Et in Arcadia Ego - estudio

Et in Arcadia Ego -Nicolas Poussin-

estudio por Hernán Hernández Kcomt

Los Pastores de Arcadia 85 x 121 cm Óleo sobre tela Museo del Louvre Datación discutida: según Grautoff (1914) entre 1638 y 1639; inicios del 1640 o fines de 1642 según Friedlaender (1914); alrededor de 1640 según Mahon (1962); y entre 1650 y 1655 según Blunt (1960) [Extraído de J. Thullier, 1974, p. 100]

Somos como el pastor de túnica roja del que solo se puede observar medio cuerpo. Aquel que, sorprendido, parece preguntar a una presencia superior por un misterio que no logra comprender. Como él, nos enfrentamos a una imagen enigmática. Señalamos, talvez, porque no nos alcanzan las palabras. ¿Qué es lo que observamos? ¿Una escena idílica? ¿El desconsuelo ante la inevitabilidad de la muerte? ¿Un paisaje? ¿Una alegoría?

Como él, nos incomoda y agrada este misterio. La certeza de que lo que observamos es mayor que nosotros y que no se puede agotar en la mirada. La presencia de una verdad inaprehensible o de algún razonamiento tan profundo que se nos escapa. Esta característica que, a su manera, comparten obras maestras como La Gioconda y las Meninas, las pinturas abstractas de Rothko, las imágenes salvajes de Gauguin, o el matrimonio Arnolfini de Van Eyck, es, ciertamente, uno de los valores que más define a Los Pastores de Arcadia, de Nicolas Poussin.

Por ello, para comprender mejor esta obra que, como la tumba de la pintura, nos habla muda desde su atemporalidad (a nosotros, los verdaderamente efímeros), la siguiente monografía está organizada en tres partes. La primera, que tratará los momentos previos a la producción de la versión ubicada en el Louvre, se dividirá asimismo en dos secciones: un pequeño resumen del género pastoral en literatura durante la Antigüedad, así como su transformación en el Renacimiento; y la otra transformación, la del tema de Et in Arcadia Ego desde su inscripción original en la pintura de Guercino hasta la segunda versión en la obra de Poussin, junto con la influencia de los patrones y, en general, del contexto del artista.

La segunda parte será un análisis de los posibles significados de la obra, análisis que resulta indesligable del acercamiento de Poussin a la pintura, con su técnica, forma de trabajo y filosofía artística. Y, por último, la tercera parte examinará la recepción que ha tenido esta pintura – y Poussin, en general – de acuerdo a las distintas épocas en que fue interpretada y, muchas veces, modificada de acuerdo con las ideologías y necesidades de cada tiempo.

– Memento – o la historia de las transformaciones

En el éxtasis de un atardecer que no será una noche, oyes la voz del ruiseñor de Teócrito.

Jorge Luis Borges – A un poeta menor de la Antología

Más elaborado que la lírica pero menos formal que la oda, el pastoral fue un género literario menor en la Antigüedad pues, según cuenta Heninger, ni Aristóteles ni Horacio lo mencionan en su respectivas Poéticas (1961:257). Podemos rastrear, sin embargo, sus inicios hasta el seno de la sofisticada Alejandría del siglo III a. C., donde Teócrito escribía pequeños poemas sobre personajes sencillos en la armonía rural e idealizada de su Sicilia natal, una tierra en la que hasta el dolor es mostrado como algo etéreo. Diálogos y monólogos escritos mayormente en hexámetros simulando un dialecto Dorio del que se quita toda verdadera rusticidad, los Idilios de Teócrito describen aún un paisaje sublimado pero real, con fauna y flora reconocibles, pero que resulta ser, según el autor, un contraste artístico que busca compensar lo que falta en el mundo “hipercivilizado” del reinado helenístico de los Tolomeos. (1961:255) Panofsky define esta idealización como un “primitivismo blando”, es decir, como una nostalgia de la edad de oro que, sin embargo, no se identificaba todavía con Arcadia, una región pobre del sur de Grecia famosa más bien por la ignorancia de sus habitantes (1987:325). Será el latino Virgilio quien en sus Églogas traslade, más de dos siglos después, el mundo bucólico de Teócrito a este espacio sublimado por su distancia a la Roma de Augusto. Sin embargo, como manifiesta Panofsky, la belleza utópica de esta naturaleza exuberante y de eterna primavera generaba también un contraste con una vida humana efímera y limitada, disonancia que terminaba resolviéndose en una “mezcla vespertina de

tristeza y de quietud”. El amor frustrado y la muerte resultaban alejados entonces de su factualidad, transformando su verdad mítica en un sentimiento elegíaco. (1987:327-328) En el Renacimiento, afirma Panofsky, la Arcadia emerge del pasado como una utopía de belleza y felicidad ya no distante en el espacio, sino en el tiempo (1987:329). En ese sentido, según Heninger, el pastoral atrajo a los poetas renacentistas porque permitía yuxtaponer lo real y lo ideal en un solo plano. El género, que había pertenecido antes a una literatura eminentemente escapista, se convertía ahora - en una cultura que no podía aceptar tan fácilmente la antigua dicotomía entre vida y literatura – en un pretexto para introducir temáticas satíricas, alegorías morales y narrativas sentimentales. (1961:257-261) Estos cambios no fueron solo de fondo, sino también de forma, pues el pastoral se adaptó también a las necesidades del drama, la prosa y - lo que más nos interesa - a la pintura.

Y será precisamente en la conjunción del arte pictórico, la literatura y la alegoría moral, en donde habremos de encontrar el origen del concepto de Et in Arcadia Ego; más específicamente, en el contexto del círculo humanista del cardenal Francesco Barberini que, según Garber, recibió, a través de escritores y poetas napolitanos como Torquato Tasso, la influencia de una mirada cristiana de Ovidio, así como el sincretismo de una religiosidad comparada. (1975:102)

Guercino Et in Arcadia Ego 1618-1623 Óleo sobre lienzo 89 x 78 cm Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma

Bajo la luz ominosa de un atardecer previo a la tormenta, dos pastores encuentran una calavera roída por un ratón. Bajo ella, en un ruinoso muro de piedra, encontramos por primera vez la inscripción Et in Arcadia Ego, “yo también estoy en Arcadia”. Esta escena, retratada por Giovanni Francesco Guercino y que, declara Panofsky, se inspira en el motivo de la calavera parlante – muy popular en el arte y la literatura de los siglos XVI y XVII –se trata entonces, por una simbología oscura y turbadora que representa la decadencia y el paso del tiempo que todo lo devora, más de una advertencia que de un sentimiento elegíaco como el del pastoral virgiliano. Resulta entonces “un medieval memento mori con ropaje humanístico, uno de los temas predilectos de la teología moral cristiana trasvasado al mundo pastoril clásico o clasicizante”. (1987: 332-333) La frase en cuestión, que parece ser pronunciada por la calavera como personificación de la Muerte, no es clásica ni aparece en ninguna obra literaria anterior. Es, más bien, atribuida a Giulio Rospigliosi, cuyo palacio familiar, infiere Panofsky, fue visitado asiduamente por Guercino, ya que el pintor podría haberse inspirado en la Aurora de Guido Reni, ahí ubicada, para crear su propia versión posterior (1987:331). Rospigliosi, quien fue luego cardenal y, posteriormente, Papa con el nombre de Clemente IX, era en ese entonces estudiante de literatura y filosofía. Refiere Garber (1975, 104) que además viajó a Francia con la legación del Cardenal Barberini para las negociaciones con Richelieu, que se hizo famoso por sus poemas y obras de teatro religioso en las que utilizaba alegorías clásicas moralizantes; y que sería posteriormente, junto a Cassiano Del Pozzo, otro gran estudioso de la Antigüedad clásica, uno de los principales mecenas de Nicolas Poussin. Con gran influencia en su trabajo, le encargaría pinturas con características alegóricas acerca del paso tiempo como La Danza de la Vida Humana y El Tiempo salvando a la Verdad de la Envidia y la Discordia. Estas obras, manifiesta Margaret Fields (2003: 200), formarían para Bellori, amigo y biógrafo de Poussin, un solo conjunto pictórico junto a la segunda versión de Los Pastores de Arcadia, que ilustraba el tema de “la Felicidad sujeta a la Muerte.”

La influencia que tendría Rospigliosi sobre Poussin fue tal que, al describir Bellori el proceso de producción de la Danza de la Vida Humana, menciona la habilidad del artista para resolver adecuadamente “el concepto sublime de su patrón” (Van Helsdingen, 2002:182). Incluso se creyó por mucho tiempo, en base a un grabado de Nicolas Bonnart, que el único retrato que habría pintado el francés - a quien le disgustaba este género y solamente realizó dos autorretratos en su vida - sería uno de Rospigliosi como Cardenal en 1657. Esto, según demuestra Henri Zerner era falso (1961:66-68), pero la inscripción del nombre de Poussin como autor de la pintura modelo del grabado, es muestra clara de la importancia de Rospigliosi en la obra del Poussin, pese a haber éste tenido patrones que le dejaron muchos más encargos, como Chantelou o el mismo Del Pozzo.

Según Heehs (1995:216), es aceptada la idea de que, aunque Poussin no alcanzó a conocer a Guercino - pues llegó a Roma en 1625, cuando él ya la había abandonado – tomó en cuenta la pintura precedente antes de realizar su primera versión de Et in Arcadia Ego, realizada alrededor del año 1630 y ubicada actualmente en Chatsworth. Ésta, según Blunt (1938:96) debía formar un conjunto con otra obra de tamaño y composición parecidas, Midas lavándose en el Pactolo, conservada actualmente en el MET. Midas en el Pactolo 1627 / 98 x 78 cm

Los Pastores de Arcadia 1630 / 101 x 82 cm

Ambas pinturas, que funcionaban como alegorías morales, contenían, en la parte izquierda de su composición, a la personificación de un río: el Pactolo, donde el rey Midas debió lavar la maldición de su codicia; y el Alfeo, río de Arcadia famoso por amar a la ninfa Aretusa, quien prefirió morir y convertirse en una fuente antes que perder su virginidad.

La inclusión de este trasfondo amoroso, que ciertamente bebe de la tradición poética pastoral, también se ve reflejado por otro añadido original de Poussin en Et in Arcadia Ego: una mujer semidesnuda, cuyo atractivo erótico, según Klein, sirve para incrementar el contraste entre los placeres de la juventud con la súbita aparición de la muerte. Con los hombros y piernas desnudos, con el vestido blanco y flotante, el personaje femenino no sería, según Blunt (en Heehs, 1995:218), sino un préstamo de la mujer que danza en La Bacanal de Tiziano, uno de los ejemplos más evidentes del influjo que tuvo la obra del artista veneciano sobre Poussin, quien, según Clément (1850:701), durante sus primeros años en Roma visitó constantemente la villa Ludovisi para observar las obras del maestro colorista.

Este contraste – pese a mantener el dramatismo de Guercino respecto al encuentro sorpresivo con la muerte - se encuentra, en opinión de Klein, más racionalizado al reducirse los detalles escabrosos como la presencia de las alimañas y la prominencia de la calavera; y, sobre todo, al hacer de la leyenda un epitafio, es decir, un producto de la actividad humana, legible para los pastores (1937:317), quienes observan la sepultura “más intensamente fascinados por la inscripción que sorprendidos por la calavera” (Panofsky, 1987:335). En definitiva, aunque esta primera versión todavía conservó las características de drama y sorpresa del memento mori original, incluyó ya varios elementos de raigambre clásica que serían importantes en la versión definitiva: el sarcófago, la presencia femenina y el acto de la lectura del epitafio. Estos elementos, sin embargo, podemos conjeturar, todavía estaban muertos. Era necesaria una aproximación distinta, más clásica, que abarcara no solo a los objetos y personajes, sino a toda la manera de abordar el tema y a toda una filosofía que, como veremos, cambiara la sorpresa barroca por una resignación estoica.

– Vita brevis –

Aunque no existe un consenso acerca de la fecha de producción de la versión del Louvre, es aceptado por todos que ésta es posterior a la ubicada en Chatsworth. Las fechas suelen variar entre 1638 - cuando, siguiendo a Bellori, Poussin realizó el conjunto pictórico de la Felicidad sujeta a la Muerte - y 1655 – cuando, tras varios años de haber regresado de su última, corta y amarga estadía en París como primer pintor real, dulcificó su estilo y fue adquiriendo con la edad un sentimiento melancólico frente a una eterna juventud de la naturaleza que, según Clément, reflejó en una pintura histórica que le daba cada vez mayor importancia al paisaje; así como también en muchas de sus cartas, “en las que se encuentra presente el pensamiento de la muerte en cada una de sus páginas” (1850, 715-716).

Coinciden también distintos autores en que la primera versión le debe mucho más a la estética barroca que la segunda. El dramatismo y el espacio recesivo en diagonal es, según Heehs y Klein, asimilado y transformado en un orden extendido de configuración clásica (1995:218). Precisamente, en una discusión acerca de si es posible definir esa combinación de conceptos muchas veces antitéticos a los que se les suele denominar Barroco, Heyl cita a Poussin como un caso de estudio especialmente interesante, ya que tiene obras que pueden considerarse plenamente barrocas como el Martirio de San Erasmo o El triunfo de Neptuno; pero también otras, como Et in Arcadia Ego, con características eminentemente clásicas como el carácter lineal, claro y estático de las formas, la posición de las figuras en un plano casi paralelo al del cuadro, los intervalos regulares entre personajes o un diseño tectónico que le da gran importancia a los límites de la pintura. (1961:284-285) Sin embargo, podemos ensayar una respuesta diferente a la de Heyl. En una carta a su patrón Chantelou, Poussin menciona el uso del lenguaje en la poesía de Virgilio y su potencial para ser aplicado a la pintura. Así, según Thuillier, la teoría de Poussin se basaba

en adaptar, tal como lo habían hecho los poetas y artistas de la Antigüedad, los modos griegos con sus características expresivas a los elementos plásticos de la obra; es decir, al lenguaje propiamente pictórico: la proporción de los elementos, el color, los ritmos y los arabescos.

De esta manera, por ejemplo, el modo dórico, caracterizado por ser estable y grave, fue utilizado en Coriolano. El frigio, que era “intenso y vehemente”, se aplicó en pinturas heroicas de mucha acción como La toma de Jerusalén. El jónico, alegre y vivo, servía para pinturas de danzas y fiestas como en la obra El triunfo de Neptuno. El modo lidio, de carácter triste y patético, se utilizó en la Lamentación sobre el Cristo muerto. Y el hipolidio, suave y dulce, pero lleno de alegría, era el más adecuado para imágenes de elevación espiritual, como en el caso del Éxtasis de San Pablo. (1994:62) De esta manera, ya no se trataba tanto de que el pintor desarrollara un estilo personal y reconocible, sino que éste se encontrara siempre sujeto a la idea que se deseara expresar.

No es tanto entonces por la originalidad de la forma por lo que un artista debería ser reconocido, sino por su concetto (1994:64).

Sin embargo, a pesar de la posibilidad de utilizar diferentes “lenguajes”, Garber resalta que esta teoría es filosóficamente indisociable del deseo de Poussin, muy renacentista, de hallar traducciones apropiadas de los elementos clásicos – en arquitectura, escultura, mitología y filosofía – a un lenguaje artístico moderno, que simultáneamente evocara el pasado y encarnara el presente. Esta síntesis, menciona la autora, se vería reflejada en la aparición, por la misma época, del paisaje idealizado. (1975:109) Y aquí volvemos a la versión final de Et in Arcadia Ego, que parece evocar al pasado y también a un paisaje idealizado. Cabría preguntarnos, entonces, a cuál de los modos correspondería esta pintura, de la que Panofsky acertadamente afirma que fueron removidos los elementos escabrosos como la calavera, así como el drama y sorpresa ante la muerte; y en la que los pastores parecen, ante el encuentro del sepulcro, meditar más bien serenamente

sobre su pasado y el inevitable final de la vida. Se da en esta imagen entonces, en razón a la cercanía de Poussin con la literatura arcádica, un retorno al sentimiento elegíaco, que el autor liga directamente a la Égloga V de Virgilio, en la que se describe un diálogo frente a la tumba de Dafnis (1987:335-337). En ese sentido, no podríamos hablar aquí de una aplicación del patético modo lidio - que quizás habría podido servir para interpretar las versiones anteriores de los Pastores - sino que, como afirma Steefl, se diferencia en composición, idea, emoción y, sobre todo, en la inclusión de un nuevo componente estoico, de elegiaca meditación, opuesta al encuentro dramático y sorpresivo con la mortalidad (1975:99).

En ese sentido, a riesgo de intentar una respuesta sin ser especialistas, podemos ensayar una solución basados en este retorno consciente de Poussin a la literatura antigua y en la evolución, notada por Thuillier, de su disciplina moral (que ya caracterizaba a sus obras precedentes) en un estoicismo declarado (1974:9): Así como el helenístico Teócrito utilizó en sus Idilios un dialecto dórico purificado de toda rusticidad, podríamos decir que Poussin utilizó, a su vez, un modo dorio, estable, grave y clásico por antonomasia, pero depurado de toda su dureza e inflexibilidad.

Según Van Helsdingen, la importancia de este resurgimiento del estoicismo en el siglo XVII, del que bebían Poussin y sus patrones, puede rastrearse también en otras obras del artista, sobre todo en sus narraciones mitológicas, en las que encontramos un constante juego de contraposiciones entre conceptos como amor/odio, esterilidad/fertilidad o vida/muerte, (2002:165), imágenes con las que no solamente se buscaba representar el mundo visible, sino el ethos, es decir, la actitud apropiada ante la vida, y cómo ésta se reflejaba en la naturaleza (2002:176). Es por ello que podemos asumir que esta corriente de pensamiento resulta indesligable de toda interpretación de la segunda pintura de Et in Arcadia Ego. Panofsky, apoyado en la interpretación de Félibien, considera que lo que fue un memento mori en la primera versión, se convirtió en la segunda en una transcripción

virgiliana del sentimiento elegíaco; es decir, en una reflexión sobre lo efímero de la vida, pero en el que el Ego de la tumba se termina identificando con una persona que efectivamente “vivió en Arcadia”, lo que explicaría el sentido que adquiriría la frase posteriormente en la historia cultural (1987:339). Desde el lado opuesto de la interpretación, Lévi-Strauss interpreta que la mujer del cuadro adquiere la dimensión que tenía originalmente la calavera en la pintura de Guercino, es decir, ha ido tomando la posición e identidad de la muerte, lo que estaría corroborado por la acción del pastor señalando la tumba mientras observa a la mujer que, con un gesto, lo coacciona y a la vez apacigua. (1994:18-19) Vieillard-Baron (2009: 235) se opone a esta improbable bilocación de la muerte, pues no tendría sentido la repetición de significados en un artista justamente reconocido por la claridad de sus conceptos. Según Heehs, hay documentadas razones para creer que Poussin tenía siempre designios muy claros para sus obras. Remarca que en sus cartas utiliza, por ejemplo, la palabra intención, así como representar y términos similares para indicar lo que quiere significar con cada una de sus figuras. Le Brun, discípulo suyo aseguraba, además, que jamás ponía nada en sus pinturas sin haber pensado antes con profundidad en sus razones (1995:225). De la misma manera, Pischel recoge una epístola de Poussin en la que menciona que “la pintura no es otra cosa que la expresión de ideas de las formas vivas” (1967:95).

Y es por ello que Gombrich, al referirse a este cuadro, puede afirmar que “la composición parece bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabiduría artística inmensa que evoca una visión de apacible reposo en el que la muerte ha perdido su horror” (1997:396). En la misma línea, respecto al cambio de sentido del tema de la muerte, Klein observa que una diferencia fundamental radica en la simplicidad casta de la mujer de la segunda pintura, cuyo “triunfo sobre el deseo carnal es necesario para subrayar su actitud contenida frente al conocimiento de la muerte, que marca el tono de toda la obra”. (1937:317) Así, observa que este personaje es el único totalmente erecto, y que muestra una actitud de independencia y serenidad. Una mujer que es capaz de dominar sus apetitos físicos y, por

lo tanto, también capaz de afrontar con compostura la revelación de la muerte. El personaje, en resumen, en el que la luz de la razón se manifiesta con mayor claridad. (1937:314) En lo que probablemente tenga razón Lévi-Strauss, sea al afirmar que la mujer adquiere la grandeza e inmovilidad de una figura mitológica, y que parece manifestar la irrupción de lo sobrenatural en el escenario rústico del cuadro (1994:18). En ese sentido, para Garber la mujer nos es mostrada en un perfil que la convierte casi en una estatua griega, lo que genera a la vez una escena naturalista y escultórica. (1975:118) Esta dimensión escultórica en las obras de Poussin queda manifiesta desde la concepción de las mismas. Así, Gombrich afirma que el maestro francés “estudió las esculturas clásicas con inspirado celo, pues quería inspirarse en su belleza para traducir su visión de las tierras de inocencia y dignidad perdidas” (1997:395). Y Arikha, por su parte, liga este estudio al concepto de la pintura histórica “cuya ambición era retratar lo sublime y no podía, por lo tanto, basarse en ningún modelo en vivo”, relacionándolo también a la práctica del maniquí esculpido, tradición desarrollada desde la época gótica que consistía en generar pequeñas esculturas de cera e introducirlas en una caja con aberturas para que sirvieran como modelos de la iluminación en la pintura (1995:174-178).

Al respecto, Lévi-Strauss afirma que esta forma de trabajo de Poussin generaba todo un modo de pensamiento, una “doble articulación” en el cual las figuras se notaban extrañamente independientes en sí mismas, casi como puros significantes en virtud de su gestualidad, tal como si fueran los elementos de un lenguaje articulado (1994:14). En ese sentido, en un estudio acerca del espacio, el tiempo y la mímesis, Lachman manifiesta una característica común a muchos de los cuadros de Poussin: la repetición con variaciones en las acciones de sus personajes, que, como espectadores, nos dirige a percibir una simultaneidad en un cierto orden, generando así “una temporalización del espacio descrito”.

Es decir, lo que encontramos en su obra no es tanto una acción suspendida en el tiempo, sino un índice de acción temporal, una escena que, como espectadores, narrativizamos

(2003:302-305). Van Helsdingen corrobora esta inclinación de Poussin por combinar escenas consecutivas en una sola composición. (2002:169) Si tenemos en cuenta este proceso utilizado por Poussin en varias de sus pinturas históricas y mitológicas como el Rapto de las Sabinas o Apolo y Dafne; y lo relacionamos con su concepción, recogida por diversos autores, de que todo arte debe ser leído cuidadosamente como si tratase de un texto, alcanzaremos finalmente la interpretación que a nuestro parecer resulta la más coherente de toda la escena: los tres pastores no reflejarían entonces reacciones simultáneas y diferentes ante la consciencia de la muerte, sino, como afirma Heehs (1995:228), más bien los estados sucesivos ante este descubrimiento.

El primer pastor desde la izquierda, entonces, joven y con las piernas cruzadas, no demuestra sino desinterés ante una muerte lejana, por lo que se limita a observar al personaje arrodillado. El segundo busca trabajosamente descifrar este misterio, sin notar su propia sombra con la forma funesta de una guadaña, que lo conecta a esa mortalidad que él atribuye al personaje enterrado. Esta sombra, que tiene para nosotros la función de un memento mori, funciona además, según Steefl, en toda la tradición de la ironía trágica aristotélica, como un conocimiento que tenemos los espectadores, mas no los personajes, acerca de su propio destino (1975:100).

Por último, el tercer pastor es quien ha descubierto su propia mortalidad y se levanta turbado, en busca de algún apoyo. Lo encuentra, finalmente, en el personaje femenino que toca su hombro en señal de consuelo. Este personaje en el que, como decíamos, se manifiesta la luz de la razón por sobre los apetitos físicos, es reconocido por Steefl como Atenea o la Razón, descrita en la Iconología de Cesare Ripa de 1603: “una joven vestida con el color del cielo y con un corto manto de oro, que lleva un laurel en la mano derecha”. El color de su ropa, junto a la inclusión de un árbol de laurel detrás del personaje, permitirían entonces identificarla, según Heehs, con Sofía o la Sabiduría Estoica, capaz de conducirnos a un

“calmo desapego, la actitud apropiada para confrontar el último misterio de la vida”.

(1995:228) La idea de un misterio que en su último término es siempre irreproducible, se encuentra subrayado, según Lachman, por el juego de doble representación que realiza Poussin al unir los signos “naturales” de la pintura a los “arbitrarios” de la escritura, pues la frase Et in Arcadia Ego solo tiene sentido en cuanto se encuentra mediada por una tumba y una lengua muerta. Así, superando el Ut pictura poesis, la representación no solo mostraría la narración, sino Autorretrato 98 x 74 cm 1650 Louvre

Louvre

también sus propios límites y rupturas como lenguaje para sugerir lo irrepresentable. (2003:316)

Esta probable consciencia de Poussin sobre la representación y el medio pictórico,

hace sugerir a Lachman que el verdadero foco de la pintura se encuentra, más bien, en el juego de una doble mirada: la de los pastores descifrando la frase en la tumba, y la nuestra, observándolos a ellos (2003:294). De forma similar, indica Garber que los pastores leen la inscripción en el sepulcro de la misma manera en que Poussin decía se debían leer sus obras.

Esto, entonces, nos insinúa una interpretación distinta, demasiado sugerente como para no incluirla: la tumba - el objeto de arte dentro de la obra de arte- representa la muerte, pero también un sentido de continuidad, una trascendencia a través de la historia. No se trata ya tanto de un memento mori, sino de un ars longa, vita brevis (1975:118). En la misma línea, Viellard-Baron (2009:236) afirma que el Ego no es otro que el Ego pictor, capaz de alcanzar la inmortalidad que aporta el arte. Y observa Jollet (1994:49) que la figura femenina del cuadro es muy parecida a la imagen que se encuentra en la parte posterior del autorretrato de Poussin; la cual, según Bellori, sería la personificación de la Pintura (en Blunt, 1947:225).

– Ars longa – o segunda historia de las transformaciones

Han pasado casi 400 años y, desde el desencanto de nuestros últimos siglos, ya no creemos con la misma ingenuidad en la inmortalidad del arte y del artista: el tiempo, ciertamente, ha pasado por las obras del francés. Ya en el siglo XIX, Charles Clément se quejaba de la preparación del lienzo o imprimatura - de moda en la época a partir de Tiziano - que utilizó Poussin con colores rojizos, pardos u oscuros, cuyos óxidos terminaron dañando los colores ligeros, poco empastados, de muchas de sus pinturas; varias de las cuales, afirmaba el estudioso, resultaron en muchos casos irreconocibles con el paso de los años. (1850:719) Sin embargo, mientras la lenta corrosión de los pigmentos cumplía su ineludible trabajo, hemos sido nosotros, los verdaderamente efímeros, quienes más hemos cambiado con nuestras distintas lecturas la obra de Poussin: Es 1685. Y, podríamos decir, Poussin retorna, por última y definitiva vez, a Francia.

Pero no regresa él mismo, pues sus restos permanecieron en Roma, la ciudad que, según Garber, representaba para Poussin un constante memento mori arquitectónico (1975:111).

Es su obra la que retorna a París, la ciudad en la que jamás le terminó de ir bien. Los Pastores de Arcadia es adquirida por la Colección Real de Francia; y André Félibien, amigo suyo, publica los Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. En ella, además de la biografía del maestro, se incluye la primera interpretación de la inscripción Et in Arcadia Ego, como referencia al personaje del pastor enterrado, la cual, según Panofsky, “significa que la sepultura se halla incluso presente en Arcadia y que la muerte ocurre en medio de la felicidad”. (1987:339) Este regreso a Francia, además, apuntalará conceptos nacionalistas ligados a una Academia Francesa que, siguiendo a Hauser, ganó importancia a la sombra del Absolutismo

de Luis XIV. De esta manera, Félibien habrá de declarar: “Poussin ha arrancado toda la ciencia de la Pintura de los brazos de Grecia e Italia para llevarla a Francia, donde la más elevada Ciencia y las más bellas Artes parecen haber confluido” (En Thuillier, 1974:12).

Así, Poussin se constituyó en uno de los mayores referentes del clasicismo francés, el cual, con su determinación de principios estéticos definitivos no era, según Hauser, sino un reflejo del Absolutismo: un Arte con carácter unitario, con una forma perfecta, clara y correcta, y sujeta a reglas absolutas, que jamás podría ser abandonada a su propia fantasía.

Un arte que reflejara al buen súbdito del Estado y cuya “quintaescencia era la disciplina, la limitación, el principio de concentración e integración” (2018:519). * Es 1758. Y, mientras continúa con la titánica, heroica labor de publicar su Enciclopedia, apunta Diderot en sus Discursos sobre la poesía dramática que Poussin es un pintor-filósofo sin parangón en el pasado. Sin embargo, al describir el cuadro de Los pastores, pareciera más bien hacer referencia a versiones apócrifas sobre el mismo tema: yuxtapone a la tumba a un grupo de pastores danzando, y a dos pastores y dos pastoras rindiéndole homenaje.

Esta interpretación que, según Fields, se encuentra influida por la preponderancia del tema amoroso en el arte Rococó (2003:196), fue sin embargo gestándose casi desde la producción de la obra de Poussin, pues ya a inicios del siglo XVIII, Abbé Dubos afirmaría que existían muchas versiones del mismo cuadro (2003:195).

Así, encontramos desde una fecha tan temprana como 1650, una pintura de Laurent La Hyre con el mismo tema, pero en el que se suavizaba su contenido con la utilización de un plano más abierto, que talvez le debía más a la estética de Claude Lorrain. La tumba, además, ya no ocupaba el centro del plano, por lo que del texto original solo quedaba visible la palabra Arcadia, que servía como identificación de lugar, pero ya no como mensaje moral. Además,

el grupo de pastores comenzó a estar compuesto por dos hombres y dos mujeres adornados con guirnaldas, lo que, según Verdi, abrió la posibilidad de que fueran parejas, acercando así el tema de la muerte al de la finitud del amor (1979:95).

Laurent La Hyre Los Pastores de Arcadia 1650 39 x 58 cm Musée d’Orléans

Entre 1693 y 1694, Bernard Picart realizó el primer grabado basado en la obra, inscribiendo una paráfrasis de la descripción de Félibien; es decir, atribuyendo el texto de la tumba no a la Muerte, sino al personaje enterrado. Sin embargo, afirma Verdi que será una segunda versión, realizada en 1717, y en la que el artista se tomó diversas libertades - como la de reducir el número de pastores, hacer de uno de ellos un anciano, lo que sugería asimismo que los dos jóvenes constituyesen una pareja - la que será tomada como la composición original, por muchos críticos como Cambry, Watelet o Levesque. (1979:96)

Antoine Rivalz, hijo de un pintor que solía realizar los fondos para Poussin, también realizó una versión propia, ahora perdida, de la obra a inicios del siglo XVIII. Sin embargo, ésta es descrita como una composición de personajes realizando una danza ligera, de cuyo grupo una pastora se aleja para rendir homenaje a una tumba. La descripción de Diderot pareciera acercarse a esta versión, que siguió confundiendo a muchos estudiosos y conocedores como Joseph Droz y Alexandre Lenoir incluso hasta inicios del siglo XIX. Por otro lado, en 1719, Abbé Du Bos fue el primero en declarar que la tumba, encontrada como en la versión de Picart por dos hombres y una mujer, era el de una joven, “conmovedoramente arrancada a la vida y el amor a una tierna edad”, interpretación que influyó enormemente incluso en los poussinistas más destacados de la época, como George Turnbull, M. F. Dandré-Bardon o George Kate.

Considera Verdi que estas innumerables interpretaciones equivocadas no responderían solamente a errores de interpretación, sino también a una necesidad de “embellecer” la clásica y más severa estética de Poussin, convirtiéndola en algo menos estoico, ambiguo y sutil al añadirle un contraste emocional más fuerte y elementos dramáticos con referencias a la mayor preocupación de la época: el amor. (1979:97) La evolución del tema a una mirada Rococó puede encontrarse también en una pintura de Zuccarelli (1760) en la que las dos parejas de pastores, coronados con flores, se acercan a una tumba sobre la que se alza la estatua de una ninfa recostada. Al otro lado de la composición se puede observar, además, a una joven recibiendo flores de dos putti. Sin embargo, esta evolución alcanzará su culmen en dos obras. Panofsky (1987:341) afirma que, en un dibujo de Fragonard, el Sepulcro, se representa a dos cupidos abrazados (probablemente espíritus de amantes fallecidos) y subyace una interpretación opuesta a la originalmente planteada por Poussin: “incluso en la muerte puede encontrarse la Arcadia”.

Por otro lado, Verdi encuentra una tabaquera de 1773 realizada por Louis Ouizille, en la que dos de los protagonistas reaparecen en una posición sorprendentemente fiel a la obra

original, pero, en lugar de acercarse a una tumba, rinden homenaje al altar de Cupido. De esta manera, sentencia el autor, “el Rococó finalmente culminó su transformación de la visión pesimista de la obra de Poussin. Habiendo ya suavizado las palabras de la Muerte con la introducción de amantes, danzas y vistas encantadoras, logró por último borrarla de la Arcadia, sacrificándola literalmente al altar del Amor”. (1979:98)

Louis Ouzille Tabaquera 1773 Ashmolean Museum Jean-Honoré Fragonard El Sepulcro

* Es 1804. Y, coincidiendo con la publicación de una nueva reproducción de la obra original, publicada por Landon y Lavallé, el crítico Jean-Baptiste Boutard es el primero en notar que ninguna de las dos descripciones más importantes sobre Los Pastores de Arcadia, las de Diderot y Abbé Dubos, coinciden en verdad con la pintura colgada en Versailles.

Boutard describe la obra de forma más precisa, alejándose por fin del tema amoroso, y privilegiando, más bien, la interpretación sobre la tumba. Este acto refleja para Fields Denton un contexto social en el que el debate respecto a la modernización del sistema funerario francés era de gran interés (2003:201).

Cuenta Fields que, especialmente en el periodo del Directorio, se comenzó a defender el respeto a los muertos como principio universal, por lo que hubo muchas protestas debido a las condiciones insalubres de los cementerios dentro de la ciudad. Así, en el año 1800 se realizó un concurso público organizado por Lucien Bonaparte para establecer cómo se deberían ejecutar los funerales. Muchas de las propuestas se inspiraron en los modelos seculares de Grecia y Roma. La propuesta de Gauthier-Lachapelle, por ejemplo, hacía mención explícita al cuadro de Poussin como ejemplo de los beneficios de las tumbas aisladas en la naturaleza, relacionándolo con el entierro de Rousseau en 1778 en la propiedad de Louis de Girardin, quien le levantó un sarcófago griego inspirado en una adaptación inglesa del tema de Et in Arcadia Ego. (2003:208) Aunque ya para 1750 Pierre-Augustin Guy había citado a Poussin al afirmar que los griegos situaban sus tumbas en las afueras de la ciudad para poder contemplar la muerte sin temor y de manera estoica, fue recién en este debate en el que se comenzó a denotar una visión más positiva de las tumbas, ya no como lugares necesariamente sobrecogedores, y que desembocaría en la posterior creación de los grandes cementerios en los exteriores de París como el Père-Lachaise.

Esta nueva mirada sobre el sistema funerario se reflejó también en la percepción de la obra de Poussin. Así, el mismo año en que se lanzó el concurso, el arquitecto J. G. Legrand inició una campaña para reunir fondos con el fin de erigir un monumento al maestro en Les Andelys (su pueblo natal), con la forma de un sarcófago similar al de su pintura. * Es 1822. Y, al abrigo del nuevo estatus que adquiría la pintura de paisaje en la Academia – que apenas seis años antes había introducido un nuevo premio para este género - Jacques Deperthes afirma que “Poussin realzó la reputación del paisaje y elevó este género al nivel de la pintura histórica”. A pesar de que en 1762 C. L. Hagedorn, inició su estudio

general sobre paisaje homenajeando a Los Pastores de Arcadia; fue recién en el siglo XIX que el maestro francés fue visto eminentemente como paisajista. (en Van Helsdingen, 2002:152) En ese sentido, en 1850, Clément habrá de declarar que lo que significaba Rousseau en literatura respecto a la sensibilidad frente a la naturaleza, lo había ya representado Poussin en la pintura (1850:720), y que, incluso, en éste podían encontrarse a dos pintores, uno histórico y otro paisajista, pero que era el segundo el que no tenía rival (1850:724). * Es 1804, nuevamente. Y Boutard describe al primer pastor como un personaje doliente, en razón a una tradición desarrollada a fines del siglo XIX en la que el luto era representado por las piernas cruzadas de los personajes.

Jacques Henri Sablet Elegía Romana 1791 Musée des Beaux Arts Brest

Es 1840 y en un artículo en el Magasin pittoresque, se vuelve a dar una lectura romántica de los personajes, en la que se sugiere incluso que el pastor que señala asegura a la mujer: “él está muerto, pero nuestro amor es inmortal”. En el mismo artículo, el pastor arrodillado es interpretado como un sabio en busca de conocimiento y el otro, que en 1804 era visto como luctuoso, es descrito ahora, en razón de su larga cabellera, como melancólico

e indeciso, quizás por la mala imagen que se tenía de los personajes bohemios de 1830, conjetura Fields. (2003:210) Es 1867 y la guía del Louvre describe a este mismo personaje como afeminado. El hombre que se esforzaba en interpretar la escritura, ahora es descrito como “rudo” o “rústico”, ya que, nos cuenta Fields, era ése el adjetivo más utilizado a partir de la década de 1850 para describir a los personajes de Courbet o Millet. (2003:210) * Es 1907. Y hace un año ha fallecido Paul Cézanne. Émile Bernard, pintor que entrevistó en diversas ocasiones al maestro postimpresionista, publica, en sus Souvenirs sur Paul Cézanne, una frase que dará pie a toda una serie de estudios e investigaciones: “Imaginez. Poussin refait entièrement sur la nature, voilá le classique que j’entends.” En 1921 y 1925, además, los poetas Joachim Gasquet y Léo Larguier contribuirán con el mismo relato, al incluir en sus recuerdos, ya lejanos de Cézanne, frases muy similares.

Sin embargo, Théodore Reff, advierte que es necesario examinar los orígenes de esta frase, ya que resulta extraño que en una publicación previa al fallecimiento de Cézanne (y revisada por el mismo pintor), Bernard no haya incluido ninguna alusión a Poussin, y que en versiones posteriores esta idea haya sido retomada por el mismo Bernard de manera inconsistente. Así, Reff considera que las distintas versiones tienen más que ver con la actitud de los narradores, que con los diálogos mismos con el maestro. (1960:153) En ese sentido, encuentra que, aunque sí era cierto que Cézanne tenía una copia de Los Pastores de Arcadia en su estudio, y que se encontraron dos dibujos basados en esta obra, y un putto de otra pintura de Poussin, su influencia no era ni mucho menos mayoritaria: se encontraron también veintisiete

copias de cuadros de Rubens, nueve de Miguel Ángel, tres de Rafael, trece de Delacroix y una de Ingres, muestra de su clara preferencia por los pintores más coloristas (1960:160).

Más bien, concluye Reff, que aunque se ha vuelto popular aislar a Poussin y Delacroix como las dos grandes influencias de Cézanne, es necesario recordar que inicios de 1900 hubo una reacción neoclásica al radicalismo e individualismo de la era simbolista, en busca más bien de un conservadurismo más disciplinado y nacionalista. En ese contexto es que se recuperó el interés crítico en Poussin, que significó, entre otras cosas, la primera traducción de las Vite de’ pittori, scultori e architteti moderni de Bellori al francés, así como la producción de nuevas biografías por Advieille y Desjardins, así como la primera edición de su correspondencia. Y fueron precisamente pintores y poetas pertenecientes a esta reacción neoclásica, como Bernard o Gasquet, quienes escribieron los recuerdos y críticas más influyentes, justamente en un periodo que confluyó con la fama de Cézanne, durante el cambio de siglo. *** Es 2019. Y mis ojos, nacidos a fines del siglo XX, conocen la obra desde este rincón del mundo a partir de la virtualidad de la red. Sin embargo, han visto la obra. Una obra que en sus casi cuatrocientos años de existencia se ha vuelto verdaderamente innumerable: desde la biografía de Bellori hasta la interpretación de Vieillard-Baron, pasando por las miradas de Diderot y Panofsky, de Lévi-Strauss y de Cézanne, porque cada interpretación no es sino otra de las formas inagotables de la obra.

Desde la comodidad del siglo XXI, mis ojos no pueden evitar el fácil anacronismo de relacionar la utilización de los modos griegos y la consiguiente flexibilidad de un estilo estético sujeto más bien a una idea, con Duchamp y con el arte conceptual contemporáneo.

Así, por las inacabables lecturas que podemos realizar, es necesario concluir con la idea de que el aparente silencio de Et in Arcadia Ego no era, en verdad, sino un lenguaje

infinito, uno que comenzó lejanamente con Teócrito y sus Idilios, que continuó con las Bucólicas de Virgilio. Que fue adaptado en el Renacimiento con fines de alegoría moral, y que se convirtió en imagen por primera vez con Guercino, aún con el mensaje eminentemente medieval de la advertencia del memento mori. Que fue, finalmente, trabajado dos veces por Poussin. En una primera ocasión, todavía con un gran énfasis en el drama del encuentro con la muerte durante la juventud, con una estética que le debía bastante a Tiziano y otro poco al barroco.

En la segunda versión, por el contrario, se buscó representar un mensaje eminentemente estoico de los estadios de conciencia ante la muerte. Mensaje que se correspondía con toda una técnica pictórica que buscaba un retorno hacia lo clásico: el uso de los modos griegos aplicados a los elementos plásticos para expresar la emoción que debía despertar del tema, el estudio de la escultura griega, la utilización de los maniquís de cera para determinar la iluminación; el uso, a partir de los personajes, de una narrativa no simultánea para representar el tiempo en el espacio del cuadro.

Esta gran complejidad técnica y conceptual, sintetizada de una manera aparentemente sencilla, fue la que, sin duda, permitió esta gran diversidad de lecturas. Pues, como confirma Van Helsdingen: “en la segunda mitad del siglo XVIII (Poussin) fue considerado un filósofo; tras 1789, aclamado como un revolucionario. Una vez pasó la Revolución se le consideró un liberal. Pero, con el regreso de los Borbones, su figura regresó al seno de la Iglesia como la de buen católico, erigiéndose un monumento en la iglesia romana en la que estaba enterrado” (2002:152). Transformaciones que, como hemos visto, no hacían sino comenzar. El inicio de un ars longa, vita brevis, del que no conocemos - ni podemos conocer - el final.

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