Mel Bochner - Wenn sich die Farbe ändert by Haus der Kunst

Mel Bochner

Über die Autoren

Mel Bochner

Achim Borchardt-Hume ist seit 2009 Hauptkurator der Whitechapel Gallery in London. Hier kuratierte er zahlreiche Ausstellungen und Projekte, darunter Keeping It Real: Works from the D. Daskalopoulos Collection (2010), Walid Raad: Miraculous Beginnings (2010), Wilhelm Sasnal (2011), The Bloomberg Commission: Giuseppe Penone (2012) und Think Twice: Collection Sandretto Re Rebaudengo (2012). Zuvor war er bei der Tate Modern, der Barbican Art Gallery und der Serpentine Gallery tätig. Im November 2012 übernimmt er die Ausstellungsleitung an der Tate Modern. Briony Fer ist Professorin für Kunstgeschichte am University College London. Sie hat zahlreiche Arbeiten zu Themen der Kunst des 20. Jahrhunderts und zur Gegenwartskunst veröffentlicht, darunter die Bücher On Abstract Art (1997), The Infinite Line (2004) und Eva Hesse: Studiowork (2009). João Fernandes ist seit 2003 Direktor des Museu de Arte Contemporânea de Serralves, nachdem er seit 1996 dessen stellvertretender Direktor gewesen war. Von 1987 bis 1995 forschte er am Instituto Politécnico do Porto und war dort als Professor für Linguistik tätig. Von 1992 bis 1996 arbeitete er als freiberuflicher Kurator. Er kuratierte die portugiesische Repräsentanz bei der ersten Johannesburg Biennale (1995), der 24. Biennale von São Paulo (1998) und der 50. Biennale von Venedig (2003). Beiträge von ihm sind in Büchern und Katalogen vieler Museen und anderer Kunstinstitutionen erschienen. Mark Godfrey ist Kurator für internationale Kunst an der Tate Modern, wo er die Retrospektiven von Roni Horn, Francis Älys, Gerhard Richter und Alighiero Boetti kokuratierte. Er ist Autor der Bücher Abstraction and the Holocaust – das ein Kapitel über Bochner enthält – und Alighiero Boetti, beide bei Yale University Press erschienen. Derzeit bereitet er für 2014 Retrospektiven zu Richard Hamilton und Sigmar Polke vor; zuletzt veröffentlichte er u. a. Essays über James Welling, R. H. Quaytman, Frances Stark und Abraham Cruzvillegas.

www.hirmerverlag.de

HIRMER

Ulrich Wilmes ist seit 2008 Hauptkurator am Haus der Kunst München. Von 1988 bis 1991 war er Kurator am Portikus Frankfurt am Main, von 1991 bis 2000 Kurator für zeitgenössische Kunst am Lenbachhaus in München, seit 1995 stellvertretender Direktor ebendort. Von 2000 bis 2008 war er stellvertretender Direktor am Museum Ludwig in Köln. Er kuratierte zahlreiche Ausstellungen und ist Autor vieler Veröffentlichungen über internationale zeitgenössische Kunst und Künstler wie Mel Bochner, Chuck Close, Hans-Peter Feldmann, Dan Graham, Cristina Iglesias, Jörg Immendorff, On Kawara, Ellsworth Kelly, Per Kirkeby, Matt Mullican, Gerhard Richter, Ulrich Rückriem, Ed Ruscha, Wilhelm Sasnal und Lawrence Weiner.

Mel Bochner (geb. 1940) gehört zu der New Yorker Künstlergeneration, die sich in den 1960er Jahren mit dem seinerzeit ausgerufenen »Ende der Malerei« auseinandersetzte. Bochner war einer der Ersten, die Sprache im Bildraum einsetzten, weshalb Benjamin Buchloh, Kunsthistoriker an der Harvard University, seine Working Drawings von 1966 als »die wahrscheinlich erste wirklich konzeptuelle Ausstellung« bezeichnete. Nachdem er in den 1980er Jahren zur Malerei zurückkehrte, erreicht er mit seiner neusten Werkgruppe der Thesaurus- Bilder eine Symbiose von Sprache und Farbe, die intellektuell anspruchsvoll und zugleich visuell überzeugend ist. Die vorliegende Publikation beleuchtet Bochners Umgang mit Farbe in seinen vielschichtigen und provokativen Annäherungen an Fotografie, Installation und Malerei in den letzten 45 Jahren.

Mel Bochner if the colour changes Herausgegeben von Achim Borchardt-Hume und Doro Globus

w h i t e c h a p e l g a l l e ry haus der kunst M u s e u d e A rt e Co n t e m p o r 창 n e a d e s e r r a lv e s Hirmer

Inhalt

Vorwort 9

Achim Borchardt-Hume

Färbe meinen Verstand 13

Briony Fer

Ulrich Wilmes

Zwischen Lesen und Sehen 33

Mark Godfrey

Theorien und Begegnungen: Über Mel Bochners skulpturales Werk 47

Abstraktion/Korruption 25

Gegen Kommunikation: João Fernandes Sprache im Werk von Mel Bochner 57

Tafeln 67

Im Innern des Arbeitsprozesses: Mel Bochner Vorlesung an der City University 170 Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art 174

Misunderstandings (A Theory of Photography) (1967–70) 176

Vorlesung im Institute of Fine Arts 178

Werkliste 184

Ausstellungspläne 187

Biografie und Bibliografie 194

Dank und Bildnachweis 206

Installationsansicht, In the Tower: Mel Bochner, National Gallery of Art, Washington, dc, 2011

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ac h i m b o rc h a r dt- h u m e

Färbe meinen Verstand ac h i m b o rc h a r dt- h u m e

Wenn Sie sich nicht gerade an einem öffentlichen Ort befinden, an dem jemand Sie hören könnte, empfehle ich Ihnen, das Folgende laut zu lesen: MASTER OF THE UNIVERSE, TOP DOG, HEAD HONCHO, KING OF THE HILL, NUMERO UNO, THE BIG ENCHILADA, THE BOSS, THE DECIDER, RULE WITH AN IRON HAND, GOTCHA BY THE BALLS,1

Beachten Sie den langen Atem, den Sie beim Vorlesen dieser seltsam abfallenden Kadenz benötigen. Sie führt von der eines ComicSuperhelden würdigen Bewunderung zur umgangssprachlichen Verhöhnung einer gefürchteten, aber nolens volens von Ihnen respektierten Person und endet in einer angriffslustigen, sieges gewissen Überheblichkeit. Lesen Sie jetzt dies: AMAZING! AWESOME! BREATHTAKING! HEART STOPPING! MIND BLOWING! OUT-OFSIGHT! COOL! WOW! GROOVY! CRAZY! KILLER! BITCHIN’! BAD! RAD! GNARLY! DA BOMB! SHUT UP! OMG! YESSS!2

Hier steigt die Betonung von abgedroschenen Begeisterungs rufen über Kraftausdrücke jugendsprachlicher Anerkennung bis hin zu beinahe orgiastischen Erfolgsbekundungen – dem in einer spätkapitalistischen Kultur ständig anzustrebenden Augenblick. Und zuletzt versuchen Sie es hiermit: OH WELL, THAT’S THE WAY IT GOES, IT IS WHAT IT IS, WHAT CAN YOU DO?, WHAT WILL BE WILL BE, DON’T GET YOUR HOPES UP, SHIT HAPPENS, NOTHING EVER CHANGES, JUST LEARN TO LIVE WITH IT…3

Diesmal atmen wir beim Aussprechen der Worte aus, unser Körper spiegelt das Gefühl der Entleerung, das durch die zunehmende Gleichgültigkeit beliebter Floskeln, mit denen man sich zu einem Kompromiss durchringt, vermittelt wird. Erstaunlich! Tja, hab’ dich bei den Eiern. Sprache ist genauso performativ wie Malerei. Beide sind an komplexe Regelwerke gebunden, die wir zu entschlüsseln lernen, die uns aber im alltäg lichen Leben nicht bewusst sind. Sprache kann gesprochen, vorgetragen, geschrieben und gelesen werden. Die meisten Menschen sind in all diesen Tätigkeiten geübt. Sie dienen der Verständigung, der Kontaktaufnahme mit anderen, dem Knüpfen sozialer Bindungen. Die Tätigkeit des Malens wird in der Regel nur durch eine Person, den Künstler, ausgeübt. Sie wird von einer anderen Tätigkeit abgelöst: dem Betrachten. Der Erste, der hinschaut, ist der Künstler, meist im Atelier. Sobald die Arbeit öffentlich ausgestellt wird, bringen andere Betrachter ihre subjektiven Lesarten mit ein. Mel Bochners neue Thesaurus-Bilder verknüpfen ungewöhnlich viele der genannten performativen Handlungen. Sie kontrastieren die überlieferte Praxis der Malerei mit Sprache, das Lesen mit dem Betrachten, wobei die Farbe das wesentliche Bindeglied zwischen beidem ist. Diese Bilder kann man lesen – wirklich buchstäblich –, aber auch betrachten. Man kann sie laut vortragen wie ein Gedicht oder ein Theaterstück oder still für sich lesen. Letzteres ist nicht so weit entfernt vom Betrachten der Bilder als Gemälde, dem lautlosen Nachvollziehen des vielschichtigen Netzes von Bochners kompositorischen Manövern. Lässt man sich darauf ein, lösen sich die Wörter in Muster auf und horizontale Wortketten werden zu farbigen, diagonal über die Bildfläche eilenden Zickzacklinien. Der erste Impuls ist, die Wörter zu lesen, doch je länger man die Bilder betrachtet und sich seinen intuitiven Reaktionen auf die Farbe und all ihre Folgen – Kontrast, Licht und Gewicht – überlässt, desto mehr tritt das geschriebene Wort in den Hintergrund.

Untitled (5-Part Progression), 1966 Emailspray auf Karton 15,2 × 22,9 × 7,6 cm | 6 × 9 × 3 Zoll

Cantor’s Paradox (Double), 1966 Farbe auf Karton und Balsaholz 25,4 × 15,2 × 7,6 cm | 10 × 6 × 3 Zoll

3/2/1, 1966 Farbe auf Karton und Balsaholz 15,2 × 10,2 × 5,1 cm | 6 × 4 × 2 Zoll

3-Way Fibonacci Progression, 1966 Farbe auf Karton und Balsaholz Fünf Elemente, Installationsmaße: 25,4 × 12,7 × 68,6 cm | 10 × 5 × 27 Zoll

Transparent and Opaque, 1968/2008 12 Silver-Dye-Bleach-Prints Je 63,5 × 79,7 cm | 25 × 31⅜ Zoll

Color Crumple (#2), 1967/2011 Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium aufgebracht 243,8 × 137,1 cm | 96 × 54 Zoll

Color Crumple (#3), 1967/2011 Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium aufgebracht 243,8 × 99 cm | 96 × 46 Zoll

Language Is Not Transparent, 1970 Wandbemalung mit Acrylfarbe und Kreide 182,9 × 121,9 cm | 72 × 48 Zoll

100

No Thought Exists Without A Sustaining Support, 1970 Wandbemalung mit Acrylfarbe und Kreide 182,9 × 121,9 cm | 72 × 48 Zoll

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If The Color Changes (#2), 1997 Öl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll

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If The Color Changes (#3), 1997 Öl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll

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Oh Well, 2010 Öl und Acryl auf Leinwand (zwei Teile) Insgesamt 254 × 190,5 cm | 100 × 75 Zoll

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Werkliste Exponate der Ausstellung Mel Bochner: If The Colour Changes, Whitechapel Gallery, London, Haus der Kunst, München, und Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto. · Nur im Haus der Kunst und im Museu de Arte Contemporânea de Serralves ausgestellt. ·· Nur im Katalog abgebildet.

36 Photographs and 12 Diagrams | 36 Fotografien und 12 Schaubilder, 1966/2003 Tafel mit 48 Silbergelatineabzügen Je 28,6 × 28,6 cm | 11¼ × 11¼ Zoll Glenstone Color Crumple (#1) | Farbknitter (#1), 1967/2011 Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium aufgebracht 243 × 111,8 cm | 96 × 44 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York

Color Crumple (#2) | Farbknitter (#2), ·· 3/2/1, 1966 1967/2011 Farbe auf Karton und Balsaholz Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium 15,2 × 10,2 × 5,1 cm | 6 × 4 × 2 Zoll aufgebracht The Art Institute of Chicago, zugesagte Schenkung 243,8 × 137,1 cm | 96 × 54 Zoll der Stenn Family Collection, vormals Schenkung Courtesy Peter Freeman Inc., New York Lucille E. und Joseph L. Block, 2004.477.3 Color Crumple (#3) | Farbknitter (#3), ·· Cantor’s Paradox (Double) | Cantorsche 1967/2011 Antinomie (doppelt), 1966 Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium aufgebracht Farbe auf Karton und Balsaholz 243,8 × 99 cm | 96 × 46 Zoll 25,4 × 15,2 × 7,6 cm | 10 × 6 × 3 Zoll The Art Institute of Chicago, zugesagte Schenkung Courtesy Peter Freeman Inc., New York der Stenn Family Collection, vormals Schenkung Lucille E. und Joseph L. Block, 2004.477.1 Transparent and Opaque | Transparent und Opak, 1968/2008 ·· Untitled (5-Part Progression) | Ohne Titel 12 Silver-Dye-Bleach-Prints (5-teilige Folge), 1966 Je 63,5 × 79,7 cm | 25 × 313/8 Zoll Glenstone Lackspray auf Karton 15,2 × 22,9 × 7,6 cm | 6 × 9 × 3 Zoll The Art Institute of Chicago, zugesagte Schenkung Four Smears | Vier Schmierspuren, 1968/2010 der Stenn Family Collection, vormals Schenkung Vier Silver-Dye-Bleach-Prints von Lucille E. und Joseph L. Block, 2004.477.5 handbearbeiteten Dias Je 50,8 × 50,8 cm | 20 × 20 Zoll ·· 3-Way Fibonacci Progression (3-fache Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, Cal. Fibonacci-Folge), 1966 · Smudge | Verwischen, 1968 Farbe auf Karton und Balsaholz Fünf Elemente, Installationsmaße: Blaues Pigmentpulver auf Wand 25,4 × 12,7 × 68,6 cm | 10 × 5 × 27 Zoll 43,2 × 99 cm | 17 × 39 Zoll The Art Institute of Chicago, zugesagte Schenkung Sammlung Carla Emil und Rich Silverstein der Stenn Family Collection, vormals Schenkung Lucille E. und Joseph L. Block, 2004.477.4 ·· Actual Size (Hand and Face) | Echte Größe (Hand und Gesicht), 1968/2002 · Working Drawings and Other Visible Things Zwei Silbergelatineabzüge on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed Je 55,9 × 36,2 cm | 22 × 14¼ Zoll as Art | Arbeitsstudien und andere sichtbare Courtesy Peter Freeman Inc., New York Dinge auf Papier, die nicht unbedingt als Kunst zu sehen sind, 1966 Actual Size at Eye Level | Echte Größe auf Augenhöhe, 1969 Vier identische Ringbücher mit je 100 Kopien vom Künstler gesammelter und fotokopierter Wandarbeit mit zwei gerahmten Fotografien und Arbeitsnotizen, Skizzen und Schaubilder, auf vier rotem Klebeband Sockeln präsentiert Maße je nach Installation Jedes Ringbuch: 30,5 × 30,5 × 10,2 cm | Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, 12 × 12 × 4 Zoll München Courtesy Karsten Schubert, London ·· 48" Around the Room | 48 Zoll im Raum verteilt, 1969 Tinte auf Papier 18,4 × 17,1 cm | 7¼ × 6¾ Zoll Im Besitz des Künstlers

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werkliste

Misunderstandings (A Theory of Photography) | Missverständnisse (Eine Theorie der Fotografie), 1969–70 Zehn Offsetlithografien, Umschlag Je 12,7 × 20,3 cm | 5 × 8 Zoll Evelyn und David Lasry ·· Language Is Not Transparent | Sprache ist nicht transparent, 1970 Wandbemalung mit Acrylfarbe und Kreide 182,9 × 121,9 cm | 72 × 48 Zoll Los Angeles County Museum of Art. Modern and Contemporary Art Council Fund (m.2004.61) No Thought Exists Without A Sustaining Support | Kein Gedanke existiert ohne eine tragende Grundlage, 1970 Wandbemalung mit Acrylfarbe und Kreide 182,9 × 121,9 cm | 72 × 48 Zoll San Francisco Museum of Modern Art, Vermächtnis J. D. Zellerbach, Austausch 2009.84

Theory of Painting | Theorie der Malerei, 1969–70 Bodenarbeit mit Sprayfarbe auf Zeitungspapier und Wandbearbeitung mit Letraset Maße je nach Installation The Museum of Modern Art, New York. Committee on Painting and Sculpture Funds, 1997 · 5 Stones/4 Spaces (Hinge) | 5 Steine/ Vier Zwischenräume (Gelenk), 1972/2001 Bodenarbeit mit Steinen und Kreide Maße je nach Installation Courtesy Peter Freeman Inc., New York Meditation on the Theorem of Pythagoras | Meditation über den Satz des Pythagoras, 1972/2010 Farbiges Glas und Kreide auf dem Boden 144,8 × 132,1 cm | 57 × 52 Zoll Im Besitz des Künstlers ·· Non-Verbal Structures (RYB) | Nonverbale Strukturen (RGB), 1973 Wandbemalung mit Emailfarbe Maße je nach Installation Im Besitz des Künstlers ··

Three, Five, Four | Drei, Fünf, Vier, 1973 Kohle und Gouache auf Papier 96,5 × 127 cm | 38 × 50 Zoll David Owsley Museum of Art, Ball State University, Ankauf des Museums, 1986.019.000

Meditation on the Theorem of Pythagoras | Meditation über den Satz des Pythagoras, 1974 Kohle und Gouache auf Papier 96,5 × 127 cm | 38 × 50 Zoll Sammlung Jack und Betsey Dunham, New Haven, Conn.

··

Four Shapes | Vier Formen, 1976 Pastell, Kohle und Gouache auf Papier 96,5 × 127 cm | 38 × 50 Zoll Los Angeles County Museum of Art. Ankauf ermöglicht durch Mittel von Jill Kraus (m.2008.97.2)

Two Planar Arcs | Zwei ebenflächige Bögen, 1977 Wandbemalung mit Acrylfarbe Maße je nach Installation Courtesy Marc Selwyn Fine Arts, Los Angeles, Cal. If/And/Either/Both (Or) | wenn/und/ entweder/sowohl...als auch (oder), 1998 Öl und Kasein auf Leinwand (28 Teile) Insgesamt 293 × 393 cm | 117 × 154 Zoll frac Bourgogne Collection Event Horizon | Ereignishorizont), 1998 Öl und Acryl auf Leinwand (83 Teile) Länge insgesamt 29,8 m | 98 Fuß, Höhe der größten Leinwand 71 cm | 28 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York ·· If The Color Changes (#1) | Ändert sich die Farbe (#1), 1997 Öl und Alkyd auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Privatsammlung ·· If The Color Changes (#2) | Ändert sich die Farbe (#2), 1997 Öl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Privatsammlung, Belgien ·· If The Color Changes (#3) | Ändert sich die Farbe (#3), 1997 Öl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Im Besitz des Künstlers If The Color Changes (#4) | Ändert sich die Farbe (#4), 1998 Öl und Acryl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Sammlung Lizbeth Marano ·· If The Color Changes (#5) | Ändert sich die Farbe (#5), 1998 Öl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Courtesy Galerie Nelson Freeman, Paris ·· If The Color Changes (#6) | Ändert sich die Farbe (#6), 1998 Öl und Acryl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Im Besitz des Künstlers

·· If The Color Changes (#7) | Ändert sich die Farbe (#7), 1998 Öl und Acryl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Im Besitz des Künstlers ·· If The Color Changes (#8) | Ändert sich die Farbe (#8), 1999 Öl und Acryl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Im Besitz des Künstlers ·· If The Color Changes (#9) | Ändert sich die Farbe (#9), 1999 Öl und Alkyd auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Privatsammlung ·· If The Color Changes (#10) | Ändert sich die Farbe (#10), 2000 Öl und Acryl auf Leinwand 91,4 × 116,8 cm | 36 × 48 Zoll Privatsammlung, Greenwich, Conn.

Nonsense | Unsinn, 2009 Öl auf Leinwand 152,4 × 114,3 cm | 60 × 45 Zoll Sammlung Marc Selwyn, Los Angeles, Cal.

Sputter | Plappern, 2010 Öl auf Leinwand 203,2 × 152,4 cm | 80 × 60 Zoll Courtesy Hadley Martin Fisher Collection

Master of the Universe | Meister des Universums, 2010 Öl und Acryl auf Leinwand (zwei Teile) 254 × 190,5 cm | 100 × 75 Zoll Sammlung Anita und Burton Reiner, Washington, dc ·· Notebook Studies for Oh Well | Notizen für Oh Well, 2010 Tinte auf Papier (vier Seiten) Je 26 × 21 cm | 10¼ × 8¼ Zoll Im Besitz des Künstlers

Nothing | Nichts, 2003 Öl auf Leinwand 114 × 152,4 cm | 45 × 60 Zoll Sammlung Jill und Peter Kraus

·· Working Drawing for Oh Well | Arbeitszeichnung für Oh Well, 2010 Tinte und Kohle auf Papier 27,6 × 22,9 cm | 10 ⅞ × 9 Zoll Sammlung Francesca Bochner

Contempt | Verachtung, 2005 Öl und Acryl auf Leinwand 152,4 × 203,2 cm | 60 × 80 Zoll Suzanne F. Cohen

Amazing! | Erstaunlich!, 2011 Öl und Acryl auf Leinwand (zwei Teile) Insgesamt 254 × 190,5 cm | 100 × 75 Zoll Privatsammlung

Blah, Blah, Blah, 2011 Öl auf Samt (acht Teile) Insgesamt 284,5 × 426,7 cm | 112 × 168 Zoll Courtesy Two Palms, New York

Blah, Blah, Blah, 2011 Öl auf Samt (zehn Teile) Insgesamt 284,5 × 533,4 cm | 112 × 210 Zoll Courtesy Two Palms, New York

·· Mel Bochner und Michael Van Valkenburgh Kraus Campo | Garten auf dem Campus der Carnegie Mellon University, 2005 Dachgarten 3035 m² | 0.75 Acres Dauerinstallation, Carnegie Mellon University, Pittsburgh

Obscene | Obszön, 2006 Öl und Acryl auf Leinwand 152,4 × 203,2 cm | 60 × 80 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York

· The Joys of Yiddish | Jiddisch. Eine kleine Enzyklopädie, 2006 Emailfarbe auf Sperrholz 2,44 × 15,85 m | 8 × 52 Fuß Courtesy Peter Freeman Inc., New York

Obsolete | Veraltet, 2007 Öl auf Leinwand 226 × 172,7 cm | 89 × 68 Zoll Glenstone

No | Nein, 2009 Öl auf Leinwand 152,4 × 114,3 cm | 60 × 45 Zoll Brian McCarthy und Daniel Sager

Surface Dis/Tension (Recursive) | Oberflächenausdehnung/spannung (rekursiv), 2012 Beschnittener Fotofarbdruck, auf Aluminium aufgebracht, in 16 Teile zerlegt 312,4 × 172,7 cm | 123 × 118 Zoll Courtesy Peter Freeman Inc., New York

Silence | Schweigen, 2012 Öl auf Samt 160 × 119,3 cm | 63 × 47 Zoll Im Besitz des Künstlers

48" Descending a Staircase | 48 Zoll, eine Treppe herabführend, 2012 Klebeband (Vinyl) auf Wand Maße je nach Installation Courtesy Peter Freeman Inc., New York

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Bildnachweis, Werke anderer Künstler

Fotonachweis

Jon Abbot: S. 42 (unten) Ball State Museum: S. 104 Lawrence Beck: S. 46, 79, 111–120 Mel Bochner: S. 19, 42 (oben), 49 Giorgio Colombo: S. 52 James Dee: S. 133, 135, 139, 147 James Ewing: S. 68–71, 182–183, Umschlagrückseite Lee Ewing: S. 38 Griffin Editions: S. 18, 89–91 Richie Humphreys: S. 45 Carin Johnson: S. 73 Mates and Katz: S. 102–103 Nicholas Knight: S. 1, 14–15, 27, 31–32, 35, 41, 50, 56, 58–59, 61, 65, 74–75, 84–85, 87–88, 93, 98–101, 105, 109, 114, 122–123, 126–127, 136–137, 141, 143, 144–145, 149, 150, 153–155, 157, Umschlagklappe Laumont Photographics: S. 80–81 Lizbeth Marano: S. 131 Lawrence Markey: S. 97 Erik Mosel: S. 37 Heather Mull: S. 128–129 Paolo Mussat Sartor: S. 16 (oben) Nick Sheidy: S. 108 Rob Shelley: S. 12, 158–159 Douglas Volle: 160–65, 167, Umschlagvorderseite Robert Wedemeyer: S. 20, 106–107

© Succession Picasso/dacs, London, 2012. The William S. Paley Collection. Digitalabbildung © 2012 The Museum of Modern Art/scala, Florenz: S. 15 © Estate of Robert Smithson/dacs, London/ vaga, New York 2012. Collection Museum of Contemporary Art Chicago, Schenkung von Susan und Lewis Manilow, 1979.2.a–g. Foto © mca Chicago: S. 14, 48 Ausschnitt von The Rescue of Art von Ad Reinhardt, um 1946. Ad Reinhardt papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution. © Anna Reinhardt/ars, ny and dacs, London, 2012: S. 28 Courtesy Ad Reinhardt Foundation © Anna Reinhardt/ars, ny und dacs, London, 2012: S. 27 © ars, ny und dacs, London 2012. Schenkung von Agnes Gund und Ankauf (im Tausch). 515.1978.a-ssss © 2012. Digitalabbildung, The Museum of Modern Art, New York/scala, Florenz: S. 36 © Lucio Fontana/siae/dacs, London 2012. Courtesy Fondazione Lucio Fontana: S. 51 © 2012 Mondrian/Holtzman Trust c/o hcr International usa. Digitalabbildung © 2012 The Museum of Modern Art/scala, Florenz: S. 62 Auf die vollständige Zusammenstellung aller Bildrechte wurde große Sorgfalt verwendet. Eventuelle Fehler oder Versäumnisse bitten wir dem Verlag zu melden, damit diese in künftigen Auflagen berichtigt werden können.

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Weitere Nachweise aus Bochner-Sammlungen: Museum of Modern Art, New York: S. 37, 41, 48 National Gallery of Art, Washington, dc: S. 38 Carnegie Museum of Art, Pittsburgh: S. 42 (oben) The Art Institute of Chicago: S. 44 (unten) Collezione La Gaia, Busca, Italien: S. 55 Privatsammlung, Kalifornien: S. 65 Sammlung Jill und Peter Kraus: S. 184–85 Quellennachweis Das einleitende Zitat auf S. 9 wurde mit freundlicher Genehmigung entnommen aus: Samuel Beckett: Molloy. Aus dem Französischen von Erich Franzen. In: ders.: Drei Romane. Molloy. Malone stirbt. Der Namenlose, S. 96. © der deutschen Ausgabe Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1969.

Der Künstler dankt Achim Borchardt-Hume; Ulrich Wilmes; João Fernandes; Iwona Blazwick; Okwui Enwezor; Briony Fer; Mark Godfrey; Candy Stobbs; Doro Globus; Mark Thomson; Nicholas Knight; Peter Freeman; Jeffrey Fraenkel; Marc Selwyn; Karsten Schubert; Evelyn und David Lasry; Suzanne Cohen; Jill und Peter Kraus; Irving Stenn, Jr.; Glenstone; Hadley Martin Fisher; Jack und Betsey Dunham; Carla Emil und Rich Silverstein; Brian J. McCarthy und Daniel Sager; Anita und Burton Reiner; Two Palms; Griffin Editions; Eric Jeffreys; Luther Davis; Louisa Green; Rob Payne; Melissa Larner; Eileen Daly; Anne Pitz; Fiona Elliott; Maria Ramos; Vera Udodenko; Chris Aldgate und Patrick Lears; James Meyer; Jeffrey Weiss; Sandro Manzo und Fiamma Arditi; Lizbeth Marano.

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung

Mel Bochner: If The Colour Changes 12. Oktober–30. Dezember 2012 Whitechapel Gallery 77–82 Whitechapel Gallery London e1 7qx Großbritannien www.whitechapelgallery.org 1. März–16. Juni 2013 Haus der Kunst Prinzregentenstraße 1 d–80538 München www.hausderkunst.de 12. Juli–13. Oktober 2013 Fundaçao de Serralves Rua D. João de Castro, 210 4150–417 Porto Portugal www.serralves.pt Die Ausstellung wurde von der Whitechapel Gallery, London, in Zusammenarbeit mit dem Haus der Kunst, München, und dem Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, organisiert. Whitechapel Gallery Hauptkurator: Achim Borchardt-Hume Kuratorische Assistenz: Candy Stobbs Aufbau: Chris Aldgate, Patrick Lears Die Ausstellung in London wurde großzügig unterstützt von Suzanne F. Cohen und Jill und Peter Kraus. Haus der Kunst, München Hauptkurator: Ulrich Wilmes Kuratorische Assistenz: Isabella Kredler Aufbau: Tina Köhler, Anton Köttl, Sophie Remig Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto Kurator: João Fernandes Kuratorische Assistenz: Marta Moreira de Almeida Aufbau: João Brites, Manuel Martins, Adelino Pontes, Lázaro Silva

Publiziert in Kooperation mit dem Haus der Kunst, Fundação de Serralves, Whitechapel Gallery und Ridinghouse. Herausgegeben von Achim Borchardt-Hume und Doro Globus Mit Unterstützung durch Nicholas Knight, Melissa Larner und Candy Stobbs Redaktion der englischen Ausgabe: Doro Globus, Ridinghouse Redaktionsassistenz: Louisa Green, Ridinghouse Projektleitung der deutschen Ausgabe und Lektorat: Vera Udodenko, Köln Übersetzungen aus dem Englischen ins Deutsche: Anne Pitz, Saarbrücken (Vorwort, Texte von Mel Bochner, Achim Borchardt-Hume, Briony Fer, João Fernandes, Mark Godfrey) Grafische Gestaltung und Produktion: Mark Thomson Unter Mitwirkung von Rob Payne Papier: Périgord 170gsm matt Schriften: Antwerp, Brown Druck und Bindung: Arti Grafiche Amilcare Pizzi SpA, Italien Printed in Italy

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Mel Bochner

Vorlesung im Institute of Fine Arts

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m e l b o c h n e r : au s g e wĂ¤ h lt e t e x t e

Heute Abend möchte ich über einige Ideen und Themen sprechen, die mich schon seit sehr langer Zeit beschäftigen, und darüber, wie sie sich in neuen Medien und neuen Zusammenhängen nach wie vor durch meine Arbeit ziehen. Im Jahr 1997 begann ich Wittgensteins Bemerkungen über die Farben zu lesen. In seinem letzten Lebensjahr hatte Wittgenstein, angeregt durch Goethe, eine Reihe von »Bemerkungen« über Farbe schriftlich festgehalten. Ein Thema der Philosophie war Farbe seit Newtons Entdeckung von 1672, dass weißes Licht sich durch ein Prisma in die Komponenten Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau und Violett zerlegen lässt. Doch ebenso bedeutend war seine Entdeckung, dass ihre Zusammenführung durch ein Prisma wieder weißes Licht ergibt. Goethe, der hundert Jahre später schrieb, kritisierte Newtons Behauptung: »Daß alle Farben zusammen gemischt Weiß machen, ist eine Absurdität, die man nebst anderen Absurditäten schon ein Jahrhundert gläubig und dem Augenschein entgegen zu wiederholen gewohnt ist.« Natürlich war bei Newton von Physik die Rede, während es bei Goethe um die subjektive Wahrnehmung ging. Wittgensteins Lösung dieser beiden antithetischen Denkweisen war der Rückgriff auf die »Logik« der Farbbegriffe, wie er es nannte, d. h. auf ihre Rolle im »Sprachspiel«. Als Ergebnis kann am ehesten seine Formulierung »Wir wollen keine Theorie der Farben finden (weder eine physio logische noch eine psychologische), sondern die Logik der Farb begriffe« gelten. Bei der Lektüre der Bemerkungen über die Farben stieß ich auf einen der seltenen selbstbezüglichen Kommentare Wittgensteins. Seine Undurchsichtigkeit und die Doppeldeutigkeit des wechselnden Referenten faszinierte mich, und ich beschloss, dies in ein Bild umzusetzen. Die Werkgruppe, die ich unter dem Titel If The Color Changes zusammengefasst habe, behandelt den Konflikt zwischen Farbe als Wahrnehmungsfarbe und Farbe als Grammatik. Die Optikalität der Bildfarbe soll das Sehen und Denken aus dem Lot bringen, das Lesen verlangsamen, damit man sich müht, die Bedeutung aus dem Text zu entnehmen. Doch je länger man über diesen Text nachdenkt, desto mehr entzieht sich einem die Bedeutung. Wenn Wittgenstein sagt: »Ändert sich die Farbe, so betrachtest du nicht mehr die, welche ich meinte«, zieht einem das den Boden unter den Füßen weg. Wie hat sich die Farbe geändert? Wer oder was handelte hier? War es eine Veränderung in der Wahrnehmung oder in der Grammatik? Ein indirektes Thema dieser Bilder ist die Frage der Übersetzung, und zwar nicht nur von einer Sprache in eine andere, sondern auch vom Sprachlichen ins Visuelle. Ich stelle deutsche und englische Texte nebeneinander, um ein Verrutschen zwischen den Texten zu erzeugen, einen Raum, in dem das Lesen problematisiert wird. Worin unterscheiden sich das Betrachten und das

Lesen eines Bildes? Die Farbe lenkt den Text von seiner Aufgabe, etwas zu bedeuten, ab und lässt den Abstand zwischen Lesen und Sehen einstürzen. Aber Farbe schafft außerdem eine visuelle Bedeutung, die die Aufnahme der Erzählung überlebt. Es war mir immer wichtig, dass die visuellen und materiellen Aspekte meiner Arbeiten die Betrachter noch weiter beschäftigen, auch wenn sie denken, sie hätten bereits verstanden, worum es geht. Im Jahr 2002 fiel mir eine neue Auflage von Rogets Thesaurus in die Hände. Sie enthielt nicht nur sehr zeitgemäße Umgangssprache und Dialektformen, sondern auch unverhohlene Obszönitäten. Weil Kinder ab der ersten Schulklasse dieses Wörterbuch verwenden, war daran ein dramatischer Wandel im Umgang mit der für normal gehaltenen Sprache zu erkennen. Ich wollte erkunden, was mit den Grenzen der öffentlichen Kommunikation geschehen war – linguistisch wie politisch. Peter Mark Roget (1779–1869) war ein Mann der Aufklärung. Er stellte den ersten systematischen englischen Wortschatz zusammen, war außerdem Arzt, Miterfinder des Rechenschiebers und entdeckte die Nachbildwirkung durch die »Trägheit des Auges«, ein Prinzip, das später zur Erfindung des Films führen sollte. Da Roget runde Zahlen liebte, wollte er die Welt der Sprache in exakt 1000 Kategorien einteilen und gliederte diese in große rationalistische Gruppen wie »Geist und Denken« oder »Handeln und der Wille«. Eine der größten Enttäuschungen seines Lebens war für Roget, dass es ihm nicht gelang, auf weniger als 1002 Kategorien zu kommen (die neueste Auflage hat sich auf 1075 aufgebläht). Aber es ist unmöglich, Sprache von außen zu begrenzen, weil es keinen Standort außerhalb der Sprache gibt. In der Analytischen Philosophie von Frege, Russell, dem frühen Wittgenstein und dem Wiener Kreis muss die Definition eines Wortes notwendige und ausreichende Bedingungen für seine Anwendung festlegen. Aber in seinem Spätwerk, das häufig als Philosophie der »normalen Sprache« bezeichnet wird, lehnte Wittgenstein diese Sichtweise ab und kritisierte sie als »erschwerendes Streben nach Allgemeinheit«. Er glaubte, dass philosophische Probleme sich lösen würden, wenn man nur die normale, alltägliche Verwendung der Wörter genau untersuchte. In diesem Zusammenhang führte er den Begriff des »Sprachspiels« ein, da Spiele nicht durch notwendige oder zureichende Bedingungen festgelegt sind, sondern durch ein komplexes Netz einander überlappender und überkreuzender Gemeinsamkeiten, die er »Fami lienähnlichkeiten« nannte. Es gibt nicht einen einzelnen Faden, der durch alle Spiele läuft, sondern viele miteinander verflochtene Stränge wie bei einem Seil. Dies ist eine perfekte Beschreibung des Thesaurus, der äußersten Form des Anti-Essentialismus, einer Büchse der Pandora für Sprache. Ein Thesaurus präsentiert jedes Wort als unendlich verästelten Baum von Familienähnlichkeiten in einer organischen Nachbarschaft überlappender Bedeutungen.

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Der Thesaurus bietet nicht nur eine Übersicht der gebräuch lichen Verwendungen eines Wortes, sondern auch eine Archäo logie der Verwendungen, denn bei den Neuauflagen kommen stets Wörter hinzu, es werden aber selten welche ausgemustert. Aus diesem Grund scheinen die Thesaurus-Gemälde bei Betrachtern quer durch ein breites Spektrum von Generationen mit bestimmten Worten und Ausdrücken persönliche Assoziationen zu wecken. So bemerkte der Kunsthistoriker Mark Godfrey: »Bei der Whitney Biennale [von 2004] versuchte ich darauf zu achten, was die Leute vor diesen Bildern sagten. Der ganze Ausstellungsraum wurde zu einer Art sozialem Raum. Die Betrachter fühlten sich an Bekannte erinnert. Einer sagte, ›Oh, dieses Wort gebraucht dein Vater oft‹. Sie gingen umher, schauten sie an und sagten Sachen wie ›das muss eine englische Redensart sein‹ oder ›ich glaube, das kommt von da und da her‹. Die Menschen erinnerten sich an viele persönliche Dinge, während sie sie betrachteten.« Bei den Thesaurus-Bildern habe ich jedes Wort in einer anderen Farbe gemalt, auch wenn sie manchmal ganz ähnlich aussehen. Die Auswahl habe ich sequenziell und Wort für Wort getroffen, improvisiert, wie ich finde. Es gibt keinen Plan und keine vorausgehende Farbstudie. Ich habe keine Ahnung, wie das Bild aussehen wird, bevor ich das letzte Komma gemalt habe. Die Farbwerte einiger Wörter sind dem Hintergrund so ähnlich, dass sie praktisch verschwinden. Andere Farben scheinen zu zappeln oder von der Oberfläche zu springen, wobei der Textfluss zerrüttet wird. Sobald der Blick umherschweift und die Gedanken wandern, fangen einzelne Wörter an, sich vom Hintergrund zu lösen. Von der herkömmlichen Leserichtung von links nach rechts befreit, bilden die Wörter entlang neuer Vektoren unbeabsichtigte Kombinationen mit überraschenden Bedeutungen. Ich möchte sagen, es entsteht so ein Raum, der dem »Garten der Pfade, die sich verzweigen« von Jorge Luis Borges gleicht. Während eine Empfindung von Endlosigkeit und Kreisförmigkeit der Sprache in diese Bilder einsickert, öffnet sich ein Abgrund. Ich wähle meine Wörter nicht nach irgendeinem Plan aus. Man hat darauf hingewiesen, dass ich eine Vorliebe für die Nachsilbe »less« habe – wie bei Meaningless und Useless. Eine Vorliebe für die pessimistischere Seite der Sprache räume ich ein, doch ansonsten überlasse ich Interpretationen von Sinn und Absicht lieber anderen. Wörter können mich von überall her und allerorts erreichen: beim Lesen, beim Nachdenken über die Weltlage, durch die beiläufige Bemerkung eines Freundes oder eine aufgeschnappte Unterhaltung in der U-Bahn; manchmal tauchen sie auch wie aus dem Nichts in meinem Kopf auf. Ich sammle Wörter in Notiz büchern, mit denen ich ständig weiterarbeite. Aber normalerweise plane ich nicht, solange ich an einem Bild male, was das nächste Wort sein wird. Wenn ich auf ein Wort stoße, das mich interes-

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siert, beginne ich damit, die Einträge abzuschreiben, nach und nach welche zu entfernen und sie umzustellen, je nach Klang und Sinn. Als ein befreundeter Dichter die erste Gruppe der Thesaurus-Bilder gesehen hatte, sagte er: »Diese Bilder beweisen, dass es so etwas wie Synonyme eigentlich nicht gibt.« Die Stimme ist ein wichtiges Thema für mich. Bei den Wittgenstein-Bildern interessierte mich, die Stimme des anderen auszuschlachten. Bei den Thesaurus-Bildern interessiert mich die Frage, wer spricht. Wie unterscheidet es sich, dieselben Worte laut auszusprechen oder im Stillen für sich? Oder wie Paul Valéry es ausdrückt: »Wer spricht und wer hört der inneren Rede zu? Wenn es eine Stimme gibt, gibt es auch ein Ohr … Das ›Ich‹ ist per definitionem zwei. Die Existenz der Rede des Ich zu sich selbst ist bereits das Zeichen eines Bruchs.« Der Ton dieser Bilder hat etwas mit der Entwicklung der Sprache in der heutigen öffentlichen Kommunikation zu tun, vom Höflichen und Respektvollen zum Frechen und Beleidigenden. In dieser Abwärtsspirale steckt eine unausgesprochene Erzählung, die diese Bilder aufzuspüren suchen. Jedes Bild beginnt mit den eher formellen Wörtern und geht dann zu Wörtern und Ausdrücken über, die den Körper und seine Funktionen betreffen, von anständig und ordentlich zu grob und vulgär. Für mich besteht darin eine Beziehung zur Feststellung des Philosophen Alain Badiou, dass es in der Ordnung der Welten »nur Körper und Sprachen« gibt. Vulgar gehört zu einer aktuellen Gruppe von Bildern, bei der ich seit 2004 auf schwarzem Samt male. Nach den sorgfältig ausgeführten Schildermalerbuchstaben der vorhergehenden Arbeiten wollte ich mich unmittelbar mit der massiven Stofflichkeit der Ölfarbe abgeben und der Bedeutung der Wörter mithilfe ihrer Materialeigenschaften und Unordentlichkeit eine Schicht von Unvorhersehbarkeit hinzufügen. Ich werde oft gefragt, ob diese Bilder komisch sein sollen. Versuche ich etwa komisch zu sein? Diese Frage erinnert mich immer an einen Wortwechsel in Martin Scorceses Film Goodfellas, zwischen Henry, gespielt von Ray Liotta, und Tommy (Joe Pesci):

tommy:

henry:

tommy:

henry:

Du bist wirklich komisch. Was meinst du damit, komisch? Meinst du mit komisch »ha ha«? Meinst du die Art wie ich rede? Oder was? Es ist nur … weißt du, du bist einfach komisch. Komisch, wie? Was ist komisch dabei? Sag mir, wie bin ich komisch? Komisch wie ein Clown? Du amüsierst dich über mich? Ich bringe dich zum Lachen? Was meinst du damit, komisch? Wie bin ich komisch? Komm schon, es ist nur … du weißt eben, wie man Geschichten erzählt.

tommy:

henry:

Nein, das weiß ich nicht. Du sagst es. Du sagst, ich bin komisch. Wie bin ich komisch? Was zum Teufel nochmal ist komisch an mir? Sag’s mir, was so komisch ist. Zieh hier bloß endlich Leine, Tommy. Du Arschloch! Fast hab’ ich dich gehabt.

Im Jahr 2002 wurde ich eingeladen, zusammen mit dem Landschaftsarchitekten Michael Van Valkenburgh den Garten auf dem Gelände der Carnegie Mellon University zu gestalten. Das war die erste Gelegenheit für mich, meine Vorstellungen von Sprache im öffentlichen Raum umzusetzen. An der rückwärtigen Mauer wurde auf Fliesen eine Inschrift mit einem Zitat von Wittgenstein angebracht, und zwar Wort für Wort in umgekehrter Reihenfolge – vermutlich die älteste und einfachste Form der Verschlüsselung oder einer Geheimschrift. Ich hatte dabei die Vorstellung von einer Art Legende, einem Begleittext zum Garten. Es sollte aber etwas sein, das die Idee der »erhabenen Gedanken« kritisiert, die auf den Fassaden von Institutionen weltweit zu finden sind. Von hinten nach vorn gelesen, erweist sich das Zitat als Metapher für den Garten, als begehbares und als konzeptuelles Labyrinth. Der Titel der Arbeit ist You Can Call It That If You Like. The Joys of Yiddish war eine eigens für das Spertus Institute of Jewish Studies in Chicago entworfene Installation, die während der Bauphase des neuen Institutsgebäudes angebracht werden sollte. Jiddisch ist die ursprüngliche »Getto«-Sprache, die sich in einer fremden und oft feindlichen Wirklichkeit entwickelte, um diese zu bewältigen. Es widerspiegelt eine ironische, skeptische Sichtweise der menschlichen Natur, voller Fäkalausdrücke, urwüchsig und taub für Höflichkeiten. Anfänglich befürchtete das Spertus, ein 2,50 × 16 m großes Schild mit solch »unangemessenen« Ausdrücken mitten auf der Michigan Avenue in Chicagos Innenstadt öffentlich zu präsentieren ginge entschieden zu weit, doch schließlich sagten sie zu. Ich persönlich finde die Wörter ziemlich komisch: KIBBITZER, Schlaumeier KVETCHER, ewiger Nörgler K’NOCKER, Zampano KUNI LEMMEL, Einfaltspinsel NUDNICK, Nervensäge NEBBISH, Trottel NUDZH, Plagegeist GONIF, Halunke DREYKOP, jemand, der einem Kopfschmerzen bereitet CHAZZER, Schwein CHAIM YANKEL, ein Niemand

ALTER KOCKER, alter Knacker MOISHE PUPIK, Querdenker MESHUGENER, Verrückter TUMLER, Schelm TSITSER, nutzloser Gaffer SHMOOZER, Klatschbase SCHMO, Sündenbock SHLEMIEL, Außenseiter SHLIMAZEL, geborener Verlierer SHVITZER, Aufschneider PISHER, Hosenscheißer PLOSHER, Angeber PLATKE-MACHER, Störenfried Dass viele dieser Wörter anglisiert und in den allgemeinen Sprachgebrauch übernommen wurden, sagt viel über die Assimilation der Juden in der us-amerikanischen Gesellschaft aus. In dieser Arbeit ist allerdings ein Subtext enthalten. Gelb und Schwarz waren die Farben der Armbinden, die die Nazis den Juden aufzwangen. In den usa werden die Betrachter nicht gleich diese Assoziation haben, aber bei dem Abendessen zur Eröffnung erzählte mir der Direktor des Jüdischen Museums in Wien, dass die Farbsymbolik in Österreich unmittelbar verstanden und sowohl Linke wie Rechte aufbringen würde. Für mich ist das eine politische Arbeit, aber ich möchte sie nicht in Anführungszeichen als »politische Kunst« bezeichnen. Am besten, die Politik schlüpft unangekündigt in den kulturellen Strom ein; die Möglichkeit, dass die Arbeit den Status quo durch eine Umdeutung der Begriffe im Diskurs ändert, wird dadurch beträchtlich gesteigert. Nietzsche sagte, man solle »nur reden, wo man nicht schweigen darf […] alles andere ist Geschwätz«. Aber die »Seekrankheit«, von der er oft sprach, wird durch die Tatsache verursacht, dass sogar dann, wenn man etwas sagen muss, alles, was man sagt, missverstanden oder einfach ignoriert werden kann. Ob man etwas sagt oder schweigt, ist in der Tat die Frage, aber wie man es sagt, wann und wo man es sagt, das sind ebenfalls Fragen, die angesprochen werden müssen. Meine neueren Arbeiten versuchen, die Ideologien und versteckten Absichten der Sprache, sei es in der Öffentlichkeit oder im privaten Bereich, aufzudecken. Denn wie in der jüngeren Geschichte schmerzvoll zu erfahren war, beginnt jeder Machtmissbrauch mit dem Missbrauch der Sprache.

Vorlesung am nyu Institute of Fine Arts, September 2007

Folgende Seiten:

To Count: Intransitive, 2011 Einbrennung auf Weißglas Zehn Glasscheiben, Abmessungen von 4 × 1,2 m bis 4 × 1,5 m | 13 × 4 Fuß bis 13 × 5 Fuß

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