Izložba: Martin Eugen Raabenstein

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Martin Eugen

Raabenstein

GREY

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DER WOLF AM HIMMEL, SCHÄFCHEN GREIFEN AN, WATTE IM HIRN / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 220 x 270 cm / 5

6 / LOON / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 240 x 148 cm

LOON / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 240 x 148 cm / 7

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SLOW WATER / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 50 x 30 cm / 9

SEIN UND ZEIGEN Michael Lüthy

„Raabensteins Bilder zu verstehen heißt vor allem, jene Logik

zu verstehen, die ihrem komplexen und zeitlich gedehnten

Produktionsprozess zugrunde liegt.“

Bilder der Kunst sind deswegen symbolische Objekte, weil sie

was sich in all jenen komplexen ikono-

das, was sie zeigen, selbst sind, und umgekehrt: weil sie das,

grafischen Kommentaren spiegelt, mit

was sie sind, in einen Akt des Zeigens verwandeln – eines

denen solche Kunstwerke entschlüs-

Zeigens von etwas, und zugleich eines Zeigens ihrer selbst.

selt werden –, gilt es jetzt, weniger das

Diese Kreuzung von Zeigen und Sein ereignet sich dadurch,

Gezeigte zu verstehen als vielmehr das

Papier auf Leinwand

dass künstlerische Bilder Handlungsgefüge sind. Die Hand-

Zeigen selbst, mithin jenes Handlungs-

70 x 50 cm

lungen, die das Kunstwerk hervorbringen, sind zugleich

gefüge, das im modernen Kunstwerk

Handlungen, die das Kunstwerk vor-

ein ebenso handgreifliches wie symboli-

zeigt, indem es sie an sich selbst als

sches Geschehen ist.

Always returning, 2017 Tusche, Acryl und

Spur ausstellt. Ganz besonders gilt

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dies, seit die künstlerische Moderne

Für eine solche handlungsorientierte

mit jenem Illusionismus brach, der

Semantik, die das Darstellen dem Her-

in der älteren Kunst die Eigenme-

stellen nachordnet, sind Raabensteins

dialität des Kunstwerks hinter dem

Bilder einschlägige Beispiele. Seine Bil-

Zeigen von etwas außerhalb des Bil-

der zu verstehen heißt vor allem, jene

des verbarg – jenes Außerhalb des

Logik zu verstehen, die ihrem komplexen

Bildes, das der berühmten Renais-

und zeitlich gedehnten Produktionspro-

sance-Metapher zufolge durch das

zess zugrunde liegt. Als Raabenstein

‚geöffnete Fenster‘ des Bildes hin-

nach einem knappen Jahrzehnt der

durch sichtbar wurde. Die moderne

Konzentration auf Musik wieder zur Malerei zurückkehrte,

Ohne Titel, 1996

Neufundierung des Bildes als Kreu-

wandte er sich einem Verfahren zu, dessen delikate Technik

Bleistift, Lack und

zung von Sein und Zeigen, die das

er sich immer virtuoser aneignete: Die japanische Kalligra-

‚geöffnete Fenster‘ schließt, hat weit-

fie – welche jene Mischform aus Schrift und Bild, auf die die

reichende semantische Folgen. Ging

Kalligrafie zielt, in Richtung einer expressiven gestischen

es beim Verstehen älterer Kunst vor

Aktion auslegt und damit den Schrift- bzw. Bildakt an den

allem darum, das Gezeigte in seinen

Körper zurückbindet. Das Räumliche von Raabensteins Bil-

Bedeutungsschichten zu erkennen –

dern tritt nicht erst in jener palimpsestartigen Schichtung

Schellack auf Karton 70 x 50 cm

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der Blätter auf, von der noch zu sprechen sein wird, sondern

Aktes einsetzt. Während letzterer mit dem leuchtend weißen

Raster in den Bildern spielt. In etli-

ist bereits ein substanzielles Element der kalligrafischen

Papier beginnt, auf welches die schwarze Tusche gesetzt

chen Arbeiten werden gleichmäßig

Technik, da die Geste, die sich in einer zweidimensionalen

wird, grundiert Raabenstein die Leinwände mit dicht-

geschnittene Fragmente der propor-

Markierung auf dem Blatt niederschlägt, eine dreidimen-

schwarzem Flugzeuglack, der aufgrund eines matten Klar-

tionalen Flächengeometrie entspre-

sional-plastische ist: Nur mit raumgreifender dynamischer

lacküberzugs noch tiefer dunkel erscheint. Das markante

chend regelmäßig auf der Leinwand

Körpermotorik lässt sich der mitunter beeindruckend große

Ausspielen der Schwarz-Weiß-Polarität resultiert in den fer-

aufgebracht. Was Raabenstein auf

Pinsel mit seinen weichen und tuschegetränkten Haaren

tigen Bildern in einer ambigen, rein optischen und deshalb

diese Weise betont, ist das Moment

sicher führen. Aus der kalligrafischen Technik stammen

nicht dingfest zu machenden Räumlichkeit. Tieferliegende

der

auch die von Raabenstein verwendeten Japanpapiere, deren

Tuschemarkierungen schimmern durch die darüberliegen-

dem Moment der neu entstehenden

Formate bis zu 200 x 70 cm reichen – als jener maximalen

den Blätter hindurch, wodurch sie zugleich einen milderen

Figuration, da ein Raster nicht nur

Größe, die aus einem einzigen Schwung von Körper und

Grauton gewinnen; sich überlappende Blätter erzeugen

eine – gestaltpsychologisch gespro-

Hand noch beherrschbar ist. Der Niederschlag der Geste auf

hellere Zonen; Stellen, an denen die Leinwandgrundierung

chen – schwache formale Kohärenz

dem großen Papier, der für einen Kalligrafen bereits das

nicht oder kaum bedeckt ist, erscheinen entsprechend dunk-

erzeugt, sondern sogar suggeriert,

Ziel seines Tuns darstellt, ist für Raabenstein allerdings

ler – und so fort. Gerade diese Möglichkeiten, etwas hervor-

man könnte durch ein Rearrangie-

erst der Ursprung eines weit darüberhinausführenden bild-

zuheben, indem es nicht überdeckt wird, oder markante

ren der Teile die Ursprungsfigu-

nerischen Prozesses. Das Malen mit Körper und Pinsel ist

Formen dadurch entstehen zu lassen, dass ein Papier im

ration möglicherweise wiederfin-

Fragmentierung

gegenüber

lediglich der initiale Schritt,

den. Ganz ausdrücklich wird dies

auf den etliche weitere folgen.

in jenen eigenständigen Bildse-

Man könnte diese Schritte, in

rien, die aus der vertikalen AneiDeutungsperspektiven ineinander um, indem wir sie sowohl

Glass and Breath, 2017

nanderreihung schmaler Streifen

Pinsel, als Malen mit dem

unter dem Aspekt der Fragmentierung der ursprünglichen

Tusche, Acryl und

bestehen, in die ein Aktenvernichter die ihm zugeführten

A clearing, 2017

Papier bezeichnen.

Form wie auch unter dem Aspekt der Entstehung einer

Tuschezeichnungen teilte. Indem diese Streifen danach in

Tusche, Acryl und

Analogie zum Malen mit dem

neuen Form sehen können. Dieser Aspektwechsel wird noch

Papier auf Karton 69 x 93 cm

Zufallsordnung auf dem Papier- oder Leinwandträger fixiert

Mit diesen weiteren Verfahrens-

dadurch dramatisiert, dass hierbei der Begriff der Form

schritten erzeugt Raabenstein

sich neu bestimmt: Ist Form im ersten Fall das Resultat

eine irritierende bildnerische

eines expressiven, vorreflexiven Körperaktes, ist Form im

Ambiguität – und zwar auf

zweiten Fall das Ergebnis eines bedächtigen komponieren-

mehreren Ebenen. Während

den Prozesses. Raabenstein verunklärt

desto deutlicher artikuliert sich ein anderes und – wiederum

die initiale Geste eine positive

jedoch die Scheidung zwischen diesen

gestaltpsychologisch gesprochen – stärkeres Moment der

Setzung darstellt, welche die

beiden unterschiedlichen Formprozes-

Kohärenzbildung: jene Figuration, die sich aus den einzel-

noch orientierungslose weiße

sen, indem mehrere Akte des Kaschie-

nen Elementen und den in ihnen gespeicherten gestischen

Fläche mit internen Rich-

rens der Blätter auf der Leinwand sich

Energien über die Fragmentgrenzen hinweg aufzubauen

tungskräften versieht, zeich-

überlagern und zwischen diesen Über-

beginnt. Tritt folglich beim Rasterverfahren das Moment

nen sich die nun folgenden

lagerungsakten auch erneute Pinselar-

der Fragmentierung in den Vordergrund, schwächen die

Arbeitsschritte

eine

beit interveniert – mit der Folge, dass

eigentümliche Mischung aus

die Bilder zwar ihren Entstehungspro-

Kook, 2017

Zuge der Kaschierung aufreißt, zeigen jene Verschlingung

zwar zugunsten einer sekundären Form, die in ihrer Posi-

Tusche, Acryl und

von positiven und negativen Verfahren, von der bereits die

tivität über die Negativität der Zerteilung triumphiert. Die

Rede war. Auf diese Weise lassen die Bilder eine Gesamtfigu-

Unterschiedlichkeit der beiden Verfahren ist hier absichtlich

durch

werden, wirkt das Resultat wie ein Vexierbild, in welchem

Mooner, 2016 Papierauf Leinwand

mehr jedoch das Rastermoment in den Hintergrund tritt

240 x 148 cm

und einem freieren Arrangement der Fragmente weicht,

offeneren Arrangements das Moment des Zerteilens ab, und

Negativität

zess nach außen kehren, jedoch zugleich verhindern, dass dessen lineare Abfolge

Spirit, 2015

und Formauflösung ineinander umschlagen. Die großen

offensichtlich zutage träte. Vielmehr

ration entstehen, die zwischen Absicht und Zufall oszilliert,

überzeichnet, während die konkreten Bilder feine Skalierun-

Tusche, Acryl und

Blätter mit ihren expressiven kalligrafischen Figurationen

schlägt die Sukzession der Bildentste-

da sich intentionale Bewusstseinsakte und materielle Pro-

gen jener Balance aufweisen, in welche die beiden Momente

teilt Raabenstein in einzelne Partien auf, die ihm nun als

hung in eine flirrende Simultanität um.

zesse so überlagern, dass die Grenzen zwischen ihnen ver-

jeweils gebracht werden. Dennoch: Es bedeutet einen grund-

schwimmen. Das Homogenitätsversprechen des Bildes wird

sätzlichen Unterschied, ob Raabensteins Bildprozess eher

aus,

Papier auf Karton 186 x 138 cm

12 /

indem

und

Materialfundus dienen, aus welchem er auf Leinwandgrund

93 x 69 cm

wir unwillkürlich nach den ehemaligen Formen suchen. Je

Tusche, Acryl und

Formschaffung

Positivität

Papier auf Karton

Papier auf Leinwand 130 x 200 cm

eine neue Konstellation montiert. Die kalligrafische Geste

Die Polarität von Schwarz und Weiß, aus

durch die unaufhebbare Heterogenität der in ihm wirken-

als einer erscheint, der die Form im Raster der Fragmen-

ist gebrochen, zugleich aber werden durch diese Brechung

deren Spannung sich Raabensteins Bild-

den Kräfte konterkariert.

tierung verschwinden lässt, oder ob die Form als etwas auf-

Formpotenziale freigesetzt, die sich in der Neukonstella-

welt aufbaut, spiegelt sich in etlichen

tion der Fragmente zu realisieren vermögen, indem Form-

Bildern darin, dass die auf der Leinwand

Wie vielgestaltig und semantisch variabel Raabensteins

Bildzertrümmerung erhebt – und entsprechend signifikant

resonanzen, Formspiegelungen oder Formantagonismen

vollzogene Montage am diametral ande-

ambige und mit allen Mitteln der Gegenläufigkeit arbeiten-

ist es, dass Raabensteins Bilder in beiderlei Richtung lesbar

aufblitzen. In den Montagen kippen zwei Betrachtungs- und

ren Ende des primären kalligrafischen

den Handlungsgefüge sind, zeigt sich an der Rolle, die das

sind.

tritt, das sich wie ein Phönix aus der Asche der anfänglichen

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14 /

NUT / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm / 15

In den Bildern, die das Rastermoment zugunsten freierer

Jenes Handlungsgefüge, dem sich Raabensteins Bilder ver-

Arrangements der Fragmente abschwächen, gewinnt das

danken, bringt vor allem deswegen symbolische Objekte

‚Malen mit dem Papier‘ – also all jene Tätigkeiten des Auf-

hervor, weil dieses Handlungsgefüge kein äußerliches, bloß

klebens, des Montierens, des Übereinanderschichtens, des

handwerklich-technisches Verfahren ist. Vielmehr ist dessen

kalkulierten Aufreißenlassens der Blattfragmente – eine

Exteriorität eine nach außen gestellte Interiorität. Das Bild,

gestische Dimension, die mit dem expressiven Akt der Kal-

als dazwischenliegendes Medium, ist wie eine Membran, in

ligrafie gleichzieht. Beide Bildprozesse agieren nun weni-

der sich innen und außen, Eigenes und Fremdes, beredter

ger gegenläufig als vielmehr symphonisch. Indem auf diese

Sinn und stumme Materie, Intention und äußere Widerstände

Weise die Montage an formschöpfender Kraft gewinnt, lässt

berühren. Dabei stehen Intention und materielle Prozesse in

sich der Pegel auch auf der anderen Seite erhöhen, was sich

keinem Ursache-Wirkungs-Verhältnis, sondern sind unent-

daran zeigt, dass Raabenstein hier weit größere Partien der

wirrbar verflochten. Diese Verflechtung ist gemeint, wenn

ursprünglichen Kalligrafien und damit größere Gestenbö-

anfangs von der Logik moderner Kunst die Rede war, das

gen unzerschnitten auf die Leinwände kaschiert. Doch wie

Handlungsgefüge des Kunst-

auch immer die einzelnen, im Detail sehr unterschiedlichen

werks zu dessen eigentlichem

Lösungen aussehen mögen: Konstant bleibt ein Bildver-

Inhalt zu machen. Inneres

„Während die initiale Geste eine positive

ständnis, das in einem Bild den Ausgleich gegenstrebiger,

und Äußeres verbindet sich im

sich wechselseitig in Frage stellender, ja unversöhnlicher

Produktionsakt, der, analog

Setzung darstellt, welche die noch

Prozesse sieht. Zugleich scheint sich in einzelnen Arbeiten

zum

eine Tendenz niederzuschlagen, die den zugrundeliegenden

lichen Konzept des ‚Schrei-

orientierungslose weiße Fläche mit

Impuls unmaskierter hervorblitzen lässt: den Impuls, trotz

bens‘, als eine écriture begrif-

aller Anfechtung eine große Figur entstehen zu lassen, trotz

fen werden kann, das heißt

internen Richtungskräften versieht,

Mal ums Mal,

allem Zweifel eine signifikante Geste zu vollziehen, trotz

als eine Hervorbringung, die

wieder und wieder,

aller Zurückhaltung dem Betrachter mit einem entschiede-

ihre Pointe darin besitzt, sich

umkreist die Mücke,

nen Ausdrucksakt entgegenzutreten.

an der Nahtstelle von Mate-

zeichnen sich die nun folgenden Arbeitsschritte durch eine eigentümliche

nichts, 2016 Tusche, Acryl und

literaturwissenschaft-

rie und Bewusstsein anzu-

Papier auf Leinwand

Mit den letzten Bemerkungen sind wir an einem Punkt ange-

siedeln. Diese écriture wird

220 x 270 cm

langt, an dem wir auf den Anfang zurückkommen können.

zur eigentlichen Aussage der

Mischung aus Positivität und Negativität

Kunst – eine Aussage, die

aus, indem Formschaffung und

weil der Prozess über dem

Formauflösung ineinander umschlagen.“

kein Ergebnis jenen Prozess

deshalb kaum zu fixieren ist, Ergebnis steht. Gerade weil gültig einfangen kann, wird Wiederholung zum substanziellen Teil moderner künstlerischer Verfahren, und das Kon-

The poor man‘s

zept der écriture deutet darauf hin, dass dieses Wiederholen

alphabet / X, 2015

von Selbstwiederholung kaum zu trennen ist. Insofern formen Raabensteins Bilder einen einzigen langen und grundsätz-

Tusche, Acryl und Papier auf Karton 48 x 36 cm

lich nicht abschließbaren Bilderstrom. Jedes neue Bild, das ebensosehr auf die bisherigen zurückverweist wie es nach neuen Bildlösungen sucht, demonstriert sowohl die materielle Eigenlogik des malerischen Metiers als auch das Begehren nach Expression. Vor allem aber demonstriert jedes Bild aufs Neue, wie beides zwar ineinandergeflochten ist, aber nicht zu Einem verschmelzen kann. Diese unaufhebbare Ambiguität ist die Unruhe im Uhrwerk von Raabensteins Werk.

16 /

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18 / MOONER / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 240 x 148 cm

MOONER / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 240 x 148 cm / 19

20 /

CHEAT / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 67 x 210 cm / 21

22 /

BANSHEE / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 186 x 138 cm / 23

24 /

GOOSE / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 100 x 140 cm / 25

26 /

THIS YES / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 69 x 93 cm / 27

28 / SPIDER AND I / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 69 x 93 cm

SPIDER AND I / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 69 x 93 cm / 29

DIALEKTIK DER BILDGRENZE Kolja Kohlhoff

„Das potentiell Unabschließbare der Bilder, das sich auch durch

Raabensteins Arbeiten in Serien zeigt, bestätigt sich dadurch umso

mehr, dass die neuen Bilder buchstäblich aus den alten hervorgehen.

Das geschaffene Werk wird zum Fundus des noch zu Schaffenden.“

Man könnte bei Raabensteins Malerei von einer Art Grisaille

sondern liegt in der Linie selbst, die

sprechen. Waren frühere Arbeiten monochrom gehalten, auf

unmittelbar und unwiderruflich auf

die eine Figur gesetzt wurde, die wiederum durch Schichten

das Blatt geworfen wird.

von Schellack im Bild verschlossen wurde, trat dies zugunsten einer anderen malerischen Methode seit zehn Jahren

Die japanische Tuschzeichnung, der

in den Hintergrund. Papier und Tusche wurden das bevor-

Raabenstein sich bedient, erfordert

auf Papier

zugte Material des malerischen Agierens. Damit einher ging

dabei ein Höchstmaß an künstleri-

40 x 30 cm

nicht nur ein Farbverzicht, sondern zusehends verlor sich

scher Kompetenz, denn es gilt nicht

auch die stets wiederkehrende Figu-

nur das Material, das heißt den mit-

rine. Die Figurine, mehr chiffrenarti-

unter schweren Pinsel oder gar den

ges Gesicht als Kopf, das als Gespinst

Besen, sicher zu führen, sondern vor

in den Bildern hauste – eingeschlossen

allem dem Impuls des Unbewussten

unter Schichten, nun nicht mehr von

die Bahn zu ebnen. Ausdruck der

Lack, sondern von Papier. Die körper-

Geste ist somit immer Selbstaus-

lose Figur, reduziert auf den reinen

druck. Dem Gelingen der Nieder-

Ausdruck des Gesichtes, die in schier

schrift ist die Gefahr des Scheiterns

endlosen Hervorbringungen des seriel-

stets eingeschrieben. Die fortwäh-

len Schaffens Existenz als ein Aufschei-

rende Suche nach der Existenz in

nen eher befragte als bestätigte, trat

den Gesichtern der früheren Arbei-

schließlich zugunsten der malerischen

ten hat sich zu einem existenziellen

Geste zurück, in der sie höchsten zuwei-

Agieren vor und auf dem Papier ver-

len als Fragment noch erahnbar bleibt.

dichtet.

Ohne Titel, 1992 Bleistift und Lack

Das direkte Doppelgängertum in den

30 /

Bildern wich einer fragilen Setzung

Eine Tuschzeichnung ruft das Grafische des Schwarz/

Loon, 2015

subjektiver Behauptung durch künstle-

Weiß auf, wie auch das Kalligrafische des Schreibens auf

Tusche, Acryl und

rische Handlung. Ausdruck zeigt sich

dem Papier, das immer ein Sich-Einschreiben ist. Beides

also nicht mehr in der Wiedergabe,

scheint richtig und ist doch nur ein Teil dessen, was die

Papier auf Leinwand 240 x 148 cm

/ 31

32 /

FRACTAL ZOOM / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 70 x 50 cm / 33

Thief, 2015 Tusche, Acryl und Papier auf Karton 93 x 207 cm

Das potentiell Unabschließbare der Bilder, das sich auch

dann eingesetzt, wenn es darum

durch Raabensteins Arbeiten in Serien zeigt, bestätigt sich

ging,

durch

dadurch umso mehr, dass die neuen Bilder buchstäblich

Grautönungen eine prägnante plas-

aus den alten hervorgehen. Das geschaffene Werk wird zum

tische Form zu erzeugen, die durch

Fundus des noch zu Schaffenden. Raabenstein zerschneidet

die Licht- und Schattenwirkung zu

seine Papierarbeiten und fügt das so gewonnene Material

einer illusionistischen Imitation von

zu neuen Bildwerken zusammen. Der vermeintliche Akt der

Stein wurde. Imitatio ist dem Werk

Destruktion wird so zu einem der Produktion. Die definitiv

Raabensteins fern, das Erzeugen von

gesetzte Geste, festgehalten auf dem einen Papier, wird zu

Tiefe und Höhe, Licht und Schatten

einem Fragment einer momentanen künstlerischen Ent-

und damit Räumlichkeit durch die

äußerung, die mit anderen solchen Gesten anderer Blätter

Verteilung der grauen Tonwerte ist

zusammengebracht wird. Die Begegnungen des Künstlers

den Bildern allerdings inhärent. Die

mit dem einen Papier werden in den montierten Blättern zu

äußerste Detailschärfe der spätmit-

Begegnungen der jeweiligen Begegnungen. Der Status des

telalterlichen Grisaillemalerei wird

künstlerischen Aktes wie auch die durch das Blatt festge-

in ihr Gegenteil verkehrt: Unschärfe

schriebene Zeitlichkeit wird in dem montierten Werk auf-

und Verunklärung entstehen. Die

gehoben, indem sie zugleich erweitert wird. Durch die Kom-

Grisaille wurde zudem häufig als

bination der Papiere werden die eingeschriebenen Zeiten

Untermalung benutzt, um die Vertei-

miteinander kombiniert und bilden jetzt ein nicht zu bestim-

lung von hellen und dunklen Feldern

mendes Kontinuum. Raabenstein treibt die Demontage des

auf

dem

Bildträger

im Gemälde vorzubereiten. Bei Raa-

Einzelblattes so weit, dass er das Fragmentieren zuweilen

Teil des Entstehens. Der Prozess des Verleimens ermöglicht

Mother of violence, 2016

benstein hingegen ist es weder Unter- noch Übermalung,

der Maschine überlässt. Der Aktenvernichter, Garant der

werden lassen. Grafik wie Kalligrafik leben von der Bedingt-

durchaus auch das gezielte Setzen von vermeintlichen Feh-

Tusche, Acryl und

sondern eher eine Inter-Malung, die durch den Prozess des

Zerstörung von Zeugnissen – persönlichen wie offiziellen –,

heit, die durch die Beziehung von Figur und Grund entsteht.

lern, Risse und Falten werden zu bewussten Gestaltungsmit-

Zueinanders der verschiedenen Schichten geschieht. Durch

macht aus der Komposition ein Komposit schmaler Streifen.

Grund meint das Papier, auf das etwas gesetzt wird, das sich

teln. Es kommen Krakeluren auf, mitunter wird das Aufrei-

die Serien der durch Flugzeuglack schwarz grundierten

Diese Steifen werden dann als kleinste Einheiten von ehema-

in seiner Umschließung mit dem Weiß des Papiers zu einer

ßen zum Freireißen, durch das das Untere, Überdeckte an die

Leinwände wird das sich ereignende Spiel von Hell und Dun-

ligen Bildwerken Kante an Kante gesetzt, um so ein neues

Figur verbinden kann, während es umliegend Grund bleibt.

Oberfläche tritt. Die verschiedenen Bildebenen beginnen sich

kel pointiert potenziert.

Bild hervorzubringen. Was sich an den Polyptychen schon

Bei Raabenstein hingegen geht es immer um den Raum, der

visuell zu verschieben. Nicht kalkulierbar ist auch die Reak-

zusehends ein Resonanzraum wird, was sicherlich auch sei-

tion der Verbindung von Tusche, Papier und leimendem Acryl.

nem langjährigen Wechsel von der Bildkunst in die Musik

Arbeiten Raabensteins ausmachen und sie zu Bildwerken

Papier auf Karton 30 x 21 cm

Floating dogs, 2016 Tusche, Acryl und

zeigte, dass nämlich das eine Bild im anderen, über die Bild-

Papier auf Leinwand

Nebenbei sei bemerkt, dass die Grisaille im 14. Jahrhun-

grenzen hinweg, aufgeht, totalisiert sich hier durch die Ver-

Das Acryl durchtränkt die Papiere, die

dert von den Künstlern des Nordens gerne für die äußeren

dichtung in einem einzigen Werk.

geschuldet ist. In den frühen Arbeiten ist die Schließung des

Tusche durchdringt die Schichten. Das

Altarflügel genutzt wurde, also für die Seite, die im Alltag

Bildes durch die Schichten von Schellack gewährleistet, die

Papier scheint eingefärbt, Spuren von

sichtbar war. Zwei Heilige stießen an der Verschlusskante

der Figur auf dem farbigen Grund einen Raum gibt, in den

Tusche werden aufgesogen und ver-

des Altares aufeinander. Auch Raabenstein lässt seine Bil-

sie gewissermaßen eingeschlossen und damit gesichert und

breiten sich. Das entstehende Gebilde

der gerne aufeinander oder zumindest zueinander stoßen.

aufgehoben wird. Durch den anderen Gebrauch von Material,

lebt mal mehr, mal weniger von grauen

Neben den Diptychen und Tryptychen, zu denen er seine

zunächst dem Papier, wird auch eine andere Art der Raumge-

Tonwerten, die durch den Prozess von

Werke häufig zusammenfügt, gibt es vierteilige Polypty-

winnung virulent, bei der das Prinzip der Schichtung zwar

Schichtung und Leimung entstanden

chen, die faltbar sind, also anders geöffnet und verschlos-

beibehalten aber doch anders gehandhabt wird. Das drei-

sind und den Werken eine diffuse Tiefe

sen werden können, wie auch andere Varianten des Zusam-

schrittige Übereinander von Grund, Figur und Schließung

geben. Der so entstehende Bildraum ist

menstellens. Im Gegensatz zu den Altarflügeln jedoch

wird zu einem Schichten von verschiedenen Japanpapieren,

in seiner Vagheit bald bestimmter, bald

werden die Grenzen der Bildkanten aufgehoben, dass Zu-,

die teils auf Karton, teils auf grundierter oder ungrundier-

unbestimmter,

zuweilen

Neben- und Übereinander ist immer eine Erweiterung des

ter Leinwand kaschiert sind. Verleimt werden die Papiere mit

mehr Tiefe, um sich an anderer Stelle

Einen zum Nächsten. Zwischen den einzelnen Tafeln ent-

klarem Acrylbinder. Dieser aber durchdringt das Papier und

mehr an die Oberfläche zu schieben.

steht eine Korrespondenz, die sich wiederum zu einem Bild-

suggeriert

verändert nicht nur das eine, sondern gleich alle, die zu- und

34 /

wurde seit dem Mittelalter vor allem

70 x 50 cm

Spook, 2015 Tusche, Acryl und Papier auf Karton 93 x 138 cm

ganzen fügt. Dabei scheinen die äußeren Grenzen des Gan-

übereinander gelegt sind. Schichtung wird so gleichzeitig zu

Dieses Spiel von helleren und dunk-

zen durchaus als vorläufige, die wiederum durch weitere

einem Verweben der verschiedenen Gründe. Die Form des Auf-

leren Flecken, Tropfen und Gesten in

Anfügungen aufgehoben werden könnten. Diese Offenheit

tragens der Papiere birgt das Risiko des Reißens und der Fäl-

und auf dem papiernen Gewebe bringt

der Bildgrenzen nach außen schafft paradoxerweise eine

telung – Zufall und Gefährdung werden somit konstitutiver

die Grisaille hervor. Grisaillemalerei

Schließung der einzelnen Teile nach innen.

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„Es kommen Krakeluren auf, mitunter wird das Aufreißen zum Freireißen, durch das das Untere, Überdeckte an die Oberfläche tritt. Die verschiedenen Bildebenen beginnen sich visuell zu verschieben.“

36 /

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38 /

SQUAT / 2014 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 30 x 50 cm / 39

40 / SPIRIT / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 186 x 138 cm

FRAUD / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 190 x 140 cm / 41

42 /

SPIRIT / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 186 x 138 cm / 43

44 /

FENCE / 2015 / Tusche, Acryl, Papier und Seide auf Karton, jeweils 93 x 207 cm / 45

46 / KOOK / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm

KOOK / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm / 47

48 /

GOOP / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 130 x 200 cm / 49

50 / NUT / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm

NUT / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm / 51

52 / GLASS AND BREATH / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 69 x 93 cm

GLASS AND BREATH / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 69 x 93 cm / 53

54 /

MOTHER OF VIOLENCE / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 30 x 21 cm / 55

56 /

POOR MAN‘S ALPHABET - X / 2015, / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 48 x 36 cm / 57

Biografie 1960

Geboren in Karlsruhe

1981

Studium Grafik-Design an der Akademie der bildenden Künste, Stuttgart Grundklasse Grau, Filmklasse Ade

1984

Studium der visuellen Kommunikation an der Hochschule der Künste, Berlin Experimentelle Grafik, Klasse Lortz Experimentelle Filmgestaltung, Klasse Ramsbott dort Meisterschülerabschluss 1988

Even a stop to clock gives the right time twice a day, Galerie Fluxus, Stuttgart

Schwarzweiss V, Galerie Marianne Grob, Berlin

Martin Eugen Raabenstein lebt und arbeitet in Berlin

Ausstellungen Einzelausstellungen 2017

Monkey gone to heaven, Galerie Loulou Lazard, Berlin

Grenzenlos – Berlin in Moskau, Staatliches Zentrum für zeitgenössische Kunst, Moskau

Noah, in den Bücherregalen von Bodo Baumunk, Berliner Festspiele GmbH, Berlin

1994

Übergänge, Johannisfriedhof, Nürnberg

Lot, in den Tresoren und Laborräumen des Institutes für Nuklearmedizin, Klinikum Benjamin Franklin der Freien Universität Berlin

Dies irae, Arts Council of Northern Ireland, Belfast Cocktail, Adriana Penteado, Escritorio de Arte, São Paulo

Beside reality, Gehag Forum, Berlin (mit Margret Eicher und Isabel Kerkermeier)

Coletiva 34, Adriana Penteado, Escritorio de Arte, São Paulo

Quid pro quo, Galerie Loulou Lazard, Berlin (mit Marlies Poss)

1993 The wurst show ever, Galerie Kunst in der Invalidenstrasse, Berlin

1993 Trieb, Kunstverein Hildesheim

Arbeit, Orchard Gallery, Derry

Security Projekte

Lukas, in den Schuhen von Inge Meyer, Münster, Freiburg

Blind, Parochialkirche, Berlin (mit Pedro Moreira)

1999

1996

Cocks, Galerie Unwahr, Berlin

Hal, in den Bücherregalen von Michel Wieviorka, École des Sciences Sociales, Paris

Grosse Seelen dulden still, Operationssaal des Pandya-Memorial Hospitals, Mombasa

Stein, Stiftung Preussische Seehandlung, Berlin

MGD, in den Fundamenten der Pro.Geo AG, Grossbeeren

1992

Das Opfer liegt ... , Archive und Informationsverarbeitende Räume des Landeskriminalamtes Baden-Württemberg, Stuttgart

RMV, in den Schuhen von Christina Richter, Staatsgalerie Stuttgart

Nudel, Literaturwerkstatt, Berlin Raabenstein´s Wurst, Scholz & Friends, Hamburg

1999

1989

Cut, Genthiner Elf, Berlin

Boxer und andere Irre, Edwin-Scharff-Haus, Neu-Ulm

1998

1986

Wenn das Licht bricht, Literaturwerkstatt, Berlin (mit Ernst Reifgerst)

Zwei Tage am Nagel, Galerie Kacprzak, Stuttgart

1997

Gruppenausstellungen

The overhaul series +, Crescent Art Center, Belfast (mit Micky Donnelly) In every dreamhome a heartache, Galerie Brötzinger Art, Pforzheim

1998 Eva, in den Plänen von Richard Rogers, M8 Potsdamer Platz, Berlin/ London Rahel, in den Rapsfeldern von Hans Zachmann, Wilferdingen

The ambush series, (kuratiert von Yiqing Zhang), Sinan Mansion - One Club, Shanghai

1995

1992

Ruben, in den Bücherregalen von Dr. Ursula Prinz, Berlinische Galerie, Berlin Elia, in den Bücherregalen von Kurt Bucher, Evangelische Landeskirche Baden-Württemberg, Pforzheim

2012

... die Raben steigen nieder, Galerie Fluxus, Stuttgart

Hiob, in den Schuhen von Renate Meissner, Axel Springer Verlag, Hamburg

Sieben Tage im September, Galerie Caoc, Berlin

Schwein, Verband bildender Künstler, Ulm

1996

Künstler machen Geld, Galerie O2, Berlin

Macht, Galerie Caoc, Berlin

Raabenstein´s Zuqer, Galerie Caoc, Berlin

Petrus, Galerie Brötzinger Art, Pforzheim (mit Ernst Reifgerst und Götz Diergarten)

Gabriel, in den Bücherregalen von Friedrich-Wilhelm von Rauch, Ostdeutsche Sparkassenstiftung, Berlin

Overhaul, Orchard Gallery, Derry (mit Micky Donnelly)

Between the lines, (kuratiert von Mark Gisbourne), Schaufenster, Berlin (mit Angela Dwyer und Josip Zanki)

Kain, Stiftung Preussische Seehandlung, Berlin

1995

Sapienti sat, Schering Kunstverein, Berlin

Poor man’s alphabet, HDLU, Zagreb

Ups & Downs, Schaufenster, Berlin (mit Wolfgang Flad und Michael Bause)

Jona, in den Bücherregalen von Peter Carstens, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Dresden

1996

Grey, Diehl Cube, Berlin

2014

Thomas, in den Apfelbaumanlagen von Heiner Renn, Hagnau

A new face in hell, Adriana Penteado, Escritorio de Arte, São Paulo (mit Rosana Paulino)

Ad nauseam, Galerie in der Lampenfabrik, Mainz (mit Volker Ries)

Gewaltansichten, Willy-Brandt-Haus, Berlin

1999

1998

Good men never die, Operations- und Tierhaltungsräume des Institutes für Tierschutz, Tierverhalten und Labortierkunde der Freien Universität Berlin The increasing difficulty of concentration, Restaurierungswerkstätten des Deutschen Historischen Museums, Berlin

Lea, in den Bücherregalen von Frau Dr. Drda-Kühn, Hessische Landesregierung, Darmstadt

1994

1997

Credo quia absurdum, Operationssäle des Humboldtkrankenhauses, Berlin

Joseph, in den Fundamenten des Entwicklungs- und Vorbereitungszentrums der Mercedes Benz AG im Werk Sindelfingen

Herausgeber No Ones Books Autoren Kolja Kohlhoff, Berlin Michael Lüthy, Weimar Martin Borowski, Berlin Lektorat Lars Brinkmann, Hamburg Grafische Gestaltung Isabell Simon, Berlin Fotografie Adrian Serini, Berlin Tanja Hirschfeld, München / Seite 10 Martin Eugen Raabenstein, Berlin / Seite 16, 30, 31, 36 Lithographie Sador Weinsčlucker, Berlin Druck Königsdruck, Berlin

David, E.F.G. Bruno Nagel, Stuttgart Daniel, in den Weinbergen von Christof Grosse, Keulenbuckel Ellmendingen

Arbeiten auf Papier, Helen Adkins, Museumsakademie Berlin ... Sieg der Liebe, Italienischer Pavillon, Biennale Venedig (mit Nomaden, bei Oreste)

1995

Impressum

Jakob, in den Erdbeerfeldern von Sabine Schwalm & Georg Rixmann, Linum

Papier Amber Graphic Schrift Trivia Serif 10

Simon, in den Kirschbaumplantagen von Elian Gauffridy, Roussillon

© 2017 Martin Eugen Raabenstein, die Autoren und Fotografen

Adam, in den Kartoffeläckern von Karl Gros, Imsbach

www.raabenstein.com

Gideon, in den Schuhen von Martha Kissener, Kloster Maulbronn

ISBN 978-3-00-056906-7

ff )) xso (( rew, St.Bernardusabdij - Hemiksem, Antwerpen

1997 Menschenwürde, Galerie Brötzinger Art, Pforzheim