Raymond Hood y el Manhattanismo

RAYMOND HOOD y el manhattanismo

Helena Fuertes Pliego Urbanística IV Grado en Fundamentos de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Alcalá de Henares Junio 2017

KOOLHAAS, Rem. Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Gustavo Gili, 2012 BARBA, José Juan. Invenciones. Nueva York vs. Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Piranesi. Servicio de publicaciones de la Universidad de Alcalá, 2014

INTRODUCCIÓN La isla de Manhattan, y los rascacielos EL ARQUITECTO Raymond Hood LA EVOLUCIÓN El desarrollo de la arqutectura EL ROCKEFELLER CENTER El Manhattan definitivo LA INVASIÓN El arte para las masas “EL MEJOR ARQUITECTO DE NUEVA YORK” Conclusiones

Elisha Otis y su ascensor, la emancipaciรณn de las plantas superiores

La historia del manhattanismo a la que está indudablemente vinculado el arquitecto Raymond Hood (1881 - 1934) comienza por el escenario de pruebas que resulta ser Coney Island en 1905, cuando George Tilyou, Frederic Thompson y William H. Reynolds experimentan, en situación de casi total libertad, con las formas arquitectónicas. Se genera un sistema en altura de torres disfuncionales que a pesar de no ofrecer ningún servicio práctico sí que proporcionan un deseado impacto visual y un deseado sentimiento de placer estético en las masas. Estos experimentos desembocan en un skyline fantástico y nunca visto hasta la época; una arquitectura un tanto errática que deja una profunda impresión en proyectistas que quieren probar sus nuevas ideas en Manhattan, el verdadero lugar destinado a las construcciones novedosas.

El rascacielos en Manhattan surge de un deseo para aprovechar las parcelas de la isla, pero también de una intención de ensalzar la arquitectura y la forma de vida del momento, pudiendo afirmarse incluso que son las grandes pirámides del siglo XX. Su desarrollo comienza en la década de 1900 a 1910, principalmente gracias a la invención del ascensor por parte de Elisha Otis que permite la emancipación de las plantas superiores y la reconexión con la naturaleza. Esto lleva al teorema de 1909 que entiende el rascacielos como un dispositivo utópico cuyo objetivo es la ocupación máxima de las parcelas y la vida en altura, desembocando finalmente en una precaria justificación de la congestión en la metrópolis.

Se proyectan edificios cada vez mayores y más altos, partiendo del edificio Flatiron en 1902, justificándose por la limitación del territorio de la isla de Manhattan, que solo permite la extrusión en altura de sus manzanas de manera que los rascacielos adquieren proporciones cada vez más grotescas. Con el edificio Equitable en 1915 la justificación de estos proyectos pierde credibilidad debido al deterioro de su entorno tanto en el ámbito ambiental como en el comercial, haciéndose evidente que estos grandes proyectos afectan “no solo a un individuo, sino a la comunidad, y que debía adoptarse algún tipo de restricción”.

En este contexto se redacta la Ley de Zonificación de 1916 que dibuja sobre cada parcela o manzana de la isla un contorno imaginario que delimita la máxima edificación permitida, y en cuya representación cumple un papel fundamental el arquitecto Hugh Ferris (1889 - 1962) de Missouri.

Ferriss llega a Nueva York en busca de un ideal, de una arquitectura que se estaba desarrollando de manera autóctona y que en su opinión coincidía con la imagen que tiene de Atenas, en la que el pueblo celebraba una arquitectura sincera en la que participaban ingenieros y artistas de manera conjunta. Sin embargo, la realidad con la que se encuentra al llegar a Manhattan es muy distinta, y contrario a ser deshonesto con su sueño, decide dejar de lado el trabajo de proyectista y trabajar como artista para el estudio de Cass Gilbert.

Este trabajo le permite influir en la forma en que se perciben los edificios, a través de una tacnica con carboncillo que le permite transmitir cierta honestidad en los proyectos, mientras que junto a otros arquitectos indaga en el manhattanismo, explotando un potencial inexplorado dentro de la ley de zonificación que le lleva al concepto de mega-aldea. Estas investigaciones son propiciadas por la quiebra de 1929 que impide construir y por tanto permite pensar y de esta manera liberarse del pasado, lo que supone que en 1931 esté ya prácticamente superada la fase preconociendo del manhattanismo, conservando siempre los “misterios esenciales”.

Uno de estos arquitectos con los que trabaja Hugh Ferriss es Raymond Hood, que en este contexto acude al baile de 1931 en el que se pretende abandonar la nostalgia histórica y celebrar una fiesta centrada en el espíritu de la modernidad, y en el cual los arquitectos más importantes se visten de sus edificios, acudiendo Hood caracterizado como el Daily News.

The Metropolis of Tomorrow, por Hugh Ferriss

EL ARQUITECTO

El Manhattanismo permite aunar posturas en principio mutuamente excluyentes, ya que precisa de la tanto de la teoría abstracta como del componente humano. El arquitecto capaz de llevarlo a cabo el Raimond Hood, que nace en 1881 en Rhode Island.

Hood estudia en la universidad de Brown y posteriormente en la escuela de arquitectura de MIT; trabaja durante algún tiempo en Boston pero su verdadero objetivo es estudiar en École des Beaux-Arts de París. En 1904 es rechazado y admitido un año después partiendo hacia parís bajo la advertencia de convertirse “en el mejor arquitecto de Nueva York”.

Su proyecto de fin de carrera, un ayuntamiento, puede considerarse su primer rascacielos. Declara que París le proporciona tiempo para pensar, ya que considera que en Nueva York hay demasiado trabajo, y a su vuelta abre un estudio en la calle 42 oeste en el cual pasa el tiempo sin encargos.

John Mead Howells le ofrece a Hood participar en el concurso para la sede del Chicago Tribune en su lugar, como uno de los diez arquitectos norteamericanos invitados. El 23 de diciembre de 1922 la propuesta de Hood obtiene el primer premio.

LA EVOLUCIÓN

La teoría sobre los rascacielos, dice, es demasiado discreta para Manhatan. Esta teoría considera a Manhattan una ciudad de torres que permite que dentro de cada manzana se agrupen solares más grandes destinados a nuevas operaciones. Para conseguir mayor altura sólo puede ejecutarse a través de un exagerado retranqueo, por lo que en torno a estas torres se dejará espacio libre generando un bosque de agujas exentas y antagonistas que nos recuerda inevitablemente al Luna Park.

Tras la construcción del Chicago Tribune se le encarga su primer rascacielos.

Según la técnica utilizada hasta el momento la cara oeste tendría un muro ciego que haría de medianera pero al encoger la superficie de la torre permite que este muro ciego pueda ser perforado con ventanas aumentando la calidad del espacio de oficinas y con ello su valoración económica. En cuanto al exterior plantea ciertos problemas artísticos, viendo en los huecos de ventana un inconveniente solventado a través de la elección del material, ladrillo negro, que hace que dichos huecos sean imperceptibles. El remate del edificio es dorado justificado por la idea de que estos elementos publicitarios provocan el interés y la admiración del público.

En 1928 le encargan la construcción de una imprenta en una estrecha franja en medio una manzana. Hood considera que la construcción de un rascacielos sería lo más barato, proyectando el segundo ejemplo de su “ciudad de torres”, sin renunciar a la apertura de huecos en todos los muros. En el interior proyecta un espacio circular de más de 45 metros de perímetro recordando a la materialización del vacío ferrissiano, convirtiendo el vestíbulo en una capilla del manhattanismo.

Entre 1929 y 1933 proyecta el rascacielos McGraw-Hill que alberga tres categorías de actividades relacionadas con sus retranqueos; el edificio es ejecutado empleando ampliamente el color, que se va degradando desde tonos más oscuros en el basamento hasta los más claros del remate llevando a un resultado sensacional con un acabado enteramente polícromo.

El encargo de su primer proyecto multifuncional llega de la mano de un pastor protestante que recurre a Nueva York y por tanto a Hood para poder ver satisfechas sus necesidades programáticas entre las que se encuentran una catedral monumental soportada sobre un garaje subterráneo y rodeada de grandes comercios. Hood completamente seguro de sus capacidades apela a la fe suya y de su cliente.

El éxito de Hood se basa en una capacidad extraordinaria para combinar la fantasía y el pragmatismo que otorga al manhattanismo, que no es si no la creación de congestión a todos los niveles posibles, cierta realidad.

Tras estos proyectos Hood se enfrenta a otros dos de carácter mucho más teórico. Ambos trabajos comparten la idea de la aceptación de la realidad de Manhattan a la que debe adaptarse la nueva era.

La ”Ciudad bajo un solo techo” redactada en 1931 se basa en la idea de que la concentración es una situación deseable y se pregunta qué dirección sigue y a dónde lleva este aumento de la congestión. Lo que plantea son unas comunidades relacionadas dentro de la ciudad, de manera que el tráfico no sea necesario ya que trabajo, descanso y suministro se encuentran al alcance del ciudadano.

De esta manera la congestión horizontal es sustituida por un movimiento vertical en el interior de los edificios.

En su proyecto “Manhattan 1950” desarrolla aún más la teoría de la ciudad dentro de la ciudad a través de una implantación regular de estas nuevas unidades de ciudad en lugares escogidos dentro de la retícula. En total 38 “montañas” establecidas en los cruces, cortadas por la retícula, llevando a una configuración de llenos y vacíos. Unos tentáculos secundarios cuajados de viviendas marcan las puertas de Manhattan.

La paradoja de tratar de solucionar el problema de la congestión creando más congestión implica la suposición de la existencia de una barrera que al ser atravesada nos lleva a un mundo sereno y silencioso en el que la actividad histérica queda completamente absorbida dentro de los propios edificios. La congestión sale de las calles y es engullida por la arquitectura. Las puertas definen un Manhattan hermético; tras el “Manhattan del cambio” llega el (Manhattan de la permanencia”, siendo esas “montañas” la materialización de la ley de zonificación: la “mega-aldea”.

City under a single roof, 1931

EL ROCKEFELLER CENTER

El proyecto del Rockefeller Center gira en torno a una situación que solo puede solucionar el manhattanismo, que es combinar la máxima congestión con el máximo de luz y espacio mientras es lo más hermoso posible y que además genere altos ingresos. Para lograrlo se reúne una coalición de grandes talentos, reflejando la esencia y fuerza de la arquitectura de Manhattan siempre generada por un comité que son los propios habitantes de la isla.

Se inicia como un proyecto para la nueva Ópera metropolitana. Benjamin Wistar Morris, su arquitecto, trata de llevarlo a cabo, y para ello debe instalar su Ópera de manera aislada, en una zona poco solicitada ya que si no, el suelo es tan caro que habría que superponer funciones comerciales que podrían ponerla en peligro.

La arquitectura de Manhattan no se rige por las reglas naturales ya que las condiciones de la isla aplastan a las primeras. Es imprescindible una gran cantidad de ingenio para hacer converger el diseño y la sensatez con unas exigencias, tanto financieras como físicas, completamente únicas.

Cuando se presenta la propuesta la ópera no tiene medios y Rockefeller se ofrece para asumir la responsabilidad de la planificación y de la ejecución, delegando en John R. Todd, promotor inmobiliario, que además cuenta con sus propios arquitectos: Reinhard y Hofmeister.

La propuesta de Morris se desentiende de la envolvente de zonificación, y para reparar su propuesta comercialmente Todd y sus arquitectos emplazan un edificios de oficinas donde antes había una plaza, fijando las bases del Rockefeller Center en torno a una supertorre en el centro con otras cuatro más pequeñas en las esquinas. Tras esta reformulación, Todd invita a Hood, Corbett y Harrison para que trabajen como consultores.

La quiebra bursátil acaba con los supuestos iniciales del Rockefeller Center y fuerza al comité a ser más idealista. El proyecto original de la Ópera se torna en inverosímil pero Rockefeller a firmado un contrato de arrendamiento de 3.3 millones de dólares anuales a Columbia University.

Al final lo que queda tras el fracaso de las predicciones es simplemente la envolvente de zonificación.

Todd está unido a un pragmatismo aplastante, pero el clima posterior a la quiebra supone que no haya demandas ni necesidades. Básicamente no hay datos por lo que la crisis garantiza la integridad teórica del Rockefeller Center y el comité carece de otra posibilidad que no sea lo “ideal”.

Para Hood este proyecto supone poner a prueba su doctrina y declara que ha hecho arquitectura de la que no estaba seguro pero que es algo inviable en una promoción de 250 millones de dólares en la que los errores pueden convertirse en catástrofes. Los hombres del comité comparten su implicación en las fases inconscientes de Manhattan, siendo su nueva tarea esculpir el arquetipo final, donde la “montaña” debe convertirse en arquitectura.

Associated Architects y pequeños Rockefeller Center

En un principio se solicita a los arquitectos el desarrollo de una propuesta en competencia con las otras, generando una gran cantidad de energías e imágenes arquitectónicas. Aquí Corbett y Hood presentan versiones retroactivas de proyectos abortados.

La propuesta de Hood se basa en su teoría de las montañas, que al no poder implantarse en un cruce importante crea dentro de la retícula uno artificial que consta de dos diagonales que conectan las cuatro esquinas, colocando un pico de cuatro torres que descienden en terrazas hacia los límites del solar y en cuyas cimas se concentran las instalaciones, asegurando la congestión a través de puentes que comunican los cuatro fustes.

El proceso creativo y la mecánica del comité de arquitectos parecen complacer a Hood, que considera una ventaja “verse obligado a hacer que un proyecto se sostenga por sus propios medios desde un punto de vista financiero”, y considera que de este modo salen a la luz “los elementos que constituyen la verdadera arquitectura y la verdadera belleza”.

Hood domina la campaña para justificar la envolvente, siendo el miembro más eficaz del comité, ya que maneja los distintos lenguajes arquitectónicos.

“Si el comité es un matrimonio forzado entre el capital y el arte, se trata de un matrimonio consumado con entusiasmo”.

El Rockefeller Center debe interpretarse como un conjunto de cinco proyectos ideológicamente separados.

Rockefeller Center, en construcción

Los mejores arquitectos de Nueva York, como Hood, están influenciados por la École des Beaux-Arts, difícilmente reconciliable con la retícula de Nueva York, donde la sensibilidad beaux arts sólo tiene cabida bajo tierra por lo que el nivel-1 del Rockefeller Center se compone de vistas enterradas que culminan en el metro.

El nivel 0 del Rockefeller Center actual, presidido por el vestíbulo del edificio RCA y el Radio City Music Hall es una versión reducida de otras alternativas, ya que en su versión inicial los arquitectos siguen pensando en la Ópera y plantean una alfombra de tres manzanas de asientos de terciopelo rojo conectada por un vestíbulo suspendido.

El tercer proyecto es la multiplicación de diez pisos del solar, partiendo de la concepción inicial de los rascacielos, iluminado y ventilado de manera artificial.

El cuarto proyecto resucita, en las cubiertas más bajas, el estado original del emplazamiento del Rockefeller Center, a través de jardines, gracias a que Hood hace imaginar a Todd la realización de una de las maravillas del mundo: los jardines colgantes de una Babilonia contemporánea.

El proyecto n.º 5 es una ciudad jardín en las alturas. Hood y los Associated Architects son, primero, representantes del manhattanismo y secundariamente, tal vez, del movimiento moderno. Los proyectos de Hood pueden considerarse como una conversión del eclecticismo al movimiento moderno, o bien un empeño en rescatar el manhattanismo. Los jardines de cubierta pretenden ingerir esa “ciudad radiante” y reducirla a uno de sus estratos, provocando un conjunto simultáneamente metropolitano y antiurbano. En estos jardines se implantan cinco torres que representan la vanguardia europea.

El Rockefeller Center pretende cumplir la promesa de Manhattan resolviendo todas las paradojas.

Ilustracuรณn del Rockefeller Center

LA INVASIÓN

En 1927 Diego Rivera, conocido muralista mejicano viaja a Rusia para empaparse de la escenografía totalitaria y queda sobrecogido por la simbología de la revolución rusa. Ese mismo año los artistas del régimen soviético acusan a los artistas modernos rusos de ser elitistas y acuden al potencial del estilo narrativo de Rivera, produciendo así un acercamiento entre las masas y alerte: “¡Pintad! Pintad murales en los clubes y en los edificios públicos”.

Los celos profesionales de los artistas locales le llevan a paralizar sus proyectos en Rusia por lo que Rivera abandona repentinamente la URSS, y para poder seguir empapándose de iconografía viaja a Nueva York. En 1931 expone en el MoMA una serie de frescos entre los que se encuentra Activos congelados, que representa una gran tumba de la riqueza, las personas y los rascacielos. Desafortunadamente, los edificios escogidos parada representación son el del Daily News y de McGraw-Hill, ambos de Raymond Hood.

La intención soviética de acercar el arte a las masas se traslada a Nueva York.

Los Rockefeller se plantean incorporar obras de arte a sus edificaciones. De algún modo los cuadernos de la plaza Roja de Rivera llegan a las manos de Laura Spelman Rockefeller y posteriormente Nelson Rockefeller, su hijo, invita a Rivera a decorar el vestíbulo principal del RCA junto a Matisse y Picasso.

Los arquitectos no están de acuerdo en que se invadan sus dominios por lo que limitan a estos artistas. Hood, concretamente les impone que los murales han de ser en tres colores: blanco, negro y gris. A Matisse no le interesa, Picasso se niega a recibir a la delegación del Rockefeller y Rivera se siente insultado porque, pese a su reconocimiento, se le incluya en un concurso, a lo que Hood, inmediatamente, contesta “siento que no pueda aceptar”, aunque la intención queda salvada provisionalmente gracias a un acuerdo que negocian en el Rockefeller Center.

Finalmente, debido en su mayor parte a la inclusión de un retrato de Lenin en su mural que causó revueltas entre los obreros de la ciudad, el fresco es destruido seis meses después de que Rivera abandone la obra.

“EL MEJOR ARQUITECTO DE NUEVA YORK”

En 1933 el Rockefeller Center, cuya primera fase está ya completa comienza a dominar el horizonte de Nueva York. En este contento, Raymond Hood cae gravemente enfermo, aunque esta situación, realmente, no le impide declararse como el mejor arquitecto de Nueva York ante la visión espléndida de su obra.

A pesar de las ideas que aún permanecen en la cabeza de Hood, en el periodo de la gran depresión no existe el trabajo, por lo que el Rockefeller Center es el primer fragmento del Manhattan final pero también el último.

La historia del afianzamiento del manhattanismo es la historia de Raymond Hood, y no pueden entenderse ninguno sin el otro, de una manera que se complementa incluso en un sentido cronológico, desde su inmersión en las beaux arts hasta la precisa ejecución de sus diseños congestivos. Hood es capaz de llevar a cabo la arquitectura necesaria en el momento preciso, y de aprovechar las oportunidades que se le brindan, siempre con extremo genio y seguridad: es la personificación de la metrópolis en su complejo funcionamiento y en su superación de la naturaleza.

El tiempo no ha sino dado la razón al propio Hood, que ha sido enormemente valorado por otros arquitectos y estudiosos de la arquitectura a nivel internacional, y que le han considerado piedra angular en el desarrollo del manhattanismo, como queda plasmado en Delirios New York. Aquí Rem Koolhaas deja ver su admiración por el proyectista generada tras la lectura de la monografía sobre Hood escrita por Walter H. Kilham en 1973, y que marca un camino para la asimilación de Manhattan a través de su arquitectura.

Delirious New York, junto con Manhattan Transcripts, contribuye a sustituir la cultura del espacio y la forma en el estudio de la arquitectura por otra en la que la capacidad del programa y su contribución al lugar en que se sitúa son las claves del proyecto, siempre marcadas por la indeterminación que supone la arquitectura de Manhattan, llevando a una comprensión del espacio arquitectónico como “el ámbito gestado por el movimiento”.