De regreso a la isla

de regreso a la isla

DE REGRESO A LA ISLA

EDITADO POR

HELENA LUGO

La isla de UtopĂ­a, grabado en madera atribuĂ­do a Hans Holbein, que ilustra la ediciĂłn de la obra de Moro impresa en Basilea en 1518.

La isla de Utopía se extiende doscientos kilómetros.Tiene forma parecida a la de la luna nueva. Está rodeada por un lago apacible. Tomó su nombre de Utopo, quien conquistó y fundó la isla. La capital de Utopía es Amauroto.

Hay en la isla 54 ciudades.Todas tienen en común leyes e instituciones. Los ciudadanos comparten lenguaje y costumbres. Ninguna ciudad desea extender su territorio. El que ha visto una ciudad ha visto todas, pues están construidas bajo un mismo modelo. Todos sus habitantes son expertos en el campo. Hay todo en abundancia y es tan equitativo como puede ser. Las casas no tienen cerradura, ya que nadie posee nada en particular. En Utopía nadie tiene nada, pero aún así todos son ricos. Dedican su tiempo libre a los estudios literarios. Desarrollan sus valores espirituales, pues estiman que en eso consiste la verdadera felicidad. Se ordena que la carencia de unos se remedie con la abundancia de otros. Valoran lo que es útil, como el acero, y no lo escaso, como el oro. Superan cualquier otro lugar en riqueza cultural. Creen que la felicidad es producto exclusivo de placeres honestos. Adoran un poder único, desconocido, eterno e inexplicable. Sus leyes son limitadas, justas y evidentes. En Utopía, no hay preocupación por el futuro. En ninguna parte del mundo existe un pueblo que sea más próspero ni más feliz.

CONTENIDO

PREFACIO DE REGRESO A LA ISLA HELENA LUGO

EN CONTRA DE LA ESPERA INTERMINABLE DIMITRA GKITSA

CECI N’EST PAS UNE UTOPIE GUILLERMO ROZ

UNA LUZ QUE NUNCA SE APAGARÁ CRISTINA RAMOS

LIBRO PRIMERO LA SEMILLA SE CONVIERTE EN ÁRBOL SE CONVIERTE EN BOSQUE RUTH BEALE

CORRER CONTRA LA PARED GUSTAVO ABASCAL

UNA NOTA SOBRE LAS UTOPÍAS

SUZANNE TREISTER: ILUSIONES Y DESILUSIONES HISTÓRICAS HELENA LUGO Y GUILLERMO ROZ

LIBRO SEGUNDO EL BUHONERO DE SINSENTIDOS SARA RODRIGUES

AL BORDE DE LA ISLA RODRIGO RED SANDOVAL

DANA KAOUKJI: LA ISLA QUE SE PERDIÓ HELENA LUGO

DE LOS LUGARES QUE NO EXISTEN TING-TING CHENG

JULIÀ PANADÈS: DEJAR LAS COSAS, QUE ELLAS SABRÁN HELENA LUGO

TODO ESTÁ EN LOS NOMBRES ANÓNIMO

MICHAILANGELOS VLASSIS-ZIAKAS

INUNDA EL MUNDO, TAN RÁPIDO COMO PUEDAS CARL GENT

RE: EVOLUCIÓN BILL BALASKAS

TEXTOS EN CATALÁN

LA PROMESA MODERNA O EL LIBRO DE LOS VENENOS

BIOGRAFÍAS

DERZU CAMPOS

CRÉDITOS / AGRADECIMIENTOS

PREFACIO

Desde que Tomás Moro escribiera Utopía hace quinientos años, la isla sin lugar se ha convertido en concepto inagotable de reflexión tanto política como filosófica. La elección de Moro de crear un lugar mejor —con sus propias reglas sociales, políticas y económicas— imaginando, además, su geografía, sus habitantes y su lenguaje, fue algo en lo que Moro obtuvo un éxito rotundo; tan rotundo que, incluso, engañó a la sociedad de su tiempo dejando sólo ambigüedades sobre la isla. Lugar que, por un lado, parecía haber sido encontrado en las exploraciones de Américo Vespucio y que, por otro, daba la impresión de estar constantemente perdido, pero que mantenía la promesa de un sistema contenedor del pueblo más próspero, más equitativo y más feliz. El guiño de Moro, tan ilusorio como alentador, lanzó al mundo un concepto con ecos y resonancias infinitas que navegan sobre la posibilidad y la imposibilidad contenida en cualquier mundo perfecto, incluso el imaginado. de regreso a la isla, exposición comisariada por Helena Lugo con la museografía de María Royuela, ganadoras de la convocatoria de proyectos para artistas y comisarios Creart Palma 2016 e impulsada por Fundación Palma Espai d’Art, es el boleto de viaje a la isla que no existe y que, sin llegar a ella, evalúa los contenidos de la utopía de Tomás Moro y la falta de construcción de utopías en el presente. El jurado, compuesto por Cristina Ros en representación de la Real Academia de Bellas Artes de San Sebastián; Gaspar Sabater, del Círculo de Bellas Artes; Isidro López, de la Asociación de Artistas Visuales de las Islas Baleares (AAVIB); Carolina Vicente e Isabel Gomis, de la Fundació Palma Espai d’Art, seleccionó esta exposición como eco del territorio en el que se presenta.

Con ella, el Casal Solleric persiste en su misión de promover el diálogo artístico y formular visiones contemporáneas que inviten a la reflexión —estimulando el pensamiento crítico del diverso público que nos visita.

La muestra colectiva, que vincula tanto la ficción como la crítica, es una expedición que reúne artistas internacionales a fin de poner de relieve la conciencia histórica. Conlleva una urgencia por pensar en el futuro y por imaginar alternativas de cara a un presente que busca desesperadamente pistas para poder llegar a una isla partiendo de otra. Esta publicación, además de funcionar como registro de pensamientos utópicos, busca fomentar la construcción de utopías a través de un lugar que pareciera ser imprescindible para imaginar el porvenir: el arte.

Fundació Palma Espai d’Art

DE REGRESO A LA ISLA HELENA LUGO

Pero esto —lo que nunca pasó— es la patria histórica y completamente real de la humanidad.

Giorgio Agamben1

1. Agamben, Giorgio.

Potentialities. Collected Essays in Philosophy.

Stanford: Stanford University Press, 2000.

ás allá del mundo conocido se localiza Utopía: una isla que no existe. Pese a esto, mide doscientos kilómetros de largo y sus costas se encuentran rodeadas por el agua de un lago pacífico. Sus ciudades, con una traza urbana y planeación ficticias, son habitadas por seres imaginarios que viven en un estado continuo de perfección. A nadie le hace falta nada y ninguno posee más de lo que necesita; no hay lugar más próspero ni más feliz. Si bien Utopía no existe siempre está presente, pues su falta de lugar no ha impedido que deviniera uno de los conceptos más inagotables en la historia de la humanidad.

Han pasado quinientos años desde que Tomás Moro publicara Utopía en 1516; momento que instauró un territorio tan desconocido como indispensable en cualquier mapa dentro de cartografías que no sólo abarcan el espacio, sino también el tiempo, pues el concepto se olvidó de ser un mejor lugar para convertirse en una forma simbólica tomando la apariencia de un mejor porvenir, siempre inalcanzable.

El nombre de la isla, tan irónico como elocuente, es prueba de las imposibilidades que contiene, pues Moro sabía que, de existir un sitio perfecto, sólo podría estar en ninguna parte. Así, en un intento por develar desde su origen el único posible desenlace de su ficción, acuñó la palabra utopía, proveniente del griego que significa, literalmente, ningún lugar. Corroborando que ahí todo es negación, los ríos que la habitan son anhidros —sin agua—, los príncipes que la gobiernan son ademos —sin pueblo— y el explorador que relata las formas y vidas de los utopianos se apellida Hitlodeo —sin sentido. Es dentro de estas logomaquias que se manifiesta una especie de delirio racional, pues la tierra desconocida que propone el autor no se reduce a lo fantástico, sino que construye un entramado de ficciones y hechos dividido en dos partes. La primera toma como punto de partida la sensación de incomodidad y desasosiego frente al nuevo mundo examinando cuestiones filosóficas, políticas y económicas.

La segunda es un relato de viaje que describe un sistema tan perfecto como la imaginación lo hace posible, detallando las costumbres, los hábitos y las formas de gobierno de un territorio perdido que supera la realidad de entonces y aún la de ahora.

Esta forma esperanzadora ante el mundo que se rechaza desposee parcialmente a Utopía de su condición literaria y la llena de fuerza política, pues la comparación que Moro traza de lo vivido a lo imaginado revela las necesidades de la época en forma de deseos, dilucidando tanto las limitaciones como las potencialidades existentes en su sociedad. Por tanto, la República creada por el pensador inglés no es sólo un idílico trabajo literario, una isla remota, un concepto de perfección inasequible o una crítica, sino que, por su condición intrínsecamente política, ofrece la oportunidad de proyectar sueños conscientes.

Dejando atrás cierta mirada nostálgica, la exposición parte de una pregunta fundamental: ¿dónde quedó la isla y, con ella, la promesa de un mejor futuro?

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La modernidad aseguraba la utopía como un romántico impulso unificado. Nunca se estuvo tan cerca de vislumbrar un mundo mejor como en el siglo anterior, dado a través de avances científicos y tecnológicos. La idea de progreso echó a andar el motor que construyó rascacielos y superestructuras, organizó viajes espaciales que incluso hacían pensar que la isla podía encontrarse en alguna otra parte del universo. Sin embargo, todo parece indicar que ese futuro ya estuvo aquí y que, a su paso, no quedó más que desencanto. El arte y la arquitectura dejaron de mirar hacia el horizonte y empezaron a pensar en el pasado; la manera en la que se imagina el devenir ya no se dirige hacia un pensamiento utópico, sino a su ruina. Tras la caída del muro de Berlín también se anunció el fin de la historia, pues el debate sobre si el sistema ideológico debía responder al comunismo, al fascismo o al capitalismo terminó reconociendo que el régimen de éste último había llegado para imponerse2. Es en este parálisis del imaginario político que el futuro parece estar cancelado3: la falta de alternativas nos ha conducido a eludir el pensamiento utópico y no sólo hemos dejado de crear opciones, sino que, peligrosamente, hemos dejado de imaginarlas. ¿Dónde está la isla que aún en forma inmaterial, lejana e inaccesible, al menos sugería un destino al cual dirigirse?

2. Fukuyama, Francis.

The End of History and The Last Man. Londres: The Free Press, 1992.

3. Williams, Alex y Nick Srnicek. #ACCELERATE MANIFESTO for an Accelerationist Politics, Critical Legal Thinking, 2013.

Tratando de desafiar la inexistencia del Estado ideal de Moro, la exposición hace una búsqueda activa de la isla pero, más allá de buscar una región, emprende una búsqueda temporal: de regreso a la isla se vuelca al pasado. Si la utopía ya no se encuentra en un tiempo venidero, es crucial volver y preguntar qué queda de ella; encontrar los rastros y explorar las huellas que se han dejado de un lugar a otro. El retorno implica recuperar un tiempo aparentemente perdido: la idea de un horizonte por alcanzar a fin de rescatar del olvido aquello que amenaza con su desaparición. Pues, si la utopía no está en ninguna parte, hay que salir a buscarla; la carencia de lugar y tiempo que ofrece no sólo propone vacío, sino que, rendido ante él, adopta formas infinitas. En estas manifestaciones se puede encontrar una oportunidad para perseguirla, acercarse a ella y entenderla como lo que es: un significante deshabitado —o más bien sin lugar— que se repite, persiste y regresa sólo para que vuelva a ser llenado de significado.

Siguiendo la estructura del libro, la exposición dividida en dos partes busca tanto criticar el sistema actual como pensar la isla según espacio de posibilidad. Así, el regreso es un periplo imaginario a las promesas contenidas en Utopía, oscilando entre lo político y lo poético. Reúne artistas visuales para hacer las veces de exploradores que re-signifiquen la isla como búsqueda de alternativas en el presente, dentro de geografías imaginarias y reales; revisita ideales de la modernidad junto a sus promesas incumplidas, futuros perdidos y fracasos aún por cosechar. Retornar a la isla que Moro imaginó, desde este arrecife en Mallorca, permite una expedición a sus promesas a través del tiempo a fin de ver qué es lo que perdura, qué se continúa buscando y qué ha desaparecido para nunca volver.

La isla funciona como contenedor que permite exacerbar nuestras necesidades en forma de deseos y entelequias, precisamente por estar sola —en un intento de que el aislamiento dé paso al origen. Después de todo, la isla parece ser un lugar en donde la utopía sí podría pasar: ”Islas, llama Platón a sus regiones atlánticas desaparecidas, isla es la posada utópica en que Calipso ofrece al fatigado Odiseo el olvido y el amoroso descanso; isla es la de San Balandrán, antecedente de los Pingüinos, islas son las tierras buscadas o temidas por los traficantes durante la era de los grandes descubrimientos, isla, la de Tomás Moro...”4.

4. Reyes, Alfonso.

La máquina de pensar y otros diálogos literarios, Felipe Garrido (Comp.)

México: Asociación Nacional del libro, 1998, p. 129.

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I. Libro Primero

5. Frase atribuída a Fredric Jameson y Slavoj Žižek. Fisher, Mark.

Capitalism Realism. Is There No Alternative?

Winchester, UK: Zero Books, 2009, p. 1.

A lo largo de la historia, la utopía ha tenido sólo una constante: deslizarse en un horizonte de inteligibilidad. Cuanto mayor es la crisis en que se encuentra una sociedad, más lejano le parece crear un discurso capaz de combinar la racionalidad con el desencanto. Hoy parece imposible hacer lo que alguna vez hizo Moro: crear una comunidad que, aunque ficticia, se imagine perfecta, pues la posibilidad de crear otra isla, con sus habitantes, su territorio y su lenguaje, se ha perdido: “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”5. El significado que le hemos atribuido, sinónimo de inasequible, condena su inexistencia desde el lenguaje mismo; opacando su condición politizada por carecer de estrategias que la lleven a la realización, dejándola como un mero sueño inalcanzable.

Desde esta inverosimilitud parten Ruth Beale y Gustavo Abascal para develar las contradicciones y los absurdos de la utopía; uno en tanto lenguaje y el otro en tanto representación. La semilla se convierte en árbol se convierte en bosque, frase escrita en los cojines de Ruth Beale, se desliza por el alfabeto utopiano para evidenciar cómo los signos de Utopía no cambian semánticamente pero, paradójicamente, el concepto no ha dejado de transformarse acechando a la humanidad como un fantasma que se hace presente desde su ausencia. El bosque, a su vez, funciona como metáfora del territorio común, paradigma fundamental de la isla.

Peals of laughing, de Gustavo Abascal, hace la utopía escurridiza en términos visuales, pues, en una especie de cartografía que se contradice a sí misma, oblitera su representación como símbolo del tan sospechado fracaso de su destino. Más que nunca, lo inalcanzable de toda utopía se vuelve perceptible: como género literario, es ficción sin lugar; como género político es irrealizable y, como proyección cartográfica, es irrepresentable.

Excavando en el pasado para regresar a la última vez que la utopía se hizo más o menos visible, las obras de Michailangelos Vlassis- Ziakas, Carl Gent, Bill Balaskas, Derzu Campos y Suzanne Treister exploran la modernidad y las formas en las que la utopía se adaptó a sus preceptos y a su estética, recobrando su vitalidad y energía durante esta época. Cada uno rastrea a su manera las formas en las que el futuro se transformó en presente, la promesa en mito y el progreso en derrumbe. Sus obras se posicionan desde tierra firme, buscando un horizonte que dibuja y desdibuja posibilidades tanto para encontrar una continuidad de la historia como para contarla de otra manera.

Hacia una representación de la utopía, de Vlassis-Ziakas, hace un recuento de hechos históricos del siglo xx en donde se legitima el uso de la violencia debido a ciertas coyunturas históricas en búsqueda de utopías. Sin embargo, cada ideología parece no dar cuenta de ello, pues se comporta como si la suya, a diferencia de las otras, estuviera ya realizándose. La realidad es que se mueven por intereses no sólo divergentes, sino irreconciliables, que llevan al uso y a la exacerbación de la violencia. Las imágenes desvelan el instante en donde la utopía logra, en efecto, su realización, pero ahora en forma de contenido distópico pues, aparentemente, es la única manera en la que se materializa el idilio.

En nieve marina II, Carl Gent propone la reconstrucción de la utopía precisamente donde yacen sus ruinas. Utilizando el Titanic como metáfora de la modernidad y el naufragio de sus promesas, propone un paisaje ficticio, inundado y dejado a la deriva, donde ya no sólo un barco ha zozobrado, sino varios. Es ahí, en el fondo del mar, que la búsqueda por encontrar la costa se localiza en el mismo lugar donde localizamos toda utopía: en un horizonte inalcanzable. Sin embargo, el potencial

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utópico deviene en ruina que, devuelta al paisaje, sólo queda volver a habitar, pues “los decadentes aristócratas, que hacían acompañar con música el hundimiento del Buque de los sueños, pudieron equivocarse al invocar a Nietzsche como su principal inspirador”6.

6. Echeverría, Bolívar.

Valor y uso de utopía.

México: siglo XXI, 1998, p. 16.

Bill Balaskas trata de re-habitar los escombros para reconstruir sobre ellos. A medio camino entre la nostalgia por ideologías pasadas, tan idealizadas como inalcanzables, y la esperanza de que las nuevas formas de comunicación sean la herramienta que pueda combatir el sistema, Re: Evolución es un blasón ideológicamente cargado que mezcla el diseño de la bandera soviética con el de un ordenador. Su obra busca cuestionar la combinación paradójica de los productos del capitalismo —en forma de nuevos medios— y las visiones pasadas del socialismo, pues en las nuevas tecnologías también parece asentarse la idea de movimientos de izquierda que renueven el sistema.

Y ahí donde la bandera explora esta discordancia, Prologue to the Book of Poisons, de Derzu Campos, aborda otra contradicción: aquella entre la cultura y la naturaleza. La instalación intercala, por un lado, paisajes naturales y rascacielos que contrastan con la utópica planeación urbana del siglo xx y, por el otro, introduce artefactos neolíticos buscando subrayar tanto la repetición de su desencanto como señalar el lugar que ocupa en el decurso de la historia. La obra es, al mismo tiempo, un intento por reflejar los modos con los que la cultura nos aliena de la naturaleza como un homenaje a los proyectos emprendidos por la modernidad. La paradoja radica no sólo en trasladar la idea de progreso de un tiempo a otro con la intención de hacerla inasequible, sino que yace en los continuos esfuerzos producidos en el seno de la vanguardia por alcanzarla e, igualmente, impedir su realización7.

7. Campos, Derzu.

Prologue to the Book of Poisons. Texto inédito, 2015.

Como posibles salidas ante estos procesos de desencanto de la modernidad, la obra de Suzanne Treister revela la necesidad de rehacer nuestros conceptos y reestructurar nuestros discursos por medio del racionalismo y la adivinación. Hexen 2.0 es una serie de diagramas y cartas de Tarot que se alejan de las narrativas oficiales, mientras cuestionan formas de imposición y control mediático que moldean cuerpos simbólicos, físicos y políticos a través de prácticas institucionales. Sus cartas construyen una metáfora sobre la búsqueda del destino, del (des)encanto y del conocimiento oculto para encontrar y predecir una especie de porvenir que recoge todas nuestras acciones, bajo la consigna benjaminiana de que “nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia”8.

8. Benjamin, Walter.

Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Bolívar Echeverría (Trad.) México: Ítaca, 2008, p. 37.

La forma en la que Moro quiere liberar al ser humano es por sí misma conflictiva, desgarrada, aunque parezca que sólo la felicidad es posible en ella. La utopía no representa sino la entrada hacia una historia que propone intervenir en la realidad a partir de aquello que hace falta. La historia nos enseña que dentro de la gama de idearios que buscan transfigurar el mundo unos fracasan más espectacularmente que otros, pero en estas circunstancias donde se reconoce y acepta el fracaso no puede terminar nuestro encuentro con la utopía. A partir de estas rupturas, el pasado puede adoptar una forma de futuro encarnado en esperanza y es desde ahí que el fracaso se vuelve útil, pues, en sus múltiples intentos, también se prueba la existencia de momentos en la historia que hacen más visible ese horizonte.

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II. Libro Segundo En medio de una situación de crisis generalizada de la cultura política, la aproximación de Moro tan excéntrica, tan extemporánea, tan ‘fuera de lugar’, se enciende con una capacidad desbordada de irradiar sugerencias y adquiere una capacidad de seducción inigualables. Ante el desencanto de la Inglaterra del siglo xvi, pintó la imagen de un estado ideal, perfecto; un terreno donde opera la fantasía pero que, ante todo, es una forma radical de otredad, de diferencia y de totalidad. Por ello, su República tenía que ser forzosamente una isla, un lugar que tomara distancia del mundo y que, aunque perdida, mantuviera la esperanza de ser encontrada. Así, este regreso sólo podría partir de un territorio comparable a aquel, pues es desde el alejamiento que se permite la existencia de otro sistema, al menos dentro de la imaginación.

Como asegurando haber descubierto una vez más Utopía, Sara Rodrigues y Rodrigo Red Sandoval nos llevan hacia y dentro de la ficción. Ella se adentra en el mundo de los utopianos para estudiar su cotidianidad, mientras que él se mantiene en la periferia. El buhonero de sinsentidos, de Sara Rodrigues, utiliza las utópicas formas de vida narradas por Rafael Hitlodeo quien, después de cinco años de vivir ahí, sólo regresa para comunicar al mundo esta otra forma de gobierno haciendo eco de lo increíble de las descripciones de este nuevo mundo. La pieza de Rodrigues, mediante el absurdo, compila fragmentos sonoros de la vida cotidiana vista a través del lente de las ideas de Moro. Es desde ahí que la pieza cuestiona si en ese sistema igualitario y totalitario se podría encontrar la verdadera felicidad.

Inspirándose en la forma en que el Rey Utopo ordenó la creación de un foso para separar un fragmento de continente de manera artificial, Al borde de la isla, de Red Sandoval, hace un ejercicio de reconfiguración de bordes de manera simbólica, pues reposiciona piedras de la costa de Mallorca y las lleva al espacio museístico para tomar distancia y pensar en la función de los límites. Su obra entiende los confines como algo flexible, con capacidad de cambio y ruptura, dependiendo de la manera en la que son significados y representados, pues en ese lugar también se encuentra la coyuntura entre el mundo físico, el simbólico y la posibilidad de que estos desplazamientos, compuestos por ficciones, coincidan con lo real.

Intentando reinventar el mundo a través de mapas y territorios ficticios, Maps around me, de Dana Kaoukji, es una serie de islas futuristas que exacerban nuestro presente mediante geografías imaginarias. Si bien la distancia entre la isla que alguna vez Moro imaginó y la que nos queda imaginar se fragmenta, al menos sugiere una posible forma de proyectar territorios desde el presente. Al recorrer el futuro, los caminos que se vislumbran son sólo especulaciones totalitarias en donde la falta de recursos, la alienación del sujeto y el consumismo han llegado a sus últimas consecuencias en un mundo donde el capitalismo ha dejado de cuestionarse hace tiempo, pero que, justo por ello, sólo queda volver a dibujar.

El Atlas de lugares que no existen, de Ting-Ting Cheng, es una colección de localidades irreales extraídas de la literatura, conscientes de que nuestra imaginación siempre es rehén del contexto que la contiene. La lista, acompañada por algunos de los libros, está compuesta por territorios inmateriales que exploran nuestros imaginarios, construidos a partir de la información categorizada y ordenada que recibimos. Las ficciones de su atlas sondean los bordes reales e imaginarios que se contaminan entre sí y que, a su vez, son reflejo de nuestras realidades, pues confía en la ficción como una especie de plano que podría trascender la realidad.

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Aspirando colocar en algún lugar alguna de las ciudades de Utopía, Dejar las cosas, que ellas sabrán, de Julià Panadès, es una serie de collages que recogen pedazos de Mallorca para reflejar su condición poética y geográfica. Explorador del lugar que habita, la obra del artista mallorquín acopia fragmentos que, a modo de palimpsesto, cuentan la historia del territorio balear; son fracciones de idilios que trascienden barreras culturales, pues sin el Mediterráneo —el pequeño mar situado en medio de los tres continentes del viejo mundo— no podría imaginarse la historia Universal.

Una pila de sobres al final de la exposición con la instrucción ‘Para ser abierto en otra parte’ propone que otra interpretación es posible. Se puede pensar en el lugar no como inexistente, sino como falto de importancia. Sin título (Para ser abierto en otra parte) son cartas cuyo contenido contradice al de Utopía, pues mientras Moro le quita lugar a la isla perfecta, los sobres lo devuelven de manera infinita: el no-lugar se torna en uno que se carga consigo, que se hace presente donde sea apenas así se desee.

Así pues, la exposición reúne ‘el ingenio natural de los utopianos’, o en este caso de los artistas que ‘ejercitado en saberes literarios, se aplica asombrosamente a invenciones [...] que contribuyan a mejorar nuestra existencia’9.

9. Moro, Tomás.

Utopía (El Estado Perfecto). Barcelona: Apolo, 1948, p. 157.

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EN CONTRA DE LA ESPERA INTERMINABLE DIMITRA GKITSA

iglos después de la publicación de Utopía de Tomás Moro, e inmersos en la realidad que nos rodea, la pregunta fundamental es: ¿por qué aún debemos considerar la visión utópica relevante? Y más crucial aún, ¿existe la idea de utopía para los que viven en constante estado de precariedad? Pareciera que no hay siquiera un atisbo de utopía en nuestra forma de concebir el porvenir y que, por ello, un retorno a la isla sólo puede tener dos salidas: caer en el absurdo o convertirse en un imprescindible.

La austeridad, el trabajo sin remuneración, el desempleo, la explotación, la competencia, el individualismo y un constante recordatorio del fracaso son las nuevas normas que definen y dan forma a la vida. Atrapados en un círculo vicioso de crisis perpetua, donde los movimientos de resistencia están condenados a fracasar, la visión de una creencia o una posible alternativa ha desaparecido. El capitalismo y sus políticas neoliberales parecen ser el único futuro.

A fin de entender, en primer lugar, las estrategias con las que estas políticas moldean y mantienen el control y, en segundo lugar, cuestionar las posibles tácticas para la creación de espacios de enunciación dentro de esas estructuras, es importante dilucidar las formas en la que la vida se vuelve precaria y, con ellas, las subjetividades que la conforman. Esto es mediante cuerpos sometidos al dominio, formados por poderes de relación abstractos que crean lo que Foucault llama ‘cuerpos dóciles’. Pero ¿de qué forma la crisis financiera se relaciona con la (re)producción de subjetividades? ¿De qué maneras el neoliberalismo se impone y se mantiene? Y más aún, ¿existe alguna táctica para transformar la vida precaria en resistencia crítica o se tiene alguna metodología para aprender a navegar en una realidad que parece haber perdido el horizonte, su capacidad de imaginar y representar utopías?

1.Lazzarato, Maurizio.

Governing by debt, Joshua David Jordan (Trad.) Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, p. 70.

2.Butler, Judith y Atena Athanasiou.

Dispossession: The Performative in the Political. Cambridge & Malden: Polity Press, 2013, p. 12.

En esta realidad capitalista, sólo quedan implicaciones matemáticas abstractas, algoritmos y mercados que no pueden desmantelarse, evadirse, contradecirse ni entenderse operativamente. A pesar de que el gobierno neoliberal interviene desde la distancia, esto tiene consecuencias que aplican directamente en lo psicológico y lo corporal. La deuda se ha convertido en una forma de poder biopolítico.

Pensadores como Lazzarato han detectado que la economía política de la crisis y la deuda es en realidad una estrategia para el control y la producción de subjetividades. La relación acreedor-deudor es el nuevo antagonismo central, reemplazando aquel del capital-trabajo. Es precisamente debido a estas nuevas formas abstractas de explotación que los actos tradicionales de la resistencia están destinados al fracaso. Dentro del capitalismo tardío, “la deuda es la técnica más adecuada para la producción del homo economicus del neoliberalismo”1. Una forma de gobierno que se desenvuelve a niveles psicológicos, emocionales y corporales, donde la deuda es estratégicamente empleada como “tecnología fundamental de la gubernamentalidad biopolítica —una economía política y moral de la vida misma”2 que facilita la producción de cuerpos dóciles. Esto no es el síntoma de un capitalismo tardío, es más bien su misma modalidad, funcional y operativa, que no deja espacio para proyecciones utópicas. ¿Creemos todavía en el futuro?, ¿estamos todavía en la era de las utopías? ¿Después de todos los fracasos, lo precario puede apostar por alguna otra alternativa? Si es así, ¿qué formas podrían tener estas alternativas? Se puede definir la utopía, y el futuro en general, ya no dentro del tiempo, sino como el significante vacío de una promesa como percepción y condición culturales que están totalmente conectadas con la expansión del crecimiento económico, el progreso, la ganancia y el desarrollo.

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Más que nunca la utopía pertenece al futuro, pero dentro de algo que está evidentemente más allá de nuestros límites. Ya no es una simple anticipación, sino una espera interminable. Teóricos como Berardi proponen “una lenta cancelación del futuro”; un desentrañamiento tal del futuro que encuentre “un camino fuera de la viciosa subyugación de la vida, riqueza y placer de la abstracción financiera del semiocapital”, el cual puede encontrarse “en una nueva forma de sabiduría: la armonización del agotamiento”3.

3.Berardi, Franco.

The Future after the end of the economy, e-flux, journal #30, Diciembre, 2011.

El progreso que nunca alcanza a llegar, junto a la continua depresión que se produce al ser perseguidos tanto por los fracasos de las utopías pasadas como por las imposibilidades del presente, hace que el proceso de concepción de un tiempo distante sea más difícil que nunca. Se puede entender, por lo tanto, que aprender a armonizar con el agotamiento significa desprenderse de la idea, de la ilusión de crecimiento y de progreso que conducen a una condición casi existencialista de la precariedad y la vulnerabilidad que afecta cada aspecto de la vida. Esto no tiene nada que ver con el pasado o con el futuro, sino más bien con el no-tiempo; es aprender a navegar ya sin la idea de futuro o la concepción de acumulación linear que pueda culminar en un telos. No hay telos. El sufrimiento se lleva a cabo aquí y ahora. Y es precisamente ahí donde se debe buscar su cura.

La precariedad y el sufrimiento, cuando se manifiestan en el plano colectivo, pueden convertirse en un proceso de transformación capaz de unir los cuerpos vulnerables y transformar lo personal en lo político, exigiendo ya no un futuro mejor sino un presente distinto a través de una mejor comprensión del pasado, encarnado de injusticias. Esto no se trata de ir en contra, sino más bien de ser con ello y dentro de ello. Tal vez sólo así el precario estado de bienestar puede dar lugar a lo que Butler describe como ‘cuerpos en alianza’, que son capaces de compartir el sufrimiento común a fin de crear o mantener espacios de resistencia dentro del sistema. Este despertar político colectivo que transformaría la precariedad en enunciación exige, además, otro fuerte compromiso: “requiere el rescate de los deseos colectivos, emitidos por los sueños sociales, antes de que se hundan en el inconsciente como olvidados”4. Así, el abandono de la idea de futuro, o utopía, no debe confundirse con la pérdida, u olvido, de las situaciones y circunstancias que exigían una vez su realización. Armonizar con el agotamiento presupone que aceptamos el fracaso y todo lo que queda de lo sucedido. Contiene una dirección tanto hacia el ya no y el todavía no del tiempo.

4.Buck-Morss, Suzzane.

Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Massachusetts. The MIT Press, 2002, p. 209.

Es precisamente desde la precariedad y el sufrimiento que, en este momento, no hay espacio para promesas nuevas que deban ser pensadas acerca de la isla o, mejor dicho, de las islas; todas las utopías pasadas que permanecieron ou (sin) topos (lugar) y que perdieron sus ideales en el vasto horizonte.

Por ello, de regreso a la isla supone pensar el presente de manera crítica ante sí mismo y, después, un intento de comprender la utopía contemporánea, rescatando el pasado para poder vencer las categorías que tenemos actualmente a nuestra disposición. Es un intento que, más que renovar utopías para pensar el futuro, obliga a rendirnos ante un presente y actuar desde él. Es en este entendimiento de la utopía en el que no hay futuro, porque no se necesita un futuro. Cualquier demanda encuentra su correcta realización en el presente. Navegar en un mundo sin utopía significa no estar en una eterna búsqueda de la isla, sino tejer rutas donde las posibilidades puedan alcanzar su realización ahora.

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CECI N’EST PAS UNE UTOPIE GUILLERMO ROZ

Está demostrado que las cosas no pueden ser de otro modo; porque todo está hecho para un fin y todo es necesariamente bueno hasta llegar a ese fin. […]

Aquellos que dijeron que todo está bien se equivocaron; debían decir que todo es perfecto.

Voltaire1 1.Voltaire.

Cándido, Zadig.

María Isabel Azcoaga (Trad.) Madrid: Biblioteca EDAF, 1981, pp. 31-32.

uficiente ha acontecido desde que utopía se acuña como término para definir una idea que ha sido concebida tantas veces como la imaginación lo hace posible, con las pequeñas variaciones que supone cada condición espacio-temporal, cada proceso intelectivo, cada aspiración ya colectiva o individual. Dos milenios han acontecido, pues, del fracaso de la misma y, no obstante, esto no ha impedido, bajo ningún concepto, continuar alimentando la ficción de una fantasía en la que el idilio adquiere nombres, lugares, identidades, lenguajes, culturas, sensaciones y tradiciones; romances que se pierden en la costa de una isla insoslayable a la distancia.

Es fácil extraviarse en la seductiva naturaleza de las posibilidades, prescindir de los antecedentes que hoy sostienen el suelo de un presente que no puede salvo dejar insatisfecho el deseo de otra cosa, cualquiera, pero mejor que ésta; ¿perfectible?, tal vez, pero el lugar que deja para los ideales parece inexistente, como la misma isla de utopía.

Escenarios utópicos, a su manera, han sido formulados, defendidos y perseguidos por ilustres personajes en la historia de las civilizaciones, antiguas y modernas, de modo que cada uno de ellos ha encarado presentes discordantes e imperfectos que han servido de materia prima para el planteamiento de una sociedad universalmente satisfactoria. Estos casos pueden rastrearse desde el comienzo del tiempo, identificando a su paso los denominadores comunes entre ellos que configuran la imagen generalizada de lo que es considerado en mayor o menor medida el ideario de perfección.

Caso es el de Platón, quien en su búsqueda por la ciudad perfecta en los compendios de la República acabó por defender una idea hoy por demás castigada según su tendencia rampantemente aristocrática. Caso es el de esta civilización occidental, que enfrenta los obstáculos de lo que en su momento parecía la idea mejor lograda del razonamiento ilustrado —mismo que encendió la mecha de la Revolución Francesa— e instauró consigo la época moderna del poder de la gente, duramente criticado por el filósofo socrático. Hoy, la utopía de la democracia ha fracasado.

Durante el siglo xviii, siglo de las luces y de la razón, el proyecto emprendido por los enciclopedistas encontró un asidero en el paradigma de la conservación junto a la divulgación de conocimiento. El poder unificado de la información proyectaba una sociedad en la que las meras opiniones de la mayoría —simples impresiones sin fundamento ni valor trascendental, en palabras de Platón— poseían el potencial de convertirse en cimientos para la construcción de un futuro próspero donde imperaba la sabiduría. En la actualidad, la masificación del conocimiento ha conducido a la histeria colectiva, donde los diminutos vistazos de una posible verdad adquiere tantos matices, tantos enfoques, que objetivamente es imposible distinguir lo que es auténtico de lo que no lo es, creando un monstruo inaprensible que se desplaza entre el mundo real y el mundo virtual dejando a su paso un rastro de nada, salvo confusión. La utopía del conocimiento ha fracasado.

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Dar crédito de que el mundo, entendido como producto del ser humano, es un ente revestido de contradicciones parece una realización sencilla, sin embargo resulta imposible en el sentido de que la imbatible necesidad de explicar lo que acontece, de aspirar a otra cosa, se apodera absolutamente de la psique para producir escenarios imaginarios que reducen, para bien y para mal, la realidad a un llano simulacro, una perpetua distopía arrojando infinitos ‘hubiera’ y ‘qué-tal-sí’.

Cuando el ficticio profesor de metafísica teologocosmolonigología Pangloss enseñaba al joven e inocente Cándido que éste era el mejor de los mundos posibles, el pupilo no podía sino reaccionar con asombro y felicidad, incluso cuando la adversidad no dejaba espacio para constatar que, de hecho, así lo fuera. Pero, ¿a qué se refería el maestro?, ¿qué es lo que intentaba explicar desde aquel otero determinista? En pocas palabras, dado que este es el único mundo que se tiene, se conoce y se construye —el único intento de un ejercicio sin práctica—, sólo así es como puede ser y nada más. Y como Cándido, preguntamos con inconforme curiosidad cuando no podemos explicar el caos en el que nos encontramos: ¿qué es lo que diría el maestro Pangloss? ¿Acaso pudiera ser diferente?

Suficiente ha acontecido desde Utopía y, sin embargo, es tan vigente como cualquier idea contemporánea. Regresar a la isla es devolvernos a un lugar en el que el mundo y sus cosas hallaban un imaginario compartido de prosperidad, de virtud, de nobleza. El aspecto colectivo del bienestar se muestra como el atributo más valioso de la gente que habita en ella, pues esto es justamente lo que permite la indivisible esencia de su felicidad. Y cómo no echar la mirada, cuando en el presente los procesos de individuación hacen la utopía de uno la distopía del otro. Actualmente, hay islas, sí; las hay como hay imaginaciones que las conciban, aunque estén rodeadas por el mar de la individualidad. Si hay algo más allá, es difícil decir desde la isla que somos nosotros.

La utopía de Moro ha fracasado, es cierto, pero esto no condiciona el fin de la búsqueda. Si acaso, sólo puede seguir proyectando un cénit, ahí junto a la estrella del norte, como una brújula natural hacia donde hay que dirigirse y que nos ha traído aquí, a este punto, en la isla de Mallorca.

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UNA LUZ QUE NUNCA SE APAGARÁ CRISTINA RAMOS

Soñar con islas —ya sea con placer o miedo, no importa— es soñar con alejarse, estar separado, lejos de cualquier continente, estar perdido y solo —o es soñar con empezar de la nada, de nuevo. Algunas islas van a la deriva del continente, pero la isla también es aquello que uno deriva de sí mismo; otras islas se originaron en el océano, pero la isla es también el origen, radical y absoluto.

Gilles Deleuze1 1.Deleuze, Gilles.

‘Desert islands’ en Desert Islands and Other Texts,1953-1974, David Lapoujade, (Ed.) Los Angeles: Semiotext(e), 2002.

a noción de isla como lugar solitario, contenedor de recuerdos, ilusiones y deseos, ha sido largamente investigado tanto en la cultura cinematográfica como en la literatura, y más recientemente en el ámbito de las artes plásticas. Poéticamente hablando, las islas son tierras aisladas, sin comunicación con el resto del mundo, rodeadas y defendidas por agua: más que regiones, son metáforas que ofrecen vías de escape; más que territorios, son lugares donde depositamos nuestros deseos. La isla de Mallorca se desdobla, en tanto que territorio y concepto, como escenario aislado y rodeado por el mar para pensar en la isla de Utopía, dando un lugar en el mundo a la isla que, por definición, carece de lugar. No es coincidencia que de regreso a la isla se encuentre precisamente en Mallorca, pues la idea de aislamiento implica de manera simbólica una posibilidad de renovación y, por tanto, la creación de nuevas utopías en una realidad que parece haber dejado de producir sueños conscientes.

La isla utópica es también el contexto geográfico en el que se desarrolla la genial novela La invención de Morel, escrita por Adolfo Bioy Casares y publicada en 1904. El autor muestra con acertado espíritu crítico los conflictos y dilemas del fanatismo tecnológico del momento —que bien es aplicable a nuestro presente— en una isla utópica en la que se produce una suerte de realidad virtual.

Bioy Casares, a través de la máquina de Morel —que se alimenta de turbinas conectadas con las mareas—, pone en juego una de las hipótesis más sugerentes de toda la ciencia ficción: la coincidencia, en un mismo espacio, de un objeto y su representación. Este hecho sugiere la posibilidad de que el mundo esté constituido, exclusivamente, por sensaciones, ya que el límite entre realidad y ficción es sobrepasado, reduciendo el mundo que conocemos a nuestras propias percepciones y sentidos.

El personaje principal de la novela realiza un trazado elíptico de la isla y las edificaciones que allí encuentra, así como una radiografía espectral de los personajes proyectados, para concluir en una delirante y anticipatoria reflexión sobre la realidad virtual y los simulacros previendo las preocupaciones de Jean Baudrillard y Paul Virilio —entre otros teóricos de la imagen— en torno a los periplos de la inmortalidad y la estética de la desaparición.

Es curioso que, si bien en la isla de La Invención de Morel hay otras construcciones, Bioy Casares haya escogido el Museo como espacio no contenedor de obras de arte, sino lleno de hologramas, que preservan la memoria y logran la inmortalidad de las personas que han sido grabadas. Es en este edificio donde Morel erige su utopía tecnológica: una suerte de simulacro en la que un mundo ideal es recreado en tiempo infinito. Las imágenes fotográficas, guardadas en el Museo, son souvenires de un sistema de coordenadas que no llevan a ningún lugar. La fotografía, tal y como la caracterizara Susan Sontag, es un modo de certificar la experiencia o de convertirla en colección. Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro

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del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Mismo afecto que sugieren las obras presentadas en de regreso a la isla, las cuales, si bien son inspiradas por situaciones e ideas que pertenecen al mundo real, buscan pensar en realidades paralelas en las que otras dimensiones son posibles.

El carácter anticipatorio de La invención de Morel se hace evidente si se considera que Denis Gabor se planteó la posibilidad de utilizar los hologramas para reconstruir la imagen del objeto original sólo siete años después de que Bioy Casares publicara su novela. Este eco literario que comporta el concepto de holograma es también referido en Hombre mirando al sudeste, filme tributario a la imaginería de Bioy Casares. La vida ‘real’, una vez duplicada por la máquina, comienza a perder densidad ontológica hasta que su peso de realidad es igual a cero, mientras que las proyecciones cobran vida propia asumiendo un extraño estatus de realidad en relación a la cual el personaje principal de la novela define sus expectativas; éste, finalmente, decide duplicarse y ‘editarse’ dentro de la proyección eterna.

La isla de Morel es un espacio sagrado donde se ha construido la utopía de la eternidad. La eternidad que Morel sugiere ha encontrado su espacio y su proyección, salvo que le hizo falta la mirada. La mirada recrea la utopía y confirma su existencia en las palabras de la novela que la revela. Sin la narración, la isla sería una utopía sin memoria, un espacio mutilado, un espacio sin ritual, un espacio invisible. El narrador es el testigo de la creación, pero es el espectador ante quien se proyectan las imágenes. Lo mismo sucede en esta exposición, donde el visitante activa el significado de las obras que, de otra forma, serían meras imágenes fantasmales. Puros simulacros de hologramas. Ambas construcciones especulativas, La invención de Morel y de regreso a la isla generan un elemento ambiguo en el núcleo de sus narraciones en cuanto que no es posible situarlos por completo dentro de los límites de la pura ficción narrativa, como tampoco lo es remitirlos del todo a la esfera del discurso crítico-social. En la literatura utópica se conjugan la crítica de lo existente con la propuesta de lo que debería existir, pero proyectando ésta última en un tiempo ahistórico y en un lugar irreal (u-topos) de manera que la eficacia de la crítica queda pospuesta por la ensoñación poética, que difiere permanentemente el cambio social.

La invención de Morel tiene como tronco filosófico la idea del eterno retorno, un concepto que sostiene que la vida tal cual la conocemos se ha repetido infinitas veces del mismo modo en un tiempo y en un espacio infinito; una luz que nunca se apagará.

Que la ciencia responde a los anhelos, las necesidades y las frustraciones de los seres humanos es uno de los múltiples sentidos de la novela de Adolfo Bioy Casares. El invento y la isla de Morel nos recuerdan que la utopía y la distopía dependen de la relación pesadillesca o de ensueño que el ser humano establece con el entorno que construye o, en su caso, en el que el personaje se encuentra inmerso. Tal vez el arte sea otro lugar donde, al igual que en la literatura, sea posible reflejar una utopía hasta llegar a hacerla realidad.

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libro primero

LA SEMILLA SE CONVIERTE EN ÁRBOL SE CONVIERTE EN BOSQUE RUTH BEALE

Antes del siglo xvi el color naranja no existía, pues no se había asignado una palabra para nombrarlo. El lenguaje se conformaba de colores parecidos, como ‘amarillo-rojo’ (geolurēad), ‘amarillo-azafrán’ (geolucrog), o simplemente ‘rojo’, dejando anomalías lingüísticas como ‘petirrojo’, ‘pelirrojo’ y ‘ciervo rojo’. La posición que ocupa el naranja en el espectro del arcoiris hace que hoy sea difícil imaginar un mundo en el que entonces no existía, sólo porque no se le había denominado.

1.Heidegger, Martin.

Ser y tiempo, Madrid: Editorial Trotta, 2003.

Nombrar objetos es la manera en la que se establece una relación con lo que nos rodea; es el medio para expresar no sólo nuestras inquietudes, sino nuestro ser.

Heidegger alguna vez señalaba que no es que las cosas no existan si no las nombramos, pero su presencia en el mundo se ve disminuida1. Describir y nombrar es dar a lo que circunda una especie de ser.

Durante el mismo siglo en que el naranja se convirtió en cosa, Tomás Moro acuñó la palabra utopía (del griego ou ‘no’ y topos ‘sitio’), que significa estrictamente no-lugar. Desde entonces, se ha reducido en el uso estándar para significar un lugar o una sociedad perfecta —por lo general imaginada, a menudo en el futuro, pero que debido a la ausencia de lugar se torna imposibilidad. Sin embargo, utopía fue una palabra inventada bajo la clásica ironía de Moro para ser confundida con eutopía (del griego eu ‘bueno’ o ‘bien’ y topos ‘sitio’), es decir buen-lugar, y que técnicamente podría haber sido un término más apropiado.

No obstante, la isla de Moro muestra acertadamente un no-lugar inabarcable que se desliza constantemente fuera de nuestro alcance, reflejando la naturaleza resbaladiza del lenguaje mismo.

Precisamente por eso destaca que el lenguaje utópico de Moro no sea realmente un idioma, o siquiera un alfabeto, sino más bien un tipo de letra con toda la eficiencia aerodinámica de la modernidad. Incluso podría interpretarse como una cifra o un código, una sustitución o una transposición, pues es un idioma cuyos significados y significantes se mantienen intactos y es el signo lo que resulta intercambiable. No capta las posibilidades que el lenguaje posee para reinventar la cultura misma o para trazar sus diferencias, buscando subvertir conceptos o cambiar significados. Por el contrario, el lenguaje de Moro propone un cambio que se direcciona más bien hacia el futuro: una serie de símbolos que tienen la potencialidad para significar algo más. Algo mejor.

Utilizar el alfabeto de Moro con la promesa que sugieren sus símbolos como contenedores de algo mejor es un guiño para pensar de manera poética en las posibilidades de la palabra que inventó. La semilla se convierte en árbol se convierte en bosque es metáfora de las posibilidades que sugiere una palabra que, víctima del lenguaje o no, se desliza dentro de múltiples significados que la llenan y la vacían de posibilidad indefinidamente. Regresando al origen —a la semilla y también a la isla—, repensar en las connotaciones de e(u)topía, podría significar una nueva forma de ser para dar presencia en el mundo al no-lugar.

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Seed Becomes Tree Becomes Forest (La semilla se convierte en ĂĄrbol se convierte en bosque) 3 cojines, 160 x 130 cm, 2015 CortesĂ­a del artista

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CORRER CONTRA LA PARED GUSTAVO ABASCAL

La injusticia constituye la esencia de la vida social.

E.M. Cioran1 El pasado siempre es hermoso. Por esa razón existe el futuro. Sólo el presente hiere y cargamos con él como un absceso de sufrimiento, nuestra compasión entre dos infinidades de paz y felicidad.

Michel Houellebecq2

1.Cioran, Emil.

On the Heights of Despair. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

2.Houellebecq, Michelle. Submission, Lorin Stein (Trad.)

New York: Farrar, Straus and Giroux, 2015.

3.Canetti, Elias.

La Escuela del Buen Oir, (vol. 3) Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2003.

La moral y la ética, así como las necesidades básicas, han cambiado con el paso de los años. La tecnología, junto a una actitud políticamente correcta, dirigen un nuevo modelo de convivencia partiendo de su gran logro social (Facebook, Twitter, etc.). Los medios sociales se han convertido en una palestra digital donde cualquiera puede expresar un punto de vista o, por lo menos, eso me han dicho.

Lo que corre en el aire a través del éter es una cosa pero, ¿qué pasa con lo pragmático?, ¿la coexistencia física? Nadie comparte el mismo ideal. El siglo xxi ha expuesto una terrible crisis de identidad y una falta de colectividad exacerbada.

Pensar utópicamente hacia un ideal, con todas sus diferentes ‘necesidades simbólicas’ y su sed de ‘justicia’, parece ser un impasse histórico (y actual). ¿No sería, también, cuestionable el nuevo régimen utópico?, ¿con nuestra vacilante bondad empírica?, ¿con nuestra excesiva demostración de animosidad? ¿Quién será el jerarca impoluto?, ¿o el prístino que establezca un paraíso ecuánime? ”Entender, como entendemos, es un malentendido”, lapidó Canetti en Auto de Fe3.

Conocemos hasta el hartazgo estas preguntas inocentes pero, ¿las consideramos al momento de proponer términos de orden empático?, ¿un orden natural sin intercambio o una existencia políticamente comunitaria sin el fantasma del capitalismo?, ¿no fue un artista sensible quien fundó la Comuna Friedrichshof?

El arte contemporáneo explota la tragedia política bajo el concepto de acusar y denunciar, empleando lenguaje codificado del mismo modo en que lo hace la política (sin mencionar el beneficio personal que se obtiene de esto): ambos se revelan como un bicéfalo solipsista, en términos de ‘tener la razón’, cuando el discurso y el trabajo continúan incomprensibles para las masas. Las propuestas que ofrecen no son claras y permanecen en una élite, justo como éste texto que responde para su propósito, relacionado al primer criterio: el arte contemporáneo.

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Peals of laughing (El estruendo de la risa) ImpresiĂłn digital, 130 x 150 cm, 2016 CortesĂ­a del artista

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UNA NOTA SOBRE LAS UTOPÍAS MICHAILANGELOS VLASSIS-ZIAKAS

El imaginario utópico generalmente refiere visualizar sociedades ideales en torno a nociones de igualdad, armonía y paz. Sin embargo, estas perspectivas son el derivado de creencias e ideologías tanto individuales como colectivas y, por tanto, pueden interpretarse como críticas sociales a partir del enfoque de una comunidad específica; una crítica que establece causas, o las termina, en nombre de un determinado grupo social, clase, etnia o individuo. Sin embargo, la visualización del imaginario de una sociedad ideal —que simultáneamente es una crítica a la sociedad contemporánea, una alternativa o una causa para transformarla (a corto plazo o de manera individual)— se materializa en el momento en el que se expresa. Cualquier idea fundamental confronta, en primer lugar, las normas, las narrativas y las instituciones de un status quo; en segundo lugar, desafía utopías expresadas por un otro (ya antagónico o, simplemente, con intereses distintos a los propios). De este modo, el roce entre agentes opuestos y el anuncio de una idea crítica se tornan inseparables.

La relación que existe entre confrontaciones alcanzando, incluso, la violencia física en pos de un imaginario utópico estiman ir en aumento. Tratar de representar la utopía es explorar la intrínseca paradoja entre la convergencia utópica y la distópica: mientras que las utopías prevén el fin del sufrimiento, muy a menudo señalan radical y tajantemente a un culpable (un establishment, un grupo étnico, una ideología) que debe ser confrontado de manera determinante, o incluso erradicado, a bien de esta sociedad ideal imaginada. Con mayor frecuencia, estos grupos son vistos ya como responsables de la condición actual del mundo o como obstáculos en el camino hacia la realización de una idea.

Este enfoque establece a la utopía como objetivo, mientras que la violencia y los conflictos como medios necesarios para lograr una sociedad ideal. Dada esta relación, la Violencia y la Utopía (medios y fines) se consideran dos etapas separadas de una progresión lineal. Hacia una representación de la utopía dista del tránsito lineal de estos procesos, en tanto que supone la justificación de los fines por los medios, y piensa en el proceso, ineluctablemente, como inseparable de su fin. Rupturas y conflictos son inminentes dentro del contexto utópico y, en utopías, acaece disrupción, transformándose en imaginarios que apuntalan hacia métodos revestidos de violencia. Estos procedimientos, que usualmente se desplazan de un mero antagonismo a una extrema violencia (guerra, genocidio, terrorismo, etcétera) son la expresión física de la utopía; la forma en que ésta se presenta en realidad. La violencia y los conflictos funcionan como autopropaganda utópica, como manifestaciones físicas del imaginario utópico en la geografía del mundo real.

El desafío radica en reconsiderar y resignificar un concepto que, en principio, es positivo, pero que implica descifrar su inclinación hacia la violencia y el totalitarismo en un intento por desmitificar la pureza de las ideas que parecen regular nuestra acciones a partir de creencias y consignas establecidas.

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UTOPIA

1989 44°25′56″N 26°06′22″E

For a Representation of Utopia (Hacia una representación de la utopía) 10 pósters, impresión digital, 29 x 42 cm, 2016 Cortesía del artista

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INUNDA EL MUNDO, TAN RÁPIDO COMO PUEDAS CARL GENT

Nuestras vidas están rodeadas por ruinas insignificantes.

Cuando uno se está ahogando, sólo existen dos lugares: la costa o el abismo.

(Aparentemente, a menudo se presenta una falsa tercera opción al pecio y el naufragio; y para una gran mayoría, permanece algo distinto al abismo.)

Escoger vivir o morir es una decisión más sencilla que elegir entre utopía y distopía.

Ahora que el tiempo marcha hacia atrás (los acontecimientos nos lastiman desde el futuro, más que desde el pasado), los individuos han comenzado a escudriñar el horizonte para divisar orillas en potencia, sorteando corrientes y remolinos, en busca de una posible salvación, ¿hacia qué dirección patalear?

Provengo de una isla que constantemente ha tenido que arreglárselas para exportar e importar sus propios proyectos de utopía, en buena medida a costa del sufrimiento, de la degradación y todo lo que toca su planta. A través de la extracción de recursos, el monopolio tecnológico, los prejuicios geográficos y el celo misionero, estos malogrados ideales, junto a sus metodologías, son responsables inmediatos del apresurado destino distópico que enfrenta el globo (me refiero, claramente, al cambio climático).

Dios, los genitales, el Titanic, el Capital. Aún nos resulta imposible digerir estos excesos; peculiaridades más allá de toda lógica que no se asientan en la racionalidad. Cazando en aras de la razón, con la seguridad de un machete, la masacre ocurre a inmensas proporciones.

Pero no todo está perdido. Aquí mis instrucciones para llegar a la isla conocida como Utopía: 1. Inunda el mundo, tan rápido como puedas.

(Inundaciones de agua, de arena, de vacío.)

2. Ubícate en las cumbres restantes y lleva todas tus guarniciones.

(Paramount, Universal, Warner Brothers, Columbia.)

3. Puebla los alrededores con los despojos de viejas utopías.

(RMS Titanic, RMS California, etc.)

4. Ataca estas locuras desde el farallón.

(con cautela, decididamente y sin excepciones.)

5. Observa y saborea mientras los restos se sumergen en la fresca oscuridad.

La zona abisal no es un área de plenitud. El yermo desierto del lecho marino está ávido de estructura y se le ha regalado a una población entera de acero retorcido, de idealismo retorcido y de antropocentrismo retorcido. Incognoscibles hogares para silentes generaciones de inenarrables culturas para-nunca-sercategorizadas han nacido.

Al enviar ofrendas a la penumbra-nada, lo que podemos esperar es arrancar sociedades más allá de nuestra capacidad de percepción. Aquí yace, pues, el vislumbre de las costas de Utopía.

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marine snow II (nieve marina II) ImpresiĂłn digital, 240 x 420 cm, 2016 CortesĂ­a del artista

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RE: EVOLUCIÓN BILL BALASKAS

La crisis económica de 2008 —la peor que el sistema capitalista haya experimentado— planteó serios interrogantes respecto a la viabilidad en el largo plazo del modelo económico neoliberal. Gracias a la tecnología y las redes sociales, las personas alrededor del mundo se organizan en comunidades nuevamente formadas, las cuales comenzaron a combatir la prevalencia del capitalismo como agente primordial de una política globalizada.

Focalizando la atención en problemas como la creciente desigualdad de la riqueza, la cultura del dividendo del sector financiero y la influencia de las corporaciones en los gobiernos democráticos, estas emergentes comunidades han conseguido llevar —de nueva cuenta— la moralidad del capitalismo al debate público. En consecuencia han provisto, además, un terreno fértil para la reemergencia del pensamiento de izquierda dentro de la esfera política; a saber, una tendencia que comporta un alto potencial revolucionario, la cual, hace algunos años, sin la función catalítica de los nuevos medios, habría parecido inimaginable. Sin embargo, pese al genuino rigor de movimientos como ‘Occupy Wall Street’, el verdadero cambio político en el mundo occidental ha probado ser mucho más desafiante de lo que se había previsto.

Aunado a esto, y como el desenvolvimiento de la ‘Primavera Árabe’ en el Medio Oriente lo ha demostrado, el reemplazo de un régimen o gobierno por otro no implica un progreso en automático. Al mismo tiempo, las ya mencionadas redes sociales promotoras del avance sociopolítico continúan creciendo con mayor fuerza, mientras que las corporaciones multinacionales intentan, sucesivamente, controlar y explotar el contenido generado desinteresadamente por sus usuarios.

1. Fredric, Jameson.

“Comments” en Utopian Studies, 9.2, 1998, p. 74.

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Re: Evolution sintetiza esos conflictos en la forma de un blasón ideológicamente cargado, combinando la bandera soviética y el diseño de una computadora. En un intento por conectar el pasado con el futuro, la obra parece preguntar: ¿pueden, pese a todas las dificultades, las políticas del mañana ser el resultado de la aparente paradójica combinación de los productos del capitalismo (en la forma de nuevos medios) y los ideales del socialismo? Esta ‘fusión’ entre la creación de un mundo nuevo y la expresión de una crítica del presente es un elemento constitutivo del utopismo que Tomás Moro logró plasmar en varios niveles dentro de su obra seminal. Como el crítico literario y teórico marxista americano Fredric Jameson apunta: “Las utopías tienen que ver con el fracaso, y nos hablan más acerca de nuestros límites y debilidades que sobre sociedades perfectas”1. Tanto la Utopía de Moro como la bandera de Re: Evolution están inspiradas por esa misma noción de ‘fracaso’, proyectadas para invitar a la reflexión sobre el futuro de nuestras sociedades, más allá de la normativa y financieramente dirigida comprensión de lo que constituye el ‘valor’. Donde Moro coloca la abolición de la moneda y de la propiedad privada, Re: Evolution añade el rol catalítico de la tecnología de los nuevos medios no sólo para la exploración de estas ideas, sino también para su realización conjunta dentro de un nuevo tipo de comunidad.

Re: Evolution (Re: Evolución) Instalación varios medios, 150 x 250 cm, 2013 Cortesía del artista y de Kalfayan Galleries, Atenas - Thessaloniki.

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LA PROMESA MODERNA O EL LIBRO DE LOS VENENOS DERZU CAMPOS

Utopía de Tomás Moro es considerado uno de los textos inaugurales de la modernidad, un momento de extrañamiento cognitivo en el que se genera un cambio de paradigma en Occidente. El humanismo, devenido de este movimiento, rompe con la antigua concepción cíclica del tiempo para favorecer una lineal en la que el método científico se erige como pilar fundamental del conocimiento junto al capitalismo temprano, disponiéndose como motores económicos para generar, en conjunto, la idea de progreso. El cisma provocado por este cambio tuvo, además, un impacto directo en la relación humana con su entorno: si la cultura —mediada por la tecnología— suponía un medio de acceso, entendimiento e integración sobre y con la naturaleza, durante el momento moderno esta tríada se transforma en división, oposición y explotación, relegando la incógnita de la relación natura-cultura que entraña aquel misterio fundamental de la condición humana.

La garantía de progreso esconde así un doble efecto —similar al de (e)utopía de Moro— en tanto que la búsqueda y el cuestionamiento de la visión utópica de un estado de gracia y bienestar es siempre prolongado ad infinitum hacia el futuro, a la par que los límites de lo que es moderno se mueven con él (la etimología misma de la palabra revela el tiempo del ‘justo ahora’); y donde el pasado es desplazado en vanos intentos por hacer un continuum de la historia, se quiebran los lazos de la tradición en pos de un capitalismo global dominado por la política del miedo y la confusión. La loable promesa modernista de la ruptura a favor del discontinuo histórico, aún pese a sus mejores intenciones, no deja de ser un producto de ese mismo proceso modernizador que relega la relación natura-cultura a aporía. Y, sin embargo, la conciencia de esa irresolución y de aquel misterio inherente en nuestra condición humana es tal vez la cualidad más fuerte del arte.

De la misma manera que El Libro de los Venenos, de Gustav Schenk, en el que la planta es presentada como una dualidad curación/muerte, así la modernidad puede verse como una contradicción irresoluta entre naturaleza y cultura, donde los productos de la última aparecen como cuasi-mímesis preternaturales de un misterio jamás comprendido. El buen lugar, el no-lugar, se refleja en los interminables procesos urbanizadores de los últimos siglos; en los altos rascacielos que intentan en vano resolver la incógnita, sin caer en cuenta que, en su interior, ocultan el mismo misterio de las primeras estructuras neolíticas.

Prologue to the Book of Poisons plantea, así, una analogía entre los ancestrales círculos de piedra y la urbanización contemporánea como lugares de veneración (acaso de la naturaleza misma en los primeros y del dinero en los últimos), señalando a la curiosidad, a lo desconocido y al fútil intento por dominar ese misterio como puntos de partida de la empresa humana. La pieza es, entonces, tanto reconocimiento de la imposibilidad de trascender esta contradicción como homenaje al proyecto del modernismo, representado, por un lado, en los proyectos utópicos de Frank Lloyd Wright y LeCorbusier y, por el otro, en los fragmentos musicales del concertino de Julián Carrillo.

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Prologue to the Book of Poisons (Prólogo al Libro de los venenos) Instalación audiovisual y plantas, dimensiones variables, 2015 Cortesía del artista

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SUZANNE TREISTER: ILUSIONES Y DESILUSIONES HISTÓRICAS GUILLERMO ROZ Y HELENA LUGO

Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como realmente ha sido’. Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro.

Walter Benjamin1

1. Benjamin, Walter.

Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Bolívar Echeverría (Trad.) México: Ítaca, 2008, p. 40.

Idealizar hoy que el conocimiento y la información pertenecen al dominio público es una concepción tan romántica como errónea; más complicado aún en el presente, donde su viralización condiciona y estimula especulaciones que, en ocasiones, rozan con lo místico o lo inexplicable. No es desconocido que, en la historia de la humanidad, el saber ha permanecido oculto tras el velo de las aristocracias, las oligarquías y las esferas de poder, lejos del alcance de la mirada popular.

El velo que se coloca sobre el mundo y sus composiciones han permitido el nacimiento, primero, de disciplinas como la exégesis bíblica y, segundo, de la hermenéutica moderna; ambos métodos de interpretación cuyo quehacer asume la responsabilidad de desentrañar todo aquello que yace detrás, invisible a primera vista, en todo lo que es legible.

Sin embargo, ¿qué sucede con lo que no encaja en la metodología tradicional?, ¿se tendría que reducir a un fetichismo epistemológico o ignorar por completo dado que nuestras estructuras de pensamiento están impedidas de asir algo fuera de los límites racionales según la historia de las ciencias? ¿Y qué sucede con el conocimiento que se nos aparta deliberadamente?, ¿está también excluido de la consideración que le confirma como tela que entrama la realidad y que al mismo tiempo permitiría interpretaciones insospechadas?

Hexen 2.0 es una mirada a la historia no de manera oficial, sino a fin de criticar los métodos con los que las instituciones controlan información y conocimiento al pretender la creación de un gobierno biopolítico, mientras ejercen poder sobre el cuerpo físico y el cuerpo simbólico. Mediante diagramas y cartas de tarot, Treister busca cuestionar esta imposición investigando tanto historias paralelas como movimientos de contracultura, al tiempo de utilizar la cartomancia como metáfora de un acto de fe.

Preocupada más por los peligros del desencanto que por la ilusoria proyección de toda utopía, Treister busca cambiar el pasado del pasado para pensarlo ya no como algo que estaba inevitablemente destinado al fracaso, sino como algo que por alguna razón fracasó. El dinamismo, la movilidad que plantean sus reconfiguraciones permiten una lectura diferente, con todo y las ilusiones y las desilusiones que ha traído la historia, pretendiendo evitar su desencanto trivializador.

Los diagramas no aspiran trascender a un plano de realidades, sino que resultan un puro análisis de posibilidades donde fantasías e historias se unen para arrojar combinaciones que se saben tan irrealizables como la utopía misma, pero que, simultáneamente, son un acto casi mágico que explora deseos con el potencial de devenir en transformación.

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Hexen 2.0 4 Diagramas históricos, impresiones glicée sobre papel Hahnemühle Bamboo, 29,7 x 42 cm, 78 cartas de tarot, 10 x 14 cm, 2009-2011 Cortesía del artista y Annely Juda Fine Art London and P.P.O.W., Nueva York.

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libro segundo

EL BUHONERO DE SINSENTIDOS SARA RODRIGUES

El explorador ficticio que da cuenta de la vida en la isla Utopía se llama Rafael Hitlodeo. No hace falta imaginar que Moro oculta algo más bajo su nombre cuando el de la isla significa no lugar, el del río significa sin agua y el de su gobernante significa sin pueblo. El nombre del explorador portugués Hitlodeo viene del griego Hythlos, ‘habladuría’, ‘sinsentido’, de Daiein, ‘distribuir’, y Ordaios ‘saber’. Rafael es, literalmente, el ‘hablador del sinsentido’, indicando que aquello que narró de Utopía era sólo fruto de una imaginación delirante. Pero, más que delirante, la obra de Moro está nutrida de sus aspiraciones y sueños a raíz del descontento que sentía con el sistema político y social de su tiempo.

Utopía resuelve muchas de las injusticias e insatisfacciones que le aquejaban, mientras inauguró un camino que condujo hacia muchos otros interrogantes sobre la libertad y el control social.

Moro ideó un lugar desconocido para el mundo hasta ese momento, uno que nunca alcanzó a existir incluso mucho tiempo después de su muerte, incluso quinientos años después. Esto obliga a seguir imaginando a la gente de Utopía —si realmente se colmaron con los ‘buenos placeres’ de la vida o si fueron miserables e infelices dadas las implícitas restricciones que éstos significaban.

Y ahora, cuando el capitalismo parece haber ido más allá de su punto de resistencia, cabe preguntar cómo hubiera sido la vida comunal entre los habitantes y qué hubiésemos podido retomar de ella.

Creado a través de instrucciones en las que Moro encontró deleite, El buhonero de sinsentidos ofrece una visión antropológica de la vida contemporánea a través de un regreso a la isla y aborda temas de importancia, antes de los ideales de la utopía. Desde una partitura exegética, las personas fueron invitadas a participar mediante el envío de varias grabaciones de su diario de vida, su entorno, tareas y opiniones. Lo que en principio puede haber parecido un ejercicio sinsentido se convirtió en una compilación de fragmentos sonoros con similitudes y contrastes entre las formas en que las personas viven sus vidas, elegidas o no, vistas a través de la lente de las ideas de Moro. Al final se logra una comparación —no una premisa de lo mejor o de lo peor— de una particular interiorización hacia nuevos modos de relación y comprensión de la vida, aunque sin sentido.

La partitura y la invitación a participar siguen abiertas, por lo que puede existir siempre para reconsiderar el presente.

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tu objeto privado preferido un objeto que no puedes mover

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el número de personas en tu casa tu jardin (si tienes)

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un oficio en el que serías bueno la tela de tu prenda más cara

una cita filosófica con la que estés de acuerdo tú mientras escuchas música un extracto de tu libro preferido

la última vez que fuiste de compras lanza un dado

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una vista agradable

menciona ese número de tus virtudes

3 tú, haciendo ejercicio tu deporte preferido

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cuando, en contra del interés común, se permitía a alguien obstruir el bienestar colectivo

alguna vez que te hayan levantado una multa

la fuente de agua más cercana que tengas

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si o no: eutanasia, pena de muerte, suicidio, vida después de la muerte, celibato, sexo fuera del matrimonio.

un olor agradable el interior de la iglesia más cercana a tu casa

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8 tú mientras cenas el número, sexo y edad de las personas de la mesa

la entrada de su casa con la puerta abierta da una palmada por cada objeto de oro que haya en tu casa chasquea los dedos por cada objeto de plata que haya en tu casa

El buhonero de sinsentidos Instalación sonora y mapa, 2016 Cortesía del artista

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AL BORDE DE LA ISLA RODRIGO RED SANDOVAL

Pareciera que fragmentar el mundo es una cualidad de la naturaleza misma, que se ha expresado de múltiples formas. La pangea se dividió poco a poco en continentes e islas que hemos significado de infinitas maneras con cualidades políticas, económicas, geográficas, biológicas, geológicas o estéticas, dependiendo sus fronteras. Categorizamos, organizamos y reorganizamos por medio del corte y el pegado, mediante la agrupación, la división, la transferencia y la enunciación dependiendo de nuestros territorios, junto a la manera en que los construimos. Hemos descuartizado para después amasar el mundo con innumerables diferencias conceptuales, físicas y materiales.

Esta serie de categorías o fragmentaciones que le otorgamos al mundo nos ayudan a ubicar contrastes e identificar similitudes entre las cosas, a generar relaciones que nos dejan ver ciertos procesos. Es así como entendemos el mundo que nos rodea, que nos aproximamos a él bajo estas mismas categorías con las que, a su vez, lo transformamos.

A través de la historia hemos caído en la cuenta de lo imprescindible que resulta poner en tela de juicio las categorías desde las cuales miramos al mundo, ya que éstas son los parámetros que determinan las posibilidades y los límites de nuestra mirada. Una de las cualidades más interesantes de una sociedad es la de poseer aquellas premisas que permitan imaginar un mundo mejor, así como la posibilidad de ejecutar esas imágenes.

Nuestra realidad es mejor definida como un entorno sumamente plástico, flexible y que, a su vez, permite crear una variedad de combinaciones, sustracciones y abstracciones ilimitadas que han dado lugar a todas las creaciones humanas, desde la posibilidad de entablar una conversación o ensamblar una nave espacial hasta imaginar cualquier cosa para después traducirla en otra que sea visible para el mundo entero; mundo que está ahí, que puede interpretarse y reconfigurarse de múltiples formas.

Al borde de la isla extrae fragmentos de piedra caliza de la costa mallorquina para después llevarlos al espacio de exhibición y reorganizarlos con plastilina, material que genera límites materiales y conceptuales que contrastan con las extracciones matéricas del entorno natural. Es una pieza que parte desde la forma en la que el Rey Utopo ordenó cavar un foso a fin de separar un fragmento de tierra del resto del continente. Esta anécdota, aunque ficticia, es un ejercicio de fragmentación sobre material geográfico que crea un paréntesis físico, o concreto, generando una determinada política.

El análisis topológico que el rey realizó sobre el territorio de la isla debió, seguramente, cumplir con ciertas características para crear su proyecto de estado; por ejemplo, que la isla tuviese forma de media luna posibilitó la ausencia de un centro entre las ciudades, consiguiendo que todas guardaran más o menos la misma distancia entre ellas y el mar. La fragmentación que realizó sobre el mundo debió respetar ciertos ideales, mismos que compondrían, explícita e implícitamente, tanto límites como posibilidades para los habitantes de Utopía.

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Al borde de la isla Instalación escultórica, dimensiones variables, 2016 Cortesía del artista

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DANA KAOUKJI: LA ISLA QUE SE PERDIÓ HELENA LUGO

La isla que Moro imaginó nunca había parecido tan lejana. Incluso en el siglo xvi, apenas inventada y con nombre engañoso, parecía estar más cerca, pues las expediciones de Américo Vespucio aseguraban el encuentro de territorios en el Nuevo Mundo. La isla de Utopía, como no figuraba salvo en literatura, parecía estar simplemente pérdida al tiempo en que prometía un espacio-tiempo nuevo —mejor— cuya geografía oculta exacerbaba las condiciones de ese próspero futuro. Pero, aunque imposible de encontrar, la isla contenía la idea de nuevos modelos de organización social que podían cuestionar los propios y, con ella, también se incluía la ilusión de cambio.

1. Noble, Richard.

‘The promise of what is lost’ en A Return to the island, Publicación inédita.

¿Alguna vez se encontró ese territorio? ¿O se perdió junto con él todo futuro y promesas de utopía? Sólo queda imaginar. Sin embargo, “si algo está perdido y está siendo buscado, entonces bajo esa búsqueda también yace un promesa: la de recuperar algo que alguna vez fue valioso y que podría volver a serlo; algo que, aunque perdido, oriente hacia un futuro mejor”1.

Los mapas dibujados proponen una visión tanto utópica como distópica del futuro. Dividido en territorios aislados, cada isla responde a sus propias reglas y a su propia naturaleza. Son territorios inventados, perdidos, pero que al menos buscan representar un futuro que, si bien ya no es mejor, es lo que se puede imaginar desde el presente. En estos escenarios todo parece haber cambiado, pues proyectados en el siglo xxii las fronteras parecen ser más firmes, a la vez de más ambiguas, y la realidad parece haber llegado a rupturas irreparables. Mientras que algunas islas son lugares donde los sueños tienen la potencialidad de convertirse en realidades, en otras se han utilizado la tecnología y los medios de comunicación para convertirse en padecimientos; algunas otras se han volcado hacia el consumo, mientras que otras más están siendo absorbidas por el capitalismo. Algunas tienen guerras y otras cuestionan, incluso, su existencia misma.

Las islas que habitan estos mapas piensan la condición humana de manera extrema. Critican y representan las dicotomías del ser humano, la era a la que pertenecen —haciendo visible una de nuestras más grandes rupturas: la continuación del antropoceno, una era que el hombre decidió nombrar como suya a partir de los efectos que ha causado su paso por el mundo. Pero su nombramiento es tanto una carga para la humanidad como el reconocimiento de una crisis; la naturaleza, en proceso de desaparición, sólo polariza el devenir y acontecer de la historia que, bajo la sombra de las guerras y el capitalismo, sólo queda volver a dibujar. Sin embargo, la representación de Utopía avanza velozmente hacia la proyección de distopías, pues la capacidad de imaginar mundos mejores parece disolverse dentro de la búsqueda impasible de un lugar ilocalizable, como sabiendo que no se va a encontrar por estar perdido y haber estado perdido desde que se inventó. El dibujo de las islas y sus iteraciones son parte de esa búsqueda, que además de interminable también se torna imprescindible.

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Maps around me (Mapas alrededor) AcrĂ­lico sobre lienzo, 400 x 70 cm, 2016 CortesĂ­a del artista

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DE LOS LUGARES QUE NO EXISTEN TING-TING CHENG

En 1682, el historiador y geógrafo francés Michel Antoine Baudrand creó una categoría de ‘aquello que nunca fue’ compuesta por una lista de lugares que sólo han existido en la imaginación pero que, pese a su condición ficticia, habían encontrado un lugar en los mapas. El hecho de que no existieran, pero aún así fueran localizados dentro de la geografía del mundo del siglo xvii, da cuenta de la imprecisa y velada confusión que a veces plantea el límite entre la ficción y la realidad pero, sobre todo, de la forma en la que decidimos categorizar y denominar. Explorar la manera en la que definimos y organizamos las cosas, personas, lugares y la interacción entre ellas, así como la forma en la que definimos fronteras que definen lugares y que, a su vez, nos definen a nosotros, es una de las preocupaciones de El Atlas de los lugares que no existen.

Sus volúmenes, elegidos y categorizados a partir de subjetividades, buscan plantear la problemática de la existencia, pues en la era de la digitalización la realidad no puede ser definida solamente por su carácter físico. No se puede decir que las redes sociales son menos reales que el propio cuerpo, pues a pesar de ser un espacio intangible también habitan las construcciones sobre las que se sostiene lo real. Una ficción, por tanto, sería un interesante medio que existe de manera física, pero cuyo contenido está sólo en tanto que imaginación. Sin embargo, habita un mismo espacio dentro de lo ‘real’ e, incluso, puede decir más cosas que lo tangible, pues todo aquello que se imagina está sujeto inexorablemente a la ‘realidad’.

Toda imagen y todo texto se construye a través de las experiencias y la información que recibimos; la ficciones que creamos son aquello que nos vemos obligados a crear ante un mundo que parece no dejarse moldear por nosotros, orillándonos a inventar situaciones que nos cedan un poco de razón. Aquello que no existe, pero que ha logrado materializarse en ficciones, narrativas e historias, reflejan nuestras proyecciones y expectativas, futuras y pasadas, que escapan a los límites y los bordes de contextos arbitrarios de categorización. La imaginación, entonces, permite la existencia de algo irreal en un plano real, o al menos pone en tensión los ejes de categorización y de entendimiento del mundo.

Al adentrarse en la proyección y la expectativa, del futuro o del pasado, en un contexto de categorización arbitraria que se mimetiza como objeto autorizado del sistema institucional; mediante el cuestionamiento de las definiciones de existencia y realidad, se espera poder crear una mejor y más diversa imaginación —y tal vez realidad. Sin embargo, tanto utopía como distopía son definidas de forma tan arbitraria como categórica dentro de un sistema. Lo que aparenta ser una definición simple y fija está más bien en constante flujo. La utopía de uno es la distopía de otro.

El área gris existente entre ambos conceptos es lo que explora el Atlas de los lugares que no existen: un tercer espacio que ocupa un sitio en la imaginación, pero que tiene la capacidad de incidir en la realidad pues, si bien no existen, se han convertido en concepto, metáfora y deseo inagotables.

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El Atlas de lugares que no existen Libros y mapa, dimensiones variables, 2013 CortesĂ­a del artista

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JULIÀ PANADÈS: DEJAR LAS COSAS, QUE ELLAS SABRÁN HELENA LUGO

El objeto parece haberse convertido en el único lugar para la memoria. Es la prueba física de la existencia de lo ocurrido y sobre él hemos edificado discursos históricos y científicos, atribuyéndole valores simbólicos. Sin embargo, el objeto es a la vez lo más manifiesto y lo más oculto: se presenta como prueba de algo que aún está por definirse.

1. Sebald, Winfried George. Unrecounted, Michael Hamburger (Trad.) Londres: Penguin Books, 2005, p.84.

Julià Panadès, recolector contemporáneo, parece buscar en los objetos precisamente aquello que esconden, reconociendo como W. G. Sebald que “En principio, las cosas nos sobrepasan, saben más de nosotros que nosotros de ellas”1.

Su serie de collages acopia fragmentos de la isla que habitan y, a modo de artista viajero decimonónico, busca representar el territorio que explora, con un interés antropológico y cultural. Escribiendo en su cuaderno de bitácora, capturando instantes en fotografías mientras reúne objetos como telas mallorquinas, plumas, caracoles, piedras u hojas de palmera, busca reflejar el concepto de isla en tanto que capacidad de aislar y encapsular el tiempo; una especie de registro que ofrece protección y hermetismo simbólico, pues una isla es un prototipo del mundo —un microcontinente en el que una antología de entidades se reúnen: su propia flora, fauna y población humana.

De esta manera, el aislamiento dota a la isla precisamente de lo que es, distanciándola del mundo debido a sus fronteras naturales. Su obra busca pensar la geografía de una isla y las implicaciones del territorio aislado como periferia que se sabe fuera y a la vez dentro del mundo: fuera por su condición aislada, dentro porque no está sola. Así, hace eco de la isla que Moro imaginó: inexistente, perfecta, inalcanzable que sólo queda localizar fuera de este mundo, pero siempre con la esperanza de arrastrarla dentro de él.

Las bolsas contienen el paso del tiempo, actuando sobre el mundo mediante escombros y pequeñas ruinas —objetos encontrados que, aislados del contexto al que pertenecen, redibujan el territorio. Sus bolsas de plástico translúcidas sirven tanto para pensar en lo precario (en la tradición povera y el objet trouvé) como para evocar el concepto de trascendencia; aquello que pasando de un ámbito a otro va atravesando el límite que los separa. De este modo, los collages también piensan en la búsqueda de libertad y las barreras culturales creadas por las islas que nosotros creamos en tanto ideologías y territorios.

Al ser así, se imagina el paso del tiempo actuando sobre el mundo aislado para retratar la vulnerabilidad de nuestros materiales y las ideas con las que se construyeron, pero también de aquello que, aunque frágil, permanece. Pues los restos y vestigios tanto del hombre como de la naturaleza, junto a la manera en la que los significamos, crean una historia de los acontecimientos alguna vez ocurridos al tiempo en que funcionan como lugares que pueden volver a generar certezas y creencias sobre ellos. Es ahora que los fragmentos contienen más significado que cuando eran un todo.

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Dejar las cosas, que ellas sabrĂĄn 5 collages, 65 x 42 cm , 2016 CortesĂ­a del artista

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TODO ESTÁ EN LOS NOMBRES ANÓNIMO

Estos son sus principios: Que el alma es inmortal.

Que Dios, por pura bondad, la hizo nacer para la felicidad.

Tomás Moro1

1. Moro, Tomás.

Utopía (El Estado Perfecto). Barcelona: Apolo, 1948, p. 143.

Hace unos días leí en el diario israelí Haaretz, cuyo título traducido al español es La tierra —irónico considerando su origen—, una nota sobre un grupo de familias etíopes que emigraron a Israel con la idea de mejorar sus condiciones.

Fracasaron. Se trata de veintidós personas que, luego de pedir asilo, no logran probar que son judíos ‘auténticos’ —lo que sea que eso signifique— y por esta falla en el tecnicismo legal no pueden acceder a derechos fundamentales como salud, vivienda y empleo; ni siquiera pueden acudir a clases de hebreo, requisito para acercarse a la ‘autenticidad’. Resultado de esto, viven todos, los veintidós, en un pequeñísimo apartamento donde mueren de hambre y de aburrimiento.

En apenas unos sesenta metros cuadrados, los habitantes del piso ilustran a la humanidad entera. Desplazándose por todas las edades, por todos los tamaños, por todas las profesiones hay, incluso, un enfermo mental. Esta diversidad se reduce según los géneros (oscilan entre dos), la complexión física (casi todos han adelgazado) o el estado anímico (veintidós personas consumiendo el aire contenido en un pequeño espacio dejan poco lugar a la sonrisa). Aparentemente, la esperanza siempre trae consigo nuevos sufrimientos. El testimonio de una niña de diez años cerraba la nota: “En Etiopía todas las noches, sentados en la mesa mientras la cena, solíamos hablar de la tierra prometida. Estamos aquí ahora y, cuando rara vez tenemos cena, no hablamos. Nos miramos a los ojos y desde el silencio entendemos que allí sería mejor.” ¿Dónde se ubica ese allí?, ¿de vuelta en Etiopía?, ¿en otro lugar que no es el anterior ni éste, sino uno que los supera?, ¿es este departamento pequeñito en algún lugar de Israel, a su modo, una isla de Utopía?

Todo está en los nombres. Moro es claro desde el principio: el mejor de los mundos posibles no tiene lugar. Puede parecer triste saber de antemano que aquello considerado perdido y digno de ser buscado nunca será nuestro, pero es una buena advertencia porque, desde ahí, se puede comenzar a ser libre. Es una paradoja que vale la pena ser pensada si lo descrito por Moro no es un lugar, sino un Estado; no algo hacia lo que hay que dirigirse o que deba mapearse sino, en un sentido más simple, sólo una manera de ser de las cosas, de las sociedades, de los humanos. Entonces, el carácter inalcanzable de la Utopía pasa a un segundo plano, desplazado por la importancia de imaginar este lugar, de sentir que se está en su búsqueda. Una sensación suficiente para dejar el sentimiento de libertad, bienestar, amor, arte o cualquiera que sea la forma que adquiera.

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La Utopía es una entidad móvil que nos adelanta y nos sigue al mismo tiempo —un allí sólamente vislumbrado desde un aquí, en cualquiera de sus direcciones; pero estoy convencido de que basta tomar la decisión de moverse hacia ella para que, en mayor o menor grado, se ejerza. Las luchas, las revoluciones, los cambios geográficos en busca de la tierra prometida son un importante primer paso, pues sólo ante su fracaso es posible dar cuenta, como aquella niña etíope, que el lugar soñado no es el lugar en sí mismo sino, en todo caso, se trata de uno mismo y, en cada tierra, la promesa es contingente.

Si la reforma del mundo parece irrealizable, si el experimento de vincular la experiencia emocional personal con las estructuras políticas es insuficiente, quizá la alternativa sea vivir cada momento como una experiencia política, como un ejercicio personalísimo de toma de poder sobre la existencia aún a sabiendas que esto no conducirá a ningún sitio (si acaso, a la autorrealización). Si comenzamos por reconocer la imposibilidad de nuestros anhelos y, sin embargo, luchamos por ellos, entonces irónicamente lo perdido se recobra como quien se siente vivo por saberse próximo a la muerte.

Efectivamente, la Utopía —eso imposible, pero imaginado— no es salvo una brújula sin rumbo en la que, aún de esta manera, se debe confiar. Antes que Utopía, la isla se llamó Abraxa, una palabra que en la antigüedad se grababa sobre ciertas piedras bajo la idea de su valor como potenciales amuletos. Encuentro aquí una clave de lectura: tal vez sea mejor entender ese allí a la manera de un talismán; un medio antes que un fin y confiar, comenzar a vivir como si estuviéramos por llegar. Quizá sólo basta guiarse, como los utopianos, según el principio de que la felicidad es un estado natural el cual no se busca, sino se vive; que apenas, si se procura, se presenta. Como si el mejor de los mundos posibles, en todos los casos, ante todos los panoramas, fuera lo único certero.

Sin título (Para ser abierto en otra parte) 1000 sobres dibujados, 11 x 22 cm, 2016

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PREFACI Des que Tomás Moro escrigué Utopia fa cinc-cents anys, l’illa s’ha convertit en concepte inesgotable de reflexió tant política com filosòfica. L’elecció de Moro de crear un lloc millor —amb les seves pròpies regles socials, polítiques i econòmiques— imaginant-ne, a més, la geografia, els habitants i el llenguatge, va ser quelcom en què obtingué un èxit rotund; tan rotund que, fins i tot, va enganyar la societat del seu temps, deixant només ambigüitats sobre l’illa. Lloc que, per una banda, semblava haver estat trobat a les exploracions d’Amerigo Vespucci i que, per l’altra, feia l’efecte d’estar constantment perdut, mantenint la promesa d’un sistema contenidor del poble més pròsper, més equitatiu i més feliç. L’al·lusió de Moro, tan il·lusòria com encoratjadora, va llançar al món un concepte amb ressons i ressonàncies infinits que naveguen sobre la possibilitat i la impossibilitat continguda a qualsevol món perfecte, fins i tot a l’imaginat. de regreso a la isla, exposició comisariada per Helena Lugo i María Royuela, guanyadores de la convocatòria de projectes per a artistes i comissaris Creart Palma 2016, i impulsada per la Fundació Palma Espai d’Art, és el bitllet de viatge a l’illa que no existeix i que, sense arribar-hi, avalua els continguts de la utopia de Tomás Moro i la falta de construcció d’utopies al present. El jurat —compost per Cristina Ros, en representació de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Sebastià; Gaspar Sabater, del Cercle de Belles Arts; Isidro López, de l’Associació d’Artistes Visuals de les Illes Balears (AAVIB); Carolina Vicente i Isabel Gomis, de la Fundació Palma Espai d’Art—, va seleccionar aquesta exposició com a ressò del territori en el qual es presenta. El Casal Solleric hi persisteix en la seva missió de promoure el diàleg artístic i de formular visions contemporànies que convidin a la reflexió —estimulant el pensament crític del divers públic que ens visita.

La mostra col·lectiva, que vincula tant la ficció com la crítica, és una expedició que reuneix artistes internacionals per a palesar la consciència històrica. Suposa una urgència per a pensar en el futur i per a imaginar alternatives de cara a un present que cerca desesperadament pistes per a poder arribar a una illa partint d’una altra. Aquesta publicació, a més de funcionar com a registre de pensaments utòpics, cerca fomentar la memòria a través d’un lloc que sembla ser imprescindible per a imaginar l’avenir: l’art.

Fundació Palma Espai d’Art

DE REGRESO A LA ISLA HELENA LUGO Però això —el que mai va passar— és la pàtria històrica i completament real de la humanitat.

Giorgio Agamben1

Més enllà del món conegut es localitza Utopia: una illa que no existeix. Malgrat això, mesura dos-cents quilòmetres de llarg i les seves costes es troben envoltades per l’aigua d’un llac pacífic. Les seves ciutats, amb una traça urbana i planejament ficticis, són habitades per éssers imaginaris que viuen en un estat continu de perfecció. A ningú li fa falta res i cap posseeix més del que necessita; no hi ha lloc més pròsper ni més feliç. Si bé Utopia no existeix, sempre és present, ja que la seva falta de lloc no ha impedit que esdevingués un dels conceptes més inesgotables en la història de la humanitat.

Han passat cinc-cents anys des que Tomàs Moro publicà Utopia el 1516, moment que va instaurar un territori tan desconegut com indispensable en qualsevol mapa dins cartografies que no només abasten l’espai, sinó també el temps, ja que el concepte es va oblidar de ser un millor lloc per a convertir-se en una forma simbòlica prenent l’aparença d’un millor avenir, sempre inassolible.

El nom de l’illa, tan irònic com eloqüent, és prova de les impossibilitats que conté, ja que Moro sabia que, si existís un lloc perfecte, només podria estar enlloc. Així, en un intent per desvelar des del seu origen l’únic possible desenllaç de la seva ficció, va encunyar la paraula utopia, provinent del grec que significa, literalment, cap lloc. Corroborant que aquí tot és negació, els rius que l’habiten són anhidros —sense aigua—, els prínceps que la governen són ademos —sense poble— i l’explorador que relata les formes i vides dels utopians es cognomena Hitlodeo —sense sentit—. És dins aquestes logomàquies que es manifesta una espècie de deliri racional, ja que la terra desconeguda que proposa l’autor no es redueix al fantàstic, sinó que construeix un entramat de ficcions i fets dividit en dues parts. La primera pren com a punt de partida la sensació d’incomoditat i desassossec enfront del nou món examinant qüestions filosòfiques, polítiques i econòmiques.

La segona, és un relat de viatge que descriu un sistema tan perfecte com la imaginació ho fa possible, detallant els costums, hàbits i formes de govern d’un territori perdut que supera la realitat de llavors i fins i tot la d’ara.

Aquesta forma esperançadora davant el món que es rebutja desposseeix parcialment Utopia de la seva condició literària i l’emplena de força política, ja que la comparació que Moro traça del viscut amb l’imaginat revela les necessitats de l’època en forma de desitjos, dilucidant tant les limitacions com les potencialitats existents en la seva societat. Per tant, la República creada pel pensador anglès no és només un idíl·lic treball literari, una illa remota, un concepte de perfecció inassequible o una crítica, sinó que, per la seva condició intrínsecament política, ofereix l’oportunitat de projectar somnis conscients.

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Deixant enrere certa mirada nostàlgica, l’exposició parteix d’una pregunta fonamental: on va quedar l’illa i, amb ella, la promesa d’un millor futur?

La modernitat assegurava la utopia com un romàntic impuls unificat. Mai es va ser tan a prop d’albirar un món millor com en el segle anterior, donat a través d’avanços científics i tecnològics. La idea de progrés va posar en marxa el motor que va construir gratacels i superestructures, va organitzar viatges espacials que fins i tot feien pensar que l’illa podia trobar-se en alguna altra part de l’univers. No obstant això, tot sembla indicar que aquest futur ja va ser aquí i que, al seu pas, no va quedar més que desencantament. L’art i l’arquitectura varen deixar de mirar cap a l’horitzó i varen començar a pensar en el passat; la manera en la qual s’imagina l’esdevenir ja no es dirigeix cap a un pensament utòpic, sinó a la seva ruïna. Després de la caiguda del mur de Berlín també es va anunciar la fi de la història, ja que el debat sobre si el sistema ideològic havia de respondre al comunisme, al feixisme o al capitalisme va acabar reconeixent que el règim d’aquest últim havia arribat per a imposar-se.2 És en aquesta paràlisi de l’imaginari polític que el futur sembla estar cancel·lat:3 la falta d’alternatives ens ha conduït a eludir el pensament utòpic i no només hem deixat de crear opcions, sinó que, perillosament, hem deixat d’imaginar-les. On és l’illa que, encara en forma immaterial, llunyana i inaccessible, almenys suggeria una destinació a la qual dirigir-se?

Tractant de desafiar la inexistència de l’Estat ideal de Moro, l’exposició fa una cerca activa de l’illa però, més enllà de cercar una regió, emprèn una cerca temporal: de regreso a la isla s’aboca al passat. Si la utopia ja no es troba en un temps esdevenidor, és crucial tornar i demanar què en queda; trobar els rastres i explorar les petjades que s’han deixat d’un lloc a un altre. La tornada implica recuperar un temps aparentment perdut: la idea d’un horitzó a aconseguir per tal de rescatar de l’oblit allò que amenaça amb la seva desaparició. Doncs, si la utopia no és enlloc, cal sortir a cercar-la; la manca de lloc i temps que ofereix no només proposa buit, sinó que, rendit davant ell, adopta formes infinites. En aquestes manifestacions es pot trobar una oportunitat per a perseguir-la, acostar-s’hi i entendre-la com el que és: un significant deshabitat —o més aviat senselloc— que es repeteix, persisteix i torna només perquè torni a ser omplit de significat.

Seguint l’estructura del llibre, l’exposició, dividida en dues parts, cerca tant criticar el sistema actual com pensar l’illa segons espai de possibilitat. Així, el retorn és un periple imaginari a les promeses contingudes a Utopia, oscil·lant entre el polític i el poètic. Reuneix artistes visuals per a fer d’exploradors que re-signifiquin l’illa com a cerca d’alternatives en el present, dins geografies imaginàries i reals; revisita ideals de la modernitat al costat de les seves promeses incomplides, futurs perduts i fracassos encara per collir.

Retornar a l’illa que Moro va imaginar, des d’aquest escull a Mallorca, permet una expedició a les seves promeses a través del temps a fi de veure què és el que perdura, què es continua cercant i què ha desaparegut per a mai tornar.

L’illa funciona com a contenidor que permet exacerbar les nostres necessitats en forma de desitjos i entelèquies, precisament perquè està sola —en un intent que l’aïllament doni pas a l’origen—. Després de tot, l’illa sembla ser un lloc on la utopia sí que podria passar: “Illes anomena Plató les seves regions atlàntiques desaparegudes, illa és la posada utòpica en què Calipso ofereix al fatigat Odisseu l’oblit i l’amorós descans; illa és la de San Balandrán, antecedent dels Pingüinos, illes són les terres cercades o temudes pels traficants durant l’era dels grans descobriments, illa, la de Tomàs Moro... ”4.

I. Llibre Primer Al llarg de la història, la utopia ha tingut només una constant: lliscar en un horitzó d’intel·ligibilitat. Com més gran és la crisi en què es troba una societat, més llunyà li sembla crear un discurs capaç de combinar la racionalitat amb el desencantament. Avui sembla impossible fer el que alguna vegada va fer Moro: crear una comunitat que, encara que fictícia, s’imagini perfecta, ja que la possibilitat de crear una altra illa, amb els seus habitants, el seu territori i el seu llenguatge, s’ha perdut: “és més fàcil imaginar la fi del món que la fi del capitalisme”5. El significat que li hem atribuït, sinònim d’inassequible, condemna la seva inexistència des del llenguatge mateix; opacant la seva condició polititzada perquè està mancada d’estratègies que la portin a la realització, deixant-la com un mer somni inassolible.

Des d’aquesta inversemblança parteixen Ruth Beale i Gustavo Abascal, per a desvelar les contradiccions i els absurds de la utopia; l’un en tant que llenguatge i l’altre en tant que representació. La semilla se convierte en árbol se convierte en bosque, frase escrita en els coixins de Ruth Beale, llisca per l’alfabet utopià per a evidenciar com els signes d’Utopia no canvien semànticament però, paradoxalment, el concepte no ha deixat de transformar-se encalçant la humanitat com un fantasma que es fa present des de la seva absència. El bosc, al seu torn, funciona com a metàfora del territori comú, paradigma fonamental de l’illa.

Peals of laughing, de Gustavo Abascal, fa la utopia esmunyedissa en termes visuals, ja que, en una espècie de cartografia que es contradiu a si mateixa, oblitera la seva representació com a símbol del tan sospitat fracàs del seu destí. Més que mai, l’inassolible de tota utopia es torna perceptible: com a gènere literari, és ficció sense lloc; com a gènere polític és irrealitzable i, com a projecció cartogràfica, és irrepresentable.

Excavant en el passat per a tornar a la darrera vegada que la utopia es va fer més o menys visible, les obres de Michailangelos Vlassis-Ziakas, Carl Gent, Bill Balaskas, Derzu Campos i Suzanne Treister exploren la modernitat i les formes en què la utopia es va adaptar als seus preceptes i a la seva estètica, recobrant la seva vitalitat i energia durant aquesta època. Cadascun rastreja a la seva manera les formes en les quals el futur es va transformar en present, la

promesa en mite i el progrés en esboldrec. Les seves obres es posicionen des de terra ferma, cercant un horitzó que dibuixa i desdibuixa possibilitats tant per a trobar una continuïtat de la història com per a contar-la d’una altra manera.

Hacia una representación de la utopía, de Vlassis-Ziakas, fa un recompte de fets històrics del segle xx on es legitima l’ús de la violència a causa de certes conjuntures històriques en cerca d’utopies. No obstant això, cada ideologia sembla no adonar-se’n, ja que es comporta com si la seva, a diferència de les altres, estigués ja realitzant-se. La realitat és que es mouen per interessos no només divergents, sinó irreconciliables, que porten a l’ús i a l’exacerbació de la violència.

Les imatges desvelen l’instant on la utopia aconsegueix, en efecte, la seva realització, però ara en forma de contingut distòpic, ja que, aparentment, és l’única manera en la qual es materialitza l’idil·li.

A nieve marina II, Carl Gent proposa la reconstrucció de la utopia precisament on jeuen les seves ruïnes. Utilitzant el Titanic com a metàfora de la modernitat i el naufragi de les seves promeses, proposa un paisatge fictici, inundat i deixat a la deriva, on ja no només un vaixell ha sotsobrat, sinó alguns. És aquí, en el fons del mar, que la cerca per a trobar la costa es localitza en el mateix lloc on localitzam tota utopia: en un horitzó inassolible. No obstant això, el potencial utòpic esdevé ruïna que, retornada al paisatge, només queda tornar a habitar, ja que “los decadentes aristócratas, que hacían acompañar con música el hundimiento del Buque de los sueños, pudieron equivocarse al invocar a Nietzsche como su principal inspirador”6.

Bill Balaskas tracta re-habitar els enderrocs per a reconstruir damunt ells. A mitjan camí entre la nostàlgia per ideologies passades, tan idealitzades com inassolibles, i l’esperança que les noves formes de comunicació siguin l’eina que pugui combatre el sistema, Re: Evolución és un blasó ideològicament carregat que mescla el disseny de la bandera soviètica amb el d’un ordinador. La seva obra cerca qüestionar la combinació paradoxal dels productes del capitalisme —en forma de nous mitjans— i les visions passades del socialisme, ja que en les noves tecnologies també sembla assentar-se la idea de moviments d’esquerra que renovin el sistema.

I aquí on la bandera explora aquesta discordança, Prologue to the Book of Poisons, de Derzu Campos, aborda una altra contradicció: aquella entre la cultura i la naturalesa.

La instal·lació intercala, d’una banda, paisatges naturals i gratacels que contrasten amb l’utòpic planejament urbà del segle xx i, per l’altra, introdueix artefactes neolítics cercant subratllar tant la repetició del seu desencantament com assenyalar el lloc que ocupa en el decurs de la història. L’obra és alhora un intent per a reflectir les maneres amb les quals la cultura ens aliena de la naturalesa com un homenatge als projectes empresos per la modernitat. La paradoxa radica no només a traslladar la idea de progrés d’un temps a un altre amb la intenció de fer-la inassequible, sinó que jeu en els continus esforços produïts en el si de l’avantguarda per a assolir-la i, igualment, impedir-ne la realització7.

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Com a possibles sortides davant aquests processos de desencantament de la modernitat, l’obra de Suzanne Treister revela la necessitat de refer els nostres conceptes i reestructurar els nostres discursos per mitjà del racionalisme i l’endevinació. Hexen 2.0 és una sèrie de diagrames i cartes de tarot que s’allunyen de les narratives oficials, mentre qüestionen formes d’imposició i control mediàtic que modelen cossos simbòlics, físics i polítics a través de pràctiques institucionals. Les seves cartes construeixen una metàfora sobre la cerca del destí, del (des)encantament i del coneixement ocult per a trobar i predir una espècie d’avenir que recull totes les nostres accions, sota la consigna benjaminiana que “nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia”8.

La forma en la qual Moro vol alliberar l’ésser humà és per si mateixa conflictiva, esqueixada, encara que sembli que només la felicitat hi és possible. La utopia no representa sinó l’entrada cap a una història que proposa intervenir en la realitat a partir d’allò que hi fa falta. La història ens ensenya que dins la gamma d’idearis que cerquen transfigurar el món uns fracassen més espectacularment que altres, però en aquestes circumstàncies on es reconeix i accepta el fracàs no pot acabar la nostra trobada amb la utopia. A partir d’aquestes ruptures, el passat pot adoptar una forma de futur encarnat en esperança i és des d’aquí que el fracàs torna útil, ja que, en els seus múltiples intents, també es prova l’existència de moments en la història que fan més visible aquest horitzó.

II. Llibre Segon Enmig d’una situació de crisi generalitzada de la cultura política, l’aproximació de Moro tan excèntrica, tan extemporània, tan ‘fora de lloc’, s’encén amb una capacitat desbordada d’irradiar suggeriments i adquireix una capacitat de seducció inigualable. Davant el desencantament de l’Anglaterra del segle xvi, va pintar la imatge d’un estat ideal, perfecte; un terreny on opera la fantasia però que, abans de res, és una forma radical d’alteritat, de diferència i de totalitat. Per això, la seva República havia de ser forçosament una illa, un lloc que posàs distància amb món i que, encara que perduda, mantingués l’esperança de ser trobada. Així, aquest retorn només podria partir d’un territori comparable a aquell, ja que és des de l’allunyament que es permet l’existència d’un altre sistema, almenys dins la imaginació.

Com assegurant haver descobert una vegada més Utopia, Sara Rodrigues i Rodrigo Red Sandoval ens porten cap a i dins la ficció. Ella s’endinsa en el món dels utopians per a estudiar la seva quotidianitat, mentre que ell es manté a la perifèria. El buhonero de sinsentidos, de Sara Rodrigues, utilitza les utòpiques formes de vida narrades per Rafael Hitlodeo qui, després de cinc anys de viure aquí, només torna per a comunicar al món aquesta altra forma de govern fent eco de l’increïble de les descripcions d’aquest nou món. La peça de Rodrigues, mitjançant l’absurd, compila fragments sonors de la vida quotidiana vista a través de la 66

lent de les idees de Moro. És des d’aquí que la peça qüestiona si en aquest sistema igualitari i totalitari es podria trobar la veritable felicitat.

Inspirant-se en la forma en què el rei Utopos va ordenar la creació d’un fossat per a separar un fragment de continent de manera artificial, Al borde de la isla, de Red Sandoval, fa un exercici de reconfiguració de vores de manera simbòlica, ja que reposiciona pedres de la costa de Mallorca i les porta a l’espai museístic per a prendre distància i pensar en la funció dels límits. La seva obra entén els confins com una cosa flexible, amb capacitat de canvi i ruptura, depenent de la manera en la qual són significats i representats, ja que en aquest lloc també es troba la conjuntura entre el món físic, el simbòlic i la possibilitat que aquests desplaçaments, composts per ficcions, coincideixin amb el real.

Intentant reinventar el món a través de mapes i territoris ficticis, Maps around me, de Dana Kaoukji, és una sèrie d’illes futuristes que exacerben el nostre present mitjançant geografies imaginàries. Si bé la distància entre l’illa que alguna vegada Moro va imaginar i la que ens queda imaginar es fragmenta, almenys suggereix una possible forma de projectar territoris des del present. En recórrer el futur, els camins que s’albiren són només especulacions totalitàries on la falta de recursos, l’alienació del subjecte i el consumisme han arribat a les seves últimes conseqüències en un món on el capitalisme ha deixat de qüestionar-se fa temps, però que, just per això, només queda tornar a dibuixar.

El Atlas de lugares que no existen, de Ting-Ting Cheng, és una col·lecció de localitats irreals extretes de la literatura, conscients que la nostra imaginació sempre és ostatge del context que la conté. La llista, acompanyada per alguns dels llibres, està composta per territoris immaterials que exploren els nostres imaginaris, construïts a partir de la informació categoritzada i ordenada que rebem. Les ficcions del seu atles sondegen les vores reals i imaginàries que es contaminen entre si i que, al seu torn, són reflex de les nostres realitats, ja que confia en la ficció com una espècie de plànol que podria transcendir la realitat.

Aspirant a col·locar en algun lloc alguna de les ciutats d’Utopia, Dejar las cosas, que ellas sabrán, de Julià Panadès, és una sèrie de collages que recullen trossos de Mallorca per a reflectir la seva condició poètica i geogràfica.

Explorador del lloc que habita, l’obra de l’artista mallorquí apila fragments que, a manera de palimpsest, conten la història del territori balear; són fraccions d’idil·lis que transcendeixen barreres culturals, ja que sense la Mediterrània —la petita mar situada enmig dels tres continents del vell món— no podria imaginar-se la història Universal.

Una pila de sobres al final de l’exposició amb la instrucció ‘Para ser abierto en otra parte’ proposa que una altra interpretació és possible. Es pot pensar en el lloc no com a inexistent, sinó com a mancat d’importància. Sin título (Para ser abierto en otra parte) són cartes el contingut de les quals contradiu el d’Utopia, ja que mentre Moro lleva lloc a l’illa

perfecta els sobres el retornen de manera infinita: el no-lloc esdevé un que es carrega amb si, que es fa present on sigui, tan aviat com es desitgi.

Així doncs, l’exposició reuneix “l’enginy natural dels utopians”, o en aquest cas dels artistes que “ejercitado en saberes literarios, se aplica asombrosamente a invenciones [...] que contribuyan a mejorar nuestra existencia”9.

EN CONTRA DE L’ESPERA INTERMINABLE DIMITRA GKITSA

Segles després de la publicació d’Utopia, de Tomás Moro, i immersos en la realitat que ens envolta, la pregunta fonamental és: Per què encara hem de considerar rellevant la visió utòpica? I —més crucial encara— existeix la idea d’utopia per als que viuen en constant estat de precarietat? Sembla que no n’hi ha ni tan sols un besllum en la nostra forma de concebre l’avenir i que, per això, un retorn a l’illa només pot tenir dues sortides: caure en l’absurd o convertir-se en un imprescindible.

L’austeritat, el treball sense remuneració, la desocupació, l’explotació, la competència, l’individualisme i un constant recordatori del fracàs són les noves normes que defineixen i donen forma a la vida. Atrapats en un cercle viciós de crisi perpètua, on els moviments de resistència estan condemnats a fracassar, la visió d’una creença o una possible alternativa ha desaparegut. El capitalisme i les seves polítiques neoliberals semblen ser l’únic futur.

A fi d’entendre, en primer lloc, les estratègies amb les quals aquestes polítiques modelen i mantenen el control i, en segon lloc, qüestionar les possibles tàctiques per a la creació d’espais d’enunciació dins d’aquestes estructures, és important dilucidar les formes en les quals la vida es torna precària i, amb aquestes, les subjectivitats que la formen. Això és mitjançant cossos sotmesos al domini, formats per poders de relació abstractes que creen el que Foucault anomena ‘cossos dòcils’. Però de quina forma la crisi financera es relaciona amb la (re)producció de subjectivitats? De quines maneres el neoliberalisme s’imposa i es manté? I, més encara, existeix alguna tàctica per a transformar la vida precària en resistència crítica o es compta amb alguna metodologia per a aprendre a navegar en una realitat que sembla haver perdut l’horitzó, la seva capacitat d’imaginar i representar utopies?

En aquesta realitat capitalista, només queden implicacions matemàtiques abstractes, algorismes i mercats que no poden desmantellar-se, evadir-se, contradir-se ni entendre’s operativament. A pesar que el govern neoliberal hi intervé des de la distància, això té conseqüències que s’apliquen directament en allò psicològic i corporal. El deute s’ha convertit en una forma de poder biopolític. Pensadors com Lazzarato han detectat que l’economia política de la crisi i el deute és en realitat una estratègia per al control i la producció de subjectivitats. La relació creditor-deutor és el nou antagonisme central que reemplaça el del capital-treball. És precisament a causa d’aquestes noves formes abstractes

d’explotació que els actes tradicionals de la resistència estan destinats al fracàs. Dins del capitalisme tardà, “el deute és la tècnica més adequada per a la producció de l’homo economicus del neoliberalisme”1. Una forma de govern que es desenrotlla a nivells psicològics, emocionals i corporals, on el deute és estratègicament emprat com a “tecnologia fonamental de la governamentalitat biopolítica —una economia política i moral de la vida mateixa”2 que facilita la producció de cossos dòcils. Això no és el símptoma d’un capitalisme tardà; és més aviat la seva mateixa modalitat, funcional i operativa, que no deixa espai per a projeccions utòpiques.

Creim encara en el futur?, som encara a l’era de les utopies?

Després de tots els fracassos, allò precari pot apostar per alguna altra alternativa? Si és així, quines formes podrien tenir aquestes alternatives? Es pot definir la utopia, i el futur en general, ja no dins del temps, sinó com el significant buit d’una promesa com a percepció i condició culturals que estan totalment connectades amb l’expansió del creixement econòmic, el progrés, el guany i el desenvolupament.

Més que mai la utopia pertany al futur, però dins d’alguna cosa que va evidentment més enllà dels nostres límits. Ja no és una simple anticipació, sinó una espera interminable.

Teòrics com Berardi proposen “una lenta cancel·lació del futur”; un desentranyament del futur de manera que trobi “un camí fora de la viciosa subjugació de la vida, la riquesa i el plaer de l’abstracció financera del semiocapital”, el qual pot trobar-se “en una nova forma de saviesa: l’harmonització de l’esgotament”3.

El progrés que mai aconsegueix arribar, juntament amb la contínua depressió que es produeix en ser perseguits tant pels fracassos de les utopies passades com per les impossibilitats del present, fa que el procés de concepció d’un temps distant sigui més difícil que mai. Es pot entendre, per tant, que aprendre a harmonitzar amb l’esgotament significa desprendre’s de la idea, de la il·lusió de creixement i de progrés que condueixen a una condició gairebé existencialista de la precarietat i la vulnerabilitat que afecta cada aspecte de la vida. Això no té res a veure amb el passat o amb el futur, sinó més aviat amb el no-temps; és aprendre a navegar ja sense la idea de futur o la concepció d’acumulació lineal que pugui culminar en un telos. No hi ha telos. El sofriment es du a terme aquí i ara. I és precisament aquí on se n’ha de cercar la cura.

La precarietat i el sofriment, quan es manifesten en el pla col·lectiu, poden convertir-se en un procés de transformació capaç d’unir els cossos vulnerables i transformar allò personal en allò polític, exigint ja no un futur millor sinó un present diferent a través d’una millor comprensió del passat, encarnat d’injustícies. Això no es tracta d’anar en contra, sinó més aviat de ser amb això i dins d’això. Tal vegada només així el precari estat de benestar pot donar lloc al que Butler descriu com a ‘cossos en aliança’, que són capaços de compartir el sofriment comú a fi de crear o mantenir espais de resistència dins del sistema. Aquest despertar polític col·lectiu que transformaria la precarietat en enunciació exigeix, a més, un altre fort compromís: 67

“requereix el rescat dels desitjos col·lectius, emesos pels somnis socials, abans que s’enfonsin en l’inconscient com a oblidats”4. Així, l’abandó de la idea de futur, o utopia, no ha de confondre’s amb la pèrdua, o l’oblit, de les situacions i les circumstàncies que exigiren una vegada que es dugués a terme. Harmonitzar amb l’esgotament pressuposa que acceptam el fracàs i tot el que queda del succeït. Conté una adreça tant cap al ja no i l’encara no del temps. És precisament des de la precarietat i el sofriment que, en aquest moment, no hi ha espai per a promeses noves que hagin de ser pensades sobre l’illa o, més ben dit, de les illes; totes les utopies passades que varen romandre ou (sense) topos (lloc) i que varen perdre els seus ideals en el vast horitzó. Per això, de regreso a la isla, suposa pensar el present de manera crítica davant si mateix i, després, un intent de comprendre la utopia contemporània, rescatant el passat per a poder vèncer les categories que tenim actualment a la nostra disposició. És un intent que, més que renovar utopies per a pensar el futur, obliga a rendir-nos davant un present i actuar des d’aquest. És en aquest enteniment de la utopia en el qual no hi ha futur, perquè no es necessita un futur.

Qualsevol demanda troba la seva correcta realització en el present. Navegar en un món sense utopia significa no trobar-se en una eterna cerca de l’illa, sinó teixir rutes on les possibilitats puguin aconseguir la seva realització ara.

CECI N’EST PAS UNE UTOPIE GUILLERMO ROZ Está demostrado que las cosas no pueden ser de otro modo; porque todo está hecho para un fin y todo es necesariamente bueno hasta llegar a ese fin. […] aquellos que dijeron que todo está bien se equivocaron; debían decir que todo es perfecto.

Voltaire1

Ha passat prou temps des que utopia s’encunya com a terme per a definir una idea que ha estat concebuda tantes vegades com la imaginació fa possible, amb les petites variacions que suposa cada condició espaciotemporal, cada procés intel· lectiu, cada aspiració ja col·lectiva o individual. Dos mil·lennis han transcorregut, doncs, del seu fracàs i, malgrat tot, això no ha impedit, en cap concepte, continuar alimentant la ficció d’una fantasia en la qual l’idil·li adquireix noms, llocs, identitats, llenguatges, cultures, sensacions i tradicions; romanços que es perden en la costa d’una illa indefugible a la distància. És fàcil extraviar-se en la seductora natura de les possibilitats, prescindir dels antecedents que avui sostenen el terra d’un present que no pot fer res més que deixar insatisfet el desig d’una altra cosa, qualsevol, però millor que aquesta; Perfectible? Tal vegada, però el lloc que deixa per als ideals sembla inexistent, com la mateixa illa d’utopia.

Escenaris utòpics, a la seva manera, han estat formulats, defensats i perseguits per il·lustres personatges en la història de les civilitzacions, antigues i modernes, de manera que cadascun d’aquests ha encarat presents discordants i imperfectes que 68

han servit de primera matèria per al plantejament d’una societat universalment satisfactòria. Aquests casos poden rastrejar-se des del començament del temps, identificant-ne al seu pas els denominadors comuns que configuren la imatge generalitzada del que és considerat en major o menor mesurada l’ideari de perfecció. És el cas de Plató, el qual en la seva cerca de la ciutat perfecta en els compendis de la República va acabar per defensar una idea avui castigada per la seva tendència de rampant aristocràtica. És el cas d’aquesta civilització occidental, que s’enfronta als obstacles del que al seu moment semblava la idea més ben assolida del raonament il·lustrat —el mateix que va encendre la metxa de la Revolució Francesa— i va instaurar amb si l’època moderna del poder de la gent, durament criticat pel filòsof socràtic. Avui, la utopia de la democràcia ha fracassat.

Durant el segle xviii, segle de les llums i de la raó, el projecte emprès pels enciclopedistes va trobar un agafador en el paradigma de la conservació juntament amb la divulgació de coneixement. El poder unificat de la informació projectava una societat en la qual les simples opinions de la majoria —simples impressions sense fonament ni valor transcendental, en paraules de Plató— posseïen el potencial de convertir-se en fonaments per a la construcció d’un futur pròsper on imperava la saviesa. En l’actualitat, la massificació del coneixement ha conduït a la histèria col·lectiva, on els diminuts cops d’ull d’una possible veritat adquireixen tants matisos, tants enfocaments, que objectivament és impossible distingir el que és autèntic del que no ho és, i es crea un monstre inaprehensible que es desplaça entre el món real i el món virtual deixant al seu pas un rastre de res, llevat de confusió. La utopia del coneixement ha fracassat.

Donar crèdit que el món, entès com a producte de l’ésser humà, és un ens revestit de contradiccions sembla una realització senzilla. Això no obstant, resulta impossible en el sentit que la imbatible necessitat d’explicar el que esdevé, d’aspirar a una altra cosa, s’apodera absolutament de la psique per a produir escenaris imaginaris que redueixen, per bé i per mal, la realitat a un pla simulacre, una perpètua distopia llançant infinits ‘hauria’ i ‘si no fos’.

Quan el fictici professor de metafísica teologocosmolonigologia Pangloss ensenyava al jove i innocent Candido que aquest era el millor dels mons possibles, el pupil no podia fer altra cosa que reaccionar-hi amb sorpresa i felicitat, fins i tot quan l’adversitat no deixava espai per a constatar que, de fet, així era. Però, a què es referia el mestre? Què és el que intentava explicar des d’aquell alturó determinista? En poques paraules, atès que aquest és l’únic món que es té, es coneix i es construeix —l’únic intent d’un exercici sense pràctica—, només així es com pot ser i res més. I com Candido, demanam amb inconforme curiositat quan no podem explicar el caos en el qual ens trobam: Què és el que en diria el mestre Pangloss?

Potser seria diferent?

Ha passat prou temps des que Utopia i, això no obstant, és tan vigent com qualsevol idea contemporània. Tornar a

l’illa és retornar-nos a un lloc en el qual el món i les seves coses trobaven un imaginari compartit de prosperitat, de virtut, de noblesa. L’aspecte col·lectiu del benestar es mostra com l’atribut més valuós de la gent que hi habita, ja que això és justament el que permet la indivisible essència de la seva felicitat. I com no girar la mirada quan en el present els processos d’individuació fan de la utopia d’un la distopia de l’altre. Actualment, hi ha illes, sí; n’hi ha com hi ha imaginacions que les conceben, encara que estiguin envoltades per la mar de la individualitat. Si hi ha quelcom més enllà, és difícil dir des de l’illa que som nosaltres.

La utopia de Moro ha fracassat, és cert, però això no condiciona la fi de la cerca. Per ventura només pot seguir projectant un zenit, aquí al costat de l’estel del nord, com una brúixola natural cap on cal dirigir-se i que ens ha duit aquí, a aquest punt, a l’illa de Mallorca.

UNA LLUM QUE MAI S’APAGARÀ CRISTINA RAMOS Somiar amb illes —sigui amb plaer o por, és igual— és somiar a allunyar-se, estar separat, lluny de qualsevol continent, estar perdut i sol —o és somiar a començar del no res, de nou. Algunes illes van a la deriva del continent, però l’illa també és allò que un deriva de si mateix; altres illes es varen originar a l’oceà, però l’illa és també l’origen, radical i absolut.

Gilles Deleuze1

La noció d’illa com a lloc solitari, contenidor de records, il·lusions i desitjos, ha estat llargament investigat tant a la cultura cinematogràfica com a la literatura, i més recent en l’àmbit de les arts plàstiques. Poèticament les illes són terres aïllades, sense comunicació amb la resta del món, envoltades i defensades per aigua: més que regions, són metàfores que ofereixen fuites; més que territoris, són llocs on dipositam els nostres desitjos. L’illa de Mallorca es desdobla, com a territori i concepte, com a escenari aïllat i envoltat per la mar per a pensar en l’illa d’Utopia, donant un lloc al món a l’illa que, per definició, manca de lloc. No és coincidència que de regreso a la isla es trobi precisament a Mallorca, ja que la idea d’aïllament implica de manera simbòlica una possibilitat de renovació i, per tant, la creació de noves utopies en una realitat que sembla haver deixat de produir somnis conscients.

L’illa utòpica és també el context geogràfic en el qual es desenvolupa la genial novel·la La invención de Morel, escrita per Adolfo Bioy Casares i publicada el 1904, mostra amb encertat esperit crític els conflictes i els dilemes del fanatisme tecnològic del moment —que bé és aplicable al nostre present— en una illa en la qual es produeix una mena de realitat virtual.

Bioy Casares, a través de la màquina de Morel —que s’alimenta de turbines connectades amb les marees—, posa en joc una de les hipòtesis més suggeridores de tota la ciència ficció: la coincidència, en un mateix espai, d’un objecte

i la representació. Aquest fet suggereix la possibilitat que el món estigui constituït, exclusivament, per sensacions, ja que el límit entre realitat i ficció és sobrepassat, i es redueix el món que coneixem a les nostres pròpies percepcions i als sentits. El personatge principal de la novel·la realitza un traçat el·líptic de l’illa i les edificacions que hi troba, com també una radiografia espectral dels personatges projectats, per a concloure en una delirant i anticipadora reflexió sobre la realitat virtual i els simulacres preveient les preocupacions de Jean Baudrillard i Paul Virilio —entre altres teòrics de la imatge— entorn dels periples de l’immortalitat i l’estètica de la desaparició. És curiós que, si bé a l’illa de La invención de Morel hi ha altres construccions, Bioy Casares hagi escollit el Museu com a espai no contenidor d’obres d’art, sinó ple d’hologrames, que preserven la memòria i aconsegueixen la immortalitat de les persones que hi han estat gravades. És en aquest edifici on Morel erigeix la seva utopia tecnològica: un tipus de simulacre en el qual un món ideal és recreat en temps infinit. Les imatges fotogràfiques, guardades al Museu, són souvenirs d’un sistema de coordenades que no duen enlloc.

La fotografia, tal com la caracteritzara Susan Sontag, és una manera de certificar l’experiència o de convertir-la en col· lecció. Sembla que la fotografia vol jugar aquest joc vertiginós, alliberar allò real del seu principi de realitat, alliberar l’altre del principi d’identitat i llançar-lo a l’estranyesa. El mateix afecte que suggereixen les obres presentades a de regreso a la isla les quals, si bé són inspirades per situacions i idees que pertanyen al món real, cerquen pensar en realitats paral·leles en les quals altres dimensions són possibles.

El caràcter anticipador de La invención de Morel es palesa si es considera que Denis Gabor es va plantejar la possibilitat d’utilitzar els hologrames per a reconstruir la imatge de l’objecte original només set anys després que Bioy Casares publicàs la seva novel·la. Aquest ressò literari que suposa el concepte d’holograma és també referit a Hombre mirando al sudeste, film tributari de la imatgeria de Bioy Casares. La vida ‘real’, una vegada duplicada per la màquina, comença a perdre densitat ontològica fins que el seu pes de realitat és igual a zero, mentre que les projeccions cobren vida pròpia assumint un estrany estatus de realitat en relació a la qual el personatge principal de la novel·la defineix les seves expectatives; aquest, finalment, decideix duplicar-se i ‘editar-se’ dins de la projecció eterna.

L’illa de Morel és un espai sagrat on s’ha construït la utopia de l’eternitat. L’eternitat que suggereix ha trobat el seu espai i la seva projecció, però li ha fet falta la mirada. La mirada recrea la utopia i confirma la seva existència en les paraules de la novel·la que la revela. Sense la narració, l’illa seria una utopia sense memòria, un espai mutilat, un espai sense ritual, un espai invisible. El narrador és el testimoni de la creació, però és l’espectador davant qui es projecten les imatges. El mateix succeeix en aquesta exposició, on el visitant activa el significat de les obres que, d’altra forma, serien simples imatges fantasmals, purs simulacres d’hologrames. Ambdues construccions especulatives, la invenció 69

de Morel i de regreso a la isla generen un element ambigu en el nucli de les seves narracions ja que no és possible situar-les per complet dins dels límits de la pura ficció narrativa, com tampoc ho és remetre-les del tot a l’esfera del discurs criticosocial. En la literatura utòpica es conjuguen la crítica d’allò existent amb la proposta del que hauria d’existir, però projectant aquesta darrera en un temps ahistòric i en un lloc irreal (u-topos) de manera que l’eficàcia de la crítica queda posposada per l’ensomni poètic, que difereix permanentment el canvi social.

La invención de Morel té com a tronc filosòfic la idea de l’eterna tornada, un concepte que sosté que la vida com la coneixem s’ha repetit infinites vegades de la mateixa manera en un temps i en un espai infinit; un llum que mai s’apagarà.

Que la ciència respon als anhels, les necessitats i les frustracions dels éssers humans és un dels múltiples sentits de la novel·la d’Adolfo Bioy Casares. L’invent i l’illa de Morel ens recorden que la utopia i la distopia depenen de la relació de malson o de somni que l’ésser humà estableix amb l’entorn que construeix o, si s’escau, en el qual el personatge es troba immers. Tal vegada l’art sigui un altre lloc on, igual que a la literatura, sigui possible reflectir una utopia fins a arribar a fer-la realitat.

LLIBRE PRIMER LA LLAVOR ES CONVERTEIX EN ARBRE ES CONVERTEIX EN BOSC RUTH BEALE

Abans del segle xvi el color taronja no existia, ja que no s’havia assignat una paraula per a anomenar-lo. El llenguatge es conformava de colors semblants, com ‘groc-vermell’ (geolurēad), ‘groc-safrà’ (geolucrog), o simplement ‘vermell’, deixant anomalies lingüístiques com ‘pit-roig’, ‘pèlroig’ i ‘cérvol vermell’. La posició que ocupa el taronja en l’espectre de l’arc de Sant Martí fa que avui sigui difícil imaginar un món en el qual no existia, només perquè no se l’havia denominat.

Anomenar objectes és la manera amb la qual s’estableix una relació amb el que ens envolta; és el mitjà per a expressar no només les nostres inquietuds, sinó el nostre ésser. Heidegger, alguna vegada, assenyalava que no és que les coses no existeixin si no les anomenam, però la seva presència al món es veu disminuïda1. Descriure i anomenar és donar al que circumda una espècie d’ésser.

Durant el mateix segle en què el taronja es va convertir en cosa, Tomás Moro va encunyar la paraula Utopia (del grec ou «no» i topos «lloc»), que significa estrictament no-lloc.

De llavors ençà, s’ha reduït en l’ús estàndard per a significar un lloc o una societat perfecta —en general imaginada, sovint en el futur, però que a causa de l’absència de lloc es torna impossibilitat. Malgrat tot, utopia va ser una paraula inventada sota la clàssica ironia de Moro per a ser confosa 70

amb eutopía (del grec eu «bo» o «bé», i topos «lloc»), és a dir bon lloc, i que tècnicament podria haver estat un terme més apropiat. Això no obstant, l’illa de Moro mostra encertadament un no-lloc inabastable que es mou constantment fora del nostre abast, reflectint la naturalesa llenegadissa del llenguatge mateix.

Precisament per això destaca que el llenguatge utòpic de Moro no sigui realment un idioma o, si més no, un alfabet, sinó més aviat un tipus de lletra amb tota l’eficiència aerodinàmica de la modernitat. Fins i tot podria interpretar-se com una xifra o un codi, una substitució o una transposició, ja que és un idioma, els significats i els significants del qual es mantenen intactes, i és el signe el que hi resulta intercanviable. No capta les possibilitats que el llenguatge posseeix per a reinventar la cultura mateixa o per a traçar les seves diferències, cercant subvertir conceptes o canviar significats. Per contra, el llenguatge de Moro proposa un canvi que s’adreça més aviat al futur: una sèrie de símbols que tenen la potencialitat de significar quelcom més, quelcom millor.

Utilitzar l’alfabet de Moro amb la promesa que suggereixen els seus símbols com a contenidors de quelcom millor és una al·lusió a pensar de manera poètica en les possibilitats de la paraula que va inventar. La semilla se convierte en árbol, se convierte en bosque és metàfora de les possibilitats que suggereix una paraula que, víctima del llenguatge o no, es mou dins múltiples significats que l’omplen i la buiden de possibilitats indefinidament. Tornant a l’origen —a la llavor, i també a l’illa—, repensar en les connotacions d’e(u)-topia podria significar una nova forma de ser per a donar presència al món al no-lloc.

CÓRRER CONTRA LA PARET GUSTAVO ABASCAL La injustícia constitueix l’essència de la vida social. I.M. Cioran1 El passat sempre és bell. Per aquesta raó existeix el futur. Només el present fereix i ens el carregam com un abscés de sofriment, la nostra compassió entre dues infinitats de pau i felicitat.

Michel Houellebecq2

La moral i l’ètica, com les necessitats bàsiques, han canviat amb el pas dels anys. La tecnologia, juntament amb una actitud políticament correcta, dirigeix un nou model de convivència partint del seu gran assoliment social (Facebook, Twitter, etc.). Els mitjans socials s’han convertit en una palestra digital on qualsevol pot expressar un punt de vista o, almenys, això m’han dit. El que corre a l’aire a través de l’èter és una cosa, però què passa amb allò pragmàtic? La coexistència física?

Ningú comparteix el mateix ideal. El segle xxi ha exposat una terrible crisi d’identitat i una falta de col·lectivitat exacerbada.

Pensar utòpicament cap a un ideal, amb totes les seves diferents ‘necessitats simbòliques’ i la seva set de ‘justícia’, sembla ser un impàs històric (i actual). No seria, també, qüestionable el nou règim utòpic? Amb la nostra vacil·lant

bondat empírica? Amb la nostra excessiva demostració d’animositat? Qui en serà el jerarca impol·lut? O el pristi que estableixi un paradís equànime? “Entendre, com entenem, és un malentès”, va lapidar Canetti a Die Blendung3.

Coneixem fins al cansament aquestes preguntes innocents, però les consideram en el moment de proposar termes d’ordre empàtic? Un ordre natural sense intercanvi o una existència políticament comunitària sense el fantasma del capitalisme? No va ser un artista sensible qui va fundar la Comuna Friedrichshof?

L’art contemporani explota la tragèdia política sota el concepte d’acusar i denunciar, emprant llenguatge codificat de la mateixa manera en què ho fa la política (sense esmentar el benefici personal que se n’obté): tots dos es revelen com un bicèfal solipsista, en termes de ‘tenir la raó’, quan el discurs i el treball continuen incomprensibles per a les masses.

Les propostes que ofereixen no són clares, i romanen en una elit, just com aquest text, que respon al seu propòsit, relacionat amb el primer criteri: l’art contemporani.

UNA NOTA SOBRE LES UTOPIES MICHAILANGELOS VLASSIS-ZIAKAS

L’imaginari utòpic generalment remet visualitzar societats ideals entorn de nocions d’igualtat, harmonia i pau. Això no obstant, aquestes perspectives són el derivat de creences i ideologies tant individuals com col·lectives i, per tant, poden interpretar-se com a crítiques socials a partir de l’enfocament d’una comunitat específica; una crítica que estableix causes, o les acaba, en nom d’un determinat grup social, classe, ètnia o individu. Malgrat tot, la visualització de l’imaginari d’una societat ideal —que simultàniament és una crítica a la societat contemporània, una alternativa o una causa per a transformar-la (a curt termini o de manera individual)— es materialitza al moment en el qual s’expressa. Qualsevol idea fonamental confronta, en primer lloc, les normes, les narratives i les institucions d’un status quo; en segon lloc, desafia utopies expressades per un altre (ja antagònic o, simplement, amb interessos diferents als propis).

D’aquesta manera, el frec entre agents oposats i l’anunci d’una idea crítica es tornen inseparables.

La relació que existeix entre confrontacions que arriben, fins i tot, a la violència física darrere d’un imaginari utòpic sembla que augmenta. Tractar de representar la utopia és explorar la intrínseca paradoxa entre la convergència utòpica i la distòpica: mentre que les utopies preveuen la fi del patiment, molt sovint assenyalen, radicalment i tallant, un culpable (un establishment, un grup ètnic, una ideologia) que ha de ser confrontat de manera determinant, o fins i tot eradicat, en benefici d’aquesta societat ideal imaginada.

Amb major freqüència, aquests grups són vists ja com a responsables de la condició actual del món o com a obstacles en el camí cap a la realització d’una idea.

Aquest enfocament estableix la utopia com a objectiu mentre que, la violència i els conflictes, com a mitjans ne-

cessaris per a aconseguir una societat ideal. Atesa aquesta relació, la Violència i la Utopia (mitjans i finalitats) es consideren dues etapes separades d’una progressió lineal.

Hacia una representación de la utopía dista del trànsit lineal d’aquests procés, mentre que suposa la justificació de les finalitats pels mitjans, i pensa en el procés, ineluctablement, com a inseparable del seu fi. Ruptures i conflictes són imminents dins del context utòpic i, en utopies, esdevé disrupció, transformant-se en imaginaris que apuntalen cap a mètodes revestits de violència. Aquests procediments, que usualment es desplacen d’un mer antagonisme a una extrema violència (guerra, genocidi, terrorisme, etc.), són l’expressió física de la utopia; la forma en què aquesta es presenta en realitat. La violència i els conflictes funcionen com a acte-propaganda utòpica, com a manifestacions físiques de l’imaginari utòpic a la geografia del món real.

El desafiament radica a reconsiderar i resignificar un concepte que, en principi, és positiu, però que implica desxifrar la seva inclinació cap a la violència i el totalitarisme en un intent per a desmitificar la puresa de les idees que semblen regular les nostres accions a partir de creences i consignes establertes.

INUNDA EL MÓN, TAN AVIAT COM PUGUIS CARL GENT

Les nostres vides estan envoltades de ruïnes insignificants.

Quan un s’ofega, només existeixen dos llocs: la costa o l’abisme.

(Aparentment, sovint es presenta una falsa tercera opció al derelicte i el naufragi; per a una gran majoria, roman alguna cosa diferent a l’abisme.)

Triar viure o morir és una decisió més senzilla que triar entre utopia i distopia.

Ara que el temps marxa cap a enrere (els esdeveniments ens danyen des del futur, més que des del passat), els individus han començat a escodrinyar l’horitzó per a albirar-hi ribes en potència, sortejant corrents i remolins, a la recerca d’una possible salvació. En quina direcció s’ha de espernetegar?

Provenc d’una illa que constantment s’ho ha hagut d’arreglar per a exportar i importar els seus propis projectes d’utopia, en bona mesura a costa del sofriment, de la degradació i de tot el que toca la seva planta. A través de l’extracció de recursos, el monopoli tecnològic, els prejudicis geogràfics i el zel missioner, aquests malmesos ideals, amb les seves metodologies, són responsables immediats de la precipitada destinació distòpica que enfronta el globus (em referesc, clarament, al canvi climàtic).

Déu, els genitals, el Titanic, el Capital. Encara ens resulta impossible digerir aquests excessos; peculiaritats més enllà de tota lògica que no s’assenten en la racionalitat. Caçant en honor de la raó, amb la seguretat d’un matxet, la massacre ocorre en immenses proporcions.

71

Però no tot està perdut. Aquí, les meves instruccions per a arribar a l’illa coneguda com a Utopia: 1. Inunda el món, tan aviat com puguis.

(inundacions d’aigua, d’arena, de buit) 2. Situa’t als cims restants i amb totes les teves guarnicions.

(Paramount, Universal, Warner Brothers, Columbia) 3. Pobla els voltants amb les despulles de velles utopies.

(RMS Titanic, RMS Califòrnia, etc.)

4. Ataca aquestes follies des del faralló.

(amb cautela, decididament i sense excepcions) 5. Observa i assaboreix mentre les restes se submergeixen en la fresca foscor. La zona abissal no és un àrea de plenitud. L’erm desert del jaç marí està àvid d’estructura i s’ha regalat a una població sencera d’acer retorçat, d’idealisme retorçat i d’antropocentrisme retorçat. Incognoscibles llars per a silents generacions d’inenarrables cultures per a-maiser-categoritzades han nascut.

En enviar ofrenes a la penombra-res, el que podem esperar és arrencar societats més enllà de la nostra capacitat de percepció. Aquí es troba, doncs, l’albir de les costes d’Utopia.

RE: EVOLUCIÓ BILL BALASKAS

La crisi econòmica de 2008 —la pitjor que el sistema capitalista ha experimentat— va plantejar seriosos interrogants respecte de la viabilitat a llarg termini del model econòmic neoliberal. Gràcies a la tecnologia i les xarxes socials, les persones del voltant del món s’organitzen en comunitats novament formades, les quals varen començar a combatre la prevalença del capitalisme com a agent primordial d’una política globalitzada.

Focalitzant l’atenció en problemes com la creixent desigualtat de la riquesa, la cultura del dividend del sector financer i la influència de les corporacions als governs democràtics, aquestes emergents comunitats han aconseguit dur —de nou compte— la moralitat del capitalisme al debat públic.

En conseqüència han proveït, a més, un terreny fèrtil per a la reemergència del pensament d’esquerra dins l’esfera política; és a dir, una tendència que suposa un alt potencial revolucionari que, fa alguns anys, sense la funció catalítica dels nous mitjans, hauria semblat inimaginable. Això no obstant, malgrat el genuí rigor de moviments com Occupy Wall Street, el vertader canvi polític al món occidental ha provat ser molt més desafiador del que s’havia previst.

Juntament amb això, i com el desenrotllament de la Primavera Àrab a l’Orient Mitjà ha demostrat, el reemplaçament d’un règim o un govern per un altre no implica un progrés en automàtic. Alhora, les ja esmentades xarxes socials promotores de l’avanç sociopolític continuen creixent amb 72

major força, mentre que les corporacions multinacionals intenten, successivament, controlar i explotar el contingut generat desinteressadament pels seus usuaris.

Re: Evolution sintetitza aquests conflictes en la forma d’un blasó ideològicament carregat, combinant la bandera soviètica i el disseny d’una computadora. En un intent per a connectar el passat amb el futur, l’obra sembla que demana: Poden, malgrat totes les dificultats, les polítiques de demà, ser el resultat de l’aparent paradoxal combinació dels productes del capitalisme (en la forma de nous mitjans) i els ideals del socialisme? Aquesta “fusió” entre la creació d’un món nou i l’expressió d’una crítica del present és un element constitutiu de l’utopisme que Tomás Moro va aconseguir plasmar en diversos nivells dins de la seva obra seminal. Com el crític literari i teòric marxista americà Fredric Jameson apunta, “les utopies tenen a veure amb el fracàs, i ens parlen més sobre els nostres límits i les nostres febleses que sobre societats perfectes”1. Tant la Utopia de Moro com la bandera de Re: Evolution estan inspirades per aquesta mateixa noció de ‘fracàs’, projectades per a convidar a la reflexió sobre el futur de les nostres societats, més enllà de la normativa i financerament dirigida comprensió del que constitueix el ‘valor’. On Moro col·loca l’abolició de la moneda i de la propietat privada, Re: Evolution hi afegeix el rol catalític de la tecnologia dels nous mitjans no només per a l’exploració d’aquestes idees, sinó també per a la seva realització conjunta dins un nou tipus de comunitat.

LA PROMESA MODERNA O EL LLIBRE DELS VERINS DERZU CAMPOS

Utopia de Tomás Moro és considerat un dels textos inaugurals de la modernitat, un moment d’estranyament cognitiu en el qual es genera un canvi de paradigma a Occident.

L’humanisme, esdevingut d’aquest moviment, trenca amb l’antiga concepció cíclica del temps per a afavorir-ne una de lineal en la qual el mètode científic s’erigeix com a pilar fonamental del coneixement al costat del capitalisme primerenc, disposant-se com a motors econòmics per a generar, en conjunt, la idea de progrés. El cisma provocat per aquest canvi va tenir, a més, un impacte directe en la relació humana amb el seu entorn: si la cultura —intervinguda per la tecnologia— suposava un mitjà d’accés, enteniment i integració sobre i amb la natura, durant el moment modern aquesta tríade es transforma en divisió, oposició i explotació, relegant la incògnita de la relació natura-cultura que suposa aquest misteri fonamental de la condició humana.

La garantia de progrés amaga així un doble efecte —similar al d’(e)utopia de Moro— mentre que la cerca i el qüestionament de la visió utòpica d’un estat de gràcia i benestar és sempre perllongat ad infinitum cap al futur, alhora que els límits del que és modern s’hi mouen (l’etimologia mateixa de la paraula revela el temps del ‘just ara’), i en què el passat és desplaçat en frustrats intents per a crear un continuum de la història, es trenquen els llaços de la tradició darrere d’un capitalisme global dominat per la política de la por i la

confusió. La lloable promesa modernista de la ruptura a favor del discontinu històric, encara malgrat les seves millors intencions, no deixa de ser un producte d’aquest mateix procés modernitzador que relega la relació natura-cultura a aporia. I, això no obstant, la consciència d’aquesta irresolució i d’aquell misteri inherent en la nostra condició humana és tal vegada la qualitat més forta de l’art.

epistemològic o ignorar per complet, atès que les nostres estructures de pensament estan impedides d’agafar alguna cosa fora dels límits racionals segons la història de les ciències? I què succeeix amb el coneixement que se’ns aparta deliberadament?, està també exclòs de la consideració que el confirma com a tela que trama la realitat i que al mateix temps permetria interpretacions insospitades?

De la mateixa manera que El libro de los venenos, de Gustav Schenk, en el qual la planta és presentada com a dualitat curació/mort, així la modernitat pot veure’s com una contradicció irresolta entre natura i cultura, en què els productes de la darrera apareixen com a quasimímesis preternaturals d’un misteri mai comprès. El bon lloc, el no-lloc, es reflecteix en els interminables processos urbanitzadors dels darrers segles; als alts gratacels que intenten debades resoldre’n la incògnita, sense caure que, en el seu interior, oculten el mateix misteri de les primeres estructures neolítiques.

Hexen 2.0 és una mirada a la història no de manera oficial, sinó a fi de criticar els mètodes amb els quals les institucions controlen informació i coneixement en pretendre la creació d’un govern biopolític, mentre exerceixen poder sobre el cos físic i el cos simbòlic. Mitjançant diagrames i cartes de tarot, Treister cerca qüestionar aquesta imposició investigant tant històries paral·leles com moviments de contracultura, alhora que utilitza la cartomància com a metàfora d’un acte de fe.

Prologue to the Book of Poisons planteja, així, una analogia entre els ancestrals cercles de pedra i la urbanització contemporània com a llocs de veneració (potser de la natura mateixa en els primers i, dels doblers, als darrers), assenyalant la curiositat, allò desconegut i el fútil intent per a dominar aquest misteri com a punts de partida de l’empresa humana.

La peça és, llavors, tant reconeixement de la impossibilitat de transcendir aquesta contradicció com homenatge al projecte del modernisme, representat, d’una banda, en els projectes utòpics de Frank Lloyd Wright i Le Corbusier i, per l’altra, en els fragments musicals del concertino de Julián Carrillo.

SUZANNE TREISTER: IL·LUSIONS I DESIL·LUSIONS HISTÒRIQUES GUILLERMO ROZ I HELENA LUGO Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como realmente ha sido’. Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro.

Walter Benjamin1

Idealitzar avui que el coneixement i la informació pertanyen al domini públic és una concepció tan romàntica com errònia; més complicat encara en el present, on la seva viralització condiciona i estimula especulacions que, de vegades, freguen amb el místic o l’inexplicable. No és desconegut que, en la història de la humanitat, el saber ha romàs ocult darrere el vel de les aristocràcies, les oligarquies i les esferes de poder, lluny de l’abast de la mirada popular.

El vel que es col·loca sobre el món i les seves composicions han permès el naixement, primer, de disciplines com l’exegesi bíblica i, segon, de l’hermenèutica moderna; el quefer dels dos mètodes d’interpretació assumeix la responsabilitat de desentranyar tot allò que jeu darrere, invisible a primera vista, en tot el que és llegible.

No obstant això, què succeeix amb el que no encaixa en la metodologia tradicional?, s’hauria de reduir a un fetitxisme

Preocupada més pels perills del desencantament que per la il·lusòria projecció de tota utopia, Treister cerca canviar el passat del passat per a pensar-lo ja no com una cosa que estava inevitablement destinada al fracàs, sinó com una cosa que per alguna raó va fracassar. El dinamisme, la mobilitat que plantegen les seves reconfiguracions permeten una lectura diferent, tot i les il·lusions i les desil·lusions que ha portat la història, pretenent evitar el seu desencantament trivialitzador. Els diagrames no aspiren a transcendir a un pla de realitats, sinó que resulten una pura anàlisi de possibilitats, on fantasies i històries s’uneixen per a llançar combinacions que se saben tan irrealitzables com la utopia mateixa, però que, simultàniament, són un acte gairebé màgic que explora desitjos amb el potencial d’esdevenir transformació.

LLIBRE SEGON EL QUINCALLER DE L’ABSURD SARA RODRIGUES

L’explorador fictici que dóna compte de la vida a l’illa Utopia es diu Rafael Hythlodaeus. No fa falta imaginar que Moro oculta alguna cosa més sota el seu nom quan el de l’illa significa no-lloc; el del riu, sense aigua i, el del seu governant, sense poble. El nom de l’explorador portuguès Hythlodaeus ve del grec Hythlos ‘rumor’, ‘absurd’; de Daiein ‘distribuir’, i d’Ordaios ‘saber’. Rafael és, literalment, el ‘parlador de l’absurd’, indicant que allò que va narrar d’Utopia era sols fruit d’una imaginació delirant. Però, més que delirant, l’obra de Moro està nodrida amb les seves aspiracions i els seus somnis arran del descontentament que sentia amb el sistema polític i social del seu temps. Utopia resol moltes de les injustícies i les insatisfaccions que l’afligien, mentre inaugura un camí que condueix cap a molts altres interrogants sobre la llibertat i el control social.

Moro va idear un lloc desconegut per al món fins a aquest moment, un que mai va aconseguir existir, fins i tot molt de temps després de la seva mort, cinc-cents anys després.

Això obliga a seguir imaginant la gent d’Utopia —si realment es varen satisfer amb els ‘bons plaers’ de la vida o si 73

varen ser miserables i infeliços, ateses les implícites restriccions que aquests significaven. I ara, quan el capitalisme sembla haver anat més enllà del seu punt de resistència, cal demanar com hauria estat la vida comunal entre els habitants i què n’hauríem pogut reprendre.

han donat lloc a totes les creacions humanes, des de la possibilitat d’establir una conversa o ensamblar una nau espacial fins a imaginar qualsevol cosa per a després traduir-la en una altra que sigui visible per al món sencer; món que és aquí, que pot interpretar-se i reconfigurar-se de múltiples formes.

Creat a través d’instruccions en les quals Moro va trobar delit, El buhonero de sinsentidos ofereix una visió antropològica de la vida contemporània a través d’un retorn a l’illa, i aborda temes d’importància, abans dels ideals de la utopia. Des d’una partitura exegètica, les persones varen ser convidades a participar-hi mitjançant la tramesa de diversos enregistraments del seu diari de vida, el seu entorn, les seves tasques i les opinions. El que en principi pot haver semblat un exercici contra sentit es va convertir en una compilació de fragments sonors amb similituds i contrasts entre les formes en què les persones viuen les seves vides, triades o no, vistes a través de la lent de les idees de Moro.

Al final s’aconsegueix una comparació —no una premissa del que és millor o pitjor— d’una particular interiorització cap a noves maneres de relació i comprensió de la vida, encara que sense sentit. La partitura i la invitació a participar-hi segueix oberta, per la qual cosa pot existir sempre per a reconsiderar el present.

Al borde de la isla extreu fragments de pedra calcària de la costa mallorquina per a després dur-los a l’espai d’exhibició i reorganitzar-los amb plastilina, material que genera límits materials i conceptuals que contrasten amb les extraccions matèriques de l’entorn natural. És una peça que parteix des de la forma en la qual el rei Utopo va ordenar cavar un fossat a fi de separar un fragment de terra de la resta del continent. Aquesta anècdota, encara que fictícia, és un exercici de fragmentació sobre material geogràfic que crea un parèntesi físic, o concret, i genera una determinada política.

AL LÍMIT DE L’ILLA

L’anàlisi topològica que el rei va realitzar sobre el territori de l’illa va haver de, segurament, complir amb certes característiques per a crear el seu projecte d’estat; per exemple, que l’illa tingués forma de mitja lluna va possibilitar l’absència d’un centre entre les ciutats, i aconseguí que hi hagués en totes més o menys la mateixa distància, com amb la mar.

La fragmentació que va realitzar sobre el món va haver de respectar certs ideals, els mateixos que compondrien, explícitament i implícita, tant límits com possibilitats per als habitants d’Utopia.

RODRIGO RED SANDOVAL

Semblaria que fragmentar el món és una qualitat de la natura mateixa, que s’ha expressat de múltiples formes. La pangea es va dividir a poc a poc en continents i illes, que hem significat d’infinites maneres amb qualitats polítiques, econòmiques, geogràfiques, biològiques, geològiques o estètiques, depenent de les seves fronteres. Categoritzam, organitzam i reorganitzam per mitjà de copiar i aferrar, mitjançant l’agrupació, la divisió, la transferència i l’enunciació, depenent dels nostres territoris, juntament amb la manera amb què els construïm. Hem esquarterat per a després pastar el món amb innombrables diferències conceptuals, físiques i materials.

Aquesta sèrie de categories o fragmentacions que atorgam al món ens ajuda a situar contrasts i a identificar similituds entre les coses, a generar relacions que ens deixen veure certs processos. És així com entenem el món que ens envolta; ens hi aproximam sota aquestes mateixes categories amb què, al seu torn, el transformam.

A través de la història, ens hem adonat de com resulta d’imprescindible posar en dubte les categories des de les quals miram el món, ja que aquestes són els paràmetres que determinen les possibilitats i els límits de la nostra mirada.

Una de les qualitats més interessants d’una societat és la de posseir les premisses que permetin imaginar un món millor, com la possibilitat d’executar aquestes imatges.

La nostra realitat és més ben definida com a entorn summament plàstic, flexible i que, alhora, permet crear una varietat de combinacions, sostraccions i abstraccions il·limitades que 74

DANA KAOUKJI: L’ILLA QUE ES VA PERDRE HELENA LUGO

L’illa que Moro va imaginar mai havia semblat tan llunyana. Fins i tot al segle xvi, a penes inventada i amb nom enganyós, semblava estar més a prop, ja que les expedicions d’Amerigo Vespucci asseguraven la trobada de territoris al Nou Món. L’illa d’Utopia, com que no figurava excepte en literatura, semblava estar simplement perduda alhora que prometia un espai-temps nou —millor—, la geografia oculta del qual exacerbava les condicions d’aquest pròsper futur.

Però, encara que impossible de trobar, l’illa contenia la idea de nous models d’organització social que podien qüestionar els propis i, en aquesta, també s’incloïa la il·lusió de canvi.

Alguna vegada es va trobar aquest territori? O es va perdre, juntament amb aquest, tot futur i les promeses d’utopia? Només resta imaginar. Això no obstant, “si quelcom s’ha perdut i se cerca, llavors, sota aquesta cerca, també hi ha una promesa: la de recuperar alguna cosa que alguna vegada fou valuosa i que podria tornar a ser-ho; alguna cosa que, encara que s’hagi perdut, orienti cap a un futur millor”1.

Els mapes dibuixats proposen una visió tant utòpica com distòpica del futur. Dividit en territoris aïllats, cada illa respon a les seves pròpies regles i a la seva pròpia naturalesa.

Són territoris inventats, perduts, però que almenys cerquen representar un futur que, si bé ja no és millor, és el que es pot imaginar des del present. En aquests escenaris tot sembla haver canviat, ja que, projectades al segle xxii, les

fronteres semblen ser més fermes, alhora que més ambigües, i la realitat sembla que ha arribat a ruptures irreparables. Mentre que algunes illes són llocs on els somnis tenen la potencialitat de convertir-se en realitats, en d’altres s’ha utilitzat la tecnologia i els mitjans de comunicació perquè es converteixin en patiments; D’altres, s’han abocat al consum, mentre que d’altres més són absorbides pel capitalisme. Algunes tenen guerres i d’altres qüestionen, fins i tot, la seva mateixa existència.

Les illes que habiten aquests mapes pensen en la condició humana de manera extrema. Critiquen i representen les dicotomies de l’ésser humà, l’era a la qual pertanyen —fent visible una de les nostres més grans ruptures: la continuació de l’antropocè, una era que l’home va decidir anomenar com a seva a partir dels efectes que ha causat el seu pas pel món. Però l’anomenada és tant una càrrega per a la humanitat com el reconeixement d’una crisi; la natura, en procés de desaparició, només polaritza l’esdevenir i el transcórrer de la història que, sota l’ombra de les guerres i el capitalisme, només queda tornar a dibuixar. Això no obstant, la representació d’Utopia avança veloçment cap a la projecció de distopies, ja que la capacitat d’imaginar mons millors sembla dissoldre’s dins la cerca impassible d’un lloc il·localitzable, com sabent que no es trobarà perquè està perdut i per haver-hi estat des que es va inventar. El dibuix de les illes i les seves iteracions són part d’aquesta cerca, que a més d’interminable també es torna imprescindible.

DELS LLOCS QUE NO EXISTEIXEN TING-TING CHENG

El 1682, l’historiador i geògraf francès Michel Antoine Baudrand va crear una categoria d’‘allò que mai va ser’, composta per una llista de llocs que només han existit en la imaginació però que, malgrat la seva condició fictícia, havien trobat un lloc als mapes. El fet que no existissin, però que, encara així, fossin localitzats dins la geografia del món del segle xvii, dóna compte de la imprecisa i velada confusió que de vegades planteja el límit entre la ficció i la realitat però, sobretot, de la forma en la qual decidim categoritzar i denominar. Explorar la manera en què definim i organitzam les coses, les persones, els llocs i la interacció entre aquestes, com també la forma amb la qual definim fronteres que defineixen llocs i que, al seu torn, ens defineixen a nosaltres, és una de les preocupacions de El Atlas de los lugares que no existen.

Els seus volums, triats i categoritzats a partir de subjectivitats, cerquen plantejar la problemàtica de l’existència, ja que en l’era de la digitalització la realitat no pot ser definida solament pel seu caràcter físic. No es pot dir que les xarxes socials són menys reals que el mateix cos, perquè, a pesar de ser un espai intangible, també hi habiten les construccions sobre les quals se sosté allò real. Una ficció, per tant, seria un interessant mitjà que existeix de manera física, però el contingut del qual és només com a imaginació. Això no obstant, habita un mateix espai dins d’allò ‘real’ i, fins i tot,

pot dir més coses que el que és tangible, ja que tot allò que s’imagina està subjecte inexorablement a la ‘realitat’.

Tota imatge i tot text es construeixen a través de les experiències i la informació que rebem; la ficcions que cream són el que ens veim obligats a crear davant un món que sembla no deixar-se modelar per part nostra, i que ens aboca a inventar situacions que ens cedeixin una mica de raó. Allò que no existeix, però que ha aconseguit materialitzar-se en ficcions, narratives i històries, reflecteix les nostres projeccions i expectatives, futures i passades, que escapen dels límits i els marges de contextos arbitraris de categorització.

La imaginació, llavors, permet l’existència d’alguna cosa irreal en un pla real, o almenys posa en tensió els eixos de categorització i d’entesa del món.

S’endinsa en la projecció i l’expectativa, del futur o del passat, en un context de categorització arbitrària que es mimetitza com a objecte autoritzat del sistema institucional; mitjançant el qüestionament de les definicions d’existència i realitat, s’espera poder crear una millor i més diversa imaginació —i tal vegada realitat. Això no obstant, tant utopia com distopia són definides de forma tan arbitrària com categòrica dins d’un sistema. El que sembla ser una definició simple i fixa es troba, més aviat, en constant flux. La utopia d’un és la distopia d’un altre.

L’àrea grisa existent entre ambdós conceptes és el que explora El Atlas de los lugares que no existen: un tercer espai que ocupa un lloc en la imaginació, però que té la capacitat d’incidir en la realitat, ja que, encara que no existeixi, s’ha convertit en concepte, metàfora i desig inesgotables.

JULIÀ PANADÈS: DEIXAR LES COSES, QUE JA S’HO FARAN GUILLERMO ROZ I HELENA LUGO

L’objecte sembla haver-se convertit en l’únic lloc per a la memòria. És la prova física de l’existència del que s’ha esdevingut, i sobre aquest hem edificat discursos històrics i científics, atribuint-li valors simbòlics. Això no obstant, l’objecte és alhora el més palès i el més ocult: es presenta com a prova d’alguna cosa que encara s’ha de definir.

Julià Panadès, recol·lector contemporani, sembla cercar en els objectes precisament allò que amaguen, reconeixent, com W. G. Sebald, que, “En principi, les coses ens sobrepassen; saben més de nosaltres que nosaltres d’aquestes”1.

La seva sèrie de collages apila fragments de l’illa que habita i, a manera d’artista viatger vuitcentista, cerca representar el territori que explora, amb un interès antropològic i cultural.

Escrivint al seu quadern de bitàcola, capturant instants en fotografies mentre reuneix objectes com teles mallorquines, plomes, caragols, pedres o fulles de palmera, cerca reflectir el concepte d’illa com a capacitat d’aïllar i encapsular el temps; una espècie de registre que ofereix protecció i hermetisme simbòlic, ja que una illa és un prototip del món —un microcontinent en el qual una antologia d’entitats es reuneix: la seva pròpia flora, fauna i població humana.

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D’aquesta manera, l’aïllament dota l’illa precisament del que és, distanciant-la del món a causa de les seves fronteres naturals. La seva obra cerca pensar la geografia d’una illa i les implicacions del territori aïllat com a perifèria que es reconeix fora del món i, alhora, dins: fora, per la seva condició aïllada; dins, perquè no està sola. Així, es fa ressò de l’illa que Moro va imaginar: inexistent, perfecta, inassolible, que només queda localitzar fora d’aquest món, però sempre amb l’esperança d’arrossegar-la-hi.

Les bosses contenen el pas del temps; actuen sobre el món mitjançant enderrocs i petites ruïnes —objectes oposats que, aïllats del context al qual pertanyen, redibuixen el territori. Les seves bosses de plàstic translúcides serveixen tant per a pensar en allò precari (en la tradició povera i l’objet trouvé) com per a evocar el concepte de transcendència; allò que, passant d’un àmbit a un altre, va travessant el límit que els separa. D’aquesta manera, els collages també pensen en la cerca de llibertat i les barreres culturals creades per les illes que nosaltres cream com a ideologies i territoris.

En ser així, s’imagina el pas del temps actuant sobre el món aïllat per a retratar la vulnerabilitat dels nostres materials i les idees amb les quals es varen construir, però també d’allò que, encara que fràgil, roman, ja que les restes i els vestigis tant de l’home com de la natura, juntament amb la manera amb què els significam, creen una història dels esdeveniments alguna vegada ocorreguts, alhora que funcionen com a llocs que poden tornar-ne a generar certeses i creences. És ara que els fragments contenen més significat que quan eren un tot.

TOT ESTÀ EN ELS NOMS ANÒNIM Aquests són els seus principis: Que l’ànima és immortal.

Que Déu, per pura bondat, la va fer néixer per a la felicitat.

Tomás Moro1

Fa uns dies vaig llegir al diari israelià Haaretz, el títol en català del qual és La terra —irònic, considerant-ne l’origen—, una nota sobre un grup de famílies etíops que varen emigrar a Israel amb la idea de millorar les seves condicions. Varen fracassar. Es tracta de vint-i-dues persones que, després de demanar-hi asil, no aconsegueixen provar que són jueves ‘autèntiques’ —el que sigui que això signifiqui— i per aquesta manca en el tecnicisme legal no hi poden accedir a drets fonamentals com salut, habitatge i feina, ni tan sols poden acudir a classes d’hebreu, requisit per a acostar-se a ‘l’autenticitat’. Resultat d’això, viuen totes —les vint-i-dues—, en un petitíssim apartament on moren de fam i avorriment.

En a penes uns seixanta metres quadrats, els habitants del pis il·lustren la humanitat sencera, desplaçant-se per totes les edats, per totes les mides, per totes les professions; hi ha, fins i tot, un malalt mental. Aquesta diversitat es redueix segons els gèneres (oscil·len entre dos), la complexió física (gairebé tots s’han aprimat) o l’estat anímic (vint-i-dues persones con76

sumint l’aire contingut en un petit espai deixen poc lloc al somriure). Aparentment, l’esperança sempre du amb si nous patiments. El testimoni d’una nina de deu anys tancava la nota: “A Etiòpia tots els vespres, asseguts a la taula durant el sopar, solíem parlar de la terra promesa. Som aquí ara i, les poques vegades que tenim sopar, no parlam. Ens miram als ulls i, des del silenci, entenem que allà seria millor.”

On se situa aquest allà? De tornada a Etiòpia? En un altre lloc que no és l’anterior ni aquest, sinó un que els supera? És aquest apartament petitó en algun lloc d’Israel, a la seva manera, una illa d’Utopia?

Tot és als noms. Moro és clar des del principi: el millor dels mons possibles no té lloc. Pot semblar trist saber per endavant que allò considerat perdut i digne de ser cercat mai serà nostre, però és un bon advertiment perquè, des d’aquí, es pot començar a ser lliure. És una paradoxa en la qual val la pena pensar si el que ha descrit Moro no és un lloc, sinó un Estat; no alguna cosa cap a on dirigir-se o que s’hagi de mapejar sinó, en un sentit més simple, només una manera de ser de les coses, de les societats, dels humans. Llavors, el caràcter inassolible de la Utopia passa a un segon pla, desplaçat per la importància d’imaginar aquest lloc, de sentir que hom es troba en la seva cerca. Una sensació suficient per a deixar el sentiment de llibertat, benestar, amor, art, o qualsevol que sigui la forma que adquireixi.

La Utopia és una entitat mòbil que ens avança i ens segueix al mateix temps —un allà només albirat des d’un aquí, en qualsevol de les seves direccions; però estic convençut que basta prendre la decisió de moure-s’hi perquè, en major o menor grau, s’exerceixi. Les lluites, les revolucions, els canvis geogràfics a la recerca de la terra promesa en són una important primera passa, ja que només davant el seu fracàs és possible donar compte, com aquella nina etíop, que el lloc somiat no és el lloc en si mateix sinó que, en qualsevol cas, es tracta d’un mateix, i que, a cada terra, la promesa és contingent.

Si la reforma del món sembla irrealitzable, si l’experiment de vincular l’experiència emocional personal amb les estructures polítiques és insuficient, potser l’alternativa sigui viure cada moment com una experiència política, com un exercici personalíssim de presa de poder sobre l’existència, encara sabent-ho, que això no conduirà enlloc (potser a l’autorealització). Si començam per reconèixer la impossibilitat dels nostres anhels i, malgrat tot, hi lluitam, llavors, irònicament, el que s’ha perdut es recobra com qui se sent viu per saber que és pròxim a la mort.

Efectivament, la Utopia —això impossible, però imaginat— no és més que una brúixola sense rumb en la qual, encara d’aquesta manera, s’ha de confiar. Abans d’Utopia, l’illa es va dir Abraxa, una paraula que a l’antiguitat es gravava sobre certes pedres sota la idea del seu valor com a potencials amulets. En trob aquí una clau de lectura: potser sigui millor entendre aquest allà a la manera d’un talismà; un mitjà abans que un fi, i confiar, començar a viure com si fóssim

a punt d’arribar-hi. Potser només basta guiar-se, com els utopians, pel principi que la felicitat és un estat natural que no se cerca, sinó que es viu; que només, si s’hi procura, es presenta. Com si el millor dels mons possibles, en tots els casos, davant tots els panorames, fos l’única cosa precisa.

DE REGRESO A LA ISLA

CECI N’EST PAS UNE UTOPIE

1. Agamben, Giorgio. Potentialities.

Collected Essays in Philosophy. Stanford: Stanford University Press, 2000.

1. Voltaire. Cándido, Zadig, María Isabel Azcoaga (trad.) Madrid: Biblioteca EDAF, 1981, p. 31-32.

2. Fukuyama, Francis. The End of History and The Last Man. Londres: The Free Press, 1992.

UNA LLUM QUE MAI S’APAGARÀ

3. Williams, Alex i Nick Srnicek.

ACCELERATE MANIFESTO for an Accelerationist Politics, Critical Legal Thinking, 2013.

4. Reyes, Alfonso. La máquina de pensar y otros diálogos literarios, Felipe Garrido (comp.) México: Asociación Nacional del libro, 1998, p. 129.

5. Frase atribuïda a Fredric Jameson i Slavoj Žižek. Fisher, Mark.

Capitalism Realism. Is There No Alternative? Winchester, UK: Zero Books, 2009, p. 1.

6. Echeverría, Bolívar. Valor y uso de utopía. México: siglo XXI, 1998, p. 16.

7. Campos, Derzu. Prologue to the Book of Poisons, Text inèdit, 2015.

8. Benjamin, Walter. Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Bolívar Echeverría (trad.) México: Ítaca, 2008, p. 37.

9. Moro, Tomás. Utopía (El Estado Perfecto). Barcelona: Apolo, 1948, p. 157.

EN CONTRA DE L’ESPERA INTERMINABLE 1. Lazzarato, Maurizio. Governing by debt, Joshua David Jordan (trad.)

Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2013, p. 70.

1. Deleuze, Gilles. ‘Desert islands’ a Desert Islands and Other Texts, 1953-1974, David Lapoujade, (ed.)

Los Angeles: Semiotext(i), 2002.

LA LLAVOR ES CONVERTEIX EN ARBRE, ES CONVERTEIX EN BOSC 1. Heidegger, Martin. Ser y tiempo.

Madrid: Editorial Trotta, 2003.

CÓRRER CONTRA LA PARET 1. Cioran, Emil. On the Heights of Despair. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

2. Houellebecq, Michelle. Submission, Lorin Stein (trad.) New York: Farrar, Straus and Giroux, 2015.

3. Canetti, Elias. La Escuela del Buen Oír (Obras Completas) [The School of Good Listening (Completi Works)] (vol. 3) Barcelona: Galàxia Gutenberg, 2003.

RE: EVOLUCIÓ 1. Fredric, Jameson. “Comments” a Utopian Studies, 9.2. 1998, p. 74.

SUZANNE TREISTER: IL·LUSIONS I DESIL·LUSIONS HISTÒRIQUES 1. Benjamin, Walter. Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Bolívar Echeverría (trad.) México: Ítaca, 2008, p. 40.

JULIÀ PANADÈS: DEIXAR LES COSES, QUE JA S’HO FARAN

2. Butler Jutdith i Atena Athanasiou.

Dispossession: The Performative in the Political. Cambridge & Malden: Polity Press, 2013, p. 12.

1. Sebald, Winfried George.

Unrecounted, Michael Hamburger (trad.) Londres: Penguin Books, 2005, p. 84.

3. Berardi, Franco. The Future after the end of the economy, e-flux, journal #30, desembre, 2011.

TOT ESTÀ EN ELS NOMS

4. Buck–Morss, Suzanne. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Massachusetts: MIT Press, 2002, p. 209.

1. Moro, Tomás. Utopía (El Estado Perfecto). Barcelona: Apolo, 1948, p. 143.

BIOGRAFÍAS

Gustavo Abascal (México, 1979)

Carl Gent (Reino Unido, 1985)

Artista visual que explora temas que van de la descomposición a lo transitorio, el horror y lo oculto, de lo social y las consecuencias existenciales y de la vida diaria en una sociedad violenta. Su trabajo se caracteriza por una influencia de la poesía y la ficción. Entre sus últimas exposiciones se encuentran El ideal larvado, Museo de la Ciudad de Querétaro (2016), Síndrome Cultural, Galería Arredondo\Arozarena, Ciudad de México (2016) y La Nada y el Todo, Impronta Casa Editora, Guadalajara (2014).

Artista visual. Su práctica explora periodos históricos y la relación que tienen con esquemas contemporáneos. Asimismo ha trabajado con el concepto de isla como lugar simbólico capaz de generar realidades alternas. Entre sus exposiciones más recientes se encuentran WIÐERCWEDOLU ÞÁ GLÉSINCGA, The Residence Gallery, Londres (2016), Questions for Meliza, Tongue of the Preinoculated #2, Museo de Tecnología de Cambridge (2015) y The Space of No Exception, Sokol Gallery, Moscú (2014).

Bill Balaskas (Grecia, 1983)

Dimitra Gkitsa (Albania, 1989)

Economista, escritor y artista visual. Los elementos que definen su práctica son la ironía, el humor y el cuestionamiento hacia el espectáculo, con una fuerte influencia política y económica. Entre sus últimas exposiciones se encuentra Remains of a Summer Bliss, Kalfayan Galleries, Atenas (2016), Blindness, De Bijloke Music Centre, Gante (2015) y No Rest for the Wicked, Art International Istanbul (2014).

Comisaria, agente cultural y candidata a Doctor en el departamento de Cultura Visual de Goldsmiths, Universidad de Londres. Sus intereses exploran la producción de normatividad, el espacio público, formas de trabajo y autoorganización en relación al arte contemporáneo y a la curaduría. Entre sus últimos proyectos se encuentran Legacies of Cyberfeminism, Goldsmiths Library & Res, Londres (2016), Artists, What is Your Collective Value (2015) y Machine Divas: The Archive, ICA, Londres (2015).

Ruth Beale (Reino Unido, 1981) Artista visual que trabaja con lenguaje, archivo y bibliotecas.

Busca variaciones de las expresiones culturales y el reordenamiento de las ideas políticas y sociales. Entre sus exhibiciones más recientes se encuentran Art/Agency/Ecology, Sites and Citations, ONCA, Brighton (2016), The Rich as Minority Group, Rabbits Road Institute, Londres (2016) y Fig. 2, ICA, Londres (2015).

Derzu Campos (México, 1985) Artista visual cuyo trabajo explora escenarios apocalípticos a través de una mezcla de ciencia ficción y de la cultura underground. Presenta un mundo estático dominado por el miedo que colapsa, donde restos del pasado acechan la historia. Entre sus últimas exposiciones se encuentran Do the Hokey Cokey, Espacio Arterial, Mexico (2016), Between 9:00pm and Home y Duchamp is innocent, Chalton Gallery, Londres (2015).

Ting - Ting Cheng (China, 1985) Artista visual que explora lugares fantásticos e imposibilidades atravesando el lenguaje, la ficción y la otredad. Entre sus exposiciones se encuentran Moving Forward, Nomart Gallery, Osaka (2016), Post-, Galerie Grand Siècle, Taipei (2015), I know what you are trying to say II, Nomart Gallery, Osaka (2014) y Seeing is not Believing, Luis Adelantado, Valencia (2013).

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Dana Kaoukji (Jordania) Artista visual. Su práctica abarca la pintura, el grabado, instalaciones y murales públicos. Su trabajo cuestiona normas dominantes mediante la apropiación de sus propios supuestos jerárquicos. Su obra ha sido presentada en varias exposiciones colectivas, incluyendo Darat al Funun, Universidad de Jordania (2015), donde actualmente está terminando sus estudios de dibujo y pintura y forma parte del programa de residencia de Sesiones Primavera, Amman (2016).

Helena Lugo (México, 1989) Historiadora de arte y comisaria. Su práctica curatorial explora ficciones, ausencias y lugares de indeterminación; espacios que crean alteridades para pensar la manera en la que se significa, establece y representa la realidad. Entre sus últimas exposiciones se encuentran de regreso a la isla, Casal Solleric, Mallorca (2016), John in a Cage, (2016), Between 9:00pm and home (2015) y Duchamp is innocent (2015), Chalton Gallery, Londres.

Julià Panadès Julià (España, 1981) Artista visual multidisciplinario que trabaja especialmente con escultura e instalación. Aborda conceptos de trascendencia y preponderancia a través de la ironía, el humor o el absurdo.

Entre sus últimas exposiciones se encuentran Good Vibrations, Galería Alegría, Barcelona (2014), Transcendence, Galería Fran Reus (2014), LacrimogräficaShow, Addaya Centre d’Art Contemporani, Mallorca (2009) y We are all connected, Galería Fran Reus, Mallorca (2009).

Cristina Ramos (España, 1989) Comisaria afincada en Londres. La práctica curatorial de Ramos se centra en la tensión que se crea entre la exposición de un objeto abstracto, el lugar físico en el que se expone y el lenguaje que utilizamos para referirnos a esta situación, así como su traducción en una publicación impresa. Exposiciones recientes incluyen Uep, Adaya Centre d’Art Contemporani, Mallorca (2016), John in a Cage, Chalton Gallery, Londres (2016), Feel the Discourse!, Guest Projects, Londres (2015) y Las Pointes, Passatge Studio, Barcelona (2014).

Rodrigo Red Sandoval (México, 1987) Filósofo, diseñador y artista visual. Su trabajo se centra en investigar las formas en que los seres humanos crean mecanismos y estructuras simbólicas, para construir la realidad, combinando arquitectura, lenguaje e imagen. Recientemente ha sido seleccionado para Bloomberg New Contemporaries y Portfolio Critique por el curador Cuauhtémoc Medina. Entre sus últimas exposiciones se encuentran Still Rolling with the Times, Transmission Gallery, Glasgow (2015), Between 9:00pm and home y Duchamp is innocent, Chalton Gallery, Londres (2015).

Sara Rodrigues (Portugal, 1990) Música, compositora y artista. Su práctica abarca lo sonoro, la composición audiovisual, performance, video e instalación.

Se interesa en la disección, investigación y la comprensión de pequeños fragmentos del mundo que llevan a formas más complejas de la realidad. Su trabajo se vincula a la antropología y la sociología. Directora artística en NME New Music Ensemble y co-directora en The LivingRoom. Ha expuesto en Galería Quadrado Azul, Galerija Miroslav Kraljevic y Arbeit Gallery.

Guillermo Roz (México, 1988) Editor, escritor de medio tiempo y corrector de estilo, Guillermo Roz encontró en la literatura un refugio para defenderse de las numerosas incertidumbres que pueblan las ciudades de su vida.

Mientras hace de las letras y la filosofía el mapa con el cual se ayuda a desplazarse por el mundo, sorteando sus callejones sin salida, a veces se le encuentra haciendo publicidad en México y redactando libros para universidades públicas.

Suzanne Treister (Reino Unido, 1958) Artista visual. Pionera en arte digital, nuevos medios y diseño web. Treister busca explorar narrativas fuera de lo común y cuerpos poco convencionales que revelen estructuras cognitivas, de poder y de identidad. Entre sus últimas exposiciones se encuentran You Say You Want a Revolution: Records & Rebels 1966-70, Victoria and Albert Museum, Londres, (2016-2017), HFT The Gardener, Exhibition Research Lab (ERL)/Liverpool Biennial 2016, Fig.2, ICA, Londres (2015).

Michailangelos Vlassis-Ziakas (Grecia, 1987) Artista visual cuyo eje central explora conceptos que aparentan poner en primer plano las disrupciones sociales, políticas y culturales y examina el potencial de la resignificación de esos conceptos en diversos contextos tales como la producción de mitos, las instituciones e internet. Ha participado en diversas exposiciones colectivas y su trabajo ha sido incluido en la Bienal de Atenas, OMONOIA (2015) y en The Athens School of Fine Arts BBQ (2015). * La obra Sin título (Para ser abierto en otra parte) fue realizada por un artista que, en su intento por hacer del arte y la vida una misma cosa, prefiere no revelar su identidad.

María Royuela Maldonado (España, 1989) Máster en Patrimonio de la Humanidad y Proyectos Culturales para el Desarrollo del International Training Center of the ILO, actual estudiante del Máster en Gestión del Patrimonio Cultural y Museología en la Universitat de Barcelona. María cree en la cultura como herramienta de cambio y transformación. Es gestora del patrimonio cultural con experiencia en la concepción y desarrollo de proyectos culturales.

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ajuntament de palma

catálogo

exposición

Batle M. Hble. Sr. josé hila vargas

Edición Helena Lugo

Regidor de l’Àrea de Cultura, Patrimoni, Memòria Històrica y Política Lingüística

Textos Gustavo Abascal Bill Balaskas Ruth Beale Derzu Campos Ting-Ting Cheng Carl Gent Dimitra Gkitsa Helena Lugo Cristina Ramos Rodrigo Red Sandoval Sara Rodrigues Guillermo Roz Michailangelos Vlassis-Ziakas

de regreso a la isla Casal Solleric 14 de julio – 18 septiembre de 2016

Il·lm. Sr. llorenç carrió crespí patronat fundació casals d’art i espais expositius de palma

President M. Hble. Sr. JOSÉ HILA VARGAS Vicepresident Il·lm. Sr. LLORENÇ CARRIÓ CRESPÍ Patrons Il·lma. Sra. SUSANNA MOLL KAMERICH Il·lma. Sra. EVA FRADE BRAVO Sra. FRANCISCA NIELL LLABRÉS Sr. JOSÉ JAVIER BONET DÍAZ Sr. PEDRO RIBAS DIETRICH Sr. ANTONI SBERT CASASAYAS Sra. NEUS GARCÍA IÑESTA Sr. PACO ESPINOSA TRUJILLO Sr. GASPAR SABATER VIVES Secretari Sr. ANTONI POL COLL Sotssecretària Sra. FRANCISCA ARBONA SERRA

Corrección de estilo Guillermo Roz Traducciones Helena Lugo Carlos Monroy Cristina Ramos Elena Sávater Rodolfo Sánchez Traducción al catalán Assessoría lingüística: Servei d’Assessorament Lingüístic de l’Ajuntament de Palma Diseño Patricia C. Vega Impresión Cízero Digital S.L. © De esta edición: Ayuntamiento de Palma © De los textos: los autores © De las traducciones: los autores © Del diseño: el autor ISBN: 978-84-95267-75-7 DL: PM 1488-2016 Ningún lugar 2016

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agradecimientos

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He de confesar llanamente que muchas de las cosas de Utopía, más deseo que confío, llegarán a verse en nuestras ciudades.

Tomás Moro