te beschermen. Tegenover het probleem van behoud van lokale diversiteit zie ik namelijk een hiaat in het behoud van mondiale Barbara Kirshenblatt-Gimblett, ‘Intangible heritage as metacultural production’, Museum International 1-2 (2004) 52-64, aldaar 57; Valdimar T. Hafstein, ‘Intangible heritage as a list. from masterpieces to representation’, in: Laurajane Smith en Natsuko Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 93-111, aldaar 93. 57 Smith, ‘Introduction’, 5. 58 J.E. Tunbridge en G.J. Ashworth, Dissonant heritage: the management of the past as a resource in conflict (New York 1995); David Lowenthal, The heritage crusade and the spoils of history (Cambridge 1998) 227. 59 Ahmed Skounti, ‘The authentic illusion. Humanity’s intangible cultural heritage, the Moroccan experience’, in: Laurajane Smith en Natsuko Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 74-92, aldaar 74; de term ‘production of locality’ werd geponeerd door Arjun Appadurai in: Arjun Appadurai, Modernity at large. Cultural dimensions of globalization (Minneapolis 1996); Eric Hobsbawn en Terence O. Ranger (eds.), The invention of tradition (Cambridge 1983). 60 Skounti, ‘The authentic illusion’, 74, 76-77. 61 Amanda Kearney, ‘Intangible cultural heritage. Global awareness and local interest’, in: Laurajane Smith en Natsuko Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 207-225, aldaar 222. 62 UNESCO, Conventie. Artikel 1. 56

15


culturen die niet binnen nationale kaders lijken te vallen, omdat behoud van immaterieel erfgoed in sterke mate afhankelijk is van de ‘definitional power’ van de staat.63 Mondiale cultuur wordt zelfs als bedreiging voor lokale cultuuruitingen gezien en vormt daarom de belangrijkste reden voor de implementatie van de ICHC.64 Erfgoed wordt op mondiaal, nationaal en lokaal niveau gebruikt om een ‘sense of place’ te creëren.65 Bij een mondiale cultuur als de hiphopcultuur is de vraag wat die plaats precies is en van wie deze plaats is. Participatie van erfgoedgemeenschappen vormt de kern van de ICHC.66 Erfgoedgemeenschappen moeten dan ook zelf het initiatief nemen om hun immateriële erfgoed te beheren en door te geven, maar het is de vraag of de hiphopgemeenschap op dit moment zodanig is georganiseerd dat het zich als homogene groep in kan zetten voor het behoud van de cultuur als geheel. Bovendien werden de nominaties voor de Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity, een voorloper van de ICHC, gekenmerkt door een nationalistische categorisering, waarbij nationale minderheden ondervertegenwoordigd en transnationale nominaties zeldzaam waren.67 En het is überhaupt betwistbaar of het nodig is voor uitingen van immaterieel erfgoed om gewaardeerd te worden buiten de erfgoedgemeenschap zelf, voordat het ‘officieel’ als erfgoed kan worden gezien. 68 Op die manier zou immaterieel erfgoed enkel een officiële goedkeuring van gezaghebbende autoriteiten zijn, waardoor niet erkende cultuuruitingen in de ‘prullenbak’ van nationale geschiedenissen zouden kunnen verdwijnen. 69 De hiphopcultuur lijkt in al haar verscheidenheid een groot deel van de eigenschappen te hebben die in UNESCO’s definitie van immaterieel erfgoed, zoals in artikel 2 van de conventie geformuleerd, worden genoemd (zie bijlage 1). Maar een wereldwijde bescherming en behoud van de cultuur zou binnen het beleidsmatige kader van de ICHC problematisch kunnen zijn, omdat ook immaterieel erfgoed vanuit een nationaal kader wordt voorgedragen en behouden. 70 Want, zoals Valdimar Hafstein de onduidelijke betekenis van de Proclamation of Masterpieces karakteriseerde met het voorbeeld van ironie als universeel meesterwerk van de menselijke geest: ‘Paradoxically, then, irony (…) is too common to be proclaimed as the common heritage of humanity.’71 UNESCO, Conventie. Artikel 1. Blake, ‘UNESCO’s 2003 Convention’, 47. 65 Smith, ‘Introduction’, 7. 66 Blake, ‘UNESCO’s 2003 Convention’, 45-46. 67 Anthony Seeger, ‘Lessons learned from the ICTM (NGO) evaluation of nominations for the UNESCO Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity, 2001-5’, in: Laurajane Smith en Natsuko Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 112-128, aldaar 121. 68 Harriet Deacon, e.a., The subtle power of intangible heritage (Cape Town 2004) 11. 69 Hafstein, ‘Intangible heritage as a list’, 105. 70 Voordat een cultuuruiting kan worden voorgedragen moet het deel uitmaken van de Nationale Inventaris. 71 Hafstein, ‘Intangible heritage as a list’, 96. 63 64

16


Muziekcultuur als identiteit Hoewel de hiphopcultuur een verscheidenheid aan culturele uitingen in zich draagt, is het hiphopgevoel onlosmakelijk verbonden met muziek. De studie naar muziek en cultuur, of beter, muziek als cultuur, heeft pas in de tweede helft van de twintigste eeuw voet aan de grond gekregen binnen de academische wereld. Met zijn boek The Anthropology of Music was Alan Merriam een van de eersten die muziek benaderde vanuit een antropologische invalshoek, waarbij hij muziek in relatie tot sociale omgevingen bestudeerde. Merriams werk zou een belangrijke bijdrage leveren aan het ontstaan van een nieuwe wetenschappelijke discipline, de etnomusicologie, een term die overigens in 1950 voor het eerst werd geponeerd door de Nederlander Jaap Kunst in zijn werk Ethnomusicology.72 De sociologen Stuart Hall, de toenmalige directeur van het Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham (CCCS), en Tony Jefferson hebben met hun inmiddels klassieke werk Resistance through Rituals een belangrijke theoretische bijdrage geleverd aan de relatie tussen muziek en subculturen. 73 Deze ‘cultural studies’-benadering van subculturen is ook wel bekend gaan staan als de CCCS-subcultuurbenadering. De nadruk ligt hierbij op verzet van de werkende klasse tegen de dominante bourgeoisiecultuur door alledaagse objecten toe te eigen en deze een nieuwe betekenis te geven (bricolage). De rol van stijl (muziek, dans, kleding, rituelen) is hierbij essentieel. 74 Het CSSS neemt met dit concept ‘youth as problem’ als uitgangspunt, dat tegenover de benadering van ‘youth as fun’ staat. 75 Halls theorie werd op verschillende punten bekritiseerd, onder andere omdat het te veel nadruk legde op de rol van klasse en te weinig op de rol van etniciteit en gender bij de vorming van subculturen, een theoretische tekortkoming die met de opkomst van hiphop- en reggaemuziek werd bevestigd.76 Met zijn standaardwerk Subculture: The Meaning of Style leverde Dick Hebdige een belangrijke bijdrage aan het debat over subculturen, door te stellen dat alle Britse subculturen niet alleen in de betekenis van stijl overeenkomsten vertonen, maar dat ze zich allen verzetten tegen Britse nationale symbolen. Hebdige legt de focus hierdoor niet zozeer op de middenklasse, maar op verzet tegen de Britse nationale identiteit, waarbij hij ook verzet van minderheden tegen de dominante witte cultuur

Bruno Netti, ‘Alan P. Merriam: scholar and leader’, Ethnomusicology 1 (1982) 99-105, aldaar 99; George List, ‘Ethnomusicology: a discipline defined’, Ethnomusicology 1 (1979) 1-4, aldaar 1. 73 Stuart Hall, e.a., ‘Subcultures, cultures and class’, in: Stuart Hall en Tony Jefferson (eds.), Resistance trough rituals: youth subcultures in post-war Britain (New York 2006) 3-59. 74 Wermuth, No sell out, 11-13. 75 Wermuth maakt onderscheid tussen de ‘youth as problem’-benadering (onaangepast gedrag, normvervaging) en de ‘youth as fun’-benadering (vrijheid-blijheid, mooiste tijd van je leven); ibidem, 4. 76 Ben Carrington en Brian Wilson, ‘Dance nations: rethinking youth subcultural theory’, in: Andy Bennet en Keith Kahn-Harris (eds.), After subculture. Critical studies in contemporary youth culture (Houndmill 2004) 65-78, aldaar 71; Miriam Gazzah, Rhythms and rhymes of life. Music and identification processes of Dutch-Moroccan youth (Amsterdam 2008) 77-78. 72

17


belicht.77 Hebdige ontleent zijn theorie van betekenisverandering voor een belangrijk deel aan de stelling van de Franse semioticus Roland Barthes dat alle culturele fenomenen een arbitraire natuur hebben doordat ze doormiddel van symboliek en representaties in stand worden gehouden.78 Net als Hall en Jefferson legt hij de nadruk op de toe-eigening, of bricolage, van alledaagse objecten en ruimtes door subculturen. Binnen de hiphopcultuur wordt ook de sociale institutie taal toegeëigend en aangepast. Er is de afgelopen jaren dan ook steeds meer serieuze aandacht geweest voor de verrijking van de Nederlandse taal door de woordspelingen en verbasteringen van hiphopartiesten als De Jeugd van Tegenwoordig.79 Volgens Miriam Gazzah, die in haar boek Rythms and Rhymes of Life identificatieprocessen van Marokkaans-Nederlandse jeugd doormiddel van muziek onderzocht, is vanaf de jaren tachtig en negentig een verschuiving van het outsidersperspectief naar het insiders-perspectief zichtbaar binnen het onderzoek naar jongerensubculturen.80 Hierbij benaderde men jongerensubculturen niet enkel meer als protestbewegingen, maar probeerden onderzoekers door direct contact met leden de motieven binnen subculturen in kaart te brengen. Met dit onderzoek tracht ik ook dit insiders-perspectief te hanteren doormiddel van interviews met personen die zelf actief zijn binnen de hiphopcultuur in Nederland. De performance van de herinnering en de omgang met hiphop als immaterieel erfgoed Sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog werd de relatie tussen erfgoed en identiteit steeds minder beperkt tot nationale grenzen. Door de opkomst van de televisie en mondiaal toerisme zijn de belangen van erfgoedactivering gevarieerder en commerciëler geworden. 81 Greg Dimitriadis, die een boek schreef over hiphop als ‘performing identity’ en ‘performing culture’, schetst dat het wereldwijde commerciële succes van hiphop een resultaat is van de behoefte van jongeren om zichzelf te herdefiniëren in een globaliserende en multimediale wereld, waar toegenomen onzekerheid over (de eigen) identiteit gemeengoed is geworden.82 De media spelen een belangrijke rol in het identiteitsvormingsproces bij jongeren. Volgens Assmann is het gevaar van subjectiviteit en dynamiek van de collectieve herinnering dat het beeld dat men van het verleden heeft, gemanipuleerd kan Pamela Abbott, Claire Wallace en Melissa Tyler, An introduction to sociology. Feminist perspectives (Abingdon 1990) 337. 78 Dick Hebdige, Subculture: the meaning of style (London 1979) 9. 79 In 2006 stond het woord watskeburt, de titel van de debuutsingel van De Jeugd, tijdelijk in de Dikke van Dale en vanaf afgelopen voorjaar in het Prisma woordenboek; Redactie, ‘Lexicologe: Nederlandse hiphop verrijking van de taal’, www.3voor12.vpro.nl, 21 februari 2012, ‘Nieuws’, ‘2012’, ‘Februari’, geraadpleegd op 11 juni 2013; www.prisma.nl, ‘Nieuws’, ‘Watskeburt?! Wordt ‘watskeburt’ opgenomen in het woordenboek?’, geraadpleegd op 11 juni 2013. 80 Gazzah, Rythms and rhymes of life, 78. 81 Prats, ‘Heritage according to scale’, 80. 82 Greg Dimitriadis, Performing identity / performing culture. Hip Hop as text, pedagogy, and lived practice (New York 2009) xxii. 77

18


worden door de media. 83 Door de commercialisering van hiphop tot een wereldwijde cultuurindustrie, is een beeldbepalende rol van de media onvermijdelijk. Het imago van de hiphopcultuur lijkt binnen de media jarenlang gedomineerd te zijn geweest door aspecten die als negatief worden ervaren, zoals seksisme en grof taalgebruik. Hierdoor zijn de positieve kanten van hiphop onderbelicht geraakt volgens insiders van de cultuur. 84 Het is sterk de vraag of dit door de media gevormde collectieve beeld van de hiphopcultuur recht doet aan de individuele herinneringen en identiteiten die zijn ontstaan door de hiphopcultuur als wereldwijd fenomeen. Bij de bestudering van de hedendaagse omgang met het oorsprongsverhaal van hiphop spelen Aleida Assmanns generational memories een rol, omdat hiphopgeneraties een verschillende beleving van hun cultuur kunnen hebben. Helemaal omdat volgens Assmann de immateriële herinneringen en overtuigingen van een generatie tastbaarder kunnen worden bij een generatieshift.85 Vergelijkbaar met het concept identiteit moeten generaties niet onderscheiden worden als absolute entiteiten, want ‘generations are fictions’, zoals Jeff Chang benadrukt in zijn belangrijke boek Can’t Stop Won’t Stop, een ‘nonfiction history of a fiction’ over de geschiedenis van de hiphopgeneratie.86 Vanuit het hierboven geschetste theoretische kader zal hieronder worden onderzocht hoe de institutionele omgang met hiphop zich verhoudt tot de beleving van de Nederlandse hiphopcultuur als immaterieel erfgoed. Enerzijds zal de institutionele omgang met hiphop worden geanalyseerd. Anderzijds vormt de hedendaagse ervaring en beleving van het oorsprongsverhaal een belangrijk uitgangspunt binnen dit onderzoek. Daarom zal hieronder met name de theorie over immaterieel erfgoed en de performance van de herinnering worden aangehaald.

Assmann, ‘Re-framing’, 39. Miles Marshall Lewis, Scars of the soul are why kids wear bandages when they don’t have bruises (New York 2004) 153. 85 Assmann, ‘Re-framing’, 41. 86 Jeff Chang, Can’t stop won’t stop. A history of the Hip-Hop generation (New York 2005) 1. 83 84

19


HOOFDSTUK 2 HIPHOP IN NEDERLAND: REPRODUCTIE EN ACCOMMODATIE DOOR PIONIERS EN ADEPTEN

‘It’s about you and me, connecting one to one. That’s why it has universal appeal. It has given young people a way to understand their world, whether they are from the suburbs or the city or wherever.’ DJ Kool Herc De ontstaansgeschiedenis van de cultuur die wij tegenwoordig hiphop noemen heeft gaandeweg mythische proporties gekregen, niet omdat het verhaal op onjuistheden berust, maar doordat de gebeurtenis die de geboorte van hiphop inluidde belangrijker is geworden dan deze aanvankelijk was.87 De afzonderlijke aangelegenheid die centraal staat in deze ontstaansmythe vond plaats in de zomer van 1973 in de wijk The Bronx, destijds een van de armste delen van New York. In de recreatieruimte van een nieuw appartementencomplex aan 1520 Sedgwick Avenue zou de op Jamaica geboren Clive Campbell, inmiddels bekend als ‘the father of hip-hop’, zijn naam als DJ Kool Herc definitief vestigen tijdens een door zijn zus Cindy georganiseerd feest (zie afbeelding 1). Door de wijze waarop DJ Kool Herc die avond de muziek verzorgde, zou dit feest een significante plek binnen de muziekgeschiedenis krijgen. DJ Kool Herc liet zijn platen net als de dj’s in downtown New York in elkaar overvloeien met behulp van twee draaitafels, maar hij wist zich te onderscheiden door hardere funkplaten van artiesten als James Brown te draaien in plaats van de zalvende disco die in de New Yorkse clubs ten gehore werd gebracht. De jonge inwoners van The Bronx voelden dat de optimistische discomuziek niet in overeenstemming was met de Afbeelding 1: Een handgeschreven flyer van één van de feesten die DJ Kool collectieve gemoedstoestand die Herc organiseerde aan 1520 Sedwick Avenue. De huur van de recreatieruimte werd bekostigd met entreegeld. De benodigde de grauwe straten van de 88 geluidsinstallatie was in privébezit van Clive Campbell, beter bekend als DJ vervallen wijk veroorzaakte. Ze Kool Herc. Bron: cityroom.blogs.nytimes.com (2008). konden zich moeilijk identificeren 87 88

Chang, Can’t stop, 67. David Upshall (regisseur), The hip hop years (1999).

20


met de positiviteit en levensvreugde die middels discomuziek aan het grote publiek werd overgebracht. Doordat het publiek hevig reageerde op de drumsolo’s die gebruikelijk waren in de non-vocale delen van soul- en funkplaten, ook wel bekend als breakbeats, werden deze door DJ Kool Herc zoveel mogelijk aan elkaar gemixt. Zo eenvoudig als Kool Hercs idee was, zo invloedrijk was de nasleep van zijn ‘uitvinding’; het isoleren (sampelen) van instrumentale breakbeats, om deze vervolgens aan elkaar te mixen, zou de basis vormen van hiphop en verschillende vormen van hedendaagse dancemuziek. Gangrivaliteit en muzikale competitiviteit Waar blues ontstond binnen de context van gedwongen arbeid, ontstond hiphop juist door een gebrek aan arbeid. 89 Armoede en tegenspoed kunnen een motiverende werking hebben op de behoefte om door middel van muziek te ontsnappen aan de realiteit. De aanleg van de controversiële Cross Bronx Expressway in de jaren vijftig van de vorige eeuw, een plan van de invloedrijke stedenbouwkundige Robert Moses (1888-1981), zorgde voor een ‘exodus’ van bewoners uit de middenklasse richting de voorsteden van New York en een ernstige aantasting van industrieën, bedrijven en sociale netwerken in de wijk.90 In de jaren zeventig was The Bronx verworden tot een beruchte wijk, waar drugshandel, brandstichting en geweld tussen jeugdbendes gemeengoed waren geworden. Als notoire bendeleider van de Black Spades manifesteerde de jonge Kevin Donovan – tegenwoordig vooral bekend onder zijn artiestennaam Afrika Bambaataa – zich als hiphoppionier die zich in de beginperiode duidelijk onderscheidde van de vele dj’s die Kool Hercs feesten imiteerden. Bambaataa wist een van de meest gevreesde gangs van The Bronx te hervormen tot een invloedrijke culturele organisatie, de Zulu Nation, die als doel had om doormiddel van creativiteit een einde te maken aan het geweld tussen de jeugdbendes.91 Jongeren die het gevaar liepen zich te mengen in het bendegeweld, kregen via de Zulu Nation – vernoemd naar de beroemde Afrikaanse krijgerstam die onder andere ten strijde trok tegen Britse kolonisten – de kans om doormiddel van artistieke wedijver hun negatieve energie te kanaliseren. De verwijzing naar de Zulu’s benadrukt het belang van de Afrikaanse oorsprong voor de identiteitsvorming bij Afro-Amerikaanse jongeren. De op organisaties als de Black Muslims en Nation of Islam geïnspireerde Zulu Nation, die als internationale beweging ook een Nederlandse tak kent, is niet onomstreden, mede doordat veel

Chang, Can’t stop, 13. M.T. Kato, From kung fu to hip hop. Globalization, revolution, and popular culture (Albany 2007) 183; Tricia Rose, Black noise: rap music and black culture in contemporary America (Hanover 1994) 31; Upshall, The hip hop years; Chang, Can’t stop, 11. 91 George Lipsitz, ‘Diasporic noise: history, hip hop, and the post-colonial politics of sound’, in: Raiford Guins en Omayra Zaragoza Cruz (eds.), Popular culture (London 2005) 504-519, aldaar 505; Upshall, The hip hop years; Chang, Can’t stop, 89-100. 89 90

21


voormalige bendeleden actief waren binnen de organisatie. 92 Hoewel het bendegeweld en drugshandel niet abrupt uit het straatbeeld zouden verdwijnen, wist de Zulu Nation echter een nieuwe generatie jongeren in The Bronx dichter bij elkaar te brengen. Waar de associatie met jeugdbendes voor een dominant negatief beeld kan zorgen, zag Bambaataa de inspanningen van zijn Zulu Nation vooral als een positieve manier om een negatieve spiraal te doorbreken. 93 Om de later tot Universal Zulu Nation omgedoopte organisatie te behoeden voor een militaire ganghiërarchie, besloot Bambaataa de vreedzame doeleinden van de organisatie te formuleren in zijn Seven Infinite Lessons. In deze lessen staat het belang van kennis over jezelf en je eigen cultuur en geschiedenis centraal, voornamelijk ter bevordering van de emancipatie van minderheden en de zegeviering van het positieve over het negatieve.94 Later pleitte Bambaataa ook voor de toevoeging van ‘knowledge’ als vijfde element van de hiphopcultuur. 95 Tegenwoordig heeft de Universal Zulu Nation tot doel de hiphopcultuur wereldwijd te bevorderen. De hiphopcultuur ontleende veel elementen, zoals onderlinge rivaliteit en competitie, aan de straatbendecultuur en wordt vaak beschouwd als een secundair verschijnsel ervan.96 Volgens M.T. Kato wordt de collectieve hiphopidentiteit op paradoxale wijze gevormd door het nastreven van individuele uniciteit middels artistieke competitie. Hierdoor is de hiphopcultuur geen statisch gegeven, maar de actieve beoefening van een ideaal, ‘in constant movement for evolution’. 97 In wat Kato de hip hop subjectivity noemt, ziet hij de hiphopcultuur daarnaast als een middel om dominante maatschappelijke structuren, zoals de openbare ruimte, populaire muziekgenres en taal, aan te passen en er een eigen betekenis en dynamiek aan te geven. Zoals hierboven al uiteen werd gezet worden ook binnen hiphop dominante instituties toegeëigend en gebruikt als subculturele symbolen. Zo verscheen rapper Snoop Dogg in 1994 tijdens het populaire tv-programma Saturday Night Live in een trui van de Amerikaanse modeontwerper Tommy Hilfiger, waarna het voor de rijkere middenklasse ontworpen merk abrupt in grote getale werd aangeschaft door jonge hiphoppers (zie afbeelding 2). 98

Autoriteiten hebben de Zulu Nation al dan niet onjuist beschouwd als een gewelddadig bendesyndicaat. Doordat veel leden voormalige bendeleden waren, bleef er een negatieve associatie met de organisatie bestaan. David Diallo, ‘Hip cats in the cradle of rap: hip hop in the Bronx’, in: Mickey Hess (ed.), Hip hop in America: A regional guide. Volume 1: East Coast and West Coast (Santa Barbara 2010) 1-30, aldaar 10-11; Gazzah, Rhythms and rhymes of life, 100; Chang, Can’t stop, 91. 93 Jim Fricke en Charlie Ahearn, Yes yes y’all. Oral history of hip-hop’s first decade (Cambridge 2002) 45. 94 Annie McGlynn, ‘The native tongues’, in: Mickey Hess (ed.), Icons of hip hop: an encyclopedia of the movement, music, and culture (Westport 2007) 269-270; Lewis, Scars of the soul, 152; Chang, Can’t stop, 105-106. 95Alastair Pennycook, Global Englishes and transcultural flows (Abingdon 2007) 86-87. 96 S.H. Fernando jr., The new beats: exploring the music, culture, and attitudes of hip hop (New York 1994) 48; Diallo, ‘Hip cats’, 11; Fricke, Yes yes y’all, 3. 97 Kato, From kung fu, 191-192. 98 Mike Albo, ‘Spend some time, if nothing less’, in: The New York Times, 26 mei 2009. 92

22


Afbeelding 2: Rapper Snoop Dogg in een trui van Tommy Hilfiger tijdens zijn optreden bij Saturday Night Live op 19 maart 1994. Bron: www.music.yahoo.com.

Hiphop als mondiale subcultuur De begripsgeschiedenis van het woord hiphop voert verder terug dan het ontstaan van de cultuur die er tegenwoordig mee wordt aangeduid. De term beschrijft sinds ten minste de zeventiende eeuw de beweging van een springend dier en in de jaren vijftig kondigden verschillende jive talking radio-dj’s op ritmische wijze hun platen aan met de twee woorden.99 Het begrip zou zijn definitieve (populaire) betekenis krijgen met het nummer Rapper’s Delight van de Sugar Hill Gang. Ironisch genoeg werden de leden van de Sugar Hill Gang binnen de hiphopgemeenschap beschouwd als drie nieuwkomers die niet representatief waren voor de toenmalige hiphopcultuur, alleen al door het simpele maar essentiële gegeven dat ze niet uit The Bronx maar uit New Jersey kwamen. Qua gevoel en geluid kan het nummer niet geheel los worden gezien van de discomuziek waar hiphoppers zich juist niet mee identificeerden. De plaat betekende het begin van de popularisering en commercialisering van de hiphopcultuur. 100 Hoewel DJ-ing, MC-ing, b-boying en graffiti de vier basiselementen101 van de hiphopcultuur vormen, ontstonden deze niet tegelijk. 102 Voordat Kool Hercs benadering van muziek de naam hiphop kreeg, werd de manier van dansen op Hercs breakbeats al b-boying of breaking genoemd, later ook wel bekend als breakdancing.103 Wermuth, No sell out, 50-60. Mickey Hess, ‘Introduction’, in: Mickey Hess (ed.), Hip Hop in America, vii-xxix, aldaar xiv; Chang, Can’t stop, 129-132. 101 Naast de vier oorspronkelijke elementen worden de elementen ‘beatboxing’ (een techniek waarbij met mond en microfoon verschillende geluiden, met name percussie, worden geïmiteerd), ‘street fashion’, ‘street knowledge’, ‘street language’ en ‘street entrepeneuralism’ onderscheiden. www.templeofhiphop.eu, ‘About the temple’, geraadpleegd op 12 februari 2013. 102 Hess, ‘Introduction’, xi. 103 B-boying, breaking of breakdancing is een expressieve manier van dansen, waarbij b-boys (breakboys) en b-girls (break-girls) zich vanaf de jaren zeventig op karakteristieke wijze bewogen op breakbeats en hiphopmuziek. De dans heeft verschillende componenten ontleend aan de AfroAmerikaanse danstraditie (o.a. James Brown), Afro-Braziliaanse vechtdans (capoeira) en andere martial arts, voornamelijk uit Aziatische Kungfu-films; Rose, Black noise, 49. 99

100

23


Naast zijn karakteristieke manier van DJ-ing introduceerde DJ Kool Herc ook de hiphopmanier van MC-ing, waarbij hij als ‘Master of Ceremonies’ het publiek (extra) probeerde op te zwepen.104 De ritmische manier van praten waarmee MC’s de hiphopmuziek aanvulden, ontwikkelde zich tot een op zichzelf staand hiphopelement dat later beter bekend werd als rap. De vele MC’s die in Hercs voetsporen traden en de rivaliteit die tussen deze rappers ontstond, zouden tot op heden het collectieve beeld van de hiphopcultuur domineren. De geschiedenis van graffiti is verder terug te voeren dan de overige basiselementen. Graffiti-expert Jack Stewart noemt het jaar 1965 als het begin van de moderne variant van een eeuwenoud principe.105 Van Philadelphia waaide de graffiticultuur over naar New York, waar jongeren zich op hun manier konden laten gelden op de door bendes en drugshandel gedomineerde straten. Graffiti is een kunstvorm waarbij de openbare ruimte als canvas dient. Hier kunnen kunstenaars hun naamsbekendheid verwerven, meestal door op een creatieve manier hun artiestennaam, handtekening of handelsmerk achter te laten. Nadat DJ Kool Herc zijn feesten in de zomer van 1974 naar de straten van The Bronx verplaatste, verspreidde de hiphopcultuur zich via de beroemde block parties snel over de rest van New York, voordat het jaren later jongeren over de hele wereld bereikte. De toenemende populariteit van hiphop betekende tegelijkertijd het einde van de bloeiperiode in The Bronx, een ontwikkeling die door Jeff Chang ‘the first death of hip-hop’ werd genoemd. 106 Dit proces is illustratief voor de spanning tussen continuïteit en discontinuïteit binnen de cultuur die tot op heden voortduurt. Deze spanning is overigens ook in de muziek zelf terug te vinden, aangezien de continuïteit in een hiphopnummer op elk moment onderbroken kan worden door een scratch, door het gebruik van oude (old school) geluidssamples, of door tijdelijk het volume te dempen.107 Deze onderbrekingen dienen paradoxaal genoeg om de continuïteit van de groove in het nummer te accentueren. Volgens Tricia Rose, schrijver van het inmiddels klassieke Black noise: rap music and black culture in contemporary America, kunnen de ‘sustaining narratives’ en ‘ruptures’ binnen hiphop respectievelijk als blauwdruk worden gezien voor ‘affirmation’ en ‘social resistance’ binnen de dynamiek van maatschappijen. 108 In andere woorden, doormiddel van de dynamiek van de hiphopcultuur zijn jongeren in staat hun identiteit aan te passen aan een constant veranderende omgeving.

Damien Morgan, Hip hop had a dream. Vol. 1: the artful movement (Milton Keynes 2010) 13. Jack Stewart, Subway graffiti; an aesthetic study of graffiti on the subway system of New York City, 19701978 (New York 1989) 148-190. 106 Chang, Can’t stop, 127. 107 Scratchen is een techniek waarbij een plaat heen en weer wordt geschoven onder de naald, waardoor met behulp van de mixer een geluid kan worden gecreëerd dat karakteristiek is geworden voor hiphop. De groove kan worden omschreven als het voortdrijvende ritmische gevoel dat de dansbaarheid van muziek vergroot; Kato, From kung fu, 200. 108 Rose, Black noise, 39. 104 105

24


Mondiale cultuur en lokale dynamiek Sinds het ontstaan van de hiphopcultuur speelt de relatie tussen plaats en identiteit een belangrijke rol.109 In de beginjaren was een belangrijk onderdeel van de cultuur om jouw wijk te vertegenwoordigen in je raps of je territorium te claimen met graffiti. De hiphopcultuur wordt tegenwoordig gekenmerkt door een wereldwijde dynamiek van lokale aanpassingen en interpretaties van de cultuur, een ontwikkeling die overeenkomt met de door de Britse socioloog Roland Robertson gepopulariseerde term ‘glocalisation’. 110 Deze oorspronkelijk bedrijfskundige term beschrijft de manier waarop producten aan lokale behoeftes worden aangepast, waardoor ze zowel universele als lokale betekenissen in zich kunnen dragen. Hiphop heeft op een vergelijkbare manier het wereldtoneel betreden, als cultuur en als product. Hoewel de hiphopcultuur vanaf de jaren tachtig de wereld veroverde, zag de Engelse muziekwetenschapper Adam Krims in 2000 nog een duidelijk hiaat in de discussie ten aanzien van rapmuziek buiten de Verenigde Staten. Als een van de casestudies voor zijn onderzoek ziet Krims Nederhop als een duidelijk hybride vorm van de mondiale hiphopcultuur. Terwijl Nederhop als variant op de oorspronkelijk Amerikaanse cultuur volgens Mir Wermuth per definitie niet authentiek kan zijn, heeft de Nederlandse muziekvariant volgens Krims juist wel een duidelijke eigen culturele dynamiek.111 In 2006 constateerde Thomas Solomon, onderzoeker van Turkse hiphop en de verspreiding ervan, dat er genoeg onderzoek is verricht naar de manier waarop lokale groepen Amerikaanse hiphop opnieuw hebben geïnterpreteerd, maar te weinig naar de manier waarop lokale hiphopuitingen worden geïncorporeerd binnen de mondiale hiphopcultuur. 112 De spanning tussen deze geografische schaalniveaus lijkt ook in Nederland aanwezig te zijn. Zo onderscheidt Miriam Gazzah lokale, nationale en internationale thema’s in rapteksten van Nederlands-Marokkaanse rappers. Nederlands-Marokkaanse rappers combineren volgens Gazzah een lokale identiteit met hun passie voor de mondiale hiphopcultuur, omdat ze niet gestereotypeerd willen worden als Marokkaans, Islamitisch of Marokkaans-Nederlands. Stereotypering en vormen van discriminatie hebben een centrale positie binnen nationale thema’s in de ‘maroc-hop’. Op deze manier kan een mix van identiteiten in een nummer aanwezig zijn. 113 Ook buiten de Murray Forman, ‘Ain’t no love in the heart of the city. Hip-hop, space and place’, in: Murray Forman en Mark Anthony Neal (eds.), That’s the joint!: The hip-hop studie reader (New York 2004) 155158, aldaar 155. 110 Dimitriadis, Performing identity, XIV; Roland Robertson, ‘Glocalization: time-space and homogeneity-heterogeneity’, in: Mike Featherstone, Scott Lash en Roland Robertson (eds.), Global modernities (London 1995) 25-44; Forman, ‘Ain’t no love’, 157. 111 Mir Wermuth, ‘Rap in the Low Countries. Global dichotomies on a global scale’, in: T. Mitchell (ed.), Global Noise. Rap and hip-hop outside the USA (Middletown 2001) 149-170, aldaar 150; Wermuth, No sell out, 76; Adam Krims, Rap music and the poetics of identity (Cambridge 2000) 157. 112 T. Solomon, ‘Hardcore Muslims: Islamic themes in Turkish rap in diaspora and in the homeland’, in: S. Pettan en J.P.J. Stock (eds.), Yearbook for traditional music (2006) 59-78, aldaar 59. 113 Gazzah, Rhythms and rhymes of life, 215, 218-219. 109

25


‘maroc-hop’ speelt de spanning tussen geografische schaalniveaus een rol. Zo kan een rapper zowel zijn geboorteplaats aanhalen als het gehele Nederlandse publiek aanspreken door plaatsnamen in heel het land te noemen. 114 Ondanks het bestaan van vele lokale varianten moet de hiphopcultuur vooral als mondiale subcultuur worden gezien. Hoewel niet alle hiphoppers in direct contact staan met elkaar, kan er een grote mate van overeenstemming bestaan over de manier waarop kwaliteit en stijl worden gewaardeerd. Hiphop is een mondiale subcultuur die is opgebouwd uit lokale en nationale gemeenschappen, tegenwoordig zeker ook buiten de Verenigde Staten. Lokale varianten die ontstaan op de meest afgelegen plekken in de wereld houden verbondenheid met de mondiale hiphopcultuur, ook wel de hip-hop nation genoemd, terwijl de Amerikaanse oorsprong van de cultuur erkend blijft. 115 Dit bewijst dat naties tegenwoordig niet aan nationale grenzen gebonden hoeven te zijn, waardoor de natiestaat die zijn oorsprong vindt in de negentiende eeuw niet lijkt te kunnen beantwoorden aan de gevoelens van zogenaamde global nations. De onderlinge verbondenheid die kan bestaan tussen lokale culturen en mondiale naties manifesteerde zich onlangs nog tijdens het concert van gevierd hiphoppionier KRSOne in de LIMBURGzaal in Heerlen, waar de lokale helden van Het VerZet als supportact verschenen. Dergelijke optredens zorgen voor een letterlijke performance van de hiphopcultuur als geglocaliseerd fenomeen en vormen, als we Jay Winters denkwijze in ogenschouw nemen, de kern van het collectieve geheugen van de hiphopgemeenschap. Een dergelijke performance zorgt ervoor dat de oorsprong van de hiphopcultuur zich blijft manifesteren in het heden, maar er tegelijkertijd een eigen invulling aan wordt gegeven. De vroege hiphopjaren in Nederland Vergelijkbaar met de Verenigde Staten ontstonden de verschillende elementen van hiphop in Nederland niet tegelijkertijd. Door films als Wild Style, Style Wars en Beat Street werden breakdance en graffiti een wereldwijde hype, waardoor deze elementen in de beginjaren ook in Nederland belangrijker waren dan rap. 116 Voordat rapmuziek massaal de platenzaken bereikte, waren er al graffiti-tags en breakdancers op de Nederlandse straat te vinden: ‘Graffiti-pioniers creëerden hun eerste meesterwerken onder invloed van de snerpende gitaarklanken van Led Zeppelin’ en

Het nummer Ter Plekke van de Amsterdamse rapgroep Zwart Licht uit 2008 is een voorbeeld van hoe het lokale met het nationale wordt verenigd, doordat naast ‘hometown’ Amsterdam een verscheidenheid aan Nederlandse plaatsnamen de revue passeren. Rapper Djiggy Djé doet in het nummer De Ark De Triompf een zogenaamde shout-out (eerbetuiging) naar verschillende steden in Nederland, om te eindigen met Amersfoort, zijn eigen geboorteplaats. Ook teksten als ‘laat die klokken maar luiden, van Leeuwarden tot IJmuiden’ en ‘alle vrouwen en chickies van Joure tot Maastrikkie’ zijn niet uitzonderlijk in Nederlandstalige rapteksten. 115 Tony Mitchell, ‘Another root–hip-hop outside the USA’, in: T. Mitchell (ed.), Global Noise. Rap and hip-hop outside the USA (Middletown 2001) 1-38; Wermuth, No sell out, 126. 116 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 8; Saul van Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen. 20 jaar hiphop in Nederland (Amsterdam 2002) 27, 30-31, 127. 114

26


de muziek waar de eerste breakers op dansten ‘was meer disco en vooral electro’.117 Waar de breakdancescene begin jaren negentig sterk was uitgedund, beleefde de cultuur eind jaren negentig een opleving waarmee breakdance groter dan ooit werd.118 Hoewel de elementen los van elkaar ontstonden, zouden hiphopgroepen al snel alle elementen van hiphop gaan vertegenwoordigen. De verschillende hiphopelementen werden in de beginjaren dan ook als samenhangende cultuur beschouwd door insiders als All Star Fresh en Deams, meer dan later het geval zou zijn. 119 Vergelijkbaar met ‘Rappers Delight’ van de Sugar Hill Gang, was het eerste hiphopsucces van Nederlandse bodem, de ‘Holiday Rap’ van MC Miker G & DJ Sven, totaal niet representatief voor het toenmalige hiphopklimaat in Nederland. In de ogen van insiders gaf het nummer enkel blijk van individueel winstbejag waarmee de straatcultuur als geheel in de uitverkoop werd gedaan. 120 Hoewel het leefklimaat in de Nederlandse verzorgingsstaat aan het begin van de jaren tachtig moeilijk te vergelijken is met de problematische sociale omstandigheden in The Bronx gedurende de jaren zeventig, zijn er wel overeenkomsten te onderscheiden tussen deze periodes in Nederland en in de Verenigde Staten. In Nederland zou de cultuur eveneens vooral op straat ontstaan, waarbij jongeren op kartonnen dozen hun breakdance-kunsten vertoonden in Rotterdam, de Bijlmer of op het Leidseplein. Ook de door Afrika Bambaataa geïnitieerde sociale benadering van hiphop kreeg Nederlandse equivalenten, zoals Social Life, een project van de The Anonymous Mis, frontman van de Nederlandse hiphopformatie Postmen. Eind jaren negentig organiseerde Mis verschillende muziekworkshops voor asielzoekers en jonge gedetineerden, omdat het maken van muziek naar eigen zeggen een belangrijke identiteitsvormende functie heeft.121 Aanvankelijk konden vooral migrantenkinderen zich identificeren met de cultuur en zoals hieronder blijkt zou Nederlandstalige rap pas later populair worden. De laatste jaren heeft hiphop zich ontwikkeld tot een cultuur waar ook autochtone Nederlanders zich mee identificeren. 122

Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 30, 134. Dave Vanderheijden (ed.), Smoelwerk. De ontwikkeling van hiphop in Nederland 1999-2009 (Schiedam 2009) 11. 119 Zowel Allstar Fresh als Deams werden in 1989 uitgenodigd om naar het New Music Seminar in New York te gaan. Hier ontmoette Deams Afrika Bambaataa, die volgens Deams erg geloofde in een wereldwijde hiphopcultuur. Ook wordt hij officieel lid van de Zulu Nation. 120 Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 57, 61-62. 121 Ibidem, 16-17. 122 Janny Donker, Den Haag en hiphop. Hiphop in het Haagse talentontwikkelingsveld. Evaluerende evaluatie in opdracht van de Gemeente Den Haag (Maastricht 2007) 2; Wermuth, No sell out, 78, 84-85; www.hiphopinjesmoel.com, ‘Magazine’, ‘Achtergronden’, ‘Hiphop don’t stop’, geraadpleegd op 15 februari 2013; www.muziekencyclopedie.nl, ‘Genre, ‘Hiphop’, geraadpleegd op 15 februari; Martijn de Koning, ‘Dit is geen poep wat ik praat’, in: www.kennislink.nl, 15 januari 2005, ‘Achtergronden’, geraadpleegd op 15 februari 2013. 117 118

27


Nederhop als dynamische lokale identiteit Def P en zijn Osdorp Posse worden over het algemeen beschouwd als de mannen die de Nederlandstalige rap hebben geïntroduceerd bij het grotere publiek. 123 Waar voorheen vooral de raps van Amerikaanse artiesten werden geïmiteerd, zorgden de soms erg directe vertalingen van Osdorp Posse naast de nodige hilariteit, voor een opleving van de Nederlandstalige hiphopscene. Veel hiphopartiesten gingen in navolging van Osdorp Posse Nederhop maken met karakteristieke rauwe, kale beats en metalinvloeden. Extince, begonnen als Engelstalige rapper, was een belangrijke aanvulling op de Nederhopscene, doordat zijn vloeiende rapstijl contrasteerde met de ‘houterige’ en ‘ongepolijste’ stijl die het Nederhopgeluid destijds domineerde. 124 Hoewel Extince in het Nederlands rapte, lag zijn geluid dichter bij de Amerikaanse hiphop dan de meeste Nederhop, alleen werd ‘in plaats van James Brown en George Clinton De Fabeltjeskrant gesampled’.125 Het succes van Extince’ single Spraakwater deed voormalig hiphop-journalist Kees de Koning besluiten het nog altijd toonaangevende TopNotch-label verder uit te breiden. 126 Engelstalige rap verdween echter niet geheel uit de Nederlandse hiphopscene. Zo toonden in het Engels rappende artiesten als E-Life en Postmen aan dat hiphop in Nederland als volwassen genre geschikt was voor grote alternatieve festivals zoals Pinkpop.127 Zoals hierboven vermeld voelden in de beginjaren vooral sociale minderheden zich aangetrokken tot de hiphopcultuur. De emancipatorische kracht van hiphop heeft met name kinderen van immigranten aan weten te spreken: ‘Ze behoren meestal tot de lagere sociale klasse. Je ziet dat in Nederland vooral de tweede generatie allochtonen moeite heeft met hun identiteit. De hiphop heeft hen in staat gesteld toch een identiteit en respect te verwerven’, aldus de op Nederhop afgestudeerde Dorien Pels in het door de Volkskrant-verslaggevers Toine Heijmans en Fred de Vries samengestelde boekje Respect!. Volgens journalist en labelbaas Kees de Koning vervulde hiphop ook een educatieve functie: ‘Op school leer je niks over Surinamers, Turken of Marokkanen. Ik heb het allemaal uit de muziek geleerd, van die jongens zelf. We zijn wereldburgers, we zijn een nieuwe generatie. We hebben van elkaar geleerd door muziek te maken’, aldus De Koning.128 Rapper E-Life beaamde dat hiphop heeft bijgedragen aan het zelfbewustzijn en zelfvertrouwen van allochtone jongeren in Nederland. 129 E-Life zelf voelde zich eind vorige eeuw eerder hiphopper dan Hollander.130 De problematiek rond de Nederlandse identiteit lijkt met dit statement samengevat te worden. Het saamhorigheidsgevoel binnen de

Vanderheijden, Smoelwerk, 11-13; Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 67. G. Albarda (regisseur), B. van Splunteren, A. Makkinga (eds.), Yo VPRO raps! (2007); Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 76; Vanderheijden, Smoelwerk, 13. 125 Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 76. 126 Ibidem, 77. 127 www.muziekencyclopedie.nl, ‘Genre’, ‘Hiphop’, geraadpleegd op 15 februari. 128 Toine Heijmands en Fred de Vries, Respect! Rappen in fort Europa (Amsterdam 1998) 76. 129 Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 22, 49. 130 Heijmands, Respect!, 72. 123 124

28


hiphopgemeenschap kende overigens ook grenzen. Tijdens de eerste hiphopfeesten kon het tolerantieniveau ten aanzien van met name blanke, autochtone Nederlanders beperkt zijn. 131 Miriam Gazzah ziet hiphop, in het bijzonder bij Marokkaans-Nederlandse jongeren, als een manier om weerstand te bieden aan stereotypering die gebezigd wordt door dominante culturen om de bestaande machtsstructuur te behouden. Volgens Gazzah definiëren Marokkaans-Nederlandse rappers zich zowel aan de hand van de mondiale hiphopcultuur als met allianties die binnen lokale gemeenschappen worden aangegaan: ‘They intrinsically connect their artistic persona and performance to the Dutch city they live in’. 132 Deze verbondenheid met lokaliteit, met de stad die wordt vertegenwoordigd, is overigens typerend voor de gehele hiphopcultuur, zowel in de Verenigde Staten als daarbuiten. Zo hebben hiphopformaties als de Den Haag Connection (DHC), De Amersfoort Coöperatie (DAC), Opgezwolle en Osdorp Posse nooit een geheim gemaakt van de plaats waar ze hun carrière begonnen. Deze verwijzingen naar lokaliteit zorgen er volgens Wermuth voor dat hiphopartiesten Europese rap toch als authentiek ervaren ten opzichte van de Amerikaanse hiphopcultuur. 133 ‘Hiphop don’t stop’: continuïteit binnen Nederlandse hiphopgemeenschappen Net als in de Verenigde Staten, wordt ook in Nederland van hiphoppers verwacht dat zij een aanzienlijk deel van hun leven bezig zijn met verschillende basiselementen van hiphop.134 Wat hiphop in Nederland volgens Heijmans en De Vries kenmerkte in 1998, was niet zozeer het sluimerende probleem van gangsteroorlogen en drugshandel, maar de liefde voor de muziek en het subcultuurgevoel.135 Ook in Nederland betekende hiphop niet zomaar een cultuuruiting, maar een manier van leven: ‘Wat wij doen is een mentale striptease. Het is heel makkelijk om cynisch en stoer te doen. Wij geven ons helemaal bloot. Wij leven hiphop, en als je het leeft, ga je er zo mee om’, aldus rapper Clyde van rapformatie Spookrijders.136 De instandhouding van de hiphoptraditie is belangrijk binnen de hiphopgemeenschap. Het loslaten van de oorspronkelijke hiphopregels door de nieuwe generatie graffiti-artiesten, heeft pioniers als Serch (Zwolle) en Suez (Amsterdam) bijvoorbeeld doen besluiten hun ‘hiphoperfgoed’ door te geven aan de jongere generatie.137 Op deze manier doen hiphoppuristen in zekere zin een poging om de in hoofdstuk 1 genoemde generational memories op elkaar af te stemmen. De N.G. Smit, interview met Jochem Cats en Peter Oostinga van Stichting Aight, gehouden in Den Haag op 16 februari 2013. 132 Gazzah, Rhythms and rhymes of life, 203-205. 133 Wermuth, No sell out, 122. 134 Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 134. 135 Heijmands, Respect!, 73-74. 136 Ibidem, 75. 137 Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 35, 41-42, 134. 131

29


graffitiscene is van oudsher een cultuur met een meester-leerling principe. Volgens Emil van der Wijst en Dave van den Berg, die vorig jaar tijdens een internationaal congres over immaterieel erfgoed een graffiti-rondleiding door Eindhoven verzorgden, wordt dit principe ondergraven doordat tegenwoordig op internet veel informatie over graffiti te vinden is. Omdat kennis over graffiti door het internet toegankelijk is geworden voor iedereen, hoeven jongeren de cultuur niet meer te ‘doorleven’. 138 Dat de graffitiscene verandert is moeilijk te vermijden; volgens Noël Janssens, initiator van de website graffitinetwerk.nl, raakt graffiti bijvoorbeeld steeds meer ‘ingeburgerd’ in de Nederlandse maatschappij, vooral in de vorm van street art.139 Zo doopte het tv-programma AVRO Kunstuur de maand november 2012 om tot StreetArt maand. Ook buiten de graffitiscene heeft het internet de hiphopcultuur gedemocratiseerd, waardoor artiesten zonder platenlabel de laatste jaren ook grote bekendheid konden verwerven. 140 Zo kreeg rapgroep Den Haag Connection (DHC) uitgebreide aandacht in de media zonder hun nummer Hirsi Ali Diss, waarin de Nederlandse politica Ayaan Hirsi Ali met de dood wordt bedreigd, officieel uit te brengen. 141 Terwijl de Haagse hiphopgemeenschap amper van de groep had gehoord, zorgde een item van actualiteitenprogramma NOVA voor de nodige reuring in de politiek en binnen de media.142 Gazzah vergelijkt de reactie van de media op dit nummer met het door Tricia Rose beschreven antwoord van Amerikaanse media en autoriteiten op de opkomende gangsterrap eind jaren tachtig en begin jaren negentig.143 Zo werd de Amerikaanse rapgroep N.W.A. officieel gewaarschuwd door de FBI na het uitbrengen van hun controversiële single Fuck the Police. Dergelijke incidenten wisten blijvend het imago van hiphop, in de Verenigde Staten en daarbuiten, te bepalen. Hoewel de cultuur vanaf haar ontstaan aan constante verandering onderhevig was, is hiphop nog steeds overal aanwezig, al zal niet iedereen zich daar bewust van zijn. 144 Zoals Heijmans en De Vries in 1998 al opmerkten, wordt het straatbeeld nog steeds voor een belangrijk deel bepaald door graffiti, honkbalpetjes en sneakers waar aanvankelijk vooral Amerikaanse hiphoppers respect mee trachtten te verwerven. Wassink, ‘Graffiti’, 31. Street art is een variant van de graffiticultuur die afwijkt van klassiekere vormen van graffiti doordat niet zozeer de naam van de artiest of de moeilijkheidsgraad centraal staat, maar vooral originaliteit een centrale rol speelt; Vanderheijden, Smoelwerk, 267. 140 Gazzah, Rhythms and rhymes of life, 210. 141 Opvallend genoeg wist het nummer ‘Janmaat’, waarin rapgroep West Klan in 1995 politicus Hans Janmaat meerdere malen met de dood bedreigt, amper voor controverse te zorgen en werd in samenwerking met de VPRO zelfs een videoclip uitgezonden in het programma TV Nomaden. 142 Gerard van den IJssel, ‘Den Haag Connection in Den Haag nauwelijks bekend’, www.3voor12.vpro.nl, 30 juni 2004, ‘Lokaal’, ‘Den Haag’, ‘Nieuws’, ‘2004’, ‘Juni’, geraadpleegd op 18 februari 2013. 143 Gazzah, Rhythms and rhymes of life, 210, 215; Redactie, ‘Werkstraf voor rappers ‘Hirshi Ali-diss’’, in: de Volkskrant, 27 januari 2005. 144 Dimitriadis, Performing identity, xi; Bridger, How Hip Hop. 138 139

30


Van de vier basiselementen lijkt DJ-ing, of turntabelism, als op zichzelf staand hiphopfenomeen het meest naar de achtergrond te zijn verdwenen, zo beaamt ook DJ Mista Sweet in Smoelwerk: ‘Turntabelism is altijd een moeilijk ding geweest. Op een gegeven moment had je drie, vier verschillende battles in Nederland en toen was er opeens niets meer’.145 Positieve oorsprong met negatieve associaties Volgens Tricia Rose werd het ontstaan van hiphop gefaciliteerd door de stigmatisering van Afro-Amerikaanse jeugd.146 Met behulp van de hiphopcultuur, ook wel bekend als ‘the black CNN’, kregen achtergestelde minderheden de kans om zichzelf verbaal en fysiek te uiten. 147 Door onderzoekers, maar ook binnen de hiphopcultuur zelf, wordt onderscheid gemaakt tussen materialistische hiphop en zogenaamde bewustzijnsrap, of ‘message rap’, waarvan het nummer ‘The Message’ van Grandmaster Flash als eerste voorbeeld wordt gezien.148 Middels deze tweede vorm van rap kunnen artiesten hun ontevredenheid of sociale toewijding uiten. In de media en binnen de publieke opinie lijkt de hiphopcultuur voornamelijk negatieve associaties op te hebben geroepen, vooral met de opkomst van gangsterrap. 149 De media-aandacht voor de negatieve kanten van gangsterrap kan echter de hiphopcultuur als geheel overschaduwen.150 In de woorden van DJ Kool Herc: ‘there are a lot of people who are doing something positive, who are doing hip hop the way it was meant to be done (…) but too often, the ones that get the most recognition are those emphasizing the negative.’151 Deze nadruk op het negatieve werd door de Universal Zulu Nation toegeschreven aan een te eenzijdige en onvolledige informatievoorziening over de cultuur. 152 Kort geleden schreef burgemeester van Antwerpen Bart de Wever nog een bijtende column in de Belgische krant De Standaard, over de door hem veronderstelde relatie tussen hiphop en criminaliteit onder jongeren.153 Naast de reactie die hij uit de hiphopgemeenschap zelf kreeg – in de vorm van een felle hiphopplaat van Gentse rappers Fatih en Froze – werd hij ook in de media en politiek bekritiseerd, omdat hij naast zijn vermeende gebrek aan kennis over de hiphopcultuur een persbericht van de Universiteit Utrecht aanhaalde

Vanderheijden, Smoelwerk, 179. Rose, Black noise, 34. 147 Steven Best en Douglas Kellner, ‘Rap, black rage, and racial difference’, Enculturation 2 (1999) 1-20, aldaar 1. 148 Gazzah, Rhythms and rhymes of life, 99-100; Wermuth, No sell out, 64; Samuel Craig Watkins, Hip hop matters. Politics, pop culture, and the struggle for the Soul of a movement (Boston 2005) 22. 149 Wermuth, No sell out, 65; Kevin Phinney, Souled American. How black music transformed white culture (New York 2005) 302-303; Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 12; Van Gessel, Hiphop in Nederland- deel I, 7. 150 Gazzah, Rhythms and rhymes of life, 101; Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 13. 151 DJ Kool Herc, ‘Introduction’, in: Chang, Can’t stop, xi-xiii, aldaar xi. 152 Lewis, Scars of the soul, 153. 153 Bart de Wever, ‘Ho’s en blingbling’, in: De Standaard,15 januari 2013. 145 146

31


‘om tot een ronduit foute conclusie te komen’. 154 Uitweidingen over de hiphopcultuur door hiphoppioniers en kenners worden vaak gekenmerkt doordat daarin juist de positieve oorsprong van de cultuur wordt benadrukt. DJ Kool Herc beschreef uitvoerig de relatie tussen hiphop en ‘fun’ en Afrika Bambaataa’s Zulu Nation benadrukt in haar ‘beliefs’ dat ze onder andere staat voor ‘knowledge’, ‘fun’ en ‘overcoming the negative to the positive’. 155 De universele boodschap om de wereld te bevrijden van geweld en de hiphopcultuur wereldwijd te bevorderen wist internationale erkenning te oogsten met The Hip Hop Declaration of Peace. Deze werd op 16 mei 2001 gepresenteerd aan de Verenigde Naties en ondertekend door Ribbons International, UNESCO, The Universal Zulu Nation, Temple of Hiphop en driehonderd hiphopactivisten, -pioniers en VNafgevaardigden. Op deze door Thembisa Mshaka Morris en UNESCO verzorgde bijeenkomst werd hiphop gepresenteerd als een legitieme internationale cultuur van ‘peace’ en ‘prosperity’.156 Volgens hiphopactivist, schrijver en oprichter van verschillende hiphoporganisaties Lawrence Brown, beter bekend als de hierboven reeds genoemde rapper KRS-One, zou UNESCO tijdens de gesprekken rondom de Declaration hebben laten doorschemeren dat ze meededen om hun street credibility te vergroten. 157 Hoewel DJ Kool Herc en Afrika Bambaataa aanwezig waren, zou een derde grondlegger van de hiphopcultuur, Grandmaster Flash, de bijeenkomst vroegtijdig verlaten.158 KRS-One zou later verklaren dat Grandmaster Flash moeite had met dergelijke inspanningen om de hiphopcultuur te institutionaliseren. 159 Hiphop als cultus of kunst Hiphop is enerzijds niet weg te denken uit ons hedendaags straatbeeld, maar anderzijds blijft het antwoord op de vraag wat hiphop precies is, en vooral wie de cultuur vertegenwoordigt, complex en onzeker. Volgens KRS-One heeft hiphop lange tijd ‘no homebase, no financial backing, no religious affiliation, no political organization, not even a race or ethnicity that it can call its own’ gehad. 160 Wat opvalt Bart Eeckhout, ‘Het is geen toeval dat Bart de Wever de hiphop viseert’, in: De Morgen, 16 januari 2013; Sofie Sas, ‘De Wever nu ook al tegen hiphop’, www.pvda.be, 22 januari 2013, ´Nieuws´, ´Artikel´, ‘Opinie’, geraadpleegd op 15 februari. 155 Herc, ‘Introduction’, xi-xiii; Lewis, Scars of the soul, 153; www.zulunation.com, ‘Zulu beliefs’, geraadpleegd op 11 februari 2013. 156 Daniel Bank, ‘Youth leading youth. Hip hop and hiplife theatre in Ghana and South Africa’, in: Cynthia E. Cohen, Roberto Guitiérrez Varea en Polly O. Walker (eds.), Acting together. Performance and the creative transformation of conflict (Oakland 2011) 43-72, aldaar 46; www.declaration-of-peace.com, geraadpleegd op 8 februari 2013. 157 Street credibility of street cred is de mate van respect die een persoon of groep verwerft binnen grootstedelijke straatgemeenschappen. Wanneer je als rapper een bewogen levensgeschiedenis hebt, vergroot dit je geloofwaardigheid en daarmee je street credibility. www.urbandictionary.org, geraadpleegd op 11 februari 2013; Lewis, Scars of the soul, 152. 158 Grandmaster Flash wordt algemeen beschouwd als de uitvinder van de scratch en van de mixer, een apparaat waarmee platen vloeiender kunnen worden gemixt; Kato, From kung fu, 190. 159 Lewis, Scars of the soul, 157. 160 Monica R. Miller, Religion and Hip Hop (New York 2013) 61. 154

32


is de rol van Amerikaanse grondleggers en pioniers als Afrika Bambaataa en KRSOne bij het behoud van de hiphopcultuur. Vergelijkbaar met de manier waarop Llorenz Prats erfgoed als lekenreligie omschrijft, lijken de inspanningen van oudgediende hiphoppers in sommige gevallen profetische vormen aan te nemen, een constatering die ook door Saul van Stapele werd gedaan: ‘Hiphop is uitgegroeid tot een levensstijl die bij vlagen doet denken aan een religie.’161 Hoewel de ‘beliefs’ van de Zulu Nation zijn doordrenkt met religieuze retoriek (zie ook KRS-One’s boek The Gospel of Hip Hop), is de organisatie niet gelieerd aan een specifieke religie. 162 Maar de manier waarop KRS-One als internationaal hiphopbaken zijn cultuur opvoert, heeft volgens Monica R. Miller wel overeenkomsten met het performatieve van een religie. 163 Waar organisaties als de Universal Zulu Nation en de Temple of Hiphop – beiden ook in Nederland gevestigd – zich mijns inziens in onderscheiden van conventionele religies, is dat ze niet per se gericht zijn op de verering van een transcendente entiteit, maar dat er een duidelijk geloof bestaat in de kracht en mogelijkheden van de mens. Daarom moeten dergelijke organisaties misschien eerder als modern-humanistische bewegingen worden gezien. Terwijl de aanvankelijke scheiding tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst de laatste decennia steeds minder strikt lijkt te zijn geworden, heeft ook de hiphopcultuur de vervagende grens tussen kunst en populaire cultuur bewandeld. 164 Authenticiteit wordt vaak gezien als kernbegrip dat bepaalt of een cultuuruiting tot kunst of tot populaire cultuur gerekend kan worden. 165 De mate van authenticiteit kan echter ook binnen populaire cultuur sterk uiteenlopen, waardoor ook die cultuur vernieuwend en van hoge kwaliteit kan zijn. Waar de populaire cultuur niet altijd op de hoogste maatschappelijke waardering heeft kunnen rekenen, wist hiphop snel op te vallen bij een gedeelte van de creatieve elite in Manhatten. Zo maakte de invloedrijke, door Andy Warhol gestylede popband Blondie een hiphopnummer als ode aan de cultuur en heeft de moderne kunstenaar Keith Haring (1958-1990) er nooit een geheim van gemaakt geïnspireerd te zijn geweest door de graffitigemeenschap. Ook heeft Haring zijn affiniteit met andere hiphopelementen laten blijken (zie afbeelding 3). De door de popart-beweging benadrukte dunne scheidslijn tussen kunst, populaire cultuur en commercie wordt tegenwoordig iconisch belichaamd in verschillende sneakers van het Britse schoenenmerk Reebok, die in karakteristieke Keith Haring-stijl zijn ontworpen (zie afbeelding 4). Ook in Nederland is de hiphopcultuur niet geheel aan de aandacht van de creatieve elite ontsprongen. Het artistieke establishment, onder andere Gerrit Komrij, boog zich hier bijvoorbeeld over de vraag in hoeverre rap als poëzie kan worden

Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen, 134. www.zulunation.com, ‘Zulu beliefs’, geraadpleegd op 15 februari; KRS-One, The Gospel of Hip Hop (New York 2009); Miller, Religion and Hip Hop, 61. 163 Miller, Religion and Hip Hop, 61. 164 Herbert Gans, Popular culture & high culture. An analysis and evaluation of taste (New York 1999) 1. 165 Wermuth, No sell out, 68. 161 162

33


gezien. 166 Hoewel het te betwijfelen valt of het nuttig is om onderscheid te maken tussen hoge en lage cultuur, is binnen de Amerikaanse hiphopgemeenschap de behoefte tot erkenning van hiphop als volwaardige kunstvorm opvallend. Binnen het dominante kunsthistorische discours zouden verschillende elementen van de cultuur onterecht als niet-hoogwaardige zijn bestempeld. 167 Het is de vraag of de museale aandacht die de cultuur kreeg, kan worden gezien als een blijk van waardering voor de cultuur als kunstvorm of simpelweg als de tentoonstelling van populaire cultuur. 168 Erkend als kunst of niet, de manier waarop de hiphopcultuur vanuit de ruïnes van een vergeten wijk het wereldbeeld van mensen over de hele wereld blijvend zou beïnvloeden, is een verhaal dat meer verdient dan de negatieve associaties die vaak aan de cultuur lijkten te worden toegedicht.

Afbeelding 3: Staande voor een van zijn creaties vergezelt Keith Haring een hiphop-diskjockey. Bron: www.djomarsantiago.com (jaar onbekend).

Afbeelding 4: Met een in 2012 door Reebok gelanceerde schoenenlijn wordt zowel de sneaker als Keith Haring als merk in de markt gezet . Bron: style.mtv.com (2012).

Heijmands, Respect!, 76-77, 87-88. Derek Conrad Murray, ‘Hip-Hop vs. high-art: notes on race as spectacle’, Art Journal 2 (2004) 4-19, aldaar 5. 168 Murray Forman, ‘Exhibition review: No sleep ‘til Brooklyn. Hip-Hop nation: roots, rhymes & rage’, American Quarterly 1 (2002) 101-127, aldaar 104. 166 167

34


HOOFDSTUK 3 INSTITUTIONELE BENADERING VAN EEN OMSTREDEN SUBCULTUUR

‘We live in a highly familiar, domesticated world in which culture is constantly explained and regulated, but there remain certain phenomena that we cannot control. As many writers have noted, from as far back as Durkheim, all cultures coexist with these two realities – the controllable and the uncontrollable – that are defined by their context.’ Llorenz Prats Zoals in hoofdstuk 2 uiteen is gezet, ontstond de hiphopcultuur spontaan en onafhankelijk van een artistieke of culturele elite. Zoals echter blijkt uit het citaat hierboven, zijn cultuuruitingen in de hedendaagse maatschappij zowel controleerbaar als oncontroleerbaar. Het ontstaan van een cultuur kan in zekere mate spontaan gebeuren, maar vervolgens bepalen cultuurgemeenschappen – maar ook outsiders van de cultuur – van generatie op generatie wat de cultuur is en wie deze vertegenwoordigt. Culturen bestaan immers bij de gratie van de individuen die er uiting aan geven. Als in Runia’s metonymie zal het oorsprongsverhaal voor altijd meereizen met de term hiphop; toekomstige generaties zullen echter voortdurend invloed hebben op de performance – de zichtbaarheid en betekenis – van deze oorsprong. Janny Donker, die als onafhankelijke onderzoeker urbane jongerenculturen in verschillende Nederlandse steden onderzocht, is zich bewust van de problematiek die kan ontstaan rond de in het citaat hierboven geschetste tegenstelling tussen spontaniteit en bewuste facilitering van (jongeren)culturen: ‘Vele van die grijpende handen zijn bedoeld als helpende handen. Of ze ook als zodanig overkomen en gewaardeerd worden – of ze de hulp bieden waar jongeren behoefte aan hebben – is een tweede’.169 Hoewel cultuurgemeenschappen doorgaans zelf hun spelregels opstellen, zal er altijd een wisselwerking bestaan tussen subculturen en maatschappelijke instituties, ook ten aanzien van de hiphopcultuur. Hoe gepassioneerd jongeren zich met hun muzikale of artistieke voorkeur ook af trachten te zetten tegen de gevestigde orde, concertbezoek is cultureel gedrag dat geleerd kan worden, iets waar een op cultuurparticipatie gerichte overheid een bijdrage aan kan leveren. 170 Tegenwoordig hebben zowel in- als outsiders een eigen belang bij de hiphopcultuur. Terwijl een beginnende rapper misschien hoopt om van hiphop zijn beroep te maken, zien beleidsmedewerkers kans om doormiddel van hiphop sociale Janny Donker, Rotterdam doet – maar wát? Hiphopjongeren en de hun toegestoken hulpvaardige handen (Maastricht 2008) 5. 170 Hugo de Jager, Cultuuroverdracht en concertbezoek (Leiden 1967) 211; Mir Wermuth, ‘Van pogo tot pose: socialisatie, participatie en popmuziek’, Boekmancahier 15 (1993) 43. 169

35


doelstellingen te verwezenlijken. Deze verschillende belangen hebben ertoe geleid dat zowel de hiphopgemeenschap als verschillende maatschappelijke instituties invloed hebben op de ontwikkeling van hiphop. Hieronder zal daarom worden geanalyseerd op welke manier hiphop institutioneel werd benaderd, zowel op landelijk als lokaal niveau. Urban versus Hiphop Terwijl de hiphopcultuur een grote verscheidenheid aan gezichten kent, is de urban culture – hieronder urbane cultuur – nog veelzijdiger. De Encyclopaedia Britannica definieert urbane cultuur als ‘any of the behavioral patterns of the various types of cities and urban areas, both in past and present’. 171 Dit is een zeer brede definitie waarmee urbane cultuur wordt omschreven als alle gedragspatronen die in grootstedelijke milieus zijn ontstaan of worden beoefend. De term heeft de afgelopen jaren echter steeds meer betrekking gekregen op de straatcultuur in grote steden die is overgewaaid uit overwegend Afro-Amerikaanse wijken in de Verenigde Staten.172 In Nederland lijkt de term urban vooral in verband te staan met de urban arts, in het bijzonder muziek en dans. Door sommigen wordt urbane cultuur echter breder gedefinieerd, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het Actieplan Wijkcultuur van de gemeente Den Haag: ‘graffiti, skateboarden, urban sports, surfen, battle, breakdance, acrobatics en hiphop’ worden daarin genoemd als voorbeelden van urban arts of urbane cultuur. 173 Het is problematisch om de hiphopcultuur gelijk te stellen aan deze brede definitie van urbane cultuur. Hiphop is namelijk een duidelijker afgebakende, specifiekere cultuuruiting en is hoogstens onderdeel van de urbane cultuur. 174 In het beleidsplan van het Fonds voor Cultuurparticipatie wordt geen duidelijk onderscheid gemaakt tussen hiphop en urbane cultuur. In het beleidsplan worden DJ-ing, rap, graffiti en breakdance in één adem genoemd met streetdance, theater, literatuur en mode. Hiphop wordt op deze manier gezien als onderdeel van een grootstedelijke jongerencultuur, ontstaan vanuit een ‘crossculturele grootstedelijke setting’, die inmiddels ook jongeren buiten de grote steden heeft bereikt.175 Ook Janny Donker noemt de vier pijlers van hiphop in één adem met andere elementen uit de urbane cultuur, zoals skating en streetdance.176 Op een vergelijkbare manier bieden cultuurorganisaties als Urban House Groningen hiphopactiviteiten aan als onderdeel van en in combinatie met urban arts. Uit de analyse van lokaal cultuurbeleid zal hieronder blijken dat in vele gemeentelijke

www.britannica.com, ‘Urban culture’, geraadpleegd op 8 maart 2013. Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur, Van de straat. Talentontwikkeling in Rotterdam (Rotterdam 2007) 10; www.seemarketing.nl, ‘Wat is urban’, geraadpleegd op 13 maart 2013. 173 Donker, Den Haag en hiphop, 4. 174 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 2. 175 Fonds voor Cultuurparticipatie, Beleidsplan 2009-2012 (2009) 11. 176 Janny Donker, Goede bedoelingen genoeg. Jongerenbeleid, (brede) talentontwikkeling en urban arts in Amsterdam (Maastricht 2007) 5. 171 172

36


cultuurnota’s eveneens geen expliciet onderscheid tussen hiphop en urban arts wordt gemaakt. Hiphop en nationaal cultuurbeleid: tussen (amateur)kunst en volkscultuur De afgelopen jaren is verscheidene malen gediscussieerd over de vraag wat volkscultuur precies is.177 Terwijl een groot deel van de culturele sector te maken kreeg met rigoureuze bezuinigingen, kwamen volkscultuur en immaterieel erfgoed juist extra onder politieke en publieke aandacht. Volkscultuur is veelal populaire cultuur volgens Jan Jaap Knol, directeur van Fonds voor Cultuurparticipatie: ‘We staan als Fonds dan ook zeker niet met onze rug naar populaire cultuur, we financieren hiphop, popmuziek en alle andere vormen van volkscultuur.’178 Het Fonds voor Cultuurparticipatie werd door de regering opgericht om zoveel mogelijk Nederlanders in aanraking te brengen met kunst en cultuur en om de faciliteiten hiervoor te verbeteren.179 Onder voormalig minsister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) Maria Verhoeven was amateurkunst al opgewaardeerd onder het motto ‘Kunst voor iedereen!’, waarbij centraal stond dat iedere Nederlander zijn of haar niveau van ‘beheersing’ van een bepaalde kunstdiscipline zelf bepaalde. 180 Kunst moest laagdrempelig worden, iets waar iedereen aan kon participeren. Met dezelfde doelstelling pleitte het Fonds voor een herwaardering van de amateurkunsten en een betere samenwerking tussen amateurs en professionals. 181 Binnen de popmuziek bestaat echter geen duidelijke scheidslijn tussen amateurs en professionals, doordat veel popmuzikanten geen beroepsopleiding hebben gevolgd. 182 Volgens Janny Donker wordt ook door beoefenaars van de urban arts geen onderscheid gemaakt tussen amateurs en professionals en worden binnen deze ‘kunsten van de straat’ van oudsher artistieke met sociale doelstellingen gecombineerd.183 Het belang van urbane cultuur voor de cultuurparticipatie van jongeren werd dan ook erkend door het Fonds voor Cultuurparticipatie. Zo werd in 2010 een expertmeeting over urbane cultuur georganiseerd door het Fonds, om een dialoog aan te gaan over de behoeften van de ‘Urban doelgroep’.184 Opvallend aan de paragraaf Kunst en Cultuur in het regeerakkoord van het kabinet Balkenende IV en het adviesrapport Innoveren, participeren! van de Raad voor Cultuur is dat amateurkunst, volkscultuur en immaterieel erfgoed, en de stimulering Fonds voor Cultuurparticipatie, Beleidsplan 2009-2012, 14. Anita Twaalfhoven, ‘Redactioneel’, Boekman 88 (2011) 2-3, aldaar 2. 179 Kees Vuyk, Tussen traditie en kunst op zoek naar identiteit. Enkele analyses van de gevolgen van de introductie van volkscultuur als thema van cultuurbeleid (Utrecht 2010) 15. 180 Donker, Goede bedoelingen genoeg, 4. 181 Fonds voor Cultuurparticipatie, Beleidsplan 2009-2012, 10. 182 André Nuchelmans, ‘Dit gebonk dient tot het laatste toe te worden bestreden.’ Popmuziek en overheidsbeleid 1975-2001 (Amsterdam 2002) 116. 183 Een brede term voor ‘kunsten van de straat’ waarvan de hiphopcultuur onderdeel uitmaakt; Donker, Goede bedoelingen genoeg, 5. 184 www.cultuurparticipatie.nl, ‘Over het fonds’, ‘Publicaties en verslagen’, ‘Fotoverslagen’, geraadpleegd op 8 maart 2013; Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 10. 177 178

37


ervan, vaak in één adem worden genoemd. 185 De Raad voor Cultuur rekende het Nederlands Centrum voor Volkscultuur, ‘een landelijk ondersteunende instelling die de besteltaken op het gebied van de volkscultuur en het immaterieel erfgoed uitvoert’, tot de basisinfrastructuur van de amateurkunst. 186 Beschikbare overheidsgelden werden dan ook zowel voor amateurkunst als voor volkscultuur ondergebracht onder het programmafonds cultuurparticipatie. 187 Vanuit de Tweede Kamer ontstond kritiek rond de vraag wat volkscultuur precies is en in hoeverre deze van rijkswege gestimuleerd dient te worden. 188 Opvallend is ook de definitie van volkscultuur, ontwikkeld door het Meertens Instituut in opdracht van voormalig minister van OCW Plasterk, die vooral betrekking lijkt te hebben op nationale en streekgebonden culturele uitingsvormen: ‘volkscultuur: het geheel van cultuuruitingen die als wezenlijk worden ervaren voor specifieke groepen, steeds onder verwijzing naar traditie, verleden en nationale, regionale of lokale identiteiten’. 189 Binnen deze definitie lijkt er weinig ruimte te zijn voor mondiale en transnationale volksculturen, die in het huidige multimediale tijdperk een alledaagse realiteit zijn geworden. Wat in 2009 echter wel werd benadrukt door het Nederlands Centrum voor Volkscultuur is dat er een meer dynamische betekenis aan volkscultuur moest worden toegekend. In de woorden van Hans Bennis, directeur van het Meertens Instituut: ‘Onze samenleving zou moeten beseffen dat volkscultureel gedrag niet een hobby is van gepensioneerde boeren en boerinnen, maar dat elke groep de behoefte heeft om zijn cultuur vorm te geven’.190 Dan rest nog de vraag in hoeverre volkscultuur van rijkswege gestimuleerd dient te worden. Beleid voor volkscultuur en immaterieel erfgoed moet volgens Ineke Strouken, directeur van het Nederlands Centrum voor Volkscultuur en Immaterieel Erfgoed, een ondersteunend karakter hebben en gericht zijn op kennisopbouw, versterking van de infrastructuur en de stimulering van samenwerking, participatie en innovatieve presentatievormen. 191 Beleid ten aanzien van bottom-up initiatieven betekent schipperen tussen (financiële) ondersteuning en stimulering van zelfredzaamheid. Volgens Jan Jaap Knol moeten overheden en fondsen zich niet te veel mengen in de groei en bloei van volksculturen, maar meer een faciliterende rol spelen, vooral gericht op documentatie en kennisoverdracht. 192 Ook binnen organisaties die zich bezighouden met hiphop wordt gepleit voor het Vuyk, Tussen traditie en kunst, 14. Raad voor Cultuur, Innoveren, participeren! Advies agenda cultuurbeleid & culturele basisinfrastructuur (Den Haag 2007) 62. 187 Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap, Kunst van leven. Hoofdlijnen cultuurbeleid (Den Haag 2007) 24. 188 Nederlands Centrum voor Volkscultuur, Volkscultuur en overheidsbeleid. Verslag van het congres op 12 februari 2009 in het Geldmuseum in Utrecht (Utrecht 2009) 1; Vuyk, Tussen traditie en kunst, 8. 189 OCW, IPO en VNG, Bestuurlijke afspraken Programmafonds Cultuurparticipatie (Den Haag 2008) 2. 190 Nederlands Centrum voor Volkscultuur, Volkscultuur en overheidsbeleid, 1. 191 Ibidem, 3. 192 Ibidem, 5. 185 186

38


bevorderen van zelfredzaamheid binnen de hiphopcultuur. In de woorden van Orville Breeveld van Stichting Breathing: ‘Het moet maar eens afgelopen zijn met die pampering, zodat hiphop weer kunst kan worden.’193 De idee van (financiële) zelfstandigheid en ondernemerschap is in lijn met de gerichtheid van voormalig staatssecretaris Halbe Zijlstra op de marktwaarde van de cultuursector, waarbij cultuur volgens hem ook als economische kracht moet worden gezien. 194 Het is hiphoppers vaak verweten dat ze zich niet professioneel genoeg opstellen.195 Deze constatering lijkt vanuit de hiphopgemeenschap een antwoord te hebben gekregen met het concept street entrepreneuralism, dat tegenwoordig door verschillende hiphoporganisaties als hiphopelement wordt erkend. Volgens het Fonds voor Cultuurparticipatie is het ondernemerschap binnen de urban arts goed ontwikkeld en wordt er relatief weinig gebruik gemaakt van subsidies in vergelijking met andere kunstgenres.196 Dit komt doordat de urban arts ontstonden in milieus waar weinig toegang was tot financiering vanuit het establishment. Subsidie aanvragen is voor veel hiphopartiesten geen gangbare optie; zij worden vooral indirect gefinancierd, doordat podia en festivals waar zij optreden wel subsidie ontvangen.197 Verder werd onlangs onderstreept dat de culturele sector binnen het huidige financiële klimaat zowel artistieke als economische belangen vertegenwoordigt, doordat SP en PVDA pleitten voor een initiatief om van de popsector een topsector te maken.198 Ook de hiphopgemeenschap kan hier aan bijdragen. Zo is een van de twee producers van Caro Emerald – een van Nederlands grootste muzikale exportproducten de afgelopen jaren – afkomstig uit de Nederlandse hiphopscene. 199 Institutionalisering van een straatcultuur Hiphop wordt over de hele wereld gebruikt om sociale doelstellingen te verwezenlijken, op een manier die dikwijls doet denken aan de wijze waarop Afrika Bambaataa hiphop zou hebben gebruikt om bendegeweld terug te dringen. Ook in Nederland wordt hiphop op deze manier opgevoerd als instrument voor emancipatie en ontwikkeling van kansarme jongeren. Lenny van Gessel – die in opdracht van Kunstfactor (de landelijke organisatie voor de ontwikkeling en Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 16-18. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Meer dan kwaliteit. Een visie op cultuurbeleid (Den Haag 2011) 2. 195 Fonds voor Cultuurparticipatie, Beleidsplan 2009-2012, 27. 196 Dat subsidies binnen de kunstensector niet per se bij de juiste persoon terechtkomen, werd vorig jaar nog benadrukt met een kritische column in de Volkskrant van componist John Borstlap; John Borstlap, ‘De ware kunstenaar krijgt geen subsidie’, in: de Volkskrant, 14 mei 2012. 197 Fonds voor Cultuurparticipatie, Urban Arts in transit. Onderzoek naar de ontwikkelingsmogelijkheden van de Urban Arts in Nederland (Utrecht 2012) 34-35. 198 Redactie, ‘Popmuziek staat al te lang niet op de politieke agenda’, in: Trouw, 19 februari 2013, 193 194

geraadpleegd op 8 maart 2013. Britta Hosman (regisseur), Classic Albums: Caro Emerald – Deleted Scenes From the Cutting Room Floor (2010). 199

39


promotie van amateurkunst) de hiphopscene in Nederland in kaart bracht – maakt onderscheid tussen welzijnshiphop, dat vooral sociale doelstellingen heeft, en hiphop als kunstvorm, dat voornamelijk artistieke beweegredenen kent. Er is volgens Van Gessel vaak geen mengvorm mogelijk, omdat de geldstromen binnen de welzijnssector en culturele sector strikt gescheiden zijn. Dit terwijl beide vormen van hiphop elkaar goed zouden kunnen ondersteunen en aanvullen. 200 Het grote verschil tussen beide sectoren lijkt echter hun visie op kwaliteit te zijn. Waar de welzijnsector een kwantitatieve aanpak voor ogen heeft die ten koste mag gaan van de kwaliteit, wil de culturele sector juist kwalitatief goede hiphop voortbrengen: ‘Er ontbreekt een laag tussen het jongerenwerk en de stap naar een professionele carrière’, aldus Ted Embregts van Attak Stedelijk Jongerenwerk Tilburg. 201 De institutionalisering van hiphop werd volgens Van Gessel vooral gekenmerkt door de opkomst van mbo- en hbo-opleidingen die studenten opleiden tot artiest of workshopdocent. Een recente ontwikkeling is dat deze opleidingen steeds serieuzer worden genomen, ook binnen de hiphopscene. Dit wordt onderschreven door het feit dat belangrijke namen uit de Nederlandse hiphopscene, zoals Rico, Sticks, Jiggy Djé en Typhoon workshops geven op scholen en opleidingen. 202 Op deze manier wordt hiphop in Nederland op geïnstitutionaliseerde wijze overgedragen aan volgende generaties. Naast de zogenaamde nichemedia vervullen (pop)podia een voortrekkersrol in de aandacht voor nationale hiphop. 203 Een belangrijke aanbeveling in Van Gessels rapport is dan ook dat hiphoppers beschikking krijgen over laagdrempelige podia om zichzelf te profileren binnen het cultuurlandschap. 204 Het Fonds Cultuurparticipatie beaamde dit in haar beleidsplan voor 2009-2012 door te stellen dat binnen de urban arts ‘onvoldoende presentatiemogelijkheden’ zijn voor talent.205 In Van Gessels rapport wordt verder de vraag gesteld in hoeverre de hiphopgemeenschap baat kan hebben bij een landelijk hiphopplatform. Dit digitale platform zou de plek moeten worden waar de hiphopgemeenschap en de culturele sector elkaar kunnen vinden. Van Gessel pleitte voor subsidiëring van een bottom-up initiatief, als aanvulling op bestaande websites. 206 In het rapport worden twee initiatieven expliciet genoemd die potentie hebben om de rol als landelijk platform of kennisbank te vervullen: The Temple of HipHop en de website Hiphop In Je Smoel (HIJS). Eerstgenoemde is een oorspronkelijk Amerikaanse organisatie, opgezet door KRS-One om de hiphopcultuur wereldwijd te behouden en te bevorderen.207 Van Gessel constateerde echter dat dit project nog volop in ontwikkeling was en nog Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 9. Ibidem, 13 en 28. 202 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 19. 203 Wermuth, No sell out, 164. 204 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 12. 205 Fonds voor Cultuurparticipatie, Beleidsplan 2009-2012, 11. 206 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 11. 207 www.templeofhiphop.eu, geraadpleegd op 4 maart 2013. 200 201

40


officieel moest worden gelanceerd. De portal die Dave Vanderheijden van HIJS voor ogen had, is tot dusver onuitgevoerd doordat het project niet voor subsidie in aanmerking kwam. De website bestaat wel, inclusief een kennisbank, alleen nog niet in de gewenste vorm.208 Hiphop en cultuurbeleid op lokaal niveau Binnen dit onderzoek wordt hiphop niet enkel bestudeerd binnen een nationaal kader, maar ook als lokale variant op een mondiale subcultuur. Terwijl velen lokaal als tegenovergestelde zien van mondiaal, stelt Roland Robertson dat het globaliseringproces bestaat uit culturele interacties die tot uiting komen op lokaal niveau: ‘globalization, defined in its most general sense as the compression of the world as a whole, involves the linking of localities’. 209 Andersom zijn zaken die kunnen worden gezien als lokale fenomenen, zoals natiestaten of Shakespeare’s toneelstukken, volgens Robertson respectievelijk een mondiale uitvinding of mondiaal toepasbaar. Wat lokale culturen echter uniek maakt, is de manier waarop deze met mondiale processen en systemen omgaan. Het globaliseringproces heeft volgens Robertson dan ook niet per se een homogeniserende werking. 210 Om een beeld te krijgen van de lokale beleidsmatige omgang met hiphop in Nederland zijn hieronder drie voorbeelden van stedelijk cultuurbeleid ten aanzien van hiphop uiteengezet. Hoewel hiphop tegenwoordig ook jongeren buiten de grote steden heeft bereikt, richt ik mij in navolging van urban arts-onderzoeker Janny Donker voornamelijk op uitingen van de hiphopcultuur in een grootstedelijke context. Ik heb gekozen voor de drie grootste steden van Nederland, aangezien de Nederlandse hiphopcultuur aanvankelijk daar ontstond. Door de beperkte omvang van dit onderzoek is afbakening noodzakelijk. Dit zegt echter niets over de potentie of allure van de hiphopcultuur binnen of buiten de grootste steden in de Randstad. De laatste jaren hebben plaatsen als Zwolle, Eindhoven, Groningen, maar bijvoorbeeld ook Heerlen, evenzeer bewezen een voedingsbodem voor de hiphopcultuur te zijn.211 De meeste initiatieven die niet per se gebonden zijn aan een bepaalde stad of regio zijn websites als Hiphop In Je Smoel. Maar doorgaans opereren hiphoporganisaties op lokaal niveau, mede doordat het vertegenwoordigen van een wijk of stad vanouds een centrale rol speelt binnen de hiphopcultuur. 212 Het doel van dit onderzoek is dan ook niet om een compleet of alomvattend beeld van hiphop in Nederland te schetsen, maar eerder om voorbeelden van lokale beleidsmatige omgang met een mondiale subcultuur te onderzoeken. Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 21; N.G. Smit, telefonisch interview met Dave Vanderheijden, oprichter en directeur van Hiphop In Je Smoel, gehouden in Amsterdam op 26 februari 2013. 209 Robertson, ‘Glocalization’, 35. 210 Ibidem, 33-34. 211 Lenny van Gessel, Hiphop in Nederland – deel II. Inventarisatie van bestaande infrastructuur (Utrecht 2011) 23, 26, 29, 31 . 212 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel II, 5. 208

41


Een vooraanstaand onderzoeker van hiphop, urban arts en talentontwikkeling in Nederlandse steden is de al eerder genoemde Janny Donker. Donker heeft zich in haar ‘inventarisatie’ in eerste instantie gericht op vier grote steden in Nederland. Volgens Donker zijn de urban arts ‘bij uitstek een grootstedelijk fenomeen’. 213 In opdracht van de gemeenten Utrecht en Den Haag, het Amsterdams Fonds voor de Kunst en Kosmopolis Rotterdam maakte zij een evaluerende inventarisatie van talentontwikkelingsmogelijkheden voor jonge ‘urban artists’. 214 Een terugkerend thema in Donkers analyse is het gebruik van de urban arts als instrument binnen het jongerenwerk; een positief uitgangspunt waarbij wordt bekeken wat jongeren kunnen in plaats van wat ze fout doen. 215 Deze werkwijze heeft opvallende overeenkomsten met de manier waarop hiphoppionier Afrika Bambaataa hiphop zou hebben gebruikt om bendegeweld tegen te gaan. Terwijl hiphop al voor de eeuwwisseling werd gebruikt voor talentontwikkeling, is hiphop als voorwerp van cultuurbeleid een meer recente ontwikkeling. 216 Het doel van onderstaande casestudies is om de plaats die hiphop binnen het stedelijke cultuurbeleid van de drie grootste steden van Nederland inneemt te analyseren. Amsterdam Donker constateerde in 2007 dat de urban arts in Amsterdam een ondergeschikte rol speelden in beleidsplannen voor zogenaamde Brede Talentontwikkeling, bedoeld om de zorg voor probleem- en risicojongeren te verlichten: ‘de urban arts komen in de plannen hoogstens terloops aan bod’. Cultuurambtenaren en welzijnswerkers in Amsterdam hadden destijds – in tegenstelling tot hun collega’s in Rotterdam en Den Haag – nog geen expliciete aandacht besteed aan de urban arts. Dit werd door Donker merkwaardig gevonden, aangezien de gevestigde kunstenaars en kunstinstellingen in Amsterdam wel al jaren interesse hadden getoond in de ‘aanstekelijke vitaliteit van de jonge urban artists’. Het proces waarmee talentontwikkeling toegankelijk werd voor jongeren uit verschillende lagen van de bevolking is volgens Donker dan ook bottom-up ontstaan, doordat multiculturele theatermakers binnen het conventionele podiumlandschap een plaats afdwongen voor hun artistieke opvattingen en werkwijzen. 217 Opvallend hieraan is de parallel tussen de interesse die de Amsterdamse kunstenaars en kunstinstellingen kregen in de urban arts en de in hoofdstuk 2 geschetste affiniteit die de creatieve elite in New York dertig jaar eerder met hiphop had. Donker beperkte zich in haar onderzoek tot Amsterdam Zuidoost en NieuwWest, omdat deze wijken tot dan toe de best ontwikkelde infrastructuur op het gebied van talentontwikkeling hadden. 218 Volgens Lenny van Gessel bevindt de Donker, Goede bedoelingen genoeg, 6. Donker, Den Haag en hiphop, 2; Donker, Goede bedoelingen genoeg, 2. 215 Donker, Goede bedoelingen genoeg, 16. 216 Donker, Den Haag en hiphop, 2. 217 Donker, Goede bedoelingen genoeg, 3, 6 en 9. 218 Ibidem, 3. 213 214

42


hoogste concentratie hiphoppers zich van oudsher in achterstandswijken; in Amsterdam is dit volgens haar stadsdeel Zuidoost, ofwel de Bijlmer. Volgens Van Gessel is de Bijlmer door de grote culturele verscheidenheid van haar bewoners überhaupt ‘een bakermat voor culturele uitingen’.219 Naar eigen zeggen heeft stadsdeel Zuidoost sinds 2001 veel bereikt op het gebied van cultuurbeleid en cultuureducatie. Met het project Creatieve Coalitie Zuidoost werd gepoogd een netwerk binnen de creatieve sector te creëren, met als één van de vier speerpunten dat ‘Urban Lifestyle’ als thema voor festivals en evenementen moest gaan dienen. 220 Waar stadsdeel Zuidoost volgens Van Gessel wel beleidsmatige aandacht had voor hiphop, hadden muziekscholen dit niet, ook niet in de rest van Amsterdam. Hiphopworkshops werden met name in verschillende buurt- en jongerenhuizen als NoLimit en Community Centre Gein gegeven.221 Een voor hiphop belangrijke culturele instelling in Amsterdam Nieuw-West is Studio West. Als initiatief van verschillende stadsdelen en de Dienst Maatschappelijke Ontwikkeling richt Studio West zich niet specifiek op hiphop, maar biedt het wel lessen aan in breakdance, het maken van beats en (r&b) zang. Ook de eerste hiphopschool van Amsterdam, Solid Ground Movement, is hier begonnen, maar is sinds 2009 onderdeel van Jongerentheater 020. Binnen deze hiphopschool is het accent echter verschoven van het overbrengen van de vier hiphopelementen naar enkel dans en theater. Binnen de Amsterdamse hiphopgemeenschap wordt niet zonder scepsis naar dergelijke ontwikkelingen gekeken: ‘Ik vind het jammer als in theater wordt gepretendeerd dat die dansstijlen worden gebruikt, terwijl de choreograaf en de dansers niet in staat zijn de dansstijl uit te leggen. Daar erger ik mij aan’, aldus Jur Bouterse van Lastig B-Boy Academy en The Cypher. 222 De urban arts lijken de afgelopen jaren een minder ondergeschikte rol te spelen binnen het beleid ten aanzien van Brede Talentontwikkeling in Amsterdam. Het Amsterdams Fonds voor de kunst lijkt inmiddels het belang van hiphop te onderkennen en heeft verschillende hiphopinitiatieven als de Female HipHop Experience, Stichting Backbone en de African Hip Hop Jam gesubsidieerd. 223 De term hiphop komt in gemeentelijke beleidsstukken echter nog steeds niet vaak voor en wordt hooguit gezien als onderdeel van (brede) talentontwikkeling bij jongeren op het gebied van podiumkunsten.224 Hiphop staat daarom in Amsterdam nog steeds Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel II, 6. Gemeente Amsterdam Stadsdeel Zuidoost, Tijd voor talent. Cultuurnota 2008-2011 (Amsterdam 2008) 5-6. 221 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel II, 7. 222 N.G. Smit, interview met Rae Doornik en Jur Bouterse van Lastig B-boy Academy en The Cypher, gehouden in Amsterdam op 3 april 2013. 223 Sander Hiskemuller, ‘Is dit nog hiphop? I don’t care’, in: Trouw, 18 mei 2012; Fonds voor Cultuurparticipatie, Urban Arts in transit, 12; www.imagineic.nl, nieuws, ‘From poetry to rap op black magic women festival’, geraadpleegd op 28 februari 2013. 224 Waar de termen hiphop en urban zo goed als afwezig zijn in Amsterdamse cultuurnota’s, komen de woorden talent en talentontwikkeling des te meer voor. Gemeente Amsterdam Stadsdeel Nieuw219 220

43


niet afzonderlijk op de beleidsmatige agenda, maar wordt als onderdeel gezien van de urbane cultuur, of als welzijnshiphop gebruikt binnen sociaal jongerenwerk. Het blijft daarom de vraag of de in Amsterdam aanwezige hiphopgemeenschap genoeg handen wordt toegereikt. Rotterdam Volgens Donker verschilt haar verslag over Rotterdam op twee belangrijke punten ten opzichte van haar inventarisaties in Utrecht, Den Haag en Amsterdam. Ten eerste richtte ze zich meer dan anders op urban arts en hiphop in het bijzonder, omdat de stad zich graag als ‘hiphopstad’ profileert. Ten tweede omdat Donker constateerde dat in Rotterdam veel werd ‘gepraat, gerapporteerd en geadviseerd over jongeren, maar zonder dat de jongeren zelf aan het woord komen’. Daarom wordt het ‘hart’ van haar verslag gevormd door interviews met jongeren. 225 Donker beschrijft in haar rapport dat de Rotterdamse hiphopscene in 1996/97 een heropleving kende, na een inzinking vanaf eind jaren tachtig. Verschillende pioniers, zoals Paolo Nunes van de breakdanceformatie 010 B Boyz, waren bij deze heropleving betrokken. Volgens Donker is een groot deel van dergelijke oudgedienden uiteindelijk les gaan geven, mede doordat het inherent is aan de straatcultuur dat technieken en tradities van generatie op generatie worden overgebracht. Hoewel de Rotterdamse scene zichzelf al jaren staande weet te houden, is de hulp van buitenaf gegroeid. 226 Deze ondersteuning lijkt vooralsnog vooral onderdeel te zijn geweest van talentontwikkeling binnen middelbare scholen, mbo-opleidingen en organisaties die zich bezighouden met kunst en cultuur. Het (onuitgevoerde) plan om een High School voor Urban Culture op te zetten is een extreem voorbeeld van deze ontwikkeling.227 De urban arts werden de afgelopen jaren uiterst serieus genomen en beschouwd als volwaardige kunstvorm door de gemeente Rotterdam. Deze moedwillege houding van de gemeente resulteerde in de wens tot de creatie van een locatie waar urban arts in de breedste zin van het woord kunnen worden gebezigd: ‘Geen geïsoleerd muziekpodium, maar een locatie die geschikt is om ook andere facetten van grootstedelijke cultuur een podium te bieden. Denk daarbij aan beeldende kunst, grafisch ontwerp, dans, debat en commerciële initiatieven zoals platenlabels (...) Door de zichtbaarheid te vergroten (ook voor ‘niet-ingewijden’) willen we cross-over met andere disciplines in de hand werken’.228 Aanvankelijk was De Nieuwe Oogst, de voormalige Maassilo, als mogelijke ‘homebase’ voor urbane West, Versterken door verbinden. Kunst- en Cultuurbeleid stadsdeel Nieuw-West 2011-2014 (Amsterdam 2011); Gemeente Amsterdam Stadsdeel Zuidoost, Tijd voor talent. 225 Donker, Rotterdam, 2. 226 Ibidem, 6 en 9. 227 www.rijnmond.nl, ´Nieuws´, ´Rotterdam krijgt Highschool Urban Culture´, geraadpleegd op 29 april 2013. 228 Gemeente Rotterdam, In verbinding van elkaar samen het toneel van stad zijn. Uitgangspunten voor het cultuurbeleid 2009-2012 (Rotterdam 2007) 76.

44


cultuur aangewezen, maar deze locatie moest binnen een jaar de deuren al sluiten, met name wegens gebrek aan financiële middelen.229 De urban arts hebben dus een duidelijke plek gekregen binnen het gemeentelijk cultuurbeleid. Initiatieven die zich aanvankelijk alleen op hiphop richtten lijken echter vooral ‘van onderop’ te zijn ontstaan. Dat Rotterdam tegenwoordig wordt gezien als dé hiphopstad van Nederland, is volgens Van Gessel voor een belangrijk deel te wijten aan de inspanningen van het HipHopHuis Rotterdam (HHH).230 Opvallend aan het HHH is dat het een bottom-up initiatief is, in tegenstelling tot De Nieuwe Oogst. Het HHH is weliswaar in samenwerking met de Stichting Kunstzinnige Vorming Rotterdam (SKVR) opgezet, maar is ontstaan vanuit een behoefte uit de scene. Sinds 2008 is het HHH opgenomen in het kunstenplan van de gemeente en is het volledig onafhankelijk. 231 Het HHH staat voor ‘peace, unity, love and having fun’, waardoor deze oorspronkelijke waarden van hiphop ook een lokale performance kennen. In de ogen van het HHH is hiphop een levensstijl die een positieve werking heeft op kwaliteit van leven van stadsjongeren. 232 Hiermee heeft het HHH oog voor de positieve oorsprong die de hiphopcultuur volgens verschillende pioniers kent. Een Rotterdams initiatief dat zich niet alleen beperkt tot Rotterdam, maar zich op de hiphopgemeenschap in heel Nederland richt, is het hierboven reeds genoemde Hiphop In Je Smoel. Begonnen als website met een overzicht van hiphopactiviteiten in Nederland en internationaal nieuws uit de scene, is dit digitale platform tegenwoordig een plek waar hiphoppers met elkaar in contact kunnen komen. HIJS krijgt subsidie van de gemeente Rotterdam om de website te onderhouden en om vorm te geven aan verschillende projecten, zoals het organiseren van festivals. 233 Een opvallend project is Smoelwerk, samen met Van Brooklyn naar Breukelen het enige overzichtswerk van de hiphopgeschiedenis in Nederland. Reeds gesubsidieerd vanuit de gemeente Rotterdam heeft HIJS gepoogd landelijke subsidie te krijgen om zich, zoals hierboven genoemd, verder te kunnen ontwikkelen als een nationaal ‘overkoepelend’ platform, maar dat is tot op heden niet gelukt.234

Erik Zwennes, ´De Nieuwe Oogst, waar ging het mis? Blunderende gemeente of overambitieuze directie?´, in: www.3voor12.vpro.nl, 18 juli 2012, ´Home´, ´Nieuws´, ´2012´, ´Juli´, geraadpleegd op 29 april 2013; Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur, Cultuurplanadvies 2013-2016 (Rotterdam 2012) 32. 230 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 23; Donker, Rotterdam, 2. 231 In 2012 kreeg het HHH 302.820 euro subsidie van de gemeente Rotterdam en 345.000 euro uit overige subsidies. HipHopHuis, Each One Teach One. Jaarplan 2012 (Rotterdam 2011) 2; Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel II, 11. 232 HipHopHuis, Each One Teach One, 2; Donker, Rotterdam, 6. 233 In 2012 ontving HIJS 30.500 euro subsidie, het advies voor 2013 is vastgesteld op 30.000 euro. Rotterdamse Raad, Cultuurplanadvies, 36; Smit, telefonisch interview met Vanderheijden. 234 Kunstfactor, Hiphop in Nederland – deel I, 21; Smit, telefonisch interview met Vanderheijden. 229

45


Den Haag Waar Rotterdam zich presenteerde als hiphopstad, profileerde Den Haag zich als ‘popstad nummer 1’.235 De Haagse Popnota uit 2007 vormde een beleidsmatige basis voor de hedendaagse infrastructuur van de (georganiseerde) hiphopgemeenschap. 236 In deze nota werd geconstateerd dat beoefenaars van de urban arts onvoldoende in staat waren de weg naar voorzieningen voor talentontwikkeling te vinden. De gemeente Den Haag noemde Studio West in Amsterdam en het HipHopHuis in Rotterdam als voorbeelden van plekken waar jongeren bijeen kunnen komen om urban arts te beoefenen. 237 Daarom heeft de gemeente eind 2007 aan Culturalis en het Paard van Troje opdracht gegeven om voor de urban arts een talentontwikkelingstraject op te zetten. Uiteindelijk werd Stichting Aight, een hiphoporganisatie die sinds 2001 hiphopworkshops in de vier basiselementen aanbiedt, gekozen om dit plan te verwezenlijken. 238 Naast verschillende deelprojecten, zoals de organisatie van het festival I LOVE HIPHOP, is het Haags HipHop Centrum (H3C) hun belangrijkste project. Behalve een culturele functie heeft H3C ook sociale doelstellingen; jeugdopvang en reclassering bevinden zich onder de doelgroep van H3C en workshops worden zowel binnenshuis als op scholen gegeven. Een ander deelproject van Stichting Aight, het Haags Graffiti Platform, is naar voorbeeld van een graffitiplatform in Leeuwarden opgezet samen met de gemeente Den Haag. Het doel van dit project is om illegale graffiti tegen te gaan, juist door in samenwerking met graffitikunstenaars legale graffitioefenplaatsen te creëren. Er zijn meerdere organisaties in Den Haag die zich met hiphop bezighouden, zoals Stichting Musicon, maar Stichting Aight is de enige die zich enkel toelegt op het uitdragen en overbrengen van de hiphopcultuur. Stichting Aight wordt dan ook veelvuldig gevraagd door de gemeente en culturele instellingen om hiphopprojecten uit te voeren, bij voorkeur met een sociaal uitgangspunt.239 Wat Stichting Aight kenmerkt is dat het oorspronkelijk een bottomup initiatief was, maar als organisatie in het oog sprong bij de gemeente en vervolgens is ingezet als instrument om beleidsmatige doelstellingen, met name artistieke en sociale, te verwezenlijken. Terwijl de term urban arts in de Haagse Popnota nog veelvuldig werd genoemd, wordt hiphop in het meest recente beleidsplan voor kunst en cultuur expliciet en niet in één adem met urban arts genoemd. Bovendien komt het woord urban enkel voor in een citaat van de adviescommissie. 240 Hiermee lijkt de gemeente Den Haag, meer dan Amsterdam en Rotterdam, een duidelijker onderscheidt te Gemeente Den Haag, Haagse Popnota (Den Haag 2007) 4. Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel II, 16. 237 Gemeente Den Haag, Haagse Popnota, 12-13. 238 Aight is een verbastering van het Engelse alright en een gangbare term binnen de hiphopcultuur, in de Verenigde Staten en daarbuiten. 239 Smit, interview met Cats en Oostinga. 240 Gemeente Den Haag, Haagse Nieuwe. Meerjarenbeleidsplan Kunst & Cultuur 2013-2016 (Den Haag 2012) 73-74. 235 236

46


willen maken tussen urban arts en hiphop. Het is niet ondenkbaar dat het bestaan van Stichting Aight hier een bijdrage aan heeft geleverd. Een mondiale cultuurgemeenschap als plaatsspecifieke identiteit? Aangezien dit hoofdstuk tot doel heeft om de institutionele omgang met hiphop te analyseren, en immaterieel erfgoed als beleidsmatig concept steeds meer in het Nederlandse cultuurbeleid is doorgedrongen, volgt hieronder de vraag in hoeverre hiphop beleidsmatig als immaterieel erfgoed kan worden benaderd. 241 Of hiphop als immaterieel erfgoed kan worden gezien, hangt af van de behoefte van de hiphopgemeenschap om de cultuur al dan niet geïnstitutionaliseerd door te geven aan volgende generaties. Hier zal in het volgende hoofdstuk verder op in worden gegaan. Er zijn in Nederland echter ook van bovenaf verschillende voorzichtige stemmen opgegaan om de hiphopcultuur als immaterieel erfgoed te beschouwen. Imagine IC, een Amsterdamse organisatie die onder meer als doel heeft erfgoedgemeenschappen te activeren, heeft bijvoorbeeld gespeeld met de gedachte om hiphop voor te dragen voor de immaterieel erfgoedlijst van UNESCO. Met de ‘Female Hiphop Quiz’ op 22 mei 2012 werd door Imagine IC een debat georganiseerd over hedendaagse grootstedelijke jongerencultuur als immaterieel erfgoed. Met de aanwezigheid van onder anderen historicus Albert van der Zeijden van het Nederlands Centrum voor Volkscultuur en Teus Eenkhoorn, directeur van de Reinwardt Academie, werd onder meer behandeld in hoeverre de hiphopscene als erfgoedgemeenschap kan worden gezien. 242 Aangezien hiphop als kunst vanuit een traditie wordt beoefend, komt de cultuur in ieder geval overeen met wat door Ineke Strouten – directeur van het Nederlands Centrum voor Volkscultuur en Immaterieel Erfgoed – ‘volkskunst’ of ‘erfgoedkunst’ werd genoemd. 243 Het motief voor het behoud van immaterieel erfgoed wordt volgens Keith Howard dikwijls aangedreven door een regionale of nationalistische behoefte om lokale of nationale identiteiten te beschermen tegen ‘infiltrering’ van buitenaf. 244 In 2009 stelde Ronald Plasterk dan ook dat er in de maatschappij door globalisering en individualisering steeds meer behoefte was aan ‘kennis over en beleving van lokale, regionale en nationale identiteit’. 245 De Raad voor Cultuur deed twee jaar eerder al een soorgelijke constatering.246 Opvallend is dat Plasterk ook de ‘urban street art’, waar jongeren in zijn ogen veelvuldig mee bezig zijn, benoemt. De urban arts lijken, In 2011 werd de naam van het Nederlands Centrum voor Volkscultuur bijvoorbeeld veranderd in het Nederlands Centrum voor Volkscultuur en Immaterieel Erfgoed. 242 Raad voor Cultuur, Innoveren, participeren!, 105; Ronald Plasterk, Kamerbrief UNESCO-verdrag Bescherming Immaterieel Cultureel Erfgoed, Den Haag 1 december 2009; www.rochdale.nl, ‘Nieuws’, ‘HipHop Experience Frankemaheerd’, geraadpleegd op 27 februari 2013; www.imagineic.nl, ‘Nieuws’, ‘Female Hiphop Quiz’, geraadpleegd op 27 februari. 243 Nederlands Centrum voor Volkscultuur, Volkscultuur en overheidsbeleid, 3. 244 Keith Howard, Music as intangible cultural heritage. Policy, ideology, and practice in the preservation of East Asian traditions (London 2012) 8. 245 Plasterk, Kamerbrief UNESCO-verdrag. 246 Raad voor Cultuur, Innoveren, participeren!, 61. 241

47


in de woorden van Janny Donker, ‘salonfähig geworden’, ook binnen de politieke elite.247 Het is echter de vraag in hoeverre de hedendaagse urbane jongerencultuur past binnen de door Plasterk geschetste behoefte aan plaatsspecifieke identiteit. Volgens Anne Schepers, jongerenvertegenwoordiger UNESCO, voelen jongeren zich tegenwoordig juist thuis in een geglobaliseerde wereld waar Youtube en online communities bepalend zijn geworden voor het wereldbeeld van individuen.248 Wereldwijde urbane cultuuruitingen lijken goed binnen dit wereldbeeld te passen. Maar ook de door Plasterk geschetste behoefte aan plaatspecifieke identiteit komt tot uiting binnen zowel de hiphopcultuur als het stedelijke cultuurbeleid. Terwijl vele hiphoppers hun geboortestad ‘representen’, presenteerden Rotterdam en Den Haag zich respectievelijk als ‘hiphopstad’ en ‘popstad nummer 1’. Een belangrijk doel van de immaterieel erfgoedlijsten is om erfgoed in kaart te brengen en te registreren. In een kamerbrief stelde Plasterk dan ook dat er verschillende instellingen bezig waren om immaterieel erfgoed te inventariseren, om mensen bewust te maken van dit erfgoed. 249 Het internationale belang van een goede archivering van de hiphopcultuur werd al onderkend door het W.E.B. Du Bois Institute, het hiphoparchief van de Universiteit van Harvard: ‘The third thing that the archive does is work with youth community organizations and artists throughout the country and other parts of the world on developing archives. Our notion of an archive is not that it needs to be here at Harvard but that we need to help others build and develop their local community histories and deal with those histories through hip-hop’, aldus Marcyliena Morgan, directeur van het hiphoparchief.250 Wanneer dergelijke lokale archieven overal ter wereld ontstaan, zullen deze beantwoorden aan zowel een lokale als mondiale identiteit. Het is daarom de vraag of de behoefte aan plaatspecifieke identiteit enkel ontstaat als reactie op globalisering, of dat het juist een wezenlijk onderdeel is van globalisering. Door globalisering zullen lokale identiteiten namelijk niet per se in dezelfde mate onder druk komen te staan als de imagined communities van de in de negentiende eeuw ontstane natiestaten.251 Het beleid van cultuurorganisaties als UNESCO ten aanzien van volkscultuur en immaterieel erfgoed lijkt voor een groot deel te worden bepaald door de idee dat culturele diversiteit plaatsgebonden is. Deze gedachte leidde de laatste jaren al tot talrijke initiatieven om lokale identiteiten te benadrukken, wat zich uitte in talloze initiatieven op het gebied van city marketing en place branding. Maar de vraag is of

Donker, Rotterdam, 14. Anne Schepers, ‘Kunstenaars of vandalen? Graffiti en het UNESCO-verdrag ter bescherming van Immaterieel Cultureel Erfgoed’, Levend Erfgoed 2 (2011) 10-12, aldaar 12. 249 Plasterk, Kamerbrief UNESCO-verdrag. 250 Regina Naasirah Blackburn, ‘Preserving hip hop culture’, Socialism and Democracy 2 (2004) 207-214, aldaar 208. 251 Benedict Anderson beschrijft in zijn standaardwerk Imagined Communities de manier waarop naties geen gemeenschap zijn in de klassieke zin van het woord, omdat mensen in een land niet allemaal met elkaar in contact kunnen staan. 247 248

48


deze plaatsgebonden benadering van identiteit overeenkomt met de hedendaagse culturele dynamiek. In de huidige multimediale wereld reiken culturen in potentie zo ver als de infrastructuur van het internet. In die zin is het wenselijk om culturen niet alleen gebonden aan een fysieke plaats (verticaal) te behouden, maar om ook grensoverschrijdende culturen (horizontaal) te ondersteunen; ook omdat dit eventueel kan bijdragen aan gezonde internationale betrekkingen. De hiphopperformance van de uit Heerlen afkomstige rapgroep Het VerZet, die begin dit jaar in zowel de Engelse als Nederlandse taal optrad voor Russische jongeren, was in ieder geval ondenkbaar voor de Val van de Muur. Zoals in hoofdstuk 1 duidelijk werd, is het de vraag in hoeverre immaterieel erfgoed goedkeuring van bovenaf nodig heeft, maar aangezien het een beleidsmatig concept is dat van bovenaf werd vormgegeven, is een rol van de overheid inherent aan de omgang met immaterieel erfgoed. Een faciliterende rol van de overheid is van belang voor zowel het welbevinden van cultuurgemeenschappen als het niveau van artistieke en culturele productie. Waar performed geheugen volgens Jay Winter de basis vormt voor collectief geheugen, is het van belang dat de hiphopcultuur in de breedste zin op kan treden in het heden. Wanneer cultuuruitingen volledig worden overgeleverd aan de wetten van vraag en aanbod, dan zal dat weleens een aderlating kunnen zijn voor de kwaliteit, authenticiteit en diversiteit van Nederlandse hiphop.

49


HOOFDSTUK 4 HIPHOP ALS IMMATERIEEL ERFGOED: GEINSTITUTIONALISEERD BEHOUD VOLGENS INSIDERS

‘We are hip hop. So hip hop is goin’ where we goin’. So the next time you ask yourself where hip hop is goin’, ask yourself... where am I goin’? How am I doin’?’ Mos Def In het vorige hoofdstuk werd belicht welke positie hiphop heeft binnen nationaal en lokaal cultuurbeleid. Hieronder zal het perspectief van de hiphopgemeenschap aan bod komen, in het bijzonder over de manier waarop is ervaren hoe overheden en de media invloed uitoefenden op hiphop in Nederland. Volgens Janny Donker ontstaan hiphopinitiatieven merendeels van onderop, binnen de scene zelf.252 Volgens Lenny van Gessel ontbreekt in de rapporten van Donker echter vaak de behoefte vanuit de hiphopgemeenschap.253 In dit hoofdstuk zal daarom het perspectief van hiphopinsiders worden behandeld, waarmee een beeld wordt verkregen van de manier waarop een lokale subcultuur omgaat met haar erfgoed. Centraal hierbij staat de manier waarop de institutionele benadering van de hiphopcultuur zich verhoudt tot de omgang met hiphop als immaterieel erfgoed. Wie is hiphop? Immaterieel erfgoed wordt gekenmerkt door continue verschuiving van eigenaarschap, ook buiten de erfgoedgemeenschap, bijvoorbeeld wanneer een cultuuruiting officieel als immaterieel erfgoed wordt erkend of als handelsartikel wordt vermarkt door outsiders. 254 Hoewel er geen immaterieel erfgoed is zonder erfgoedgemeenschappen, zijn outsiders eveneens van belang bij de vorming van immaterieel erfgoed, doordat buitenstaanders cultuuruitingen bijvoorbeeld beleven als toerist, of willen behouden als overheid. Sinds het gebruik van de term immaterieel erfgoed binnen de cultuursector, is er geen gebrek geweest aan critici ten aanzien van het concept, vooral met betrekking tot het idee om dynamische cultuuruitingen te bevriezen in tijd en plaats. Daarom wordt met de huidige opvattingen over immaterieel erfgoed het dynamische karakter ervan in grote mate erkend en lijkt behoud vooral te zijn gericht op organisatie en ondersteuning van de manier waarop gemeenschappen met hun erfgoed omgaan. 255 Volgens UNESCO moet deze ondersteuning ervoor zorgen dat ‘the bearers of the heritage continue to

Janny Donker, Urban artists en Groningen. Rapport in opdracht van de Gemeente Groningen (Maastricht 2009) 7. 253 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 5. 254 Howard, Music as intangible cultural heritage, 5. 255 Ibidem, 6. 252

50


acquire further knowledge and skills and transmit them to the next generation’. 256 Of iemand kan worden gezien als insider van een cultuur, wordt volgens UNESCO door de gemeenschap zelf bepaald. Erfgoedgemeenschappen zijn door UNESCO gedefinieerd als ‘networks of people whose sense of identity or connectedness emerges from a shared historical relationship that is rooted in the practice and transmission of, or engagement with, their ICH (Intangible Cultural Heritage, N.S.)’.257 Vergelijkbaar met de manier waarop erfgoedgemeenschappen zelf bepalen wat hun erfgoed is, kunnen zij ook bepalen wie wel en wie niet tot de gemeenschap behoort. Door het competitieve karakter van hiphop kunnen de criteria die hierbij worden gebruikt onderwerp van discussie zijn, zowel bij in- als outsiders. Conform Pierre Bourdieus onderscheid tussen sociaal, economisch en cultureel kapitaal, is de inzet van (sub)cultureel kapitaal volgens Mir Wermuth van belang voor de plaats die hiphoppers in de hiërarchie van hun gemeenschap hebben. 258 Des te meer ‘skills’ en kennis over de cultuur, des te hoger komt men in de hiërarchie van de hiphopgemeenschap, of misschien beter, des te dichter begeeft men zich binnen de harde kern van de scene. Binnen het huidige multimediale tijdperk wordt een duidelijk onderscheid tussen in- en outsiders steeds onbestendiger. Wermuth betwijfelt daarom in hoeverre de hiphopcultuur nog als duidelijk omgrensde subcultuur aangeduid kan worden. Er zijn verschillende mensen en groepen die op een bepaalde manier affiniteit hebben met hiphop en dus in bepaalde mate de collectieve hiphopidentiteit met elkaar delen. Wermuth maakt bijvoorbeeld onderscheid tussen artiesten en fans binnen de hiphopgemeenschap, waarbij fans in variërende mate en op verschillende manieren betrokken zijn binnen de scene. 259 B-boy Jur Bouterse benadrukt echter dat een fan niet per se zelf een hiphopper is, of als zodanig wordt gezien door de hiphopgemeenschap: ‘Als jij hiphop was betekende het eigenlijk dat je naar rap luisterde, dat was hiphop (…) als ik me hiphop kleed en ik luister naar hiphop, dan ben ik hiphop. Mijn hele statement toen was van, nee, als je iets van die elementen deed, kon je dat hiphop noemen, niet als je een fan bent.’260 Hieronder zullen echter niet alleen actieve beoefenaars van een van de hiphopelementen aan het woord komen, maar worden mensen die een belangrijke rol spelen binnen cultuurorganisaties die zich direct bezighouden met hiphop ook als insider gezien. Het belang van authenticiteit binnen de hiphopcultuur Volgens Wermuth wordt binnen de hiphopgemeenschap constant positie bepaald in UNESCO Section of Intangible Heritage & Korean National Commission for UNESCO, Guidelines for the establishment of living human treasures systems (Paris 2002) 6. 257 UNESCO, Expert meeting on community involvement in safeguarding intangible cultural heritage (Tokyo 2006) 5. 258 Pierre Bourdieu, ‘The forms of capital’, in: J.E. Richardson (ed.), Handbook of theory of research for the sociology of education (Greenwood 1986) 241-258; Wermuth, No sell out, 186. 259 Wermuth, No sell out, 185. 260 Smit, interview met Doornik en Bouterse. 256

51


wat door Tetzlaff werd omschreven als de pop-rock dichotomie.261 Het rockidioom wordt volgens Tezlaff vooral met positieve eigenschappen geassocieerd, terwijl popmuziek doorgaans als negatief wordt ervaren door insiders van muziekstromingen.262 De vraag in hoeverre een artiest underground, hardcore of commercieel is, speelt een prominente rol binnen hiphop. Undergroundartiesten worden in de regel als authentieker gezien dan hun meer commerciële ambtgenoten. Middels authenticiteitclaims reageren subculturen op assimilatie van de cultuur met heersende stromingen. 263 Door het gebruik van symbolen en metaforen wordt voortdurend bepaald wat echt is en wat niet, waardoor hiphoppers in een vervelende spagaat terecht kunnen komen. Hiphopartiesten kunnen zich bijvoorbeeld in een situatie bevinden waarin zij zich moeten bewegen tussen enerzijds hun rol als ondernemer en anderzijds als vertegenwoordiger van hun oorspronkelijke (hiphop)gemeenschap. 264 In Van Gessels optiek worstelt de Nederlandse hiphopscene met haar ‘identiteit, imago en professionaliteit’.265 Volgens Donker ergeren hiphoppuristen zich aan de blindelingse imitatie van Amerikaanse idolen.266 Immers, in ogen van Wermuth kan Nederlandse hiphop slechts een imitatie zijn van de in een lokale Amerikaanse context ontstane cultuur. De plaats waar hiphop is ontstaan wordt als hoger gewaardeerd, of als authentieker gezien, dan de mondiale overname ervan, zo ook de Nederlandse variant.267 Toch wordt binnen de scene een lokale dynamiek onderscheiden, bijvoorbeeld door Peter Oostinga van Stichting Aight: ‘Je hebt altijd gasten die gewoon Amerikanen na proberen te doen, maar als je kijkt naar bijvoorbeeld een Opgezwolle, dat is gewoon echt wel een eigen geluid.’ 268 De hiphopperformance kan in die zin zowel mondiaal als plaatsspecifiek worden opgevoerd. Terwijl subculturen zich doorgaans afzetten tegen commercie door de toepassing van bricolage, verzetten hiphoppers zich niet per se tegen de consumptiemaatschappij, maar gebruiken deze juist om hun collectieve stijl vorm te geven. 269 Bovendien hebben verschillende succesvolle Amerikaanse rappers hun Wermuth, No sell out, 69. David Tetzlaff, ‘Music for meaning. Reading the discourse of authenticity in rock’, Journal of Communication Inquiry 18 (1994) 95-117, aldaar 101. 263 Hiphop die door insiders wordt gewaardeerd is in de regel meer hardcore dan commerciële hiphop. Bovendien laat hardcore hiphop zich kenmerken door meer te appelleren aan diep gewortelde emoties en is het doorgaans minder positief en optimistisch dan hiphop die niet als hardcore wordt gezien. Kembrew McLeod, ‘Authenticity within hip-hop and other cultures threatened with assimilation’, Journal of Communication 4 (1999) 134-150, aldaar 135 en 141; Wermuth, No sell out, 86-87. 264 David Sköld en Alf Rehn, ‘Makin’ it by keeping it real. Street talk, rap music, and the forgotten entrepreneurship from ‘the ’Hood’’, Group & Organization Management 1 (2007) 50-78, aldaar 50-55. 265 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 4. 266 Donker, Den Haag en hiphop, 4. 267 Wermuth, No sell out, 76. 268 Smit, interview met Cats en Oostinga. 269 Wermuth, No sell out, 66. 261 262

52


eigen platenmaatschappij of kledinglijn, of hebben hun imago op een andere manier vermarkt. Waar commercie doorgaans wordt toegeschreven aan het popidioom, en daardoor als negatief wordt ervaren, lijkt geld verdienen met hiphop niet per se bezwaarlijk te zijn: ‘Je kon je vroeger niet voorstellen dat je met graffiti je brood kon verdienen, laat staan als hiphopleraar, dj of hiphopcentrum. Maar dat is nu allemaal wel gewoon mogelijk, omdat veel meer mensen zien dat het niet alleen een vorm is van schelden naar elkaar, maar ook een kunstvorm, een bewegingsuiting, een manier van samenwerken’, aldus Jochem Cats van Stichting Aight. 270 Hoewel de verschillende hiphopelementen zich de laatste jaren grotendeels onafhankelijk van elkaar hebben ontwikkeld, worden ze nog wel samengebracht in de praktijk, al dan niet bewust. Er is geen breakdance zonder hiphopmuziek en veel dansscholen worden opgesierd met graffiti. Volgens Cats heeft de combinatie van verschillende hiphopelementen ook een sociale functie: ‘Het multidisciplinaire brengt één groot voordeel met zich mee: dat mensen veel minder bevooroordeeld zijn naar anderen toe, dat ze wat meer inlevingsvermogen krijgen en dat ze meer met elkaar kunnen samenwerken.’271 De tijd waarin hiphop een hechte, relatief gesloten gemeenschap kende waarbinnen alle hiphopelementen samenkwamen, lijkt echter grotendeels voorbij te zijn. De toegenomen toegankelijkheid van hiphop hoeft echter niet per se aantasting van authenticiteit te betekenen, eerder een moeilijk te vermijden verschuiving van opvattingen over wat authentieke hiphop is. Gevoelige thema’s: urban, cross-over en welzijnshiphop Het in hoofdstuk drie beschreven onderscheid tussen urbane cultuur en hiphop is voor hiphopinsiders een gevoelige kwestie. Volgens Donker willen verschillende hiphopartiesten per se niet te boek staan als ‘urban’. 272 De grens tussen hiphop, commercie en urbane cultuur wordt echter steeds vager. Het is tegenwoordig bijvoorbeeld moeilijk voor hiphoppers om zich met hun kleding te onderscheiden van niet-hiphoppers, omdat hiphopkleding trendzettend is en makkelijk wordt overgenomen.273 Deze ontwikkeling wordt ook geschetst door Dave Vanderheijden, oprichter van Hiphop In Je Smoel: ‘Tegenwoordig, als ik met jou de straat op zou gaan, maakt niet uit waar, gewoon in het centrum, dan kun je niet meer zien wie naar hiphop luistert en wie niet (…) Tien jaar geleden was de scheidslijn tussen verschillende subculturen als dance en hiphop veel strikter. Of je ging naar housefeesten, of je ging naar hiphopfeesten, of je ging naar metalconcerten. Nu zijn er heel veel mensen die naar hiphop luisteren. Zo zie je bijvoorbeeld hockeymeisjes op Jordans (sportschoenen die veel worden gedragen door hiphoppers, N.S.) lopen. Het is nu zo gemixt.’274 Deze ontwikkeling kan wellicht als onderdeel worden gezien van een meer algemene tendens in westerse landen, waarbij individuen met een hoge Smit, interview met Cats en Oostinga. Ibidem. 272 Donker, Den Haag en hiphop, 4. 273 Wermuth, No sell out, 95-95. 274 Smit, telefonisch interview met Vanderheijden. 270 271

53


sociale status als ‘culturele omnivoren’ in toenemende mate belangstelling zouden hebben gekregen voor een grotere verscheidenheid aan cultuuruitingen. 275 Donker, die zelf ook niet altijd expliciet onderscheid maakte tussen urbane cultuur en hiphop, noemt verschillende hiphoppers die uiteindelijk in aangrenzende disciplines terechtkomen als artiest of als docent. Donker ziet bij de door haar geïnterviewde jonge Rotterdamse hiphoppers een veelzijdigheid aan beleving van en invulling aan de urban arts, hiphop in het bijzonder: ‘Ambities in soorten en maten dus: verregaande specialisatie tegenover behoefte om allround te worden, overlappingen met theater, film en andere media, een opleiding halverwege afbreken vanwege een aanlokkelijk aanbod uit het veld, een eigen groep, bedrijf of school oprichten – en daarbij ‘ideologieën’ over de ‘waarden’ van hiphop en wenselijke ontwikkelingen voor de toekomst zoals fusies en cross-overs’.276 Volgens Pascal Busch van dansgroep Turn It Loose is cross-over een heikel punt: ‘als hiphop aan één stuk door moet mixen (…) blijft er geen ruimte over voor eigen ontwikkeling, voor de opbouw van een hiphop-repertoire’.277 Zoals hierboven bleek heeft ook b-boy Jur Bouterse zijn bedenkingen bij toe-eigening van hiphop door andere kunstvormen zoals theater. Organisaties binnen de hiphopscene willen niet altijd met welzijnshiphop geassocieerd worden. Aruna Vermeulen van het HipHopHuis Rotterdam benadrukte bijvoorbeeld dat ze geen sociale instelling zijn, maar een culturele. Dynamo uit Eindhoven kan volgens Van Gessel echter wel worden gezien als succesvol voorbeeld van welzijnshiphop. In de praktijk valt namelijk niet op dat Dynamo eigenlijk jongerenwerk doet door middel van talentontwikkeling. Twee artiesten die bij Dynamo hun talent hebben ontwikkeld zijn Fresku en Kempi, rappers die tegenwoordig beiden een contract hebben bij Top Notch, het grootste hiphoplabel van Nederland. 278 Het prille huwelijk tussen overheden en de hiphopgemeenschap Volgens Van Gessel staat de hiphopscene over het algemeen niet negatief tegenover de zogenaamde institutionalisering van hiphop. Ook hiphopgerelateerde mbo- en hbo-opleidingen lijken steeds serieuzer te worden genomen. Insiders staan echter enigszins sceptisch tegenover het idee om een landelijk platform te creëren waar mensen uit verschillende hoeken van de samenleving elkaar kunnen vinden. De belangrijkste kritiekpunten zijn dat een initiatief voor een landelijk platform niet van bovenaf opgelegd zou moeten worden, dat de moeilijke keuze moet worden gemaakt welke organisaties zich wel of niet aan mogen sluiten en dat het problematisch kan zijn om één bestuurder of moderator te hebben. Het is de vraag of, gezien de Alan Warde, David Wright en Modesto Gayo-Cal, ‘Understanding cultural omnivorousness: or, the myth of the cultural omnivore’, Cultural Sociology 1 (2007) 143-164, aldaar 143-145. 276 Donker, Rotterdam, 16-18. 277 Donker, Goede bedoelingen genoeg, 24. 278 Ontstaan als platenlabel voor Nederhop is Top Notch zich overigens ook toe gaan leggen op de uitgave van films en boeken; Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 14. 275

54


competitieve natuur van de hiphopcultuur, iedereen binnen de hiphopgemeenschap elkaar wil helpen. 279 Bovendien zou het informele circuit zijn werk al doen binnen de ‘ongeorganiseerd georganiseerde’ hiphopscene.280 Jochem Cats verklaarde aan Van Gessel dat voor een dergelijk platform gefilterd moet worden welke hiphoporganisatie ‘echt’ is en welke organisaties alleen maar met bestaande organisaties geassocieerd willen worden. 281 Het in hoofdstuk 1 genoemde probleem van in- en uitsluitingen, dat zich ook manifesteert met betrekking tot de UNESCOlijsten voor (immaterieel) erfgoed, is hiermee in vergelijkende mate van toepassing op beleid ten aanzien van de Nederlandse hiphopgemeenschap. Bij de hiphopgemeenschap is er vooral behoefte aan laagdrempelige podia, een constatering die ook door het Fonds voor Cultuurparticipatie werd gedaan. 282 Dave Vanderheijden onderkent de noodzaak van toegankelijke podia: ‘Podia zien de financiële risico’s meer en kiezen daarom vaak voor bekendere artiesten (…) Daarom hebben we bijvoorbeeld de Dropzone Live constructie bij New Skool Rules, waarbij bezoekers van de website kunnen kiezen wie er uiteindelijk zullen optreden op een podium.’283 Het bieden van toegankelijke podia, in de brede zin van het woord, is een belangrijk middel om de hiphopgemeenschap te ondersteunen in de omgang met hun cultuur. Dit zonder direct van bovenaf te reguleren op welke manier invulling aan de cultuur wordt gegeven. Naast een gebrek aan laagdrempelige podia constateerde Van Gessel dat ook subsidies niet als toegankelijk genoeg werden ervaren binnen de Nederlandse hiphopscene. Zo kost het volgens Stichting Aight veel tijd om elk jaar opnieuw subsidie aan te vragen. 284 Vanderheijden zegt eveneens moeite te hebben gehad met landelijke subsidieaanvragen: ‘We hebben in het verleden wel aanvragen gedaan bij nationale fondsen, zoals het Fonds voor Cultuurparticipatie, maar we zijn er niet zo goed in om een aanvraag te doen waarin alles staat wat zij willen horen. We hebben wel goede ideeën, maar onze initiatieven sluiten niet altijd aan bij wat subsidieverstrekkers voor ogen hebben. Je hebt al snel dat het toch niet helemaal binnen hun profiel past’. Van Gessel constateerde al dat ‘hiphoppers en instanties vaak in figuurlijke zin elkaars taal niet spreken’. 285 Het is volgens Vanderheijden moeilijk om aan fondsen over te brengen wat het belang is van hun nieuwe initiatieven, want ‘bij heel veel fondsen zitten geen hiphopexperts’.286 Maar volgens Giovanni Campbell van het Fonds voor Cultuurparticipatie zijn veel aanvragen niet kwalitatief of vernieuwend genoeg: ‘Dat is zonde want er schuilen vaak wel hele

Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 21. Ibidem, 11, 19. 281 Ibidem, 22. 282 Ibidem, 25; Fonds voor Cultuurparticipatie, Beleidsplan 2009-2012, 11. 283 Smit, telefonisch interview met Vanderheijden. 284 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 17; Smit, interview met Cats en Oostinga. 285 Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 10. 286 Smit, telefonisch interview met Vanderheijden. 279 280

55


goede ideeën achter.’287 Tien jaar geleden constateerde André Nuchelmans een tendens waarbij (rebelse) popmuziek steeds serieuzer genomen werd door overheden en vice versa.288 Naast verschillende initiatieven die niet in aanmerking komen voor financiële steun, zijn er tegenwoordig dan ook hiphoporganisaties die wel intensief samenwerken met de gemeentelijke overheid en financiële ruimte krijgen voor hun ideeën. Zo heeft Stichting Aight, met zowel H3C als het Haags Graffiti Platform, twee organisaties opgericht die zich goed lenen voor het behalen van gemeentelijke sociale doelstellingen. De welwillendheid van de gemeente Den Haag is volgens Jochem Cats mede toe te wijzen aan de verjonging van het ambtenarenapparaat: ‘Als je kijkt naar Den Haag, mensen die bij cultuur zitten, maar ook de wethouders; een Sander Dekker, een Marnix Norder, een Karsten Klein, Marjolein de Jong; dat zijn geen oudbollige mensen.’289 Ook Jur Bouterse is van mening dat hiphop al langere tijd serieuzer wordt genomen door zowel de media als overheden: ‘Die erkenning krijgen we volgens mij al heel erg lang, sinds de jaren negentig al, sinds het weer terug is. Door alle subsidies die erheen gegaan zijn. Dat zie ik als erkenning.’ 290 De rol van de traditionele media: van popularisering naar erkenning? De media, platenmaatschappijen en podia liggen volgens Wermuth voor een belangrijk deel in elkaars verlengde. Zo spelen media in op wat er gebeurd op de poppodia en vice versa. 291 Media hebben daarom in belangrijke mate invloed op de vorming van cultuurlandschappen. Bovendien vervullen de (populaire) media volgens Dick Hebdige een sleutelrol binnen het proces waarin subculturen hun aanvankelijk rebelse en subversieve karakter verliezen en weer onderdeel gaan worden van de dominante cultuur. 292 De media zijn volgens Hebdige de eersten die subculturen signaleren en vervolgens morele paniek kunnen creëren wanneer subculturen zich afzetten van de heersende moraal. Tricia Rose signaleerde in 1994 dat een vergelijkbaar patroon zichtbaar was binnen de hiphopcultuur, waarbij hiphopsymbolen en gedragingen als goederen werden vermarkt binnen de dominante cultuur. 293 Donker constateerde dat hiphop ook in Nederland haar oorspronkelijke betekenis grotendeels verloor: ‘Terwijl voor sommigen hiphop de ‘oorspronkelijke waarden: peace, unity, love’ blijft vertegenwoordigen, lijkt voor (vele) anderen alleen de fun te zijn overgebleven.’ 294 Als reactie op de popularisering van subculturen kan de in veel culturen bekende tegenstelling tussen ‘wij’ en ‘zij’ ontstaan, waarbij insiders zich doorgaans distantiëren van populaire subculturele Van Gessel, Hiphop in Nederland – deel I, 17. Nuchelmans, Dit gebonk, 118-121. 289 Smit, interview met Cats en Oostinga. 290 Smit, interview met Doornik en Bouterse. 291 Wermuth, No sell out, 164. 292 Hebdige, Subculture, 94. 293 Rose, Black noise, 41. 294 Donker, Rotterdam, 26. 287

288

56


uitingen in de media. 295 Niet elke hiphopinsider staat echter sceptisch tegenover popularisering en commercialisering. Zoals hierboven al werd aangestipt, mag er ook best geld worden verdiend met hiphop: ‘Nee, ik vind commercialisering niet per definitie slecht, omdat het ook zorgt voor ambities. Het zorgt ervoor dat mensen een bepaalde richtlijn of toekomstperspectief voor zichzelf creëren. Het zorgt ervoor dat mensen gedreven zijn’, aldus Jochem Cats.296 Wermuth constateerde in 2002 dat veel hiphopartiesten van mening zijn dat ‘culturele intermediairs’ zoals podia, platenmaatschappijen en de media, hiphop niet serieus genoeg nemen of niet genoeg kansen geven. 297 Ook volgens Saul van Stapele waren de meeste Nederlandse rappers van mening dat de traditionele media de potentie van Nederlandse hiphop hebben onderschat. 298 Hiphop, en dan nog steeds voornamelijk rap, lijkt de laatste jaren echter steeds meer serieuze media-aandacht te hebben gekregen. Zo biedt De Wereld Draait Door regelmatig een podium aan nieuw Nederlands hiphoptalent, zendt BNN het programma 101 Barz uit via het digitale kanaal en maakte de VPRO in 2007 een uitzending die geheel in het teken stond van de geschiedenis van hiphop in Nederland. 299 Echter, erkenning van populaire media geniet niet per se goedkeuring van hiphopinsiders. Bovendien hebben traditionele media volgens Jur Bouterse aan invloed ingeleverd ten opzichte van de zogenaamde nieuwe media: ‘Er is namelijk een grote angst blijven hangen dat de media elke keer je dans kon verpesten en kon laten opblazen tot iets heel commercieels en dat het dan vervolgens weer played out zou zijn. Dat bestaat niet meer, is mijn mening. Ik denk doordat er zoveel toegang is tot media, dat iedereen dat kan vinden wat zijn ding is.’300 Het multimediale tijdperk lijkt hiermee voor een tegenstrijdigheid te zorgen. Enerzijds kan de toegankelijkheid van het internet resulteren in hypes die het collectieve beeld van een cultuur domineren. Anderzijds zorgt dezelfde toegankelijkheid ervoor dat steeds specifiekere informatie voor iedereen beschikbaar wordt.301 Media-aandacht waarmee het aanvankelijk subversieve karakter van hiphop de laatste jaren werd afgezwakt, lijkt de publieke acceptatie van rapmuziek in Nederland te hebben vergroot. Zo leverden de met Hilversum vertrouwd zijnde rappers Gers Pardoel, Lange Frans en Ali B onlangs hun bijdrage aan het koningslied en wist omroep TROS in het tv-programma De Invasie een cultuurschok te forceren door zes eigentijdse rappers onder te dompelen in een traditioneel gesloten

Wermuth, No sell out, 79. Smit, interview met Cats en Oostinga. 297 Wermuth, No sell out, 125. 298 Stapele, Van Brooklyn naar Breukelen,114. 299 Albarda, Yo VPRO raps! 300 Smit, interview met Doornik en Bouterse. 301 David Nieborg in: Wim Brands, VPRO Boeken, uitzending zaterdag 13 april 2013. 295 296

57


gemeenschap als Staphorst.302 Het is sterk de vraag of deze mediaoptredens door zowel in- als outsiders niet enkel worden gezien als gimmick van de hiphopcultuur. Bewuste omgang met een dynamische culturele erfenis Terwijl de eerste hiphop die mensen in Nederland ten gehore kwam, zoals Rapper’s Delight (1980) van de Sugarhill Gang of Rapture (1981) van Blondie, veelal als crossover of niet-authentiek werd ervaren door Amerikaanse insiders, lijken Nederlandse artiesten tegenwoordig weer naar de (Amerikaanse) oorsprong van hiphop terug te willen keren. Het nieuwste album van rapper Sticks heeft in tekst en geluid legio verwijzingen naar zijn artistieke helden en de Limburgse hiphopformatie Het VerZet blijft expliciet trouw aan de zogenaamde boom bap stijl van produceren die sinds het eind van de jaren ’90 grotendeels in onbruik raakte.303 Terwijl hiphop toegankelijker wordt voor steeds grotere groepen mensen, gaan cultuurorganisaties in variërende mate juist bewust om met de oorsprong van hiphop. Lastig Bboy Academy verwijst in haar logo bijvoorbeeld naar het door Zulu Nation geformuleerde credo ‘peace, unity, love and having fun’ (zie afbeelding 5). Ook het HipHopHuis Rotterdam refereert expliciet naar het belang van het overbrengen van het oorsprongsverhaal: ‘Historisch besef meegeven, generaties verenigen en het promoten van de originele waarden van hiphop (…) De basiswaarden van hiphop staan voorop: het beeld van de mainstream cultuur (urban culture) aanvullen met Afbeelding 5: Het logo van LastigB-boy originele waarden en kennis.’304 Meerdere Academy met het hiphopcredo ‘peace, unity, love and having fun’ in karakteristieke geïnterviewden zijn zich ervan bewust dat een graffiti-typografie. Bron: facebookpagina van dynamische cultuur als hiphop zich voortdurend Lastig B-boy Academy. ontwikkelt. Basiskennis ligt echter ten grondslag aan de verdere ontwikkeling van de cultuur: ‘de basisvaardigheden moet je proberen te beheersen’, vindt graffiti-artiest Jochem Cats.305 Jur Bouterse is van mening dat kennis over de beginselen van b-boying essentieel is: ‘Dat geldt voor alles dat je wilt behouden, dat het gewoon belangrijk is dat je weet waar je vandaan komt. Juist om te groeien, niet om daarin vast te zitten Hiphopduo The Opposites leverde met het nummer Dikke Lul Drie Bier een bijdrage aan een door de VPRO georganiseerde zoektocht naar een nieuw volkslied, die in ieder geval tekstueel beter lijkt te beantwoorden aan de manier waarop Nederlandse jongeren naar hun land en verleden kijken; www.telegraaf.nl, ‘Privé’, ‘Rappers doen mee aan koningslied’, geraadpleegd op 16 april 2013. 303 Boom bap is een onomatopee voor het karakteristieke, prominent aanwezige drumgeluid in hiphopnummers die met name eind jaren tachtig en begin jaren negentig werden geproduceerd. 304 HipHopHuis, Each One Teach One, 3. 305 Smit, interview met Cats en Oostinga. 302

58


(…) Op het moment dat je weet waar iets vandaan komt, dan weet je ook wat je eraan toe kan voegen.’ Volgens Bouterse is wereldwijd een beweging ontstaan die zich hier hard voor heeft gemaakt: ‘Er is op een gegeven moment, begin 2000 eigenlijk, een soort foundation trend geweest in de hele breakscene. Toen was iedereen erop aan het hameren dat je foundation goed moet zijn. Daarmee bedoelen ze je vorm, je vocabulaire. Je moet gewoon bepaalde moves kunnen. Het maakt niet uit welke rare dingen je er allemaal aan toevoegt, dat wordt juist toegejuicht. ’306 In andere woorden, ‘bevriezing’ van hiphop in tijd en plaats moet worden vermeden, maar er moet wel op een verantwoorde manier worden omgegaan met de performance van het oorsprongsverhaal. De urban arts zijn volgens Donker als ‘kunsten van de straat’ uitgevonden door jongeren, zonder afgeleid te zijn van de ‘kunsten van de schouwburg’. In Donkers opvatting begint het overbrengen van de cultuur binnen een ‘informele leeromgeving’ waar scholen of culturele instellingen aanvankelijk niet direct bij betrokken zijn. Een logisch gevolg hiervan is dat jongeren de straatcultuur zelf ontwikkelen en leren van oudgedienden binnen de cultuur, een structuur die al sinds de jaren zeventig bestaat.307 Insiders van de hiphopcultuur zijn hierdoor vaak ook leermeesters of poortwachters van de cultuur die zelf het voortouw nemen om hun passie over te brengen op de nieuwe generatie en hier eventueel tegelijkertijd geld mee verdienen. Zij hebben ook dikwijls het contact met verschillende instituties en dienen als intermediair tussen overheden en nieuwe hiphoppers. Een gevolg hiervan is dat professionele hiphoppers twee totaal verschillende doelgroepen aan moeten kunnen spreken en geloofwaardig moeten zijn voor zowel wethouders en cultuurambtenaren als probleemjongeren. Duur woord voor een straatcultuur: immaterieel erfgoed als elitistisch dialect? Volgens de definitie van UNESCO wordt immaterieel erfgoed ‘overgedragen van generatie op generatie’ en wordt het ‘altijd herschapen door gemeenschappen en groepen als antwoord op hun omgeving’. 308 Volgens jongerenvertegenwoordiger UNESCO Anne Schepers zijn jongerenculturen vaak niet overgenomen van vorige generaties, maar distantiëren deze zich juist van vorige generaties. 309 Hoewel de hiphopcultuur inderdaad is ontstaan als gevolg van protest tegen de dominante cultuur, lijkt de huidige generatie hiphoppers de oorspronkelijke hiphopcultuur nog steeds serieus te nemen en in bepaalde mate zelfs terug te keren naar de zogenaamde old school. Het beeld dat de media vanaf de jaren ’80 van hiphop hebben gecreëerd, speelt hierbij ook een rol: ‘in de jaren ’80 heeft iedereen geïnterpreteerd wat ze zagen van de media (…) een aantal choreografen die denken dat ze het al hebben gezien in de jaren tachtig. Die denken, het is op een kartonnetje, met witte handschoentjes, een

Smit, interview met Doornik en Bouterse. Donker, Rotterdam, 10 en 22. 308 UNESCO, Conventie betreffende de bescherming van het immaterieel cultureel erfgoed, artikel 2. 309 Anne Schepers, ‘Kunstenaars of vandalen?’, 11. 306 307

59


grote radio en Adidas, en dat is het’, schetst Jur Bouterse.310 Dit voorbeeld is misschien wel exemplarisch voor immaterieel erfgoed in het algemeen. Want hoe kun je een cultuuruiting bewust en expliciet behouden zonder dat het folklore wordt? Hiphop is als wereldwijde cultuur en kunstvorm sterk beïnvloed door het globaliseringproces, dat eerder wordt aangedreven door politieke, economische en technologische krachten dan door artistieke motieven. 311 In het eerste hoofdstuk werd al kort ingegaan op de discrepantie die kan ontstaan tussen immaterieel erfgoed en de lokaliteit van de plek waar het is ontstaan, omdat dit erfgoed, versterkt door de toegankelijkheid van internet, overal kan worden gereproduceerd. De lokaliteit van de ontstaansgeschiedenis blijft echter essentieel voor toe-eigening van immaterieel erfgoed. Jur Bouterse kan begrijpen dat pioniers als Afrika Bambaataa zich in de Verenigde Staten hard maken voor hun hiphopmuseum, maar ziet dat dit in Nederland een stuk minder speelt: ‘Het ding is, het is voor ons allemaal tweedehands cultuur. Het komt uit New York.’312 Gezien het aantal interviews dat ik heb afgenomen in het kader van dit onderzoek, is het moeilijk om uitspraken te doen over de Nederlandse hiphopgemeenschap als geheel. Het viel echter op dat scepsis het overheersende sentiment was ten aanzien van de vragen die ik stelde over hiphop als immaterieel erfgoed. Met name de vraag wat precies beschermd dient te worden zorgde voor twijfel: ‘Ik denk dat het wel lastig is, want als je op zo’n lijst zou komen, dan krijg je echt onwijze discussies over hoe en wat en wat wel en wat niet’, voorziet Peter Oostinga.313 Dave Vanderheijden benoemt hetzelfde probleem: ‘Dat vind ik wel heel zwaar klinken, zo’n lijst. Ik weet niet of het goed is om te gaan zeggen van, dit is hiphop en daar moet je je aan houden. Maar dat is hiphop ook juist, het is ontstaan op de straat en heeft altijd als cultuur zelf bepaald wat hiphop is. Ik weet niet of het goed is om per se hiphop te willen behouden in één vorm. Het is juist een cultuur die zichzelf altijd heeft ontwikkeld.’314 De tegenstrijdigheid in het willen behouden van een dynamische cultuuruiting die altijd aan verandering en vernieuwing onderhevig is, wordt ook door Bouterse onderkend: ‘Het probleem met zo’n UNESCO-lijst, is dat je het risico loopt dat je het maakt tot iets dat folklore is. Waarbij je zegt, het is niet meer in beweging, we gaan het als een traditie zien die eigenlijk constant zichzelf herhaalt. Ik vind dat een van de mooie dingen van hiphop, dat het constant in beweging is, dat het constant groeit.’315 Daar tegenover stellen verschillende respondenten dat de geschiedenis van de cultuur goed gedocumenteerd moet worden. In Vanderheijdens woorden: ‘Ik denk dat het belangrijker is dat de cultuur

Smit, interview met Doornik en Bouterse. Donker, Rotterdam, 27. 312 Smit, interview met Doornik en Bouterse. 313 Smit, interview met Cats en Oostinga. 314 Smit, telefonisch interview met Vanderheijden. 315 Smit, interview met Doornik en Bouterse. 310 311

60


wordt bewaard dan dat het per se wordt bewaakt.’316 De geïnterviewden zijn zich in belangrijke mate bewust van het dynamische karakter van hun cultuur. Dat zij met hun culturele inspanningen wellicht ook een erfgoedgemeenschap vertegenwoordigen en hun cultuur eventueel beschermd en erkend zou kunnen worden, klinkt minder overtuigend door in hun bewoordingen. De geïnterviewden zijn van mening dat hiphop bewaard moet blijven, maar lijken sceptischer te zijn ten aanzien van een beleidsmiddel als een lijst voor immaterieel erfgoed. Zoals Van Gessel al constateerde, spreken hiphoppers een andere taal dan beleidsambtenaren en culturele instituties. In dit licht wordt de problematiek van het gebruik van immaterieel erfgoed als beleidsmatig concept mijns inziens gevormd door het feit dat van erfgoedgemeenschappen verwacht wordt dat zij zelf bepalen in hoeverre hun immateriële erfgoed behouden dient te worden. Dit terwijl het begrip immaterieel erfgoed niet per se is doorgedrongen binnen de vocabulaire van deze erfgoedgemeenschappen en erfgoederen door hen (onterecht) worden ervaren als afgesloten hoofdstukken, bevroren in tijd en plaats. Wanneer te veel waarde wordt gehecht aan eigen initiatief van cultuurgemeenschappen – iets wat UNESCO verweten zou kunnen worden – bestaat de kans dat overheden hun faciliterende rol bij de activering en instandhouding van erfgoedgemeenschappen uit het oog verliezen. Cultuurinstellingen en overheden hebben de macht om erfgoedgemeenschappen, de hiphopgemeenschap in het bijzonder, bewust te maken van het culturele kapitaal dat ze in handen hebben. Daarnaast dienen mondiale cultuuruitingen duidelijker op de (inter)nationale cultuurpolitieke agenda te komen, voordat de Nederlandse hiphopgemeenschap op een werkbare manier geactiveerd kan worden als erfgoedgemeenschap.

316

Smit, telefonisch interview met Vanderheijden.

61


CONCLUSIE

‘The times they are a-changin’.’ Bob Dylan De term paradox is al verscheidene malen gebruikt in dit betoog. De hiphopcultuur kent als immaterieel erfgoed verschillende ogenschijnlijke tegenstrijdigheden. Zo wordt de subcultuur gekenmerkt door zowel competitiviteit als een sterk gemeenschapsgevoel. Verder is hiphop niet aan (nationale) grenzen gebonden, maar is het nog steeds onlosmakelijk verbonden met de Verenigde Staten, The Bronx in het bijzonder. Het Amerikaanse oorsprongsverhaal lijkt bewust of onbewust bij zowel beleidsmakers als beoefenaars van de hiphopelementen een rol te spelen, waardoor de oorsprong van hiphop wordt gecontinueerd ondanks de discontinue werking van het verstrijken der tijd. Door het dynamische karakter van immateriële cultuuruitingen is verandering inherent aan immaterieel erfgoed; overheden en erfgoedgemeenschappen kunnen echter invloed uitoefenen op de mate waarin en de manier waarop dit gebeurt, ook ten aanzien van de hiphopcultuur. Doordat taal veelal een centrale rol speelt binnen plaatsspecifieke cultuuruitingen, is met Nederlandstalige rap weldegelijk een karakteristieke scene ontstaan binnen de Nederlandse landsgrenzen. Nederhop is als geglocaliseerd cultuurfenomeen een op zichzelf staande variant binnen de mondiale hiphopcultuur. Tegelijkertijd is de hiphopgemeenschap een geglocaliseerde cultuuruiting die zich tussen verschillende geografische en sociale schaalniveaus beweegt en zich hierdoor moeilijk laat vatten binnen (nationaal) cultuurbeleid. Deze problematiek uit zich onder andere in een gebrek aan onderscheid tussen hiphop en urban arts binnen gemeentelijk cultuurbeleid. Verder lijkt lokaal cultuurbeleid vooral gericht te zijn op de plaatsgebondenheid van culturen, een benadering die tekortschiet bij de facilitering van hiphop als mondiale subcultuur. Zoals in hoofdstuk 1 duidelijk werd, spelen erfgoedgemeenschappen een centrale rol in het behoud van hun immateriële erfgoed. Beleidsmakers kunnen inspanningen verrichten om erfgoedgemeenschappen te activeren, maar het is problematischer om van bovenaf te bepalen wat immaterieel erfgoed is. Daar staat tegenover dat landelijk en lokaal cultuurbeleid (in)directe gevolgen kan hebben voor de hiphopcultuur en de manier waarop die beoefend wordt, vooral met betrekking tot het aanbod van laagdrempelige podia en de overdracht van kennis over de cultuur. Niet alleen de geijkte poppodia dienen hierbij toegankelijk te zijn, maar bij voorkeur ook de meer informele plekken waar hiphoppers bijeenkomen, omdat hier de cultuur wordt gedragen. De verschillende initiatieven waarmee hiphop op lokaal niveau beleidsmatig werd gefaciliteerd zijn in lijn met de wens vanuit de regering om kunst en cultuur toegankelijker te maken. De relatieve laagdrempeligheid van hiphop maakt de cultuuruiting geschikt om cultuurparticipatie onder de 62


Nederlandse bevolking te vergroten, helemaal bij (jonge) mensen die normaal gesproken moeilijk te enthousiasmeren zijn voor kunst en cultuur. De vraag hierbij is in hoeverre het correct is om hiphop als amateurkunst te benaderen, helemaal omdat binnen de cultuur zelf geen duidelijk onderscheid wordt gemaakt tussen amateurs en professionals. Wanneer hiphop enkel als amateurkunst wordt gezien, wordt geen recht gedaan aan de artistieke en culturele invloed die hiphop als volkscultuur of immaterieel erfgoed heeft (gehad) op het wereldbeeld van miljoenen mensen. Hiphop was aanvankelijk een onwennig cultureel fenomeen; niet alleen door de negatieve associaties met gangsterrap, maar eveneens door de bekende kloof die tussen generaties kan bestaan, zo ook tussen beleidsmakers en de hiphopgemeenschap. Deze kloof lijkt echter steeds kleiner te worden, alleen al door het simpele feit dat de huidige generatie ambtenaren zelf opgroeide met hiphop. Naast het faciliteren van de hiphopcultuur door bijvoorbeeld laagdrempelige podia te bieden, is het belangrijk dat de hiphopcultuur net als andere kunstbewegingen uit het verleden een gerechtvaardigde plek binnen het collectieve geheugen krijgt, zowel in Nederland als daarbuiten. Een genuanceerder en completer beeld en een uitgebreidere archivering van de cultuur is wenselijk. Hoewel de hiphopcultuur nog duidelijk ‘levend’ is en niet direct in haar bestaan wordt bedreigd, is het de vraag of de authenticiteit ervan niet in het geding is gekomen door verregaande commercialisering en vermarkting van de cultuur. Bovendien blijft het de vraag of de huidige institutionele omgang met hiphop altijd wordt gewaardeerd door de hardcore hiphopfan. Hiphop is erfgoed, in die zin dat het oorsprongsverhaal wordt ‘geleefd’, performed en doorgegeven aan volgende generaties. Maar voordat hiphop op een werkbare manier als erfgoed behouden kan worden, zal immaterieel erfgoed als beleidsmatig concept eerst binnen de vocabulaire en belevingswereld van de hiphopgemeenschap zelf terecht moeten komen.

63


BRONNENLIJST Boeken en artikelen Abbott, P., Wallace, C., Tyler, M., An introduction to sociology. Feminist perspectives (Abingdon 1990). Adorno, T., Horkheimer, M., ‘The culture industry: enlightment as mass deception’, in: T. Adorno en M. Horkheimer, Dialectic of enlightenment (Stanford 2002) 94-136. Aldridge, D.P., Stewart, J.B., ‘Introduction: Hip hop in history: past, present, and future’, The Journal of African American Studies 90 (2005) 190-195. Anderson, B., Imagined Communities: reflection on the origin and spread of nationalism (London 1991). Appadurai, A., Modernity at large. Cultural dimensions of globalization (Minneapolis 1996). Assmann, A., ‘Re-framing memory. Between individual and collective forms of constructing the past’, in: K. Tilmans, F. van Vree en J. Winter (eds.), Performing the past. Memory, history and identity in Modern Europe (Amsterdam 2010) 35-50. Bank, D., ‘Youth leading youth. Hip hop and hiplife theatre in Ghana and South Africa’, in: C.E. Cohen, R. Guitiérrez Varea en P.O. Walker (eds.), Acting together. Performance and the creative transformation of conflict (Oakland 2011) 43-72. Best, S., en Kellner, D., ‘Rap, black rage, and racial difference’, Enculturation 2 (1999) 1-20. Blackburn, R.N., ‘Preserving hip hop culture’, Socialism and Democracy 2 (2004) 207-214. Blake, J., ‘UNESCO’s 2003 Convention on Intangible Cultural Heritage. The implications of community involvement in ‘safeguarding’’, in: L. Smith en N. Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 45-73. Bos, J., ‘Presence als nieuw geschiedtheoretisch paradigma?’, Krisis 1 (2010) 11-21. Bourdieu, P., ‘The forms of capital’, in: J.E. Richardson (ed.), Handbook of theory of research for the sociology of education (Greenwood 1986) 241-258. Carrington, B., Wilson, B., ‘Dance nations: rethinking youth subcultural theory’, in: A. Bennet en K. Kahn-Harris (eds.), After subculture. Critical studies in contemporary youth culture (Houndmill 2004) 65-78. Chang, J., Can’t stop won’t stop. A history of the Hip-Hop generation (New York 2005). Chang, J., ‘It’s a hip-hop world’, Foreign Policy 163 (2007) 58-65. Cobb, W.J., To the break of dawn. A freestyle on the hip hop aesthetic (New York 2007). Codrington, R., ‘Review: Hip-hop: the culture, the sound, the science; one planet under a groove: hip hop and contemporary art’ American Anthropologist 1 (2003) 153-156. Deacon, H., e.a., The subtle power of intangible heritage (Cape Town 2004). Diallo, D., ‘Hip cats in the cradle of rap: hip hop in the Bronx’, in: M. Hess (ed.), Hip hop in America: a regional guide. Volume 1: East Coast and West Coast (Santa Barbara 2010) 1-30. Dimitriadis, G., Performing identity / performing culture. Hip hop as text, pedagogy, and lived practice (New York 2009). DJ Kool Herc, ‘Introduction’, in: Chang, Can’t stop, xi-xiii. Fernando, S.H. jr., The new beats: exploring the music, culture, and attitudes of hip hop (New York 1994). Forman, M., ‘Ain’t no love in the heart of the city. Hip-hop, space and place’, in: M. Forman en M.A. Neal (eds.), That’s the joint!: The hip-hop studie reader (New York 2004) 155-158. Forman, M., ‘Exhibition review: No sleep ‘til Brooklyn. Hip-hop nation: roots, rhymes & rage’, American Quarterly 1 (2002) 101-127. Fricke, J., Ahearn, C., Yes yes y’all. Oral history of hip-hop’s first decade (Cambridge 2002). Gans, H.J., Popular culture & high culture. An analysis and evaluation of taste (New York 1999). Gazzah, M., Rhythms and rhymes of life. Music and identification processes of Dutch-Moroccan youth (Amsterdam 2008). Hafstein, V.T., ‘Intangible heritage as a list. From masterpieces to representation’, in: L. Smith en N. Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 93-111.

64


Hall, S., Representation: cultural representations and signifying practices (London 1997). Hall, S., ‘Whose heritage? Un-settling ‘the heritage’, re-imagining the post-nation’, in: J. Littler en R. Naidoo, The politics of heritage. The legacies of ‘race’ (New York 2005) 23-35. Hall, S., e.a., ‘Subcultures, cultures and class’, in: Stuart Hall en Tony Jefferson (eds.), Resistance trough rituals: youth subcultures in post-war Britain (New York 2006). Hartog, F., ‘Time, history and the writing of history: the order of time’, in: R. Thorstendahl en I. VeitBrause (eds.), History-making: the intellectual and social formation of a discipline (Stockholm 1996) 85-113. Hartog, F., ‘Time and Heritage’, Museum International 3 (2005) 7-18. Hebdige, D., Subculture: the meaning of style (London 1979). Heijmands, T., Vries, F. de, Respect! Rappen in fort Europa (Amsterdam 1998). Hess, M., ‘Introduction’, in: M. Hess (ed.), Hip hop in America, vii-xxix. Hobsbawn, E., Ranger, T.O. (eds.), The invention of tradition (Cambridge 1983). Howard, K., Music as intangible cultural heritage. Policy, ideology, and practice in the Preservation of East Asian Traditions (London 2012). Jager, H. de, Cultuuroverdracht en concertbezoek (Leiden 1967). Kato, M.T., From kung fu to hip hop. Globalization, revolution, and popular culture (Albany 2007). Kearney, A., ‘Intangible cultural heritage. Global awareness and local interest’, in: L. Smith en N. Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 207-225. Kirshenblatt-Gimblett, B., ‘Intangible heritage as metacultural production’, Museum International 1-2 (2004) 52-64. Krims, A., Rap music and the poetics of identity (Cambridge 2000). KRS-One, The gospel of hip hop (New York 2009). Landsberg, A., Prosthetic memory. The transformation of American remembrance in the age of mass culture (New York 2004). Lewis, M.M., Scars of the soul are why kids wear bandages when they don’t have bruises (New York 2004). Lipsitz, G., ‘Diasporic noise: history, hip hop, and the post-colonial politics of sound’, in: R. Guins en O.Z. Cruz (eds.), Popular Culture (London 2005) 504-519. List, G., ‘Ethnomusicology: a discipline defined’, Ethnomusicology 1 (1979) 1-4. Locke, J., ‘Of Identity and diversity’, in: An essay concerning human understanding. Book II (1689). Lorenz, C., ‘Unstuck in time. Or: the sudden presence of the past’, in: K. Tilmans, F. van Vree en J. Winter (eds.), Performing the past. Memory, history and identity in Modern Europe (Amsterdam 2010) 67-102. Lowenthal, D., The heritage crusade and the spoils of history (Cambridge 1998). MacDonald, S., ‘Exhibitions of power and power of exhibitions. An introduction to the politics of display’, in: S. Watson (ed.), Museums and their communities (London 2007) 176-196. McGlynn, A., ‘The native tongues’, in: M. Hess (ed.), Icons of hip hop: an encyclopedia of the movement, music, and culture (Westport 2007) 269-270. McLeod, K., ‘Authenticity within hip-hop and other cultures threatened with assimilation’, Journal of Communication 4 (1999) 134-150 Miller, Religion and Hip Hop (New York 2013). Mitchell, T., ‘Another root–hip-hop outside the USA’, in: T. Mitchell (ed.), Global Noise. Rap and hiphop outside the USA (Middletown 2001) 1-38. Morgan, D., Hip hop had a dream. Vol. 1: the artful movement (Milton Keynes 2010). Murray, D.C., ‘Hip-hop vs. high-art: notes on race as spectacle’, Art Journal 2 (2004) 4-19. Netti, B., ‘Alan P. Merriam: scholar and leader’, Ethnomusicology 1 (1982) 99-105. Nora, P., ‘Between memory and history’, les Lieux de Memoire, Representations 26 (1989) 7-25. Nuchelmans, A., ‘Dit gebonk dient tot het laatste toe te worden bestreden.’ Popmuziek en overheidsbeleid 1975-2001 (Amsterdam 2002). Pennycook, A., Global Englishes and transcultural flows (Abingdon 2007). Phinney, K., Souled American. How black music transformed white culture (New York 2005).

65


Prats, L., ‘Heritage according to scale’, in: M. Anico en E. Peralta (eds.), Heritage and identity. Engagement and demission in the contemporary world (Abingdon 2009) 76-89. Robertson, R., ‘Glocalization: time-space and homogeneity-heterogeneity’, in: M. Featherstone, S. Lash en R. Robertson (eds.), Global modernities (London 1995) 25-44. Rose, T., Black noise: rap music and black culture in contemporary America (Hanover 1994). Runia, E., ‘Presence’, History and Theory 1 (2006) 1-29. Schepers, A., ‘Kunstenaars of vandalen? Graffiti en het UNESCO-verdrag ter bescherming van Immaterieel Cultureel Erfgoed’, Levend Erfgoed 2 (2011) 10-12. Seeger, A., ‘Lessons learned from the ICTM (NGO) evaluation of nominations for the UNESCO Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity, 2001-5’, in: L. Smith en N. Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 112-128. Sköld, D, Rehn, A., ‘Makin’ it by keeping it real. Street talk, rap music, and the forgotten entrepreneurship from ‘the ’Hood’’, Group & Organization Management 1 (2007) 50-78. Skounti, ‘The authentic illusion. Humanity’s intangible cultural heritage, the Moroccan experience’, in: L. Smith en N. Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 74-92. Slors, M., The diachronic mind. An essay on personal identity, psychological continuity and the mind-body problem (Dordrecht 2001). Smith, L., Akagawa, N., ‘Introduction’, in: L. Smith en N. Akagawa (eds.), Intangible heritage (Abingdon 2009) 1-9. Solomon, T., ‘Hardcore muslims: islamic themes in Turkish rap in diaspora and in the homeland’, in: S. Pettan en J.P.J. Stock (eds.), Yearbook for traditional music 38 (2006) 59-78. Sontag, S., Regarding the pain of others (New York 2003). Stapele, S. van, Van Brooklyn naar Breukelen. 20 jaar hiphop in Nederland (Amsterdam 2002). Steinberg, S.R., Parmar, P., Richard, B. (eds.), Contemporary youth culture: an international encyclopedia volume 2 (Westport 2006). Stewart, J., Subway graffiti; an aesthetic study of graffiti on the subway system of New York City, 1970-1978 (New York 1989). Swann, W.B., ‘Identity negotiation: where two roads meet’, Journal of Personality and Social Psychology 53 (1987) 1038-1051. Tetzlaff, D., ‘Music for meaning. Reading the discourse of authenticity in rock’, Journal of Communication Inquiry 18 (1994) 95-117. Tunbridge, J.E., Ashworth, G.J., Dissonant heritage: the management of the past as a resource in conflict (New York 1995). Twaalfhoven, A., ‘Redactioneel’, Boekman 88 (2011) 2-3. Vanderheijden, B. (ed.), Smoelwerk. De ontwikkeling van hiphop in Nederland 1999-2009 (Schiedam 2009). Vree, F. van, Laarse, R. van der, ‘Ter inleiding’, in: F. van Vree en R. van der Laarse (eds.), De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context (Amsterdam 2009) 7-15. Vuyk, K., Tussen traditie en kunst op zoek naar identiteit. Enkele analyses van de gevolgen van de introductie van volkscultuur als thema van cultuurbeleid (Utrecht 2010). Warde, A., Wright, D. en Gayo-Cal, M., ‘Understanding cultural omnivorousness: or, the myth of the cultural omnivore’, Cultural Sociology 1 (2007). Wassink, J., ‘Graffiti als immaterieel Erfgoed. Meer dan alleen een tag’, Immaterieel Erfgoed 2 (2012) 2632. Watkins, S.G., Hip hop matters. Politics, pop culture, and the struggle for the Soul of a movement (Boston 2005). Wermuth, M., No Sell Out. De popularisering van een subcultuur (Amsterdam 2002). Wermuth, M., ‘Rap in the Low Countries. Global dichotomies on a global scale’, in: T. Mitchell (ed.), Global Noise. Rap and hip-hop outside the USA (Middletown 2001) 149-170. Wermuth, M., ‘Van pogo tot pose: socialisatie, participatie en popmuziek’, Boekmancahier 15 (1993).

66


Winter, J., ‘Introduction. The performance of the past: memory, history, identity’, in: K. Tilmans, F. van Vree en J. Winter (eds.), Performing the past. Memory, history and identity in Modern Europe (Amsterdam 2010) 11-34. Zeijden, A. van der, ‘Van boerka tot Zwarte Piet. Omgang met controversieel immaterieel erfgoed’, Immaterieel Erfgoed 2 (2012) 17-21

Onderzoeksrapporten en (beleids)nota’s Counsil of Europe, Counsil of Europe framework convention on the value of cultural heritage for society (Faro 2005). Donker, J., Den Haag en hiphop. Hiphop in het Haagse talentontwikkelingsveld. Evaluerende evaluatie in opdracht van de Gemeente Den Haag (Maastricht 2007). Donker, J., Goede bedoelingen genoeg. Jongerenbeleid, (brede) talentontwikkeling en urban arts in Amsterdam (Maastricht 2007). Donker, J., Rotterdam doet – maar wát? Hiphopjongeren en de hun toegestoken hulpvaardige handen (Maastricht 2008). Donker, J., Urban artists en Groningen. Rapport in opdracht van de Gemeente Groningen (Maastricht 2009). Fonds voor Cultuurparticipatie, Beleidsplan 2009-2012 (2009). Fonds voor Cultuurparticipatie, Urban Arts in transit. Onderzoek naar de ontwikkelingsmogelijkheden van de Urban Arts in Nederland (Utrecht 2012). Forum voor Erfgoedverenigingen, Verslag Erfgoedplein 2 mei 2011 (2011) . Gemeente Amsterdam Stadsdeel Nieuw-West, Versterken door verbinden. Kunst- en Cultuurbeleid stadsdeel Nieuw-West 2011-2014 (Amsterdam 2011). Gemeente Amsterdam Stadsdeel Zuidoost, Tijd voor talent. Cultuurnota 2008-2011 (Amsterdam 2008). Gemeente Den Haag, Haagse Nieuwe. Meerjarenbeleidsplan Kunst & Cultuur 2013-2016 (Den Haag 2012). Gemeente Den Haag, Haagse Popnota (Den Haag 2007). Gemeente Rotterdam, In verbinding van elkaar samen het toneel van stad zijn. Uitgangspunten voor het cultuurbeleid 2009-2012 (Rotterdam 2007). Gessel, L. van, Hiphop in Nederland – deel I. Een beeld van de scene (Utrecht 2011). Gessel, L. van, Hiphop in Nederland – deel II. Inventarisatie van bestaande infrastructuur (Utrecht 2011). HipHopHuis, Each One Teach One. Jaarplan 2012 (Rotterdam 2011). Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschap, Kunst van leven. Hoofdlijnen cultuurbeleid (Den Haag 2007). Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Meer dan kwaliteit. Een visie op cultuurbeleid (Den Haag 2011). Nederlands Centrum voor Volkscultuur, Volkscultuur en overheidsbeleid. Verslag van het congres op 12 februari 2009 in het Geldmuseum in Utrecht (Utrecht 2009). OCW, IPO en VNG, Bestuurlijke afspraken Programmafonds Cultuurparticipatie (Den Haag 2008). Plasterk, R., Kamerbrief UNESCO-verdrag Bescherming Immaterieel Cultureel Erfgoed, Den Haag 1 december 2009. Raad voor Cultuur, Innoveren, participeren! Advies agenda cultuurbeleid & culturele basisinfrastructuur (Den Haag 2007). Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur, Cultuurplanadvies 2013-2016 (Rotterdam 2012). Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur, Van de straat. Talentontwikkeling in Rotterdam (Rotterdam 2007). UNESCO, Conventie betreffende de bescherming van het immaterieel cultureel erfgoed (Parijs 2003). UNESCO, Expert meeting on community involvement in safeguarding intangible cultural heritage (Tokyo 2006). UNESCO Section of Intangible Heritage & Korean National Commission for UNESCO, Guidelines for the establishment of living human treasures systems (Paris 2002).

67


Documentaires, tv-uitzendingen Albarda, G. (regiseur), Splunteren, B. van, Makkinga, A. (eds.), Yo VPRO raps! (2007). Brands, W., VPRO Boeken, uitzending zaterdag 13 april 2013. Bridger, S. (regiseur), How hip hop changed the world (2011). Hosman, B. (regisseur), Classic Albums: Caro Emerald – Deleted Scenes From the Cutting Room Floor (2010). Stolker, D. (regisseur), Smoelwerk – de ontwikkeling van hiphop in Nederland 1999-2009 (2009). Upshall, D. (regisseur), The hip hop years (1999).

Internetbronnen Albo, M., ‘Spend some time, if nothing less’, in: The New York Times, 26 mei 2009, te raadplegen op: http://www.nytimes.com/2009/05/28/fashion/28CRITIC.html?_r=0. Gallois, A., Zalta, E.N. (ed.), ‘Identity over time’, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (2012) te raadplegen op: http://plato.stanford.edu/archives/sum2012/entries/identity-time/. Gonzalez, D., ‘Will gentrification spoil the birthplace of hip-hop?’, in: The New York Times, 21 mei 2007, te raadplegen op: http://www.nytimes.com/2007/05/21/nyregion/21citywide.html?Page wante d=all&_r=0. IJssel, G. van den, ‘Den Haag Connection in Den Haag nauwelijks bekend’, in: www.3voor12.vpro.nl, 30 juni 2004, te raadplegen op: http://3voor12.vpro.nl/lokaal/den haag/nieuws/2004/juni/den-haag-connections-in-den-haag-nauwelijks-bekend.html. Koning, M. de, ‘Dit is geen poep wat ik praat’, in: www.kennislink.nl, 15 januari 2005, te raadplegen op: http://www.kennislink.nl/publicaties/dit-is-geen-poep-wat-ik-praat. Redactie, ‘Lexicologe: Nederlandse hiphop verrijking van de taal’, www.3voor12.vpro.nl, 21 februari 2012, ‘Nieuws’, ‘2012’, ‘Februari’, te raadplegen op: http://3voor12.vpro.nl/ nieuws/2012/februari/Lexicologe--Nederlandse-hiphop-verrijking-van-de-taal.html. Sas, S., ‘De Wever nu ook al tegen hiphop’, www.pvda.be, 22 januari 2013, ´Nieuws´, ´Artikel´, ‘Opinie’, te raadplegen op: http://www.pvda.be/nieuws/artikel/opinie-de-wever-nu-ook-al tegenhiphop.html. Zwennes, E., ´De Nieuwe Oogst, waar ging het mis? Blunderende gemeente of overambitieuze directie?´, in: www.3voor12.vpro.nl, 18 juli 2012, te raadplegen op: http://3voor12.vpro.nl/ nieuws/2012/juli/De-Nieuwe-Oogst.html.

Muziekfragmenten Blondie, ‘Rapture’, Autoamerican (1980). De Jeugd Van Tegenwoordig, ‘Watskeburt?!’, Parels Voor De Zwijnen (2008) Den Haag Connection (DHC), ‘Hirsi Ali Diss’ (2004). Gang Starr, ‘The Ownerz’, The Ownerz (2003). Grandmaster Flash and the Furious Five, ‘The Message’, The Message (1982). Jiggy Djé, ‘De Ark De Triomf’, De Ark De Triomf (2009). Mos Def, ‘Fear Not Of Man’, Black On Both Sides (1999). N.W.A., ‘Fuck tha Police’, Straight Outta Compton (1988). Spookrijders, ‘Klokkenluiders’, Klokkenluiders Van Amsterdam (1999). Sugarhill Gang, ‘Rapper’s Delight’ (1979). The Opposites, ‘Dikke Lul Drie Bier’ (2007). West Klan, ‘Janmaat’ (1995). Zwart Licht, ‘Ter Plekke’, Bliksemschicht (2008).

68


Krantenartikelen Borstlap, J., ‘De ware kunstenaar krijgt geen subsidie’, in: de Volkskrant, 14 mei 2012. Eeckhout, B., ‘Het is geen toeval dat Bart de Wever de hiphop viseert’, in: De Morgen, 16 januari 2013. Hiskemuller, S., ‘Is dit nog hiphop? I don’t care’, in: Trouw, 18 mei 2012. Redactie, ‘Werkstraf voor rappers ‘Hirshi Ali-diss’’, in: de Volkskrant, 27 januari 2005. Redactie, ‘Popmuziek staat al te lang niet op de politieke agenda’, in: Trouw, 19 februari 2013. Wever, B. de, ‘Ho’s en blingbling’, in: De Standaard, 15 januari 2013.

Interviews N.G. Smit, interview met Jochem Cats en Peter Oostinga van Stichting Aight, gehouden in Den Haag op 16 februari 2013. N.G. Smit, interview met Rae Doornik en Jur Bouterse van Lastig B-boy Academy en The Cypher, gehouden in Amsterdam op 3 april 2013. N.G. Smit, telefonisch interview met Dave Vanderheijden, oprichter en directeur van Hiphop In Je Smoel, gehouden in Amsterdam op 26 februari 2013.

Websites http://www.brittanica.com http://www.cultuurparticipatie.nl http://www.declaration-of-peace.com http://www.djomarsantiago.com http://www.dubois.fas.harvard.edu http://www.facebook.com http://www.hiphopinjesmoel.com http://www.imagineic.nl http://www.jordaanweb.nl http://www.kennislink.nl http://www.muziekencyclopedie.nl http://www.prisma.nl http://www.rijnmond.nl http://www.rochdale.nl http://www.seemarketing.nl http://www.style.mtv.com http://www.telegraaf.nl http://www.templeofhiphop.eu http://www.unesco.org http://www.urbandictionary.org http://www.youtube.com http://www.zulunation.com

69


BIJLAGEN Bijlage 1 Conventie betreffende de bescherming van het immaterieel cultureel erfgoed

Artikel 2 - Definities 1. Het immaterieel cultureel erfgoed betekent zowel de praktijken, voorstellingen, uitdrukkingen, kennis, vaardigheden als de instrumenten, objecten, artefacten en culturele ruimtes die daarmee worden geassocieerd, die gemeenschappen, groepen en, in sommige gevallen, individuen erkennen als deel van hun cultureel erfgoed. Dit immaterieel cultureel erfgoed, overgedragen van generatie op generatie, wordt altijd herschapen door gemeenschappen en groepen als antwoord op hun omgeving, hun interactie met de natuur en hun geschiedenis, en geeft hen een gevoel van identiteit en continu誰teit, en bevordert dus het respect voor culturele diversiteit en menselijke creativiteit. In deze conventie wordt uitsluitend rekening gehouden met het immaterieel cultureel erfgoed dat zowel compatibel is met bestaande internationale instrumenten voor mensenrechten als met de vereiste van wederzijds respect tussen de gemeenschappen, groepen en individuen, en met duurzame ontwikkeling. 2. Het immaterieel cultureel erfgoed, zoals gedefinieerd in paragraaf 1, manifesteert zich inter alia in de volgende domeinen: (a) orale tradities en uitdrukkingen, inclusief taal als een vehikel van immaterieel cultureel erfgoed; (b) podiumkunsten; (c) sociale gewoonten, rituelen en feestelijke gebeurtenissen; (d) kennis en praktijken betreffende de natuur en het universum; (e) traditionele ambachtelijke vaardigheden. 3. Bescherming betekent maatregelen treffen die erop gericht zijn de leefbaarheid van het immaterieel cultureel erfgoed te verzekeren, inclusief de identificatie, de documentatie, het wetenschappelijke onderzoek, de bewaring, de bescherming, de promotie, de versterking, de overdracht van immaterieel cultureel erfgoed, in het bijzonder door formeel en niet-formeel onderwijs, en het revitaliseren van verschillende aspecten van dat erfgoed. 4. De lidstaten zijn de staten die gebonden zijn door deze conventie en waartussen deze conventie van kracht is. 5. Deze conventie is mutatis mutandis van toepassing op de territoria waarnaar verwezen wordt in artikel 33 die lid worden van deze conventie conform de voorwaarden, bepaald in artikel 33. Bij uitbreiding verwijst de uitdrukking lidstaten ook naar zulke territoria.

70


Bijlage 2 Interview met Rae Doornik en Jur Bouterse van Lastig B-boy Academy en The Cypher, gehouden in Amsterdam op 3 april 2013.

N (Nick Smit): Kunnen jullie eerst kort wat vertellen over jezelf en jullie connectie met hiphop? J (Jur Bouterse): Mijn naam is Jur Bouterse a.k.a. Jurskee. Mijn connectie met hiphop is dat ik break. Dat begon eigenlijk eerder, met graffiti, mijn broertje schreef graffiti. Daardoor had ik heel veel hiphopinvloeden om mij heen. Ik was wel altijd betrokken bij wat hij deed. En via hem kwamen de documentaires binnen, zoals Wildstyle en Style Wars, met de Rock Steady Crew. Zelf ben ik toen Beat Street gaan huren van de bibliotheek. En ik had aan het begin van de jaren negentig wel door dat b-boying overal in Europa, behalve in Nederland, heel erg aan het opkomen was. In Amsterdam ben ik heel erg bewust bij de tijd geweest dat Fat Beats hier was. Een platenzaak die alleen maar op hiphop was georiënteerd. Dat ging gepaard met een hele golf aan dj’s: Mr. Whigs, Edzon, je had DJ Knowhow, in Paradiso had je Bassline, je had allerlei hiphop georiënteerde feesten waar wij ons eigenlijk altijd lieten zien, want dat was de enige plek waar je de kans had dat dj’s draaiden wat met onze muziek te maken had. Vanaf de jaren negentig zijn we gaan optreden en nu is het mijn beroep geworden. Rap heb ik eigenlijk altijd een beetje terzijde gelaten, omdat het al in de jaren negentig afgesplitst was van het soort hiphop waar break onderdeel van uitmaakt. Veel rap was wat langzamer en het had een andere insteek, het was niet meer party-rap, niet meer onderdeel van een sociaal feest, maar het was van ‘kom we gaan een rapoptreden doen’ en voor de rest hoef je als publiek niks te doen. Ik kan me ook herinneren dat ik in 1995 een werkstuk heb geschreven voor mijn vwo en dat ik aan de klas ging uitleggen wat het verschil is tussen hiphop en rap. Toen was dat helemaal vervaagd. Als jij hiphop was betekende het eigenlijk dat je naar rap luisterde, dat was hiphop. Meer waren mensen zich niet van bewust. Het woord werd niet gekoppeld aan dj-skills. Je had natuurlijk wel die djcompetities, net als graffiti, maar de connectie werd door heel veel mensen niet gelegd. Die dachten gewoon, als ik me hiphop kleed en ik luister naar hiphop, dan ben ik hiphop. Mijn hele statement toen was van, nee, als je iets van die elementen deed, kon je dat hiphop noemen, niet als je een fan bent. Dus toen ben ik allemaal breakgroepen gaan opzoeken, onder andere een in Groningen die heel veel contact hadden met Duitsland. Die hebben mij heel veel geleerd. Ik heb wat dat betreft geen les gehad. Graffiti hetzelfde. Graffiti was helemaal afgesplitst. Het zijn natuurlijk allemaal mensen die anoniem willen blijven. Er was niet echt één kern, één bolwerk of zo. Rotterdam heeft dat een tijdje gehad, maar dat was vooral rond break- en rapgroepen georganiseerd. Toen ik begon was alles heel erg underground, toen waren er denk ik maar zeven crews in Nederland. Iedereen was cool met elkaar, want je kon allemaal van elkaar leren. Elke breakcrew bestond uit mensen die in de jaren tachtig hadden gedanst, maar nog jong waren. In combinatie met nieuwe mensen, ikzelf was ook nieuw. Ik heb in de jaren tachtig niet gebreakt. Dat soort groepen had je overal. Daardoor is eigenlijk pas voor het eerst iets georganiseerd in ‘97/’98. ’98 eigenlijk met IBE (International Breakdance Event, N.S.) in Rotterdam. Spin Off was ook rond die tijd, dat was in Amsterdam. N: Ik heb inderdaad gelezen dat break eind jaren negentig weer opkwam in Nederland. J: In Europa was het al eerder. Europa heeft het levend gehouden toen het eigenlijk in Amerika al dood was. Japan bijvoorbeeld was ook nog bezig. Vooral vanuit Duitsland en Frankrijk en alle Scandinavische landen. N: Zouden jullie wat meer over Lastig kunnen vertellen? R (Rae Doornik): Ja, ik ben Rae Doornik. Ik ben opgegroeid tijdens de beginjaren van hiphop, Beasty Boys, Rock Steady Crew. Ik ben altijd liefhebber geweest van verschillende hiphopelementen. Ik ben cultureel strateeg en ben in 2011 gestart met Lastig. Ik heb al verschillende culturele projecten georganiseerd en ging mij een beetje verdiepen in de hiphopscene in Amsterdam en ontdekte dat er nog niets was voor kids van vier en er daarnaast überhaupt geen enkele opleiding of school zich alleen maar bezighield met break. Lastig is een b-boy spot, die begon eerst als breaking-school, met alleen maar lessen op verschillende locaties in Amsterdam. Ik had nog geen

71


eigen locatie. Na een jaar kreeg ik deze locatie. Mijn ambitie was al vanaf het begin om een soort van breakdancespot te creëren waar b-boys en b-girls dagelijks kunnen trainen en werken aan hun skills. Maar ook een plek waar mensen zich kunnen verenigen, kunnen netwerken. Een half jaar geleden kreeg ik dit aangeboden en heb ik dit succesvol opgezet. Het bleek inderdaad gewoon een behoefte te vervullen. Zonder dat we er erg veel ruchtbaarheid aan hebben gegeven, aan de plek, komen hier zo’n tachtig jongens en meisjes per maand trainen. Dagelijks tussen de tien en de dertig. Om terug te komen op de oprichting van The Cypher, toen ik Lastig opstartte, was ik totaal niet bekend met de scene. Op een event had ik Jur gespot. Gevoelsmatig dacht ik van, volgens mij moet ik hem benaderen. We hadden elkaar meteen gevonden in onze ideeën. Het idee was om een soort van breakdance-instituut op te richten en we hebben het gesplitst, omdat de school enerzijds wel commercieel was en we een b-boy platform op wilde richten dat niet gelinkt was aan de school of aan een bepaalde spot. N: Om evenementen te organiseren? J: Ik was toen twee jaar bezig bij IBE om kennis op een andere manier door te geven dan via les. Degene voor wie ik dat deed, Tyrone van de Meer van HipHopHuis Rotterdam, die zat mij altijd al aan mijn hoofd te zeuren van ‘waarom is er niets in Amsterdam?’. Ik heb mensen gezien die de Solid Ground Movement of het HipHopHuis oprichtten. Dat waren eerst dansers en nu zitten ze alleen maar op kantoor te bellen, subsidies te regelen en dingen te organiseren waar ze zelf niet meer deel van uitmaken en dat is voor mij een schrikbeeld. Toen bleek dat ik bij IBE echt wel leuke dingen kon doen, zoals talkshows, programmaonderdelen verzinnen. Toen Rae mij benaderde was haar verhaal over een dansopleiding, dat ze het idee had van ‘die bestaat nog niet’. Het heet ook Lastig Bboy Academy, want er is geen school die aanbiedt om alleen die stijl te leren. Maar er is eigenlijk genoeg te vinden in de dans zelf om het op allerlei niveaus interessant te maken. Dat sprak mij ook wel aan. Voor mij is de cultuur tienduizend keer belangrijker dan de stapjes. Ik ben nooit met les begonnen. Ik heb heel lang niet in les geloofd. Toen ik zelf les ging geven ben ik door de jaren heen steeds belangrijker gaan vinden dat je mensen gelijk in contact brengt met de scene waar ik uit kom. Dat kunnen evenementen, battles of gewoon een party zijn. Maar de manier waarop daar wordt gedanst, daar leer je tien keer sneller van dan één leraar elke week. Een andere reden was dat Rae’s zoontje zo jong was en nergens op les kon. Als je vanaf zes kunt beginnen, dan heb je geluk. Meestal zeven of acht, anders laten ze je niet toe. Ik kon me er wel iets bij voorstellen, want ik heb vroeger ook les gegeven aan kids van zes en dat heb je soms het gevoel dat je in een crèche bent. Maar dat kwam omdat het toen heel technisch was. Maar als je op een andere manier lesgeeft, ze gewoon in aanraking brengt met de movement, dat het spelen is en je niet elke move met naam hoeft uit te leggen. Rae had al een aantal leraren die ik ook allemaal kende uit de scene, die echt in staat waren om met die kids te werken. Dat was wel tof. Toen heb ik vervolgens aangegeven wat de problematiek was in Amsterdam, namelijk dat iedereen op een eilandje zat, iedereen op aparte plekken trainde en er niet één ruimte was. Er is een Bboy Spot in Orlando, die heet ook zo. Die probeert eigenlijk die functie ook te hebben, van een plek waar iedereen bij elkaar komt. Vroeger was break vooral in buurthuizen te vinden, dus het was eigenlijk het idee van, zo’n soort plek zou gewoon tof zijn. Dat je een beetje cultuur kan ademen, zoals hier met graffiti op de muur. Het idee was om het hier ook uit te bouwen, hier dvd’s te hebben liggen voor als je gaat trainen. Dat is voor mij heel belangrijk. Het is veel meer dan gewoon een dans of een trend. Alles wat er nu mist in de scene, dat er niks vanuit Amsterdam werd georganiseerd, is de reden voor de oprichting van The Cypher. En alles wat er vanuit Amsterdam werd georganiseerd, werd georganiseerd door mensen die in zekere zin niet uit de scene zelf kwamen. Of mensen die heel erg goed waren in subsidie krijgen. Mensen die vooral nu te makkelijk ermee omgingen en te weinig vragen stelden aan de scene, van ‘wat is er nodig’. En wat je dan ziet, ze hebben nu zoveel keus, dan komen ze simpelweg niet naar je events. Omdat het te langdradig is, omdat er rare acts staan, omdat er een gekke jury zit, omdat de vloer niet klopte. Wat dat betreft is de scene nog zo jong dat ze dat niet zullen zeggen. Ze zullen niet zeggen ‘je moet dit verbeteren’, ze denken gewoon ‘whatever’. Soms had Amsterdam ook een beetje die naam, er werd gewoon heel weinig georganiseerd. N: Hoe belangrijk is voor jullie het oorsprongsverhaal van hiphop en het overbrengen van kennis over de cultuur?

72


J: Dat geldt voor alles dat je wilt behouden, dat het gewoon belangrijk is dat je weet waar je vandaan komt. Juist om te groeien, niet om daarin vast te zitten. Dat geloof ik gewoon. Op het moment dat je weet waar iets vandaan komt dan weet je ook wat je eraan toe kan voegen. Want er is een tijd geweest, dat is wel heel typisch, eigenlijk voor heel Europa, dat ze dachten, met breakdance mag je alles doen. Het is totaal vrij. Het is allemaal zelfexpressie en doe maar gek. Maar dat is raar, want waarom gebruik je er dan dezelfde naam voor. Het is een format, dat is ooit ontwikkeld. Er zijn ook namen voor alle moves. Er is op een gegeven moment, begin 2000 eigenlijk, een soort foundation-trend geweest in de hele breakscene. Toen was iedereen erop aan het hameren dat je ‘foundation’ goed moet zijn. Daarmee bedoelen ze je vorm, je vocabulaire. Je moet gewoon bepaalde moves kunnen. Het maakt niet uit welke rare dingen je er allemaal aan toevoegt, dat wordt juist toegejuicht. Maar op het moment dat blijkt dat je hele vorm niet klopt en je begrip van de dans, dat je les gaat geven en je vertelt gewoon een lulkoekverhaaltje, daar gingen mensen zich heel erg aan ergeren. En dat begon bij de pioniers in New York, die zoiets hadden van, wat doen jullie met onze dans. Kom op, we leven nog, je kan ons invliegen. Maak er gebruik van dat je kan leren over de dans. Ik vind dat heel erg logisch, want toen ik de dans wilde leren kennen moest ik zoeken. Je zag op een gegeven moment dat er een andere mentaliteit werd gecreëerd, zo van, we kunnen gewoon doen wat we willen. Ik moet heel eerlijk zeggen dat ik soms een of andere betweter ben die iedereen de les leest, maar dat wil ik helemaal niet, dat is niet de bedoeling. Maar zo klinkt het soms op het moment dat je het gevoel hebt dat er heel veel gecorrigeerd moet worden. Dat vind ik heel raar, omdat je zo houdt van dat ding. Ik ben laatst nog tekeer gegaan tegen een of andere bond hier in Nederland, de Urban Bond Nederland. En we hebben nog een paar van die instellingen, de IDO of zo, een of ander international dance event en die gebruikt ook breakdance en die hebben dan hun eigen regels op de site staan. Ja, tenenkrommend. Geschiedenis die nergens op slaat, namen van moves die ik in die twintig jaar dat ik break gewoon nog nooit heb gehoord. Hoe kan je daar nu niet kritisch over zijn, dat snap ik niet. Hoe kan je daar op de jurystoel gaan zitten en zeggen, dit is allemaal cool. Dat is wel iets, ik maak me daar dan hard voor. Ik geloof ook dat dat werkt. Nu, dat we zoveel verschillende workshops hebben gegeven met The Cypher, allemaal andere leraren, allemaal een andere geschiedenis, ze komen allemaal ergens anders vandaan. Die brengen allemaal hetzelfde verhaal over, van, doe je research. Er is geen boek over hiphop, wanneer het ontstond en wat de feiten zijn, maar het begint wel steeds meer te kloppen. Steeds meer interviews worden met elkaar vergeleken en dan kom je op een gegeven moment wel op een soort rode draad. Cross-reference, ook binnen de wetenschap. N: Daar ben ik nu ook mee bezig in feite. R: Ja. J: Dat is echt heel erg belangrijk. Het probleem is, er zijn altijd van die gekke belangen, mensen willen zichzelf op de voorgrond plaatsen. Of je wil geen namen noemen, terwijl je iets direct van iemand hebt geleerd, terwijl dat juist je credibility geeft, door juist te laten zien wat je bron is. Het wordt altijd als een soort crime gezien, omdat het dan niet origineel zou zijn, want dat is natuurlijk een van de belangrijkste elementen binnen hiphop. Maar aan de andere kant, het is nog lulliger wanneer het lijkt dat jij iets hebt overgenomen, maar het er niet bij hebt gezegd. Ik denk dat het heel erg belangrijk is. Het heeft heel veel werk opgeleverd natuurlijk. Rae die zich er twee jaar heel intensief in aan het verdiepen is. Dan merk je dat voordat iemand totaal op de hoogte is, wie wie is. Wie doet er heel veel, wie doet het op de manier dat het helemaal de verkeerde kant op gaat. Normaal praat je er altijd over met wie je er dag in dag uit mee praat. N: Twee jaar geleden ontstond jullie idee dus al? R: Bij mij ontstond twee jaar geleden het idee om een instituut op te richten voor break, dat mensen dagelijks konden trainen en les konden hebben. We zitten hier nu sinds oktober vorig jaar. Break is voor mij een hele bijzondere subcultuur. Ik heb toen ik twaalf was ook in een buurthuis op een blauwe maandag electric boogie gedaan. Die fascinatie voor hiphop en break kwam bij mij ook op mijn negende of zo. Ik was op zoek naar een nieuw project op dat moment en dit diende zich aan, inderdaad door mijn zoontje. Toen ik me ging verdiepen in de scene, dacht ik, dit moet gewoon op een authentieke manier bewaard blijven. Vandaar dat ik begonnen ben

73


met Jur. Jur is echt zo verbonden met de scene. Ik hoef ook niet alles te weten van break om dit te kunnen faciliteren of mogelijk te maken. We spelen ieder onze rol binnen de organisatie. The Cypher is eigenlijk een soort van zusterorganisatie. J: We vullen elkaar goed aan denk ik. Je kan of heel uitvoerig zijn, maar niet weten wat je aan het doen bent, of allemaal goede plannen hebben, maar ze nooit uitvoeren. Dat zijn twee dingen, als je dat samenvoegt dan werkt het heel goed. R: We hadden een hele goeie klik. Jur neemt meer de artistieke kant voor zijn rekening, binnen The Cypher en met betrekking tot break. En ik meer het grafische gedeelte. Ik zorg dat er graffiti op de muur komt, de juiste kunstenaar bij een live event. J: Dat is het tweede element waardoor het meer hiphop wordt dan alleen break. Ik heb die graffitiachtergrond natuurlijk ook. Qua DJ-ing hebben we nog niet zoveel gedaan. We wilden hier eigenlijk elke laatste zondag van de maand hier een dj-set hebben staan waar mensen die er affiniteit mee hebben hun skills konden trainen. Rap is eigenlijk het ondergeschoven kindje bij ons. R: We hebben ook niet de ambitie om een hiphophuis te worden of zo. We willen ons alleen maar richten op break, niet omdat het een gat in de markt is, dat is totaal niet de intentie, van ons allebei niet. Dat wil ik wel even duidelijk stellen. J: Sterker nog, er valt niks mee te verdienen. Ook niet met feestjes, mensen drinken alleen water en hebben geen zin om meer dan tien euro entree te betalen. Deze plek is echt om te voorzien in iets waar ik zelf superveel van hou. Heel veel mensen trainen alleen voor het trainen. Meer niet. Het geeft intrinsiek voldoening. Je doet het omdat je het tof vindt om te kunnen en je hebt een beleving terwijl je het doet. Het is heel anders dan alle andere dingen die je doet. Je werkt bijvoorbeeld met een doel, om geld te verdienen. Veel mensen denken dat je traint om dan te kunnen battelen of om dan te kunnen optreden. Nee, er is een hele grote groep die traint, omdat ze zo van dansen houden. Je hebt alleen muziek nodig en een vloer. Lekker zweten en dan de voldoening van, damn, ik heb weer een move onder de knie. R: We zijn ook absoluut non-profit, een stichting in wording, beide organisaties. We hebben nog niet serieus achter subsidie aangezeten. We hebben de mogelijkheden. We hebben een netwerk om dingen te doen met weinig middelen. N: Hebben jullie wel al contact gehad met overheden over jullie project? R: Ja, sinds kort hebben we contact met mensen van de gemeente. Mijn idee was, laat ik het eerst gewoon opbouwen. Dan pas kan je met je portfolio naar de gemeente stappen om te laten zien, dit heb ik gedaan, het heeft weldegelijk bestaansrecht en het heeft belang voor Amsterdam. Er zijn weinig plekken waar dansers, niet alleen breakers, voor vijftien euro in de maand 24/7 kunnen trainen. Of ze betalen drie euro per dag. Ergens anders is zes euro per uur volgens mij het goedkoopste. J: Het voordeel is natuurlijk dat we hier nauwelijks huur hebben. Dat is een hele grote luxe. Wanneer je volwassen bent en je hebt gewoon je rekeningen te betalen, dan heb je geen zin in dat je hele hoge rekeningen krijgt. Dat punt lopen wij ook tegenaan. Gisteren weer een workshop gegeven, daar leggen we gewoon geld op toe. Dat is eigenlijk heel raar. Op een gegeven moment wil je de kosten in ieder geval dekken met subsidie en desnoods jezelf loon toeschrijven, zodat je kan verantwoorden dat je daar je tijd mee kwijt bent. Die zakelijke kant heb ik zelf met dans ook al ontwikkeld, anders zou ik er niet nog inzitten. De meeste mensen die er het meest mee bezig zijn die zitten nog op school, die hebben weinig verplichtingen. Of, en dat is een hele kleine groep, ze komen in de groep die battles wint, bekend worden binnen de scene en daardoor wereldwijd worden rondgevlogen om te jureren. Dat is vaak ook maar een korte periode. Er zijn heel veel momenten waarop je je reputatie kunt beschadigen, dan werkt niemand meer met je. Wat dat betreft is het een hele kwetsbare scene. Een

74


dansschool is iets anders. Dansscholen, daar kun je gewoon prima structuur in aanbrengen met goeie docenten, zodat het gewoon geld oplevert en tegelijkertijd voldoening oplevert. En bij break gaat het een heel eind. De meeste groepen heb je vier jaar en daarna zijn ze zelfstandig, maar die eerste vier jaar kun je ze gewoon opleiden en dat kan ook in de vorm van een instituut. Maar daar moet je maar zin in hebben, want dat is heel veel geregel. Vooral als je een jonge groep hebt, dat heeft niets met leren te maken, dan heb je veel met ouders te maken, dat is weer een heel ander ding. Daar heeft Rae lekker veel mee te maken, haha. R: Ik voorzag het succes onmiddellijk toen ik het idee kreeg, maar ik was er niet op voorbereid. Natuurlijk denk je groots, of droom je groots. Maar ik was toch even niet berekend op het succes. Nu moeten we ook een professionaliseringsslag maken met The Cypher en dat is ontzettend veel werk. J: Het is te doen. Maar het is moeilijk om het culturele klimaat af te tasten. Er zijn twee initiatieven die raakvlak hebben met wat wij doen, maar dat is bijvoorbeeld in de vorm van een theatergroep die elk jaar een bepaald evenement organiseren. N: Wat vinden jullie van cross-over projecten die onder de noemer ‘urban’ worden gepresenteerd, bijvoorbeeld in combinatie met theater? J: Ik geloof in balans. Ik vind het jammer als in theater wordt gepretendeerd dat die dansstijlen worden gebruikt, terwijl de choreograaf en de dansers niet in staat zijn de dansstijl uit te leggen. Daar erger ik mij aan. In die zin ben ik al lang blij dat er een plek als deze bestaat en dat hier gewoon mensen naartoe kunnen. Wat ik verder als kritiek heb op urban is heel simpel. Er is al heel veel verwarring. Er is bijvoorbeeld heel veel verwarring over wat hiphopdans is. Door al die dansprogramma’s zijn er allemaal dingen toegevoegd, hiphop fast, hiphop slow, hiphop lyrical, alles is hiphop. Qua muziek ook. Het is een soort popmuziek geworden en wordt nog steeds hiphop genoemd, dus er is heel veel verwarring. Break blijft in principe één stijl. Maar in de jaren ’80 heeft iedereen geïnterpreteerd wat ze zagen van de media. En er is nog steeds een groep, dat zijn of choreografen of evenementenorganisatoren, die niet hun huiswerk hebben gedaan. Die niet weten waar het echt vandaan komt, die nog steeds denken, je mag alles doen. Daar bovenop heb je nog een aantal choreografen die denken dat ze het al hebben gezien in de jaren tachtig. Die denken, het is op een kartonnetje, met witte handschoentjes, een grote radio en Adidas en dat is het. Maar om het theaterwaardig te maken moeten we het combineren met een ballerina en andere muziek. En dan denk ik, nee, volgens mij heb je nog nooit in een theater laten zien wat de kracht is van die dans, en weet je het niet eens. Dus daar heb ik wel moeite mee. Voor de rest geloof ik dat elke vorm van dans expressie is en is iedereen totaal vrij om alle expressie eraan te geven. Het wordt pas een probleem wanneer je met categorieën gaat werken. Dat is eigenlijk het enige probleem, als ik merk dat er een hele andere inhoud wordt gegeven aan bepaalde termen, waardoor er gewoon verwarring ontstaat. Dan praat je niet meer over hetzelfde. Dan raak je elkaar kwijt. N: Met een andere dans als de tango zul je ook aan bepaalde regels gebonden zijn, dan kun je ook niet alles doen wat je wilt. J: Ja, tuurlijk. R: Ja, ik kan me daarbij aansluiten. Ik ben een purist, vandaar dat ik alleen maar wil beperken tot break en me alleen wil focussen op één ding. Maar ook om dat ik toen ik heel jong was verliefd ben geworden op break, ook al heb ik het zelf nooit actief beoefend. N: In hoeverre denken jullie dat hiphop de afgelopen jaren is geïnstitutionaliseerd? Wat vinden jullie van deze ontwikkeling? R: Het is evolutie denk ik, je ontkomt er niet aan. J: We hebben er discussies over gehad in 2010 bij IBE. ‘Is the sky the limit?’, dat ging precies daar over. Evenementen worden steeds groter. In Korea heb je een evenement dat op drie zenders live wordt uitgezonden.

75


Scholieren met fanbordjes van bepaalde breakers. Ik geloof weer dat het een bepaalde balans moet zijn. Je hebt altijd de grassroot nodig, waar mensen op kleinschalige evenementjes in contact komen met de cultuur. Op het grote podium komt het gewoon niet altijd tot z’n recht. Het kan ook uit de context worden getrokken in televisieprogramma’s waar er eigenlijk andere belangen zijn dan artistieke expressie. Dansprogramma’s worden volgens mij nog steeds geprogrammeerd onder drama. Dat zegt voor mijn gevoel al heel veel. Er is één ding veranderd sinds de jaren tachtig. Er is namelijk een grote angst blijven hangen dat de media elke keer je dans kon verpesten en kon laten opblazen tot iets heel commercieels en dat het dan vervolgens weer played-out zou zijn. Dat bestaat niet meer, is mijn mening. Ik denk doordat er zoveel toegang is tot media, dat iedereen dat kan vinden wat zijn ding is. Je kunt bij heel veel hiphopelementen vraagtekens zetten of het nog underground is. Alleen de gemeenschap die nu met elkaar in contact staat is tienduizend keer groter. Dat is niet normaal. Dat mensen met elkaar dezelfde passie delen. Ik kan serieus over de hele wereld reizen en ik kan met breakers daar ophooken. En ik heb een plek om te slapen. Het is echt een gemeenschap geworden. Het institutionaliseren, als het goed gebeurd en door mensen die weten waar ze het over hebben, dan kan het heel lang heel goed gaan. Alles waarbij op een gegeven moment andere belangen zijn, met name financiële, loopt gevaar. Guess what, je verliest dan ook gelijk je echte publiek, waar het om gaat op het moment dat je iets doet wat heel erg nep is. Dus, op de lange termijn heeft niemand daar heel veel baat bij. Als mensen in de meest rare kleren, op de meest rare muziek nog steeds willen breaken, dan moeten ze dat zelf weten. Maar dan wordt het gewoon geen break genoemd. Ik zie het niet als een heel groot gevaar, ik denk dat het bijna een soort necessary evil is . Je ziet ook steeds meer dat er jureringsystemen ontwikkeld worden, super hi tech, met allerlei verschillende categorieën, per categorie een jury, die dan met een automatisch systeem een cijfer geeft. Die behoefte is er dus heel sterk, mensen willen die vertaalslag maken naar mensen die outsider zijn. Moet je daar tegen zijn? Weet ik niet. Op zich niet, maar het is lastig. Het kost altijd heel veel woorden om uit te leggen wat je precies aan het doen bent. N: Tot slot, ik had het net al over immaterieel erfgoed. Er is een lijst voor immaterieel erfgoed opgesteld door UNESCO, de cultuurorganisatie van de Verenigde Naties. Zou hiphop als wereldwijde cultuur baat hebben bij plaatsing op zo’n lijst? Dat het toch erkend wordt door een belangrijke cultuurorganisatie als UNESCO. Zou de hiphopcultuur daar voordeel uit kunnen halen? J: Vind ik heel moeilijk om te zeggen. Het ding is, het is voor ons allemaal tweedehands cultuur. Het komt uit New York. Het is grappig, ik las vanochtend een stuk over Afrikaa Bambaataa, oprichter van Zulu Nation die als eerste het woord hiphop heeft gebruikt toen hij ging touren in ’82. Die is laatst professor geworden aan een bepaalde universiteit waar hij allemaal lezingen geeft. Hij is nog steeds verontwaardigd dat er in New York wel een Rock ’n Roll museum is, er is van alles, maar geen hiphopmuseum. Terwijl het serieus gewoon echt uit The Bronx komt. Bij zoiets kan ik me voorstellen dat het dan daar begint, bij de rest van de wereld denk ik dat het inmiddels steeds meer als dansvorm geïnstitutionaliseerd is. Je kan het programma van elke dansschool bekijken, die bieden ook break aan. Qua rap is het wel redelijk duidelijk dat het bij de muziekstijlen hoort. Dat er les in wordt gegeven en je ontiegelijk veel workshops hebt daarin op lagere scholen. Graffiti wordt een steeds meer geaccepteerde kunstvorm, dat is het denk ik eigenlijk al. DJ-ing is een beetje vaag, dat is natuurlijk super in ontwikkeling door alle technologische veranderingen. Alle dj’s die vroeger op vinyl draaiden, die draaien nu op Serato. Producen wordt anders, mixen wordt anders. Dus dat is heel erg in ontwikkeling en wordt ook niet altijd meer heel erg in contact gebracht met hiphop. Het probleem met zo’n UNESCO-lijst, is dat je het risico loopt dat je het maakt tot iets dat folklore is. Waarbij je zegt, het is niet meer in beweging, we gaan het als een traditie zien die eigenlijk constant zichzelf herhaalt. Ik vind dat één van de mooie dingen van hiphop, dat het constant in beweging is, dat het constant groeit. In die zin krijg je steeds meer werk te doen om te weten waar het vandaan kwam. Maar het zal niet stoppen en op een gegeven moment een soort fossiel worden waar je mooi naar kan gaan kijken. N: Dat is misschien wel de tegenstrijdigheid van immaterieel erfgoed, dat je iets wilt behouden, maar dat dit niet mogelijk is omdat immaterieel erfgoed dynamisch is.

76


J: Je moet het koppelen aan de tijd, van toen en toen had het die functie. Iets verandert niet alleen intrinsiek, het verandert ook door de context. Als ik nu precies hetzelfde zou doen als in de jaren tachtig, dan zou het een hele andere impact hebben op de omgeving. Daarmee is dat wat je doet al anders. Hetzelfde met mode, als iedereen nu jaren tachtig mode draagt, dan is dat een statement. Terwijl toen iedereen er zo uitzag, dus dan was het niet raar. Je hebt ook verschillen tussen pioniers. Sommige zijn rigide en verzuurd, omdat ze geen erkenning kregen voor de rol die ze hebben gespeeld of omdat het niet meer zo is als dat het was. Dan moet je echt in een grot gaan leven, want we leven nu gewoon in 2013. Je moet ook kijken van, wat gebeurt er nu. En sommige informatie heeft geen relevantie meer. Het interesseert mensen gewoon serieus niet. Dat voegt niks toe aan de manier waarop ze nu dansen. Het is leuk om te weten, toen deden ze dat of dat, vroeger werd er gebattled om de shirts of zo, of je moest je crew inleveren of je vriendin. Dat hebben ze echt gedaan, maar kan je dat nu nog toepassen? Misschien ‘ns een keer leuk als een thema, maar we leven niet meer zo. N: Als de UNESCO de cultuur erkent of serieus neemt, zou dat als positief worden ervaren binnen de gemeenschap? J: We zouden eigenlijk moeten beginnen bij de vraag, wordt het niet serieus genomen. Als dat aangetoond kan worden. Als je echt aan kan tonen van, op tv wordt een dans uitgelachen als nepdans, op de kunstacademie wordt graffiti nog steeds gezien als kindertekeningen. Als daar nog sprake van is, natuurlijk, dan heeft het zin om te zeggen, we hebben blijkbaar te maken met mensen die niet weten hoeveel geschiedenis het allemaal al heeft. Die erkenning krijgen we volgens mij al heel erg lang, sinds de jaren negentig al, sinds het weer terug is. Door alle subsidies die erheen gegaan zijn. Dat zie ik als erkenning. Dat ISH een miljoen heeft gehad, dat is echt erkenning. N: Wat is het ISH? J: Het ISH Institute. ISH heeft heel veel straatcultuur in het theater gebracht, die zitten ook in Amsterdam, ISH. Marco Gerris heeft dat ooit opgericht als een soort skate-ding. Vervolgens heeft hij alles wat hij tof vond en wat buiten de normale orde viel, heeft hij daarbij aangeplakt. Inmiddels heeft hij zich ontwikkeld tot een echte theatermaker, choreograaf en doet hij wat meer ambitieuze dingen. Maar voorheen was het de straat in het theater brengen. Voor het eerst zagen mensen een freakin’ halfpipe op het podium van het Carré bijvoorbeeld. Daar is nu echt wel waardering voor. N: Ook bij het grote publiek? J: Het grote publiek heeft altijd met affiniteit te maken. Als je er niks mee hebt, dan heb je er niks mee. Blijkbaar vinden nog steeds meer mensen André Rieu leuk dan bijvoorbeeld KRS-One. Dat is niet erg, dat is normaal. Dat is gewoon voorkeur. Ik ga mijn moeder niet verplichten om te luisteren naar de muziek waar ik naar luister. Breakdance heeft een drempel. Er is maar een klein groepje die al die blauwe plekken ervoor over heeft. Als jij de flair wil leren, wat ze bij turnen doen op het paard, dan ben je gewoon een jaar lang bezig en dan heb je eindelijk één rondje. De gemiddelde danser interesseert dat niet. Die wil dat stapje gelijk kunnen en perfectioneren. Die wil niet zwoegen en zweten en spierpijn en blessures. Daarmee sluit je heel veel mensen uit. Dat doet de dans uit zichzelf. Ik denk dat er wel erkenning voor is nu. Als je iemand vraagt, wat is turfing, of wat is flexing, dan weten ze dat niet. Dat zijn net nieuw opgekomen dansstijlen. Sommige dingen daarbij lukt het niet om te overleven. We hadden jumpstyle een tijdje terug. Ik vraag weleens op scholen, hebben jullie dat gedaan? Iedereen lachen. Doen jullie het nog? Nee nee nee. Maar daar is ook een uitvinder van geweest. N: Die zit nu te balen thuis. J: Misschien dat hij nu nog shows geeft, ik weet het niet. Je hebt altijd een bepaalde kern. Je hebt een hele grote groep volgers en je hebt een groep mensen die er op een manier mee omgaat die nog stand houdt. Volgens mij zijn er nog wel gabberfeesten, dan zul je al die modes weer zien. Maar dan is het kult geworden. Toen was het gewoon massaal, gasten in Ausie’s, kale koppen. Maar dat is nu inmiddels kult. DJ Paul Elstak die draait weer. 2 Unlimited was weer terug met een hele tour. Ik bedoel, het kan.

77


N: Zou het erg zijn als dat ooit met hiphop gebeurt? J: Het is al een paar keer gebeurd. Het is één keer heel erg hard gebeurd, in de jaren tachtig. Rond ’85 zij iedereen, dit is played out, dit is geweest. Toen ging iedereen new jacken. Er werd een hele andere soort dansstijl gedaan. Over break werd gezegd, ben je dat nog steeds aan het doen? Dat is zo ouderwets. Toen ik begon heb ik dat ook te horen gekregen, maar dat was maar een korte periode. Ten eerste, je bent blank en het is vet ouderwets. Maar die snapten niet waar ik mijn inspiratie vandaan haalde, dat het op dat moment naar een nieuw niveau werd getild in Duitsland. En nu haal ik mijn inspiratie nog steeds uit mensen die iets toevoegen. Uit kids die met iets geks komen. Maar ik kan geen echt antwoord geven of het op een lijst moet komen te staan. Het is vast mooi als ze het doen. Ze hebben het geloof ik in Las Vegas gedaan, een nationale b-boy day of zo, ik weet niet wat dat toevoegt aan wat wij doen. N: Als je het hebt over kennis over de cultuur en de oorsprong ervan, zou die kennis misschien beter gedocumenteerd kunnen worden en eventueel verspreid worden onder de leek? Als ik mensen over mijn scriptieonderwerp vertel dan krijg ik vaak dingen te horen als, ‘bestaat dat nog?’, terwijl hiphop overal is en mensen er misschien meer mee te maken hebben dan ze denken. J: Dan moet je je afvragen, waar zoek je je bronnen nu, anno 2013. Ga je dan naar de bibliotheek? Dan ga je waarschijnlijk op internet. Als je nu naar internet gaat, dan ga je waarschijnlijk naar wikipedia, dan krijg je echt wel referenties waarmee wordt verwezen naar wat het is. Een tv-programma of een documentaire is echt al heel vaak gedaan. En die geven ook echt wel de informatie die je moet hebben. Wij hebben ze allemaal opgenomen, wij kijken er nog naar. Het wordt nog niet op school gedoceerd, dat klopt. Ook wel, zo langzamerhand. Niet in schoolboeken. Maar misschien ook wel jeugdculturen en muziekstromingen. Dus volgens mij is dat proces al in gang. Iedereen draagt zijn steentje bij. Er zijn heel veel boeken geschreven, ook afgelopen tien jaar, over hiphop, en er zitten ook steeds betere bij. Binnen hiphop zijn er natuurlijk heel weinig mensen die dat goed kunnen articuleren. Die komen vaak uit een heel ander milieu. Dus dat is wel zo, daarvan merk je wel, misschien is dat het gebrek geweest, dat ze het niet konden articuleren. De oorsprong ligt in de achterwijken en de affiniteit kwam juist vanuit groepen die buiten de maatschappij stonden, of er buiten werden gesloten. Die gingen muziek delen, die gingen skills delen. Het mooie van break vind ik dat het universeel is. Ik hoef niet eens met je te praten. Als jij een Japanner bent kunnen we in een kring genoeg informatie uitdelen om te weten wat we met elkaar gemeen hebben. Dat is denk ik de kracht van hiphop, maar misschien ook de zwakte. Niet iedereen vertelt hetzelfde verhaal, het is niet echt een vertelding. Show en proof, het gaat altijd om skills. Het gaat altijd om, wat kan je, niet hoe leuk kan je erover babbelen, of hoe populair ben je of wat voor andere reden. N: Misschien moet dat dus ook zo blijven. J: Ja, daarom zeg ik ook, als je lesgeeft, stuur mensen de kring in en stuur ze naar evenementen. Want wij werden geschooled hoor. Als wij een kring binnenkwamen in Duitsland en we dachten dat we het mannetje waren. Er zijn allemaal regels die niet worden uitgelegd, maar die je heel snel door hebt. Dat je er uitgaat op het moment dat andere mensen aan het battelen zijn, dat moet je zien. Op een gegeven moment moet je je niveau inschatten. Je leert al die dingen. En als iemand dit gebaar naar je maakt, wat doet ie nou? Dan hoor je later, je hebt een beweging genept. Dan denk je, oh shit, serieus? Weet iedereen dat hier? Als je met Rock Steady praat, die zeggen, het was tough love, altijd. Die zeiden, je bent wack! Die gingen niet rustig de tijd voor je nemen, want je bent wack. Dat was de mentaliteit. Inderdaad, ik ben wack, en dan ging je keihard trainen. En na een battle was dat ook het gevoel, ik heb verloren, shit ik dacht dat ik zo goed was. Maar de volgende keer kwam je terug. Nu ben ik er wel klaar voor. Ik kom uit een gezin waar een smet zat op competitie. Mijn vader mocht van zijn moeder niet op competitieve sporten, omdat het te veel refereerde aan oorlog en wie er beter is. Terwijl, als je in Amerika kijkt, dan is het alleen maar van, wie is de beste student. Er wordt daar juist gezien dat dat de enige manier is om beter te worden, battle. Maar hier wordt altijd gefocust op de verliezer. Ooh iemand moet huilen, omdat ie heeft verloren. Nee, je hebt juist eindelijk iemand die jou uitdaagt om meer uit jezelf te halen. Maar dat is een andere manier van denken. Laatst was die Terra, dat kleine meisje van zes in Frankrijk tegen Leelou uit Amsterdam.

78


Leelou is 12. Die was viral gegaan. Dat filmpje kreeg ik ook gepost van mensen die mij normaal nooit aanspreken. Alle nieuwsberichten zeiden, ze heeft hem gesloopt, afgemaakt, afgeslacht. Dat is juist wat je niet wil. Die typische mediahype en sensatie. Dat was gewoon een uitwisseling waar zij op dat moment gewoon de betere danser was. Er was heel veel respect onderling. Op het moment dat je zegt, je bent totaal vernederd, pak je spullen maar, je kan wel stoppen, dat is het laatste signaal dat breakers elkaar geven. Je zegt, bedankt dat je er voor hebt gezorgd dat ik zoveel uit mezelf heb gehaald en jij was ook heel erg goed. Ik heb mezelf overtroffen en thanks daarvoor. Daarom denk ik dat de scene soms een beetje huiverig is richting de buitenwereld, omdat die alleen maar kijken, wie slacht wie af. Alsof het een vechtpartij is. Terwijl ze gewoon beter aan het worden zijn. En het liefst zichzelf uiten op de beste manier.

79


Bijlage 3 Interview met Jochem Cats en Peter Oostinga van Stichting Aight, gehouden in Den Haag op 16 februari 2013.

N (Nick Smit): Kunnen jullie wat meer over jullie project H3C (Haags HipHop Centrum) vertellen? Wat was jullie opzet? P (Peter Oostinga): De opzet was oorspronkelijk een plek voor hiphop in Den Haag creëren waar mensen gewoon structureel terecht kunnen voor lessen maar ook trainen en andere geïnteresseerden ontmoeten. J (Jochem Cats): Beetje een verlengde huiskamer ook. P: Ja, een soort buurthuis. Wat best wel lastig is als je met hiphop bezig bent, is dat je sowieso geen plek hebt waar je structureel terecht kan voor begeleiding of lessen en dat soort dingen. Geïnteresseerden waren toentertijd lastig te vinden. Met internet is het allemaal makkelijk, maar toen moest je maar net weten dat in een bepaalde kroeg, de Netsotov bijvoorbeeld, elk weekend dj’s stonden en dat daar mensen naartoe kwamen die dat leuk vonden. En ook om de tijdelijke lessen aan te vullen. Het korenhuis biedt bijvoorbeeld een traject aan van vijf of tien lessen. Als je het dan leuk vindt, ja, wat dan. Als je ermee verder wilt kun je eigenlijk nergens terecht. N: Wat is het Korenhuis? P: Het Korenhuis is een culturele instelling. J: Het is eigenlijk een moderne vorm van een muziekschool. Vroeger was het gewoon een muziekschool, nu zit daar ook dans bij enzovoort. P: Dat was eigenlijk het idee, om mensen die ermee verder willen, om die een plek te geven waar ze terecht kunnen, en dan in alle vormen. Met graffiti, dj, rap en breakdance. N: Vinden jullie het ook belangrijk dat die elementen niet los van elkaar worden gezien? J: Ik vind het persoonlijk niet bezwaarlijk als dingen los worden gezien. Als je kijkt naar de ontwikkelingen omtrent graffiti dan ga je naar multimedia, naar grafisch ontwerp, vormgeving, fotografie, advertising, dat is veel verder gegaan. Als je kijkt naar breakdance als dansvorm, dan kom je bij streetdance, housedance en hiphopdance, ‘So you think you can dance’. Het ontwikkelt zich waar je bij staat. En ik denk overigens dat dat positief is, alleen wij zijn wel ontzettende promoters van alle elementen. Als we bijvoorbeeld een aanvraag krijgen of we ergens een demonstratie willen geven met breakdance, dan vragen we automatisch of daar ook graffiti nodig is, of daar ook iets met dj nodig is. Dat is omdat wij aan iedereen willen laten zien dat ze voor al die elementen hier terecht kunnen. Dus dat is ook een beetje in eigenbelang. Bovendien, als er gevraagd wordt of onze leerlingen een demonstratie willen geven, is het leuk als leerlingen uit alle disciplines een kans krijgen om een voorstelling te doen. Maar het los zien van elkaar is wat ons betreft gewoon prima. Iedereen organiseert eigen projecten, festivals en feesten, maar uiteindelijk komt het allemaal tezamen, omdat het onder één keurmerk wordt georganiseerd. P: Het is ook zo dat het nu eigenlijk allemaal los van elkaar is, maar wij proberen inderdaad gewoon wel, als we iets doen, dat je wel iedereen bij elkaar gooit zeg maar. Dan zie je ook vaak dat iemand uit de graffiti-groep die dan het dj-en leuk vindt. Dan krijg je een beetje dat mensen multidisciplinair worden, omdat ze het gewoon zien en dan denken ‘dat heb ik altijd als eens gewild’. J: ja, dat heb je heel veel.

80


N: Je kunt je binnen hiphop op element richten, maar denken jullie ook dat het belangrijk is dat je het als een hele cultuur beleeft? J: Het multidisciplinaire brengt één groot voordeel met zich mee: dat mensen veel minder bevooroordeeld zijn naar anderen toe, dat ze wat meer inlevingsvermogen krijgen en dat ze meer met elkaar kunnen samenwerken. Dat is voor ons die speeltuin waarbij je de ene keer in de studio die rap op kan nemen en de volgende keer een proefles breakdance kan nemen. Het is niet meer van ‘dat zijn de dansers’ of ‘dat zijn de rappers’. Het is belangrijk dat er een soort van cross-over, samenwerking en met name gewoon respect voor elkaar is. Of iemand nou een beginner of een gevorderde is en dat daar uiteindelijk een soort van fusies en samenwerkingen onderling ontstaan. Een rapper die tijdens een dansvoorstelling een optreden doet of andersom. Dat is iets wat wij proberen zoveel mogelijk te motiveren. Dat mensen vanuit zichzelf gaan beseffen van, oke, ik ken iemand van het Korenhuis die saxofoon speelt, misschien is het leuk om daar een lijn op mijn rap te laten inspelen. We zijn wel echt hiphop, we generaliseren ook best wel, in de zin van dat we hier geen housedance toelaten en flamencodans en dat soort dingen. Dat kan allemaal bij het Korenhuis. Daar kan je na je hiphopdans gelijk door naar de ‘tutudans’. We willen een soort gevoel creëren dat je hier komt en bent voor de hiphopscene. En voor de rest kun je gewoon op andere plekken terecht en daar werken we ook heel veel mee samen. Maar wij worden voornamelijk ook benaderd vanwege het feit dat we ons specialiseren in hiphop. N: En wat is Stichting Aight precies? J: De overkoepelende organisatie. P: Dat is eigenlijk de organisatie die we destijds hebben opgericht met als doel om een Haags hiphopcentrum op te richten. Toen we de pilot van het Haags HipHop Centrum hadden gedaan in de stad, bij de Vrije Academie, toen kregen we later een potje geld en een locatie waar we een aantal dagen in de week terecht konden. Toen we daar eenmaal zaten en het Haags HipHop Centrum een feit was, toen merkten we wel echt dat het best wel veel aandacht trok, omdat je toen echt een plek had. Dan wordt het toch gezien als een soort van officieel ding. Toen heeft Jochem ook het Haags Graffiti Platform onder de vlag van Stichting Aight binnengesleept. J: Het Haags Graffiti Platform is een projectorganisatie. Wij bedenken projecten waarmee jongeren laten participeren, hun talenten laten ontwikkelen en kansen creëren. Dat is het motto dat we hebben en dat doen we dan met de gereedschappen binnen de hiphopelementen. Haags Graffiti Platform is bedacht om in een periode van vijf jaar zoveel mogelijk legale locaties te openen in de diverse stadsdelen, om met name de graffiti te concentreren om en rond die legale plekken, om het zo uit de illegaliteit te halen. Daarnaast biedt het een plek voor professionele graffitiartiesten om hun werk te etaleren, om aan werk te komen, om workshops te volgen en om te exposeren. Het is een onderdeel van de Haagse schoonmaakregeling. Aan de ene kant wordt er heel veel schoongemaakt in Den Haag en krijgen mensen ook die regeling particulier aangeboden. Daarnaast biedt het Graffiti Platform de mogelijkheid om toch nog als kunstvorm in de openbare ruimte een plek te vinden. Dan hebben we ook de Kweekvijver, dat is een project dat we vorig jaar voor het eerst hebben uitgevoerd. Twee jaar geleden is dat op ons pad gekomen. Toen we een aantal jaren open waren met het Haags HipHop Centrum, kwamen we op het idee dat er een vorm van certificering voor de jongeren interessant zou zijn, zodat je een erkend hiphopcertificaat krijgt, om het zo maar te noemen. Toen kwam Dave van Hiphop In Je Smoel met een vrouw uit Rotterdam aanzetten die daar al een aantal jaren kweekvijvertrajecten had gedaan. Dat is eigenlijk een onofficeel certificeringstraject voor culturele ondernemers. Mensen met een aantal jaren ervaring, maar geen vaste vorm van werk of onderwijs op dat moment,kunnen daar aan deelnemen. Dan krijg je in een cursus van 30 weken, twee keer in de week les in ondernemerschap, didactiek en methodiek, om dan uiteindelijk als volwaardig cultureel ondernemer het traject uit te rollen. Dan moet je denken aan breakdancers, rappers, graffitiartiesten en fotografie. Eigenlijk alles binnen een vrij brede culturele straal, want iemand die graffiti leuk vindt kan nu bijvoorbeeld ook bij het grafisch lyceum komen bij wijs van spreken. Dat is een project, samen met dat we een heel festivalseizoen draaien, dat zien we ook als één project. In de zomer een aantal festivals, daar is ook een projectgroep voor. Zo zit onze organisatie eigenlijk in elkaar, een aantal projecten.

81


N: Hiphop is natuurlijk in de Verenigde staten ontstaan, waarna er een soort lokale variant in Nederland ontstond. Hoe belangrijk is de Amerikaanse ontstaansgeschiedenis binnen jullie project? P: We behandelen niet per se het hele verhaal. Het is niet zo dat leerlingen die binnenkomen dat moeten leren en een overhoring krijgen. Maar gaandeweg dan kom je toch altijd wel dingen tegen die je uitlegt aan je leerlingen over het ontstaan. En natuurlijk dat we de elementen bij elkaar hebben, dat heeft natuurlijk een oorsprong. Wij houden daar nog steeds aan vast, maar het is niet zo dat we daar een soort van geschiedenisles in hebben, maar gaandeweg leg je gewoon dingen uit en kom je dingen tegen. Als ik een dj lesgeef dan vertel ik bijvoorbeeld over Grandmaster Flash en Kool Herc . Dat komt allemaal wel voorbij. J: Ik denk dat je indirect wel probeert mensen daar in op te voeden. Het is natuurlijk een beetje je eigen fundament en je eigen interesse, maar ook je waarborging van een manier van werken. Dat zelf ontdekken, uitvinden, mensen in hun waarde laten, maar ook samenwerken; ik vind dat wel een hele belangrijke ideologie die daar ontstaan is. P: Ja, de elementen komen gewoon terug in hoe wij dingen doen inderdaad. J: Als je kijkt naar graffiti, ik schaf boeken aan, met name ook over historische feiten, over de geschiedenis van graffiti in Amsterdam, de geschiedenis van graffiti in New York. Dat schaf ik allemaal aan, dat ligt hier ook, mensen kunnen dat lezen. We hebben soms dat we uitgenodigd worden voor boeksigneersessies van old school graffitischrijvers die hier naartoe komen. Die vertellen echt verhalen over hoe het vroeger eraan toe ging tijdens de opnames van films aan het begin van de jaren zeventig. Het is gewoon leuk voor jonge mensen om daarmee in aanraking te komen. Ook films over de geschiedenis van hiphop vertonen we heel vaak. Op sommige momenten staat dat overal op, of het nou Hiphop In Je Smoel is (documentaire Smoelwerk, N.S.), of iets anders. Dat zijn wel dingen die we heel graag willen projecteren naar jonge mensen, om te laten zien van, oké, het is ergens begonnen. Je ziet gewoon dat deze generatie niet zo heel veel interesse meer heeft in wat er vroeger zich heeft afgespeeld, maar veel meer vooruit wil denken. N: Was dat vroeger anders? J: Dit hiphopscene was natuurlijk wel een stuk rauwer dan het nu is. Het is nu veel meer blank geworden. Peter is iets ouder dan ik, maar we zijn allebei wel van de eerste lichting hiphoppers in Nederland. Ik had altijd een zus die een Surinaamse vriend had. Het was bij heel veel feesten gewoon not done om als blanke daar überhaupt naartoe te gaan en dat is nu gewoon heel erg veranderd. Dat heeft ook te maken met een verschuiving in de maatschappij. Ik kan me de eerste Kaapverdiaan die bij ons in de buurt kwam wonen nog herinneren, maar dat is nu gewoon heel normaal geworden. Dat is trouwens de bassist van Anouk, Carlos. Het is niet meer dat harde, dat rauwe, het is allemaal wat vriendelijker geworden, toegankelijker geworden. P: Het is heel toegankelijk inderdaad. Je ziet het nu echt overal, bijvoorbeeld in McDonald’s reclames. Het is gewoon heel erg breed en toegankelijk en door internet is het natuurlijk heel toegankelijk geworden. Wat ik al zei, vroeger moest je maar net weten waar een optreden was. Als je er niet inzat dan was het best wel lastig te vinden. Ik keek vroeger altijd in de OOR of er ergens een concert was. Nu is het allemaal heel toegankelijk. Wij proberen dat nu natuurlijk ook bij te brengen, heel vriendelijk en respectvol, maar vroeger was het natuurlijk ook wel wat anders. Dan was ik inderdaad ook weleens in de Nichttown, bij Ice Cube of zo, dan waren we met z’n vijven als enige blanken daar. Als de show afgelopen was dan was het een beetje tempo maken om de trein te pakken. J: Ik denk dat de commercialisering er ook wel mee te maken heeft, maar ook dat het een veel breder raakvlak heeft gevonden. Groepen als bijvoorbeeld Osdorp Posse, die in Nederland een van de eerdere, bekendere groepen waren, maar zelfs een gast als Brainpower, dat zijn de blanke, welbespraakte Nederlanders die in Nederland een golf teweeg hebben gebracht. Plus dat de VPRO met een uitzending kwam over Style Wars, een van de eerste graffitifilms. Dat sloeg echt in als een bom. Een halve subcultuur, jonge kids, die dachten ‘zo moet het dus’. Dat rauwe is ook nog wel gebleven. In Rotterdam worden ook best nog wel feesten gegeven waar het er

82


gewoon echt wat rauwer aan toe gaat, maar nu is de acceptatie gewoon wat hoger geworden en wat ik bedoel met commercialisering, zodra mensen zien dat er een vorm van geld te verdienen is. Want je kon je vroeger niet voorstellen dat je met graffiti je brood kon verdienen, laat staan als hiphopleraar, dj of hiphopcentrum, maar dat is nu allemaal wel gewoon mogelijk, omdat veel meer mensen zien dat het niet alleen een vorm is van schelden naar elkaar, maar ook een kunstvorm, een bewegingsuiting, een manier van samenwerken, ik denk dat dat gewoon heel erg belangrijk is. N: Je ziet binnen de graffiticultuur dat je vroeger een soort van meester-leerling principe had, maar dat dit door het internet begint te verdwijnen. Proberen jullie tegenwicht te bieden aan de commercialisering binnen de hiphopcultuur door het hier persoonlijker over te brengen? J: Nee, ik vind commercialisering niet per definitie slecht, omdat het ook zorgt voor ambities, het zorgt ervoor dat mensen een bepaalde richtlijn of toekomstperspectief voor zichzelf creëren. Het zorgt ervoor dat mensen gedreven zijn. Dus of je nou een ondernemer wordt die later fietsen wil verkopen, of dat je een rapper of breakdancer wordt die graag zichzelf verkoopt, ik zie daar zelf geen probleem van in. Het is ook onontkoombaar dat je mensen hebt die proberen om uiteindelijk daar hun geld mee te verdienen. Ik vind het prima, ik bedoel als mensen mooi vinden wat jij maakt, in de bandjes is het ook niet anders. Noem een bandje dat niet bezig is om een platencontract te krijgen. Die zijn er bijna niet. En de mensen die dat wel doen, die het puur hobbymatig doen, ook prima. P: Ja precies, je hebt nu meer kansen dan vroeger. Vroeger dan deed je het gewoon en dan, niet echt met een doel, maar meer om je gewoon te uiten. Nu kun je ook doelen stellen. Ik wil dat bereiken en mijn geld ermee verdienen N: Is het volwassener geworden misschien? P: Ja, je hebt meer keuze. J: Het heeft meer waarde gekregen, dat is het hele verhaal. Het is natuurlijk een hele logische evaluatie, waarbij het begint als een kleine subcultuur. Naarmate steeds meer mensen geïnteresseerd raken en het bereik groter wordt, is het ook interessant voor iemand om door te breken, omdat je daar bekender mee kan worden, omdat meer mensen het willen zien. Het internet is daar natuurlijk een goede manier voor. Wat jij zegt over het leraarleerling systeem, of self education, dat je zelf op ontdekking gaat naar wat er allemaal is; het is niet zo makkelijk meer om origineel te zijn op het moment. Ik bedoel, wij kunnen ons daar niet zo heel veel meer bij voorstellen, Peter misschien iets meer, Peter heeft een dochter. Ik zie mijn neefje. Het is niet makkelijk meer om origineel te zijn, omdat alles er al een beetje is. Als je op internet kijkt dan willen mensen ook graag laten zien wat ze hebben gedaan, van extreme sport tot op seksgebied. Voor jeugd is het gewoon moeilijk. Maar ze een manier geven om toch nog gewoon een springplank te hebben naar wat ze leuk vinden. Dus mee laten doen aan competities, veel podiumkansen creëren, veel in contact brengen en meenemen, uitwisselingen, masterclasses, dat houdt het nog wel gewoon bijzonder voor mensen. Het is een aantrekkingskracht om binnen onze organisatie daar aan mee te doen. Ik vind het moeilijk soms om te zien, mijn neefje die is zestien, maar die is sociaal gezien eigenlijk al tweeëntwintig. Zijn sociale vaardigheden zijn zoveel sneller en dat gaat allemaal zoveel rapper als dat wij dat hebben, omdat gewoon die zelfontdekking nu is van ‘oh hoe ziet New York eruit’? dan ga je door New York heen lopen met Google, dat idee. Daar moet je gewoon rekening mee houden. Ik moet wel zeggen dat wij een beetje de rem erop zetten als het om die ontwikkeling gaat, omdat wij vinden dat mensen, en dan kom ik wel terug op de basisprincipes, de basisvaardigheden moet je wel proberen te beheersen. Alleen moeten wij wel onderbouwen waarom dat belangrijk is. Als je naar een graffitiles kijkt, iedereen wil gelijk al z’n eigen letter gaan ontwerpen, maar de basis van typografie en de opbouw van letters is handig om gewoon te weten, of je nou nu begint, over tien jaar of over twintig jaar, daar verandert niet al te veel aan. N: In hoeverre denken jullie dat er in Nederland een unieke dynamiek is ontstaan binnen de mondiale hiphopcultuur?

83


P: Nederland wordt in ieder geval op een aantal gebieden wel echt als een origineel land gezien. Ik weet dat er op breakdancegebied een aantal gasten zijn die gewoon wereldwijd een soort van toon hebben gezet, volgens mij graffiti ook met Delta. N: Ook op een vernieuwende manier? P: Ja, ik denk wat dat betreft dat Nederland het heeft opgepakt en op een gegeven moment is er wel echt een soort van eigen ding uit ontstaan. Je hebt altijd gasten die gewoon Amerikanen na proberen te doen, maar als je kijkt naar bijvoorbeeld een Opgezwolle, dat is gewoon echt wel een eigen geluid. En als je kijkt naar Het Verzet uit Limburg, die nu gewoon aan het touren zijn door Rusland. Dat komt toch doordat het een eigen ding is denk ik. J: Ik denk als je kijkt naar globaal de culturele sector in Nederland, dat daar de hiphopcultuur wel echt een prominente rol in begint te nemen. Ook waar Janny Donker mee bezig is geweest, om precies in kaart te brengen van, waar zit het. En wat je ziet is dat er steeds meer vaste locaties, een Urban Huis, een HipHopHuis Rotterdam, wij. Het heeft ook een beetje te maken met de vergrijzing denk ik, op bepaalde posities komen er ook steeds jongere mensen binnen de gemeente. Als je kijkt naar Den Haag, mensen die bij cultuur zitten, maar ook de wethouders; een Sander Dekker, een Marnix Norder, een Karsten Klein, Marjolein de Jong. Dat zijn geen oubollige mensen, dat zijn mensen die net als wij tegen de veertig, begin veertig zijn en die wel beseffen hoe dat ontwikkeld is en dat het nog steeds in een soort van ontwikkelingsfase zit, maar dat het ook een hele hoop positiefs met zich meebrengt. En ze zijn niet naĂŻef meer. Als je kijkt naar Den Haag, waar volgens mij veertig procent van de jongeren kampt met een vorm van taal- of sociale achterstand, als je onder de twaalf kijkt, op het basisonderwijs. Das is onwijs hoog. En wat je steeds meer ziet is dat er voor die jongeren, en dat heeft ook te maken met dat we op vijfenvijftig procent allochtonen zitten in Den Haag, hiphop een manier is om ze te bereiken en hopelijk competenties te bevorderen of te ontwikkelen. Het is een beetje alle hens aan dek, dat alles wat mogelijk is om eventueel met die mensen te doen, van breakdancelessen waarbij Engelse termen, samenwerken en respect bijgebracht wordt, tot graffiti waarbij taal en rekenen een rol kan spelen. Je kan het zo gek niet bedenken, maar er wordt steeds meer bedacht. Ook vanuit de hiphopcultuur is er vraag naar manieren waarop achterstand bij jongeren onder de twaalf valt terug te dringen. N: Die initiatieven komen dus ook vanuit de hiphopcultuur zelf? J: Wij zijn nu bezig met een project specifiek gericht op de scholen met een moeilijkheidsgraad, dus Kader, maar ook een halfopen inrichting, leerachterstand, taalachterstand, moeilijk opvoedbaar. Voor ons is dat niet alleen de voldoening vanuit jezelf, maar ook dat je ziet dat mensen niet zoveel vaardigheden hebben op het gebied van taal en rekenen. Maar die vinden het wel fantastisch om met elkaar een choreografie te maken, of met elkaar een beat te maken of een rap te schrijven. Ik denk dat dat vanuit onze kant hetgeen is dat wij maatschappelijk gezien gewoon ook echt willen terugdoen. Dat is echt vanuit een stukje idealisme, dat we zeggen van, okĂŠ, je weet dat die mensen het gewoon tof vinden die daar zitten, dat ze er iets mee kunnen en dat we stapje voor stapje hopen dat ze er iets mee doen. Dus wij richten ons echt meer op dat soort mensen, of dat soort instellingen. N: Op die manier blijf je natuurlijk ook bij de essentie van hiphop, zoals Afrikaa Bambaataa, die in New York ook jongeren van de straat probeerde te houden. P: Je probeert gewoon iedereen die we bereiken iets mee te geven waarmee je hoopt dat ze verder kunnen komen. J: Er is in Den Haag geeneen gesubsidieerde culturele instelling die niet meegekregen heeft dat ze meer de lagere sociale klasse van Den Haag moeten gaan bedienen. Dat merken wij vooral, omdat wij die lage sociale klasse, naast ook gewoon de middenklasse, al bedienen, dat die mensen nu veel contact zoeken met ons. Een Nederlands Danstheater, een Hollands Dance Event, een Festival Klassiek, een Culturalis, mensen die op zoek zijn naar manieren om die jongeren ook naar hun toe te krijgen. Het is niet alleen een vorm van inkomsten, maar de subsidieverstrekker zegt gewoon van, sorry, maar dat handjevol mensen dat het wel kan betalen, die kunnen we

84


allemaal wel bedienen, dat is niet zo moeilijk. Maar probeer nou eens de mensen die cultuur echt nodig hebben voor hun sociale en maatschappelijke vaardigheden, probeer die maar eens te bereiken. Daar is een cursus of een workshop of een film belangrijker voor dan voor de mensen die al geschoold zijn en die vaardigheden al bezitten. Wij zijn onszelf daar heel erg van bewust dat we een soort vangnetfunctie hebben, wij zijn een soort van middenmoot tussen de mensen die aan het vergrijzen zijn, de generatie daarna, wij dan, en de generatie na ons. Iemand van zeventien wil nog wel naar mij luisteren. Maar iemand van zeventien luistert niet meer naar mijn vader van zestig. Wij zijn ons er heel erg van bewust dat wij een belangrijke functie hebben tussen de mensen die nu een keuze moeten gaan maken van ‘wat gaan we doen’, wat eigenlijk ook een economisch draagvlak is, want die mensen zullen toch uiteindelijk economisch gezien de waarden van onze maatschappij moeten dragen, zichzelf ontwikkelen en ook positioneren; zzp’er, bedrijfjes, koopkracht et cetera. Die generatie is door de commercialisering van de maatschappij wel steeds verder afgezakt naar ‘ik vind mijn mobiele telefoon en mijn sneakers het belangrijkste wat er op het moment is. Dus de generatie die nu vergrijst en ook grotendeels verantwoordelijk is voor de commercialisering, die mensen stoppen. Daar komen andere mensen voor in de plaats. Hopelijk zien die mensen ook, dat zie je gelukkig wel aan de politiek, gaan ze zeggen, oké, er is iets veroorzaakt, het veramerikaniseren, je kan alleen blij zijn met geld, daar moeten we een manier voor gaan vinden hoe we dat gaan terugdraaien. Dat is waar sociale media en internet nadrukkelijk aan bijdragen, dat mensen bezig zijn om nog materialistischer en kapitalistischer te worden dan ze al zijn. Alleen bij ons kun je gewoon voor twee euro vijftig een uur lang breakdancen of de hele avond voor een euro zijn. Maak het gewoon laagdrempelig en probeer mensen bij te brengen dat je niet ontzettend veel geld hoeft te hebben om gelukkig te zijn en respect voor elkaar te hebben. Ik denk doordat wij dat onbewust doen, we het meest worden gesteund. Het idee dat we niet de hele tijd bewust daarmee bezig zijn, zorgt ervoor dat mensen ons geloven, dat mensen ons respecteren, dat ze ook ons willen volgen en dat ze wat van ons willen aannemen. Als goeie afsluiter daarvan, wij nemen geen maatschappelijk, sociaalpedagogische rol in, waarbij als we weten dat je ruzie hebt met je ouders dat we zeggen van ‘kom maar even zitten’. Daar vragen we de mensen voor die daar wel expertise in hebben, het jongerenwerk, het JIT, dat soort organisaties. En waarom? Dan houdt het de objectiviteit. Je komt hier omdat je de cultuur leuk vindt, omdat je het leuk vindt om te doen. Heb je problemen? Dan zorgen we voor reclassering, zorgen we voor een JIT en dan kun je daarmee gaan praten. N: Jullie weten deze moeilijke groep jongeren dus wel aan te spreken? N: We voeren echt een enorme vorm van direct marketing om het zo maar te zeggen. Wij kopen onszelf in, of we laten ons betalen bij wijkgerichte projecten. Dat is ook de reden waarom we hier zitten. Alle wijken zoals Laakkwartier, Moerwijk, Segbroek, Transvaal, dat zit hier allemaal omheen. Als zij daar een buurtfeest hebben of iets wijkgerichts, dan gaan we daar wat workshops geven en gaan we gewoon direct die jongeren enthousiasmeren om vaker hier te komen. Plus de dingen die de scholen doen, kaderscholen, moeilijk opvoedbaar, taal- en leerachterstand. Die mensen proberen we ook zoveel mogelijk hier te krijgen, zodat ze kunnen zien dat er hier een plek is waar wij ze met respect behandelen en waar ze uiteindelijk hopelijk wat beter de deur uitgaan. Mits we niet naar hen toe gaan, maar we proberen ze zoveel mogelijk hier te krijgen om niet alleen nieuwe klanten te werven, maar om te laten zien dat er ook een plek is voor deze mensen. N: Ik las in een rapport van Kunstfactor dat hiphop in Nederland steeds meer wordt geïnstitutionaliseerd. Denken jullie dat dit zo is en, zo ja, is het een goede ontwikkeling? P: Je hebt nu de Herman Broodacademie waar je als rapper les kan volgen, dus ik denk dat dit zeker wel het geval is. Je ziet steeds meer dat geïnstitutionaliseerde instellingen iets met hiphop doen. Het is niet zozeer dat je een hiphopinstituut hebt, maar het is wel steeds meer een ding wat ook beschreven is, dus ik denk dat het zeker het geval is. Dat is op zich ook wel logisch. Dan kom je op cultuurbeleid; mensen willen gewoon op papier zien wat er gebeurt. Voorheen was dat niet. En dat doen we eigenlijk nog steeds, hoe we denken dat het goed is. Maar vanuit ons bestuur wordt er ook steeds meer op gewezen dat je moet gaan beschrijven wat je doet. Als je nu in een meerjarensubsidie zit, dan moet je ook gewoon laten zien wat je bereikt, hoe je aanpak is en dat soort dingen.

85


J: Je ziet ook wel dat wij steeds meer vraag krijgen naar een soort van jongerenwerkfunctie. Het is gewoon heel simpel. Als je een aantrekkingskracht hebt op een bepaald slag mens en ook op een grote hoeveelheid jongeren, dan is de gemeente altijd wel zo van, oké, dus daar kunnen we ze vinden. Als we kijken naar de institutionalisering, denk ik dat dat aan de ene kant goed is, omdat het getuigt van het feit dat mensen de waarde van hiphop steeds meer zien en beseffen. Bij het Grafisch Lyceum hoefde je vroeger nooit aan te komen met een portfolio met daarin ontwerpen van graffiti. En nu hebben ze in het voortraject bij middelbaar onderwijs zelfs uitstapjes naar Den Haag om hier een cursus graffiti te volgen, omdat ze zien dat het een medium is waar ook gewoon geld mee te verdienen valt, maar waar je ook het besef van kleur, het gebruik van vormen, het vergroten en verkleinen, dat daar een bepaalde waarde in zit om eventueel later iets mee te doen in de grafische media. Ik vind dat wel een goede ontwikkeling. N: Wordt de harde kern van de hiphopgemeenschap hier ook mee bereikt, of hebben hiphoppers van het eerste uur misschien minder met deze ontwikkeling? J: Ik denk dat wel steeds meer mensen kijken naar het niveau en hoe goed iemand is. Ik bedoel, alle mensen die vanuit Idols en Popstars komen, maar die nu gewoon goed zingen, who cares? Als het goede artiesten zijn; het zal mij een rotzorg zijn hoe ze het hebben geleerd. En als het iemand is die wat minder goed is en echt zijn best doet, mensen die zichzelf proberen verkopen, die hier een tape van zichzelf komen afleveren, daar heb ik ook respect voor. Ik denk dat vooroordelen over mensen die vanuit een hobby trachten om daar iets mee te doen, ik denk dat vanuit de diehard-scene niet wordt gezegd ‘jij bent een boerenlul, want jij hebt op de rockacademie gezeten’. Dat is denk ik al lang niet meer zo. N: Jullie benadering wordt door Janny Donker omschreven als bottom-up in plaats van top-down. Zijn er ook hiphopinitiatieven die vanuit overheden komen? P: Ik denk dat de meeste dingen met hiphop wel bottom-up zijn. J: In Utrecht wat het wel zo. In Utrecht was het zo dat de gemeente zei ‘er moet hier een hiphopcentrum komen’. P: Ja? Ik dacht dat dat een idee was vanuit de hiphopgemeenschap zelf. J: Dan heb ik het misschien verkeerd begrepen de laatste keer. P: Ze hebben daar ook niet echt een hiphopcentrum natuurlijk. Het is meer Kyteman’s Studio. J: Dan heb ik het verkeerd begrepen, maar als wij kijken naar de meesten die wij kennen, is het puur geïnitieerd vanuit de scene zelf. En ook aangevraagd. Wel ondersteund, maar het is wel puur uit zelfinitiatief en behoefte. N: Zijn er ook andere beleidsmatige niveaus dan bijvoorbeeld de gemeente waarop hiphop wordt gefaciliteerd of ondersteund? Bijvoorbeeld een provincie of dat er misschien zelfs een rijksbeleid is ten aanzien van hiphop? P: Met het hiphopcentrum zijn wij afgelopen jaren door Fonds Cultuurparticipatie gesteund vanuit de gemeente. Dat was wel een soort van landelijk bepaalde regeling. Toen was het nog de vraag of hiphop onder volkscultuur valt. Ik weet nog toen we daar mee bezig waren en dat toen ter sprake kwam dat het landelijk is bepaald vanuit het Rijk dat ze volkscultuur wilden gaan steunen. Toen was het op een gegeven moment zo dat hiphop daar eigenlijk ook wel onder viel. Dat is eigenlijk wel vanuit een landelijk ding gekomen, niet direct vanuit het Rijk. Er loopt nu nog steeds een onderzoek vanuit Cultuurparticipatie met een aantal leerlingen van ons, die één keer in het half jaar een vragenlijst krijgen, waarbij ze uitzoeken wat voor opleiding ze hebben en of de ouders gescheiden zijn et cetera. Voor ons ook best wel interessant om dat te zien. Dat zijn dingen waar wij ons eigenlijk niet mee bezig houden. We doen wat we doen en wat Jochem net ook zei, we gaan niet zitten om over problemen van leerlingen te praten. Dat is onze taak strikt gezien niet. Als mensen problemen hebben en we moeten ze helpen dan...

86


J: Ik denk dat het daar wel naartoe zal groeien op een gegeven moment, naar het wijkcentrum, buurt welzijnsgedeelte. We hebben voor het Graffiti Platform een jongerenwerker in dienst twee dagen in de week, die ons ook wel helpt als er problemen zijn, maar dat hoeft nu nog niet, laat ik het zo zeggen. N: Het is dus eerder samenwerking dan dat jullie jezelf als jongerenwerker zien. J: Ja, het JIT en de reclassering ook, die kijken naar mensen die op zoek zijn naar hiphop vrijetijdsbesteding en kijken of ze die bij ons kunnen onderbrengen. Al was ik niet zo’n grote fan destijds van JIT, want die vinden onze aanpak veel te onconventioneel, want er moest een pedagoog zijn en je moest zo laat open zijn en dit moet en dat moet. Ik zeg ‘ik moet helemaal niks’. Mensen komen hier gewoon om lekker een les te volgen en als ik niet meer mag schelden en als we alles heilig moeten gaan doen dan moet je ze maar op de kostschool zetten. Ze sprak zichzelf ook tegen, want die jongen die ze dan bij ons hadden gebracht, die hadden ze een week daarvoor gewoon bij Graffiti Jam neergezet van ‘nou doei’. Er zal op den duur wel een bepaalde vorm van inrichting ontstaan waarbij wij meer gericht te werk moeten gaan, alleen dan moet je je gaan afvragen of je dat ook wel wilt. Persoonlijk ambieer ik dat wel. Het lijkt mij leuk om ook meer voorlichtingsdingen te gaan doen met jongeren en ook avonden te organiseren. Ik zie dat wel gebeuren. P: Het is heel interessant, we hadden laatst ook nog bij een bijeenkomst waar we ook genomineerd waren voor een prijs, maar dan hoor je allemaal termen voorbij komen en daar zijn wij niet in thuis. Maar dan hoor je allemaal manieren van dingen doen. Lesgeven of een bepaalde aanpak die wij eigenlijk doen, maar waarvan we niet weten dat het een officiële pedagogische manier is. Het is wel leuk om dan te beseffen dat wij dat ook doen. J: Wat je veel hoort is cross age education, dat je gewoon jong en oud bij elkaar zet. Dat doen wij heel veel, in shows, in de les. Als iemand op dinsdagmiddag les kan volgen, dan heeft ie niet veel andere keus dan mee te doen in de groep waar iemand van zeventien zit, maar ook van elf. Er zijn maar heel weinig vormen van sport of beweging waarbij dat voorkomt. Als je gaat basketballen dan hoor je, ‘oh ben jij twaalf, dan hoor je bij de welpen, dan moet je op woensdag komen trainen’. En hier is juist het idee dat mensen van verschillende leeftijdscategorieën bij elkaar zitten, wat ook een pedagogische vorm van opvoeden is. Een stukje algemene ontwikkeling. Maar ook qua aanpak; respect hebben voor iemand die wat ouder is, maar andersom ook, je inleven in iemand die wat jonger is. Het varieert heel erg in leeftijd, het zijn twintig plussers en kids van zes jaar . N: Nog even over overheidsbemoeienis, denken jullie dat het belangrijk is dat de overheid hiphop gaat beschermen als cultuur, bijvoorbeeld als volkscultuur? Halbe Zijlstra heeft onlangs een conventie over immaterieel erfgoed ondertekend. Denken jullie dat het belangrijk is dat hiphop op een lijst voor immaterieel erfgoed komt te staan? J: Ja ik denk het wel. Waar Peter het net al over had, als je kijkt hoe groot het is, maar ook de kwaliteit op Europees niveau is gewoon heel hoog. Er worden veel dingen georganiseerd. Nederland is altijd een handelsland en een exportland geweest, omdat we meer produceren voor het buitenland dan we voor onszelf produceren. Met Nederhop is dit misschien niet zo heel erg het geval, maar we zijn wel heel erg reislustig en we doen veel internationale dingen. Ik denk dat het heel belangrijk is om het als cultureel erfgoed te zien, door te beseffen wat er zich allemaal afspeelt in Nederland op het gebied van hiphop en hiphopcultuur. Daarnaast zijn er ook zijpaden, andere wegen die bewandeld worden door mensen die met hiphop te maken hebben. Het bestaat van begin jaren ’70 tot nu, dan zijn we alweer ruim dertig jaar verder. Er is een hoop veranderd. Maar ik denk dat het wel heel erg belangrijk is. Het heeft ook te maken met een stukje erkenning, wat mensen doet beseffen dat het een hele positieve vorm van leven en samenwerken met zich meebrengt. N: Denken jullie dat er nog een verkeerd beeld bestaat over hiphop? J: Het is wel heel erg minder geworden, maar dat is wel…

87


P: Nog steeds, want je hebt nog steeds mensen die denken dat het hiphopcentrum een donker hol is waar alleen maar geblowd wordt. Vaak als mensen hier binnen komen, dan is het ook gelijk klaar. J: Het heeft niet meer te maken met een soort van stereotypering, maar meer met een soort bescherming. Bij basketbal zijn ouders weer bang dat kinderen hun enkels breken. Als ze dan eenmaal bezig zijn, het leuk vinden en enkelbeschermers hebben, dan gaat het gewoon goed. Zo moet je hiphop eigenlijk ook zien. Hiphop is niet alleen maar schreeuwende rappers en schaars geklede meisjes. Dat is allemaal niet meer zo. P: Nou, het bestaat nog wel. Een groot deel van de videoclips die je nog steeds op tv ziet, dat heeft weinig te maken met wat wij als hiphop zien. Maar dat is moeilijk tegen te gaan. Mensen die weleens wat op tv zien, een clippie dat een kind zit te bekijken. Dat is op zich ook wel logisch. Niet alleen door mensen hier naartoe te halen, maar ook door dingen te doen, evenementen in de stad of daarbuiten, proberen wij te laten zien wat hiphop is. Zo’n ding als vanavond ook. Het is in principe gewoon groovenight funk/soul, maar op een of andere manier zie ik dat weer als basis van hiphop. Dan laten we daar ook weer zien dat het supergezellig is. N: Als jullie de cultuur zouden willen doorgeven of beschermen, hoe kun je dat volgens jullie het beste doen? P: Ik denk dat het wel lastig is, want als je op zo’n lijst zou komen, dan krijg je echt onwijze discussies over hoe en wat en wat wel en wat niet. Dat is een ding dat altijd wel in hiphop speelt. Ga je dan zeggen van ‘Ali B moet op die lijst, of niet. Dat blijft in hiphop altijd. N: Een beetje het idee van wie is ‘real’ en wie is ‘fake’? P: Dat blijf je altijd wel houden. J: Je hebt natuurlijk een onwijze mainstream, een soort van ‘fun rap’. Wat aan de ene kant wel z’n voordelen heeft, omdat het gewoon de acceptatie bevordert. Ik vind dat je dingen gewoon goed moet documenteren. Dat men beseft hoe hoog het niveau is van de mensen die zich er hier mee bezighouden, het is ook belangrijk om daar inzage in te krijgen. Om het ook te behouden of zo. Ik vind het wel moeilijk, ik denk dat je vooral goed moet documenteren en bijhouden, zoals Janny Donker nu bijvoorbeeld zo’n onderzoek doet. Dat we beseffen wat voor waarde het heeft. P: Ik denk dat het niet per se gaat om wat je ziet, maar juist om wat daar achter zit. Als je bijvoorbeeld zo’n gast als Ali B neemt, die is ook gewoon begonnen en die heeft op een gegeven moment zijn pad gevonden. Hij heeft dan op een gegeven moment een afslag gemaakt die dan heel commercieel is, maar achter alle gasten die gewoon bezig zijn zit wel een verhaal. Ik denk dat dat juist interessant is. J: Dat heb ik dus ook een beetje met graffiti. Het bevordert het sociale gevoel. Het kan het sociale gevoel in een wijk bevorderen. Als mensen met een muurschildering inspraak hebben of zelfs meewerken, een stukje veiligheid ook. Het is allemaal al lang bewezen. Ook als je kijkt naar zo’n regeling waar we nu mee bezig zijn, dat je zorgt dat mensen op straat zich prettiger voelen, maar ook dat illegale graffiti wegblijft. Dus het heeft ook wel een economische meerwaarde, omdat het schoonmaakkosten scheelt. Dat soort dingen zijn belangrijk om te zien. Dat het een geaccepteerde vorm van kunst is. Dat het z’n uitwerking heeft naar de maatschappij. Maar dat het ook een bron van inkomsten kan zijn, dat mensen het oppakken, dat het in de grafische industrie heel erg hot is, dat mensen heel makkelijk de schakeling kunnen maken van, ik begin met iets typografisch en eindig uiteindelijk met mijn expositie of mijn vormgeving. Ik denk dat zulke dingen belangrijk zijn voor het besef. Het heeft ook het voordeel dat het de sociale acceptatie, maar ook de sociale tolerantie ten opzichte van dingen die niet goed gaan vergroot. Een keer een rapper die met een pistool op straat loopt; dat gezien wordt dat je dan meer over uitzonderingen praat dan regelmaat. Graffiti in de straat is niet leuk, maar als het gewoon frequent schoongemaakt wordt, dan zullen mensen zich daar veel minder aan storen. Laat staan als mensen zien dat er ook mooie graffiti is, dan vind je het ook niet erg als er een keer iets bij zit wat je niet prettig vindt. Dat is denk ik de manier om het acceptabel te maken. Ik denk dat het wel heel erg belangrijk is om het als cultureel erfgoed, of

88


immaterieel erfgoed te doen beseffen en gewoon vast te leggen. Voor ons is denk ik gewoon het belangrijkst, we hebben allemaal onze eigen ambities en we hebben allemaal geleerd voor iets anders, maar een bepaalde vriendschap heeft ervoor gezorgd dat je zo’n organisatie kan opbouwen met respect naar elkaar toe. Om dat te blijven projecteren. Dat je niet zoiets hebt van, ‘oh het is nu vijf uur, ik moet echt naar huis’. Dat idee biedt voor heel veel mensen een soort van perspectief dat zij dat ook kunnen. Dat is denk ik het allerbelangrijkste waarom wij gesubsidieerd worden, waarom we steun krijgen, waarom mensen echt heel graag willen laten zien dat ze ons kennen. Dat wij een soort idealisme met ons meedragen dat heel veel mensen misschien nog wel hebben, maar niet zo goed kunnen uiten of niet zo snel meer willen laten zien. En door gewoon jezelf te zijn en er het beste van te maken met vallen en opstaan. Ik kan net zo goed een potje gaan poolen met iemand van twaalf als dat ik met zijn moeder hier thee kan gaan drinken. We hebben niet onder onze naam ‘directeur’ staan. Wat ook heel belangrijk is, we zijn absoluut niet bang voor gezichtsverlies. Als er iemand hier is die een week breakdanced en vindt dat ie mee kan doen aan een competitie, dan vinden wij dat het niet om het niveau gaat, maar om het feit dat iemand al zelfverzekerd genoeg is en niet bang is om te falen. Dat is zoveel belangrijker dan het niveau van die persoon wat ie precies doet. En of iemand nu het Syndroom van Down heeft, of een handicap, niet in de maat kan dansen, ‘we don’t give a shit man’. Zolang je maar lekker bezig bent met wat je leuk vindt, dat is denk ik gewoon het allerbelangrijkste wat we hebben. Wat we nu doen is A, wat je zelf nooit had en B, wat je zelf gewoon ontzettend leuk vindt om te doen. En dat er in de gemeente mensen zijn die wij zo gek weten te krijgen om ons daarin te steunen, dat ze je ook bellen van ‘kom alsjeblieft naar het stadsdeel, want we moeten een rapper hebben’ en ‘als we aan jullie denken, zijn jullie de enige´. Dan denk ik, oké, blijkbaar doen we het toch goed. Het is niet fake, ik denk dat dat gewoon het belangrijkste is. Ik ben niet onwijs idealistisch, van, ik moet alle jongeren helpen. Nee, wij doen gewoon wat wij leuk vinden. Vind je het ook leuk, doe lekker mee. Come join us, helemaal top. N: Die houding breng je dan waarschijnlijk ook automatisch over op de mensen hier. P: We hebben best wel veel leerlingen, toen we hier de boel gingen opknappen, die gewoon mee willen helpen. Maar dat komt ook doordat wij op kantoor allerlei dingen doen, subsidie aanvragen, projecten ontwikkelen. Maar als er een evenementje is of zo, dan zijn we er gewoon ook. Als er wat gemaakt of gesjouwd moet worden. Dat zien mensen ook natuurlijk. En die kids ook, die vinden het ook leuk, een soort rolmodel. N: Zonder dat je het zelf misschien heel bewust doet? J: Het bewuste deel is dat wij vijftig vrijwilligers hebben die meehelpen, maar ik laat ze niet het kantoor latexen. En waarom, het kantoor is niet iets wat zeg maar publiek toegankelijk is, waar je ook niet een soort van waardig gevoel krijgt op het moment dat je hier de volgende keer weer komt. Nu kun je gewoon zeggen: ‘Kun je je nog herinneren dat je op je knieën die hele reling hebt zitten latexen. Het ziet er echt mooi uit.’ Dat geeft dan een gevoel van eigenwaarde, maar ook het gevoel dat het jouw toko is. Dat heeft didactisch gezien z’n voordelen dat mensen verantwoordelijkheidsgevoel krijgen. Als je mensen betrekt bij een muurschildering in de wijk, dan krijg je een ‘het is van mij’-gevoel. Dat geldt hier ook. Het moet niet te fancy zijn, ze moeten het gevoel hebben dat ze het zelf hebben gemaakt en mensen hebben gewoon keihard meegeholpen. Wij zijn ook weer zo dat we een terugkomdag doen, dat we een feestje voor hen organiseren, met eten en drinken en dat het gewoon lekker hun avond is. Dat moet je ook wel beloven. Vrijwilligerswerk is niet een dying race, maar vooral de lagere sociale klasse is niet gewend om iets te doen zonder er direct iets voor terug te krijgen. Doordat mensen hier gebruik kunnen maken van alles, we ze helpen. Een voorbeeld is een jongen die een opleiding zoekt, dan gaan we gewoon bellen samen. Mensen hebben daar respect voor. Als je kijkt, 325.000 euro gaat naar het HipHop Huis Rotterdam en wij krijgen 80.000 euro, dan is dat natuurlijk een ontzettend verschil. We hebben geen vaste medewerkers. We werken allemaal bijna de helft als vrijwilliger. Als je een paar keer wilt trainen, moet je even die leiding aanleggen, weet je, zo. Het liefst doen we alles met gesloten beurs, wat natuurlijk niet kan, maar dat is een systeem wat ik heel erg prettig vind. N: Hoeveel mensen komen hier per week?

89


P: Rond de honderdvijftig. En dan tellen we alleen de mensen die inchecken en dan hebben we ook nog best wel wat ouders die meekomen. J: Ik denk dat je tussen de tweehonderd en tweehonderdtwintig bezoekers ongeveer zit en er zijn iets meer dan vierhonderd leden. Niet iedereen komt iedere dag, maar we hebben echt een enorme hoeveelheid extra leden gekregen sinds we hier open zijn. Er komen nog bijna dagelijks inschrijvingen bij. Ik denk dat je per week inderdaad zo’n honderd å honderdvijftig leerlingen hebt. Mensen die hier vrij trainen, of les volgen. N: Hoeveel uur per week zijn jullie hier? P: We zijn rond de dertig uur per week open, verdeeld over vijf dagen. Het liefst zouden we elke dag open zijn, maar dat is budgettair moeilijk.

90


Bijlage 4 Telefonisch interview met Dave Vanderheijden, oprichter en directeur van Hiphop In Je Smoel, gehouden in Amsterdam op 26 februari 2013.

N (Nick Smit): Zou je wat meer kunnen vertellen over hoe je in de hiphopscene terecht bent gekomen en hoe je begonnen bent met Hiphop In Je Smoel? D: (Dave Vanderheijden): In het naslagwerk Smoelwerk staat dit overigens ook uitgelegd, dus die zou je ook nog kunnen raadplegen eventueel. In 1999 kende de Nederhop hoogtijdagen. Er waren altijd heel veel party’s waar ik naartoe ging. En festivalletjes door heel Nederland eigenlijk. Dat reisde ik eigenlijk allemaal af. Internet kwam toen net op. Ik dacht, eigenlijk best wel vreemd dat er gewoon helemaal geen plek op internet is waar je kan lezen over waar feestjes zijn enzovoort. Je had destijds eigenlijk twee websites, theboombap.nl en art12.com. Deze waren echter in het Engels en vooral op Amsterdam gericht. Ik wilde een site waar heel Nederland in geprojecteerd werd. Ik wist eigenlijk niks van websites maken toen. Ik was 18 destijds en ben begonnen met een gratis webserver van geocities.com. Er waren wel andere sites die hiphop wel tof vonden, maar niet echt uitspraken dat het hiphopsites waren. Die hielden het een beetje in het midden. En ik wilde gewoon echt een pure hiphopsite maken, waar het echt over hiphop gaat. Vandaar ook de uitgesproken naam Hiphop In Je Smoel. N: Hoe wisten mensen destijds dat je site bestond? D: Ik ging heel veel party’s af en de hiphopscene was destijds zeer overzichtelijk. Daarnaast had je gastenboeken op websites van artiesten. Die gebruikte ik dan om mijn eigen website te promoten. Vanaf 2001 werd het steeds serieuzer. Er gingen zich eigenlijk steeds meer mensen aanmelden. Er gebeurden steeds meer te gekke dingen op het forum, zoals ‘beat battles’, waarbij beatmakers hun nieuwste creaties aan elkaar lieten horen. Jongens als Arts the Beatdoctor zijn daar begonnen. Omdat het steeds meer begon te groeien en er een vaste groep omheen ontstond dacht ik: als we nu een volgende stap willen zetten, dan moeten we echt een onderneming gaan starten. Toen heb ik in overleg met de anderen besloten om een stichting op te richten. Sindsdien zijn we een stichting zonder winstoogmerk. We hadden met z’n allen zoiets van, als we hier mee door willen gaan, moeten we het niet voor het geld doen. Toen gingen we een nieuwe fase in. Door mijn andere baan bij een grote culturele instelling in Rotterdam, SKVR, had ik al ervaring opgedaan met fondsenwerving. Deze ervaring kon ik gebruiken om fondsen te werven voor HIJS. Het geld uit deze fondsen konden we gebruiken om verschillende projecten mee op te zetten. Doordat steeds meer mensen op onze site kwamen, werden de website en de server te duur. Ik moest zelfs mijn redacteurs gaan vragen om een soort contributie, wat een beetje de omgekeerde wereld is. Toen kwam er eigenlijk op ons pad dat we misschien wel een langdurige aanvraag zouden kunnen gaan indienen. We zijn in 2009 opgenomen in het vierjarenplan van de gemeente Rotterdam en hebben vanaf toen de kans gezien om ons meer te professionaliseren. We hebben toen Smoelwerk uitgebracht en een festival kunnen organiseren. Verder hebben we een hele mooie nieuwe website gebouwd. Omdat we merkten dat andere sites en platforms te weinig aandacht aan de scene in Rotterdam besteedden, hebben we ervoor gekozen om Rotterdam soms net iets meer te belichten. We zijn voor de komende vier jaar weer opgenomen in het vierjarenplan van Rotterdam. Wat we precies aan geld krijgen is allemaal openbaar, maar het is niet veel. Het is niet zo dat het een evenredige vergoeding is voor de tijd die ik en de redacteurs erin stoppen. Ik ben dan de directeur op papier, ik zie mezelf overigens liever als initiator, en alle tijd die ik erin stop krijg ik lang niet vergoed. N: In een rapport van Kunstfactor over hiphop in Nederland staat dat er eigenlijk geen overkoepelend platform is voor hiphop in Nederland. Ben jij het hier mee eens? Zou een dergelijk platform nuttig zijn en zouden jullie de potentie hebben om dat platform te worden? D: Wij kunnen het wel zijn en we streven het ook na. We hebben laatst bijvoorbeeld weer een achtergrondartikel gepubliceerd over het grootste breakdance-evenement van Nederland. Dat zie ik bij andere websites niet zo snel gebeuren. Wij richten ons ook op het hele land, als het gewoon tof is, dan geven wij er aandacht aan. We hebben ook het netwerk dat daarbij komt kijken. En we zijn natuurlijk al vanaf 1999 bezig. Er zijn weinig hiphoporganisaties die dat kunnen zeggen. We zijn een kleine groep mensen met minimale middelen. En het is gewoon een budgettaire kwestie. Als je drie, vier mensen hebt die amper betaald kunnen worden, dan ben je

91


beperkt in je mogelijkheden. Het zou dus zeker nuttig zijn om daar een landelijk beleid in te krijgen. Wij willen ons ook zeker blijven ontwikkelen, we blijven onszelf continu vernieuwen. N: Hebben jullie alleen subsidie vanuit de gemeente Rotterdam? En hebben jullie ook contact gehad met landelijke organisaties, zoals het Fonds voor Cultuurparticipatie? D: Vanuit de overheid krijgen we alleen geld van Rotterdam. We hebben in het verleden wel aanvragen gedaan bij nationale fondsen, zoals het Fonds voor Cultuurparticipatie, maar we zijn er niet zo goed in om een aanvraag te doen waarin alles staat wat zij willen horen. We hebben wel goede ideeën, maar onze initiatieven sluiten niet altijd aan bij wat subsidieverstrekkers voor ogen hebben. Je hebt al snel dat het toch niet helemaal binnen hun profiel past. N: Wat waren jullie ideeën precies? Het plan was eigenlijk om een hiphop-portal neer te zetten genaamd Hiphop Online. Het was de bedoeling om een online portal te maken, een website, waar alles zou komen te staan wat met hiphop te maken heeft. Dan zou het veel breder gaan, organiseren van expertmeetings, workshops, masterclasses enzovoort. Het zou niet moeten uitmaken of je een artiest bent, een fan, een leraar, of iemand uit de politiek die informatie over hiphop zoekt. N: Wilden jullie ook offline dingen organiseren? Ja, die masterclasses zouden dan echt op locatie zijn. We zijn een heel traject ingegaan om dat te financieren, maar uiteindelijk is dat niet gelukt. We waren ver in het uitwerken van ons plan, maar het is stukgelopen op de financiën. Binnen de fondsenwereld blijft hiphop toch nog steeds iets nieuws, of, hoe moet ik dat zeggen, bij heel veel fondsen zitten geen hiphopexperts. Als je daar aanklopt is het voor hun heel moeilijk om te begrijpen wat je precies wilt. Mensen hebben geen beeld wat er online allemaal gebeurt. Ze snappen niet wat je dan met een online podium bedoeld en wat de mogelijkheden daar van zijn. Op een gegeven moment waren er niet genoeg financiën om van de grond te krijgen wat wij precies wilden. Toen zijn we overgegaan naar plan b. We hadden natuurlijk al een website. Toen hebben we uiteindelijk een soort verkapte versie van Hiphop Online kunnen realiseren binnen onze site. We hebben bijvoorbeeld het Kenniscentrum, zodat mensen met verschillende achtergronden dingen kunnen opzoeken over hiphop. We hebben de Dropzone, waarmee we een online podium bieden en de koppeling maken tussen online en fysieke locaties. Niet alles is gelukt helaas. We wilden dat mensen konden inloggen en zorgen dat je meteen op een pagina komt die inspeelt op je behoeftes. Een politicus die iets wil weten over de impact van hiphop op jongeren heeft niet zozeer baat bij een filmpje van een nieuwe hiphopclip. We wilden inspringen op het type bezoeker. Nu moet de bezoeker zelf zien wat hij relevant vindt. N: Op welke manier onderscheiden jullie je van andere hiphopplatforms? D: Als je kijkt naar websites als puna.nl en 101barz.nl, dat zijn vooral online magazines. Aan de andere kant heb je de culturele organisaties die evenementen organiseren, zoals HipHopHuis Rotterdam en de Kunstbalie. Wij zijn eigenlijk een combinatie hiervan. Onze basis is online, maar daarnaast organiseren en ontwikkelen we ook projecten. Zo hebben we nu twee keer een hiphopfestival in Rotterdam georganiseerd en de Dropzone Live avonden. Podia die zien de financiële risico’s meer en kiezen daarom vaak voor bekendere artiesten. Die zeggen van ‘wij boeken alleen maar artiesten die uitverkopen’, bij wijze van spreken. Dan blijft er eigenlijk een hele grote berg artiesten over. En die moeten natuurlijk gewoon optreden als ze zich verder willen ontwikkelen en op een kwalitatief hoog niveau willen komen. Daarom hebben we bijvoorbeeld de Dropzone Live-constructie bij New Skool Rules, waarbij bezoekers van de website kunnen kiezen wie er uiteindelijk zullen optreden op een podium. Uiteindelijk mogen dan 8 acts en 2 dj’s optreden. Wij maken dan eerst zelf een selectie op wie we kwalitatief goed genoeg vinden. Het is nu de bedoeling om Dropzone Live meerdere keren per jaar te doen. Er zijn heel veel hiphopinitiatieven en die moeten ook gewoon blijven, maar ik zie gewoon volop mogelijkheden van dingen die er nog niet zijn en die succesvol zouden kunnen zijn. We werken bijvoorbeeld ook samen met verschillende partners die ik al eerder noemde.

92


N: En met welke partijen werk je dan bijvoorbeeld samen? D: Bijvoorbeeld met het HipHopHuis Rotterdam en het Haags HipHop Centrum bij het organiseren van festivals en evenementen. H3C helpen we bijvoorbeeld mee met de organisatie van I Love Hiphop. Daar maken we ook gebruik van de Dropzone Live constructie. Met het HipHopHuis Rotterdam hebben we nu twee keer het BoomDox-festival georganiseerd. We zijn nu bezig met verschillende projecten, met name in Rotterdam. Ik kan daar nog niet zoveel over zeggen, omdat het allemaal nog in ontwikkeling is. Maar je moet denken aan partijen als HipHopHuis, Music Matters, de Popunie. We zijn gewoon bezig met nieuwe dingen en daar horen ook pilots bij. N: Waar willen jullie naartoe in de toekomst? Ons idee is dat de basis online begint; ideeën, projecten. We willen in de toekomst meer de koppeling maken met offline. Dat wil zeggen, dingen die we online doen vertalen naar fysieke locaties. We willen ons meer bezighouden met het organiseren van festivals. BoomDox hebben we nu twee jaar gedaan en we gaan daar in de toekomst mee verder. Het idee hierachter is dat alle talent samenkomt op één festival. We willen heel graag vernieuwend zijn. Het zou heel tof zijn als mensen over vijftien jaar over Hiphop In Je Smoel zeggen dat het een club is die zich keihard heeft ingezet voor hiphoptalent, niet alleen bekende acts maar ook nieuw talent. N: Hiphop is natuurlijk ontstaan in de Verenigde Staten met de vier elementen en blijft zich tot op heden ontwikkelen. Op welke manier bepalen jullie wat hiphop is en wat niet? Waar ligt voor jullie de grens? D: Dat is een eeuwenoude discussie die steeds meer aan het vervagen is. Je ziet tegenwoordig de vier elementen bij elkaar tijdens sommige evenementen en festivals. Vreemd genoeg ziet dat er mijns inziens een beetje raar uit tegenwoordig. In één van de rapporten van Kunstfactor zeg ik daar volgens mij ook iets over. We noemden de vier elementen destijds de vier pijlers van hiphop. Maar nu zie je dat het steeds meer onafhankelijke subculturen zijn geworden. Graffiti is echt een op zichzelf staande cultuur geworden, breakdance en rap ook. Deze subculturen blijven zich ontwikkelen. Mensen maken tegenwoordig ‘fusions’ van verschillende stijlen. Dat zie je bijvoorbeeld ook bij die dansprogramma’s op tv, mensen mixen gewoon alles door elkaar. Ze mixen bij wijze van spreken Tango, breakdance en capoeira met elkaar. Is dat nog hiphop? Ik moet eigenlijk heel eerlijk zeggen dat ik dat anno 2013 eigenlijk ook helemaal niet meer interessant vind, van, is het hiphop of niet. Tegenwoordig, als ik met jou de straat op zou gaan, maakt niet uit waar, gewoon in het centrum, dan kun je niet meer zien wie naar hiphop luistert en wie niet. De potentiële doelgroep bekijkt nu gewoon per artiest of ze het tof vinden of niet. Tien jaar geleden was de scheidslijn tussen verschillende subculturen als dance en hiphop veel strikter. Óf je ging naar housefeesten, of je ging naar hiphopfeesten, óf je ging naar metalconcerten. Nu zijn er heel veel mensen die naar hiphop luisteren. Zo zie je bijvoorbeeld hockeymeisjes op Jordans (sportschoenen die veel worden gedragen door hiphoppers, N.S.) lopen. Het is nu zo gemixt. Dat is niet per se erg, maar wij zullen daar niet altijd helemaal in meegaan. We zullen gewoon altijd kiezen voor dingen die wij tof vinden. De hiphopcultuur is veranderd en zal zich ook blijven ontwikkelen en dat is niet erg. Het is ook niet zo dat wij een stelletje grijze muizen zijn die alleen dingen uit 1999 tof vinden. Nee, we blijven ons zeker ook bezighouden met nieuwe dingen, als we het maar goed vinden. Wij luisteren ook echt niet alleen maar naar hiphop, we zijn veel breder georiënteerd. We zijn alleen wel hiphopliefhebbers en op die manier maken we automatisch een selectie van wat we goed vinden. N: Hoe zou je het vinden als de grens tussen hiphop en de overkoepelende ‘urban’ cultuur steeds meer zou vervagen in de toekomst? D: Ik denk persoonlijk dat het golfbewegingen zijn. Hiphop is populair geworden bij een breed publiek. Je moet echt niet raar staan te kijken als het over tien jaar weer onwijs hip is om terug te gaan naar de old school, naar de beginwaardes van de old school. Dat het ineens weer cool is om een name belt te dragen of zo. Of dat mensen alleen nog maar in Adidas-trainingspakken lopen. Dat doe ik ook al tien jaar trouwens, haha. De afgelopen jaren zijn er enorm veel Nederlandse artiesten doorgebroken. Maar je zal altijd een undergroundscene houden die kritisch is. Ik denk dat er altijd mensen zullen opstaan die zeggen, hé, wat we allemaal op tv of op internet zien

93


tegenwoordig, dat is slecht. Dat heeft weinig meer met hiphop te maken. Vanuit de underground zal er altijd wel een tegenbeweging blijven bestaan denk ik. N: Onlangs heeft de Nederlandse overheid een verdrag van UNESCO ondertekend waarin wordt gepleit voor de bescherming van immaterieel erfgoed. Dus niet de Werelderfgoederen, waarbij de wereld zegt, die plekken moeten beschermd worden, maar een lijst met tradities en cultuuruitingen als dans en muziek die op een lijst worden gezet om de overdracht naar volgende generaties te waarborgen. In hoeverre denk jij dat de internationale of nationale hiphopcultuur baat kan hebben bij een dergelijke beschermde status? D: Dat vind ik wel heel zwaar klinken, zo’n lijst. Ik weet niet of het goed is om te gaan zeggen van, dit is hiphop en daar moet je je aan houden. Maar dat is hiphop ook juist, het is ontstaan op de straat en heeft altijd als cultuur zelf bepaald wat hiphop is. Ik weet niet of het goed is om per se hiphop te willen behouden in één vorm. Het is juist een cultuur die zichzelf altijd heeft ontwikkeld. Partyorganisatoren hebben ook zelf in de hand wie ze programmeren. Als je vooral gaat denken in geld of subsidies, dan ga je alleen maar denken, wat is populair en dan vergeet je eigenlijk de kwaliteit. Dat je van ideeën afstapt, omdat je denkt van, hé, als ik het nou zo doe, dan haal ik geld binnen. Dat is niet waar het om draait denk ik, als je tenminste iets met hiphop hebt. Er zijn ook mensen die denken van, hé, ik kan eigenlijk wel aardig rappen. Die hebben op zich niet iets met de cultuur of wat dan ook, maar die willen gewoon geld verdienen met rappen. N: Maar zo’n lijst kan er juist ook voor zorgen dat de geldstromen los van commercie komen te staan en misschien juist wel bij organisaties terechtkomen die de hiphopcultuur een warm hart toedragen. Dus dat hiphoporganisaties ruimte krijgen om dingen te doen die zij belangrijk vinden, zonder al te commercieel te hoeven denken. Het tegenstrijdige van immaterieel erfgoed is dat je het misschien wilt behouden, maar dat het aan de andere kant moeilijk te vermijden is dat een cultuuruiting zich ontwikkelt. Maar zou het misschien goed zijn als bepaalde mensen binnen de hiphopgemeenschap die ontwikkeling waarborgen of ‘controleren’? D: Toen je het eerst zei vond ik het nogal zwaar klinken, want dan krijg je al snel dat je een stempel gaat drukken op wat hiphop moet zijn. Dit terwijl de cultuur juist vanuit zichzelf is ontstaan. Ik denk dat het belangrijker is dat de cultuur wordt bewaard dan dat het per se wordt bewaakt. Als je bijvoorbeeld kijkt naar onze database, wij hebben zoveel documenten over hiphop. Op dat gebied kun je bij ons zoveel dingen halen. Ik denk dus dat het vooral belangrijk is om goed te documenteren. N: Ook voor het publieke besef. D: Ja inderdaad, in die zin denk ik dat het belangrijker is om te bewaren dan te bewaken. Juiste kennis over de hiphopcultuur kan voor een stukje erkenning zorgen.

94


Ma scriptie nick smit