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Cómo se proyecta una vivienda

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COMO SE PROYECTA UNA VIVIENDA JOSÉ LUIS MOlA Arquitecto de la Un iversidad Nacional de Buenos A ires

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1a edición, 1a tirada, 1968 2a tirada, 1970 3a tirada, 1972 4a tirada, 1974 5 8 tirada, 1976 5a tirada, 1978 ya tirada, 1982 8a tirada, 1984 9a tirada, 1987 1oat irada, 1990 11 a t irada, 1992 12a t irada, 1993 138 tirada, 1997 148 tirada, 1998 158 tirada, 2001 168 tirada, 2004

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica, química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia) , distribución, comunicación pública y transformación de cualquier parte de esta publicación - incluido el diseño de la cubierta- sin la previa autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© Editorial Gustavo Gili , SA, Barcelona, 1968 Printed in Spain ISBN: 84-252-1965-5 Depósito legal: B. 7 141-2004 Impresión : Gráficas 92, Rubí (Barcelona)


ES,TUDIOS PRELIMINARES Todo planeamiento debe ser precedido por el estudio de los hábitos de vida de los futuros ocupantes de la casa, en relación con la manera en que desarrollan sus actividades diarias. Es mejor no comenzar demasiado pronto los dibujos, sin haber tomado antes las decisiones importantes. Así se evitarán grandes cambios durante el proceso del diseño. En esta etapa, el cliente comunica al arquitecto sus ideas sobre la futura vivienda. También se discute el costo probable de la construcción y, a veces, la elección del terreno adecuado. Cuando se ha llegado a un acuerdo sobre estas consideraciones preliminares, el arquitecto ya se encuentra bastante enterado de los pormenores del problema como para redactar un programa básico de requisitos, al que el propietario dará su aprobación. Este programa no será solamente una recopilación de las demandas del cliente con respecto a su vivienda, sino que además deberá dar los rasgos generales del proyecto. A continuación se incluye un cuestionario que ayudará a preparar dicho programa. Como para cada caso especial sobrarán algunas preguntas pero faltarán otras, este modelo dista mucho de ser completo, no obstante lo cual, puede considerarse como suficiente para estudiar la manera de vivir de cada familia, en cuanto se relaciona con el planeamiento de su vivienda.

CUESTIONARIO Fecha. Nombre y apellido del propietario según escritura del terreno. Domicilio. Teléfono. ¿Dónde y a qué horas puede visitársele?

EL TERRENO Situación. Dimensiones. Distancias a las esquinas. Orientación. Altimetría. Arboleda existente. ¿Calle pavimentada? ¿Está cercado? ¿Hay medianeras? ¿Hay agua corriente, cloacas, electricidad, gas?

.LA CASA ¿Una o dos plantas? ¿Distribución compacta o abierta? Suma disponible para edificar. Sistema de financiación. Sistema de contratación. ¿Se poseen muebles o deben adquirirse?

OCUPANTES DE LA CASA Integrantes de la familia. Sexos y edades. Otros familiares. Sexos y edades. Huéspedes. Grado de amistad y tiempo de permanencia. Sirvientes. Grado de confianza. Visitas. 1 Nú{Ilero y frecuencia. i .,.

AMBIENTES PARA ESTAR Sala de estar.- Dimensiones aproximadas. Actividades sociales. Reuniones familiares: ¿diurnas o nocturnas? Distracciones predominantes: bailes, lectura, música, juegos. Muebles: tipos, dimensiones y agrupamientos. Piezas de arte. Chimenea. Ventanales. Porches y terrazas. - Dimensiones aproximadas. Orientación preferida. ¿Adyacentes a qué locales? ¿Se utilizan para comer? Escritorio.- Dimensiones aproximadas. Características. índole de trabajos. ¿Íntimo o para recibir extraños?


AMBIENTES PARA DORMIR Dormitorio principal. -Dimensiones aproximadas. Dimensiones y tipos de muebles. ¿Camas juntas o separadas? Preferencias personales sobre colores, decoraciones, estilos, etcétera. Dormitorio para niños. - Ubicación con respecto al dormitorio principal. Espacios para jugar y estudiar. Dimensiones y tipos de muebles. Otros dormitorios. -Dimensiones y características.

LUGAR PARA COMER • Comedor. - Forma y dimensiones aproximadas. Relación con la sala de estar. Comunicación con la cocina. Número de personas que normalmente desayunan, almuerzan y cenan. Cantidad máxima de comidas excepcionales. ¿Comidas imprevistas? ¿Comidas apresuradas? ¿Comidas lentas? ¿Permanecen conversando de sobremesa? Lugar para comer en la sala de estar. - Características. Comedor diario. - Relación con la cocina. Lugar para comer en la cocina. -¿Muebles fijos o movibles?

AMBIENTES PARA LA PREPARACióN DE COMIDAS Cocina.- Dimensiones. Equipo. Tipo de artefacto para cocinar. Neveras. Preferencias acerca de los materiales de terminación y colores. ¿Quiénes trabajan en la cocina? Armarios. - ¿Se hacen compras diarias o semanales? Office. -Dimensiones. Características. Ideas sobre la entrada de servicio.

AMBIENTES SANITARIOS Cuartos de baño.- Número de cuartos de baño. Disposición y tipos de artefactos. Toilettes. -Ubicación con respecto al hall de entrada. Disposición y tipos de artefactos. Lavadero. - ¿Se lava en casa o afuera? ¿Quién lava? ¿Lavado diario o semanal? Ubicación. Equipo. Secado de la ropa.

CffiCULACIONES Porches. - Preferencias. Hall de entrada. - Dimensiones aproximadas. Muebles. Tipo de escalera. Pasillos. - Características. ,

DEPENDENCIAS DE SERVICIO Habitaciones para sirvientes. - ¿Separadas del interior de la casa o conectadas? Características. Cuartos de baño.

ESPACIOS PARA ALMACENAJE Armario para el hall de entrada. Guardarropas en los dormitorios. Otros muebles empotrados. Listas con el detalle, número aproximado y dimensiones de los elementos que deban almacenarse.

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DEPóSITOS Almacenaje de baúles, valijas, ropas fuera de estación, juguetes, bicicletas, herramientas, muebles del jardín, equipo de vacaciones, deportes, etcétera.

GARAJE Dimensiones. Requerimientos especiales. ¿Guardacoche cerrado o abierto? ¿Se hacen lavados o arreglos del coche? Relación del garaje con el cuerpo del edi.ficio.

JARDíN Tipo de jardín que se prefiere. Arboleda. Plantas. Flores. Terrazas. Senderos. Juegos para mnos. Patio de arena. Piscina. Depósitos de herramientas. Casilla para perros. Huerta. Conservación y riego.

MATERIALES PARA EXTERIORES Muros. -Piedra. Ladrillo visto. Revoques. Revestimientos. Techos. -Planos. De tejas. Pisos.- Lajas. Mosaicos. Cerámicas. Aberturas. - Rejas. Cortinas. Postigones. Mosquiteros.

MATERIALES PARA INTERIORES Muros. - Revoques. Enlucidos. Pintura. Empapelado. Revestimientos. Pisos. - Madera. Mosaicos. Plásticos. Cielo rasos. - A la cal. Yeso. Entablonado a la vista.

INSTALACIONES Electricidad. Calefacción. Obras sanitarias. Agua caliente. Gas. Sistemas y requerimientos especiales para cada local. Cuando el proyectista conozca el número y dimensiones de los ambientes fundamentales de la vivienda, podrá hacer un cálculo estimativo del costo; y cerciorarse de si se halla dentro de las posibilidades de su cliente. Para ello deberá sumar las superficies de los locales, agregando a este resultado un treinta por ciento más para las áreas que demandarán los pasajes, muebles empotrados, tabiques y paredes. Esta cantidad de los metros cuadrados de superficie cubierta total que abarcará la obra, multiplicada por el precio unitario del metro cuadrado obtenido como promedio en las construcciones sirr.ilares, dará el costo aproximado del edifi' cio. Naturalmente, si bien esta estimación resulta imprescindible en los estudios preliminares de un proyecto, dista mucho de ser exacta, pues dos casas de idénticas superficies pueden tener precios muy distintos.

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EL TERRENO Las condiciones que debe reunir un solar ideal son: precio satisfactorio, ubicación apropiada, superficie adecuada, medios de transporte convenientes, vecindad agradable y buenas vistas. Desde luego, es muy difícil lograr la combinación de todas estas cualidades.

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UBICACióN.- Cada barrio tiene sus características propras, que deberán encuadrar con los hábitos de vida de la familia. No debe adquirirse un terreno hasta tanto se esté seguro de la vecindad que se necesite para vivir. Una vez decidido el lugar, deberá pensarse hasta cuánto se puede pagar. Si un solar es demasiado caro, puede forzar a su propietario a restringirse en la construcción de la casa o a privarse de algún equipo necesario. Entre la casa y el terreno debe existir un equilibrio de valores. Si en un terreno de mucho costo se construye una casa barata, que no está en concordancia con el lugar ni con los edificios que la rodean, automáticamente se disminuye el precio del solar, y en sentido inverso, la construcción de una vivienda de alto costo en un terreno de bajo valor constituye otro error, pues este edificio no tendrá en el mercado de venta el precio que le curresponde. ' Los medios de transporte constituyen un factor de importancia en la elección del solar. Debe prestarse atención a las conveniencias de cada uno de los miembros de la familia. En muchos casos, es preferible una ubicación que, aun cuando se halle alejada de los centro importantes, tenga buenas y fáciles comunicaciones. Luego investíguense los comercios. No es conveniente que las tiendas se encuentren muy cerca, pero tampoco demasiado lejos. Las escuelas merecen ser o no consideradas, según la familia tenga o no niños, pero conviene tener presente que la vecindad de buenos colegios tiende a elevar el precio de la propiedad en caso de posible venta, pues lo común es que las familias interesadas tengan niños en edad escolar. El estudio de las características del vecindario implica consideraciones como las siguientes: ¿Los edificios son nuevos y bien conservados? ¿Las calles están bien cuidadas? ¿Las aceras están en buenas condiciones? Por lo general, es más fácil obtener un buen empréstito bancario sobre la propiedad, cuando la vecindad es satisfactoria. Es interesante conocer el pasado del barrio y analizar, en base a ello, su posible expansión y desenvolvimiento. ¿Se trata de un barrio que está creciendo? ¿Es un barrio viejo que llegó ya al máximo de desarrollo y está ahora en decadencia? ¿Los vecinos son propietarios o inquilinos? ¿Se edificarán viviendas, comercios o fábricas? Es común que todo barrio se desarrolle y decline de acuerdo a un ciclo que puede completarse en pocos o muchos años. En toda zona nueva, su primer período es de incertidumbre. Las construcciones le van dando forma definida, y si son satisfactorias, comienza el interés por los lotes libres. Los inquilinos tienen poco o ningún incentivo en hacer gastos en bien de la apariencia de la casa que ocupan temporalmente. En cuanto al propietario de la casa alquilada, se reduce a mantener razonablemente conformes a sus inquilinos y evitar que la propiedad se deteriore, para conservar sus rentas. Si el barrio se desarrolla en forma poco deseable, los inquilinos se mudan, y cuando esto ocurre con demasiada frecuencia, las casas se venden a precios bajos, lo cual trae por consecuencia que los nuevos propietarios o inquilinos sean de condición más modesta. Considerando este ciclo inevitable, surge la conveniencia de hacer las inversiones donde haya mayores posibilidades de que la futura edificación siga siendo de tipo residencial y ocupada por sus propietarios.

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SERVICIOS COMUNALES.- Los servicios de electricidad, agua, gas y desagües cloacales representan un costo inicial que aumenta el valor de la propiedad y que también afecta al mantenimiento, al llegar en forma de impuestos. Su costo debe ser considerado al comparar el precio de un solar con mejoras, con el de otro que no las tenga. Los servicios comunales vendrán luego, por lo que habrá que calcular el desembolso que significarán. El pavimento será el de mayor importancia, por el alto porcentaje con que su costo incide sobre el del terreno. El servicio de agua corriente no representa problema en los solares ubicados en los centros urbanos; pero en los barrios más alejados será necesario extraerla del subsuelo, por lo que será conveniente investigar su calidad y;·. el' costo que representará la perforación, provisión de cañerías y equipo para el bombeo.

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Fig. 3- Proyecto para un terreno de poco frente.

ESTRUCTURA 7


Donde no haya servicios de desagües cloacales, el propietario deberá pensar que la construcción de un sistema privado le exigirá gastos y posibles inconvenientes. Si la zona en que se encuentra el terreno es baja, debe asegurarse de que las aguas pluviales no inunden las calles. También deberá informarse sobre la eficiencia de los servicios telefónicos, recolección de basuras y distribución de la correspondencia. Cuando el solar esté sujeto a zonificación debe recordarse que las restricciones están para su protección y que a ningún propietario le gustaría que al lado de su casa se instale una estación de servicio o un taller mecánico. DIMENSIONES. - El solar debe tener el espacio adecuado para satisfacer las necesidades de ~u propietario. No es aconsejable planear la casa en detalle sin conocer el terreno sobre el cual ha de construirse, pero comprar el solar y asombrarse luego porque la casa que se desea no cabe dentro de él, es desastroso. Conviene hacer un esquema general de1 tipo de casa, dimensiones aproximadas y el jardín necesario, antes de formalizar compromisos sobre la compra del solar. La mayoría de los solares suburbanos poseen amplitud suficiente para permitir libertad a la imaginación del proyectista; en cambio, los solares ubicados en zonas más céntricas, por lo general presentan restricciones. Una de las mayores dificultades consiste en su exiguo ancho y en la necesidad de edificar entre paredes medianeras. Las calles trazadas en damero, con manzanas cuadradas, producen solares muy estrechos y demasiado profundos. En los nuevos trazados de ciudades y en los barrios-jardín, estos inconvenientes tienden a desaparecer, pero tales adelantos están todavía en su período evolutivo y mientras existan solares estrechos tendremos que seguir planificando para ellos. En las figuras 1, 2 y 3 se ilustran distribuciones proyectadas para solares de poco frente. ORIENTACióN.- En la actualidad hay un cambio en el valor de los terrenos con respecto a la orientación. Como hasta hace cierto tiempo las habitaciones principales se ubicaban invariablemente dando a la calle, los lotes con frente a donde el sol culmina a mediodía (sur en el hemisferio norte y norte en el hemisferio sur) resultaban más codiciados, pero ahora, con la tendencia a trasladar la sala de estar y los dormitorios hacia la parte posterior del solar, con el fin de darles mayor intimidad y alejarlos de los inconvenientes de la calle, esa preferencia está desapareciendo. Hace unas décadas, las calles eran tranquilas, pero hoy sólo ofrecen ruido, gases de combustión de motores y peligros. Las viviendas deben aislar a sus ocupantes de la calle y vecinos. Los locales secundarios pueden formar una barrera efectiva contra los ruidos e inconvenientes del tránsito. Si el terreno está orientado con el frente hacia el lado contrario a donde el sol culmina a mediodía, no debe titubearse en ubicar las dependencias a ese lado y los ambientes principales en el contrafrente, mirando al jardín o patio interior. En el ejemplo de la figura 4 se ha adoptado este partido, lográndose así una casa bien soleada. Al mismo tiempo, obsérvense las siguientes ventajas:

a) La pendiente única del techo permite dar menor altura al cuarto de baño y a la caja de la escalera, y verter el agua pluvial directamente al jardín del frente, disminuyendo la longitud de los conductos de desagües. b) El cuarto de baño a la calle, sobre la toilette, el lavadero y la cocina, acorta el recorrido de las cañerías de obras sanitarias, por su proximidad con la conexión cloaca! o cámara séptica. e) La instalación del gas se reduce al mínimo. Son muchas las razones por las cuales conviene evitar los largos recorridos de cañerías distribuidas por toda la casa. FORMA. - La forma rectangular es la común en los lotes de las ciudades; pero en los barrios-jardín, lqs solares afectan formas irregulares, que pueden dar motivo a interesantes compO!>iciones. En las figuras 5 y 6 se ilustran viviendas adaptadas a las formas de lo~ lotes.

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ALTIMETRíA. - El terreno con pendientes es más difícil de tratar con éxito que el horizontal. Algunos proyectistas prefieren ejecutar desmontes y rellenamientos para salvar los desniveles; sin embargo, aprovechando estas irregularidades, la vivienda puede resultar · más interesante y de menor costo. Los crüy'..ÜS de la figura 7 ilustran una distribución proyectada para un solar con pendientes. También puede ocurrir qut:: el terreno se halle elevado con respecto al nivel de la calle, en cuyo caso tal vez convenga ubicar ei garaje y la entrada de servicio en el subsuelo, como en el ejemplo de la figura 8.

INSPECCióN DEL TERRENO Al comprar un solar, debe exigirse el plano firmado por un ingeniero o agrimensor, para asegurarse de sus exactas dimensiones y ubicación. Cuando el proyectista practique la inspección al terreno, efectuará su relevamiento y requerirá en el lugar todos los datos necesarios. Esta visita también le servirá para apreciar la ambientación de la futura vivienda, formada por la arquitectura de los edificios vecinos, paisaje, arboleda, etc. El croquis representado en la figura 9 muestra el resultado obtenido en la inspección de un terreno. Las informaciones de mayor importancia, y que, por lo tanto, demandan más exactitud, son las relacionadas con las dimensiones y ángulos de sus lados. Los mojones clavados en los vértices del terreno durante la parcelación, servirán para corroborar los datos especificados en los documentos de venta. Otras informaciones se referirán a la orientación y vistas deseables, arboleda y edificación existente, lugar por donde pasan las cañerías de agua corriente y desagües cloacáles, ubicación de los contadores de electricidad y gas, y la posibilidad de que existan antiguos pozos negros. Con respecto a la naturaleza de la tierra y profundidad a que deberá cimentarse, en la mayoría de los casos bastará con las referencias que se obtengan acerca de los resultados en las fundaciones de los edificios vecinos; pero cuando se desconozcan las características del subsuelo o cuando por su poca resistencia sea necesario recurrir a algún procedimiento especial de cimentación, se harán perforaciones a distintas profundidades y en varios puntos del solar, para determinar su coeficiente de resistencia y extraer muestras de la tierra. La altimetría se indica por las líneas llamadas «curvas de nivel», que representan los puntos en que el terreno se encuentra a una determinada altura, con respecto a una cota de referencia que se designa como «más-menos cero». En este sistema de proyección, el terreno se concibe como cortado por una serie de planos horizontales equidistantes . (Fig. 10), cuyas intersecciones con la superficie del suelo, producen las líneas curvas que se proyectan ortogonalmente. Este método de representación topográfica permite apreciar a simple vista, y con toda claridad, la magnitud y la dirección de los declives, pues, en las partes más horizontales, la separación de las curvas será mayor que donde el terreno tenga pendientes más pronunciadas. Se establece como regla que, en una proyección con equidistancia constante, a mayor, igual o menor separación entre dos curvas consecutivas, corresponde menor., igual .• o mayor pendiente. i El método a emplear en la nivelación del terreno dependerá, lógicamente, de sus dimensiones. Es común realizarla con un nivel de anteojo, pero en los solares pequeños es suficiente hacerio con un nivel de manguera. Una vez halladas las cotas, de acuerdo con la precisión requerida, y pasadas al plano, las curvas d~ nivel podrán dibujarse por una simple interpolación hecha a ojo. La elección de la equidistancia dependerá de la configuraCión altimétrica del terreno. Se adoptará una medida relativamente grande para terrenos accidentados y una más pequeña para los menos ondulados, con el fin de que los accidentes poco pronunciados no ¡-... escapen a la representación en el plano.

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Planta 15


AMBIENTES FUNDAMENTALES HALL DE ENTRADA Las funciones que debe cumplir el hall de entrada son las de recepción, almacenamiento de prendas y enlace entre las diversas zonas de la casa. El hall es un ambiente eminentemente dinámico. Las funciones que en él se desarrollan están caracterizadas por la movilidad. Esto significa que no debe colocarse en el hall nada : que impida o dificulte el movimiento. Una casa fallará en su funcionamiento si hay dificultad~s P,\tra que la gente circule con entera libertad en su interior. Cuando el paso de una a otra parte es rápido, directo y sin hallar muebles en el camino, significa, con toda seguridad, que las rutas de las circulaciones han sido bien estudiadas. En la búsqueda de la economía, a menudo se suprime el hall de entrada, proyectándola directamente a la sala de estar. Tal supresión se basa en la teoría de que la sala de estar demanda el máximo de amplitud y que en ella se aprovecha más efectivamente el área que se hubiera destinado a hall. En realidad, el hall es necesario, puesto que involucra una frontera entre las personas extrañas y la intimidad del l:J.ogar. Es deseable, pues, cuando los medios lo permitan, la inclusión de este local. DISEÑO. - Con respecto a su ubicación dentro del plano de distribución, el hall ha de tener acceso directo desde todos los centros activos de la casa y en ·especial desde las dependencias de servicio, para que la persona encargada de atender la puerta de entrada no deba efectuar largos recorridos cada vez que suene el timbre, ni necesite atravesar ambientes como la sala de estar. En general, la escalera de acceso a la planta alta, por constituir el eje vertical del sistema de circulación, se hace arrancar desde el hall de entrél.da. También desde este local se accede a la toilette destinada a las visitas. DIMENSIONAMIENTO. - Es necesario conocer las dimensiones básicas que mejor se adapten a la «mecánica» del cuerpo humano, es decir, los valores que surgen, no solamente con relación al cuerpo en reposo, sino también respecto al espacio que éste necesita para ejecutar libremente sus movimientos, y además, los requeridos con relación a varios individuos. En apariencia habría que adoptar como base la estatura promedio del varón y la mujer, pero los valores obtenidos con tal procedimiento resultarían demasiado reducidos, pu_e sto que vivienda y mobiliario deben servir tanto a individuos bajos como altos y delgados como corpulentos. De modo que para fijar las medidas básicas, han de adoptarse las cifras que respondan a los valores mayores. Las personas cuya estatura sea inferior a la del promedio dado como normal, pueden no sólo habitar ambientes espaciosos, sino también utilizar con toda comodidad muebles que, comparados con el volumen de su cuerpo, parecen grandes. En cambio, el ejemplo inverso sería inaceptable, pues una persona corpulenta se encontraría incómoda si tuviera que valerse de ambientes y muebles dimensionados para estaturas medianas. En la figura 11 se reproducen croquis realizados sobre la base de las normas DIN Standards. Para cada ambiente fundamental, serán representadas siluetas en distintas posiciones y movimientos, a fin de establecer una serie de dimensiones basadas en el radio de acción · de los miembros, longitud de paso, longítud de alcance, etc. AMUEBLAMIENTO. - Tan pronto como una. persona entra en una casa, busca donde depositar su sombrero o su abrigo, y si el espacio destinado a ello no ha sido previsto, lo más probable es que dichas prendas queden en un sillón de la sala de estar El armario del hall de enL""atia debe brindar facilidad para acomodar sombreros, abr~gos, paraguas, galochas, etc.; con llll tug-ar apropiado para cada prenda (Fig. 12). Algunas de ellas es mejor que permane.¡,ean 0cu·ttas, pues su visión es poco atractiva. Si se sitúa un perchero,

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r conviene colocarlo sobre algún revestimiento de madera, plástico o tejido, para evitar que la pintura o el empapelado se deteriore por el contacto con las ropas. El hall necesita pocos muebles. Un sillón y un espejo que, dadas las comunes dimensiones reducidas del local, lo amplíe visualmente. Pero el hecho de que el hall se organice con pocos elementos, no significa que deba ser un lugar impersonal y sin carácter, sino todo lo contrario, ya que constituye, en cierto sentido, la clave de la personalidad y preferencias de los ocupantes de la vivienda. A través del hall de entrada llegará al visitante el primer contacto con el mundo de la familia de la casa y, muchas veces, este recinto será el único que conocerá. l

SAL~ DE ESTAR Es el ambiente donde la familia debería pasar la mayor parte del día, pero las funciones de este local, cuya denominación inglesa es «living room>>, no se interpretan bien en muchas viviendas. El concepto sobre este ambiente es diametralmente opuesto al de la antigua sala, que se abría con exclusividad para recibir visitas, y opuesto, asimismo, al del clásico comedor con la tradicional mesa en el centro. Es natural que si la sala de estar se planifica y amuebla conforme a estos conceptos ya superados, no podrá cumplir satisfactoriamente sus funciones y la familia se verá obligada a pasar el día y las veladas en el comedor diario o en cualquier otro rincón de la casa. La sala de estar debe procurar, ante todo, un sitio cómodo y agradable para todos los miembros de la familia. El argumento de que así no se podrá tener arreglada es deleznable, debiéndose desechar la falsa idea de no poder vivir cómodamente en el interior de un hogar, por lo que puedan decir los extraños. La sala convencional del pasado, que no servía para mejor propósito que el de recibir visitas, tenía su razón de ser en una burguesía presuntuosa y amante de las apariencias. Otros ambientes han nacido para sustituirla con ventajas, mejor adaptados a nuestra manera de vivir. DISEÑO.- La arquitectura contemporánea ofrece la mayor libertad para los agrupamientos de muebles, en el sentido de la disponibilidad de superficies de muros, puesto que no obliga a sujetarse a las reglas de espaciamiento fijo de las aberturas, dictadas por los estilos tradicionales. Es necesario ubicar los radiadores de calefacción, tomas de corriente y llaves de contacto para que no impidan la satisfactoria distribución de los muebles. Como regla general, desde luego sujeta a variaciones, estos elementos han de ser dispuestos lejos de los centros de los paños de muros importantes, para que no haya la posibilidad de que puedan quedar detrás de algún mueble. Los radiadores de calefacción, siempre que sea posible, se ubicarán debajo de las ventanas, pues, desde el punto de vista técnico, este emplazamiento resulta conveniente por tratarse del lugar más frío de la habitación, con lo que se favorece la circulación del aire caliente, y además, porque es difícil que algún mueble se coloque en este sitio. Un minucioso análisis descubrirá los lugares apropiados, adaptables a más de una combinación en el amoblamiento. CIRCULACIONES.- No basta con disponer de una sala de estar de dimensiones generosas para que · todo quede resuelto satisfactoriamente. El acierto dependerá de los espacios destinados a las circulaciones y de la distribución de los muebles. Se tratará de procurar una amplia circulación, pues de lo contrario, el ambiente se verá congestionado. En esa estancia se requiere mayor superficie libre que en cualquier otra habitación. Una sala de estar no d-ebiera ser una arteria de tránsito de una a otra parte de la casa, y cuando la economía obliga a ello, la distribución de los muebles, en relación con la ubicación de las puertas, adquiere vital importancia. Los recorridos de las circulaciones entre puertas y desde cualquiera de ellas al extremo más alejado del local, han de ser bien qefinidos, debiendo «tocar» los grupos de muebles, pero no atravesarlos. Los lugares en que la familia converse o coma, no deben estar en sitios afectados por el tránsito.

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Es deseable disponer la entrada a este ambiente, cerca de un ángulo, con lo que se consigue el aprovechamiento de mayor espacio de muros para la colocación de muebles grandes. La ubicación frecuente de la entrada en el centro del muro más largo, obliga a forzar la distribución de los muebles, apretándolos en dos núcleos distintos, uno en cada extremo, a fin d~ dejar libre el pasaje hasta la puerta. Los croquis de la figura 13 ilustran esta idea. La ubicación de la chimenea demasiado cerca de las puertas, sobre la línea de circulación, también es- otro error (Fig. 14). El correcto planeamiento es fundamental. Muebles excelentes, tanto en lo que respecta a la mano de obra como a la calidad de los materiales, nada pueden hacer por sí solos. Hay dos maneras de enfocar el amueblamiento de una vivienda. Una consiste en la elección de los muebles, que luego se tratará de ubicar en los ambientes, de la mejor manera posible. Este método se reduce a un proceso «por eliminación>>, con la visita a gran cantidad de mueblistas y tiendas de decoración. Este sistema es impracticable para el diseñador, que debe conocer el fin específico y el emplazamiento de cada pieza dentro del conjunto, pues tendiendo a ello ha preparado el proyecto. No caben las dudas, l9s titubeos o rectificaciones posteriores. El otro método es más lógico y de resultados positivos. Su primer paso consiste en la preparación de una lista o inventario completo que concrete las necesidades y gustos de cada miembro de la familia, y luego los de la familia en conjunto, surgida de la discusión y adopción de soluciones que atemperen los deseos en conflicto. Es imprescindible determinar con exactitud qué es lo que se desea, qué es lo que se necesita y qué es lo que se está en condiciones de adquirir. Es menester discernir entre lo que se desea y no llega a la categoría de esencial y reconocer todo lo que responda a lujos o modas pasajeras, que podría ser omitido si el dinero no alcanzara. Debe establecerse una clara línea de demarcación entre lo superfluo y lo necesario. También es de primordial importancia conocer las exigencias del momento, las de un futuro inmediato y las de más adelante. El segundo paso consiste en el análisis de los hábitos de la familia. Todos necesitan comer y dormir, pero no todos lo hacen en igual forma. Si bien es cierto que ha de proveérseles de muebles para comer, dormir y cocinar, es grande la divergencia de opiniones acerca de las características que éstos deben poseer. Por ejemplo, si se consideran los hábitos de las familias de un médico, un artista y un terrateniente, es indudable que cada una de ellas tendrá ideas completamente dispares en lo referente a la importancia y forma de comer, leer, estudiar, etcétera. El diseñador hábil, después de conversar extensamente con el propietario y su familia, deberá captar sus gustos, aun en el caso de que las informaciones resulten imprecisas, pues muchas veces ocurre que se les agolpan tantas ideas que no pueden establecerlas con exactitud. De las preguntas razonadas y de la técnica del diseñador dependerá entonces la ilación del programa de requerimientos que ha de satisfacer el amueblamiento. Para estos análisis, resultará de gran utilidad el cuestionario incluido al tratar el tema de los estudios preliminares. En una sala de estar, es esencial el lugar adecuado para cada miembro de la. faq¡ilia. Esto significa lugares que ofrezcan el confort necesario para el descanso físico, luz conveniente para leer y una ubicación que permita participar de la conversación general o bien quedar aparte del grupo, cuando se desee. Una vez determinado el número de asientos requeridos, de acuerdo con las costumbres de la familia y sus huéspedes, será menester considerar los muebles restantes. En principio, las distintas actividades se pueden clasificar de la siguiente manera: Lugar para comer. - No es conveniente ubicar la mesa en el centro del local, porque así se pierde la posibilidad de un aprovechamiento mayor del espacio. Una mesa de 80 X 120 centímetros, adosada a ~na pared o ventana, puede ser eventualmente corrida hacia el centro del ambiente, para ubicar con comodidad a seis personas (Fig. 15). Conversación. - Este grupo se forma, por lo común, alrededor de la chimenea y consta de un sofá y dos siilones. AMUEBLAMIENTO. -

19


Fig. 13- La circulaciรณn dificulta

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Amuebla miento de una sala de estar.

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Lectura. - Conviene pensar este sitio junto a una ventana, tanto por la luz como por ia vista, en particular si ~sta da a un jardín. Este grupo se forma con un sillón, un estante o mesa baja para libros y revistas, y una lámpara de pie. Escritura. -Un pequeño escritorio puede apoyarse sobre un muro adyacente a una ventana o en ángulo recto con el muro de la ventana. Televisión. - Es necesario estudiar la ubicación del receptor en relación con los asientos, de manera que éstos puedan quedar fijos, integrando los restantes grupos, o ser movidos en dirección al televisor. También se tendrá en cuenta que la luz de las ventanas no moleste la visión, incidiendo de frente. Música.- Un piano es una pieza muy grande, por lo que se hace necesario formar un grupo a su alrededor. En lo posible, se colocará de tal manera que la luz del día incida sobre el teclado. Este grupo puede complementarse con un tocadiscos, un gabinete para música y discos, y una lámpara. Juegos. - Una mesa tipo «bridge» y varias sillas adecuadas suelen ser suficientes. Cuando la mesa para comer está en esta habitación, naturalmente podrá integrar ambas funciones. Entretenimientos. - Aquí las posibilidades son infinitas, dependiendo de las costumbres y características de la familia. Es conveniente prever un lugar adecuado para la proyección de diapositivas .o cine familiar. La mejor manera de estudiar el agrupamiento de los muebles, es la de representarlos recortados en cartulinas, en varios colores que los identifique, y moverlos libremente sobre el plano de planta dibujado en la misma escala, 1 en 20 si es posible, para buscar diferentes soluciones en la disposición y adoptar la que se crea más conveniente. Un amueblamiento confortable no lo es por simple casualidad o accidente, sino que es la consecuencia de un meditado planeamiento. En todas las formas del diseño existe un tema central alrededor del cual se desarrolla la. composición. En una sala de estar habrá también un centro de interés bien definido, concebido como el de mayor importancia en el ambiente, y otros centros menores que contribuyan a hacer resaltar esa preponderancia. Al disponer el agrupamiento de los muebles en la planta, sitúense los de mayor tamaño, o los que representen el centro principal de interés, en la parte más atractiva del local. A continuación se establece el segundo grupo en importancia, y luego los más pequeños y subsidiarios. Los muebles deben organizarse en grupos unificados, para disponer de mayor espacio libre. Cuando están esparcidos y sin orden, ocupan excesivo lugar. Los muebles, o sus grupos, no deben obstaculizar el fácil movimiento de puertas o cajones. Es muy molesto dar rodeos a muebles para llegar a puertas de mucho uso, o carecer de espacio para el desplazamiento de un cajón. FLEXIBILIDAD. - Esto significa que el amueblamiento pueda adaptarse a los cambios en las conveniencias de la familia y que un solo ambiente pueda satisfacer a más de una actividad. Si se pudiera disponer de todas las habitaciones que se deseara, sin preocupaciones por su costo y mantenimiento, no sería menester estudiar su diseño para que sirvan a más de un propósito, pero como esta circunstancia no es común, debemos interesarno~ en tal sentido. Hasta hace pocos años, ninguna atención se prestaba al uso múltiple de un~ habitación. A veces se comía en la cocina, pero ésta conservaba sus características de cocina, y el comedor servía como sala de estar, aunque sin modificar su aspecto de comedor. La capacidad de transformación es una de las condiciones que ha de poseer la sala de estar. Es necesario que, en un breve espacio de tiempo, se halle en condiciones de proporcionar marco adecuado para actividades tan distintas, como las de la lectura y el baile. Los muebles livianos, fáciles de trasladar de uno a otro lugar, y los muebles que permiten una variada utilización, posibilitan esta versatilidad de escenarios. CHIMENEA. - La inclusión de una chimenea que funcione a leña no es razonable existiendo tantos sistemas de calefacción eficientes, que permiten obtener en forma cómoda

21


y limpia la temperatura deseada. Sin embargo, las chimeneas continúan gozando de gran aceptación, por el mismo deseo que llevaba a nuestros antepasados a reunirse junto al fuego. Las dimensiones de la chimenea deben estudiarse en relación con las del ambiente. Aparte de las proporciones de índole estética, una chimenea demasiado pequeña no llegará a calentar la habitación, en tanto que otra excesivamente grande, requerirá un conducto de tiraje de mayor sección, lo cual producirá una infiltración anormal de aire a través de puertas y ventanas para suplir las necesidades de la combustión, que aumentará inútilmente el consumo del combustible. La chimenea no debe constituir sólo un elemento decorativo, sino que debe ser una fuente lo más efectiva posible de producción de calor. En la figura 16 se ilustra una chimenea diseñada de acuerdo a normas que satisfacen esta condición. ' És común ubicar la chimenea cerca de las ventanas; sin embargo, debe tenerse en cuenta que, cuando hay ventanas a sus costados, las personas que están mirando el fuego, durante el día reciben la luz de frente y, por contraste, no pueden apreciar el color y el juego de las llamas (Fig. 17).

LUGAR PARA COMER El concepto sobre el comedor va cambiando rápidamente. Las condiciones actuales de vida, las limitaciones del espacio y la escasez de servicio doméstico han ido desterrando al comedor tradicional, con la gran mesa colocada en el centro y el juego completo de muebles. Hasta hace pocos años, el comedor era con frecuencia la habitación más espaciosa de la casa, a pesar de que la mayor parte del día permanecía desocupada. Con el desarrollo de la sala de estar, ha perdido ip1portancia, reduciéndose a lo indispensable. Los espacios para comer pueden resumirse de la siguiente manera: Comedor separado.- La inclusión en una casa económica, de un local destinado exclusivamente a comedor, no es lógica. Las razones por las cuales nuestros antepasados hicieron del comedor una tradición, no alteran la conveniencia de que nosotros podamos lograr mayor utilización de un área equivalente, si la destinamos a sala de estar. Comiendo en la sala de estar, a la par de obtener mayor amplitud en el doble propósito de comer y descansar, se economizará en la construcción, al eliminar tabiques y puertas. Ésta es una de las tendencias del planeamiento contemporáneo. Un espacio separado de la sala de estar por medio del hall de entrada, constituye un error (Fig. 18). Les quita flexibilidad a ambos ambientes. Cada uno se reduce a sus actividades limitadas, sin posibilidad de unificación. Ésta no es más que una antigua· disposición derivada de los ejes de simetría utilizados en la composición de los palacios del Renacimiento. Lugar en la sala de estar.- La mesa para comer se ubicará lo más cerca posible de la cocina, con el fin de ahorrar pasos y eliminar esfuerzo. El armario para la vajilla puede construirse en el mismo muro que separa el lugar para comer de la cocina, con una ventanilla para pasar los platos. La instalación de estos armarios fijos como división entre ambientes constituye una solución muy satisfactoria para casas sin sirvientes (Fig. 19). Las puertas y cajones deben proyectarse de tal manera que puedan abrirse hacia ambos lados. Hacia el comedor cuando se tiende la mesa y hacia la cocina para guardar el servicio de mesa, una vez limpio. Comedor diario. - Simplifica las tareas del ama de casa, ya que su cuidado es más fácil, pues no requiere alfombras ni cortinas, y sus muebles y material del solado se limpian. rápidamente. La mesa y los asientos pueden ser fijos o movibles. Los bancos . fijos pueden cons- . . , .. truirse en forma tal que debajo de cada asiento quede ).ln cajón que sirva como depósito para guardar los juguetes de los niños (Fig. 20).. Cuando este .local se· destine también a costura ". o planchado, convendrá disponer los armarios necesarios para guarqar. la máquina de 'coser y los restantes útiles que se usan en estas tareas.

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Lugar en la cocina. - En las viviendas económicas no presenta inconvenientes y resulta una solución cómoda y más barata que la de disponer un comedor para cada día. La objección de comer en la cocina se basa, por lo común, en los olores de las frituras, el humo y el ambiente desagradable; pero cuando se planea un lugar para comer bien iluminado y ventilado, tales objeciones no tienen razón de ser. Los combustibles de hoy no producen humo ni cenizas y el olor de las comidas se suprime con una campana de ventilación o con un extractor de aire, eléctrico.

ESTUDIO ~· Puede ser un ambiente integrado con la sala de estar, comunicado con el hall de entrada, o ·una habitación que ofrezca total independencia del resto de la casa, para leer, estudiar, escribir o conversar. Este cuarto resultará cómodo para que el ama de casa lleve la cuenta de sus haberes domésticos y muy útil para el jefe de la familia, cuando necesite realizar con tranquilidad trabajos de la oficina o cuando deba ordenar y guardar sus papeles de importancia. No se trata de crear un ambiente de oficina ni tampoco una habitación exclusiva de los miembros de la familia. Será un ambiente pequeño, ya que si se hace amplio se corre el riesgo de que la gente se acostumbre a reunirse en él, desvirtuando sus funciones. Es decir, su carácter será el de antítesis de la sala de estar. Tan pequeño y privado como ésta grande y sociable. Los muebles esenciales son un escritorio y una butaca para escribir o estudiar, un sillón confortable con buena luz para leer, un sofá mullido para charlar cómodamente, biblioteca o estante para libros y un pequeño gabinete para bebidas. En muchos casos, un sofá cama puede servir para que en él duerman huéspedes circunstanciales. En las figuras 23 y 24 se incluye un proyecto en el cual este ambiente se ubicó a media altura sobre el garaje, y en las figuras 25 y 26 otro proyecto en el cual se dispuso en comunicación directa con el hall de entrada. En la figura 27 se ilustran algunas distribuciones posibles de muebles.

DORMITORIOS Al estudiar la reducción de las superficies de los dormitorios debe tenerse en cuenta que estos ambientes, además de las funciones del reposo nocturno, vestuario y almacenamiento de ropas, se utilizan como cuarto de trabajo, estudio, lectura y habitación privada de sus ocupantes. La pequeñez de las viviendas y el aprovechamiento del espacio obliga a esta multiplicidad de funciones. De esta manera resulta más difícil que en la sala de estar se produzcan superposiciones de actividades incompatibles, como ocurre cuando un miembro de la familia lee o estudia y los restantes charlan o miran la televisión. DISE:ÑO. - Es muy conveniente aislar los ruidos entre dormitorios contiguos y entre dormitorios y cuartos de baño. Con frecuencia, esto se puede lograr situando los armarios empotrados entre las habitaciones que deben ser aisladas entre sí. La ropa colocada en sus interiores forma una barrera antisonora de gran eficacia. Las proporciones de los dormitorios deben supeditarse a la idea del mayor aprovechamiento de las paredes exteriores para todos los locales. Por lo tanto, se tratará de disponer los lados menores en los frentes (Fig. 28). La ubicación, forma y dimensiones de las ventanas deben ser tales que los dormitorios tengan el soleamiento más ventajoso posible. Ya veremos más adelante la conveniencia de orientarlos hacia el este para que reciban el sol de la mañana. Los dormitorios orientados ha. cia el oeste son calurosos, a causa de que la tardía puesta de sol en verano calienta los muros exteriores, que luego refractan el calor al ambiente, de modo que la temperatut:a de ·éste aumenta al comenzar la noche.

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Proyec t o c on el escritorio sobre el gara je .


DIMENSIONAMIENTO. - Si su función fuese sólo la de proporcionar un sitio donde dormir, bastarían medidas mínimas, con tal que se dotaran de suficiente ventilación, pero como ya hemos visto que también han de servir a otros propósitos, sus dimensiones serán el resultado de los requerimientos de todas las actividades que en ellos se lleven a cabo. En la figura 29 se consignan las dimensiones convenientes. Un guardarropas o armario ropero debe ser calculado en 60 cm de profundidad, más otros 60 cm para dar lugar a las puertas abiertas, y un mínimo de 30 cm para abrir estas puertas. La cómoda, u otro mueble similar, que sólo llegue a media altura, necesita 50 cm, más los. 40 cm indispensables para abrir los cajones, y 50 cm de espacio para manipularlos. Entre la pared lateral y la cama es aceptable una distancia de 60 cm. En la figura 30 se incluyen algunas distribuciones basadas en las dimensiones citadas. CIRCULACIONES. - Si se estudia el tránsito que se efectúa en un dormitorio, se llegará a la conclusión de que el camino desde la puerta hasta el guardarropas es el recorrido con mayor frecuencia (Fig. 31). No se cometa el error, entonces, de ubicar el guardarropas en una posición tal que obligue a dar vueltas alrededor de la cama. En los dormitorios que tienen comunicación directa con un cuarto de baño la circulación más frecuente ·pasa a ser la de la puerta de entrada al cuarto de baño y desde éste al guardarropas (Fig. 32). AMUEBLAMIENTO. - Los dormitorios no deben tener el carácter inhóspito e impersonal de una habitación de hotel ni el arreglo estereotipado de escaparate de mueblista. Cada dormitorio debe constituir el ambiente más personal, donde su ocupante pueda expresar su individualidad, sus gustos, guardar sus recuerdos, aislar sus intimidades y retirarse a descansar. A causa de sus dimensiones, las camas constituyen el centro de interés en la composición del ambiente. Si la habitación es lo bastante amplia, se ubicarán con la cabecera adosada a un muro, porque si se arriman lateralmente, pre~entan di:lcultades para tenderlas y tendrán que moverse a diario. Por esta misma razón es preferible separar las camas gemelas (Fig. 33). Estas soluciones exigen mayor superficie y no !.~cmpre es posible realizarlas, sobre t, 1do .~ uando ocupan la totalidad del área central de la habitación, no dejando lugar disponi)le para otras actividades. Las camas no deberían colocarse con uno de sus costados adosado al muro exterior, aun cuando éste se aísle del frío (Fig. 34). Asimismo, debe evitarse colocar la cama bajo la ventana, porque al hallarse ésta abierta, quedará expuesta a corrientes de aire. Tampoco los pies de la cama deberían dar a la ventana, para ev_itar la luz de frente. Es mejor que ésta penetre en el cuarto en dirección de la cabecera a los pies o dG costado. Es conveniente dejar 60 centímetros de muro libre entre la ventana y el tabique perpendicular, para dar cabida a algún mueble. A pesar de que las medidas de las camas son muy variadas, deben considerarse las de 90 X 190 centímetros. Así, en vez de prever la inclusión de una cama de dos plazas, es mejor dejar lugar para dos camas gemelas. De la misma manera, no obstante la posibilidad de que, en algún dormitorio, vayan camas de dimensiones menores para los niños, es nece. sario contar con el espacio suficiente para cuando sean reemplazadas por otras de medidas oorm~.

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Las mesas de noche se emplean cada vez menos. Desaparecida su finalidad, 1que consistía en ocultar la bacinilla y proporcionar un lugar para apoyar la vela o la lámpara, se continúan usando sólo por inercia de la costumbre. Es mejor reemplazarlas por pequeños anaqueles adosados a la pared como estantes. Las luces locales se proveen con artefactos de brazos movibles, adecuados para leer en la cama (Fig. 35). Para cumplir sus funciones de vestidor, los dormitorios deben estar provistos de espacios para guardar ropas, espejos, amplia superficie de piso frente a un espejo de cuerpo entero, eficiente luz directa sobre la persona que se está mirando al espejo, mesa para el arreglo personal y un~ silla o banqueta para este arreglo.

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Fig. 31-Circulaciones en dormitorios.

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Fig. 34 -Ubicación de las camas con relación a la ventana. 34

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DORMITORIO DE LOS NIÑOS. -También deberán servir como lugar para sus juegos y níás tarde como cuarto de estudio. Se diseñarán de manera que puedan ir transformándose . a medida que el niño crezca y refleje, paulatinamente, las necesidades de su edad. Su concepción tiene gran importancia en la vida del niño, ya que todo cuanto lo rodee en sus primeras impresiones contribuirá a establecer hábitos y desarrollar gustos y aficiones. La enorme capacidad de la mente infantil exige rodear al niño de elementos desprovistos de complicaciones. Es mejor huir de un tipo de decoración bastante corriente, que convierte al dormitorio en un escenario de películas de indios, piratas, cuentos de hada o dibujos animados. Además, como las decoraciones no suelen renovarse con frecuencia, es común el espectáculo que ofrece un muchacho grandote durmiendo en una cama pintada con figuras de Blancanieves y los siete enanitos. Los niños pueden clasificarse en dos tipos, en lo que respecta a nuestro análisis para el diseño del dormitorio. Los introvertidos, reservados y estudiosos, que prefieren aislarse y dedicarse a sus colecciones, libros e inquietudes, y los extrovertidos, revoltosos y sociales, que siempre están rodeados de amigos. Uno y otro tipo requieren una habitación adecuada a su temperamento. Si el modo de ser del niño se expresa en una pujante vitalidad, es mejor condicionar su dormitorio al aspecto utilitario. Es más fácil poner a este niño en contacto con cosas que no se rompan, que pretender el cuidado necesario para conservarlas. En las casas pequeñas o con familias numerosas, cada dormitorio suele dar cabida a dos o más niños. En estos casos, debe preferirse el uso de camas literas, armables o abatibles, a ocupar con camas comunes toda la superficie de la habitación, dejándola inútil para cualquier otro empleo. GUARDARROPAS.- Los armarios empotrados reemplazan con grandes ventajas a los muebles sueltos, en la utilización del espacio. En éstos se crea un volumen, sostenido a cierta altura del suelo por cuatro patas, que no llega al cielo raso. Así se forman espacios, arriba y abajo de los muebles que no tienen utilidad práctica alguna y que constituyen zonas de suciedad difíciles de limpiar. Los muebles fijos aumentan el costo unitario por metro cuadrado de la construcción de la casa, pero hacen economizar superficie cubierta, al permitir reducir las dimensiones de las habitaciones. Además, el costo resulta igual o menor, si se considera el del amueblamiento común. Los roperos sueltos ocupan mayor superficie que los empotrados. En la figura 36 puede verse el aprovechamiento del espacio que se logra con los muebles construidos en obra. Los muebles empotrados pueden construirse de suelo a cielo raso y de tal manera que ocupen todo un frente de pared. También pueden diseñarse para ser utilizados desde una sola habitación o desde las dos a las cuales sean medianeros. El volumen entre el último estante alcanzable y el cielo raso de la habitación no debe ser desaprovechado, pues es fácil convertirlo en un depósito de ropas fuera de estación u objetos de uso menos frecuente. Estos compartimientos altos pueden tener acceso desde el local vecino, si el mueble se construye como división entre un dormitorio y el hall o pasillo (Fig. 37). No es suficiente diseñar un simple espacio cerrado por puertas. Los armarios empotrados que se planean en las entrantes y salientes u otras irregularidades que se pro9uc~n en los locales, consiguiéndose así ocultarlos de la vista y recuadrar la habitación, prestan poca utilidad. Un armario es, en esencia, un lugar para guardar ropas y utensilios de uso constante, de manera que requiere accesibilidad, eficiencia y la condición de ser compacto, para ahorrar espacio. Las puertas de los guardarropas pueden ser de abrir o corredizas. Las primeras tienen el inconveniente de quitar lugar y molestar el uso de los muebles ubicados enfrente, pero son de más fácil construcción y de cierre más hermético. El ancho de las puertas de abrir tiene relación con el radio de giro del brazo. Asignándoles 60 centímetros se asegura una adecuada libertad de movimientos (Fig. 38). Dimensiones mayores hacert difícil su manejo, además de dE-mandar mayor espacio para abrirlas. El piso se elevará 7,5 ó 10 centímetros (la altpni del zócalo de madera o mosaicos) para que no penetre polvo en su interior. /

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Fig . 35 -Substituciรณn de las mesas de noche por anaqueles .

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Fig. 37

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Un guardarropas profundo en exceso no es conveniente, porque desperdicia espacio, pues desde el momento en que se cierra, se está perdiendo una superficie útil de piso que podría aprovecharse en la habitación. La profundidad de 60 centímetros resulta suficiente· para que queden unos centímetros entre las ropas y las paredes o puertas. Además, dada la longitud del brazo, con esta profundidad puede alcanzarse cómodamente el fondo del guardarropas. La barra para colgar se coloca a 1,50 metros del piso. Su longitud puede ·calcularse estimando que cada percha ocupa un espacio de 8 centímetros de promedio, entre las ropas de verano y las de invierno. En una parte se puede reducir la altura a 85 centímetros, suficientes para colgar americanas y camisas, colocando algunos estantes en la parte inferior. No tiene sentido construir un guardarropas de menor altura para los trajes de los niños. Es mejor diseñarlos con la altura normal y dividirlos provisionalmente en dos, con otra barra adicional. Téngase en cuenta que es necesario dejar un espacio libre al costado de la cajonera (ver figura 38) para poder sacar los cajones con la puerta del guardarropas abierta a 90 grados. Como las luces generales de la habitación por lo común no bastan para iluminar el interior de los armarios, es conveniente proveerlos de lámparas controladas con una llave de contacto montada en el marco, de tal manera que se enciendan al abrirse las puertas. En la distribución de los estantes, hay que reservar las alturas que resultan más cómodas para los · objetos de uso más frecuente, mayor peso y más difíciles de manejar. Estas alturas están comprendidas entre los 65 y 150 centímetros (Fig. 39). No conviene que los estantes sean fijos, sino que se puedan colocar a la altura conve-· niente, por medio de una cremallera o cualquier otro dispositivo. Para las piezas grandes y pesadas son preferibles los estantes, en cambio para las más pequeñas, como la ropa interior, medias, pañuelos, etcétera, son mejores las bandejas. En la parte inferior de los guardarropas resultan más prácticos los cajones que los estantes, porque no exigen agacharse tanto para buscar algo colocado en el fondo (Fig. 40). No es conveniente adosar el fondo de los armarios empotrados a los muros exteriores. La diferencia de temperatura entre el interior de los armarios y el exterior de la casa, hace que la humedad del ambiente se condense dentro de ellos, formando moho. Es p_referible disponerlos con el lado mayor hacia el interior (Fig. 41). Los guardarropas más eficaces son los que tienen accesible todo el espacio interior. Las puertas de una sola hoja son más baratas, pero hacefl desperdiciar volumen útil (Fig. 42). No obstante, cuando las ventanas del dormitorio -se' proyectan con cortinas de enrollar, la puerta del guardar~opas no podrá llegar .hásta la pared exterior, porque el saliente del tapa rollo lo impedirá (Fig. 43). Es mejor prever en los planos estas interferencias, para evitar sorpresas durante la marcha de la .obra, no siempre factible de solución. También debe dejarse un paño de muro libre para que pueda abrirse la puerta del guardarropas, en el caso de que se considere la posibilidad de la inclusión de algún mueble al costado de la cama (Fig. 44). Los armarios empotrados resultan más económicos si las divisiones entre ellos se hacen con madera contrachapada, en luga_r de los tabiques de mampostería corrientemente usados (Fig. 45) y a la yez se ganan 10 centímetros. Esta idea puede llevarse más adelante, reemplazando la t~_talidad de los tabiques por muebles fijos, en la división entre locales. Ifl tabique de mampostería, revocado y pintado por ambos lados, resulta más caro que la división de madera contrachapada o de tablas machihembradas, además del mayor espacio que ocupa. En las viviendas reproducidas en las figuras 46 y 47, la mampostería se ha reducido a la chimenea y a los tabiques del cuarto de baño y la cocina. Las restantes separaciones se han diseñado con muebles empotrados. Otro ahorro puede lograrse adosando dos o tres armarios,-'fondo con fondo, como en el proyecto representado en la figura 48.

((JARTOS DE BAÑO Y TOILETTES En un tiempo se aceptaba como normal el hecho de que una vivienda tuviese un solo .cuarto de baño, aun cuando éste debiera servir a los ocupantes de cuatro o cinco dormitorios.

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Fig. 40- En la parte inf~rior los cajones resultan más prácticos .


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Hoy, la tendencia se orienta hacia el ideal de un cuarto de baño para cada dormitorio, pero como desgraciadamente su instalación es excesivamente cara, no puede convertirse en realidad en la mayoría de las viviendas. Se trata de proyectar un cuarto de baño para cada dos dormitorios (Figs. 49 y 50). Cuando son tres, es deseable agregar un ·toilette o, de lo contrario, dividir el cuarto de baño, para que pueda ser utilizado simultáneamente por dos personas. En el compartimiento del lavabo, puede colocarse puerta o no, porque para el uso de este aparato no es indispensable cerrar. En la figura 51, lo mismo que en la vivienda representada en la figura anterior, se ha proyectado un cuarto de baño de este tipo. En las casas pequeñas, un tabique que separe el cuarto de baño de la cocina, en el cual pueden alojarse las instalaciones sanitarias de los artefactos de ambos locales, constituye una real economía. Éste fue el criterio adoptado en el proyecto de la figura 51. Por lo común, los cuartos de baño y toilettes se dimensionan al mínimo imprescindible para poder colocar los sanitarios, sin considerar los espacios necesarios para que las personas puedan moverse con comodidad a su alrededor. Tal concepto es desacertado y lo lógico es proceder a la inversa, es decir, estudiar las áreas de piso libres entre dichas instalaciones, a fin de asegurar los espacios requeridos para su utilización. En la figura 52 se indican las superficies necesarias para cada aparato y en la figura 53 se incluyen algunas distribuciones de los mismos en cuartos de baño y toilettes de dimensiones minimas. En las figuras 54 y 55 se representan las plantas y elevaciones de un cuarto de baño, y en la 56, las de un toilette. DIMENSIONAMIENTO. -

VENTILACióN. - El aprovechamiento de la superficie cubierta y de los muros exteriores para ventilar e iluminar otros locales que requieren imprescindiblemente luz natural, a veces hace inevitable el cuarto de baño interior ventilado por conducto. Los códigos municipales con frecuencia han prohibido o puesto objeciones a este tipo de ventilación, exigiendo ventanas al exterior, aunque no fuera más que los llamados pozos de aire y luz, ridículos por sus dimensiones y que, lógicamente, no proveían luz en absoluto. Los primeros permisos fueron concedidos ante las apremiantes demandas de los proyectistas de hoteles, en cuyos edificios cada metro cuadrado de superficie, especialmente sobre las paredes exteriores, es extraordinariamente apreciado. A esta primera concesión siguió la posibilidad de ventilar toilettes de la misma manera, y luego, por natural consecuencia, los cuartos de baño. Las ventanas. son agradables, pero se pasa tan poco tiempo en el cuarto de baño, que, en realidad, la ausencia en él de luz solar no tiene consecuencias. Además, la luz natural generalmente es insuficiente para afeitarse o maquillarse, para lo cual es preferible la luz artificial. El conducto provee una ventilación efectiva, porque asegura una dirección constante de la corriente de aire, no reversible, desde las restantes habitaciones hacia el cuarto de baño. En invierno esto significa disponer en el cuarto de baño del aire tibio del interior de la casa, contrariamente a lo que ocurre con el aire frío que penetra por la ventana y obliga a cerrarla, suprimiendo así su efectividad. Asimismo, calefaccionar un local interior es más ifáCÍl, ya que está completamente aislado y la pérdida de calor se produce únicamente por la circulación normal del aire que sale por el conducto. Por otra parte, en los cuartos de baño de dimensiones reducidas, la mejor situación para ventana es la pared a la que se adosa la bañera, pero este lugar resulta incómodo para abrir o cerrar aquélla. ACCESORIOS. -Los artefactps serán distribuidos de tal manera que dejen los es~?.r

cios de muros necesarios para la colocación de jaboneras, toalleros, perchas y accesdrios iéstantes. Su disposición debe ser estudiada como parte del proyecto del cuarto de bano:; sin dejarla para cuando ya esté construido, pues este procedimiento obliga, por lo común, -a una disposición poco práctica o a la omisión de alguna unidad necesaria. ' Los toalleros se seleccionarán por su capacidad para colgar, en relación con los hábitos

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de las personas que han de usar el cuarto de baño. Se proveerán barras largas para las toallas de baño y menores para las restantes. Se colocarán barras adicionales para las toallas de huéspedes o visitantes y las necesarias junto al bidet. En lo posible, los toalleros se situarán sobre el radiador de la calefacción. Las argollas para colgar toallas ocupan poco espacio, pero no permiten el secado de las que están húmedas. En correspondencia con la bañera se colocarán accesorios para jabones y esponjas, en un lugar en que el agua de la ducha no los moje. Si el baño ha de ser utilizado por personas de edad, deben agregarse agarraderas fijadas en sentido vertical. Las llaves de contacto de las luces deben situarse lejos de la ducha para evitar cortocircuitos. A la derecha y arriba del lavabo se colocará una toma de corriente para la máquina de, af~itar. La ducha, que no se dispondrá en el centro de la bañera para permitir enjabonarse sin cerrarla, y volver a regular la temperatura del agua, conviene disponerla en la pared opuesta a la del lavabo y botiquín, para evitar los inconvenientes de las salpicaduras, cuando no se coloquen cortinas impermeables. Cada cuarto de baño estará provisto del espacio necesario para guardar elementos de higiene y tocador -jabones, talco, champú, papel, etcétera - y algunos medicamentos. El armarito con espejo que se cuelga sobre el lavabo, no suele tener capacidad suficiente. Es mejor disponer un armario empotrado, donde también se podrán guardar toallas, albornoces y el canasto de la ropa sucia.

COCINA ~ste es el servicio que más cambios ha sufrido a causa de las transformaciones de la vida, principalmente por el hecho de que las sirvientas escasean cada dÍa más, y las que quedan exigen menos trabajo. Así, la señora de la casa se ve obligada a realizar la mayor parte de las tareas domésticas. Esta circunstancia debe tenerse en cuenta al proyectar cualquier habitación de la vivienda, pero de modo más riguroso en la cocina, donde las tareas son agotadoras. El primer estudio sobre la técnica del trabajo en la cocina fue realizado por la arquitecto vienesa Lihotzky, en 1930, en la ciudad de Francfort, aplicando en su diseño los principios de racionalización en vigor en las fábricas. Esta arquitecto alcanzó un gran .adelanto, desechando por completo las costumbres y gustos de la época. Redujo las dimensiones a lo estrictamente indispensable, dispuso todas las instalaciones en forma fija y ordenó el equipo de tal manera que correspondía perfectamente a la sucesión de los trabajos a realizar, empleando el menor tiempo, con el menor esfuerzo. Más tarde, los ingenieros de la empresa General Electric continuaron las investigaciones en el mismo sentido, pero encarando el problema en su aspecto comercial. No obstante, llegaron a diseñar disposiciones muy eficaces, considerando las operaciones de la cocina como las de un taller-laboratorio. Por otra parte, los procesos se fueron simplificando, en razón de que los ingredientes para cocinar se van obteniendo cada día más total o parcialmente preparados, deshidratados, congelados, etcétera. Hoy, la tendencia iniciada en Suecia, consiste en mantener los adelantos logrados en el funcionamiento racional de la cocina, pero tratando de quitarle la frialdad del color blanco y de las superficies asépticas. Se busca la manera de darle un aspecto más acogedor y amable, con la incorporación de elementos que la conviertan en un lugar atractivo. Maderas naturales a la vista, toques de colores intensos, distintas texturas en los materiales de terminación, el agregado de plantas y flores, y otros recursos afines contribuyen a resolver valores plásticos. Prescindiendo del aspecto estético, el empleo de distintos colores, por ejemplo para los frentes de los cajones y las puertas y en los interiores de los armarios, ordena y facilita el trabajo. Hace tiempo que los psicólogos del color conocen esto, pero los resultados 'de sus investigaciones sólo se emplean, de manera práctica, en las fábricas y laboratorios.

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de abrir de la puerta de la nevera) en reladĂłn con los .c entros de trabajo.


FUNCIONAMIENTO DE LA COCINA.- Para analizarlo, es mejor considerar por separado sus distintos centros de trabajo, que se pueden clasificar de la siguiente manera:

a) Con relación a la comida: Recepción y almacenaje de ingredientes Preparación de las comidas Cocción Servido b) Con relación a la batería y vajilla: Limpieza Almacenaje Estos centros responden a un proceso definido en las tareas de la cocina, y de su correcta coordinación depende la eficacia de su diseño. El esquema representado en la figura 57 demuestra el funcionamiento y la relación que debe existir entre los centros de trabajo. Recepción y almacenaje de ingredientes. - Debe estar situado cerca de la entrada de servicio y provisto de una mesa para depositar las verduras, legumbres, frutas, etcétera, que se traen d~l mercado, antes de clasificarlas y limpiarlas, en la fregadera si es necesario, para luego almacenarlas en la nevera y en los armarios. El equipo para este centro puede consistir en una serie de armarios bajos, capaces de contener mucho volumen, para ingredientes perecederos, tales como las pa_tatas, verduras, ciertas frutas, etcétera, que no demandan el frío de la nevera, pero sí un lugar adecuado, si es posible con ventilación al exterior, provista de persiana metálica y tejido contra la entrada de insectos. En la parte alta de los muros se pueden adosar armaritos menos profundos, para almacenar latas de conservas, dulces, botellas, etcétera. En el centro de almacenaje es donde se debe situar la nevera, que constituye el elemento más importante del equipo. Aquí debe tenerse en cuenta que las puertas de las neveras normalmente se abren de derecha a izquierda, de manera que se deben colocar sobre ese lado, con relación a la mesa en que se depositan los ingredientes y se prepara la comida (Fig. 58). Otro elemento que puede integrar este centro es la báscula de control. Preparación de comidas y limpieza de batería y vajilla. - Estos dos centros están tan relacionados entre sí que resulta más lógico estudiarlos juntos. Consisten en la mesa de trabajo, fregadera y escurridero. Se colocan adosados al centro de almacenaje, puesto que éste será el punto de partida en la tarea de cocinar. La mesa de trabajo puede tener un ancho de 60 centímetros y una altura de 90 centímetros. En general, se dimensiona de acuerdo con las medidas del artefacto para cocinar. Antiguamente, éstos tenían una altura que oscilaba en los 80 centímetros, que resultaba apropiada para el uso de combustibles como el carbón o la leña y las dimensiones de las ollas y cacerolas que debían manejarse sobre ellos. Ahora, los nuevos procesos y las medidas más reducidas de los recipientes, por la facilidad de obtener el agua caliente directamente de las tuberias, hacen que esta altura se eleve hasta encontrar el punto óptimo, que oscila en los 90 centímetros (Fig. 59). ' La superficie de la mesa de preparación y del escurridero puede ser de material granítico reconstituido, mármol, fórmica, o acero inoxidable. Desde luego, este último es el más satísfactorio pero también el más caro. La materia del material reconstituido se saponifica con el uso y el laminado plástico tiene una duración limitada. Debajo de esta mesa puede dejarse una parte abierta, a fin de que quien cocine trabaje sentado. También este espacio servirá para alojar el taburete, cuando no se use. Otro sistema que permite a la cocinera trabajar sentada, tal vez más cómodamente, consiste en un tablero deslizable a la altura conveniente, como los de la figura 60. La fregadera debe estar a la derecha de la persona que trabaja y el escurridero a la izquierda. La disposición inversa es errónea. Obliga a cruzar los brazos al manipular cada pieza y a efectuar movimientos inútiles en el lavado de la vajilla (Fig. 61). También es necesario un tablero a la derecha de la fregadera, para depositar la vajilla sucia. Se necesitan 40 centíme-

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Fig. 59- Altura del artefacto cocina.

Fig. 60 -Tablas deslizables.

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Fig. 61- Relaciรณn entre la fregadera

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Fi g. 63- Mesa rodante.

Estantes


tros de luz libre entre la fregadera y la pared lateral. Menor dimensión no permite el movimiento de los brazos requeridos para esta tarea. La fregadera estará dividida en dos partes. Un recipiente para lavar y otro para enjuagar. Tendrá tuberías mezcladoras para agua fría y caliente. No individuales que obliguen a llenar la fregadera para obtener la temperatura deseada, con el consiguiente mayor consumo de agua caliente. Las tuberías deben salir de la pared y no del tablero, sobre todo si éste es de laminado plástico o de acero inoxidable, porque su flexibilidad afloja las soldaduras de la plomería. Debajo de la fregadera debe disponerse un lugar para el recipiente de los desperdicios, en lo posible, con ventilación directa al exterior. Resulta cómodo colocar este recipiente sobre una plataforma adosada a la puerta del armario, como se indica en el croquis de la figura 62. Este centro debe completarse con armarios o estantes suficientes para guardar todos los útiles necesarios para la mezcla y limpieza de los ingredientes, y los frascos de sal, azúcar, especies y otros condimentos que se usan continuamente, de tal manera que pueda surtirse sin apartarse del lugar. Cocción. - Consta del artefacto para cocinar y de los armarios para la batería, ollas, cazuelas, sartenes, etc., que podrán disponerse debajo de los tableros adyacentes al artefacto, o cerca de él. Los fuegos estarán junto a las mesas de trabajo y al mismo nivel, para que los recipientes calientes puedan ser maniobrados con seguridad y rapidez. Es mejor construir los armarios adosados a la cocina, sin dejar espacios libres entre ambos, puesto que si son pequeños no se pueden limpiar y si son grandes sólo servirán para aumentar las superficies que · requieren limpieza. Actualmente se puede separar el horno del fuego, instalando un horno de pared que reemplace al de la cocina, a una altura conveniente, para evitar que el ama de casa tenga que agacharse. Servido. -Atañe al espacio donde la comida se sirve en fuentes o en platos. También aquí se preparan las ensaladas y algunos postres. Es natural que este centro se sitúe lo más próximo posible a la puerta que comunica con el lugar para comer. Se completa con los armarios necesarios para guardar la loza y los cubiertos. Resulta muy práctico proveer a este centro de un carrito o mesa con ruedas, para llevar y traer del comedor los platos y fuentes (Fig. 63). También este elemento resulta útil en la preparación de las comidas, y para acercar los ingredientes. Almacenaje. - Los gabinetes situados en la parte alta de los muros no tendrán más de 30 centímetros de profundidad, para que se puedan ver las cosas y alcanzarlas con facilidad, y estarán colocados a 60 centímetros de las mesas de trabajo (ver detalle en la figura 73). La altura a que se alcanzan cómodamente los objetos llega a los 2,00 metros. Naturalmente, los elementos que se utilizan con mayor frecuencia se ubicarán por debajo de este límite. No obstante, conviene hacer llegar estos armarios hasta el cielo raso del local, con el fin de evitar que haya polvo y suciedad, difíciles de limpiar. Servirán para guardar los objetos de uso menos frecuente. De lo contrario, será mejor cerrar este espacio con mampostería. Es conveniente que las puertas de los armarios altos sean correderas, para que; no ·~ gol­ peen la cabeza de quien cocina, en el caso de que queden abiertas. Si se proyectan de abrir, no deberán tener más de 30 centímetros de ancho, para que no sobresalgan del tablero. El herraje del cierre puede ser magnético, consistente en un simple tope de hierro imantado. La separación entre los estantes y su profundidad deben condicionarse a lo que haya de guardarse. Cuando los estantes están muy separados, los objetos que sobre ellos se colocan forman pilas altas, para no perder parte del espacio disponible. Sacar cualquier cosa que se halle en la parte baja de estas pilas origina la incomodidad de quitar primero lo que se encuentra encima. Lo mismo sucede si el armario tiene excesiva profundidad. En estos casos, es preferible disponer estantes hasta la mitad de la profundidad y colgar repisas en las caras interiores de las puertas (Fig. 64). Los armarios ubicados en los ángulos se aprovechan poco debido a lo difícil que resul-

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ta alcanzar el fondo, salvo que se adopte alguno de los dispositivos giratorios, como el de la figura 65. El zócalo de los armarios será · desplazado hacia dentro, con el propósito de que no moleste los pies de quien cocina (ver detalle en la figura 73) . .El piso debe ser elevado 10 centímetros más arriba que el del local, a efectos de que, cuando éste se lave, el agua no penetre en el interior de los armarios. Por otra parte, esta disposición elimina las patas de los muebles, evitando así la molestia de limpiar rincones debajo de los mismos. En las cocinas hay útiles que se usan tan a menudo, que es mejor no guardarlos en armarios y dejarlos al alcance de la mano, como las herramientas de un banco de trabajo en un taller bien organizado. Cuchillos, cucharones, espumaderas, etc., además de las batidoras y licuacJoras, pueden quedar a la vista, siempre que se les haya destinado un lugar adecuado. ' ' En la cocina no debe guardarse la aspiradora, enceradora, escobas, cepillos, plumeros, etc., pues es antihigiénico tener estos útiles llenos de polvo y suciedad, en el mismo local en que se preparan las comidas. Se deben colocar en la zona de servicio, pero alejados del área en que se cocina. En el croquis de la figura 66, se ilustra un armario equipado con los estantes y soportes necesarios para el equipo de limpieza. También conviene construir un pequeño armario empotrado de este tipo en la planta alta, para los útiles más esenciales, que evite subir y bajar la escalera. CIRCULACIONES. - La situación de las puertas ejerce gran influencia en la disposición de los muebles y equipos, definiendo las rutas de las circulaciones. Un:a puerta mal ubicada puede perturbar la adecuada distribución de los centros de trabajo, dividiendo su continuidad. Las puertas también deben estudiarse para que no interfieran las áreas de ~rabajo, tal como se indica en los croquis de las figuras 67 y 68. Otra condición es la de no proyectar más puertas que las imprescindibles: una que comunique con la entrada de servicio y otra que dé al comedor u lugar para comer. Mayor cantidad de puertas complica las circulaciones y son indesea-bles. Naturalmente, este ideal no siempre es factible, sobre todo en las viviendas pequeñas. DISEÑO. - La eficacia de una cocina depende más de su diseño que de su tamaño. Prácticamente, sus dimensiones no varían de acuerdo con la cantidad de personas para l~s cuales debe prepararse comida. Si el espacio está bien proyectado, resultará suficiente para todos los tipos promedio. Valga el ejemplo de las cocinas de los coches comedor de los ferrocarriles, que son más pequeñas que la mayoría de las cocinas de nuestras casas y en las que se prepara, sin embargo, comida para gran cantidad de personas. Las dimensiones del local se determinan por las de los artefactos, equipo y espacio requerido para la libre circulación de la o las personas que trabajan. En la figura 69 se incluyen esquemas con dimensiones básicas, en función de los movimientos producidos durante el trabajo en la cocina. Debe cuidarse de que la zona central de piso sea la mínima necesaria para ahorrar la mayor cantidad posible de pasos. En toda distribución ha de procÜrarse la menor superficie cubierta, lo que lleva a dar a cada ambiente el área mínima compatible con sus funciones. Desde luego, este criterio no significa caer en la congestión. La forma alargada es más conveniente que la de la que tiende a cuadrada, pues con la misma superficie cubierta, ahorra distancias a través del espacio formado en el centro, ofrece mayor longitud de muros para empotrar armarios y, con la ventana en el lado menor, ocupa menos espacio a lo largo de la pared exterior, valioso para iluminar y ventilar otros locales (Figura 70). TIPOS DE DISTRffiUCióN. - De acuerdo con la distribución de los armarios y el equipo, las cocinas pueden clasificarse, esquemáticamente, en forma de U, de L y de I. La cocina en forma de U es la más conveniente en lo que atañe al ahorro de pasos, porque es la más compacta y porque el tránsito entre las dos puertas no atraviesa el área destinada al trabajo (Fig. 71). En esta distribución, el centro de preparación de las \.:omidas, con la fregadera y el escurridero, se sitúa en la base de la U, el espacio para almacenaje de provisiones; con la nevera, se establece en un muro lateral, y en el opuesto se· instala el aparato para cocinar y el

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tablero para disponer la comida. A pesar de que la fregadera y -el centro de preparación situado debajo de la ventana tiene en contra el hecho de recibir la luz de frente, con el consiguiente resplandor y contraste, posee, en cambio, el innegable valor psicológico de la vista hacia el exterior. La forma de L tiene el equipo agrupado en ángulo recto. Aquí no se puede lograr la misma eficiencia que con la distribución anterior. En el ángulo opuesto al del..equipo, se acostumbra a disponer el lugar para comer o para lavar la ropa. . La cocina en forma de I es menos efectiva. Exige mayor recorrido en la~reparación de la comida, la circulación debe efectuarse a través de toda su longitud, pasando por las zonas de trabajo, y presenta dificultades cuando operan dos personas. El equipo puede estar en un solo lado, si el local es estrecho, o en ambos lados, cuando es más ancho. Esto dependerá de las medidas de 1,50 ó 2,10 metros indicadas en la citada figura, y de ello se deduce que las dimensiones intermedias a estas cifras no resultan económicamente racionales. En las figuras 72 y 73 se incluyen los detalles correspondientes a una cocina en forma de U. VENTILACióN. - Las comidas emanan vapores durante su cocción que, al tomar contacto con la .superficie de los muros, cielos rasos y muebles, forman una película de grasa. Como estos vapores, por su diferencia térmica, se acumulan contra el cielo raso, en lo posible se tratará de llevar los dinteles de las aberturas hasta esta altura. Una campana de vidrio traslúcido, armada con una estructura de hierros ángulo, colocada sobre el artefacto cocina y conectada al exterior por medio de un conducto de evacuación, resulta efectiva para evitar los inconvenientes citados (ver figuras 72 y 73). Los extractores eléctricos también son adecuados para producir una eficaz circulación de aire. Extraen rápidamente el aire y, con él, olores y vapores o exceso de humedad. Si se sitúan sobre el fuego, resultan de mayor efectividad porque así extraen el aire viciado directamente de origen. Si se ubican en otro lugar se corre el peligro de que se establezca una fuerte corriente de aire entre una ventana o puerta abierta y el extractor, sin que pase por el lugar en que se han acumulado los gases.

OFFICE Para unos «ante comedor» y para otros «ante cocina», es un espacio que sirve como auxiliar de ambos, actuando igualmente como elemento de enlace y distanciándolos para neutralizar ruidos y olorés. En el office se establece un centro de limpieza del servicio de mesa, con una fregadera y el lugar apropiado para guardar la loza, cristalería y cubiertos. En este caso, la cocina necesitará la fregadera solamente para el lavado de la batería y la preparación de los ingredientes. En el esquema de la figura 74, los centros de trabajo se han d.istribuido entre la cocina y el office. En vez de proyectar dos locales separados, se ha preferido unificarlos, utilizando el aparato de cocinar, con su correspondiente campana de ventilación, como elemento divisor, formando una U doble. Como se puede ver, estos ambientes están provistos de sus corre~pon­ dientes ventanas. A menudo se diseña una cocina dividida en dos partes, destinandd una_de ellas, la más oscura y menos ventilada, a office, pero ésta no es una solución satisfactoria.

LAVADERO Estamos tan habituados a la fregadera de lavar al aire libre, por lo común desterrada a la azotea o al fondo de la casa, que es difícil desarraigar esta vieja costumbre. Sin embargo, el trabajo de lavar la ropa, que ya es rudo de por sí, se agrava si se efectúa al sol, viento o frío. Las fregaderas al exterior, descubiertas o sólo protegidas por un alero o una pequeña galería, deben desecharse. Los nuevos conceptos y, sobre todo, la máquina de lavar eléctrica, han modificado por completo esta tarea.

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Actualmente se trata de asignar al lavadero un local separado, pero este esfuerzo choca contra el factor económico, en lo que respecta al aprovechamiento de las superficies, puesto que este local es utilizado sólo pocas horas al día. Por lo menos, debe proveerse un lugar adecuado para la máquina de lavar. Hay gran cantidad de casas recién construidas que no cuentan con este lugar y que sólo tienen prevista la fregadera de lavar ubicada en el patio junto a la cocina. Algo similar ocurrió hasta hace poco tiempo con el lugar reservado para la nevera eléctrica. La máquina de lavar y la fregadera en la cocina, tienen la ventaja de que permiten atender las tareas de cocinar y lavar al mismo tiempo, pudiendo, además, ser utilizadas a diario para el lavado de repasadores y prendas pequeñas (Fig. 75). El lavadero en la cocina debe ser un centro de trabajo bien definido y planificado de tal manera, que el lavado de la ropa no interfiera las actividades normales de la cocina. Tanto por razones higiénicas, como psicológicas, la ropa sucia y la preparación de las comidas, deben mantenerse separadas. Antes de comenzar a planificar el lavadero, será indispensable compenetrarse con los hábitos de la familia, pues su disposición dependerá de si el lavado se efectúa total o parcialmente en la casa, de la periodicidad, de la cantidad de ropa y también de quien se encargue de realizar esta tarea. Hay un orden en el proceso del lavado de la ropa, de manera que debemos analizarlo. En principio, se pueden definir los siguientes centros de trabajo: Recepción y selección. - Las ropas sucias son primeramente seleccionadas y separadas en blancas y de color. Algunas piezas deben ser lavadas con agua caliente, otras con agua tibia y el resto en conjunto. Por lo tanto, cerca de la puerta de entrada al lavadero se dispondrá de una mesa lo bastante amplia como para colocar la ropa y seleccionarla (Fig. 76). Lavado.- Incluye la máquina de lavar, con su correspondiente rejilla de piso para el desagüe, una fregadera para enjuagar y para el lavado a mano de prendas delicadas, y un cesto para recibir las piezas húmedas, listas para secar. Es conveniente dotar a la fregadera de un dispositivo en forma de tapa, que permita transformarla en mesa. Secado.- Todo lavadero debería tener un armario de secado automático, muy fácil de construir en obra. Una unidad calefactora a gas en la parte inferior, con toma de aire frío, una rejilla para evitar la caída de la ropa sobre el calefactor, barras para colgar la ropa húmeda, y un conducto de salida del aire al exterior, en la parte. superior del armario (Fig. 77). El sol es insustituible para el blanqueo y oxigenación de la ropa, pero, a veces, es necesario lavar en días lluviosos o con vientos fuertes. Así se ve, a menudo, ropa colgada en el garaje, cocina y en cualquier otra parte._ Por otro lado, los espacios libres de las casas que se construyen en las ciudades van disminuyendo cada vez más, y en las suburbanas se desea destinarlos a jardines. Otro inconveniente del tendido en las ciudades es el hollín de las chimeneas que, al depositarse sobre las ropas mojadas, las ensucia. En este centro también debe preveerse el lugar adecuado para las ropas «was and Wear», que necesitan ser colgadas a secar estando mojadas e inmediatamente después de haber sido lavadas. Planchado. - Las ropas secas se depositan sobre una mesa adyacente a la tabla de planchar, donde se seleccionan, revisan para la costura, rocían y enrollan. El planchado debe realizarse en un lugar bien iluminado. Téngase en cuenta que la toma de corriente ' para la plancha debe estar a la derecha y a la altura de la tabla de planchar.

GARAJE· Los automóviles fueron considerados en sus comienzos como carruajes sin cáballos. Por esto se guardaban en las cocheras del fondo de la casa. Pero cuando cambiaron suf características, se prosiguieron teniendo en garajes que se construían lo más aleja de las habitaciones. El garaje ocupa una superficie considerable. Si se construye separado de la e~ mucho dinero. La tendencia actual del porche guarda-coches es muy acertada, por4ue puede

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Arm~rio

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utilizarse como lugar de estar o de juego de los niños, mientras el automóvil se halla fuera . Además, permite el ahorro de, por lo menos, dos muros y la supresión de las ventanas y la puerta, que resulta costosísima. Ésta fue una gran idea del arquitecto Frank Lloyd Wright, uti- · lizada por primera vez en sus famosas <<Usonian houses». DIMENSIONAMIENTO. - Las dimensiones del garaje dependerán de las del automóvil que se posea y del espacio necesario para maniobrar. No obstante, es aconsejable planificarlo con medidas adecuadas para cualquier marca y modelo, pues la familia puede cambiar su coche por otro más grande y enco,ntrarse con la desagradable sorpresa de que no cabe en el garaje. En ~dición al ancho del coche, se necesitarán no menos de 60 centímetros entre éste y los muros, para que una persona se mueva con libertad y pueda abrir las puertas del auto (Fig. 78). Cuando el garaje sirva como entrada de servicio, ha de dársele mayor amplitud para que el tránsito se efectúe con comodidad, evitando que las canastas de los proveedores rayen los guardabarros del coche. La puerta no tendrá un ancho menor de 2,40 metros entre jambas, para no correr el riesgo de raspar la pintura del coche o lastimar el marco. La altura de 2,00 metros es una medida suficiente. Cuando las puertas del garaje abran hacia fuera, se deberá agregar 1,20 metros como mínimo a la longitud del coche, y cuando abran hacia dentro, ha de añadirse a esta dimensión la correspondiente a sus hojas. Por lo tanto, conviene hacer abrir las puertas hacia el exterior, porque de esta manera se ahorra la superficie cubierta que exigiría el recorrido de las hojas al abrir hacia dentro. Esta · disposición es también válida para cuando se sitúa el garaje al frente de la casa. A veces resulta más económico 'retirarlo de la línea municipal el espacio equivalente a las dimensiones de las hojas de la puerta (Flg. 79). DISE:rt'JO. -El acceso directo del garaje a la casa es indispensable. Sin embargo, todavía son frecuentes los garajes adosados a la casa, pero sin comunicación directa con el interior, lo cual obliga a salir al exterior para abrir las puertas. Si se dispone de un espacio ancho, es aconsejable no situar el garaje con la puerta mirando hacia la calle, pues al quedar abierta se ve el interior que siempre es poco atractivo, sobre todo, cuando se utiliza como depósito de objetos en desuso. El piso puede ser de mosaico granítico, con declive hacia el exterior. Acentuando este desnivel, se podrá sacar el coche con sólo empujarlo y poner el motor en marcha, una vez que esté afuera. Conviene disponer la ventana cerca del lugar correspondiente al motor del automóvil (ver figura 78). La iluminación artificial se proveerá con una boca de luz en el cielo raso, situada sobre el capot del coche, y una toma de corriente próxima a este sitio, para la lámpara portátil y la aspiradora eléctrica. Si la boca de luz se ubica en el centro del cielo raso, arrojará excesiva sombra cuando el automóvil se encuentre en el interior. En las regiones de clima frío, es conveniente colocar un radiador de calefacción frente al radiador del coche, para evitar que el agua se congele, y facilitar así, la puesta en marcha del motor. En las figuras 80 y 81 se incluye una vivienda en la cual se ha proyectado un pórtico guarda-coches. E.s ta idea del espacio cubierto para guardar el coche también puede rJsolverse haciendo de toda la planta baja un gran porche jardín, como en el proyecto representado en la figura 82.

PASILLOS Si el planeamiento de la vivienda se rige por las leyes de la economía, éstas determinan la conveniencia de distribuir las superficies donde más se necesiten, por lo que las áreas destinadas a pasillos deben ser reducidas al mínimo. En una casa económica, el desperdicio de superficies en pasillos significa habitaciones más pequeñas. Naturalmente, nos estamos refiriendo a la incorrección en el planeamiento de las circulaciones y no a la reducción de sus V

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69


dimensiones hasta hacerlas inútiles, ni a la supresión donde hagan falta. Tener que pasar por un dormitorio para entrar en otro es una pobre economía. La iluminación de los pasillos puede lograrse con vidrios traslúcidos fijos, dispuestos sobre los dinteles de las puertas, y de pared a pared en los tabiques de los cuartos de baño (ver detalle en la figura 104). Así se consigue disminuir la ingrata impresión que causa pasar de un ambiente iluminado a otro sin luz. Además, estos vidrios fijos ayudan a dar sensación de espacio y mayor amplitud. Esta disposición no puede utilizarse en las puertas correspondientes a los dormitorios, donde la oscuridad es conveniente. Es menester verificar si alguna viga de la estr~ctura no impide este tipo de iluminación. No deberán proyectarse pasillos de un ancho menor a 90 centímetros. Si la economía exije la reducción de esta medida, es preferible suprimirlos del todo. f:ste fue el criterio adoptado~ en ¡el proyecto representado en la figura 83, basado en una planta modulada de la Plywood Corporation.

ALMACENAMIENTO Antiguamente, por la amplitud con que se construían las casas, sobraban lugares para colocar muebles y la gente se satisfacía con facilidad en lo que a espacios para almacenamiento se refería; pero ahora, con la reducción de las medidas, han de considerarse estos espacios con la debida atención, ya que es sabido que gran parte del confort deriva de ellos. Al planificar los armarios empotrados, la familia deberá confeccionar una lista completa, incluyendo las cantidades y dimensiones de todo lo que necesite guardar, como base para determinar las capacidades. Deberán considerar los objetos que posean en la actualidad e incluir espacios como reserva para los que vayan adquiriendo en el futuro. También es necesario inventariar y determinar el espacio para almacenar toda una enorme acumulación de objetos que produce la vida normal de una casa. Objetos que, como se usan poco, no demandan accesibilidad fácil, pero sí mantenerlos en buen estado. Si se realiza este inventario con prolijidad, seguramente la familia se asombrará de la cantidad de lo que posee. Jamás en el curso de la historia, el hombre, aun el llamado de la calle, ha tenido más cosas que guardar y menos espacios disponibles para ello. El almacenamiento de baúles, valijas, juguetes, coche del bebé, bicicletas, útiles para el deporte, equipo para las vacaciones, muebles del jardín, herramientas, etcétera, exige un espacio apreciable, que a menudo se olvida o se suprime, deseando lograr superficies de más utilidad con la menor cantidad de dinero. Sin embargo, durante el funcionamiento de la casa, se hace imprescindible y debe solucionarse en cualquier forma, por lo común con agregados poco satisfactorios. Para terminar con este tema, mencionaremos tres detalles. En las casas con jardín al frente conviene empotrar el buzón para la correspondencia en el muro de la verja, con suficiente espacio para periódicos y otras piezas grandes. Esto evitará que el cartero deba atravesar el jardín o, lo que ocurre a menudo, tire la correspondencia en el porche. Para los proveedores, lechero, panadero, etcétera, conviene empotrar otra caja en la misma verja o en la pared de la cocina, con puertas hacia ambos lados. Los extintores de incendio se situarán estratégicamente en pequeños armaritos empotrados en los muros. El garaje, la cocina y el local de la calefacción son los lugares más adecuados. Cuando se provee un solo extintor, posiblemente el descanso de la escalera sea el lugar más indicado.

ESCALERAS La escalera arrancará del hall de entrada o de la sala de estar. En la figura 84 se ilustran plantas de varios tipos de escaleras. Su adopción dependerá del espacio disponi., ble, de la mejor manera de alcanzar la planta .alta y del efecto arquitectónico que se desee obtener. Los tipos que tienen forma de L o U, con descansos o abanicos, son los más utilizados en la construcción de viviendas.

70


FRENTE

dormitorio

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1

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1

.... 1 t::::::

t::::::: ~

1

B

J

-[

cocina

D bal?o 1

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dormitorio

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roo o

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estar y come r

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1•

ESCALA 1:100

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-• ....--- r---

-

CORTE

Fig. 83 - Planta de distrib u ción sin pasa jes . 7l


Las escaleras pueden ser cerradas o abiertas. Las primeras se apoyan entre dos muros y las abiertas tienen uno solo de sus lados apoyado (Fig. 85). Las cerradas son de construcción más económica pero dan menor sensación de espacio. Las escaleras abiertas también pueden apoyar sus escalones sobre una zanca o limón, llamándose entonces «a la francesa», o pueden tener la baranda directamente apoyada sobre los escalones, sin zanca, en cuyo caso se llaman «a la inglesa». El ancho de las escaleras deberá ser suficiente para permitir el paso de los muebles. Pueden tener 85 centímetros cuando son de tipo abierto y 90 centímetros cuando están entre muros. Las escaleras secundarias o de servicio pueden tener un ancho de 70 centímetros. Los escalones o peldaños están compuestos por una parte horizontal llamada «huella», y de otra vertical llamada «contra huella» o «alzada» y un pequeño saliente, que permite obtener ,un mayor ancho en cada peldaño, utilizable durante la subida, sin aumentar el desarrollo total de la escalera (Fig. 86). La relación entre el ancho y el alto de los escalones se fija en función de la longitud del paso normal para subir o bajar. Esto significa que una alzada de mayor altura debe acompañarse por una «huella» menor, pero, naturalmente, las proporciones no pueden exagerarse sin detrimento de la comodidad y seguridad que debe ofrecer la escalera. Se conocen varias fórmulas para determinar estas relaciones, siendo la siguiente una de las más utilizadas: 2 a + P = 61 a 63 cm En ella a («contra huella») representa la altura del escalón, y P («huella») el ancho del mismo. Suponiendo que se desee dar 18 centímetros a la altura del escalón, tendremos, aplicando los valores de la fórmula: 2 X 18+P = 62 cm P = 62 - 36 = 26 cm por to que construiremos escalones de 18 X 26 centímetros. En las escaleras de las casas habitación, las alzadas no deben exceder de 19 centímetros, y las «huellas» ser menores de 25 centímetros. Para las escaleras secundarias, no conviene que las «contra huellas» sean mayores de 20,5 centímetros y las «huellas» menores de 23 centímetros. En estas dimensiones no se considera el saliente de cada escalón. En la figura 87 se incluyen dos tablas que permiten obtener la altura total de un determinado número de escalones o, a la inversa, dada la altura, conocer la cantidad de escalones, y el desarrollo o longitud que la escalera ocupará en planta. Por ejemplo, si la altura de la habitación es de 2,60 metros, se suma a esta medida el espesor del entrepiso, que por lo común es de 25 centímetros. Se tendrá así una altura total de piso a piso de 2,85 metros. Si se adopta la dimensión de 18 centímetros para las «Contra huellas», se verá en la primera tabla que son necesarios 16 escalones, con una pequeña diferencia de 3 centímetros que se repartirá entre ellos. Para calcular el desarrollo en planta, debe tenerse en cuenta que el número de «huellas» será uno menos que el de las «Contra huellas», de manera que si se requieren 16 alturas, serán suficientes sólo 15 «huellas», pues la última ya corresponderá al piso de la planta alta. Si adoptamos la dimensión de 26 centímetros para la «huella», en función de la fórmula que hemos visto, en la segunda tabla obtendremos la longitud de la proyección en planta, que resulta de 3,90 metros. El dibujo de la sección vertical de una escalera se inicia con un tramo recto. En A de la figura 88 se representa la altura de piso dividida en 16 partes. Para efectuar esta división en forma gráfica, se coloca el escalímetro con el cero en la línea del piso de la planta baja y la división correspondiente al número de escalones, en cualquier escala o con un múltiplo de . este número, en la línea que indica el nivel de la planta alta. Con un lápiz de punta afilada se marcan las divisiones, haciendo pasar paralelas horizontales por estos puntos, como en ~1 croquis B. Obsérvese que la inclinación del escalímetro no tiene nada en común con la pen-

72


r)

1

.1

ESCALA

Fig. 84 Ti pos de escaleras.

1:75

u

Fig. 85- Cerrada entre muros.

Abierta a la francesa.

1

Abi erta a l a inglesa .

73


P = Huella - -

-------.

Saliente ------~

a = Contra huella , contra escalón o alzada -

.,.

-

- - --

-----•

lFig. 86 - Nomenclatura usual en escalones . ;

Número de contra huellas

11 12 1) 14 15 16 17 18 19 20

Número de huellas

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Altura total de la escalera

0,17

0,175

0,18

0,185

0,19

0,1 95

0,20

0,205

1,87 2,04 2,21 2,38 2, 55 2,72 2, 89 3,06 3,23 J,4o

1,925 2, 10 2,275 2,45 2,625 2,80 2,975 3,15 3,325 ),50

1,98 2,16 2,)4 2,52 2,70 2, 88 3,06 3,24 3,42 ),6o

2,035 2,22 2, 405 2,59 2, 775 2,96 3,145 ),3) 3,515 3,70

2.09 2,28 2,47

2,145 2,)4 2,535 2,73 2,925 3,12 3,)15 ), 51· 3,705 3,90

2,20 2,40 2,60 2, 80

2,255 2,46 2,665 2,87 3 ,075 ),28 ),485 ),69 3,895 4,10

2~66

2,85 3,04 3,2) 3, 42 3,61 3, 80

),oo J,20 3,40 J,6o ),80 4, 00

Desarrollo total de la escalera

0,23

0,24

0 ,25

0,26

0, 27

0,28

0,29

2,)~

2,40 2,64 2,88 3,12 ),)6 3,60 ),84 4 ,08 4,)2 4,56

2,50 2,75 3,00 3,25 3,50 J,75 4,00 4,25 4,50 4,75

2,60 2,86 3,12 ),38 3,64 3,90 4,16 4,42 4,68 4,94

2,70 2, 97 ),24 ),51 3,78 4,05 4,)2 4,59 4,86

2,80

2,90 ),19 3.48 3,77 4,06 4,35 4,64

2,53 2,76 2,99 3,22 3,45 ),68 ),91 4,14 4,37

5,13

) , 08

),36 ),64 3,92 4,20 4,48 4,76 5,04 5,)2

4,93 5,22 5,51

Fig. 87- Altura y desarrollo de escaleras en función de las dimensiones de los escalones.

74


Nivel planta alta

Línea d~ sal ient( - - - - . lll CD

N

8

A Nivel planta baja

3.90 de cielo raso

Fig . 8 8- Di bujo de la secc ión vertical de una escalera.

La baranda llega al cielo raso

-

__.

/ Offilllllllllll

OtH 1111111111 !~

Igual an cho

Más ancho

F ig. 89- Ancho del hueco d el entrepiso en rela ci ón con la bar anda de la escalera .

75


diente de la escalera. Este método gráfico de dividir servirá para cualquier pendiente y para cualquier tipo de escalera. Luego se dibuja la primera y última alzada, a la distancia de 3,90 metros, y se traza una «línea de sa.:ente>; q .•e permitirá dibujar los escalones con facilidad. Es importante verificar si se podrá subir o bajar por la escalera sin tocar con la cabeza la losa o viga del entrepiso. La «altura de paso» se mide desde la línea de nariz hasta el extremo libre de la abertura del entrepiso (croquis C). Puede fijarse un mínimo de 2,20 metros, que se aumentará cuanto más pronunciada sea la pendiente de la escalera, para evitar el mal efecto que causa descender por una escalera en que esta altura es demasiado reducida. Si el ancho del hueco del entrepiso es el mismo que el de la escalera, la baranda terminará en el cielo raso (Fig. 89); pero si el hueco es más ancho, acompañará a la escalera ro' abertura del entrepiso, siendo ésta una solución más correcta. deando la En las escaleras con tramos en ángulo, sin descansos, es necesario evitar la transición brusca entre las dimensiones de los escalones, igualándolos en la «línea de huella», que es por donde se supone que sube o baja una persona al transitar por la escalera. Hay varios procedimientos gráficos para compensar escalones en abanico. El que se describe a continuación es muy práctico (Fig. 90). a) Trace la línea de huella. El centro O se determina haciendo el radio igual a 25 centímetros. b) Marque la proyección de los escalones sobre la línea de huella. e) Transporte sobre una línea horizontal el desarrollo del tramo de huella A B, marcando las mismas dimensiones y numeraciones de los escalones en ella comprendidas. d) Trace una recta A' B' de dirección arbitraria. En este ejemplo se ha adoptado 30 grados por comodidad del dibujo. e) Con centro en A' describa un arco de radio igual al ancho de un escalón, y una el punto resultante con el primer escalón, prolongando esta recta. f) Transporte el segmento A' D' igual al desarrollo de la línea de zanca. g) Una los puntos B' y D' con una recta que determinará el polo P desde el cual, trazando un haz de rectas a los puntos marcados sobre A' B' fijarán sobre A' D' las dimensiones de los anchos de los escalones sobre la línea de zanca. Con este procedimiento se compensa la mitad del tramo en abanico, por lo que se debe transportar las dimensiones halladas, sobre la otra mitad, según un eje de simetría. Debe evitarse que los escalones resulten demasiado angostos en su intersección con la zanca, proyectándolos de 15 centímetros como 111ínimo. En la planta alta, si el pasaje es estrecho, se tratará de no situar una puerta frente a la llegada de la escalera, como en A de la figura 91. Son más satisfactorias las soluciones del croquis B. Por razones de seguridad, nunca debe ubicarse una puerta en el espacio adyacente al escalón más alto, como en C de la misma figura. Peor aún si la puerta se abre hacia la escalera. Debe dejarse un tramo horizontal de 60 centímetros como mínimo o, mejor todavía, adoptar la solución indicada en E. En la planta baja se procurará no incurrir en el error de colocar una puerta que abra hacia el arranque de la escalera, como en el croquis de la figura 92. En las escaleras con un tramo en ángulo de 90 grados, comunes en las viviendas, es mejor disponer el abanico en el arranque y no en la llegada (Fig. 93). Esta disposición ofrece mayor seguridad. El ancho de los descansos debe ser un múltiplo del ancho de las huellas, para adaptarlos a la longitud del paso normal (Fig. 94). Así se mantendrá el ritmo del paso uniforme. En la figura 95 se incluyen los detalles de una escalera.

ABERTURAS PUERTAS DE ENTRADA.- Constituyen un centro de interés en la composición de la fachada. Su diseño no deberá dar lugar a dudas con respecto a la diferencia con la entrada

76


3

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+

2 1

90

Línea de huella Línea de zanca

2

A

e

Fig.90- Método gráfico para compensar escalones en abanico .

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rt e l

1

A-Mal

B-Bien

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L. .....

l

• C-Mal

7

l

• O-Regular

E-Bien

Fig. 91- Ubicación de puertas con relación a la llegada de escaleras.

1

? Mal

1

Mal

Bien Mal

Fig. 92

Bien

Fig. 93 Fig. 94

77


50 - Madera encerada o

<D

o (j)

Planchuela 4 x 30 mm

+2.95

--+--Barrotes hierro ~ 14 mm esmaltado color blanco

ti

Hier.ro rp 12 mm soldado a los bar rotes y empotr c1do al escalón

•1

Material granítico reconstituido

1

2

3 16

4 15

5 14

6 13

1 ~ 10 cada 10 cm Hierros de repartición rjJ 10 78

8

7

12

11

9 10

Escala 1:25 Fig . 95

Detalle de escalera .


de servicio. El ancho no será menor de 90 centímetros. Es deseable proveerlas de algún dispositivo que permita observar desde dentro y sin abrirlas, el exterior de la casa. PUERTAS DE COMUNICACióN. - Su ancho se hace oscilar entre 65 y 85 centímetros. Al estudiar la mano de abrir de las hojas, debe tratarse de que ocupen el menor espacio de piso útil en su movimiento. El recorrido de las circulaciones a través de ellas, es casi siempre el factor que determinará su mano. Los croquis de la figura 96 representan varias disposiciones. Es mejor que las puertas no abran sobre los pasillos (Fig. 97). Cuando las puertas están situadas en un ángulo de la habitación, deben abrirse junto al muro o dejar el espacio suficiente para algún mueble (Fig. 98). Si las puertas son dos, debe tratarse de que no se interfieran al abrirse (Fig. 99). Muchas aberturas en una misma habitación, producen dificultades en el uso y amueblamiento (Fig. 100). VENTANAS. - Una ventana cumplirá su función de modo eficaz, cuando la cantidad de aire, luz y sol que por ella penetre sea la necesaria para el ambiente a que corresponde, y la vista lograda a su través, la más satisfactoria. Además deberá permitir el control sobre la admisión de la luz, ventilación y visión, excluir las inclemencias del tiempo, reducir la pérdida de calor, filtración de aire y condensación. También deberá ofrecer seguridad contra los robos. Se tratará de que los dinteles lleguen lo más cerca posible al cielo raso, para asegurar la renovación del aire y evitar la formación de una capa de aire viciado (Fig. 101). La altura de los antepechos se adaptará a las funciones de la habitación (Fig. 102). Las ventajas de las hojas de abrir hacia adentro consisten en la construcción simple y en que dejan libre la totalidad de la abertura. Se les objeta que el recorrido de las hojas ocupa excesivo espacio dentro de las habitaciones. Las ventanas corredizas o a guillotina no requieren dicho espacio, pero sus desventajas consisten en que sólo se puede abrir la mitad del área total de la abertura y que su construcción es más cara. La designación de cada tipo de abertura con una letra, permite situarla con facilidad en el plano de planta y conocer sus dimensiones y diseño rápidamente. En la figura 103 se ilustra la planta de distribución de una pequeña vivienda, en la cual se han indicado los tipos y manillas de abrir de carpintería y herrería, y en las figuras 104 a 107 se representan los diseños de sus alzados y detalles constructivos correspondientes. Se acostumbra a designar la carpintería en madera con una letra mayúscula y la carpintería metálica o herrería con una letra minúscula o número romano. La altura de los dinteles de todas las aberturas exteriores debe ser igual. Como la diferencia en el dimensiollamiento de la carpintería y herrería es origen de frecuentes errores, téngase en cuenta que, en las aberturas de madera, las luces se consideran libres entre marcos, y que, en cambio, en las metálicas se consignan de pared a pared. Por esta razón, a la herrería debe agregarse la altura que corresponde al espesor del marco de madera.

DISEÑO DE EXTERIORES

:

r

El diseño de los exteriores de una vivienda se reduce a la composición de sus elementos arquitectónicos, de acuerdo con ciertos principios básicos. Pueden considerarse elementos las formas y las superficies, y dentro de estas últimas, los materiales, texturas, colores y sombras. Los principios de la composición pueden resumirse en equilibrio, proporción, escala, contraste y unidad. FORMA.- La primera impreswn que se recibe del exterior de una vivienda la producen sus formas o masas. Un, buen conjunto de volúmenes tiene mayor importancia que la terminación de los detalles. Una de las peores faltas que se cometen en el diseño de exteriores de las viviendas nace de la búsqueda dé «efectos pintorescos» que quiebran las formas en varios cuerpos, haciendo confusa la composición, dificultando la resolución de los techos

79


Mal

Bien

Mal

Bien

Fig. 96- Mano de abrir de las puertas con relacio·n a las c i rculaciones.

Pasillo

Mal Fig. 97

Pasillo

Bien

Pasillo

Pasillo

Mal

Bien

Mano de abrir de las puertas con relación a los pasillos.

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Mueble

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Mal Fig. 98

Bien

Bien

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en

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Ubicación de puertas en un ángulo del local.

o

en

Mal

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Bien

Fig. 99-lnterferencia entre puertas próximas.

Bien 80

Fig. 100

Excesiva cantidad de puertas en el mismo local.


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n

-

-

Mal Fig . 101

Cuarto de baño

Altura de dinteles.

Comer o trabajar

Cocina

Dormir Fig . 102

Mejor

Salas de estar Altura de antepechos .

e

e

SALA DE ESTAR DORMITORIO

e

ESCALA 1:75

Fig. 103

Planta de distribución con los tipos de carpintería y herrería.

81


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Fig. 104- Tipos de carpintería .

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Antepecho de baldosas

1

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Fig. 105

Detalles de la carpintería .

83


....

y encareciendo inútilmente la obra. En los croquis de la figura 108 se evidencia la mejora obtenida con la sencillez como base. En los frentes de las viviendas debe tratarse de acentuar la horizontalidad de las líneas y formas, reduciendo las alturas hasta donde sea posible y evitando los elementos verticales no esenciales. MATERIALES.- En toda buena arquitectura, cada material debe usarse de acuerdo con su propia naturaleza y con la técnica estructural que le corresponde. La arquitectura de hoy se funda en principios constructivos, de los cuales deriva su carácter estético. Así se procura que el uso adecuado de cada material contribuya a la expresión estructural del conjunto. En otros términos, se trata de expresar con el cambio del material empleado, un cambio en el 'carácter de la estructura. El ingeniero Torroja, en su admirable obra «Razón y ser de los tipos estructurales», dice que cada material posee características propias que lo hacen más o menos apto para un tipo de construcción o parte de ella, para uno u otro proceso constructivo, para una forma de solicitación mecánica, etcétera. Las características propias de cada material influyen, pues, en el tipo estructural que se ha de adoptar. Por ejemplo, el ladrillo y la madera tienen características completamente distintas y las formas que convienen a uno son falsas y carecen de sentido en la otra. La mampostería de ladrillo, lo mismo que la de piedra, es apropiada para aquellos tipos estructurales que se estabilizan por el propio peso, con masas fuertes y pesadas, pues alcanzan su mayor resistencia a la compresión, y por el contrario, su resistencia a la tracción es muy pequeña, no sólo porque el ladrillo, de por sí, adolezca de esta condición, sino porque el mortero de las juntas es prácticamente incapaz de dar resistencia digna de confianza a este tipo de solicitación. En t.anto la madera es un material liviano, resistente a la flexión y con mucha más variedad de aplicaciones que la mampostería. A menudo se ven salientes en voladizo- balcones cerrados -de mampostería de ladrillos a la vista, que evidencian una grave falta en el uso de los materiales y que dicen a las claras que quien las proyectó no conoce su naturaleza. Los errores más comunes y notables se producen en los revestimientos en piedra. El primer croquis de la figura 109 pone de manifiesto una falla al disponer la mampostería de piedra en la planta alta y el revestimiento de madera en la baja. Al hablar de los materiales, queremos hacer resaltar el concepto de que se deben desechar las imitaciones. La. piedra no se su~tituirá con revestimientos de lajas ni con piedra artificial y no se trata de imitar ningún material con el revoque. Estas falsedades demuestran pobreza de sentido estético. TEXTURAS.- Los diversos materiales de construcción producen impres·iones sensoriales distintas, llegando algunos a parecer hogareños, simples y modestos, en tanto que otros producen sensación de suntuosidad. Un ejemplo de este tipo podría encontrarse en la diferencia entre un paramento de ladrillo visto y un revestimiento de mármol pulido. Las superficies texturadas también se utilizan para crear contrastes. En los croquis de la figura 110 se representa un estudio de texturas. COLORES. - La policromía arquitectónica no es algo reciente. Fue practicada en diversas épocas, como lo atestigua la historia de Egipto y Grecia. El uso del color varía con los climas, siendo empleado con mayor profusión en los países cálidos, donde el sol brillante los hace lucir. La selección de los colores requiere el conocimiento de las teorías en que se funda su armonización, además del buen gusto. La policromía en los exteriores no debe ser un pretexto para utilizar colores agresivos de cualquier manera, sino que ha de consistir en la búsqueda de una armonía constructiva en relación con el paisaje circundante. En el croquis de la figura 111 se realizó un estudio de colores para los exteriores de una vivienda. SOMBRAS. - El sombreado de un frente resu·Ita del contraste entre las partes en _:_, sombras, propias o arrojadas, y las que están a la luz del sol. Puede lograrse con las abertu-

84


Estante

Grapa

ESCALA 1: 2.5

Fig. 106

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150

Fig. 107 - Tipos de her r er ía .

85


Fig . 108- Formas complicadas.

Formas si mp l ificadas.

Fig . 109 - Mal uso de los materiales

Mejor uso de los materiales .

Fig. 110- Frente sin texturas.

Frente con texturas.

Tejas rojas ladrillos a la vista gris claro CarpinterĂ­a crema ZĂłcalo blanco

Fig. 111- Estudio de colores .

86

Fig . 112- Estud i o de sombras.


ras, cuerpos salientes, aleros, etcétera. El efecto de entrante de los planos en sombras, aunque sea una simple ilusión óptica, no debe dejar de ser explotado en el diseño de las fachadas . . El croquis de la figura 112 representa un estudio de efectos de sombras. PRINCIPIOS DE LA COMPOSICióN. -Todas las artes están basadas en principios definidos, que aun cuando no sean exactos, puesto que en ellos interviene el factor humano, han nacido de la experiencia de muchos artistas entrenados constantemente en su capacidad creadora. Equilibrio.- Una composición satisfactoria se asegura por el equilibrio de los elementos del diseño, distribuyendo lo que se podría designar como «fuerzas opuestas», de tal manera que unas neutralicen a las otras. Las composiciones pueden ser simétricas. En el frente ilustrado en el primer croquis de la figura 113, la entrada se halla en el centro de la composición, como eje de simetría, y a cada uno de sus lados, masas de idéntico tratamiento, con aberturas iguales. Por lo común, la simetría sólo se logra a expensas de la distribución de la planta. El espaciado regular de las aberturas obliga a situar los tabiques interiores de acuerdo con ella, sacrificando habitaciones de distintos usos, y la igualdad de sus dimensiones, sea cual fuere el local a que correspondan, puede hacer que las ventanas de una sala de estar o dormitorio resulten iguales a las de un cuarto de baño o cocina. La composición asimétrica se produce por el agrupamiento de elementos de diversas formas y dimensiones, de tal manera que al mirarlos se «siente» un estado de equilibrio. En este tipo de composición se establece un centro de interés, dotando a ciertos elementos de la necesaria importancia para equilibrar las restantes líneas y masas. Proporción.- Se basa en la relación de las formas entre sí (Fig. 114). Las proporciones correctas se definen por su relación con el uso, el material empleado y el efecto es~ético deseado, pero a veces nos encontramos, por ejemplo, con columnas que nos parecen demasiado esbeltas, al no reconocer las cualidades físicas de los materiales nuevos. Estamos tan acostumbrados a las columnas de mampostería, que una de acero, capaz de soportar un peso mayor, nos parece inadecuada para el fin que se le asigna. Escala.- Es común la confusión entre escala y proporción. Si se tiene en cuenta solamente la proporción, se podría agrandar o reducir una obra que esté bien proporcionada, pero, naturalmente, esto no es posible. Los peldaños de una escalera, por ejemplo, al crecer proporcionalmente con el edificio, llegarían a un punto en que ya no sería posible ascender por ellos cómodamente. La falta de escala es otro de los errores frecuentes en el diseño de exteriores, a causa de los elementos que nos son familiares y que se ven demasiado grandes o demasiado pequeños (Fig. 115). Contraste.- Se pueden lograr contrastes de formas, direcciones, dimensiones, texturas, colores, etcétera. Los contrastes evitan la monotonía, pero han de emplearse en su justa medida, para no quebrar la unidad de la composición. En los croquis de la figura 116 puede apreciarse el juego de contrastes que ofrecen algunas de estas combinaciones. Unidad. - El total de la composición debe dar la impresión de ser algo «entero», con un definido centro de interés, y no el de «partes de casas» malamente articuladas, donde la mirada vaya errante, recibiendo la impresión de debilidad e indecisión. 1 .• Una falla frecuente es la formación de una dualidad, con dos elementos imp-ortantes que rivalicen por dominar, como ocurre en el croquis de la figura 117. Esta competer.cia se elimina modificando la forma o dimensiones de una de las partes en discordia.

EL JARDíN No se debe pensar en el jardín después que la casa haya sido construida, sino que debe planearse conjuntamente, extendiendo al espacio a!Jierto el estudio de las distintas actividades que en ella se desarrollarán. Hemos visto que el terreno tiene características definidas, que necesariamente influyen sobre la ubicación de sus dimensiones, vientos dominantes y vistas, también influyen so-

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Fig. 113- Composición simétrica.

Composic i ón asimétrica.

Fig.114- Chimenea y techo fuera de proporción.

Fig.l\5-Fuera de escala .

Mejores proporciones.

En escala .

- • Fig.116-Monotonía .

Fig . 117

88

Falta de unidad.

Mejor unidad .


bre la ubicación de los ambientes. Naturalmente, del conjunto de todos estos factores dependerá el diseño del jardín. ZONIFICACióN.- En el trazado del jardín se definirán netamente tres zonas, en directa relación con la situación de la casa. Esta organización puede verse en el croquis de la figura 118. Zona pública. - El jardín del frente debe ser trazado en forma simple, con un área de césped y unos pocos arbustos. El césped no ha de cruzarse con demasiados senderos. La plantación básica será confinada a los costados del área. Zona privada. - Corresponde a la parte más personal del espacio abierto y es en ella donde se planean los matorrales de flores, lugares de estar o comer, piscinas, etcétera. Durante la estación apropiada, allí tienen lugar las actividades asociadas con los juegos infantiles, baños de sol, etcétera. Zonas de servicio.- Es un área formada por la entrada y el patio de servicio, generalmente a un lado de la casa, e identificada con la entrada a la cocina o al lavadero. Debe disponer de fácil acceso para los proveedores y de un lugar adecuado para tender ropa. Será conveniente rodearla con arbustos de hojas perennes para ocultarla a la vista de transeúntes y vecinos, así como también de la zona privada del jardín. DISEÑO. - Mientras el proyectista se esfuerza por lograr un satisfactorio plano bidimensional, debe tener presente que los elementos con que está trabajando tienen tres dimensiones y que el efecto que proyecte sobre el papel puede perderse si no considera tales volúmenes. Deben preferirse las grandes áreas de césped, que una vez formadas sólo requieren que se las corte y riegue. La distribución de las plantaciones dependerá de la forma del edificio y de la situación de las aberturas. Las plantas fundamentales se usarán para acentuar detalles de las fachadas o como motivo de transición entre las superficies verticales de la casa y las horizontales del césped, haciendo actuar los arbustos bajos como base para las plantas más altas. Será conveniente la .variedad en tamaños y formas. Pueden contrastarse los colores de los macizos de flores, la textura entre las hojas grandes y pequeñas o brillantes y opacas, pero nunca al extremo de llegar a variantes excesivas. Todo esto requiere el conocimiento del carácter y apariencia de los distintos especímenes de las plantas, en el momento en que se coloquen y cuando lleguen a su máximo desarrollo. Los árboles se relacionarán con la casa, sin que la oculten. Tampoco han de agruparse demasiado estrechamente, sino que darán la sensación de que la circundan protegiéndola y contribuyendo a atraer la vista hacia el centro de interés, que es la casa en sí. Los árboles de hojas caducas son los mejores reguladores del soleamiento porque permiten la penetración del sol en invierno y lo interceptan en verano. Deberán disponerse donde brinden sombra a las áreas que la requieran, tanto exteriores como interiores, en particular durante el verano a las horas de sol de la tarde. Cuando el terreno tiene árboles, la persona que lo adquiere puede considerarse afortunada. Su existencia determinará el emplazamiento de la casa, puesto que son dema~ado valiosos para ser sacrificados. A veces, se requiere considerable ingenio para ello. ! Los senderos y el camino para el automóvil deben ser lo más directos y simples posible. Los materiales empleados en su construcción, así como también los de los patios, se tratarán como parte del jardín, prefiriéndose los de texturas rústicas, como las lajas de piedra o de hormigón, ladrillos cocidos, binder, etcétera. JARDINES INTERIORES.- La incorporación de los jardines interiores ayuda a lograr la continuidad especial con los exteriores, sirviendo como transición entre las habitaciones y el jardín exterior. Las soluciones son infinitas, desde unas plantas en macetas, hasta un espejo de agua en un estanque interior-exterior. A mucha gente le agrada tener en su casa, no solamente materiales de texturas natu-

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rales, sino también la naturaleza misma. En lugar de materiales inertes, poseer materia viva, es decir, vegetales, que en lugar de estabilidad poseen crecimiento y cambios de semana a semana, y que incluso mueren. Es algo así como una arquitectura llevada a la realidad con materiales vivos, movedizos y cambiantes, que conservan su hermosura en cualquier momento del día y en todas las estaciones del año. Esto demanda, además del conocimiento de las especies ornamentales y sus hábitos, un especial sentido de la forma y el color, en la organización de los grupos de plantas, lo cual significa, lo mismo que en la vida cotidiana, borrar los defectos y subrayar o aumentar la belleza, pero sin caer en esas criminales falsificaciones de plantas y flores fabricadas con materiales plásticos.

RELACIONES ENTRE LOS AMBIENTES La vivienda es una vieja forma de expresión arquitectónica, en la cual la práctica y el uso han establecido ciertas relaciones entre sus ambientes. Las cocinas se sitúan cerca de los comedores; a su vez, éstos comunican con la sala de estar, y en cuanto a los cuartos de baño, se sitúan cerca de los dormitorios. Tales agrupamientos son tradicionales y con seguridad pocas variaciones han de sufrir, aunque sí puede modificarse la forma en que se realicen estas integraciones. En efecto, hace unos años, la cocina no se disponía tan cerca del comedor como ahora, porque encontrar sirvienta no constituía un problema, y la distancia que se interponía entre la cocina y el comedor, con el fin de alejar ruidos y los olores de la comida, no resultaba una carga para la dueña de la casa. Los adelantos y perfeccionamientos técnicos introducidos en las instalaciones sanitarias, también han contribuido a que los cuartos de baño puedan acercarse más a los dormitorios. Las habitaciones pueden planificarse .correctamente como unidades independientes, pero si no se relacionan entre sí con acierto, dentro del plano de planta, no darán lugar a una vivienda satisfactoria. Para que una planta de distribución resulte ajustada en su funcionamiento, deberá estudiarse con respecto a la zonificación, coordinación y circulación. ZONIFICACióN.- Hay actividades en la vivienda que, además de no mezclarse, exigen aislamiento entre ellas para asegurar su independencia. Las actividades que se caracterizan por el ruido y el movimiento son las más grandes enemigas de la paz y de la tranquilidad. Cuando una persona duerme o estudia, cualquier otra actividad de ese tipo puede perturbarle. Así como una ciudad bien urbanizada se divide en zonas industriales, comerciales y residenciales, también una casa bien planificada ha de dividirse en zonas netamente definidas para las distintas actividades. Este concepto implica el agrupamiento de los ambientes en las siguientes zonas: Ingreso.- Jardín. Porche. Hall de entrada. Toilette. Guardarropas, etc. Estar y comer.- Sala de estar. Comedor. Escritorio. Terraza. Jardín interior, etc. Dormir.- Dormitorios. Vestidores. Cuartos de baño, etc. Cocinar y servicio. - Cocina. Office. Lavadero. Habitaciones para sirvientes. Cuartos de baño de servicio, etc. En la figura 119 se ha indicado la zonificación de una vivienda de planta baja. Naturalmente, en una misma habitación puede haber superposición de distintas actividades, pero deben ser estudiadas por separado, con el fin de que todas puedan desarrollarse sin tropiezo, ya sea en diferentes lugares del mismo ambiente o en sucesión de tiempos. Las actividades que, en una casa pequeña, se desarrollan en sólo dos o tres habitaciones, se subdividen cada vez más, según las posibilidades financieras de sus ocupantes, hasta llegar a la mansión suntuosa, en la cual, para cada actividad se dispone de locales adec1,1ados. Sin embargo, ya se trate de los casos extremos o de cualquiera de los intermedios, será menester agrupar los ambientes entre sí de acuerdo con la zonificación antes citada. Es muy interesante realizar gráficas de los porcentajes de las superficies de las distintas zonas, al hacer estudios comparativos entre varias soluciones de un mismo proyecto (Figuras 120 y 121). También resulta útil, para analizar las superficies destinadas a pasillos, en

90


~~Hue;ta

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[ :::: ] ZONA PRIVADA ZONA DE SERVICIO Tendido de ropa--IH------1

·P·is.c ina para niños

Patio de cocina

Entrada de servicio-1-1+--_..

comedor

lavadero

garaje

haliTsata de estar

ZONA PUBLICA

Fig . 118 Zonificación de un jardín.

ESCALA 1:125 91


Ingreso

lliiiiiii Estar y comer

~ Dormir

-

C ocinar y servicio

Fig . 119 - Zonificación de una vivienda de planta baja. 5.80

18.90

32.00

5.20 9.9 O

4.70 5.7 O m 2

Cuartos de baño Solución A 4.80 19;00

Pasajes

Armarios empotrados

Solución B O m2

Solución C Fig. 120- Gráfico comparativo de superficies zonales.


== dormitorio

dormitorio

r1

1

1

c:r

baño

1

cocina

1

1

hall

toil.

1 estar y comer

d~mnit.,ritJ

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\ Solución A

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dormitor.

dormitorio

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baño cocina

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1estar y comer

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1~

Solución C Fig . 121

Superficies zonales comparativas de tres soluciones.

93


comparación con las de otros locales. Es evidente, que un gran porcentaje de áreas destinadas a circulaciones señala una solución poco acertada. COORDINACióN.- La figura 122 demuestra gráficamente la relación que debe existir entre las distintas zonas de una vivienda. En la figura 123 se ha realizado el análisis para la zonificación y coordinación en un proyecto de vivienda de planta baja, de acuerdo con el gráfico de la figura anterior. En una casa de dos plantas, lo común es agrupar en la planta alta los ambientes privados, es decir, los dormitorios y cuartos de baño, dedicando el piso inferior a las restantes zonas (Fig. 124). En la figura 125 se han proyectado las comunicaciones deseables entre los ambientes de una¡ vivienda que puede considerarse completa. Para programas de menores exigencias, bastará• con suprimir los ambientes que no deban incluirse. Éste ha sido el criterio adoptado en el análisis del proyecto de una pequeña vivienda de planta baja, cuya distribución se representa en la figura 126. CIRCULACIONES. - Las correctas circulaciones, dentro de una vivienda, dependerán de las relaciones entre los ambientes, del diseño individual de cada local, de la situación de las puertas, del lado hacia el cual se abren, de su mano de- abrir y de la distribución o agrupamiento de los muebles. Ya hemos visto que, por lógica, la circulación ha de comenzar en el hall de entrada y que se desenvolverá alrededor de dicha unidad. El hall da acceso, casi siempre, a varios ambientes, y puede considerarse como el eje del sistema. Una vez ubicadas en el plano de planta la totalidad de las aberturas y los muebles, convendrá trazar con lápices de colores los recorridos más probables que los ocupantes de la casa han de seguir en sus actividades diarias (Fig. 127). Se tratará de reunir las aberturas de tal manera que se forme una franja única de circulación, concentrando las superficies libres y teniendo en cuenta las zonas muertas producidas por el movimiento de las hojas de las puertas, ventanas y armarios. La posición de las aberturas no sólo indica la circulación, sino que también influye sobre el uso de los ambientes. Las deficiencias más comunes en el trazado de las circulaciones son causadas por la incorrecta disposición de las puertas, los muebles que interceptan el paso, la chimenea demasiado próxima a un recorrido, la cocina excesivamente alejada del lugar para comer o de la entrada principal, falta de entrada de servicio independiente y comunicación inadecuada entre el garaje y el interior de la casa. Un gran número de giros causados por líneas de tránsito cortas, indican un gasto superfluo, debido a la repetición del retardo y aceleración del paso. Los cruces en las líneas de tránsito significan la imposibilidad de la realización simultánea y sin interférencias de las actividades. También las circulaciones excesivamente largas representan pérdidas de superficie útil. Los esquemas de las figuras 128 y 129 representan estudios de circulaciones en los que se ha tratado de solucionar estas dificultades. La economía en los movimientos de la circulación es deseable en cualquier caso y se hace imprescindible cuando va asociada al trabajo. Estudiando los recorridos efectuados por cada miembro de la familia y sirvientes, se ha llegado al siguiente orden de frecuencia : 1. Cocina-Comedor 0 2. - Dormitorios-Cuartos de baño 3. Cocina-Entrada principal 4. 0 - Cocina-Entrada de servicio 5. 0 - Entrada principal-Sala de estar 6. 0 - Entrada principal-Dormitorios 7.0 - Garaje-Interior de la casa Con el fin de visualizar esta clasificación, en la figura 130 se ha diseñado el gráfico, con la inversa cantidad de líneas, del citado orden de importancia. Este diagrama resulta de utilidad cuando debe adoptarse una decisión entre dos circulaciones, sacrificando la de menor 0

-

0

-

/

94


Pnncipal

ESTAR Y COMER Servicio

Entrada de servicio Fig . 122

Entrada principal

Coordinación entre las zonas de una vivienda.

1

~ 1

dormitor.

estar y comer

1

1-

cocina

1

1

1

1

dormitorio

11

u baño

_. hall

1

EJ D

OD

l.....

dormit.

estar y comer

Fi g. 123

Zo nifica ción y c oordinación en una vivienda d e plan t a baj a.

95


1

PLANTA ALTA

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~~~~~~~w~~ ~cocina~ ~ lav., oil. dorm~

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1

PLAN TA BAJA

1

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r

F ig . 124- Zonificaciรณn y coord i nacio'n en una vivienda de planta alt a.

96


JARDIN INTERIOR

TERRAZA

ESCRITORIO

HALL

GARAJE PORCHE

JARDIN

entrada de servicio Fig. 125

entrada prin ci pal

Coordinacio'n entre ambientes.

97


HALL

-1

do rmitorio c9ano cocina

E[8

ยก_ D

-

estar y com er

1

I:J --

tall R

~

1

1

1

1

1

dormitorio

B

estar y comer

Fig . 126 - Z onificaciรณn y comun icaciones en un a vivienda de plant a baja .

..

98


garaje

dormitorio

Fig. 127

Recorridos de las circulaciones .

dorm.

Fig . 128- Circulaciones en una vivienda de planta baja.

99


dormitorio

PLANTA ALTA

garaje

PLANTA BAJA

Fig. 129- Circulaciones en una vivienda de dos plantas .

lOO


COCINA

Fig. 130

Frecuencia del tránsito en las circulaciones.

o dormí t. servicio

dormitorio

Fig. 131

Valoración gráfica de la frecuencia del tráns i to en las circulaci ones.

101


importancia y haciendo un esfuerzo para asegurar la reducción del recorrido de mayor tránsito. En la figura 131 se ha tratado de plasmar gráficamente este orden, sobre la planta de: distribución de una vivienda, valorando el ancho de las líneas de las circulaciones.

ORIENTACióN Correcta orientación significa el lugar apropiado para cada local, en relación con el soleamiento, vientos predominantes y vistas deseables. En teoría, considerándola aislada, toda habitación puede ser bien orientada, pero, en la realidad, cada espacio se encuentra formando parte de, un conjunto y no siempre es posible dar a todos la mejor orientación. Puede ocurrir que la orientación correcta con respecto al soleamiento no coincida con las vistas deseables o la eficiente distribución de la planta. La arquitectura es una «clasificación de sacrificios» y con este concepto deben «pesarse» las ventajas e inconvenientes de cada solución, para adoptar la que más se aproxime a la ideal. En las casas económicas deben extremarse los estudios sobre el soleamiento, porque en ellas no se puede utilizar sistemas de gran rendimiento pero muy costosos, como el aire acondicionado, la calefacción por losas radiantes, etcétera, y ciertos materiales aislantes muy efectivos. El principio del soleamiento se define como «el diseño de una casa para aprovechar los beneficios del sol y protegerla del sol indeseable». El proceso en su estudio es el siguiente: a) Orientar las habitaciones para que el sol penetre cuándo y dónde se requira. b) Proveer suficientes aberturas y superficies vidriadas para que el sol penetre en el grado deseado. e) Emplear en el exterior de la casa. algún dispositivo- aleros, partesoles, plantas o árboles de hojas caducas - que impidan que el sol caliente las superficies de vidrios en las horas y épocas en que el sol no es de desear. d) Organizar los interiores de la casa para aprovechar los beneficios del sol que penetra en ellos. Existe un sinnúmero de reglas que fijan las bondades y defectos de cada orientación, , pero, desde luego, distan de tener en cuenta cada caso en particular, en lo que respecta a la configuración del terreno, hábitos y opiniones de los integrantes de la familia que habitará la casa. Por otra parte, la orientación de la vivienda dependerá de sus condiciones de emplazamiento en relación con las siluetas de las construcciones circundantes, pues, a menudo, éstas llegan a producir efectos que contradicen las reglas. Es inútil considerar las ventajas de la orientación hacia el este, si a ese lado existe una pared medianera. Se tratará de recibir el sol en invierno y eliminarlo en verano, aprovechando las diferencias de ángulo o altura que se registran en las distintas estaciones durante su recorrido aparente. En este sentido, la orientación más conveniente es la que mira hacia el punto donde el sol culmina al mediodía (sur en el hemisferio norte y norte en el hemisferio sur), pues en verano recibe menos horas de sol que en invierno y con un ángulo de incidencia menor, como puede verse en los croquis de la figura 132. En un lugar orientado hacia ese rumbo, al ser los rayos solares más verticales (Fig. 133), pueden evitarse en verano, durante las horas de mayor intensidad, con la construcción de porches, voladizos, aleros o partesoles horizontales, y en invierno, como el sol efectúa el recorrido más bajo, sus rayos alcanzarán a penetrar en los interiores, aún existiendo las citadas protecciones sobre las aberturas. Es conveniente que los partesoles horizontales se sitúen algo separados de la pared vertical, con el fin de favorecer la circulación del aire. También así se evitará un ángulo de difícil aislamiento a la filtra; ción del agua. Los frentes al este y al oeste reciben más horas de sol en verano que en invierno. Las abeJrturas que miran al este reciben los rayos del sol naciente hasta la mitad de la mañana en invierno y hasta cerca del mediodía en verano. Las habitaciones orientadas hacia este punto son m enos cálidas en verano que las expuestas al norte, pues el sol actúa menos tiempo y ·antes de haber calentado la atmósfera, y en invierno son templadas por el sol de la mañana que

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Cenit Solsticio de verano

Mer i diano del

l Equi noccios

lugar------------~

-~--.

de primavera y otoño

-Solst icio de invierno

Norte

Sur

Horizonte---~

N

S

Solsticio de invierno

N

S

Solst icio de ve rano

Fig. 132 Diferencias de ángulo y altura en el recorrido aparente del sol. Hemisferio Sur. En verano

12 horas

En i nv i erno- 12 horas

CORTE

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..... En invierno

En verano

103 Fig. 133-Soleamiento de abertu r as orientadas hacia el med i odía .


rompe el ambiente frío de la noche. En lo que respecta a los dormitorios, son indiscutibles los beneficios que reporta orientarlos al este, en que el sol de la mañana penetra profundamente, y puede ventilarse y solearse la habitación y la ropa de las camas. Las aberturas orientadas al oeste son castigadas por el sol de la tarde en verano, de manera molesta, pues lo reciben en la segunda mitad del día, cuando el ambiente ya está caldeado. En invierno, apenas reciben el sol en forma oblicua y el frío de ia noche no es contrarrestado por el sol sino después del mediodía, y enseguida les sorprende de nuevo el frío nocturno. La orientación opuesta hacia donde el sol culmina al mediodía, no recibe sol en invierno pero sí en verano, razón que la hace poco atractiva, salvo el caso que se requiera una ilumin'1ción uniforme y no excesiva, como en los talleres de pintura. , La orientación de los locales secundarios, cuartos de baño, circulaciones, escaleras, garajes, etcétera, no necesita ser tomada en cuenta. Ha de tratarse, entonces, de que no ocupen o afecten un lugar bien orientado, privando de sus beneficios a otros locales.

ILUMINACióN El hombre tardó muchos siglos en hallar una luz mejor que la llama, por lo cual no es extraño que corra poco más de medio siglo desde que Edison nos dio la lámpara incandescente, sin que hayamos aprendido a usarla con propiedad. Sólo en los últimos años los ingenieros electrotécnicos han dejado de pensar en sus motores, para prestar su atención al estudio de los principios fundamentales que hagan en realidad eficaz la iluminación artificial. La costumbre en el uso de la llama hizo que en las primeras aplicaciones de la lámpara incandescente se continuaran diseñando los aparatos con formas de candelabros, antorchas, brazos murales, arañas y faroles. Las luces producidas por la llama se mantenían alejadas de los muros y cielos rasos para prevenir el peligro de incendios, se colocaban al alcance de la mano para poder encenderlas y apagarlas y, como resultaban caras, se escatimaba su número. Así, se continuaron colocando las lámparas incandescentes en aparatos similares a los de la llama, sin pensar en su incongruencia, pues las lámparas eléctricas pueden ponerse en cualquier lugar y ser accionadas a distancia. Con respecto a la intensidad necesaria de luz, con la luz eléctrica también se procedió en la misma forma que con los candelabros y arañas a velas o gas, colocando tantas unidades como fueran necesarias para alcanzar la iluminación deseada. Tal criterio, si bien pudo aplicarse en la época de la aparición de la lámpara incandescente, pues su potencia era reducida, es inconcebible hoy, con las características de las lámparas actuales, que permiten obtener, con una sola unidad, la luz necesaria ~n cada lugar. Los establecimientos industriales, comerciales y las oficinas, han resuelto sus problemas de iluminación con mayor eficacia que la mayoría de las viviendas. La iluminación industrial ha demostrado en forma concluyente el valor de la intensidad, con el aumento de la producción. Naturalmente, si esta luz fuera llevada a las casas, el efecto resultaría intolerable. Iluminar todas las habitaciones con excesiva intensidad sería un gran error. La luz, siendo una sensación subjetiva, .no puede ser medida objetivamente en lumens, como en la industria y el comercio, donde se considera los seres humanos en su promedio. Este tipo de .iluminación no puede satisfacer las innumerables exigencias, tanto estéticas como emocionales, que varían con las preferencias y gustos personales. NORMAS PARA LA CORRECTA ILUMINACióN.- La noción de una iluminación confortable se basa en su aspecto «cuantitativo», que implica un nivel de luz suficiente, como «cualitativo», donde entra en juego la difusión, la buena distribución y el color de la luz utilizada. La iluminación es la densidad del flujo luminoso que alcanza una superficie dada, pero , la sensación visual, que es lo que importa ante todo, será muy diferente, según que el mismo flujo caiga sobre una superficie oscura o sobre una superficie blanca. No es la iluminación, sino los objetos iluminados lo que nuestros ojos están llamados a ver y distinguir. El efecto

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estará definido tanto por la iluminación como por el poder reflector de la superficie iluminada, lo cual se designa con el nombre de «luminancia». Los expertos han establecido los siguientes conceptos para la iluminación de las vi- , viendas: No producir deslumbramientos. -El deslumbramiento directo se produce cuando el foco luminoso cae dentro del campo visual, como ocurre con las lámparas que dejan a la vista el filamento incandescente. El deslumbramiento por reflexión tiene lugar cuando el foco luminoso no se ve directamente, pero sí su imagen reflejada en una superficie brillante. Las lámparas no deben situadas en la línea de visión, sin pantallas que eviten el resplandor, pues perturban la imagen visual y dañan la vista, con excepción de las lámparas tubulares o esmeriladas. No producir contrastes bruscos de intensidad. - El hombre está dotado de ojos adecuados para la luz solar. La naturaleza ofrece pocos contrastes duros y la relación de valores entre luces y sombras se desenvuelven dentro de los límites que el ojo acepta sin esfuerzo. Con una mala distribución de luz artificial, los contrastes son extr2mos y determinan diferencias excesivas para la resistencia ocular. Lo que causa mayor fatiga al ojo no es la insuficiencia de luz, sino el gran contraste. El tránsito de las áreas de luz intensa a las áreas en sombra debe ser gradual. Cuando la vista pasa de un lugar oscuro a otro muy iluminado, el iris se contrae para ajustarse a la nueva situación. Este reajuste fatiga los músculos, si los somete a cambios demasiado frecuentes. Cuando se lee bajo una lámpara de luz local, como única fuente de iluminación, al levantar la vista y mirar a otro lugar, el contraste entre la página iluminada y la penumbra del resto de la habitación obligará al ojo a acomodarse con suma rapidez. Es corriente experimentar la ceguera temporal causada por el paso de la fuerte luz del sol a un interior sombrío. El ojo no puede distinguir nada hasta tanto se adapte al nuevo nivel de luz. Una vez adaptado a la luz baja, el ojo se cegará nuevamente al salir a la luz del sol. La vista prefiere la luz equilibrada. Esto implica el mínimo de contraste entre las luces generales y las locales. Para descansar, una luz baja y uniforme es ideal, pero para cualquier tipo de trabajo, se ve mejor cuando el lugar está más iluminado que el resto de la habitación. Cada actividad requiere una potencia lumínica adecuada, pero ésta no deberá determinar una concentración excesiva o desequilibrada con el resto de la habitación. Por lo común, la ilumina~ión general del ambiente no deberá ser menor al décimo de la intensidad de las luces locales, para evitar un contraste excesivo. La mirada es atraída por cualquier fuente de luz y por los fuertes contrastes. Este fenómeno es llamado <<atracción fototrópica». Esto significa que las luces intensas y los contrastes más notables deben ser producidos en las direcciones en que se desee que la gente mire. Los objetos que requieren especial atención deben estar más iluminados que sus alrededores. Intensidad adecuada. - La intensidad se refiere a la cantidad de luz emitida por una fuente. No define la calidad de la luz, como la difusión, falta de encandilamiento, dirección o ~olor. De manera que la «intensidad suficiente» no es dada por un valor absoluto, sino que se halla subordinada a una serie de factores derivados de las condiciones de cada ambiente. La forma, dimensiones, sombras, materiales de revestimiento, etcétera, influyen aumentando o disminuyendo la potencia lumínica necesaria. También el color y el tipo de pintura empleado en los muros y cielos rasos, con sus distintos grados de reflexión, hacen variar la intensidad de la luz necesaria. Cada lugar de la habitación será iluminado de acuerdo con las tareas visuales que en él se desarrollen, disponiendo luces locales .de intensidad adecuada, en adición a la luz general. Es difícil descansar bajo una luz intensa y los ojos se fatigan cuando se trabaja con luces débiles. El problema en la iluminación en las viviendas consiste en lograr un alto nivel de intensidad donde sea necesario, pero atractivamente, y sin producir encandilamientos ni contrastes. Contrc! de intensidad.- Toda iluminación general, excepto en las áreas donde las tareas no varían, estará sujeta a control de intensidad, de acuerdo con las diversas exigencias

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producidas por el cambio de las actividades. Es conveniente que el sistema de iluminación sea flexible, en el sentido de satisfacer distintos requerimientos, por la tendencia hacia la multiplicidad en el uso de los espacios. Por ejemplo, en una sala de estar, que también se use como comedor, serán necesarias tres intensidades distintas. Una alta para las tareas que se efectúen junto a la mesa, una intermedia para comer y otra baja para descansar. SISTEMAS DE ILUMINACióN. - Se pueden utilizar los siguientes sistemas: Directa. - Fuente de luz visible, con flujo luminoso dirigido hacia abajo directamente (Fig. 134). Es el sistema de mayor rendimiento, pero produce reflejos y sombras pronunciadas. Cuando se hace difícil distinguir detalles en las zonas sombreadas, significa que existe excesivo coptraste. Por otra parte, si todos los objetos aparecen sin sombras, por efecto de la iluminación indirecta o difusa, sus formas se distinguen únicamente por el color. La correcta iluminación necesita la vivacidad e interés de la luz directa, para lograr acentuaciones. Indirecta. -Todo el flujo luminoso se dirige al cielo raso, el cual lo refleja hacia el ambiente. Resulta una iluminación uniforme que no produce sombras ni reflejos. Es de mayor costo de instalación y consumo que los restantes sistemas. Se presta para facilitar iluminación general de intensidad moderada. En una fuente de luz de este tipo, el foco luminoso se encuentra oculto, por lo común en concavidades. El rendimiento depende de la altura del foco luminoso, de las dimensiones de la habitación y de las texturas y colores de los muros y cielos rasos reflectantes . Los siguientes valores pueden considerarse como índice de reflexión con respecto a los colores: Cielos rasos lisos blancos Muros color marfil Colores medianos

s3 10 25

ro ro ro

Colores intensos Colores oscuros Negro

La luz indirecta sola, sin el agregado de luces directas, resulta monótona y desagradable. Los objetos parecen flotar en el aire por la ausencia de sombras y pérdida de las formas . Proveer luz suficiente con este sistema para alguna tarea específica, equivale a aumentar la intensidad de la iluminación total, con lo cual se crea una fuente de resplandor molesta. Semidirecta.- Se trata de la combinación de los dos sistemas anteriores. La mayor parte del flujo luminoso se dirige hacia abajo y el resto hacia el cielo raso, que lo refleja al ambiente. Se obtiene mediante el empleo de aparatos abiertos por la parte de abajo y que a la vez esparcen la luz hacia arriba. El rendimiento también es intermedio. Difusa.- Se obtiene con materiales traslúcidos iluminados desde atrás por lámparas colocadas en cajas r~flectoras. El efecto de la luz que atraviesa las superficies es fascinante. Tiene dos valores: el efecto sobre la superficie traslúcida en sí y la dispersión. Este tipo de iluminación ofrece una amplia serie de posibilidades con la utilización de los aparatos y bandejas de materiales plásticos semitransparentes, como los acrílicos. ELECCióN DEL SISTEMA. - Lo esencial en la iluminación de viviendas consiste en lograr una correcta dosificación de las sombras, penumbras y zonas de luz. Si la iluminación uniforme es, por un lado, tranquila a la vista, por otro hace desaparecer las sombras, a las cuales se deben las sensaciones de relieve. La mejor iluminación se consigue con la combinación de los tres tipos. Las directas se usan para las luces locales, en tareas específicas, y las indirectas y difusas para crear ambiente, reduciendo el excesivo contraste entre la luz y la sombra. Con frecuencia creciente se prescinde de la tradicional araña colgada del centro del cielo raso. En habitaciones pequeñas basta, a menudo, con apliques en los muros, adicionales a las lámparas de luces locales. Cuando en el cielo raso no hay más que una boca de luz en el centro, el cable puede ser trasladado y colgado allí donde haga falta la luz. El cable descubierto no tiene por qué .ser antiestético, pues puede actuar como elemento gráfico en el esquema compositivo (Fig. 135). La lámpara puede pender muy baja sobre una mesa, para concentrar as.• la luz en una zona determinada.

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TIPOS DE LÁMPARAS. - Se pueden adoptar los siguientes tipos de lámparas, en la iluminación de viviendas: Incandescentes. - La corriente eléctrica pone en estado de incandescencia un filamento ~ que ofrece alta resistencia a su paso. Así, estas fuentes emiten una radiación de origen puramente térmico y la calidad de la luz se halla directamente ligada a la temperatura. Cuanto más se eleva, más se aproxima a la luz blanca. El ojo se adapta bien a la iluminación incandescente e incluso la encuentra agradable porque es cálida. Fluorescentes. - Estas lámparas emiten una luz blanca, más difusa y con menos resplandor que las incandescentes. Los tubos «luz de día» producen una eficiente iluminación que se acerca a la luz natural. Una lámpara de incandescencia parece emitir una luz completamente amarilla, junto a otra de tubo. El costo de la instalación es superior, pero el consumo de energía eléctrica se reduce en un 40 por ciento, con la iluminación aumentada en un 76 por ciento, además de la mayor duración en horas. Estas lámparas han demostrado ser muy apropiadas en edificios industriales y comerciales. En las viviendas, su conveniencia todavía está supeditada al tiempo en que deban permanecer encendidas. No deben usarse en lugares donde se enciendan y apaguen con demas~ada frecuencia porque, además de que su encendido requiere un apreciable período de tiempo, el uso constante del interruptor acaba rápidamente con la vida de la lámpara. Así como la radiación de las lámparas incandescentes es altamente calórica, las fluorescentes funcionan a una temperatura que no llega a molestar el tacto. Por esta razón se las llama también <duz frío>>. Ésta es una cualidad muy conveniente para el alumbrado en concavidades, bajo molduras o junto a cortinajes. Las lámparas fluorescentes convienen para la iluminación general, cocina, cuartos de baño, hall de entrada, pero nunca para un comedor o un dormitorio. SOMBRAS. - La sombra propia da a los objetos el carácter plástico de la forma, es decir, los modela, reforzando la dimensión en profundidad (Fig. 136). Además, esta sombra también produce el grado de «suavidad» requerida para cada objeto, con el pasaje de un medio tono a otro. El concepto de lo que ha de considerarse grado correcto de las sombras, depende primordialmente de la sensación o actitud que se pretenda producir en el espectador. La formación de sombras es, desde el punto de vista estético, más importante que el color de la luz o cualquier otro de sus atributos. La sombra proyectada también tiene su importancia práctica, además de la estética. Hesselgren recuerda su valor práctico, con el conocido ejemplo de que la sombra proyectada nos indica cuándo nuestro lápiz establece contacto con el papel en el cual dibujamos o escribimos, y opina que la luz eléctrica ha dado al hombre una idea completamente equivocada del valor de la sombra. Hoy en día más bien se la considera con hostilidad, razón por la cual se ha desarrollado técnicamente la iluminación indirecta que da una luz ~in !::G~bras ; pero con esta luz no se puede vivir. Cuando se evita el deslumbramiento y cuando la escala de la iluminación dentro del ambiente es correcta, la sombra también resulta adecuada y plásticamente satisfactoria. COLOR DE LA LUZ. -El color es un factor de gran importancia en la iluminación de las viviendas, con la introducción de los altos niveles de intensidad. Nuestra herencia P-n la iluminación artificial ha sido dada por la luz amarilla, desde la llama a la lámpara incandescente, razón por la cual asociamos esta luz al confort del hogar, mientras que la iluminación fluorescente, utilizada en los edificios industriales, nos hace relacionar la luz blanca con el trabajo. Desde luego, este tipo de iluminación es más eficiente para las tareas visuales, pero se critica su utilización en las viviendas, por la falta de rayos rojos. Esta condición adquiere importancia en el aspecto del «maquillaje» femenino y en la presentación de algunos platos de comida. Otra dificultad consiste en la imposibilidad de colocar juntas las luces fluorescentes y las incandescentes, porque por contraste, la diferencia de color se ace;ntúa tan mar-

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___,_¿____

/!~ Directa

Indirecta

Semidirecta

Difusa

Fig. 13~- Sistemas de iluminación .

Fig. 135- Desplazamiento de una lámpara . .. .. . .

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Fig. 136- Iluminación directa

. .

Iluminación ind i re cta o difusa


cadamente que resulta desagradable. Es menester considerar este hecho al ubicar los aparatos o fuentes de distinto tipo de luz, haciéndolo con suficiente separación. La iluminación en sí, producida por la mezcla de ambos tipos, no ofrece dificultades. También debe considerarse el tipo de iluminación con respecto a la composición cromática del ambiente. Si el color de un objeto tiene características análogas a las de la luz que lo ilumina, su color se verá reforzado y resultará más claro. Si las características son diferentes, el color se verá alterado y deslucido, y resultará más oscuro. Un esquema bien resuelto cromáticamente para la luz natural o fluorescente (fría) puede fallar con la luz incandescente (cálida). Los colores no se ven de igual modo con ambos tipos de luces. La luz fluorescente intensifica los colores fríos, de la gama del azul, y apaga o agrisa a los cálidos. El alumbrado incandescente intensifica los colores cálidos, de la gama de los rojos y amarillos, y neutraliza los colores fríos. Un matiz azul claro parecerá verdoso y un azul intenso parecerá agrisado. En cambio, los tonos que participen del rojo y del amarillo se intensificarán y se harán brillantes. La cantidad de luz también influye de manera manifiesta en los colores. Por ejemplo, cuanto más intensa es la luz solar, más se alarga la percepción del espectro, alcanzando en sus límites nuevas longitudes de ondas. Este fenómeno se puede reproducir simplemente entornando los ojos ante un espectro de luz blanca. Con los ojos casi cerrados, no se ven más que el amarillo y el verde, abriendo luego paulatinamente los párpados, se ven aparecer el naranja y el azul, y finalmente, el rojo y el violeta.

ILUMINACióN DE LOS AMBIENTES FUNDAMENTALES HALL DE ENTRADA.- En el hall, o recibidor, es imprescindible una luz que pueda encenderse y apagarse indistintamente tanto desde la puerta de entrada como de los locales adyacentes o de la planta alta (llaves de combinación). En la iluminación de la escalera debe evitarse la luz indirecta y uniforme, que hace difícil distinguir los escalones, sobre todo cuando se desciende. La luz directa es preferible, ya que arroja sombras nítidas en cada escalón, identificándolos mejor. No es correcto situar la fuente de luz frente a la escalera, porque puede producir encandilamiento. Es conveniente colocarla a un costado. Esta recomendación también es válida para la luz diurna de la ventana. SALA DE ESTAR. - Hay que distinguir la luz ambiental, que se distribuye en toda la habitación, y la luz localizada, que agrega claridad a ciertos espacios, ilumina motivos int'eresantes o procura convertirse por sí misma en decoración. Ya sabemos que deben evitarse los fuertes contrastes entre luces y sombras. Esto se tendrá en cuenta al iluminar el lugar destinado al receptor de televisión. La luz intensa de la pantalla fatiga la vista. Al contrario de lo que se cree corrientemente, este lugar debe iluminarse, en lo posible, desde detrás de los espectadores. La oscuridad que se busca en las salas de los cinematógrafos no conviene a la televisión, donde la pequeña pantalla, siempre muy luminosa, produce contrastes muy violentos. Primero debe establecerse la intensidad de luz para trabajar. Muy pocas hab~taciones necesitan una sola intensidad de iluminación y la sala de estar es el ejemplo extremo rdel complejo de intensidades. Se desea una luz de poca intensidad para sentarse alrededor del fuego, por supuesto de color cálido para no romper la armonía cromática; pero al mismo tiempo hace falta luz suficiente para que se pueda leer en cada sillón. Esto no significa que haya necesidad de una lámpara junto a cada uno, pero sí han que tenerlo en cuenta al diseñar el esquema general. La iluminación ambiental puede efectuarse con huecos de luces indirectas, tratando de lograr un cielo raso bien iluminado pero sin exceso. Las luces locales se ubicarán en los lugares para leer, coser, jugar, sobre una mesa, junto a un sillón, etcétera. Es menester decidir dónde la luz deberá ser intensificada, para así equilibrar la apariencia visual del ambiente y lograr una composición armónica. Sobre el plano de planta, con la distribución indicada de

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los muebles, se dibujarán círculos con centros en las luces locales (Fig. 137). Desde luego, si el detalle a ser iluminado está en un muro, la indicación será un semicírculo. El centro de interés dominante de la decoración puede ser un gran ventanal, un muro decorado con algún tapiz o pintura, o más a menudo, una chimenea. Como tal prioridad debe mantenerse también por la noche, a menos que pueda producirse otro centro más apropiado, nada mejor que intensificar la iluminación en ese lugar. Fuentes luminosas a distintas alturas, con dos o tres puntos de iluminación de diferentes características, pueden crear un armonioso equilibrio. Hay ocasiones en que conviene recurrir a luces especiales; por ejemplo, para iluminar una biblioteca, un cuadro que necesite luz como las usadas en las galerías de arte para apreciar bien su valor, o nichos en los cuales se desee hacer acentuar la belleza de algunas porcelanas o pieza~ de cerámic~. Para estas luces se utilizan pequeños reflectores ubicados en los muros opuestos o en el cielo raso. DORMITORIOS. - Lo corriente en los dormitorios es una araña en el centro del cielo raso y veladores en las mesas de noche, pero estas luces no producen la iluminación conveniente. El resplandor producido por la lámpara central molesta los ojos del que está acostado en la cama, quien, además, para leer con una de las lámparas laterales, se verá obligado a adoptar una postura incómoda. La correcta iluminación de este ambiente requiere luces indirectas reflejadas por el cielo raso para la iluminación general, y aparatos flexibles adosados a la pared, sobre la cabecera de la cama, para leer. Con respecto a la luz para vestirse, pueden hacerse algunas consideraciones que a menudo se dejan de lado. Si una persona necesita ver su ropa, es ésta la que debe ser iluminada y no el espejo. Así, debe estudiarse su ubicación para que la luz incida sobre lo que ha de reflejarse. También debe tratarse de que la luz para vestirse sea proyectada lo más horizontalmente posible y no en forma vertical, porque lo que se necesita ver son las ropas y no la parte superior de la cabeza, como ocurre con el empleo del aparato usual situado en el centro del cielo raso. Es conveniente disponer en los dormitorios una lámpara de poder reducido, a uno de los lados de la cama, a unos 30 centímetros del suelo y con una pantalla dirigida hacia abajo, para iluminar este local sin que cause molestias la repentina transición de la oscuridad a la luz. Con los ojos aún semicerrados por el sueño, no se recibe la impresión violenta de una luz intensa que ilumina toda la habitación, sino que se produee una luz débil que sólo ilumina la zona que se necesita explorar primero: el lugar de las zapatillas. En los dormitorios de los niños, esta iluminación será lo suficiente intensa como para orientarse en el cuarto, pero tan suave que no moleste el sueño de los chicos. COCINA.- Una sola lámpara situada en el centro del cielo raso queda a la espalda de quien cocina, puesto que los centros de trabajo se hallan alineados a lo largo de los muros. Así, la misma persona se hace sombra. Esta disposición deriva de cuando la mesa se colocaba en el centro de la cocina. Este local requiere, además de la luz general apropiada, la iluminación de los centros de trabajo. Esto significa que ha de colocarse una lámpara en cada centro, tratando de que no dé directamente luz a los ojos. En los croquis de la figura 138 se ilustra una forma eficiente de iluminar este local.

AISLAMIENTO TrutMICO El propósito del aislamiento térmico consiste en retardar el paso del calor a través de los muros y techos, impidiendo en invierno que pase de adentro hacia afuera y a la inversa en verano. Naturalmente, la mera inclusión de un material mal conductor del calor no eliminará por completo los efectos de las temperaturas extremas en períodos prolongados, pero ayudará a mantener los ambientes frescos en verano y abrigados en invierno.

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Las ventajas del aislamiento térmico en los techos pueden resumirse en tres puntos: a) Reducción de la contracción y dilatación de las losas de hormigón armado. b) Economía en la instala.ción y consumo de la calefacción. e) Prevención de manchas en los cielos rasos, producidos por el contacto del aire caliente y húmedo del interior, con la superficie fría del cielo raso. El aire caliente puede contener mayor grado de humedad que el frío. Al enfriarse, no es capaz de contener la mism·a cantidad humedad y parte de ésta se condensa sobre el cielo raso. Es difícil fijar el porcentaje en que el aislamiento pued~ reducir el calor ganado o perdido. Una considerable cantidad fluye a través de los vidrios de las ventanas, por los cierres no herméticos de las aberturas y por el aire que entra y sale de la casa al abrir las puertas. Las habitaciones más castig~das por la falta de aislamiento son las ubicadas en la planta alta. En invierno, el aire caliente se eleva y la mayor parte del calor se pierde por conducción, y, en verano, los rayos solares inciden sobre el techo, penetrando a los ambientes, también por conducción. El tipo y cantidad aislante será función del grado de aislamiento que se requiera. La vermiculita y los granulados volcánicos, como la piedra pómez, dan buen resultado por el poco peso específico y reducido espesor necesario. Al seleccionar materiales aislantes ha de considerarse el «valor» de aislación y no el «volumen» de material aislante. Para evitar la acción directa de los rayos solares sobre los techos, se ha ensayado con éxito la producción de sombra constante sobre la cubierta, por medio de losetas de hormigón armado colocadas sobre pequeños pilares de mampostería (Fig. 139), de tal manera que formen un espacio de aire entre ellas y la cubierta. Este tipo de aislamiento es muy conveniente para las terrazas accesibles, pues proporciona una superficie horizontal, ya. que los declives para el escurrido de las aguas quedan debajo. Pero la gran ventaja de la sombra producida por estas losetas es la de evitar la dilatación de la losa de hormigón armado del techo, y, en consecuencia, las rajaduras en las paredes perimetrales y parapetos, características, porque permanecen abiertas durante las horas del sol más intenso y cerradas durante la noche. A una de las particularidades de las viviendas de hoy, la reducción de la altura de las. habitaciones, se la acusa de originar efectos desastrosos en las casas, que resultan verdaderos hornos en verano y neveras · en invierno. En realidad, lo que ocurre es que con demasiada frecuencia se construye la losa del techo y se recubre con aislamiento hidrófugo, sobre el contrapiso de hormigón de cascotes para los declives, pero no se incluye aislamiento térmico. Ya se ha demostrado i~cuestionablemente que la mayor área de las aberturas, en relación con la cubicación de los locales, hace más efectiva la aireación, y que el empleo de materiales aislantes en los techos proporciona mucho mayor aislamiento que el «colchón» de aire que se formaba en la parte superior de las altas habitaciones antiguas. El aire <<estático» es un gran aislante térmico. Hasta un espesor de 1,8 centímetros, el valor del espacio como aislador aumenta en forma apreciable, pero pasando esta medida, el aumento es muy pequeño, hasta llegar a los 7,5 centímetros, donde, a causa de las corrientes de conexión, habrá una disminución notable. Las cámaras de aire de los ladrillos huecos, bloques, tabiques dobles, etcétera, deben ser herméticamente cerradas, para evitar la renovación y circulación del aire, así como un humedecimiento, pues estos inconvenientes disminuyen sensiblemente la eficacia del aislamiento térmico por capas de aire. La conductibilidad del agua para el calor es, aproximadamente, diez veces mayor que la del aire, por lo qJe el aire húmedo no resulta eficaz como aislante. El poder de absorción del calor o diatermancia de los materiales varía con el color y el grado de pulimentación de su superficie. En general, puede decirse, que bajo la acción de los rayos solares, o de cualquier otra fuente, la absorción aumenta cuando la coloración se acerca al negro y disminuye cuando su grado de pulimentación aumenta. Esto significa que conviene recurrir al empleo de materiales de colores claros y superficies pulid~s . como aislantes del calor. , Los aislamientos refractores todavía no se han popularizado. Consisten en delgadas láminas de metal, generalmente aleaciones de aluminio, que poseen alto valor aislante, por la propiedad de refractar el calor hacia su fuente de origen. Además tienen otras cqalidades, tales

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Brazo de luz

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Hueco de luz indi

Boca de luz di re e ta ------1ª~±-\l=t::.::.___,..-

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Lámpara de pi ~

Lámpara de mesa Fig. 137- Iluminación en una sala de estar.

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Luz general

Luz local

Mal

Mejor

Bien

Fig. 138- Iluminación en cocinas. . . - - - - - Losetas de hormigón armado

Pilares de ladr illos ---------=:!!loioC!~~l:tft'ld'Jil'oJ

Recubrimiento asfaltico

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Contrapiso para declives ---------_.:::~~~~ Losa de hormigón armado -----------__;:llliiiti:~

Fig.139

Aislamiento térmico en techos

Dormitorio

Cocina

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Dormitorio

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112 Fig. 140- Deficiente aislamiento tónico

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Cocina


como las que provienen de su espesor sumamente reducido, ya que en la práctica, una o dos chapas muy delgadas son suficientes, su poco peso, su impermeabilidad a la humedad, a la facilidad de montaje y, por último, a la circunstancia de que no son inflamables.

AISLAMIENTO FóNICO El alto costo de la edificación demanda la búsqueda de una rígida economía, que a menudo se traduce en el sacrificio del aislamiento acústico. Una vez que la obra ha sido terminada y ocupada surgen los defectos, cuya solución resulta, obviamente, asaz molesta y onerosa. Hasta ahora, los especialistas han orientado sus investigaciones hacia el aislamiento de los edificios industriales, salas de transmisión de radio, salas de concierto, etcétera, pero se ha avanzado poco en lo que respecta a la vivienda. Sin embargo, el aislamiento constituye un problema de gran actualidad, porque estamos viviendo una época en que todo se transforma en ruidos y porque comenzamos a advertir que estos excesos perturban terriblemente la vida normal. Existe un extraordinario aumento en el nivel de ruidos provenientes de diversas fuentes - radios, televisores, equipos mecánicos, tránsito de vehículos, etcétera -agravados por la tendencia de la construcción hacia edificios cada vez más livianos, más permeables al sonido que los antiguos. Se trata de aislar no sólo los ruidos provenientes de la calle, sino también aquellos que se producen dentro de la casa. La técnica del aislamiento fónico consiste en: a) Impedir que se produzcan. b) Reducir su intensidad en el lugar de origen. e) Evitar que se transmitan a las habitaciones vecinas. Ante todo, debe establecerse la diferencia entre absorción o amortiguación y aislamiento fónico. Esencialmente, la absorción reduce la intensidad de un sonido producido dentro de un ambiente, evitando que las ondas sonoras se refracten en las superficies, por lo común por medio de materiales porosos que absorben una parte del sonido, acortando el tiempo de retractación. El aislamiento, en cambio, impide que el sonido pase a través de muros o entrepisos a las habitaciones contiguas, es decir, previene la transmisión de las vibraciones, ya que los muros actúan como diafragmas. Así como la absorción es esencialmente una cualidad del material superficial empleado, el aislamiento, es función del elemento separador entre las estructuras lindantes. La absorción del sonido no se hace necesaria, por lo general, en la construcción de viviendas, debido a la presencia de alfombras, cortinas y tapizados. El aislamiento entre ambientes, desde luego, es de suma importancia. Todos los ruidos se propagan a través del aire antes de alcanzar el oído; pero a los efectos del aislamiento acústico debe establecerse diferencia entre transmisión aérea y transmisión por impacto, de acuerdo con el origen de su emisión. El aislamiento debe prever una barrera acústica contra los ruidos transmitidos mecánicamente por la masa del material en sí, como ocurre en el caso de los impactos de las pisadas y los golpes en un entrepiso, o contra los ruidos transmitidos por el aire, como sucede con los que pasan a través de muros y tabiques. Esta transmisión se produce por la vibración de las paredes, que al ser golpeádas por las ondas sonoras ponen en movimiento el aire del ambiente vecino. De esta manera,' una pared actúa como si fuera un diafragma elástico, por lo cual, cuanto más pequeña sea la vibración que pueda causar la energía de las ondas sonoras, menor será la radiación del sonido hacia el otro lado. Este fenómeno hace que deba procurarse aumentar el espesor y la rigidez de los muros divisorios o, de lo contrario, lo que es más práctico y eficaz, proveerlos de materiales absorbentes del sonido. Los sonidos conducidos por el aire son también transmitidos a través de los intersticios, especialmente los formados en los cierres de puertas y ventanas, por lo que cabe señalar que el mejor aislamiento no puede subsanar el paso de los ruidos a través de puertas y ventanas abiertas. El aislamiento acústico en una vivienda se logra por:

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a) El planeamiento. b) El empleo de materiales aislantes. El problema que presenta la transmisión de ruidos debe ser considerado desde los primeros croquis. El correcto planeamiento puede evitar o reducir la necesidad de incluir materiales aislantes para obtener la reducción de la transmisión de los ruidos. No se trata de conseguir un «aislamiento» en el sentido absoluto de la palabra, pero sí una «atenuación» de las molestias, hasta donde sea -prácticamente posible. El principio capital consiste en que no debe existir entre la fuente que origina el ruido y el oído del ocupante de la casa, ninguna continuidad de elementos que sean buenos conductores de las vibraciones sonoras, tales como el hormigón armado, las piezas metálicas, etcétera. fros locales «ruidosos» no deberán disponerse encima o al lado de los locales «tranquilos>>. Se consideran locales ruidosos los cuartos de baño, cocinas, cajas de escalera, etcétera, y los locales tranquilos están típicamente representados por los dormitorios. Además, debe tenerse en cuenta que el sonido «sube», vale decir, se transmite en forma ascendente por las cajas de las escaleras, los patios, la estructura y los muros. Las fuentes productoras de ruidos, como cocinas e instalaciones sanitarias, deben ser centralizadas y agrupadas entre sí y, en lo posible, separadas de los ambientes en que el silencio es necesario. Cuando se disponen junto a locales habitables, como la sala de estar q dormitorios, han de separarse de éstos por medio de armarios empotrados, que ya hemos visto que forman una efectiva barrera antisonora, por la ropa colocada en su interior (Fig. 140). Un error frecuente es la ubicación del depósito o válvula del inodoro en tabiques que separan los cuartos de baño de los ambientes de estar o dormitorios. El botiquín embutido en un tabique del cuarto de baño, cuyo fondo no es sino un delgado revoque sobre metal desplegado, siguiendo otra separación deficiente con relación al aislamiento acústico. Los ruidos producidos por el funcionamiento de los artefactos sanitarios, además de transmitirse por las cañerías, resuenan porque las superficies de azulejos, al ser impermeables, duras y muy pulidas, son muy refractaras del sonido. Las paredes y tabiques están poco expuestos a ruidos producidos por impactos, por lo que sólo deben acondicionarse para aislar la transmisión de los sonidos aéreos. Por lo tanto deben ser estancos, ya que los orificios, intersticios o cualquier otra discontinuidad afectan su cualidad aislante. El dejar un espacio libre en el interior de las paredes, construyendo dos tabiques, no constituye, desde el punto de vista del aislamiento acústico, una solución satisfactoria, porque el aire transmite las vibraciones de un tabique a otro. Es necesario, por tanto, recurrir al empleo de materiales aislantes, aptos para recibir y absorber las vibraciones de un tabique, sin transmitirlas al otro. Un tabique constituido por varias capas de materiales diversos, tendrá buenas cualidades fonoaislantes, ya que el sonido, al atravesar cada una de ellas, sufre cierta reflexión, con la consiguiente pérdida de intensidad. Con respecto a la elección de los materiales aislantes, lo mismo que pata el aislamiento térmico, tiene mayor importancia el grado de aislamiento que el volumen del material. Es decir, que espesores reducidos de materiales de gran valor aislante, son más convenientes que mayores espesores de otros materiales que aíslan menos. La fibra de vidrio, la piedra pómez, el corcho, la vermiculita, etcétera, son muy efectivos y pueden emplearse a granel o en conglomerados empastados en forma de planchas o bloques: Los entrepisos «flotantes» ofrecen una gran barrera a la transmisión de los impactos. Consisten en la colocación, entre la losa del entrepiso y el piso (parquet, mosaicos, etcétera) de una capa de material suelto a granel, de rigidez mínima y elasticidad máxima, capaz de soportar la carga del piso y las sobrecargas accidentales. Los tableros aislantes de fibra prensada tienen la ventaja de poder ser usados en substitución de otros materiales, como base para enlucidos o como terminación interior. últimamente, ha aparecido en el mercado, una extensa línea de materiales plásticos de gran efectividad.

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DISE:ÑO DE INTERIORES PRINCIPIOS DE LA COMPOSICióN VISUAL Ya hemos visto algunas normas básicas de · la composición al tratar del proyecto de exteriores. Ahora la ampliaremos para aplicarlas al diseño de interiores. La capacidad para apreciar la belleza es una casualidad innata, pero, desde luego, susceptible de desarrollarse y refinarse por el estudio. La exposición que haremos de las bases fundamentales de las leyes de la composición, no pretende ser definitiva ni completa. En algo tan personal como el placer estético, forzosamente han de existir diferencias de opinión. No es dable asentar un dogma con el que todos estén de acuerdo. Estas leyes nunca pueden llegar a convertirse en recetas o en sustitutos del arte. Pueden aplicarse con amplia libertad o ser ignoradas. No obstante, un nuevo lenguaje visual está reemplazando a los términos individualistas como «gusto» o «sentimiento» por expresiones de · mayor validez objetiva. Basado en hechos físicos y psicológicos, este nuevo lenguaje trata de representar la experiencia impersonal acumulativa. Hoy se puede guiar al instinto creador con un conocimiento más profundo de los hechos visuales, tales como los fenómenos de ilusión óptica, de la relación entre sólidos y vacíos, de luz y color, de escala, etcétera. Hechos objetivos y no interpretaciones arbitrarias, es decir subjetivas, de fórmulas ya superadas. Según Herbert Read (La educación por el arte) existen ciertas propiedades que surgen de la combinación de dos o más formas, esto es, de la manera en que una forma se relaciona con otra. Unidad, contraste, equilibrio, etcétera, son propiedades de este tipo y su finalidad es sugerir la condición de estática o dinámica, pasiva o activa, de las formas mutuamente relacionadas. «Composición» es la resultante de todas estas propiedades, incluyendo el color, y la finalidad de la composición es organizar todos los elementos físicos que constituyen una obra de arte, en una estructura coherente, agradable a los sentidos. Robert G. Scott (Fundamentos del diseño) no está muy satisfecho con el término «composición» pero no encuentra otro mejor. La ambigüedad proviene de la asociación generalizada de la palabra composición con algo relativo a la pintura, pero aquí la entendemos como la organización total del espacio, incluyendo las formas individuales, el fondo y la posición de las formas. Al crear esquemas bidimensionales, sólo interesa una relación con respecto al observador. No ocurre lo mismo cuando se proyectan composiciones en el espacio real. En este caso, para componer formas, se tienen que considerar desde todos los puntos de vista. Lo mismo sucede con el espectador. No puede apreciar las formas si no las mira desde varios lados. Esto significa que no estamos tratando con un sistema estático de relaciones, sino con una serie de sistemas de interrelaciones.

UNIDAD ''

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Es la cualidad que se logra cuando todos los elementos se han concebido y dispuesto lógica y agradablemente, sin competir por una posición preponderante. Un ambiente en el cual se haya logrado unidad orgánica es simple más que complejo, y reinan en él líneas ordenadas y exentas de toda confusión. Componer es lo contrario de yuxtaponer. Todo elemento de la composición resultará necesario y nada podrá añadirse ni sustraerse sin romper la unidad. El propósito del diseñador debe ser el de expresar en su trabajo una sola idea. Una decoración de interiores llevada a cabo sin método y sin un plan previo, se pone en evidencia por su falta de control, lo cual da la impresión de algo amorfo, incoherente o incompleto. No basta que los diferentes .elementos estén en relación armónica, sino que es preciso que estén de acuerdo con una idea básica. Un r.mbiente decorado con carácter rústico, requiere que todos los elementos sean primitivos y algo toscos. Los muebles destinados a una casa de aparta-

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rnentos, son inadecuados para una vivienda de fin de semana. Un rnueb~e oscuro, pesado y masculino, destruye la impresión de feminidad de un tocador suave y delicado. Además, una casa debe formar una unidad total entre todos sus ambientes y entre éstos y el exterior. No cabe el proceso de diseñar las fachadas y luego, una vez terminada la obra, pensar en la decoración de, los interiores. Exteriores e interiores no son sino diferentes aspectos de una misma cosa.

VARIEDAD La variedad debe dirigirse. utilizando el tipo y el grado exacto. Una variedad excesiva ¡ o de tipo inadecuado puede llegar a destruir la unidad.

CONTRASTE La unidad debe entenderse como síntesis de elementos contrarios, no como igualdad monótona. Es necesario expresar la vitalidad de una decoración exaltando los contrastes, pero haciendo prevalecer netamente uno u otro de los elementos. Paradójicamente, el exceso de contrastes produce monotonía. El grado y proporciones correctas dependen de la sensibilidad del diseñador. Es fácil caer en lo chocante. La repetición tiende a disminuir los efectos del contraste demasiado pronunciado. El campo para lograr interés y variedad por medio del contraste es prácticamente ilimi- , tado. Se puede recurrir a la oposición entre elementos verticales y horizontales, entre formas definidas e imprecisas, entre volúmenes, colores, texturas, iluminación, etcétera.

CENTRO DE INTERÉS

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Para que una composición tenga unidad, es necesario que haya un centro visual, es decir, un punto focal que atraiga la mirada y que aparezca dominando netamente el conjunto. La duda, la indecisión, lo indefinido, la debilidad, sólo sirve para aminorar un efecto o para llevar la acentuación a otra parte. El centro de interés debe llevar la vista primero a lo más importante y luego, insensiblemente, a los restantes elementos, según su orden de importancia, y de tal manera que éstos sirvan de soporte a aquéllos. Hay varios medios visuales mediante los cuales puede captarse o alejarse la atención hacia un objeto. Sven Hesselgren (Los medios de expresión de la arquitectura) cita, entre otros, a los siguientes: a) Un objeto «grande» se distingue mejor que otro menor y llama generalmente la atención por el mero tamaño. Si el objeto está por debajo de cierto orden de magnitud relativa, no será observado, a no ser que por su significado se le asigne un interés extraordinario. b) Las formas pregnantes son observadas con más facilidad que las demás. Se entienden por «pregnantes» atributos tales corno la regularidad, simetría, cerramiento, unidad, sencillez, simplicidad, etcétera. e) Las formas con rasgos diferentes a los de las proximidadés atraen .inexorablemente la atención. d) Las formas cerradas poseen una facultad especial de llamar la atención. Esta circunstancia se suele hacer valer en publicidad, colocando guardas o marcos a los anuncios. e) Los grupos de formas donde existan líneas que mediante la tendencia a la transformación, en representación de movimiento, «indican>> hacia un centro. En la figura 141, debida a Kalff, y también citada por Hesselgren, se muestran factores que atraen y otros que distraen la atención.

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Con respecto al color, se pueden hacer notar los siguientes fenómenos de atracción: a) Un objeto claro es considerado como más llamativo que uno oscuro. Asimismo, se considera, en general, que un color saturado, es decir, de gran intensidad, llama más la atención. Parece ser que el rojo es el color que atrae la vista más pronunciadamente, en tanto que con el negro ocurre lo contrario. b) La diferencia o intervalo pronunciado de «Valor>>, es decir, de grado de luminosidad u oscuridad, llama más la atención y es más importante que el intervalo de tono o saturación. Debido a ello es que, generalmente, se emplea el blanco con el negro en tableros indicadores y en señales. Posiblemente el amarillo con el negro sea aún más llamativo, porque a la diferencia de valor se agrega la de color. El alejamiento de la atención es, a menudo, equivalente al acto de evitar su captación. Las formas, valores y colores que se funden con el medio ambiente, no se ven con facilidad. En ello se basa la técnica del «camouflage». También así se considera el fenómeno biológico del mimetismo.

EQUILIBRIO Desde el punto de vista de la física, equilibrio es el estado de un cuerpo en el cual las fuerzas que operan sobre él se compensan mutuamente. La definición es aplicable al equilibrio visual, aunque aquí el problema no consiste en el equilibrio de un cuerpo en el espacio, sino en el de todas las partes en un campo definido. El equilibrio es un estado tan natural que no se percibe cuando existe, pero, si se viola, automáticamente experimentamos una sensación de molestia y desagrado. Los fisiopsicólogos opinan que la falta de equilibrio produce una molestia física, como si nos faltara algo, como si tuviésemos un brazo amputado. En otras palabras, la carencia de equilibrio en una composición provoca, por simpatía simbólica, una sensación de amputación en nuestro cuerpo. Ésta es la síntesis de la teoría de la «Einfühlung» o endopatía, según la cual, la emoción estética consiste en el ensimismamiento del espectador en las formas y, por ende, la arquitectura transcribe los estados de ánimo en las formas de construir, humanizándolas y animándolas. Así, la «Einfühlung» analiza científicamente la proyección del propio yo a los elementos arquitectónicos. La tendencia al equilibrio de las formas puede describirse como la búsqueda de la simplicidad. El equilibrio, al eliminar el equívoco y la desunión, hace que una composición logre la simplicidad. Según Rudolf Arnheim (Arte y percepción visual) el equilibrio es indispensable porque, tanto visual como físicamente, es el estado de distribución de las partes por el cual todo ha llegado a una situación de reposo. En una composición equilibrada, los factores de forma, dirección y situación se determinan entre sí de tal modo, que no es posible ningún cambio, y la totalidad manifiesta el carácter de «necesidad» de todas sus partes. La composición puede ser simétrica o asimétrica; pero, en la organización tridimensional, ambos tipos pueden estar incluidos en la misma composición, puesto que si se fracciona en una serie de atracciones visuales, lo que en un enfoque se ve como simétrico, pu~de ,no serlo en otro. Una composición simétrica vista de frente, deja de serlo si se la mira désde un lado. EQUILIBRIO AXIAL O SIMÉTRICO. - Significa el dominio de atracciones opuestas por medio de un eje central explícito. En este tipo de equilibrio existe un centro de interés que es, al propio tiempo, centro de la composición y que sirve como eje de simetría a elementos iguales, espaciados a igual distancia a cada uno de sus lados. Es el tipo más obvio de equilibrio y, en consecuencia, el más pobre en cuanto a variedad. Es un equilibrio fácil de lograr, porque se reduce a un proceso que puede considerarse como mecánico (Fig. 142). La composición simétrica se usa en los estilos clásicos. Resulta especialmente útil en los esquemas decorativos formales. En los estilos tradicionales se daba mucha importancia a

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la organización formal de los espacios con respecto a una serie de ejes principales y secundarios. El equilibrio axial tendía a ser un fin en sí mismo. La sensibilidad actual para el planteo del espacio es más orgánica. Se deter!]lina el tamaño y la posición de los espacios sobre la base de la funcionalidad. EQUILIBRIO OCULTO O ASIMÉTRICO. - Significa el dominio de atracciones opuestas, por medio de una igualdad «Sentida» entre las partes. No utiliza ejes explícitos, pero es esencial un centro importante de interés, complementado con otros menos prominentes, agrupados a su alrededor. El centro de interés o punto focal constituye lo que se puede llamar «centro de gravedad» de la composición. Centro en el cual el ojo se detiene, mientras percibe, qentro de su ángulo de visión, los restantes elementos convenientemente dispuestos para formar una unidad. En realidad, la mirada no percibe los objetos sino su estado de equilibrio. No hay reglas para establecer el equilibrio oculto. Es una cuestión de sensibilidad. Resulta evidente que este tipo de equilibrio es el más difícil, ya que proporciona más libertad pero exige mayor control. Es el esquema básico que comúnmente se utiliza en la organización tridimensional. Puesto que los valores de los elementos son susceptibles de cambiar, según la posición del observador, la flexibilidad del equilibrio oculto se adapta mejor a la complejidad del diseño de interiores. El principio en que se basa la organización en los elementos en equilibrio es muy similar al de la composición de fuerzas en mecánica, en la cual se suman varias fuerzas para obtener una resultante. La posición de esta resultante varía de acuerdo con la posición y magnitud de sus componentes y pasa por el centro de gravedad del sistema (Fig. 143). De la misma manera, el agrupamiento de elementos en la composición visual busca esa resultante, que determinará su centro de gravedad. Los principios físicos de la balanza y de la palanca también han sido aplicados a la composición. Para que exista equilibrio con respecto a un eje, aunque éste sea invisible, es necesario que a uno y otro lado haya masas de un mismo peso. Si imaginamos una balanza con igual número de pesas en ambos platillos, tendremos equilibrio. Si las pesas están dispuestas de igual modo, tendremos simetría (Fig. 144). En el caso de que en uno de los platillos las pesas estuvieran una sobre otra, formando una torre, y en el otro se dispusieran simplemente alineadas, la balanza continuaría en equilibrio, pero ya no tendríamos simetría sino asimetría. Si las piezas iguales se cambiaran por otras distintas, dos pequeños pesos podrían equilibrar uno más grande. También se podría conservar el equilibrio disponiendo la más grande cerca del eje y las pequeñas más alejadas. Así, el peso depende de su situación. Un elemento que se encuentra cerca del centro de la composición posee menor peso compositivo que otro que esté más alejado. La palabra <<balance>>, a veces utilizada, indica. este tipo de equilibrio. En A de la figura 145 el efecto estático es máximo. En By C, con relaciones de terceras y cuartas partes, se produce el mismo efecto, aunque no de un modo tan pronunciado. En D, E y F se ha utilizado el mismo número de líneas y puntos, pero variando su posición y la dimensión de las líneas, hasta lograr composiciones equilibradas asimétricamente. En G, H e 1 se han añadido más líneas y puntos. En G están colocadas a igual distancia y por falta de variedad carecen de interés, mientras que en H e 1, la variación es suficiente para impedir que la mirada perciba relación mecánica entre ellas. En todos estos esquemas se mantiene cierto efecto estático, a causa de que sólo se han usado líneas horizontales y verticales que, :omo veremos más adelante, dan la mayor sensación de tranquilidad y reposo. A pesar de ello, la variedad lograda con la diversidad de proporciones, aparece con suficiente claridad. El conocimiento de estos principios permite componer desarrollando la capacidad visual de «pesar valores», pero éstos no dependen únicamente de su peso, sino que también influyen sus dimensiones. Cuanto más grande sea el objeto, mayor será su peso visual. Las formas, proporciones, texturas y colores, también tienen influencia (Fig. 146). Con respecto al color, ya veremos que entre dos elementos iguales, el -;-ojo se percibe como más pesado que el azul celeste. El interés psicológico también posee importancia como peso compositivo. Una pieza

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Centro de atención -

Líneas Colores Factores que atraen la atención

Valores

Factores que distraen la atención Fig. 141- Concentración de la atención según Kalff .

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F3 Fig. 142

Composición simétrica .

F4 Fig. 143- Composici ón de fu erzas. 119


2S.. Equilibrio y asimetría

Equilibrio y simetría

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Equilibrio y a simetría

Equilibrio así métrico

Fig.144- Principios de la balanza y de la palanca

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aplicados a la composición .

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Fig. 145- Composiciones simétricas y asimétricas según Ha ro ld Speed.

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de arte muy valiosa puede equilibrarse con algo de mayor tamaño pero de menor interés. La situación de aislamiento es otro factor que contribuye al peso (Fig. 147). Un elemento solo, resulta más pesado que si se encuentra rodeado por otros objetos. Éste es un conocido recurso teatral para hacer resaltar la importancia de una situación.

RITMO El ritmo es una repetición alternada de elementos diferentes. Según Scott, el ritmo difiere de la repetición simple porque es una recurrencia esperada. El término «ritmo» ha sido tomado de la música. En ésta, las secuencias de sonidos se suceden unas a otras en el tiempo. En los diseños visuales, físicamente estáticos, el movimiento es subjetivo, pero no por eso menos real. Una superficie lisa produce impresión de descanso y de falta total de movimiento, pero si en ella se sitúa c1.1alquier elemento lineal o formal, entonces se inicia una impresión dinámica, que, al ser organizada, se convierte en rítmica y que si es desorganizada resulta confusa e inquietante. El ejemplo más simple de ritmo visual sería el de una serie regular de configuraciones con igual intervalo entre sí. Para establecer tal ritmo, son necesarias tres repeticiones como mínimo. En arquitectura, una columnata, ~on la repetición de sólidos y vacíos, ofrece este esquema. No se puede modificar el tamaño de los elementos o el espacio entre ellos, sin perturbar la expectativa de la recurrencia. En realidad, un ritmo tan simple no es más que el comienzo de las posibilidades. Existen otras clases de recurrencia. En vez de repetir la misma unidad o idéntico intervalo, se puede introducir una progresión regular en uno o en ambos elementos, modificando la altura o el ancho de las unidades o intervalos, por medio de una cantidad proporcionada. Debe tenerse en cuenta que el ritmo se anula cuando las unidades están muy separadas unas de otras. El ritmo también puede aplicarse a cualidades visuales, tales como la configuración, color, textura, etcétera. El resultado se traduce en una aceleración o retardo del movimiento. Asimismo, puede aplicarse una alternancia entre motivos, es decir, en lugar de la misma forma, se puede repetir, alternadamente, dos o más formas, colores o intervalos contrastantes. Pero la posibilidad más interesante es mucho más sutil. Igual que el equilibrio, el ritmo también puede ser oculto.

PROPORCióN En todo hecho compositivo está implicado un análisis de proporciones, basado en las relaciones de las ditaensiones de las partes entre sí y entre las partes y el todo. Se dice que una forma tiene proporciones correctas, cuando el tamaño de cada una de sus partes está en relación armónica con el todo. Alberti definió la belleza, a la manera aristotélica, como una armonía de todas las partes, ajustadas con tal proporción y vinculación, que no sería posible agregar, quitar o modificar cosa alguna sin detrimento de la obra. Al disponerse juntos elementos de dimensiones muy diferentes, el efecto denot~ faha de coherencia. Un cuadro pequeño sobre un mueble grande, evidencia una falta de relación. Un mueble puede ser armónico en forma, color y textura, pero si no está relacionado con los muebles restantes y las dimensiones del ambiente, resultará inadecuado dentro del conjunto. En una habitación de dimensiones reducidas, los muebles deben ser pequeños, para ayudar a crear sensación de espacio. Si son demasiado grandes, la habitación parecerá más pequeña y el agrupamiento excesivo. Un ambiente amplio permite muebles y motivos grandes, colores intensos y acentos más contrastados. Aunque parezca sorprendente, las proporciones son más impoxtantes que el color en el diseño de interiores. Un ambiente con deficiencias en el color puede llegar a ser satisfactorio, siempre que sus proporciones sean correctas. La habilidad del ojo para. percibir las formas y las proporciones está más desarrollada y varía menos de una persona a otra que la de

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percibir los colores. Los colores significan cosas diferentes para diferentes personas, en tanto que las formas provocan reacciones parecidas.

ESCALA Además de la escala utilizada en la ejecución de los planos, hay otra escala que interviene en el dimensionamiento y selección de las formas. Una composición interior solamente tiene valor por las relaciones que existen entre las varias partes que la componen, independientemente del espectador. El carácter de cada ambient~ está determinado por un elemento fundamental: la escala humana. Es decir, la relación·.entre los elementos del ambiente y las del hombre. Una habitación, cuando está llena de objetos conocidos y familiares, aparenta ser más grande que cuando está vacía. Esto explica por qué los ambientes vacíos de un edificio recién construido parecen ser más pequeños de lo que se ha supuesto y, a menudo, se duda si los muebles cabrán en el mismo. El tamaño es siempre una cuestión relativa. Existe un sentido de la escala que deriva de la memoria de otros edificios. Una casa nueva parecerá grande o pequeña, en relación con la que estamos habituados a ver. Inconscientemente lo comparamos todo con nuestro propio cuerpo, el cual constituye la unidad de escala que nos permite establecer un sistema finito de relaciones con el espacio infinito. Una nueva construcción con algo no usual respecto a su escala, produce una reacción. Una escala desusada puede llegar a tener un efecto ridículo o repulsivo. Nuestro interés emocional por un objeto puede verse modificado, simplemente, por un cambio en sus dimensiones, que lo aparten de las normas esperadas. Esto nos lleva a la conclusión de que está en manos del diseñador organizar a voluntad los efectos psicológicos de su creación, aumentando o disminuyendo su tamaño, o el de sus partes, para modificar la relación entre la obra y nosotros. M~TODOS

DE COMPOSICióN ARMóNICA

Pitágoras observó que toda armonía, comenzando por la musical, dependía de una proporción o relación numérica. Su conclusión fue que todo el orden y la belleza del universo tiene su origen y explicación en los números, y su escuela filosófica se resume en la idea del número como símbolo o esencia de las cosas. El número rigió también la armonía de la arquitectura griega. Vitruvio conservó las huellas de sus trazados. La evolución de los trazados armónicos, que hoy llamamos reguladores, es difícil de seguir en el curso de la historia, pues escasean los documentos y los constructores mantuvieron el secreto sobre el tema. Pero si faltan documentos, quedan las obras, y gracias a su análisis se puede llegar a determinar la utilización de los trazados. Luego de su empleo en las primeras iglesias cristianas, se vuelven a hallar en la arquitectura bizantina de Ravena y Constantinopla. La lección de Santa Sofía, transmitida por los cruzados, fue la que acentuó su evolución, hasta convertirlo en uno de los objetivos buscados por los maestros constructores de catedrales. A partir de esa época, el secreto fue menos hermético, pues, si bien no abundante, existe documentación que lo atestigua. El tantas veces citado «Álbum de Villard d'Honnecourt» y el «Vitruvio» de Cesariano, prueban, de manera inequívoca, la existencia y el uso de los trazados. A comienzos del Renacimiento, la obra «De Re Aedificatoria» de León Battista Alberti, repuso en sitial de honor los trazados armónicos. La publicación del «De Divina Proportione» de Luca Pacioli, ilustrado por Leonardo de Vinci, provocó, por su éxito, la adopción de la · «sectio aurea» o número de oro, que hoy se designa con la letra griega <<fi». Actualmente resurgen las investigaciones. Le Corbusier fue uno de los primeros en llevarlas a la práctica. Su «modulor» especie de módulo constructivo, ele medida universal y

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Fig 146 - Equilibrio asimétrico. Formas, proporciones y texturas.

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Fig 147 Equilibrio asimétrico. Factor de aislamiento. Piero y Anna Monti.

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armónica, aplicable a la arquitectura y a la decoración, que parte de las dimensiones de la figüra humana y de sus relaciones con el espacio, se basa en la sección de oro (Figs. 148 y 149). Las conclusiones a que ha llegado Matila G. Ghyka (Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes) permitieron afirmar la existencia de armonías áureas en el principio morfológico directo del crecimiento de las formas vivientes. Es natural, pues, que esta modulación esté relacionada con las restantes reglas de la composición armónica. El fundamento de las leyes de la «euritmia», o proporción correcta, radica en el logro de medidas que eviten tanto la igualdad como la gran diferencia. Todas las formas geométricas que la mirada puede :lescomponer fácilmente en dos partes, como un rectángulo formado por dos cuadrados, se deben tratar de excluir (Fig. 150). El rectángulo es más agradable que el cuadrado, porque éste tiene una relación de uno a uno en sus lados, y en aquél se rompe esta 1 igualdad. Asimismo, el rectángulo dividido en mitades, tercios o cuartos, tiene escaso interés, porque sus proporciones son tan evidentes como las del cuadrado. Las leyes más conocidas de la euritmia son las siguientes: a) Los trazados reguladores supuestos por la construcción de un sistema dependiente de figuras geométricas, tales como el triángulo y el pentágono. b) La serie aditiva de Fibonacci, de 1 2 3 5 8 13 21... en la cual cada cifra es igual a la suma de las dos anteriores y está en regla proporcional con la que le precede y con la siguiente. Al comienzo de esta serie el error es grande, pero a medida que se aleja de las primeras cifras, da una aproximación cada vez más precisa de la proporción áurea. e) La «regla de oro», que tiene su módulo en la proporción «fi», relación matemática de 1,6180 .. . Ante una serie de líneas desiguales, serán más gratas a la mirada las que se acerquen a estas relaciones. Asimismo, el rectángulo mejor proporcionado será el que tenga sus lados en esta relación de medidas. Fechner presentó a varios centenares de personas, de ambos sexos, diez rectángulos de proporciones diferentes para que escogieran el que les pareciese más bello. El resultado de la elección señaló una marcada preferencia por el rectángulo con la relación áurea entre sus lados. Para que un todo dividido en partes desiguales esté en proporción áurea, es preciso que exista entre la parte pequeña y la mayor, la misma relación que entre la mayor y el todo, es decir, entre la mayor y la suma de las dos. Esto se designa como «media y extrema razón» y se expresa por la fórmula A:B = B:A + B que significa que A es a B como Bes a A más By que para los fines prácticos resulta que 3 es a 5 como 5 es a 8. La construcción gráfica de un rectángulo con sus lados en relación áurea se representa en la figura 151. Para dividir un segmento con la misma relación (Fig. 152) se toma medio A B. Con A como centro se traslada Ca D. Se eleva la perpendicular A D. De D y con el mismo radio se corta C D en E. Desde el centro B, con B E como radio, se halla la sección de oro en F De la figura 153 se deducen las siguientes relaciones: B C es 1,6180 ... veces A B CD» » » BC etc. AC=CD etc. Indudablemente, las leyes de la composición armónica no pueden ser tomadas como recetas infalibles para diseñar interiores, pero no se puede negar que si el proyecto, además de cumplir con sus condiciones específicas, tiene sus dimensiones ajustadas a una relación regida por el número de oro, tan estrechamente vinculado a la proporción humana, la obra tendrá armonía.

LA FORMA La forma es una de las características esenciales de los objetos. Se percibe por contrastes en el campo visual y se refiere a los aspectos espaciales de las cosas, excepto a la situación y a la orientación.

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Constantemente contemplamos formas diversas y cada una de ellas posee determinado sentido para nuestra percepción. En el estudio de la psicología de las formas, la palabra alemana «Gestalt» corresponde más a la estructura y organización que a la forma en sí. Lipps • afirma que el espacio estético no es un espacio inanimado, sino viviente. La idea directriz de su estética está fundada en la simpatía simbólica (Einfühlung). La vida de las formas es un hecho subjetivo. Interpretamos las formas por analogía con los fenómenos que nos ocurren, es decir, proyectándonos y confundiéndonos con ellas. Por esto es que las formas nos parecen ligeras, graciosas, espontáneas, serias, severas, con carácter de potencia, etcétera. Así, el acto estético no es un acto visual, sino que pertenece al pensamiento. El peso físico y los esfuerzos a que se someten los materiales afectan la organización de las formas. En el diseño plástico debe existir un equilibrio entre las relaciones estructurales y las visuales. El sostén debe ser físicamente capaz de soportar la carga, pero además, su aspecto debe evidenciar su capacidad de resistencia. Nada es tan ridículo como un soporte · exageradamente fuerte sosteniendo una pequeña carga. Las áreas del fondo también tienen forma. Constituyen lo que se llama la forma negativa del espacio no ocupado. Tanto la forma positiva como la negativa tienen importancia en el diseño de interiores (Fig. 154 y 155).

ELEMENTOS PLÁSTICOS Son los elementos básicos con los cuales se construye un esquema tridimensional. Son de tres clases: líneas, planos y sólidos. Su integración origina un cuarto elemento plástico: el espacio. UNEAS.- En geometría, una línea tiene solamente una dimensión: largo. Pero en la naturaleza la línea no existe como tal. Es nuestra percepción visual la que las determina, al distinguir las aristas de los cuerpos sólidos, los bordes de los planos y las uniones de estos elementos. Estas líneas contribuyen considerablemente a dar cualidades expresivas a las formas. En el espacio existe otra clase de línea plástica, que puede adoptar una forma muy alargada, en que la extensión predomina netamente, cualquiera sea su naturaleza material. Puede ser una viga, un cable o una barra. Visualmente, las líneas actúan como grafismos. Cada tipo de línea posee un sentido psicológico especial, en correspondencia con las formas y circunstancias que se contemplan, y de acuerdo con las sensaciones que producen. Así, las líneas de suave ondulación corresponden a lo que conocemos como gracia, flexibilidad y elegancia (Fig. 156). Las curvas más cerradas sugieren voluptuosidad y ampulosidad. Las rectas, en cambio, dan la sensación de solidez, fuerza, firmeza y poder. Las primeras sugieren el principio femenino y las segundas el masculino. Además, las líneas poseen un valor que se denomina «dinámico», en relación con nuestro cuerpo (teoría de la Einfühlung). Si proyectamos nuestra propia relación dinámica con la gravedad, los elementos horizontales se perciben como si tendieran a una condición estática. Las verticales son estables, pero están cargadas de movimiento potencial. Al igual que nosotros, deben mantener el equilibrio o caer. Las diagonales evocan mayor actividad. Las formas también sugieren estas sensaciones; no' solamente por las líneas originadas en sus contornos e intersecciones, sino por el sentido de su eje dominante. Las líneas de una composición pueden ser de tres clases: a) Líneas que se siguen o tienen repetición. Se usan para dar unidad a la composición. Constituyen la armonía más simple. b) Líneas de oposición, como las diagonales de un rectángulo, que refuerzan y estructuran, sirviendo de contraste a las líneas principales. e) Líneas de transición, que armonizan a las opuestas. Las líneas transicionales son curvas suaves que ayudan a la continuidad, sirviendo de enlace entre dos líneas y disminuyendo el efecto de oposición. La mirada tiene la tendencia a seguir una línea y viajar a lo largo de ella hasta dar

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con el· final. De este camino sólo se desvía por fuertes atracciones contrarias, como otras líneas que lo crucen o formas importantes muy próximas. Cuando- el camino para la vista resulta fácil, la decoración de un ambiente expresa reposo. En cambio, un exceso de líneas rotas que corren en todas direcciones hacenque la mirada vaya a saltos y producen confusión. Por lo tanto, en una habitación en que se requiera tranquilidad, deberán predominar las líneas horizontales (Fig. 157). Con el juego de líneas se puede conseguir un cambio en el aspecto de un ambiente. Las horizontales aumentan la impresión del ancho y las verticales la de la altura. En el diseño de interiores, las cualidades reales son menos importantes que las aparentes. La mirada percibe más fácilmente las apariencias que lo físicamente real. Un muro con líneas horizontales contrastadas parecerá más ancho y bajo que el mismo muro tratado con líneas verticales (Fig. Iey8). De esta manera, a un cielo raso podrá hacérsele parecer más alto o más bajo por una simple acción lineal. Si las líneas son gruesas y están separadas, el paño de muro parecerá mayor que si las líneas son delgadas y están juntas, aunque en un dibujo pequeño el efecto parezca producirse a la inversa. Además, el muro con líneas gruesas y separadas dará la impresión de estar más cerca del observador. Una columna con franjas verticales parecerá más delgada y alta que otra con franjas horizontales. Un sillón muy bajo parecerá más alto si se tapiza con una tela con dibujos o rayas verticales. Una ventana angosta parecerá más ancha si el dibujo del cortinado sugiere un movimiento horizontal. Inclusive, una persona parecerá más delgada si su ropa tiene rayas verticales. El diseñador debe tener una clara comprensión del significado de las líneas. Éstas crean formas, que a su vez producen otras líneas, y, si no se toman en consideración, pueden luchar con las anteriores, produciendo sensaciones confusas. En ningún caso se han de colocar muebles o alfombras en diagonal, sino paralelas o en ángulo recto con los muros, para conseguir así más fuerza, por la repetición o el contraste lineal. PLANOS.- En geometría, un plano posee dos dimensiones : largo y ancho. En el espacio no es posible concebir un plano sin espesor. Tiene que existir como material. Por lo tanto, la diferencia entre un sólido y un plano es relativa. El hecho de que una forma se interprete como sól.ido o como plano depende de la naturaleza de los restantes elementos de la composición. Los planos definen un volumen espacial, al dar valores definidos para sus tres dimensiones y al indicar su forma por sus propias dimensiones y relaciones. Además de los planos materiales, en el espacio pueden existir «planos virtuales» que tienen realidad visual pero no física. Por ejemplo, varias formas lineales espaciadas a intervalos constituyen un plano virtual. Una reja o una serie de barrotes son casos de planos virtuales definidos por líneas plásticas. Estos planos se usan tanto para separar como para unir espacios. Lo que más se teme es ver paredes vacías, sin embargo, los paños de pared desnudos no significan que la habitación esté vacía, pues el muro, además de ser un fondo para la decoración y los muebles, puede llegar a tener valor plástico por sí mismo. SóLIDOS. - Se entiende por cuerpo sólido a una forma que tenga volumen, es decir, que se exprese por proyección en las tres dimensiones. Puede ser íntegramente sólido, como un bloque de piedra, o hueco, como una vasija. ESPACIO. - Los tres elementos citados originan el espacio y' se convierten así en un medio para organizarlo plásticamente. Frank Lloyd Wright, gran conocedor y entusiasta admirador de la arquitectura oriental, ha dicho que fue Lao Tsé, quien, quinientos años antes de Cristo, descubrió que la realidad de una casa no consistía en los cuatro muros y el techo, sino que correspondía al espacio interior, al espacio en que se vivía. Bruno Zevi dice que el carácter primordial de la arquitectura reside en su acción por medio de un vocabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura actúa en dos

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43

70

27 Fig. 146- Relaciones entre alturas usuales y las 113

medidas del Modulor de Le Corbusier. 53

Fig. 149 - Serie de la sección áurea en la silueta humana . El Modulor.

Monotonía en la división de rectángulos.

Fig. 150- Variedad en la división de rectángulos.

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Fig . 153 - Serie áurea.

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Fig 152- División de un segmento en proporción á u re a.

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Sentido psicológico de las líneas

En equilibrio

Dinámicas


direcciones, aunque puede sugerir tres. La escultura actúa en tres dimensiones, pero el hombre permanece al exterior, separado, mirándola desde afuera. La arquitectura, por el contrario, es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina. Para Mies Van der Rohe, la casa es una delgada telaraña de planos ligeros que se entrecruzan en el espacio. La superficie material se convierte casi en una superficie aérea, quedando sólo el tenue diafragma de una línea imaginaria para modelar el espacio. No usa tabiques, tal como generalmente se entienden. Obtiene la separación de las habitaciones con materiales diferentes, cuyas propiedades intrínsecas hace resaltar, formando parte del esquema decorativo. El uso que los arquitectos hacen de la transparencia convierte al vidrio en material para paredes íntegras, dejando de quedar confinado sólo a las ventanas. Los espacios que se separan físicamente por medio de superficies transparentes, se unen óptica y psicológicamente en un nivel más elevado de organización espacial. Espacio-tiempo. - El estático mundo tridimensional de concepción newtoniana, ha sido reemplazado por los filósofos y científicos por un sistema dinámico de relatividad. En la terminología actual del diseño, este cambio profundo ha sido captado mediante lo que se llama «espacio-tiempo». La nueva cuarta dimensión, el tiempo, ha llegado a ser algo tan ponderable como cualquiera de las otras tres dimensiones, y comienza a influir en las creaciones de los diseñadores. La experiencia espacial puede considerarse como la sucesión continua de diferentes puntos de vista, que el observador percibe en su movimiento a través de los interiores de una vivienda. La esencia del espacio, tal como hoy se concibe, es su multilateralidad, es decir, la variación en la relación potencial contenida, la cual requiere, para expresarse, que el punto de vista cambie de lugar. El observador debe proyectarse, rodear y atravesar el espacio para captarlo en toda su magnitud. La cuarta dimensión significa el «tiempo» para que el observador se desplace y pueda captar esta visión cambiante o móvil, distinto en duración para cada punto de vista. El diseñador de interiores no debe considerar solamente la relación absoluta de las proporciones entre nuestro cuerpo y los objetos. También debe pensar en las diversas distancias desde las cuales el espectador contemplará su obra, el desplazamiento sucesivo del ángulo visual y las relaciones de secuencia y duración en el tiempo. Además, en que cada impacto visual debe llevar al espectador hacia el siguiente. Esto es, ni más ni menos, lo que se hace en el buen cine. La cuarta dimensión es una conquista de los pintores cubistas, quienes, abandonando la perspectiva renacentista, intentaron expresar esta realidad, superponiendo las imágenes de un mismo objeto representado desde varios puntos de vista, para proyectar todo el conjunto a un mismo tiempo. Los cuadros de Juan Gris, Braque y Picasso de esa época, han tenido una marcada relación con la arquitectura, y los conceptos básicos del cubismo, evolucionados según distintas tendencias, han constituido una de las bases del desarrollo de la arquitectura contemporánea. Continuidad espacial. - El placer de habitar una casa, de sentirse a gusto en ella, de renovar cada día el interés por la arquitectura circundante, depende, en gran parte, de la so, lución lograda en el espacio interior. Las dimensiones no forman el ambiente. La gran dimensión no interesa si sólo da la sensación de un gran vacío, con volúmenes elementales que se perciben a primera vista, dejando el desencanto de algo demasiado fácilmente descubierto. La calidad del espacio es tan importante como la cantidad de espacio. La diferencia entre amplitud y estrechez es, a menudo, más apreciada por hechos psicológicos que por metros y centímetros. Una casa puede parecer más amplia por el sentido de continuidad, un interior se puede proyectar más allá de sus dimensiones reales. Esto se logra por lo que en términos arquitectónicos se denomina «plano abierto» o «plano libre». La distribución tradicional con habitaciones separadas unas de otras como una serie de cubos fijos, se transforma para articularlas y relacionarlas entre sí en un espacio continuo, en el que no existen separaciones propiamente dichas. La distinción entre los espacios se acusa a través de múltiples medios que dependen de las visuales, del

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tipo de iluminación y de ciertos elementos como los muebles fijos transparentes, paneles, estanterías, biombos, etcétera, o desniveles que simplemente lo sugieren. La modulación de las alturas se convence con argumentos que revisten, más que problemas fisiológicos, consideraciones psicológicas. La mirada no es detenida bruscamente por los límites de un ambiente, sino que es llevada con fluidez por las superficies de los muros, pisos y cielos rasos. El concepto de continuidad espacial sólo está supeditado a las exigencias de intimidad y aislamiento de los ocupantes de la· vivienda. La entrada, sala de estar, lugar para comer y, a veces, la cocina, pueden ser tratados como partes de un espacio único. Ésta es una de las características de las obras de Wright, en las que, en un espacio abierto -donde predomina el sentido horizontal- se manejan magistralmente los efectos plásticos. Uoidad espacial interior-exterior.- El sentido del espacio, en relación a su continuidad con los exteriores, involucra algo más que la inclusión de grandes áreas vidriadas. Aun una enorme ventana puede hacer muy poco por aumentar la fluidez espacial de un ambiente, si sólo está concebida como un agujero en el muro. Los ventanales significan un medio y no un fin en sí mismos. Para establecer continuidad entre los interiores y los exteriores, deben proyectarse superficies capaces de conducir la mirada más allá de las aberturas. El cielo raso puede continuar afuera, sobre la abertura. Un suelo de lajas de piedra puede proseguir para formar una terraza, como elemento de extensión, o un muro de determinada textura puede prolongarse con el mismo material hacia el exterior, aparentemente no interrumpido por la transparencia de un plano vidriado. La relación con los exteriores es limitada solamente por la necesidad de intimidad de la familia con respecto a la calle y los vecinos. Desde luego, apreciaciones de esta naturaleza, muy personales, determinan las preferencias con respecto al grado de comunicación con el exterior. Pero las superficies acristaladas pueden ser concentradas al lado del jardín interior o estar protegidas por cercos o arbustos. A veces, los ambientes pueden abrirse ampliamente a un patio. En tal caso, los muros del patio, más que los de la casa, son los que en realidad limitan el espacio del hogar.

LOS MATERIALES Scott dice que se puede conseguir mucho de los materiales apelando a su cooperación, pero que es imposible forzarlos. Hay que comprender su naturaleza y trabajar con ella, .... no en contra de ella. Siempre debe existir interdependencia entre la forma y el material. Para Wright, los materiales deben mostrarse tal como son. Decía que «todo material posee su mensaje y, para el artista creador, su poesía». Wright nunca utilizó los materiales naturales en revestimientos sólo decorativos, sino que los empleó en forma estructural. El macizo muro de piedras de una chimenea y los tabiques de madera se contraponen en su expresión constructiva. La madera nunca está pintada, sino lustrada o encerada, luciendo la riqueza natural de sus vetas y valores cromáticos. En la arquitectura contemporánea, los muros no son necesariamente el sostén del edificio. Esto abre un amplio campo de posibilidades para la elección de los materiales; pero todo muro debe ser tratado de tal modo que exprese su función. Materiales como la piedra, el ladrillo visto o la madera, tienden a suplantar las superficies lisas revocadas o enlucidas; pero a veces son empleados como meros ornamentos, ignorando su significado estructural. Cuando los muros interiores se destinan a soportar el peso del edificio, la expresividad requiere fuerza y poder. La piedra y el ladrillo desnudo pueden ayudar a crear esta sensación. Si los muros no actúan como estructura portante, sino sólo como cerramientos, en un edificio soportado por un esqueleto de hierro o de hormigón armado, esta función debe acusarse visibilizándola en su apariencia. Resulta posible utilizar toda la línea de materiales livianos, tales como madera, espejos, plásticos, etcétera. Texturas. - La palabra textura proviene de los tejidos. Se refiere a la particular sensación visual producida por el reconocimiento de los hilos o fibras que .componen una tela o un entramado fibroso. Por extensión, este mismo término se emplea para designar los ele-

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Fig 158- Efectos psicológi co s de las líneas

Más gorda

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tnentos estructurales que juntos componen la superficie de un material. Para precisar, se puede decir que la textura es una cualidad de superficie que define su identidad, prescindiendo de Jos bordes o esencia de la forma y sin considerar tampoco el color. Así, una pared de ladrillo visto posee una superficie cuya textura destaca y que la ayuda a resultar distinta de otro material, que estará dotado de su textura característica. En general, todo cambio de textura denota un cambio de materia o de procedimiento de elaboración del material. Las texturas con grano o fibra de mayor tamaño aparentan mayor resistencia al peso y las más densas o lisas parecen de mayor dureza. Las texturas lineales indican flexibilidad y las amorfas se perciben como de mayor plasticidad. La influencia de las texturas no debe ser ignorada en la decoración de interiores. Elementos ' armoniosos en forma y color pueden ser discordantes en cuanto a textura. Por ejemplo,' uná capa de barniz que cambie la superficie mate de una obra en madera, por otra brillante, puede llegar a destruir completamente el esquema. De igual manera, el mismo color en materiales diversos puede producir un aspecto totalmente diferente. Por ejemplo, un muro blanco a la cal será completamente distinto de otro empapelado de blanco o pintado al aceite con el mismo color. La textura no solamente es función de la cantidad y tipo de luz que reflejan las superficies, sino que, además, tiene estrecha relación con la calidad táctil. Algunos de los términos que se usan para designar texturas características provienen de la experiencia táctil: rugoso, áspero, liso, duro, blando, etcétera, en tanto que otras derivan fundamentalmente del sentido visual: apagado, brillante, opaco, transparente, etcétera. También la textura puede denotar la función a que el objeto debe responder. La textura profunda de un muro de piedra da mayor sensación de límite y protección que la textura lisa de un enlucido de yeso. Asimismo, los techos de teja o de paja se experimentan como más protectores.

EL COLOR El color puede ser analizado desde el punto de vista del físico, del artista y del psicólogo. Comenzaremos por estudiar someramente algunos de los hechos esenciales acerca del comportamiento de la luz y del color - una ínfima parte dentro de la fascinante información lograda al respecto por los científicos - y algunos principios de la teoría del color, con el fin de que nos sirvan de base para su aplicación en la decoración de interiores. Para que el color exista ha de haber luz. Los colores del espectro no son otra cosa que luz blanca- o según su nombre técnico: luz acromática- descompuesta en sus elementos. El arco iris es un fenómeno que se produce por la descomposición de la luz. Isaac Newton analizó el espectro solar, dispersando la luz a través de un prisma (Fig. 159). Así descubrió que todos los colores están contenidos en la luz del sol y determinó los colores fundamentales, formando el primer círculo cromático. Qoethe rebatió la teoría de Newton, formulando otra, propia, y concibiendo un nuevo círculo de colores. Los objetos poseen color porque ciertas superficies tienen la propiedad de absorber algunos de los elementos de la luz y reflejar los restantes. Las pinturas y tintas son sólo el medio para controlar la verdadera fuente del color que es, siempre, la luz. Si se admite que la luz es una vibración, una flor es roja porque refleja las ondas correspondientes al rojo y absorbe las restantes. Estas ondas de luz reflejadas poseen distintas amplitudes y longitudes de vibración y, cuando llegan al ojo, el cerebro las interpreta como color. La amplitud de onda se percibe como diferencia de luminosidad y la longitud como diferencia de tono. La retina posee una sensibilidad máxima para el color amarillo y se hace insensible más allá del rojo y del violeta (Fig. 160). COLORES PRIMARIOS.- El espectro sólo tiene tres colores que se consideran primarios o fundamentales: amarillo, azul y rojo (Fig. 161). La controversia acerca de si el verde es o no uno de los colores fundamentales todavía no ha hallado solución. Algunos científicos opinan que el verde se percibe como una combinación de amarillo y azul, en tanto que otros

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Luz blanca

Luz blanca

Pantalla

Primer prisma

Segundo prisma violeta azul verde amarillo naranja rojo

Fig. 159- Representación convencional del experimento de Newton. rojo

verde

azul

violeta

Fig . 160

Sensibilidad de la retina para los colores.

Fig. 161

Círculo cromático. Colores primarios, _secundarios y terciarios.

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lo consideran, junto con el rojo, amarillo y azul, como una de las cuatro sensaciones fundamentales del color. Los pigmentos también se llaman colores primarios, sólo porque constituyen la base primaria para toda mezcla ulterior. Es decir, que se denominan así porque no pueden obtenerse por la mezcla de otros colores. También se denominan puros o enteros. Los pigmentos poseen la propiedad de absorción y reflexión de las ondas luminosas que se interpretan como color, pero, al tratar con ellos, puesto que no son realmente luz sino materia, la mezcla de todos los colores no produce el blanco, como ocurre con la luz, sino un sedimento neutro (Fig. 162). <;:OLORES SECUNDARIOS. - Si se mezclan dos colores primarios se obtiene un color

secundario o binario (Fig. 163). amarillo + azul = verde azul + rojo = violeta rojo + amarillo = naranja COLORES TERCIARIOS. - Si se mezcla un color primario con un secunadrio correspondiente, es decir, que lo contenga, el resultatado será un color terciario o intermedio. Por ejemplo, la combinación de amarillo con naranja. Si se disponen los colores materiales o pigmentarios en su orden, se forma el círculo cromático de los doce colores principales. Ésta es la organización más simple del color, en lo que se relaciona con el uso para fines prácticos. En la parte superior del círculo se dispone el amarillo, que es el color de valor más alto, es decir, de mayor grado de claridad, y en la parte inferior se ubica el violeta, que tiene el mayor grado de oscuridad.

Son los adyacentes en el círculo cromático que, partiendo del anterior a un color primario, llegan hasta el anterior al otro primario que no los contenga. Por ejemplo, se consideran análogos los siguientes colores: rojo anaranjado, naranja, amarillo anaranjado, amarillo, amarillo verdoso, verde y azul verdoso. En este caso la base común es el amarillo. Es natural que, si se aumenta la cantidad de tonos intermedios, también aumentará el número de colores análogos. COLORES ANÁLOGOS. -

COLORES COMPLEMENTARIOS.- Dos luces se denominan complementarias, cuando al actuar simultáneamente y en proporciones convenientes sobre el «Ojo medio» convencional, producen en él la impresión de luz blanca. También así se designa a cada uno de los tres colores primarios, con relación al color secundario que no lo contiene. En el círculo cromático, el complemento de un color está situado en el diámetro opuesto (Fig. 164). Por ejemplo, el amarillo es el complementario del violeta. Si se mezclan los pigmentos de dos colores complementarios, se obtienen tonos neutros, debido a que en una mezcla de esta naturaleza intervienen los tres primarios (Fig. 165). Por ejemplo: verde + rojo = (amarillo + azul) + rojo Pero así como se neutralizan al mezclarse, los colores complementarios tienen la propiedad de resaltar en forma notable cuando se colocan uno al lado del otro. Chevreul fue quien puso de manifiesto la exaltación recíproca de los colores complementarios. Volveremos sobre este tema al estudiar la dinámica del color.

DIMENSIONES DEL COLOR Existe una terrible confusión en todo cuanto se refiere a la terminología usada con respecto al color, agravada por la gran profusión de términos con que se trata de describir ciertos matices, empleando nombres de plantas, flores, frutas, lugares, etcétera, tales como trigo, ceniza, primavera, etcétera.

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amarillo

rojo

neutro

Fig 16 2- Mezcla de colores primarios pigmentarios.

amarillo

Fig. 163

Mezcla de colores primarios, secundarios y ter ciarios

Fig. 164

amarillo

Fig. 165

azul

pigmentarios.

Complementos pigmentarios.

rojo

amarillo

azul

rojo

Mezcla de colo r es complementarios pigmentarios.

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Los teóricos han tratado de clasificar las dimensiones del color en sistemas objetivos y universalmente válidos. Los primeros intentos efectuados en este sentido dieron por resultado esquemas bidimensionales que describieron las secuencias y algunas relaciones recíprocas mediante un círculo o un polígono. Más tarde, cuando se advirtió que para determinar el color se requerían tres dimensiones - tono, valor y saturación-, se introdujeron esquemas tridimensionales. Lambert propuso una pirámide y Wund un cono. Ambos son antecesores del doble cono que desarrolló Ostwald (Fig. 166) y también de la ordenación que creó Munsell para la estandardización de los colores. Estos sistemas, aunque de distinta manera, se basan en el mismo principio. El eje vertical representa la escala de valores acromáticos, que va desde el blanco en la parte superior hasta el negro en la inferior. El círculo correspondiente al ecuadpr, o el contorno del polígono, contiene la escala de los tonos que poseen, a esta altura, un valot de claridad medio. Cada una de las secciones horizontales del sólido presenta los valores cromáticos en un nivel de claridad dado. Cuanto más próximo esté al borde exterior de la sección, tanto más saturado será el color. Cuanto más próximo al eje central, mayor será su mezcla con un gris del mismo valor. Munsell basó su ordenación en un círculo de diez tonos con cinco de ellos como fundamentales (rojo, amarillo, verde, azul y púrpura). En las figuras 167 y 168 se ilustra las variaciones de valor y croma de un tono y la disposición tridimensional. Con este sistema es posible definir cualquier matiz de un color, mediante una letra y dos números. Todos estos sistemas de clasificación del color concuerdan en la característica de tener el mayor diámetro a una altura media, y en la de irse achicando hacia los polos. La razón consiste en que, a una altura media de la zona de valor de claridad, todos los colores deben atravesar un mayor número de pasos en la graduación de saturación, entre el tono puro y el gris que le corresponde, mientras que un color muy claro o muy oscuro, poco difiere del blanco o del negro. Así, los amarillos conservan un valor elevado con un grado alto de saturación, en contraste con los azules y violetas, que alcanzan su saturación máxima con un valor muy bajo. En otros términos, es imposible obtener un azul o violeta saturado que tenga un valor elevado. Estos sistemas, además de estar destinados a lograr que cualquier color pueda identificarse objetivamente, sirven para indicar los colores aptos para armonizar entre sí. TONO O TINTE. - Es la cualidad que distingue un color de otro. Por ejemplo, un amarillo de un rojo. Corresponde a la longitud de onda dominante. En nuestra experiencia total existe una división entre grupos cromáticos y acromáticos. Todo lo que tiene tinte es cromático, mientras que el blanco y el negro, y sus mezclas de grises, son acromáticos. Se llama «Color local» de un objeto al tono original que lo caracteriza, no influido por los cambios de luz, colores que lo circundan, colores reflejados por otros objetos, medio ambiente, etcétera. La atmósfera también influye sobre el color, imponiendo el suyo sobre el de los objetos. A medida que éstos se alejan, su tono azul enfría el de los colores que baña. Teóricamente, los colores de un muestrario pueden considerarse como colores locales no influidos. VALOR O FACTOR DE LUMINANCIA. - Cada color puede tener distintos valores, según sea su grado de claridad u oscuridad reflejada. Por ejemplo, un rojo claro tiene valor más alto que un rojo oscuro. Así, <<Valor» significa la cantidad de luz que una superficie es capaz de reflejar, pero, además, todos los colores poseen en sí mismos un determinado valor en relación a la escala entre el blanco, el negro, y los grises intermedios. Por ejemplo, los amarillos tienen valores altos, en tanto que los violetas poseen valores bajos. En la figura 169 se representan dos escalas de valores en correspondencia. El blanco está en el extremo superior y el negro en el inferior. Todos los restantes tonos, cromáticos o acromáticos, se ubican entre ambos. SATURACióN O FACTOR DE PUREZA. - Corresponde al grado de intensidad o croma y se relaciona con la pureza o la opacidad del color. Por ejemplo, cuando un color rojo

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Fig. 168- Sistema

Munsell.

Fig. 169- Relación de la escala de valores con los colores. 137


es completamente rojo, la saturación es max1ma, en cambio, cuando contiene algún neutro (negro, blanco o gris) o algo de su complemento (verde) la saturación está reducida o neutralizada. MATIZ.- Resulta de la proporción de los colores componentes o de los agregados. Por ejemplo, el verde amarillento y el verde azulado son distintos matices del verde. El matiz aquí varía solamente porque las proporciones del amarillo y del azul son distintas, pero existen muchos matices más del verde, que pueden obtenerse con la agregación de diversas cantidades de blanco o negro y, además, de su complementario, el rojo.

<:¡LAVES DE VALORES. - Las claves se relacionan con la organización de los intervalos y ;el grado de claridad u oscuridad de la escala de valores. Pueden ser mayores o menores, y altas, medias o bajas. La diferencia entre las claves mayores y menores reside en que las primeras abarcan valores distantes y extremos en la escala del blanco al negro, mientras en las menores se utilizan los valores próximos. Las claves altas comprenden los valores claros, en tanto que las claves bajas se definen con valores oscuros, próximos al negro. En los esquemas de la figura 170 se reproducen claves de tres valores. Naturalmente, el número de éstos puede ser aumentado, pero en la decoración no es conveniente emplear toda o casi toda la escala, pues así la sensación es de exceso y demuestra falta de dominio. Es mejor jugar con pocos valores fundamentales pero bien definidos. Lo mismo que en la música, las decoraciones compuestas en clave mayor, con contrastes pronunciados, son más potentes, intensas y dramáticas que las resueltas en clave menor. :l!stas resultan más sutiles y delicadas. El atractivo de la media luz se debe, en gran parte, a que en ella se perciben únicamente los valores próximos de la escala, disminuyendo la claridad de las luces excesivas y atenuando la dureza de las formas. Si en una decoración se requieren contrastes, debe procurarse primordialmente que éstos se produzcan entre los valores. El contraste de colores se logrará luego fácilmente . Además, existiendo contraste de valores, no será necesario acentuar demasiado los contrastes de colores, que son más difíciles de manejar. Esto parece ser una ley fundamental. Sin contrastes de valores desaparece todo carácter, la composición pierde potencia y los detalles no resaltan. La importancia de los contrastes de valores puede notarse claramente en la fotografía en blanco y negro, que solamente reproduce los valores de claridad y oscuridad. Si los intervalos o diferencia entre ellos son demasiado pequeños, no aparecerá la articulación requerida. Liebmann descubrió que cuando una figura roja se coloca sobre un fondo verde de exactamente el mismo valor de claridad, los límites entre ambos se fusionan haciéndose fluidos y blandos. La relación entre figura y fondo desaparece, los objetos parecen incorpóreos y es difícil señalar las diferencias de distancia.

CUALIDADES DEL COLOR

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La longitud de las ondas que corresponden a los distintos colores, desde las largas (rojo) a las cortas (violeta) poseen diversas cualidades de «temperatura» y también diversos efectos excitantes sobre el sistema nervioso del espectador. Los estudios efectuados mediante la comprobación de los efectos reales, no subjetivos, y de acuerdo con una nueva ciencia, la psicofísica, han demostrado que la función del color no es puramente estética. Por ejemplo, se ha comprobado que el rojo tiene un poder excitante y estimulante que lo hace adecuado para ser usado en locales en que la atención debe mantenerse despierta. Por lo tanto, el conocimiento de las sensaciones que los colores provocan sobre los observadores, es esencial para el decorador. El psicólogo Wund estableció la división fundamental de Jos colores en cálidos y fríos. Los comprendidos en el grupo del rojo y el amarillo, son colores propios de la luz y se coPsideran cálidos, mientras que los restantes, son colores de la sombra, y se considerar, fríos (Fig. 171). Pero esto no es tan simple, puesto que si bien al color naranja se juzga siempre

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como cáliuo, los restantes tonos pueden tener matices con tendencias hacia ambas temperaturas, según se desvíen ligeramente del color principal. Un amarillo verdoso es frío, en tanto que un amarillo anaranjado es cálido. Un verde amarillento es más cálido que un verde azulado. El azul también puede inclinarse ·hacia una de las dos temperaturas, aunque en menor grado. El violeta azulado es más frío que el violeta rojizo. El rojo violáceo, que en los pigmentos se designa como carmín, es más frío que el rojo anaranjado, que en los pigmentos se conoce como bermellón. También en la temperatura influye el valor de luminosidad y el grado de saturación. Un matiz claro y agrisado puede dar la sensación de ser más frío que otro matiz del mismo tono, pero de valor medio de luminosidad y alto grado de saturación. COLORES CALIDOS. - Son psicológicamente dinámicos y estimulantes como la luz del sol y el fuego. Sugieren vitalidad, alegría, excitación y movimiento. Los cálidos claros, como los ocres, se asocian con la feminidad, amabilidad, delicadeza, etcétera. Los cálidos oscuros, en los cuales tiene predominio el rojo, sugieren riqueza, poder, majestad, etcétera. Los colores cálidos son avanzantes y parecen más cercanos, porque para enfocarlos es necesario acomodar el cristalino del ojo de una manera similar a como se enfocan los objetos que están próximos. COLORES FRíOS.- Son calmantes, tranquilizantes, suaves y estáticos, como el hielo y la distancia. Los claros dan la sensación de frescura, soledad, descanso, paz, etcétera. Los oscuros, con predominio del azul, sugieren tristeza, pesadumbre, reserva, melancolía, misterio, etcétera. Los colores fríos son retrocedentes y parece como si se alejaran. El azul sugiere amplitud espacial.

RELATIVIDAD DEL COLOR El color no interviene solamente por sí mismo, sino también por la manera y el lugar donde se emplea, o dicho de otro modo, según su «situación». Un color sólo es chocante cuando está fuera de lugar con respecto al medio circundante. Es decir, cuando está disociado y sin relación con los que lo rodean. El color actuante, y por lo tanto activo, pierde su identidad, apareciendo como otro color, más claro o más oscuro, más o menos saturado, más brillante o más opaco, más cálido o más frío, etcétera. Esta marcada relatividad de los tonos en combinación, tiene importantes consecuencias en la técnica de su empleo. El decorador se ve frente al problema de que los colores que selecciona para sus elementos compositivos, se juzgan contra un fondo totalmente distinto del que tendrán en el ambiente terminado. Muchas hermosas piezas de arte, que resultaban magníficas en los escaparates bien preparados de una tienda, debieron ser desechadas cuando se ubicaron en un ambiente incompatible de la casa. Esto significa que el decorador deberá desarrollar la habilidad de visualizar el efecto final que obtendrá con los tonos y contrastes, y tratar de establecer la selección, no en base a los colores por separado, sino al equilibrio 1 total, considerando la relatividad que se producirá en el medio ambiente. CONTRASTE SIMULTANEO. -Así se denomina a la modificación que dos superficies diversamente coloreadas experimentan en su tono, matiz o valor de claridad, cuando se las mira simultáneamente. Sabemos que, cuando se mezclan todos los pigmentos correspondientes a los colores fundamentales, se obtienen tonos neutros, pero que, en cambio, si se unen todos los colores del espectro de la luz, mediante un segundo prisma, se produce nuevamente una mezcla acromática. De la misma manera, cuando se mira un sólo color, la vista tiende a evocar su complementario, es decir, a: completarse con los tonos que le hacen falta para producir la luz acromática. Esto produce una diferencia entre la percepción de complementos pigmentarios y complementos del espectro. Los primeros son consecuencia de la naturaleza de los

139

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Clave alta mayor

Clave media mayor .

Clave alta menor Fig. 170

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Clave baja mayor

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Clave media menor

Clave baja menor

Claves de tres valores.

Colores cálidos

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Fig. 171

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verdoso gris

El gris parece verde azulado

El gris parece violaceo Fig. 172

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Orla verde azulada

blanco o gris


pigmentos, en tanto que los segundos se producen debido a nuestra constitución fi siopsicológica. Si se coloca una pequeña figura gris sobre un fondo rojo (Fig. 172) parecerá verde azulada, esto es, se teñirá con el complemento psicológico del color del fondo. Si el fondo fuera amarillo verdoso, la figura parecería gris violáceo. El mismo fenómeno se produce cuando una orla (Fig. 173) rodea una figura verde azulada, colocada sobre un fondo blanco o gris y recíprocamente, cuando una orla verde azulada se forma alrededor de una figura roja. Estas modificaciones que los colores sufren por la influencia de otros, no se limitan al caso en que se encuentren en contacto, sino que también se producen cuando se sitúan próximos, aunque en menor grado. Parece ser que el órgano de la visión se adapta bien a un solo color, pero que manifiesta su fatiga cuando tiene que acomodarse a varios colores a la vez. Cuando se contrastan dos tonos complementarios, directos o aproximados, el efecto resultante es el aumento de la intensidad aparente de ambos tonos, porque cada uno de ellos proyecta su complemento sobre el otro. Este efecto alcanza su máxima potencia cuando los dos tonos poseen alto grado de saturación. Dos superficies iguales de tonos complementarios que tengan alta intensidad, como una figura rojo-anaranjada sobre un fondo azul verdoso, producen un contraste tan pronunciado que puede llegar a ser desagradable y hasta físicamente molesto de mirar (Fig. 174). Para utilizar eficazmente estos contrastes, aprovechando sus efectos, debe subordinarse drásticamente el área de uno de los tonos para que el otro predomine, reducir la intensidad de un tono para subordinarlo al otro, o aislar los dos tonos por medio de un tinte neutro (blanco o negro) que debilite el contraste simultáneo (Fig. 175). CONTRASTE SUCESIVO.- Así se llama al fenómeno que se produce cuando la vista, después de haber mirado durante un cierto tiempo el color de una superficie, distingue su complementario al mirar a otra superficie. Si se mira fijamente una figura roja y luego se desliza rápidamente la mirada sobre una superficie blanca, se ve la misma figura pero de color verde azulado, que es el complemento psicológico del rojo. El ojo también se fatiga al mirar fijamente un color durante algún t iempo, produciéndose una reducción de la intensidad del color, hasta que desaparece y surge en nuevo color, con tendencia al complementario del observado. CONTRASTE DE TEMPERATURA.- Cuando un t ono cálido se encuentra en contraste simultáneo con otro frío, el tono cálido parece más cálido y el tono frío más frío . Por ejemplo, un mismo tono verde resultará más frío sobre un fondo amarillo y más cálido sobre un fondo azul (Fig. 176). En el primer caso, el verde parecerá más azulado y en el segundo más amarillento. Un color cálido sobre un fondo gris, lo hará aparentar frío, en tanto que otro color frío lo hará parecer gris cálido. Dos calores cálidos yuxtapuestos se enfrían mutuamente. Un rojo y un naranja, como cada uno influye su color complementario sobre el otro, se enfrían. Inversamente, dos colores fríos en cont raste simultáneo, tienden a calentarse. t CONTRASTE DE VALORES. -El contraste simultáneo no afecta solamente la apariencia de los tonos, sino también la de su grado de luminosidad y forma de sus áreas. Un color claro sobre fondo oscuro parece más claro de lo que realmente es, y un color oscuro sobre fondo claro parece aún más oscuro. Por ejemplo si se coloca una figura gris de valor medio sobre un fondo blanco, parecerá mucho más oscura que si se contrastara sobre un fondo negro (Fig. 177). Pero además, una figura de tono claro sobre fondo oscuro parece mayor, en cuanto al área que ocupa, que otra oscura sobre un -fondo claro, aunque ambas tengan idénticas dimensiones (Fig. 178). Este fenómeno, llamado «de irradiación», se hace más notable cuando las figuras se iluminan intensamente. La luz parece extenderse, de tal manera que los bordes no se definen, sino que fluctúan y penetran en la zona circundante. Así se explica la común experiencia de que la ropa oscura -hace que la gente parezca más delgada_

141


azul verdoso

rojo anaranjado

rojo

verde

.. .

naranja

. . .

.

.. .

Fig. 174- Combinación de colores complementarios de efecto desagradable. rojo de alta saturacion verde agrisado rojo verde azul naranja l blanco

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. .

Fig. 175

.. ..

..

Combinaciones armónicas de colores complementarios. amarillo cálido

azul frío

El verde parece más amarillento

El verde parece más azulado Fig. 176

Contrastes de temperatura .

gris

El gris parece mas claro El gris parece más oscuro Fig. 177 Contrastes de valores.

blanco

El círculo parece más grande Fig. 178

El círculo parece mas pequeño

Contrastres de dimensiones por valores.

naranja

142

El círculo parece más grande

El círculo parece más pequeño

F ig. 179- Contrastes de d imensiones por temperaturas.


Una aplicación práctica de este efecto se presenta en la decoración de interiores, cuando un mueble u otro elemento demasiado grande, debe tapizarse o pintarse con colores oscuros. Un efecto dinámico similar se produce cuando se contrastan tonos cálidos y fríos. El ' tono cálido parece más extenso y el frío más pequeño de lo que realmente son (Fig. 179). Otro efecto que el tono ejerce sobre las formas es la modificación del peso aparente. Las formas a las que se les ha aplicado tonos fríos o claros parecen más livianas y menos substanciales. Los tonos cálidos y oscuros hacen parecer a las formas más pesadas y densas. Debido a ello, resulta ·una discrepancia molesta aplicar colores fríos o claros a elementos cuya forma visual nos hablen de pesadez, salvo que deliberadamente, por alguna razón especial, sea precisamente la apariencia de liviandad lo que se busque.

PSICOLOGIA DEL COLOR El color posee una existencia efectiva propia, que emite energías físicas posibles de medición. El ser humano reacciona de modo diverso ante los colores. Depende de la edad, sexo, profesión, cultura, nivel de vida social o intelectual, salud, raza, etcéteca. No obstante, existen ciertos -efectos que permanecen constantes. Los psicólogos han hecho observaciones sobre el efecto que los colores de los ambientes producen en las personas y han estudiado las causas del por qué les afectan emocionalmente. Ya hemos visto que los colores pueden dar la sensación de ser cálidos o fríos, de avance o retroceso, y livianos o pesados. También pueden ser agresivos o pasivos, de tensión o de suspenso, e inclusive, atractivos o repulsivos. Walter Gropius (Alcances de la arquitectura integral) cita a Howard Ketchum, un ingeniero del color, que asegura que el violeta provoca melancolía, que el amarillo es color energizante, conduce a la jovialidad, a un aumento de la actividad cerebral y a un sentido de bienestar; que el azul no conduce a la tristeza sino al relajamiento, y que los ancianos se muestran a menudo «sedientos de azul»; que las reacciones psicológicas al rojo son estimulantes para el cerebro, el pulso y el apetito, y que si uno se coloca a seis metros de distancia de una silla roja y otra azul, la primera parecerá treinta centímetros más próxima; que el verde hace sentir frío a la gente: las mecanógrafas que trabajan en oficinas pintadas de verde son asaltadas por escalofríos psicosomáticos, que dejan de producirse rápidamente cuando sin modificar la temperatura, se cubren las sillas con fundas de color naranja o se cuelgan cortinas de este color en las ventanas; que una petición para una obra de beneficencia enviada en un sobre azul verde claro, obtendrá una respuesta filantrópica más segura que otra enviado en un sobre blanco; que una caja de diez kilogramos pintada de azul oscuro, parecerá más pesada y difícil de transportar que la misma caja pintada de amarillo claro; que el sonido de una campanilla de teléfono parecerá más fuerte en una cabina blanca que en una cabina pintada de color púrpura, y que un melocotón comido en la oscurdad parecerá menos sabroso que otro cuyo color resulte visible. La sola contemplación de una superficie roja es suficiente para alterar el ritmo de las pulsaciones del hombre, tanto como las tranquiliza el verde o el azul. No por capricho el rojo está asociado a sentimientos de violencia y pasión. Siempre se han visto cuadros descriptivos ' de escenas históricas en ambientes reales, tronos y atributos de la realeza, con un'a notable abundancia de colores rojos, púrpuras y dorados. Los artistas del Renacimiento tenían especial preferencia por pintar vírgenes vestidas de azul celeste. A ningún pintor se le ocurrió hacer una imagen de Lucifer vestido de azul. Esta simbología tiene reglas cuyo desprecio conduce inevitablemente al absurdo. Muchos de los resultados de las experimentaciones que se están realizando con las sensaciones producidas por el color, coinciden con el simbolismo que el mundo antiguo les aplicaba. El lenguaje popular está repleto de locuciones con respecto al color, que en modo alguno son arbitrarias. Si se «Ve rojo» probablemente .e.s que la sang~ fluye a la c"lbeza y la «vida color de rosa>> es la expresión más cabal de l~~~fqiClia .;, ~ De acuerdo con una investigación realizada por Víctor A. Mendí;f.- d~t~::;J~~ó~;p~f~n­ cias o «sin.patías» de los colores fundamentales, para hombres y mujeres, s\~l)~fH · ada;::-a los siguientes porcentajes: '\~\: • iJ J / ...

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143


Rojo Naranja Amarillo Verde Azul Violeta

Hombres

Mujeres

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17 7<13 )) 8 )) 23 )) 32 )) 7 ))

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Como puede observarse, hay una manifiesta preferencia por el verde y el azul y una adversión hacia el amarillo y el violeta. Arheim opina que, probablemente, la preferencia por ciertos colores se relacione con impQrtaptes factores personales y que en su selección se expresen costumbres sociales. Si en una cultura dada, la libre manifestación de Jos sentimientos provoca reacciones contrarias, las paredes y el mobiliario se mantendrán en tonos apagados. Puede que se considere apropiado para la juventud que exhíba su vitalidad con una vestimenta coloreada, pero esto no se cree edecuado para la gente de edad. Si una reunión nocturna ha de ser una franca exhibición de atractivos personales, se admitirán colores que diferirán de los que se destinan para mostrar dignidad y reserva. Las culturas que recalcan las diferencias entre hombres y mujeres producirán hábitos de utilización del color distintos a los existentes en aquéllas que favorecen la semejanza de sexos. Con respecto a las manifestaciones de la personalidad, el psicólogo Rorschach descubrió que los individuos que mantienen controladas sus emociones prefieren el azul y el verde, y evitan el rojo. Es probable que en el modo de vestir y decorar las habitaciones se manifiesten relaciones de este tipo. También el mismo psicólogo, analizando la diferencia entre forma y color, llegó a la conclusión de que los caracteres alegres tienden a responder por el color, mientras que los reprimidos reaccionan más a menudo ante la forma.

COMBINACióN DE COLORES Parecería lógico suponer que la decoración que contara con el mayor número de colores fuera la de colorido más brillante, pero el color no actúa de esta manera, sino precisamente en sentido opuesto. Recuérdese que la combinación de todos los colores pigmentarios produce un gris neutro. Cuando los colores se combinan sin discriminación, rivalizando entre sí por llamar la atención, se neutralizan unos a otros haciéndose opacos y el efecto total del colorido desaparece. Las decoraciones más ricas de color, a menudo nacen d~ la restricción y no de la profusión. Ya hemos visto algunos sistemas de clasificación del color que, al mismo tiempo, tratan de determinar los grupos de colores que producen combinaciones agradables entre sí. Runford sustentó el principio de que, para que dos colores estén en armonía, se requiere que ambos posean las proporciones de luces coloreadas aptas para formar el blanco. Ostwald partió de la base fundamental de que, para que dos o más colores armonicen, deben poseer elementos esenciales idénticos. Munsell también basó su teoría en el principio de la igualdad de elementos, pero fue más lejos al sugerir que el «centro de la esfera es el punto de equilibrio natural de todos los colores», de tal modo que cualquier recta que pase por el centro de su sistema (Fig. 168) conectaría colores armónicos entre sí. Esto significa que dos tonos complementarios pueden combinarse de tal manera que el mayor valor de claridad de uno de ellos se compense con el menor valor de claridad del otro. Tanto Ostwald como Munsell advirtieron la influencia del tamaño de las áreas del color y sostuvieron que las grandes superficies debían tener colores apagados, en tanto que los colores con alto grado de saturación debían utilizarse solamente en zonas pequeñas. Los problemas de la combinación de colores son similares a los de la composición: variedad dentro de la unidad. Crear unidad entre dos tonos y evitar la monotonía por medio de la variedad. Ésta no es cuestión que pueda resolverse únicamente con el empleo de reglas

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fijas. Con el color, más que con cualquier otro factor del diseño, lo importante es la sensibilidad a lo armonioso. Esto ocurre porque, tanto la percepción del color como las reacciones a sus armonías, son procesos subjetivos. El único valor de las reglas es el de constituir principios de orientación que ayuden a desarrollar la sensibilidad natural para la apreciación del color y, además, a capacitar para la autocrítica, es decir, para eVitar errores o saber por qué se producen y cómo deben ser corregidos. Hay varios métodos para combinar colores, o lo que podría llamarse la «sintaxis» de la composición del color, con los cuales se obtienen satisfactorios esquemas. Veremos algunos. ARMONíAS MONOCROMATICAS. -Uno de los medios más simples y seguros de obtener armonía, consiste en el uso de un único color. Esto significa trabajar solamente con las diferencias de valores, saturaciones y matices. La gama o unidad tonal crea automáticamente la armonía de color. Por ejemplo, dentro de un mismo ambiente, se puede emplear un azul verdoso oscuro para la alfombra, un azul más claro para las cortinas y un celeste agrisado para los muros. Con diversos toques de azul intenso dispuesto en pequeñas superficies y la suficiente variación en las texturas- una dominante y otras en extensión más reducidase puede lograr un esquema efectivo, a pesar de la falta de variedad cromática. ARMONíA POR ANALOGíA. - Otra manera segura de obtener armonía consiste en el empleo ,de colores que tengan la influencia de un dominante básico. Por ejemplo, las modulaciones entre colores adyacentes que en el círculo cromático van desde el rojo anaranjado al azul verdoso, sin incluir el rojo ni el azul puro, porque no tienen nada de amarillo, que en este caso constituye el color básico (Fig. 180). De la misma manera se puede formar grupos con los otros dos colores primarios. Prácticamente, cualquier color puede entrar en una gama tonal o «clave de color» deseada, siempre que en su composición entre parte de ese tono. Esto también significa que dos colores estarán en armonía cuando cada uno de ellos contenga en su mezcla una parte del otro. Las más desagradables combinaciones se transforman cuando los tonos se funden entre sí, haciendo que uno participe del otro. Una de las razones por las cuales el círculo cromático tiene aspecto tan grato, reside en el hecho de que la transición de un color a otro es gradual, es decir, que dos áreas de colores diferentes se separan por medio de un color transicional. Por ejemplo, el rojo se separa del amarillo por una zona anaranjada, que contiene a los dos. Así el pasaje de un color a otro no se efectúa en forma brusca. Otra posibilidad de lograr armonía por analogía consiste en la repetición de los mismos tonos en distintas partes de la composición. Este método proporciona un excelente medio para unificar cualquier organización de color. La misma posibilidad surge si se repiten colores afines, más que idénticos, para que las repeticiones produzcan variedad. ARMONíA POR CONTRASTE. -El efecto de «disonancia» en el color, tanto como en

la música, constituye una preciosa herramienta en manos de un decorador hábil. En ciertas ocasiones, estas armonías son exactamente lo que se requiere. Es un medio admirable para es lograr variedad y una viveza de color imposible de obtener de otra manera. Sin embargo, t imprescindible que la disonancia se ajuste a la organización general de la compo$ición, tal como la establecen los otros factores perceptuales. Una cosa es disonancia y otra desafinación. El problema consiste en tener suficiente control de los tonos contrastantes, como para que no destruyan la unidad de la composición y puedan, asimismo, conservar toda su potencia. Si la disonancia se produce donde la forma exige analogía, o si parece arbitraria, sin motivo o razón, la composición result& un caos. Hay varios métodos para lograr armonía por contraste. El más conocido es el de usar varios colores, saturaciones y matices de un mismo color, que determinan la tonalidad de la composición, contrastando con pequeños acentos de su complemento directo (Fig. 181). Ya hemos visto que los colores complementarios tienen la notable cualidad de intensificarse entre sí, pero que la armonía no se produce si los tonos son iguales en extensión y grado de saturación. Sólo armonizan cuando uno es puro y el otro se ha neutralizado, o cuando siendo ambos

145

~


- - - -- - - - - - - - - -- - - - -

Fig. 180- Colores análogo s

Fíg. 18 2- Contraste de complementarios adyacentes

Fig. 184- Tríada disminuida

146

Fig. 181-Contrastt de complementarios

Fig . 183

Tríada

Fig. 185- Temperatura dominante


puros, sus extensiones o áreas relativas son muy diferentes. También sabemos que otro método para lograr armonía por contraste consiste en el aislamiento de los tonos contrastantes, separ~ndolos con una línea neutral. El blanco y el negro son los neutrales más efectivos para este propósito, porque son muy positivos por sí mismos. Las vidrieras de las catedrales góticas constituyen un buen ejemplo de aislamiento mediante líneas negras. La saturación de la luz roja, azul y amarilla que se filtra a través de los vidrios, sería insoportable sin los aislamientos determinados por el plomo negro. ARMONíA POR COMPLEMENTARIOS ADYACENTES.- En vez de utilizar los extremos absolutos del contraste, se buscan los dos adyacentes al complemento directo en el círculo cromático (Fig. 182). Si se elige un rojo, no se contrastará con el verde, que es su complemento directo, sino con el amarillo verdoso o el azul verdoso, que son adyacentes en el gráfico de colores. El contraste de los complementos adyacentes o divididos, como también se llaman, es más suave que el de los complementarios directos. ARMONÍA POR TRíADAS. - Los esquemas basados en las triadas consisten en el empleo de tres colores que tengan una misma relación entre sí, es decir, que estén situados equidistantes uno de otro, en el círculo cromático. Prácticamente, la tríada se produce con la combinación de los colores que se hallan en los tres vértices de un triángulo equilátero establecido en cualquier punto del círculo de colores (Fig. 183). Por ejemplo, el naranja, el verde y el violeta son armoniosos si se combinan entre sí, de acuerdo a este esquema. Esta manera de armonizar colores es difícil de aplicar si no se posee un cabal conocimiento del equilibrio en que deben ser mantenidos. Tres tonos de alta saturación, como los tres colores primarios en su estado puro, resultan muy complicados de maniobrar. No debe dejarse una gran superficie de cada color luchando contra los otros dos. Los tres colores primarios luchan entre sí, porque en su estado original no tienen ningún ingrediente en común. Es mejor no interpretar este esquema literalmente. Se pueden usar colores que disminuyan el intervalo (Fig. 184). Por ejemplo, una diferencia algo menor entre dos de ellos, con un valor de claridad más bajo para el tercero. Lo importante es relacionar entre sí los colores elegidos, por medio de una semejanza sentida como equidistante. ARMONíA POR TEMPERATURA DOMINANTE.- Este método brinda otra fértil posibilidad de armonía. Si el área mayor o dominante de la composición es cálida o fría, el esquema estará unificado (Fig. 185). Para asegurar la variedad, pueden introducirse pequeños toques contrapuntísticos.

SELECCióN DE COLORES La dinámica del color ha sido desarrollada en la industria con gran éxito. Los experimentos realizados en las grandes fábricas han probado que el acierto en la selección del color disminuye la fatiga visual .del obrero, reduce su tensión nerviosa, elimina accidentes y aumenta la calidad y cantidad de la producción. Naturalmente, la elección de colores para una vivienda no puede basarse en las mismas normas que las utilizadas en una planta industrial, pero los principios fundamentales son muy similares. Para el decorador, el problema consiste en que los colores no deben ser únicamente agradables para ser mirados, sino para vivir con ellos. Un color no ha de usarse solamente por su belleza ·en sí, sino también por su dinámica. Además, es preciso amalgamar el color de los interiores de la vivienda con la personalidad y preferencias de sus moradores. Sus gustos y desagrados ·tienen su fuente en el inconsciente y son parte de la disposición temperamental de cada individuo. Tales valores nada tienen que ver con el valor estético de los colores. A una persona alegre -le agradarán los colores claros e intensos. Un individuo reposado · ·< sombrío preferirá los colores oscuros y neutros. Como no todas las personas son completamente alegres o sombrías, ni todos los ocupantes de la casa pertenecerán al mismo tipo caracterológico, será menester hallar el lugar justo que corresponda en esta escala.

147


~

Hay personas sensibles al color y otras indiferentes. El poder de percepc10n al color varía notablemente. Para un niño o un individuo con sentido primitivo del color, un rojo es rojo, y nada más. Para otro con sensibilidad más cultivada, el rojo posee infinitos matices. Las personas que tienen mal gusto en otros aspectos de la vida, invariablemente lo tienen también con respecto al color. Una persona chillona y estrepitosa difícilmente apreciará las sutilezas del color. Hugo Magnus sostiene que el hombre no siempre percibió los colores que hoy nosotros apreciamos. La retina primitiva era torpe y de percepción vaga. Se supone que los animales no ven el color y que distinguen solamente los valores del gris . El rojo intenso y el amarillo debieron ser los primeros tonos apreciados, y luego los más apagados. Esto quiere decir que la sensibilidad al color es el resultado de un proceso evolutivo y educativo. Fritz Kahn 9mbién dice, refiriéndose al sentido del color, que el gran número de individuos con defectos: en la apreciación del color se explica teniendo en cuenta que la visión coloreada es una adquisición relativamente reciente y todavía poco estabilizada en la especie humana. Esto también aclara el tardío desarrollo de la sensación del color en los niños. Hay otros factores en la selección de colores. Cuanto más joven sea el grupo de la familia, tanto más intensos pueden ser los colores, y a medida que el promedio aumente los años, la elección habrá de inclinarse progresivamente a colores más suaves y tranquilos. También ha de expresarse el carácter masculino o femenino de un ambiente. El primero con tonos tostados y pardos, con acentos intensos y texturas ásperas, en tanto que el segundo con matices suaves y texturas delicadas. Los colores han de seleccionarse en concordancia con el destino de la habitación. Los dormitorios deben tratarse con tonos que den la sensación de descanso, sin caer en los valores oscuros que son sombríos y a menudo poco gratos. En un ambiente en que se permanece largo tiempo, deben emplearse colores neutros o combinaciones de tonalidades análogas. Una composición con colores de alto grado de saturación, una vez desaparecida la novedad, tiende a fatigar, por lo que debe reservarse para locales de tránsito o en los que se permanece poco tiempo. Los cielos rasos, por lo general, deben armonizar con los muros, de modo que convendrá pintarlos con un valor más claro, pero si los muros tienen colores intensos, no será conveniente repetirlos en el cielo raso, sino que ha de buscarse tonos contrastantes. Corrientemente se los pinta con un blanco puro, para que así tenga más luz la habitación, por reflexión, pero cuando esta superficie es demasiado grande, no siempre lo soporta bien, pues produce un contraste excesivo con el color de los muros, especialmente en la línea de unión. Los colores neutros constituyen un excelente fondo para el amueblaje. Los colores intensos deben reservarse para acentuar las pequeñas áreas y centros de interés. Cuanto mayor sea la superficie, más neutro será el color: es una regla buena y segura. Es importante notar el hecho de que un color puede ser atractivo en un boceto, precisamente por su pequeñez, pero luego en el ambiente real resultar chocante. En la naturaleza, los colores puros e intensos siempre se manifiestan en pequeñas proporciones -flores, pájaros, insectos - y cuando la extensión es grande - puestas de sol - su duración es de poco tiempo. El predominio de las áreas de grises y neutros, es lo que realza la intensidad de los pequeños acentos de colores puros. Los colores de alta saturación deben ser dosificados con precaución y mucha maestría. No debe existir igual proporción entre los colores cálidos y fríos. Una temperatura debe predominar· netamente, dando la <<clave tonal» al ambiente. Además, hay que tener presente ciertas consideraciones arquitectónicas. Ya sabemos que la temperatura de los colores provoca diversos efectos espaciales. Los tonos cálidos parecen avanzar y hacen que una habitación parezca más pequeña. Los colores fríos, en cambio, dan la sensación de que el local resulta más espacioso de lo que es en realidad. Por ejemplo, una habitación con paredes rojas parece más pequeña que otra de las mismas dimensiones pero con las paredes gris celeste. Los colores claros también aumentan el efecto de amplitud. De manera que aprovechando estas circunstancias, es posible hacer variar las proporciones aparentes de un local. Un ambiente cuadrado puede parecer rectangular, si dos de sus muros opuestos se tratan con ~olores fríos y claros, y los dos restantes con colores cálidos y más oscuros. Esta condición también rige para los cielos rasos, que pueden ser «descendidos» o «elevados» por la selección de tonos.

148


También mediante el uso adecuado de los colores se puede hacer que una habitación pare;¡_:ca más caliente o más fresca. Así, cuan:io se trata de ambientes orientados hacia el lado contrario donde el sol culmina a mediodía o que reciban poca luz natural, es recomendable l':lUe en su esquema de colores predominen los tonos cálidos. En cambio, cuando se trata de hab}taciones muy soleadas, será mejor decorarlas con tonos fríos, que incluyan la gama del azul y verde. Es conocido el hecho de que los bares y restaurantes de lugares de veraneo se decoran con matices del verde, para que den sensación de frescura. La mmonía de l0s colores debe estudiarse considerando la posición relativa de los distintos ambientes. No debe emplearse en la casa un esquema cromático carente de unidad, resolviendo el color de cada ambiente por separado, aunque en este sentido sea correcto, pues se pueden producir conflictos entre las habitaciones próximas. El color de un local debe apar~cer como fluyendo dentro del vecino. Se pueden cambiar las gamas de color en todas las habitaciones, pero de tal manera que el color clave esté presente en todas, para dar armonía al conjunto. El color básico de una habitación se puede emplear como accesorio en otra. Cuando los ambientes se unifican por el color, se crea una sensación de descanso y la vista se mueve con facilidad, lo que constituye una condición sumamente deseable en una vivienda pequeña. Esto es lo que se denomina «Continuidad del color». Recu,érdese que los colores también tienen peso. Los colores <<pesados» deben emplearse en las estructuras de sopor~e y los «livianos» en las de cerramiento. No es correcto pintar un muro macizo portante de ladrillo visto con un color celeste pálido, si precisamente lo que se busca no es aligerar su apariencia. También andamos de modo diferente, y la sensibilidad se ve afectada de distinta manera, si pisamos sobre una alfombra color azul cielo o sobre otra de un tono pardo oscuro. De la misma manera, un zócalo amarillo puede sugerir fragilidad e inquietud. El color puede hacer destacar un detalle arquitectónico u ocultarlo, haciéndolo pasar inadvertido, según se desee. Esto dependerá del grado de saturación o neutralidad del tono elegido. Pero si un detalle es difícil de disimular es preferible acusarlo franca y honestamente. Por ejemplo, si un caño de bajada de aguas pluviales· no se puede embutir totalmente en la pared, es mejor separarlo y pintarlo de rojo. Los paramentos de los muros con ventanas deben tratarse con tonalidades más claras que los que reciben luz. De este modo se compensa, en parte, el efecto por el cual la luminosidad de las ventanas hace aparecer el muro en el que están situadas más oscuro de lo que realmente es. El color de los muros, cielos rasos y carpintería, no debe ser resuelto hasta tanto no haya sido definido el esquema total del ambiente, puesto que será más fácil hacer que la pintura armonice con las telas de la tapicería, cortinajes y alfombras, que lo contrario.

MEZCLA DE PIGMENTOS Teóricamente, con los tres colores primarios y la adición de blanco y negro, se pueden producir todos los colores, incluso las tierras y los ocres. Pero en la práctica, los p~m~ntos tienden a mezclarse con un color cálido o frío, según sea su propia cualidad de tempera:tura. De manera que para conseguir tonos secundarios de plena pureza, deben escogerse aquellos pigmentos primarios de la misma tendencia en tal sentido. Por ejemplo, si se desea un tono violado intenso, que es un color frío, debe mezclarse carmín, que es un rojo frío, con azul de ultramar, que también es frío, y no bermellón con azul cobalto, que son dos colores cálidos.

149


INDICE DE MATERIAS Pág

Estudios preliminares. Cuestionario. El terreno. La casa. Ocupantes de la casa. Ambientes para estar Ambientes para dormir. Lugar para comer. Ambientes para la preparación de comidas. Ambientes sanitarios. Circulaciones. Dependencias de servicio. Espacios para almacenaje

2

Depósitos. Garaje. Jardín. Materiales para exteriores Materiales para interiores. Instalaciones. El terreno

3

Ubicación. Servicios comunales

4

Dimensiones. Orientación. Forma

8

Altimetría

13

Inspección del terreno

13

Ambientes fundamentales. Hall de entrada. Diseño. Dimensionamiento. Amueblamiento

16

Sala de estar. Diseño. Circulaciones

18

Amueblamiento (Lugar para comer. Conversación

19

Lectura. Escritura. Televisión. Música. Juegos. Entretenimientos). Flexibilidad. Chimenea.

21

Lugar para comer. (Comedor separado. Lugar en la sala de estar. Comedor diario)

22

Lugar en la cocina. Estudio. Dormitorios. Diseño

26

Dimensionamiento. Circulaciones. Amueblamiento

29

Dormitorio de los niños. Guardarropas

35

Cuartos de baño y toilettes

37

Dimensionamiento. Ventilación. Accesorios

43

Cocina

50

Funcionamiento de la cocina. (Recepción y almacenaj e de ingredientes. Preparación de comidas y limpieza de batería y vajilla)

53

(Cocción. Servido. Almacenaje)

55

Circulaciones. Diseño. Tipos de distribución

56

Ventilación. Office. Lavadero

59

(Recepción y selección. Lavado. Secado. Planchado). Garaje

63

Dimensionamiento. . . Diseño. Pasillos

65

Almacenamiento: Escaleras

70

Aberturas. Puertas de entrada

76

Puertas de comunicación. Ventanas. Diseño de exteriores. Forma

79

150


Materia~es .

Texturas. Colores. Sombras

84

Principios de la composición (Equilibrio. Proporción. Escala. Contraste. Unidad). El jardín

87

Zonificación. (Zona pública. Zona privada. Zonas de servicio). Diseño. Jardines inte~~

~

Relaciones entre los ambientes. Zonificación (Ingreso. Estar y comer. Dormir. Cocinar y servicio) .

90

Coordinación. Circulaciones

94

Orientación

102

Dominación. Normas para la correcta iluminación

104

(No producir deslumbramientos. No producir contrast es brusws de intensidad. Intensidad adecuada. Cont rol de intensidad)

105

Sistemas de iluminación. (Directa. Indirecta. Semidirecta. Difusa). Elección del sistema

106

Tipos de lámparas. (Incandescentes. Fluorescentes). Sombras. Color de la luz

107

Iluminación de los ambientes fundamentales. Hall de entrada. Sala de estar

109

Dormitorios. Cocina. Aislamiento térmico

110

Aislamiento fónico

113

Diseño de interiores. Principios de la composición visual. Unidad

115

Variedad. Contraste. Centro de interés

116

Equilibrio. Eq uilibrio axial o simétrico

117

Equilibrio oculto o asimétrico

118

Ritmo. Proporción

121

Escala. Métodos de composición armónica

122

La forma

124

Elementos plásticos. Líneas

125

Planos. Sólidos. Espacio

126

(Espacio-Tiempo. Continuidad espacial

129

Unidad espacial interior-exterior). Los materiales

130

El color. Colores primarios

132

Colores secundarios . Colores terciarios. Colores análogos. Colores complementarios. Dimensiones del color

134

Tono o tinte. Valor o factor de luminancia. Saturación o factor de pureza

136

Matiz. Claves de valores. Cualidades del color Contraste sucesivo. Contraste de temperatura. Contraste de valores

·138 139 141

Psicología del color

143

Combinación de colores

144

Armonías monocromáticas. Armonía por analogía. Armonía por contraste

145

Armonía por complementarios adyacentes. Armonía por tríadas. Armonía pór temper-átura dominante. Selección de colores "'- ·.· \ • ·.·,,·

1·47

Mezcla de pigmentos

149

-1

Colores cálidos. Colores fríos. Relatividad del color. Contraste simultáneo

1

(

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Cómo se construye una vivienda José Luis ·Moia, Arquitecto 11 O páginas de 30 X 21 cm, con 102 ilustraciones y 35 ejemplos gráficos.

lndice: Consideraciones generales. Replanteo. Excavación. Fundaciones. Muros de ladrillo. Muros de piedra, bloques de hormigón y suelo cemento. Mortero o mezcla. Terminación de muros. Estructuras. Cubiertas y entrepisos. Carpintería y herrería. Escaleras. Pintura. Calefacción. Electricidad. Agua caliente. Obras sanitarias. Proyectos típicos. Ejemplos gráficos.

Arte de proyectar en arquitectura Ernst Neufert 580 páginas, de 30 x 21 cm, con 5800 grabados y numerosas tablas.

El consultor práctico y eficaz, indispensable para resolver satisfactoriamente los problemas que se presentan en el proyecto y ejecución de obras. En esta duodécima edición se han introducido cambios en todos los capítulos en el sentido de sustituir figuras o tablas por otras correspondientes a condiciones más actuales, o normas más recientes. La división por materias, siguiendo el orden natural de la construcción, se conserva igual que en anteriores ediciones y los capítulos del libro son básicamente los mismos, a saber: Abreviaturas y signos convencionales. Normas elementales. Ordenación de medidas y proporciones. Proyectos. Dirección de la obra. Elementos de obra. Calefacción y ventilación. Física de la construcción, protección de las obras. Alumbrado e iluminación. Ventanas y puertas. Escaleras y ascensores. Calles y caminos. Jardines. Casas: situación, locales auxiliares y anexos. Casas: locales de servicio. Casas locales principales de vivienda. Baldosas y azulejos. Tipos de casas. Escuelas. Universidades. Residencias, albergues. Bibliotecas, oficinas, bancos. Bazares y tiendas. Talleres y fábricas. Granjas: casas de labor. Ferrocarriles. Aparcamiento, garajes, estaciones de servicio. Aeropuertos. Restaurantes. Hoteles. Teatros, cinematógrafos. Deportes. Hospitales. Sanatorios, asilos. Iglesias, museos. Cementerios. Pesos y medidas, cargas.

La gestión del proyecto en arquitectura Edward D. Milis 656 páginas, de 30

x 21 cm, con gran abundancia de gráficos, tablas y dibujos.

Este libro es una herramienta imprescindible para empezar el trabajo de un proyecto de arquitectura. Toda la información necesaria para realizar un primer anteproyecto sobre una amplia gama de edificios y tipologías se encuentra perfectamente ordenado en los 8 capítulos de la primera parte y los 38 correspondientes a la segunda, con multitud de gráficos, tablas y dibujos. La presente edición se corresponde con la décima edición inglesa en la que han colaborado un total de 35 especialistas de las distintas disciplinas. Para una mejor comprensión, la presente versión castellana ha sido meticulosamente revisada y actualizada por el Departamento de Construcciones arquitectónicas de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.

ISBN 84-252· 1965·5

Editorial Gustavo Gili, SA 08029 Barcelona. Rosselló, 87-89 Tel. 93 322 81 61 Fax 93 322 92 05 e-mail: info@ggili.com http://www.ggili.com

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788425219658

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Moia cómo se proyecta una vivienda (2012) j l moia gg texto  

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