Issuu on Google+

1 fot. Tomasz Snopkiewicz.


2


KONSTRUKCJA W PROCESIE 1981 — WSPÓLNOTA, KTÓRA NADESZŁA? 15.O4 ————- 29.O5.2O11 CONSTRUCTION IN PROCESS 1981 — THE COMMUNITY THAT CAME?

3


Hala Konstrukcji w Procesie, ul. PKWN 37 (obecnie Dowborczyk贸w) / Hall of Construction in Process, PKWN street 37 (presently Dowborczyk贸w street), 1981

4


5


Praca nad wystawÄ… Konstrukcja w Procesie / Working on the exhibition Construction in Process, 1981

6


7


Plakat Konstrukcji w Procesie / Poster of Construction in Process, 1981

8


KONSTRUKCJA W PROCESIE 1981 — WSPÓLNOTA, KTÓRA NADESZŁA?

zaproszenia do artystów. Pierwsze pozytywne odpowiedzi przyśpieszyły bieg sprawy. Do pracy włączyła się grupa osób, nazwana Komitetem Organizacyjnym. Jego skład był płynny, w większości jednak opierał się na pracownikach i studentach Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Zasadniczy trzon stanowili: Lechosław Czołnowski, Jacek Jóźwiak, Andrzej Kamrowski, Violetta Krajewska, Mariella Nitosławska, Józef Robakowski, Tomasz Snopkiewicz, Maria Waśko i Piotr Zarębski. W organizacji wystawy pomagało wiele innych osób i instytucji, jak NSZZ „Solidarność” – reprezentowane przez Jerzego Kropiwnickiego, Andrzeja Słowika, Krzysztofa Osadę. „Solidarność” przyjęła patronat honorowy nad imprezą i wspomogła realizację prac artystów. Władze miasta Łodzi zapewniły zakwaterowanie w Hotelu Centrum, przychylny był także dyrektor Zakładów MPK – Jerzy Koj, który przekazał na czas wystawy świeżo otrzymane pomieszczenia hali fabrycznej. Stowarzyszenie Twórców Kultury użyczyło swojego konta bankowego na potrzeby organizatorów. Szkoła Filmowa udostępniła sprzęt do rejestracji wydarzeń – dzięki temu Jacek Jóźwiak zrealizował swój dokument. Zespół Filmowy Aneks wyprodukował film Józefa Robakowskiego poświęcony Konstrukcji (1982). Organizatorzy, przy wsparciu „Solidarności”, zwrócili się do związków zawodowych w zakładach, które wyznaczały do współpracy z artystami pracowników – czasem angażowali się oni z własnej inicjatywy. Jedną z istotnych cech Konstrukcji w Procesie jest eksponowanie procesu pracy i jej organizacji, czyli tego, co zazwyczaj pozostaje w cieniu wydarzeń kulturalnych. Artyści projektowali prace w oparciu o konkretne miejsce – halę fabryczną, posługując się materiałami, które były dostępne, co nie było wcale łatwe przy polskiej mizerii gospodarczej 1981 roku. Duże znaczenie miała zespołowa praca przy realizacji dzieł

Wspólnota, o której mowa w tytule wystawy, stanowi nawiązanie do przemyśleń Giorgia Agambena. Pisał on o wspólnocie, która nie opiera się na przynależności narodowej, etnicznej, religijnej czy rasowej. Zawiązany kolektyw nie pozbawia jednostek ich odrębności, lecz łączy je na czas potrzebny do osiągnięcia zamierzenia. Wspólnotę taką definiują relacje do pewnej idei, do zbioru możliwości. Agamben pisze o „wspólnocie, która nadejdzie”, podkreślając wagę czasu przyszłego. My, stosując czas przeszły dokonany, stawiamy pytanie o charakter i znaczenie wydarzenia, które zaistniało przez moment, a obecnie trwa w naszej pamięci i w świadectwach uczestników. Konstrukcja w Procesie powstała dzięki pracy wielu osób, które angażowały się, choć nie mogły oczekiwać żadnych wymiernych korzyści. Konstrukcja w Procesie została zainicjowana przez Ryszarda Waśkę, który w 1980 roku uczestniczył w wystawie Pier+Ocean: Construction In The Art Of The Seventies [Pier+Ocean: konstrukcja w sztuce lat siedemdziesiątych] w Hayward Gallery w Londynie (kuratorem wystawy był Gerhard von Graevenitz). Zainspirowany pracami reprezentującymi sztukę konkretną, minimalizm, postkonstruktywizm i land-art, zdecydował się zorganizować podobną wystawę w Polsce. Od londyńskiej miała się różnić położeniem nacisku na proces powstawania obiektów, a przez to także na sposób myślenia artystów o konstrukcji w przestrzeni i czasie. Waśko miał świadomość, że wystawa powinna powstać w oparciu o jakąś instytucję, więc założył Archiwum Myśli Współczesnej, z siedzibą we własnym mieszkaniu. W wersji angielskiej archiwum zastąpiły archiwa (archive – archives), co miało dodać powagi przedsięwzięciu. To właśnie z Archiwum zostały wysłane 9


CONSTRUCTION IN PROCESS 1881 — THE COMMUNITY THAT CAME?

i umieszczaniu ich w miejscu ekspozycji. Współpraca artystów i pracowników różnych łódzkich zakładów spowodowała, że wystawa była także postrzegana jako spełniona utopia o robotniczo-artystycznej wspólnocie, która natychmiast została zmieciona przez stan wojenny. Pozwala to nam myśleć o niej jako o „wspólnocie, która nadeszła”, konfrontując koncepcję Agambena z historią określonego wydarzenia. Spuścizną Konstrukcji w Procesie jest zespół prac, podarowany przez artystów NSZZ „Solidarność” Ziemi Łódzkiej, a przez Związek – Muzeum Sztuki. Jeśli dzisiaj zadajemy pytanie, czy sztuka może wpływać na rzeczywistość, to przypominając naszą wystawą minioną wspólnotę odpowiadamy poniekąd, że 30 lat temu – choć na krótko – to się udało.

The community, the title of the exhibition relates to, is a reference to Giorgio Agamben. He wrote about community that did not rely on national, ethnic, religious or racial affiliation. The collective, which does not deprive the individuals of their distinctness, but unites them for the time necessary to accomplish an assumed task. This kind of community is defined by relationships to a certain idea, to the congeries of possibilities. Agamben writes about “the coming community”, thus underlying the value of the future time. We, using the past tense, ask a question about the character and meaning of the event, which lasted for a moment in the past, but still remains in our memory and in the testimony of those who were part of it. Construction in Process came into being as a result of the efforts of many people, who got engaged, although could not expect any measurable advantages. Construction in Process was initiated by Ryszard Waśko who, in 1980, participated in the exhibition Pier+Ocean. Construction In The Art Of The Seventies in the Hayward Gallery in London (Gerhard von Graevenitz was its curator). Inspired with the works representing concrete art, minimalism, post-constructivism and land-art, he decided to organize a similar exhibition in Poland. Yet, the Polish exhibition was to underscore the process itself, the actual making of objects and, as such, it was to illustrate, to reflect artists’ way of thinking about construction in space and time. Waśko knew that the exhibition should be organized by an institution, so he founded Archives of Contemporary Thought with the seat in his own apartment. In the English version archive was replaced by archives (archivearchives), which was to add solemnity to the whole enterprise. The invitations were sent out 10


to artists by the Archives. First positive answers pushed things forward. A group of persons called Organization Committee started to work. The composition of the Committee, never stable, was mainly based on students and faculty of the Łódź Film School, with the following persons always in the group: Lechosław Czołnowski, Jacek Jóźwiak, Andrzej Kamrowski, Violetta Krajewska, Mariella Nitosławska, Józef Robakowski, Tomasz Snopkiewicz, Maria Waśko and Piotr Zarębski. Many people and institutions supported exhibition organization, such as Independent Trade Union “Solidarność” – represented by Jerzy Kropiwnicki, Andrzej Słowik and Krzysztof Osada. “Solidarność” offered its honorary patronage and supported realization of works by artists. City authorities guaranteed accommodation in Hotel Centrum. Also Jerzy Koj, Director of the Municipal Communication showed his goodwill by offering new spaces of the factory hall for the time of the exhibition. Association of Culture Creators offered their bank account for the needs of organizers. The Film School offered their equipment for the registration of the course of activities – thus, Jacek Jóźwiak turned his documentary. Film Group Aneks produced the film by Józef Robakowski about Construction (1982). Organizers, assisted by “Solidarność” asked trade unions to talk to workers and select some to work with artists – sometimes they did it on their own initiative. One of the most important features of Construction in Process was showing the process of work and its organization, that is something, that usually remains behind curtains of cultural events. Artists designed their works with regard to a specific site - factory hall, using materials accessible to them, which was not an easy task considering the Polish economic misery in 1981. Collective work had crucial meaning in the execution of these works and bringing them to the venue of the exhibition. Co-ope-

ration of artists and workers from several mills in Łódź and the resultant exhibition seemed an accomplished utopia of proletarian-artist community, soon wiped away by the declaration of martial law. Therefore, it allows us to think about it as “the community that came”, and confront Agamben’s conception with the history of the event that actually happened. The heritage of Construction in Process is a set of works, donated by artists to the Independent Trade Union “Solidarność” Łódź Region, and by the Union – to the Muzeum Sztuki. Today, when we ask a question whether art can affect the world, and recall, in our exhibition, the community that passed, our answer is, in a way, that 30 years ago – for a short time – it did.

11


Otwarcie Konstrukcji w Procesie. Po prawej na ścianie praca Davida Rabinowitcha / Opening of Construction in Process. On the right on the wall: the work by David Rabinowitch, 1981

12


13


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

Mariella Nitosławska, nn / unknown, Tomasz Snopkiewicz, 1981

Hala Konstrukcji w Procesie, ul. PKWN 37 (obecnie Dowborczyków) / Hall of Construction in Process, PKWN street 37 (presently Dowborczyków street), 1981

14


1

THE EVENT WE KNOW AS CONSTRUCTION IN PROCESS HAS GROWN TO BECOME A MYTH THROUGHOUT 30 YEARS, WHICH PASSED. WE REFER TO IT AS A SET OF IMAGES AND NOTIONS WITHOUT KNOWING THE DETAILS OF THE ACTUAL MAKING OF THE EXHIBITION. SUCH A SITUATION IS CONDUCIVE TO SIMPLIFICATIONS RATHER THAN PROBLEM FORMULATION, WHICH WOULD GIVE A CHANCE TO “RESTORE” CONSTRUCTION IN PROCESS TO THE PRESENT DAY. WHAT WAS FOR YOU THE MOST IMPORTANT THING WHILE ORGANIZING THE EXHIBITION?

W YDARZENIE, KTÓRE ZNAMY POD NAZWĄ „KONSTRUKCJA W PROCESIE”, PRZEZ OSTATNIE 30 LAT PRZYJĘŁO KSZTAŁT MITU. ODWOŁUJEMY SIĘ DO NIEGO JAKO DO PEWNEGO ZBIORU WYOBRAŻEŃ, CZĘSTO NIE ZNAJĄC JEDNAK SZCZEGÓŁÓW ZWIĄZANYCH Z POWSTANIEM WYSTAWY. TA SYTUACJA PROWOKUJE DO UPROSZCZEŃ RACZEJ NIŻ PROBLEMATYZACJI, KTÓRA MOGŁABY „PRZYWRÓCIĆ” KONSTRUKCJĘ W PROCESIE TERAŹNIEJSZOŚCI. CO BYŁO DLA PANI / PANA NAJWAŻNIEJSZE PRZY ORGANIZACJI EKSPOZYCJI?

Ryszard Waśko, Antoni Mikołajczyk na Strychu, ul. Piotrkowska 149, podczas „podziemnego” druku Fabryki – wydawnictwa odnoszącego się do Konstrukcji w Procesie / Ryszard Waśko and Antoni Mikołajczyk in the Attic, Piotrkowska street 149, while “underground” printing of Fabryka [Factory] – publication associated with Construction in Process,1982

15


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

LECHOSŁAW CZOŁNOWSKI:

Najważniejsze było dla mnie uczucie wolności podczas przygotowań do wystawy. Dzięki manifestacjom społecznym związanym z „Solidarnością” osłabła także cenzura. Za organizację odpowiadała nasza grupa składająca się ze studentów i pedagogów PWSFTviT (Wydział Operatorski i TV), a wśród nich członkowie Warsztatu Formy Filmowej ( Józef Robakowski, Ryszard Waśko, Lechosław Czołnowski). Rok wcześniej udało nam się zrobić „rewolucję” w szkole (Komitet Ruchu Odnowy Uczelni). Konstrukcja w Procesie była kontynuacją samorządnego działania na polu sztuki współczesnej. Dodatkowo to wydarzenie było też formą manifestacji suwerenności każdego z nas – twórców filmowych.

Konstrukcja w Procesie musiała powstać, ponieważ cały świat był zainteresowany Polską, również świat artystyczny. Sztuka odkryła przed nami nowe oblicze, wiedzieliśmy, że dzieje się coś bardzo ważnego, zawiązał się rodzaj wspólnoty międzykulturowej, a cała koncepcja wystawy była doskonałym pretekstem. Oddech wywalczonej wolności miał nam wystarczyć jeszcze do końca lat osiemdziesiątych. The most important experience, which marked the whole period of 16 months – from August 1980 until December 1981 – was the lesson of freedom in its various dimensions. In practice, we had nothing, no institutional status, logistic or financial structures and yet, we were able to accomplish so much… Construction in Process had to come into being, because the whole world was interested in Poland, also the world of art. Art unfolded in front of our eyes its new visage, we noticed that something very important was on the way, a kind of inter-cultural community was established and the conception of the exhibition was a good pretext. The breath of newly won freedom had to feed us until the end of the 1980s.

The most important issue for me was the feeling of freedom while preparing the exhibition. Manifestations supporting “Solidarność” resulted in weaker censorship. Our group – students and faculty from the Łódź Film School – was responsible for the organization of the event (Faculty of Cinematography and TV), and among them members of the Workshop of Film Form ( Józef Robakowski, Ryszard Waśko, Lechosław Czołnowski). A year earlier we managed to make “a revolution” in the school (Committee of the School Revival Movement). Construction in Process was the continuation of independent activity in the area of the contemporary art. Additionally, this event was also a form of manifestation of sovereignty of each of us – film-makers.

VIOLETTA KRAJEWSKA:

W Konstrukcję włączyła mnie pewna sekwencja ciekawości poznawczej, która absolwentkę teorii kultury na pionierskim wtedy wrocławskim kulturoznawstwie zawiodła na podyplomowe studia producenckie w Szkole Filmowej, te z kolei były wynikiem fascynacji pracami Warsztatu Formy Filmowej, które widziałam wcześniej na pokazach we Wrocławiu. Poczucie dotarcia do metasensu sztuki podczas projekcji filmów Warsztatu we Wrocławiu było równie silne, jak wcześniej, kiedy oglądałam pamiętną realizację Henryka Stażewskiego w trakcie Sympozjum Wrocław ‘70. To wrażenie, że w sztuce wszystko jest

JACEK JÓŹWIAK:

Najważniejszym doświadczeniem, które towarzyszyło całemu okresowi 16 miesięcy – od sierpnia 1980 do grudnia 1981 – było poznanie i przeżycie wolności w różnych jej wymiarach. Praktycznie nie mieliśmy niczego, nie dysponowaliśmy żadnym aparatem instytucjonalnym, logistycznym czy finansowym, a jednak mogliśmy tak wiele... 16


TOMASZ SNOPKIEWICZ:

wykonalne – pod warunkiem, że na wskroś przemyślane – odnalazłam w klimacie powstawania Konstrukcji. Wystawa w Łodzi wydawała się jednocześnie logiczną konsekwencją kolekcji a.r. i jej legendy, a Łódź miastem, w którym konstruktywizm wydawał się należeć do współczesności, a nie do przeszłości. To była jakaś spójność metasystemu, nie politycznego (bo ten właśnie się przełamywał), nie społecznego (mimo że artyści w hali Budremu czuli się „robotnikami sztuki”, a wszyscy tworzyli jakiś rodzaj towarzyskiego falansteru), a teoretycznego – mam na myśli ciągłość historii sztuki współczesnej.

Najważniejszy był impuls dany od Waśki, jego wizja, wrzucona w odpowiedni czas. Była druga połowa 1981 roku, zaostrzenie się sytuacji w Polsce. Bardzo rewolucyjny moment, kiedy stare przestawało funkcjonować, nowe nie wiedziało jeszcze, czym jest. Trzecim elementem tej sytuacji był zapał i entuzjazm (prawie bolszewicki). Kurtyna otworzyła się z hukiem i okazało się, że wiele wolno. Artyści, którzy zawsze byli petentami – władzy, sponsorów, kardynałów – wzięli na moment sprawę w swoje ręce i mogli coś zaproponować, wywrzeć bezpośredni wpływ na rzeczywistość. Teraz też powstają takie inicjatywy, ale to znowu wymaga sponsorów i milionowych budżetów. Wizja, czas, energia i skala przedsięwzięcia – to najważniejsze cechy.

My coming to Construction resulted from a sequence of curiosity, which led me, graduate of the theory of culture (part of a pioneer course of culture studies at the Wrocław University) to further education in the Łódź Film School, which was incited by my fascination with the works from the Workshop of Film Form I had seen earlier during shows in Wrocław. The feeling of coming close to meta-sense of art, while watching films during the Workshop in Wrocław was equally strong when I saw the memorable realization by Henryk Stażewski during the Symposium Wrocław ’70. I recalled the impression that in art everything could be executed – provided it was well-considered – when I came to Construction. The exhibition in Łódź seemed a logical consequence of the collection a.r. and its legend and Łódź – the site, where constructivism was part of the present day and not the past. It was the coherence of meta-system, but not the political one (which was breaking up at that time), or the social one (although artists in the hall of Budrem felt “workers of art” and all formed some kind of friendly party), but the theoretical one – I mean here the continuity of the history of the contemporary art.

The most important was the impulse from Waśko, his vision cast in the right time. It was the second half of 1981, the situation in Poland grew stringent. It was a very revolutionary moment when the old ceased to function and the new did not yet identify its own potential. The third element in the situation was the zeal and enthusiasm (almost Bolshevik). The curtain banged up and the breath was free. Artists who used to feel like supplicants – in face of authorities, sponsors, cardinals – started to manage their own matters, they could suggest something, exert direct influence on reality. Nowadays there are also such initiatives, but it requires sponsors and massive budgets. Vision, time, energy and the scale of the event – these are the most important features.

RYSZARD WAŚKO:

Do Konstrukcji w procesie doprowadziły dwie rzeczy: mój udział w wystawie Pier+Ocean w Hayward Gallery (1980) oraz powstanie „Solidarności”. Londyńska wystawa była podsumowaniem sztuki lat 70., a jej podtytuł brzmiał: Construction In The Art Of 17


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

The Seventies (Konstrukcja w sztuce lat siedemdziesiątych). Te dwie sprawy zderzyły się po prostu w jednym czasie i w jednym miejscu – ta okoliczność sprawiła, że powstała Konstrukcja w Procesie w 1981 roku. Jednak bezpośrednią inspiracją do powstania koncepcji Konstrukcji było to, że wystawa londyńska, poza wspaniałymi dziełami sztuki, które prezentowała, pominęła ważny aspekt, którym zajmowali się wówczas artyści, tzn. kwestie szeroko rozumianego ‘procesu’ – i tego mi w tamtej londyńskiej wystawie brakowało. Stąd nazwałem później łódzką wystawę „Konstrukcja w Procesie”. Wracając z Londynu do Polski, słyszałem, że są jakieś protesty robotnicze – to był sierpień 1980 roku, powstawała „Solidarność”. Pomyślałem, że jest okazja zrobienia takiej ‘londyńskiej’ wystawy – poza państwem, poza instytucjami. Wymyśliłem więc tzw. Archiwum Myśli Współczesnej, które usadowiłem w naszym mieszkaniu – blokowisku przy ul. Łagiewnickiej. Ta niby-instytucja miała niejako nadawać prestiż wystawie. W ten sposób, ‘instytucjonalnie’ podparty, wysłałem do wybranych artystów listy z zaproszeniem do udziału w niej. Po trzech tygodniach dostałem pierwszą pozytywną odpowiedź, bodajże od Donalda Judda. Jeszcze wtedy nie miałem budżetu, miejsca, ale wiedziałem, że muszę działać, bo sprawy lecą ‘na serio’. Teraz wszystko zaczęło się toczyć, głównie w oparciu o moją intuicję... Ciągle się obawiałem, że się podwinie noga, ubecja przyjdzie, zablokują moje działania. Krzysiu Osada zorganizował mi spotkanie z zarządem okręgu „Solidarności”. To było nieprawdopodobne: jakiś dom kultury, gigant sala, okrągły stół, siedzi 200 robotników. Na stołach stosy papierosów, które tną nożyczkami. Jeden mówi, że nie ma mydła, inny, że papieru toaletowego. Nie wiedziałem, jak z nimi rozmawiać, jak wytłumaczyć, kim są ci artyści, kto to jest Sol LeWitt. Dzięki Kropiwnickiemu, który prze-

konał wszystkich, że „Solidarność” potrzebuje poparcia ze świata – twórców, intelektualistów – dostałem dokument uprawniający do wejścia do wszystkich zakładów. Korzystaliśmy też z pomocy prezydenta miasta, Józefa Niewiadomskiego, wszystkie hotele były miejskie, trzeba było mieć zgodę na noclegi artystów. Nie mieliśmy osobowości prawnej, więc tzw. Stowarzyszenie Twórców Kultury użyczyło nam swojego konta bankowego. Two things led to Construction in Process: my participation in the exhibition Pier+Ocean in Hayward Gallery (1980) and “Solidarność”. The exhibition in London was the recapitulation of art in the 70s and its subtitle was Construction In The Art Of The Seventies. These two things clashed in the same time and in the same place – a coincidence, which gave birth to Construction in Process 1981. Yet, the direct inspiration of the conception of Construction was that the exhibition in London showed great artworks, but took no account of an important aspect artists dealt with at that time, i.e. issues related to “process”, widely understood – it was something the exhibition in London missed. Therefore, I called the exhibition in Łódź “Construction in Process”. During my return travel from London to Poland I heard about some workers’ protests – it was August 1980, “Solidarność” was born. It came to my mind that we could do a similar exhibition to the one in London – outside institutions, outside the state. I thought of the so-called Archive of the Contemporary Thought and situated it in our flat in the block chain in Łagiewnicka street. This kind of- institution was to add prestige to the exhibition. Equipped in this “institutional” support I sent out letters of invitations to selected artists. Three weeks later I received the first answer, it was from Donald Judd, I think. At that time, I had no budget, venue, but I knew 18


I had to act, push forward, because things were pressing, quite seriously. Now everything started to roll, based mainly on my intuition… I was afraid that something would fail, that secret police would cone and block my actions. Krzysztof Osada organized for me a meeting with the regional board of “Solidarność”. It was improbable: a culture centre, gigantic hall, round table with 200 workers sitting around. Piles of cigarettes on the table, workers cutting them with scissors. Someone says that there was no soap, another one that there was no toilet paper. I did not know how to talk to them, how to explain who those artists were, who was Sol LeWitt. Thanks to Kropiwnicki who persuaded everybody that “Solidarność” needed support from outside – artists, intellectuals from all over the world – I received the document authorizing entrance to all factories. Also Józef Niewiadomski, president of the City, helped us – all the hotels were owned by the city, so we had to get permission for artists to get accommodation. We had no legal status, so the Association of Culture Creators allowed us to use their bank account.

nymi – zabraliśmy się do organizacji. Udało się – i myślę, że dzisiaj taka oddolna, społeczna inicjatywa o tak szerokim, światowym zasięgu byłaby raczej niewykonalna. It was the time when several things coincided – the great time of “Solidarność”, when one could feel the breeze of freedom and the natural rebellion against stiff fossilized structures. We transposed it into education in the Łódź Film School, and, furthermore, to the social and artistic activity. During one of the parties Rysiek Waśko shared with us his idea of making the Polish edition of Pier+Ocean and problems with the exhibition in Wrocław (originally, it was planned there). We decided not to have it Wrocław – let’s do it in Łódź ! and so, the Committee of Construction in Process was established in Rysiek Waśko’s flat (ca. 38 square meters). We got to work – without money, with political blockades – not knowing what lied ahead. We succeeded – but I think that nowadays such a social initiative born at low level, with such a world wide range of effect, would rather be impossible to accomplish.

PIOTR ZARĘBSKI:

Był to czas, w którym zbiegło się kilka spraw, mianowicie – piękny czas „Solidarności”, kiedy to czuło się powiew wolności i związanego z nią buntu wobec skostniałych struktur. Przekładaliśmy to na edukację w szkole filmowej, a co za tym idzie, na działalność artystyczną oraz społeczną. Na jednym z towarzyskich spotkań Rysiek Waśko podzielił się z nami swoją ideą zrobienia polskiej edycji Pier+Ocean i problemami z organizacją wystawy we Wrocławiu (tam była pierwotnie planowana). Uznaliśmy, że niekoniecznie musi to być Wrocław, zróbmy to w Łodzi! I tak zawiązał się Komitet Konstrukcji w Procesie z biurem w mieszkaniu (ok. 38 m2) Ryśka Waśki. Nie wiedząc, co nas czeka – bez pieniędzy, z blokadami politycz-

Wystawa Konstrukcja w Procesie / Exhibition Construction in Process, 1981

19


W jednym z mieszkań tego bloku mieściło się Archiwum Myśli Współczesnej, ul. Łagiewnicka 80/98 m. 252 / Archives of Contemporary Thought had its seat in one of the apartments in this block of flats, in Łagiewnicka street 80/98 apt. 252, 1981

20


21


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

Artyści w drodze na strajk generalny. Od lewej: Jan Dibbets, Gerhardvon Graevenitz, nn, nn, Rudolf Oxenaar / Artists on the way to the general strike. From the left: Jan Dibbets, Gerhard von Graevenitz, unknown, unknown, Rudolf Oxenaar, 1981

Fred Sandback, Maria Waśko, 1981

22


2

CONSTRUCTION IN PROCESS EVOKES ISSUES RELATED TO HISTORY WRITING. IN WHAT WAY, FROM YOUR PERSPECTIVE, THE MEMORY OF THE EVENT HAS CHANGED?

KONSTRUKCJA W PROCESIE PRZYWOŁUJE TAKŻE KWESTIE ZWIĄZANE Z PISANIEM HISTORII. W JAKI SPOSÓB Z PANI/PANA PERSPEKTYWY ZMIENIAŁA SIĘ PAMIĘĆ O TYM WYDARZENIU?

Pokaz filmów Józefa Robakowskiego w stołówce fabryki ZPB im. J. Marchlewskiego w Łodzi (dawniejsze zakłady rodziny Poznańskich), ul. Ogrodowa. Obok Robakowskiego (tyłem, przy projektorze), po prawej – Jacek Jóźwiak / The show of Józef Robakowski’s films in the canteen of the J. Marchlewski Cotton Mill in Łódź (the former factory of the Poznański family), in Ogrodowa street. Next to Robakowski (turned back, by the projector) – Jacek Jóźwiak, 1981

23


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

LECHOSŁAW CZOŁNOWSKI:

Moja pamięć o Konstrukcji w Procesie nie uległa zmianie. Nadal uważam, że warto było się w nią zaangażować, ze względu na wagę tego wydarzenia na polu sztuki współczesnej oraz spotkanie twórców z różnych dziedzin. Uczestniczyłem także w kolejnych Konstrukcjach, realizując przy ich okazji filmy dokumentalne.

w niezmienionym kształcie i pod bezpiecznie politycznym szyldem. Construction in Process was one of the most important artistic events in communist Poland and it was not a coincidence that it happened during the time of the first “Solidarność”. The consciousness that accompanied the freedom that came, liberated creative initiative and energy to act. The thought that everyone can do something important, gave impulse to realization of fascinating ideas, also in the area of art. Organization of the exhibition was possible thanks to solidarity and enthusiasm related to it. I was the student of the Łódź Film School then and I had no doubt that I should join the flow of socio-political changes. The Committee for School Revival Movement was established with the purpose to transform the school of film craftsmanship into a genuine Film Academy. We intended to include in the curriculum issues related to art present on the other side of Iron Curtain, art in the social space and inner space, reacting to the most important phenomena occurring in the contemporary world. As to the school – we failed, its democratic senate elected rector who decided to leave the school unchanged and under politically safe sign-board.

My memory of Construction remains unchanged. I still believe that it was worth being engaged then, because of the importance of the event for the area of the contemporary art and because it was a meeting of artists representing various disciplines. I took part in later Constructions and turned some documentaries.

JACEK JÓŹWIAK:

Konstrukcja w Procesie była jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych PRL i nieprzypadkowo zaistniała w czasie pierwszej „Solidarności”. Świadomość odzyskiwanej wolności wyzwalała twórczą inicjatywę i energię do działania. Poczucie, że każdy może coś ważnego zrobić, dawało impuls do realizacji fascynujących pomysłów, również w obszarze sztuki. Zorganizowanie wystawy było możliwe dzięki solidarności i towarzyszącemu jej entuzjazmowi. Byłem wtedy studentem PWSFTviT i nie miałem wątpliwości, że należy się włączyć w nurt przemian społecznopolitycznych. W szkole powołaliśmy Komitet Ruchu Odnowy Uczelni, którego celem było przekształcenie uczelni rzemiosła filmowego w prawdziwą Akademię Filmową. Zależało nam, aby w procesie dydaktycznym szkoły pojawiły się również zagadnienia ze sztuki, obecnej za żelaznym murem, sztuki dokonującej się w przestrzeni społecznej i wewnętrznej, reagującej na najważniejsze zjawiska we współczesnym świecie. Ze szkołą nam się nie udało, demokratyczny senat uczelni wybrał rektora, który zdecydował o pozostawieniu szkoły

VIOLETTA KRAJEWSKA:

Sympozjum towarzyszące wystawie zawierało wystąpienia, dla których teoretycznym tłem była powszechnie w owym czasie stosowana semiotyka. Pisząc wtedy na kulturoznawstwie pracę magisterską z semiologii, miałam poczucie, że moje zajęcia przy wystawie, polegające na oprowadzaniu krytyków i artystów oraz współpracy przy realizacji filmu Józefa Robakowskiego – dokumentu z Konstrukcji – są czymś, co doskonale odpowiada moim potencjalnym i właśnie sprawdzanym możliwościom. Nie zdziwiła mnie propozycja, abym została dyrektorem kolek24


cji. Oczywiście ta idealna logika kilka tygodni później została zakłócona wydarzeniami stanu wojennego.

artists, first class in action, we lived with them. Their output was known to us from catalogues and stories. They brought ideas we tediously helped to put body on. We lived then at full speed. Two months later – a crash – martial law, end of “Solidarność” – the curtain banged down. Great finale… It gave even more power to Construction.

2. The symposium, which was associated with the exhibition involved speeches, where applied semiotics was theoretical background, widely used in those days. I was writing my M.A. thesis then on semiology, I had the feeling that my job during the exhibition, where I acted as a guide for artists and critics and co-operated with the realization of the film by Józef Robakowski – documenting Construction – went along with my potential and acquired skills, verified in practice then. I was not astonished when I was asked to be director of the collection. This ideal logic was disturbed a few weeks later by the declaration of martial law.

RYSZARD WAŚKO:

Byłem w centrum tego zawirowania. Pół roku wyrwanego z życiorysu, z bycia operatorem, robienia swoich rzeczy, na rzecz poświęcenia się sprawie. Ta prawda osobista jest tak intensywna, że trudno ją przełożyć na prawdę obiektywną, która może nawet nie istnieje. Zobaczyliśmy artystów z górnej półki w akcji, żyliśmy z nimi. Ich twórczość znaliśmy dotychczas z katalogów i opowieści. Przywieźli ze sobą idee, które my mozolnie w ówczesnej rzeczywistości pomagaliśmy zmaterializować. Żyliśmy przez moment na pełnych obrotach. A dwa miesiące później – trach – stan wojenny, koniec „Solidarności” – kurtyna opadła. Piękny finał... To tym bardziej wzmocniło mit Konstrukcji.

To zawsze by trzeba było weryfikować w kontekście kolejnych wydarzeń. Ale jeśli chodzi o tamtą pierwszą Konstrukcję w Procesie, co pozostało mi najbardziej w pamięci, to ‘totalna spontaniczność i improwizacja’! To wszystko trudno byłoby konkretnie nazwać czy opisać, bo to się po prostu zdarzało, działo się, jako samo-tworzące się wydarzenie... Jak Nonas przyjechał i przywiózł ze sobą młotek i taśmę pięciometrową, od razu mu to zarekwirowałem – to był jedyny młotek na wystawie i jedyna taśma, bo my mieliśmy tylko linijkę 50 cm. Realizowaliśmy projekt Sola LeWitta na długiej, dwudziestometrowej ścianie, którą trzeba było pomalować na czarno, ale nie było nigdzie czarnej farby. Znajomy malarz, członek Związku Plastyków, namówił innych, żeby wykupili w ‘sklepie dla plastyków’ dostępne przydziały czarnej farby Rowney’a w tubkach (2 tubki na 1 legitymację), ale i tak było tego za mało. Resztę pomalowaliśmy sadzą wymieszaną z klejem. Nie było też kredy do wykonania rysunku LeWitta, daliśmy więc ogłoszenie w lokalnej gazecie partyjnej „Głos Robotniczy” i następnego dnia dzieci przyniosły kredę szkolną.

I was part of the whirl. Half a year taken out of my life, giving up the job of a cameraman, doing my own things, devoting time to the cause. This personal truth is so intense that it cannot be translated into objective truth, which may even not exist at all. We saw outstanding

It would have to be verified in the context of further events. But, if we talk about the first Construction in Process, what I remember is “total spontaneity and improvisation”! It would be hard to name or describe everything precisely, because it simply happened, was rushing as

TOMASZ SNOPKIEWICZ:

25


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

a self-created event… When Nonas came and brought a hammer and a five-meter tape with him, I seized them – because it was the only hammer and the only tape in the exhibition. We had only one 50 cm ruler. We executed Sol LeWitt’s project on a twenty-meter long wall, which had to be painted black, but there was no black paint. A friendly painter, member of the Union of Polish Artists, persuaded others to buy “in the shop for artists” all rations of Rowney’s black paint in tubes (2 tubes for one membership card), but was still not sufficient. The rest was painted soot with glue. There was also no chalk to make LeWitt’s drawing, so we placed an announcement in the local Party’s daily “Głos Robotniczy” and, on the next day, schoolchildren brought chalk to us.

were broken. Many people left the art area, emigrated. And we had the unique chance of establishing in Łódź one of the greatest and the most important places for the contemporary art. Further editions were organized under the name of Rysiek and Maria Waśko and the Museum of Artists. It is somewhat strange that also the first exhibition is seen as such. It seems to me that Construction in Process was our common spontaneous output.

PIOTR ZARĘBSKI:

Cieszę się, że dane mi było brać czynny udział w tym już historycznym wydarzeniu. Nasze plany były jeszcze większe; niestety przekreślił je Jaruzelski stanem wojennym. Na długie lata Konstrukcja w Procesie została wymazana ze świadomości artystycznej. Odebrane nam zostały marzenia, urwały się kontakty. Wiele osób odeszło ze sztuki, wyjechało za granicę, a była szansa na stworzenie w Łodzi jednego z największych i liczących się miejsc sztuki awangardowej na świecie. Następne edycje były już osobiście firmowane przez Ryśka i Marię Waśko oraz Muzeum Artystów. Dziwne, że tak jest również postrzegana ta pierwsza wystawa. Wydaje mi się, że Konstrukcja w Procesie była naszym wspólnym, spontanicznym dziełem.

Peter Lowe przy realizacji pracy Układ przestrzenny. Z prawej: Piotr Zarębski / Peter Lowe while executing the work entitled Spatial structure. On the right: Piotr Zarębski, 1981

I am glad that I was part of this historical event. Our plans were larger in scale; unfortunately, Jaruzelski’s martial law prevented us from accomplishing them. Construction in Process was wiped away from artistic consciousness. Dreams were stolen from us, contacts 26


Bernar Venet, Position of two major arcs of 293,5 each, 1981

27


nn / unknown, Lechosław Czołnowski, Violetta Krajewska, Małgorzata Potocka, nn / unknown, Mariella Nitosławska, Tomasz Snopkiewicz, 1981

28


29


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

Kazuo Katase, Światło 80 / Light 80, 1981

30


3

IN THE TITLE OF THE EXHIBITION WE READ: ”THE COMMUNITY THAT CAME?”. THE QUESTION MARK RELATES TO OUR DOUBTS AS TO THE CHARACTER OF THAT EXPERIENCE – “BEING TOGETHER”. WHAT WAS THE COMMUNITY LIKE, WHAT WAS ITS CHARACTERISTICS, WHO ESTABLISHED IT, COULD IT SURVIVE?

W TYTULE WYSTAWY POJAWIA SIĘ HASŁO: „WSPÓLNOTA, KTÓRA NADESZŁA?”. ZNAK ZAPYTANIA DOTYCZY NASZYCH WĄTPLIWOŚCI ZWIĄZANYCH Z CHARAKTEREM TEGO DOŚWIADCZENIA – „BYCIA RAZEM”. CO TO BYŁA ZA WSPÓLNOTA, NA CZYM POLEGAŁA, KTO JĄ TWORZYŁ I CZY MOŻLIWE BYŁO JEJ PRZETRWANIE?

Ken Unsworth, Elisabeth Unsworth, Tomasz Snopkiewicz, Krzysztof Osada, Ryszard Waśko, David Rabinowitch, nn / unknown, nn / unknown, Mariella Nitosławska, 1981

31


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

LECHOSŁAW CZOŁNOWSKI:

Podczas Konstrukcji w Procesie prace artystów powstawały na miejscu i były unikatowe w swoim pomyśle i realizacji. Spędzaliśmy dużo czasu razem, co sprzyjało powstawaniu wspólnoty. Przenikanie się życia ze sztuką oznaczało także wymianę myśli, pozytywną energię i brak chęci konkurowania ze sobą. Później nasze drogi się rozeszły, ale bardzo istotne było doświadczenie tworzenia grupy, złożonej z indywidualności, które pomimo dzielących ich różnic potrafią działać razem.

ważnych wydarzeń z naszej najnowszej historii, funkcjonuje jedynie w niszowych i zamkniętych kręgach środowiskowych. Wydarzenie to do tej pory nie doczekało się naukowych opracowań. Trudno odpowiedzieć, dlaczego tak się stało. Pojawia się ogólna refleksja, że może Konstrukcja została zbudowana na nieodpowiednim gruncie i dlatego nie udało się zrealizować założonych celów. Tym przysłowiowym gruntem był PRL ze wszystkimi swoimi konsekwencjami. W 1996 roku Muzeum Artystów wydało książkę, która jest relacją osób uczestniczących w tamtych wydarzeniach i stanowi interesujący materiał wyjściowy do dalszych badań, może po 30 latach…

During Construction in Process, works of artists remained where they were, unique in conception and realization. We spend a lot of time together, which was conducive to starting a community. Interweaving life and art resulted also in exchange of ideas, positive energy and resignation of competition. Later, we drifted apart, but the experience of establishing a group, including individuals, who, in spite of all differences were able to work together, was essential.

I remember Construction in Process as the most important artistic event in the time of first “Solidarność”. I believe that there is an unbroken link between socio-political events and the creative energy liberated during Construction. We could say that we went through civilization acceleration associated with the hunger for contacts with free world. The key element was the meeting with artists from the western cultural sphere who, in their work refereed to the constructivist tradition, close to us. Art as it was presented was not always received with understanding and acceptance, because it referred to the most recent art trends and needed its time. The memory of Construction in Process, as so many important events in our contemporary history, functions only in niche, closed milieus. This event has never been researched. It is hard to say why. A general reflection comes to my mind that that construction may have been built on inappropriate ground and therefore, assumed purposes were not accomplished. This proverbial ground was communist Poland with all consequences. In 1996 Museum of Artists issued a book, which is an account made by people who participated in those events and is, in

JACEK JÓŹWIAK:

Wspominam Konstrukcję w Procesie jako najważniejsze przedsięwzięcie artystyczne czasów pierwszej „Solidarności”. Jestem przekonany, że istnieje nierozerwalny związek pomiędzy wydarzeniami społeczno-politycznymi a wyzwoloną podczas Konstrukcji twórczą energią. Można powiedzieć, że doświadczaliśmy przyspieszenia cywilizacyjnego i kulturowego, któremu towarzyszyło ogromne pragnienie kontaktów z wolnym światem. Kluczowym elementem było spotkanie z artystami z zachodniego kręgu kulturowego, którzy w swojej twórczości nawiązywali do tak bliskiej nam tradycji konstruktywistycznej. Prezentowana sztuka nie zawsze przyjmowana była ze zrozumieniem i akceptacją, ponieważ odwoływała się do najnowszych nurtów artystycznych, potrzebowała swojego czasu. Pamięć o Konstrukcji w Procesie, tak jak wiele 32


fact, a starting point for further inquiry, maybe after 30 years…

specific work, where both notions were brought into our consciousness alongside the picture of extremely simple sparing object – a cord fixed in the space; Ken Unsworth’s stones floating in a circle over the floor in the hall; video-circuit by Takahiko Iimura), the energy they shared with us – a group of friends – all of a sudden, as an aesthetic-social value, was transposed into the dimension of universal history. In December, two weeks after martial law had been declared, I got a letter undersigned by Peter Downsbrough, Fred Sandback and Richard Nonas. They asked for all possible materials and announced a swift action – issuing a publication documenting everything that happened in Łódź. The artists wrote: “What he (Richard Waśko) and the others did, was enormously important for most of us. It cannot be allowed to simply disappear. We must keep his program alive.”

VIOLETTA KRAJEWSKA:

Może najważniejsze dla powstania mitologii wystawy było zderzenie ciągu wydarzeń z poczuciem wspólnoty. Ta niezwykła energia, pochodna poczucia akceptacji dla artystów, realizujących rzeczy niezwykłe (doznane z przyjaciółmi olśnienie instalacją Freda Sandbacka; realizacją site specific, gdzie obydwa pojęcia wprowadzone zostały do naszej świadomości wraz z obrazem niezwykle oszczędnego, prostego obiektu – liny umocowanej w przestrzeni; Kena Unswortha, którego kamienie lewitowały w kręgu nad podłogą hali; video-circuit Takahiko Iimury), energia, którą dzielili z nami – grupą przyjaciół – nagle, jako wartość estetyczno-społeczna, przeniosła się w wymiar uniwersalnej historii. W grudniu, dwa tygodnie po wprowadzeniu stanu wojennego, dotarł do mnie list podpisany przez Petera Downsbrough, Freda Sandbacka i Richarda Nonasa. Była tam prośba o wszelkie możliwe materiały i zapowiedź błyskawicznej akcji – wydania publikacji dokumentującej to, co wydarzyło się w Łodzi. Artyści pisali: „What he (Richard Wasko) and the others did, was enormously important for most of us. It cannot be allowed to simply disappear. We must try to keep his program alive.” / To co on (Ryszard Waśko) i inni zrobili, było dla nas wszystkich czymś niezwykle ważnym. Nie można pozwolić, aby to zniknęło. Musimy podtrzymać jego ideę./.

TOMASZ SNOPKIEWICZ:

Organizacja Konstrukcji była zbyt intensywnym doświadczeniem, by w tej formie trwać dłużej. Doświadczeniem prawie mistycznym – bezkompromisowego bycia razem: myśmy tam mieszkali, pracowali, jedli, dyskutowali. To było zbyt piękne. Nie było hierarchii, nie potrzebowaliśmy struktury, żadnego Pana Dyrektora. Wystarczało kilka osób, które same mówiły, co zrobią – i... robiły to. Wszystko działo się przez to bardzo naturalnie. Organizowanie materiałów potrzebnych do wystawy (przy tej skali potrzeb) było absurdalne – sam się zastanawiam, skąd wytrzasnęliśmy te wszystkie ciężarówki, papier, rury i inne rzeczy. Ja przez cały czas trwania wystawy nie widziałem żadnych pieniędzy, chociaż byłem obecny przy większości sytuacji organizacyjnych. To było jak banda Mansona – Waśko i my, jego hunwejbini. Nic dla nas nie było niemożliwe. Jest wielka hala w centrum miasta – no to bierzemy ją.

The mythology of the exhibition largely relied on the sequence of events marked by experiencing community, being together. This unique energy derived from the feeling of approval of artists who executed extraordinary things (the brain wave revelation when we saw the installation by Frank Sandback; the site 33


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

Wspólnota jest tam, gdzie nie ma reguł formalnych. Ona w takim stanie mogła zrodzić się w tamtym czasie i momencie, zaś samo życie wszystko weryfikowało. Tego całego procesu nie można było raz na zawsze sformalizować, bo to się działo na zasadzie ‘spontanicznego rozlewu’.

Organization of Construction was too an intensive experience to last longer in this form. A mystical experience – uncompromising being together: we lived there, worked, had meals and discourses. It was too beautiful. There was no hierarchy, we did not need a structure, no Director. Just the few people who said what to do and they did it, indeed. Organizing materials necessary for the exhibition (in face of this scale of needs) was absurd – I still wonder how we got hold of all these trucks, papers, tubes and other things. I never saw any money during the whole process, although I was there with all organizational issues. It was like Manson’s band – Waśko and we, his red guards. Nothing was impossible to us. There is a big hall in the city centre – let’s take it.

“Group” working on the first Construction in Process, was organized spontaneously. Simply, everyone who wanted to partake in the process of organization could do it. There was no institutional rules in the sense of “becoming a member”. It is true that I was the one who initiated everything, set the machine in motion and kept the whole under control (I often called myself “curator”), but others, who came to assist for a while, were part of it just like I was. In this sense, Construction was conceived as a result of the so-called social engagement, today we would call it community co-operation. In every Construction in Process there was a group of people who took the lead. Each of these groups, when the exhibition finished, broke up in a natural way, the same happened to this broad group of people engaged in the first Construction in Process. In other words, every event, every idea created its own group, appropriate for a given time and place. Community is born where there are no formal rules. It came into being in that moment in time and life verified it. The whole process could not be closed in formal rules for ever, because things happened then as a “spontaneous overflow”.

RYSZARD WAŚKO:

‘Grupa’, współpracująca przy pierwszej Konstrukcji w Procesie, tworzyła się spontanicznie. Po prostu, kto chciał, mógł w tym procesie organizacji wystawy uczestniczyć. Nie było tu żadnych reguł instytucjonalnych w sensie ���zapisywania się’. Co prawda ja byłem tą osobą, która to wszystko zainicjowała, uruchomiła i całość trzymała pod kontrolą w swoich rękach (nazywałem się nawet ‘komisarzem’), ale byłem taką samą częścią całego procesu tworzenia tamtego wydarzenia, jak inni, którzy dołączali się tylko na chwilę. W tym sensie, chodziło o to, aby Konstrukcja była rezultatem tzw. społecznego zaangażowania, dzisiaj nazwalibyśmy to współpracą wspólnotową. W każdej z Konstrukcji w Procesie istniała inna grupa ludzi, która jakby nadawała ‘ton’ danemu wydarzeniu. Każda z tych grup, po zakończeniu wystawy, w naturalny sposób się rozpadała, tak samo było z tamtą szeroką grupą ludzi zaangażowanych w pierwszą Konstrukcję w Procesie. Inaczej mówiąc, każde wydarzenie, każda idea kreowała swoją własną grupę, odpowiednią dla danego miejsca i czasu.

PIOTR ZARĘBSKI:

Zawiązała się wówczas wspólnota między nami, nie tylko organizatorami czy artystami, którzy przyjechali tutaj tworzyć, ale także mieszkańcami Łodzi. To się czuło na każdym kroku. Wtedy można było „przenosić góry” i to bez wystawiania rachunku. Nawet robotnicy w zakładach pracy przycinają34


cy blachy czy rury angażowali wszystkie swoje umiejętności, gdyż czuli, że pracują nad czymś wyjątkowym, a ci, którzy naszych działań nie akceptowali, starali się trzymać z daleka. A community was established in those days – not only between organizers and artists who came here to create, but also with inhabitants of Łódź. We could feel it everywhere. We could “move mountains” without expecting the bill to be paid. Even workers in factories cutting tin or tubes engaged all their skills, because they felt they worked for something extraordinary, and those who did not accept our actions were kept aside.

Lechosław Czołnowski, Ryszard Waśko, Tomasz Snopkiewicz, Mariella Nitosławska w Archiwum Myśli Współczesnej, czyli mieszkaniu Ryszarda Waśki przy ul. Łagiewnickiej 80/98 m. 252 / Lechosław Czołnowski, Ryszard Waśko, Tomasz Snopkiewicz, Mariella Nitosławska in the Archives of Contemporary Thought, that is in Ryszard Waśko’s flat in Łagiewnicka street 80/98 apt. 252, 1981

35


Mariella Nitosławska i Tomasz Snopkiewicz przygotowują folder towarzyszący wystawie Konstrukcja w Procesie / Mariella Nitosławska and Tomasz Snopkiewicz working on a folder associated with Construction in Process, 1981

36


37


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

nn / unknown, Jacek J贸藕wiak, 1981

38


4

MUCH HAS BEEN SAID RECENTLY ABOUT THE SOCIAL DIMENSION OF ART; RESULTS OF ARTISTIC, CULTURAL ACTIVITIES ARE SEARCHED FOR. HAS CONSTRUCTION IN PROCESS CHANGED THE WORLD AROUND? IF SO, IN WHAT WAY? IS IT POSSIBLE AT ALL TO MEASURE THIS KIND OF EFFECT?

OBECNIE WIELE MÓWI SIĘ O SPOŁECZNYM WYMIARZE SZTUKI, POSZUKUJE SIĘ SKUTKÓW DZIAŁANIA ARTYSTYCZNEGO, KULTURALNEGO. CZY KONSTRUKCJA W PROCESIE ZMIENIŁA RZECZYWISTOŚĆ WOKÓŁ? JEŻELI TAK, TO W JAKI SPOSÓB? CZY W OGÓLE MOŻLIWE JEST ZMIERZENIE TEGO RODZAJU WPŁYWU?

Realizacja pracy Sola LeWitta / Execution of Sol LeWitt’s work, 1981

Sol LeWitt – znaki graficzne dla polskich miast. Dla Łodzi artysta zaprojektował koło / Sol LeWitt – logos for Polish cities. The artist designed a circle for Łódź, 1981

39


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

LECHOSŁAW CZOŁNOWSKI:

Trudno ocenić, czy Konstrukcja w Procesie zmieniła rzeczywistość wokół. Na pewno pozostały obiekty wykonane przez artystów. Przy kolejnych wydarzeniach pod hasłem Konstrukcji w Procesie przewinęło się wielu młodych ludzi, którzy pomagali twórcom. Było to dla nich na pewno poznanie czegoś nowego, co wpłynęło (mam nadzieję) na ich rozwój duchowy i światopoglądowy. Jak zmierzyć wpływ na szerszą grupę osób? Być może jest to zadanie dla socjologa...

wielokrotnie podkreślał, że była to martwa wystawa, ograniczająca się wyłącznie do prezentacji eksponatów. To, co miało się wydarzyć w Łodzi, było jakościowo nową propozycją, wzmocnioną również kontekstem polityczno-geograficznym. Wystawa rozumiana jako ekspozycja nie była celem samym w sobie. Konstrukcja w Procesie stała się interaktywną sceną działań artystycznych: prezentowane obiekty, dzieła sztuki powstawały na miejscu, w łódzkich fabrykach. Sztuka przeniknęła do społeczeństwa w zupełnie nowej formie.

It is hard to say whether Construction in Process changed the reality. What remains, is the set of artworks . Further events called Construction in Process gathered many young people who assisted artists. It was (I hope) learning something new for them and affected their spiritual and mental progress. How to measure the influence on a larger scale? It may be the task for sociologists...

While organizing Construction in Process we had an opportunity to get acquainted with the workers’ community of the Łódź “Solidarność” and we were impressed by the power and vitality it represented. Without their help – workers and employees of Łódź mills – we would not execute a project, which largely surpassed our expectations and imagination. The event was doomed to success. We referred to the vanguard tradition of Łódź, the activities of Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, group a.r. and the Muzeum Sztuki with its collection of the contemporary art. It turned out that we were equipped in everything that was necessary to create construction. Organizational committee included 10 persons. Ryszard Waśko, the initiator of the event, used contacts he had made a year earlier during the exhibition Pier+Ocean organized in London. I remember him saying many times that it was a dead exhibition, which was a mere show of artworks. What we planned in Łódź was a qualitatively new proposal, strengthened by the political and geographical context. The exhibition assumed as an exposition was not an end in itself. Construction in Process became and interactive scene of artistic activities: presented objects, artworks, were made on site, on location in Łódź mills. Art penetrated to the people in an entirely new form.

JACEK JÓŹWIAK:

Organizując Konstrukcję w Procesie mieliśmy okazję poznać środowisko robotnicze związane z łódzką „Solidarnością”, byliśmy pod wrażeniem witalności i siły, jakie reprezentowało. Bez pomocy robotników, pracowników łódzkich fabryk, nie moglibyśmy zrealizować tego projektu, który znacznie przerósł nasze oczekiwania i wyobrażenia. Impreza od początku skazana była na sukces. Odwoływaliśmy się do awangardowej tradycji Łodzi, działalności Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro, grupy a.r. i znajdującej się w Muzeum Sztuki kolekcji sztuki nowoczesnej. Okazało się, że mamy wszystko, co jest niezbędne do stworzenia Konstrukcji. Komitet organizacyjny stanowiła grupa 10 osób. Ryszard Waśko, pomysłodawca wydarzenia, skorzystał z nawiązanych wcześniej kontaktów artystycznych, rok wcześniej uczestniczył w wystawie Pier+Ocean organizowanej w Londynie. Pamiętam, jak 40


VIOLETTA KRAJEWSKA:

Publikację przygotowaną przez trójkę artystów w Stanach Zjednoczonych kupiłam w 1995 roku w Nowym Jorku, w Printed Matters, w czasie stażu, który odbywałam w MoMA, już jako współzałożycielka biennale sztuki nowych mediów WRO. Jednym z pierwszych artystów zaproszonych na WRO był m.in. Takahiko Iimura. WRO i być może jego obecnie tak dostrzeżone dla rozwoju nowych mediów znaczenie, również wypływa z próby stworzenia pewnego modelu prezentowania sztuki współczesnej. To model świadomej kumulacji energii, jak w czasie pierwszej Konstrukcji, polegający na jak najintensywniejszym uczestnictwie widzów w wydarzeniu, służący ukazaniu siły i istotności sztuki, wynikającej nie tyle ze społecznych tematów, jakie podnosi, co z poszukiwania odpowiedniego języka i narzędzia dla nieustającej zmiany/ procesu i ich jednoczesnej analizy.

rią gospodarczo-kulturową, ale także artystyczną, było wrzuceniem nowych tematów w świadomość Łodzi. Dysonans pomiędzy tą sztuką a jej społecznym wymiarem jest, sam w sobie, ciekawym elementem całości. Niektórzy moi bliscy bardzo się dziwili, czemu nie ma mnie pół roku w domu, co ja tam robię, jak można tyle czasu stracić na instalowanie kamieni, jakichś plakatów z dziwnymi hasłami. Nie jestem naiwny, żeby twierdzić, że nastąpi przełom, a społeczeństwo będzie fascynować się sztuką konstruktywistyczną, minimalistyczną czy konceptualną i będzie to przedmiotem wielkich debat społecznych. Paradoksalnie, to mogłoby się zdarzyć w socjaliźmie. Miał on, według mnie, specyficzny ryt intelektualno-arystokratyczny. Teraz dla odmiany mamy ryt jarmarczny. Wtedy był filtr, sito. Przy okazji nie pozwalano chłamowi wydostać się na powierzchnię. Snobowano się na chodzenie z Joyce’em czy Mannem (nie Wojciechem) pod pachą, dyskutowanie o nowym przekładzie Ulissesa Słomczyńskiego. Był w końcu mit edukowania ludu, wyciągania go za włosy z błota. Nawet preferowano takie ekskluzywno-intelektualne tematy. Czym mogły zagrozić kamyczki? Tamta władza bardziej się bała kościelnych sytuacji, ataku wprost. Nie można powiedzieć, że nic nie proponowała. Mówiła jasno: bądź bierny, dostaniesz to co trzeba (np. worek cebuli, wczasy) i będziesz żyć spokojnie. Nie wszyscy ludzie są aktywni, kreatywni, to nie jest cecha wrodzona. Jest masa ludzi, którzy chcą mieć święty spokój i żeby było co zjeść. Ten system był dla nich. Konstrukcja w Procesie to była „orka na ugorze“, przecieranie szlaków. To ma swoją siłę. Dzięki takim działaniom Łódź ma trzy superkolekcje: a.r., Konstrukcję i skrzynię Beuysa.

I bought the publication of the three artists in the United States in New York in 1995, in Printed Matters, during a study visit in MoMA, when I was co-founder of new media art biennial WRO. One of the first artists who were invited to WRO was Takahiko Iimura. WRO, and its, now, widely acknowledged importance for the development of the new media, comes from an attempt to create a certain model of presentation of the contemporary art. This model of conscious accumulation of energy, as in the time of the first Construction, relying on intensive participation of spectators in the event, serving the presentation of power and essential character of art coming not from social themes it relates to, but from the search for appropriate language and tools for incessant change/process and their simultaneous analysis.

The crash of refined, ascetic art with our economic-cultural, as well as artistic, misery was like throwing new themes into the conscio-

TOMASZ SNOPKIEWICZ: Zderzenie bardzo

wyrafinowanej, ascetycznej sztuki z naszą mize41


Rozmowy z organizatorami wystawy Konstrukcja w Procesie Interviews with the organizers of Construction in Process

usness of Łódź. The dissonance between this art and its social dimension is, as such, an interesting part of the whole. Some of my near and dear were astonished at my half a year long absence from home, what possible was I doing at that time, how can a man devote so much at to installing stones and posters with strange watchwords. I am not naïve and I do not believe in breakthrough, which will result in sudden fascination of the society for constructivist, minimalist or conceptual art and that this will become the subject-matter of big social debate. Paradoxically, this could have happened in socialism. It had, I think, some kind of a special intellectual-aristocratic delineation. Now, for a change we have a tacky outline. In those days there was a filter, a sieve, which prevented trash from coming up. It was in vogue, stylish, to go with Joyce or Mann (not Wojciech) in your hand, discuss Słomczyński’s new translation of Ulysses. Finally, there was the myth of educating simple people, dragging them out from the mud. Such intellectual-exclusive themes were even preferred. How could pebbles be dangerous? The authorities from that time was more afraid of church situations, direct attack. One cannot say that they offered nothing. Their message was clear: be passive and you will get something (a bag of onions or vacation) and you will live peacefully. Not all people are active, creative, it is not an inborn feature. There is a whole bulk of those who want to have peace and something to eat. That system was for them. Construction in Process was like “drudgery in fallow field”, clearing the passage, power was contained it it. Therefore, Łódź has three super collections: a.r., Construction and Beuys’ box.

‘zderzeniem się świadomości z czasem’, tj. z konkretnym miejscem, dlatego każda z nich miała swoją specyfikę. Problem polega na tym, że tu Konstrukcję w Procesie utożsamia się ze mną (bardzo często), jako rodzajem dyrektora, prezesa czy kuratora, co jest nieporozumieniem! Ja najchętniej nazywałem siebie ‘inicjatorem’, tj. osobą, która tylko coś uruchamia, powoduje, a reszta już toczy się samoistnie, w zależności od wkładu energii innych zaangażowanych w przedsięwzięcie osób. Zawsze chciałem, żeby wszyscy uczestnicy danego wydarzenia mieli poczucie, że je współtworzą, że są ‘współautorami’ całego zjawiska, w którym biorą udział. Dlatego ci, którzy mieli możliwość bezpośredniego uczestniczenia w powstawaniu danej Konstrukcji w Procesie, zawsze mówili, że panuje w nich niesmowite ‘ciepło’ – niezwykła energia wyjątkowej współpracy, a są to elementy, które trudno opisywać z pozycji istniejących reguł sztuki, dlatego jest tyle nieporozumień (szczególnie na terenie polskiej krytyki sztuki), czym była i czym tak naprawdę zajmowała się Konstrukcja w Procesie... Construction in Process progressed incessantly; the next event was in Munich, then in Australia and Israel. Its underlying philosophy was something I called “a clash of consciousness with time”, i.e. with the concrete site, therefore each of them had its specific character. The problem lies in the fact that Construction in Process is identified with me (very often), as a kind of director, president or curator, which is a misunderstanding! I liked to call myself “initiator”, i.e. the person who sets something in motion, makes things roll automatically proportionally to the input of energy and engagement of people who are part of it. I always wanted people who participated in a given event to have the feeling that they create something, that they are co-authors of the whole phenomenon, they take part in. Therefore,

RYSZARD WAŚKO:

Konstrukcja w Procesie bez przerwy rozwijała się; następna była w Monachium, kolejne w Australii, Izraelu. Jej podstawową filozofią było to, co nazwałem 42


those who had the possibility of direct participation in the making of a given Construction in Process always referred to the unusual “warmth” – extraordinary energy of unique co-operation and these are elements difficult to describe from the perspective of existing rules of art; therefore, there are so many misunderstandings (especially in the Polish critical writing) what Construction in Process was and what was it about….

PIOTR ZARĘBSKI:

Sztuka i kultura ma ogromne znaczenie społeczne. Rozejrzyjmy się wokoło i zobaczmy, co nas otacza. Ja to nazywam „bylejakością”, a czasami – jak mi nerwy puszczają – „dzikością”, tym karmieni jesteśmy codziennie – i to nie tylko wychodząc z domu. Zastanówmy się, kto za to odpowiada? Kto w Polsce decyduje o takim „kulturalnym” stanie Rzeczpospolitej? Oszczędzanie zazwyczaj zaczyna się od kultury i sztuki, czyli podcinania jednej z najważniejszych gałęzi tkanki społecznej. Tworząc Konstrukcję, już wtedy to wiedzieliśmy. Przełamywaliśmy panującą miernotę i bylejakość. Przecież do Łodzi przyjechała artystyczna elita świata i to z kilku kontynentów. Myślę, że ten fakt gdzieś się zakorzenił i kiedyś zaowocuje. Art and culture have great social meaning. Let’s look around and see what surrounds us. I call it “paltriness” and, when I get really angry – “uncouthness”. That’s what we are fed with day by day – and not only when we go out. Let’s consider who is responsible for it? Who in Poland decides about the “cultural” state of things in our Country. Cutting back finances usually starts with culture and art, that is, one of the most essential branches of the social tissue. We were aware of that while creating Construction. We were breaking mediocrity and paltriness. Then, Łódź hosted world art elite, from several continents. I believe that this fact shall strike roots and give fruits some time.

Hala fabryczna sąsiadująca z Konstrukcją w Procesie, w której równolegle odbywała się wystawa Falochron – prezentacja polskiej sztuki przygotowana przez Antoniego Mikołajczyka / Factory hall adjoining Construction in Process, where the exhibition of the Polish art entitled Falochron [Pier] was on show – prepared by Antoni Mikołajczyk, 1981

43


Ryszard Waśko’s Manifesto

44


MANIFEST RYSZARDA WAŚKI Nie popieraj sztuki polityków i ekonomistów Nie popieraj manii władzy jakiegokolwiek rodzaju Nie akceptuj przymusu Nie tocz bitew, intryg, manipulacji i ukrytych manewrów Nie popieraj malkontentów i destrukcji Nie popieraj żadnej walki artysty przeciw artyście Nie eliminuj anonimowych artystow – komiwojażerów Nie akceptuj żadnej sztuki niepochodzącej z pracy artysty Nie podzielaj poglądu, ze artysta musi jeść więcej niż inny artysta Nie sądź, że wszystko, co robisz, jest sztuką Nie mów, że urodziłeś się w złym czasie Nie daj się spychać poza społeczeństwo Nie zgadzaj się na podział psów na narody i państwa Nie powtarzaj: „mój dom jest moim zamkiem” Nie ciesz się z upadku innych Nie mów, że masz dość swoich własnych kłopotów Nie pozwalaj, aby poklepywano cię po plecach Nie oczekuj na jałmużnę Nie dąż po trupach gdziekolwiek i po cokolwiek Nie mów: „ja odkryłem to pierwszy” Nie dopuszczaj niskiego poziomu świadomości Nie pozwalaj, aby artyści chodzili głodni i nadzy Nie używaj słów tradycyjny-cywilizowany lub stary-młody Nie błogosław żadnych mafii lub klanów artystycznych Nie popieraj doktryn, komisarzy lub komendantów Nie upadaj

45


Ryszard Waśko na Strychu, ul. Piotrkowska 149, podczas „podziemnego” druku Fabryki – wydawnictwa odnoszącego się do Konstrukcji w Procesie / Ryszard Waśko in the Attic, Piotrkowska street 149, while “underground” printing of Fabryka [Factory] - publication associated with Construction in Process, 1982

46


47


Hala Konstrukcji w Procesie po ogłoszeniu stanu wojennego, ul. PKWN 37 (obecnie Dowborczyków) / Hall of Construction in Process after declaration of martial law, PKWN street 37 (presently Dowborczyków street), 1981

48


49


KONSTRUKCJA W PROCESIE 1981 —— WSPÓLNOTA, KTÓRA NADESZŁA? CONSTRUCTION IN PROCESS 1981 —— THE COMMUNITY THAT CAME? 15.04 – 29.05.2011 Muzeum Sztuki, Ogrodowa 19, Łódź www.msl.org.pl Kuratorki / Curators Anna Saciuk-Gąsowska, Aleksandra Jach Koordynacja wystawy / Exhibition coordination Monika Wesołowska Scenografia wystawy / Exhibition scenography Wojciech Puś Teksty, redakcja / Texts, editors Anna Saciuk-Gąsowska, Aleksandra Jach Tłumaczenie / Translation Agnieszka Grochulska Korekta / Proofreading Andżelika Bauer Zdjęcia / Photos archiwum Ryszarda Waśki / Ryszard Waśko archive Projekt graficzny i skład / Design and typesetting Hakobo Druk / Print Medialab, Łódź © Muzeum Sztuki & Authors, 2011 ISBN: 978-83-87937-91-1

Muzeum Sztuki w Łodzi Instytucja Samorządu Województwa Łódzkiego

Partnerzy:

Patronat honorowy: NSZZ

REGION ZIEMIA ŁÓDZKA

Patroni medialni:

50


Z cyklu: EKONOMIA DARU To dzięki swojej wieloznacznej ekonomii dar, a w szczególności dar sztuki, ma możliwość otwierania przyszłości. Przywołując w tym roku kluczowe dla historii Muzeum Sztuki donacje - kolekcję grupy a.r., zespół prac Josepha Beuysa, dzieła z Konstrukcji w Procesie – pragniemy rozwijać potencjał tych darów. W ramach cyklu trzech projektów pt. „Ekonomia daru” pytanie o wartość daru i jego znaczenie dla przyszłości połączone jest z afirmacją gestów artystów, którzy obdarzyli nas swoimi dziełami.

From the cycle: ECONOMY OF GIFT It is the multi-layer character of the economy of gift, specifically the gift of art, which unfolds the future. In recalling the key donations the Muzeum Sztuki was endowed with – the collection of the group a.r., the set of works by Joseph Beuys, artworks from Construction in Process - we intend to amplify the potential contained in these gifts. Within the framework of the cycle of three projects entitled “Economy of gift”, the question asked about the value of gift and its meaning for the future has been combined with affirmation of the gesture of artists who presen-ted us with their masterpieces. 51


Servie Janssen wykonuje performens 9 pól w Teatrze 77 / Servie Janssen while performing 9 squares in Theatre 77, 1981

Lechosław Czołnowski, Ryszard Waśko, 1981

Strajkujący robotnicy / Workers on strike, 1981

Realizacja pracy Michaela Craiga-Martina / Execution of the work by Michael Craig-Martin, 1981

52


Konstrukcja w procesie 1981 — wspólnota, która nadeszła?