EL HADJI SY PRZEWODNIK PO WYSTAWIE

1

↑ Autograf El Hadjiego Sy / 1986 atrament na papierze Kolekcja Axt/Sy 2

NA POCZĄTKU MYŚLAŁEM, ŻE TAŃCZĘ 16.06 — 16.10.2016 PRZEWODNIK PO WYSTAWIE Wstęp s. — 5 Opisy sal s. — 8 Wyjść z akwarium. Rozmowa El Hadjiego Sy z Małgorzatą Ludwisiak s. — 25 El Hadji Sy – ważniejsze wystawy i działania s. — 32 Lista dzieł s. — 34 Program towarzyszący s. — 37

3

Na ekspozycję prowadzą trzy równoważne wejścia – oglądanie wystawy można rozpocząć od któregokolwiek z nich. Przyjęta numeracja sal została zastosowana dla wygody widza w używaniu przewodnika.

2 1

3

4

8

5

6 7

4

Wystawa El Hadjiego Sy w CSW Zamek Ujazdowski to pierwsza w Polsce prezentacja senegalskiego artysty, kuratora i aktywisty.

Urodzony w 1954 w Dakarze twórca jest jedną z kluczowych postaci zachodnioafrykańskiej sceny artystycznej po odzyskaniu niepodległości. Od lat 70. proponuje pionierskie, interdyscyplinarne modele działania, w ramach których testuje pole sztuki i możliwe sposoby jej użycia. Jego rozliczne aktywności zawsze zdawały się balansować między przynależnością i ucieczką, których przedmiotem mogły być zarówno postkolonialne dziedzictwo Senegalu, koncepcja négritude, jak i lokalne tradycje, globalne rynki czy w końcu jakiekolwiek systemy, również te regulujące wewnętrznie samą sztukę.

El Hadji Sy nie maluje, lecz „wchodzi do obrazu”, który ma „wejścia i wyjścia”. Od lat 70., a więc od początku swojej kariery artystycznej, dosłownie wchodzi również na płótno obrazu. Tym gestem odrzucał nie tylko figuratywny kanon w sztukach wizualnych, importowany z Francji przez prezydenta Senghora i promowany w tym czasie przez École de Dakar, ale również całą zachodnią tradycję malarską, opartą na intelektualnej relacji oko – ręka. El Sy malował płótno, kopiąc je i depcząc po nim, by tym samym „wykopać” kolonialną, zachodnią tradycję kulturową. W zamian sięgał po taniec, ruch i śpiew – naturalne w Senegalu performatywne środowisko sztuki. Ów gest kopnięcia stał się sygnaturą artysty.

Negacja i krytyka u El Sy przeradzają się w pozytywny projekt.

Artysta inicjował liczne grupy łączące artystów i intelektualistów i poszukiwał ukrytych korespondencji między różnymi mediami oraz nowego języka sztuki, który zmieniałby rzeczywistość. Organizował festiwale artystyczne i uczestniczył w radykalnych eksperymentach teatralnych. Choć cieszył się poparciem i podziwem prezydenta Senghora, otwarcie kontestował politykę kulturalną państwa, tworząc wraz z innymi twórcami oddolne inicjatywy i struktury. Jego malarstwo było cenione i prezentowane na scenie międzynarodowej już od końca lat 70., a mimo to potrafił bojkotować prestiżowe wydarzenia, do udziału w których był zapraszany. Odmówił na przykład udziału w słynnej wystawie Magiciens de la Terre (Magowie ziemi), organizowanej przez Centre Pompidou w 1989 roku, czy w programie biennale w Dakarze w 1992, w którego kilka edycji był zaangażowany; na znak protestu wystawił wówczas swoje prace na ulicy. Latami wypracowywał z kolektywami, które współtworzył, ulotne zdarzenia oparte na wzajemnych relacjach oraz relacjach z lokalnymi społecznościami.

Poprzez współpracę z dakarskim szpitalem psychiatrycznym, organizowanie warsztatów w senegalskich wsiach czy współtworze5

Wykopać tradycję, wydeptać wspólnotę

wstęp

nie Village des Arts – swoistej wioski artystów, stworzonej oddolnie i niezależnie od rządowej pomocy, a nawet w opozycji do niej – z twórczości El Sy wyłania się projekt społeczno-artystyczny, którego podstawą jest wspólnota. Artystę interesuje współtworzenie jej oraz położenie nacisku na proces, który ją formuje i zmienia. Szczególnie ważne wydaje się to w kontekście Senegalu, młodego demokratycznego państwa, które zmagało się – i nadal zmaga – z kolonialnym dziedzictwem, jednocześnie poszukując własnej tożsamości. El Sy staje się zatem nie tylko komentatorem przemian, jakich jest świadkiem, ale również bierze w nich aktywny udział, proponując własne modele urządzenia świata.

Wystawa w Zamku Ujazdowskim przygląda się właśnie proponowanym przez artystę modelom i konkretnemu doświadczeniu kulturowemu, w którego ramach powstawały, oraz możliwościom ich uniwersalizacji. Ponad 100 obrazów (w tym kilkanaście prac senegalskich twórców, wybranych na wystawę przez El Sy), obiektów i plakatów oraz dokumentacja (archiwalne zapisy performansów, fotografie, manifesty, magazyn „Metronome”), a także specjalnie na wystawę stworzony performans pozwolą prześledzić modele performatywności i procesualności proponowane przez El Sy oraz zaskakujące miejsce, jakie znajdują w ich ramach ciało, obiekt oraz globalne przepływy ludzi, towarów i znaczeń. Proces bowiem, a nie skończony obiekt jest tym, co interesuje artystę – choć jego szczególna choreografia zakłada powstanie w pewnym momencie obiektu.

Rola obrazu czy instalacji jest jednak do pewnego stopnia służebna względem samego procesu. To proces, z jego ukrytą muzyczną, rytmiczną strukturą, silnie przekształca i zakrzywia rzeczywistość.

Obejmuje on niejako obiekty w posiadanie, by poszerzonym przez nie nurtem płynąć dalej, w kierunku wspólnoty, i by testować granice jej sprawczości.

Poszukiwanie nowych organicznych relacji między ciałem, światem, obiektami i materiałami oraz tłumaczenie ich na gramatykę działania artystycznego jest częścią procesu, który El Hadji Sy nazywa składnią wizualną. Swoją metodę określa jako przemianę doświadczeń w obrazy za pośrednictwem ciała artysty. Działa ono jak transformator, silnie przekształcający struktury, którymi się posługuje. Składnia wizualna, którą w efekcie otrzymujemy, staje się sposobem na ocalenie od zalewającego nas na co dzień nadmiaru obrazów i znaczeń, nadzieją na odnalezienie naszej pojedynczości w ramach na nowo pomyślanych wspólnot.

6

na początku myślałem, że tańczę 1—8

7

1

plecaka i dźwigany przez niego jak krzyż.

Obiekt ten nawiązuje zresztą formą do krzyża z Agadez, owianego wieloma legendami symbolu wywodzącego się z tradycji Tuaregów zamieszkujących Saharę. Pojawia się również w prawie identycznej formie graficznej na jednym z plakatów reklamujących wystawę El Sy. Co ciekawe, artysta zauważył też jego podobieństwo do poziomego przekroju bryły Zamku Ujazdowskiego.

Performans jest naturalnym środowiskiem El Hadjiego Sy. Artysta podkreśla, że nie interesuje go skończony obiekt – obraz czy instalacja – ale proces. Według niego do każdego przedmiotu czy obiektu należy „włożyć baterie”, ożywić, umiejscowić go na skrzyżowaniu różnych procesów. Działania El Sy odpowiadają też zawsze na kontekst, w którym aktualnie znajduje się artysta, na spotkania z innymi artystami i z publicznością.

El Sy używa także klucza geograficznego oraz gry skojarzeń zależnych od uwarunkowań kulturowych odbiorcy. Łódź niewolnicza może, zdaniem artysty, przywoływać zarówno transporty niewolników na trasie Afryka – Ameryka Południowa, jak i łodzie współczesnych imigrantów; postacie sportowców mogą odwoływać się do położonego kilkaset metrów od Zamku Ujazdowskiego stadionu, do brazylijskiego sportu narodowego, jakim jest piłka nożna, oraz do współczesnego europejskiego kultu wysportowanego ciała, zaś modląca się postać – do papieża Jana Pawła II całującego ziemię czy modlącego się muzułmanina. Zapomniane historie, kulturowe konteksty oraz ekonomiczne zależności w globalnej skali spaja klucz użytego materiału. Wszystkie prace, które stały się elementami performansu, El Sy wykonał bowiem, używając worków po brazylijskiej kawie, uprawianej przez kolejne pokolenia afrykańskich niewolników i transportowanej do Europy. Worki po niej, opatrzone stemplem z Gdyni i datą 10 lutego 2016 zostały kupione na potrzeby prac artysty na internetowej aukcji.

Wielkoformatowe obrazy namalowane na workach jutowych oraz uszyte z nich obiekty noszą wspólną nazwę Trzy klucze.

Wraz ze Statkiem niewolniczym zostały zrealizowane podczas rezydencji artystycznej El Sy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski jesienią 2015 i stały się materią dla performansu Trzy klucze. Doświadczenia artysty związane z półtoramiesięcznym pobytem w Warszawie zostały przefiltrowane przez jego wspomnienia z niedawnej podróży do Brazylii oraz przez kontekst kulturowy Senegalu i, szerzej, Afryki.

Tytułowe „klucze” otwierają performans i poszczególne dzieła na wielu różnych płaszczyznach. W jednej z interpretacji El Sy, nawiązującej do Koranu, symbole graficzne, których użył (linia prosta, linia łamana i koło) są kluczami wskazującymi na trzy możliwe postawy człowieka wobec otaczającego go świata. I tak: linia prosta oznacza prostotę, linia łamana – otwarcie na zmiany i aktywność, koło – zamknięcie, nieustępliwość. Obraz-obiekt z namalowanymi na nim symbolami zakładany jest przez El Sy w czasie performansu na podobieństwo

El Sy gra także z europocentrycznymi klasyfikacjami związanymi z tak zwaną sztuką afrykańską. Ta kategoria kojarzona jest często wyłącznie z zakurzonym eksponatem etnograficznym. El Hadji Sy szyje więc strój nawiązujący krojem do tuniki zakładanej przez młodych chłopców w Senegalu przed 8

inicjacją. Pozostawiony na umownym manekinie strój przypomina eksponat, jednak znaczenie tego obiektu staje się ambiwalentne: strój nie był używany do rytuału inicjacyjnego, nie jest też „autentycznym” eksponatem i nie daje się zdefiniować za pomocą żadnego terminu pochodzącego ze specjalistycznego żargonu etnografów.

2 1

3

4

8

5

6 7

————————— Performans jest naturalnym środowiskiem El Hadjiego Sy. „To proces, a nie skończony obiekt, jest tym, co mnie fascynuje” – podkreśla artysta. Performans Trzy klucze łączy globalne historie, geografie i ekonomie z kontekstem pobytu El Sy w Warszawie.

↑ Plakat z wystawy El Hadjiego Sy, Galeria 39, Centre Culturel Français, Dakar / 1993 Kolekcja Axt/Sy 9

2

Stories about Modern Art in Africa (Siedem opowieści o sztuce współczesnej w Afryce), → 8 kuratorowaną przez Clémentine Deliss, El Hadjiego Sy oraz Salaha Hassana, Chika Okeke, Davida Koloane, Wanjiku Nyachae i zaczynał się wygłoszeniem poetyckiego manifestu grupy Lula intéressé? (Czy Lula jest zainteresowany?). Politycznie zaangażowany manifest był integralną częścią performansu.

„Skończony obiekt jako taki mnie nie interesuje. To proces jest tym, co mnie fascynuje” – stwierdza artysta. Dokumentacja filmowa i fotograficzna prezentowana w baszcie przybliża performatywny kontekst działań El Hadjiego Sy. Tworzone przez niego obrazy i obiekty były niejednokrotnie częścią performansów, i stworzone specjalnie na ich potrzeby. Były też czymś o wiele więcej niż scenografią – stawały się istotną częścią procesu, równoprawnymi aktorami spektaklu. Prezentowane tu zapisy dotyczą działań artysty w ramach grupy Laboratoire AGIT’ART (Laboratorium Wstrząs Stuki) i zainicjowanych przez niego cykli międzynarodowych warsztatów Tenq.

Performans Popękana pamięć z 1999 roku to zapis metaforycznej podróży artystów z Laboratoire AGIT’ART, którzy stworzyli na kilka dni w barze i innych przestrzeniach należących do Muzeum Fotografii w Antwerpii prowizoryczną stację Yang-Yang, miejsce pracy warsztatowej, wystaw i dyskusji o relacjach między sztuką a nauką.

Slajd show przedstawia wybraną dokumentację performatywynych działań artysty – indywidualnych oraz w ramach grup Laboratoire AGIT’ART i Tenq.

Wielkoformatowe zdjęcie El Hadjiego Sy oraz dokumentacja fotograficzna przedstawiają performans Plechanow 7. Popioły Pierre’a Lodsa, stworzony w ramach Laboratoire AGIT’ART w Théâtre de Verdure we Francuskim Centrum Kulturalnym w Dakarze w 1990 roku. Trzygodzinna na wpół improwizowana opera przekraczała granice spektaklu i performansu, będąc rodzajem hołdu na cześć zmarłego w 1989 Pierre’a Lods’a.

Francuski antropolog i malarz przyjechał do Senegalu w 1961 i uznawany był za współzałożyciela École des Beaux-Arts w Dakarze. Odegrał ogromną rolę w rozwoju sztuki współczesnej w niepodległym Senegalu. → 4 El Hadji Sy wykonał do performansu scenografię oraz kostiumy i sam też w nim uczestniczył.

Więcej o grupach Laboratoire AGIT’ART i Tenq → 7

→ Performans Plechanow 7. Popioły Pierre’a Lodsa Théâtre de Verdure, Centre Culturel Français, Dakar / 1990 Fotograf nieznany,

Performans w Whitechapel Gallery w Londynie (1995) otwierał wystawę Seven

kolekcja Axt/Sy 10

————————— Tworzone przez El Sy obrazy i obiekty były niejednokrotnie częścią performansów, i stworzone specjalnie na ich potrzeby.

Były też czymś o wiele więcej niż scenografią – stawały się istotną częścią procesu, równoprawnymi aktorami spektaklu. Prezentowane tu zapisy dotyczą działań artysty w ramach grupy Laboratoire AGIT’ART i międzynarodowych warsztatów Tenq.

2 1

3

4

5

6 7

11

8

3

łożonych na podłodze płócien czy pionowych ruchomych struktur-parawanów – wymusza określoną choreografię publiczności, która przemieszcza wzrok i ciało, stając się tym samym nieświadomie częścią performansu, w jaki przekształca się wystawa. „Nie interesuje mnie jedynie przemieszczanie się wzroku, ale też przemieszczanie ciała” – stwierdza El Sy. Zarówno artysta, jak i odbiorca nie potrzebują tłumacza, by nawiązać ze sobą kontakt. Tym uniwersalnym językiem jest według El Sy właśnie metoda składni wizualnej, dzięki której można – w przeciwieństwie do innych języków – porozumieć się bezpośrednio.

„Na początku myślałem, że tańczę.

Potem zdałem sobie sprawę z tego, że nie tańczyłem, tylko kopałem. Po tym doświadczeniu gest kopnięcia stał się istotną częścią ogólnej ekonomii działania. Moja stopa stała się pędzlem, którym systematycznie zapisuję ślady swojego ciała”. W 1975 roku El Hadji Sy stworzył pierwszy obraz, który był zapisem odcisków jego stóp. Tym choreograficznym gestem odrzucał nie tylko promowany w tym czasie przez École de Dakar figuratywny kanon sztuk wizualnych, który przywiózł z Francji pierwszy prezydent niepodległego Senegalu, Léopold Sédar Senghor.

Szczególnym zapisem ciała jest Archeologia morska. Monumentalna praca i związany z nią performans powstały w São Paulo, przy okazji 31. Biennale Sztuki, w 2014 roku. El Sy przyjął zaproszenie do udziału w biennale pod warunkiem, że żadne materiały nie zostaną przywiezione z Afryki do Brazylii i że całe dzieło będzie mógł wykonać na miejscu. W São Paulo wydobył z głębi oceanu pamięć i historię milionów anonimowych niewolników, przewożonych przez kilka wieków statkami z zachodniej Afryki (w tym z terenów dzisiejszego Senegalu) do Ameryki Południowej. Tylko jedna dziesiąta z nich przeżywała podróż. El Hadji Sy użył zakupionych na miejscu sieci rybackich do wyłowienia z niepamięci martwych ciał tych, którzy nie przeżyli. W relacji do niej zarówno w São Paulo (2014), jak i w Pradze (2016) miał miejsce performans zaproszonych do współpracy lokalnych tancerzy, którzy spontaniczną choreografią bez muzyki, przekształcili tytułową archeologię w żywą pracę pamięci.

Sprzeciw wobec europejskiej tradycji klasycznego malarstwa, które zakłada bezpośrednią relację między dłonią malarza a tworzonym przez niego obrazem, skłonił El Sy do używania całego ciała i, w konsekwencji, wejścia na obraz. W tradycyjnych kulturach afrykańskich to właśnie za pomocą ciała – ruchu, rytmu, tańca – tworzy się wspólnotę, znajduje uzdrowienie czy przechodzi przemianę (podczas inicjacji bądź innych rytuałów przejścia). El Sy zaznacza, że ciało jest kluczowym punktem odniesienia dla każdego rodzaju sztuki. Interesują go poszukiwania organicznych relacji z ciałem i obiektami, które tworzy. Są one zawsze wynikiem procesu „składni wizualnej”, przemiany jego doświadczeń w obraz. Mówi wtedy o tym, że „wchodzi do obrazu”, który ma swoje wejścia i wyjścia.

Duże znaczenie ma w tym procesie również ciało widza. Sposób ekspozycji obrazów – jako zawieszonych w przestrzeni obiektów, wiszących nad głowami widza latawców, roz12

2 1

3

4

8

5

6 7

↑ Parawany / 2013 akryl na jucie fot. Wolfgang Gűnzel

————————— „Zdałem sobie sprawę z tego, że nie tańczyłem, tylko kopałem. […] gest kopnięcia stał się istotną częścią ogólnej ekonomii działania. Moja stopa stała się pędzlem, którym systematycznie zapisuję ślady swojego ciała”. Ciało, ruch i rytm określają choreografię i politykę instalacji El Sy. 13

4

państwa, tworząc wraz z innymi artystami własne, oddolne inicjatywy i struktury.

Profesor Cheikh Anta Diop był wykształconym w Paryżu historykiem, antropologiem i egiptologiem, który w latach 50. i 60.

XX w. wskazywał na pochodzenie Senegalczyków od starożytnych Egipcjan. Jego tezy stanowiły ważny punkt odniesienia dla intelektualistów i polityków senegalskich, tworzących po 1960 roku niepodległe państwo.

Po jego śmierci w 1986 zagrabiono cały jego dorobek, co stało się tematem performansu i manifestu Popękana pamięć, ogłoszonego przez Laboratoire AGIT’ART w Antwerpii w 1999 roku. → 7

Wokół obrazu Studnia doszło do niemożliwego spotkania postaci historycznych, wyobrażonych i symbolicznych, które w rzeczywistości nigdy nie miałoby miejsca.

Monumentalny, o „nieludzkich” wymiarach portret prezydenta Abdoulaye’a Wade’a przypomina maskę. Wąż zjadający własny ogon tworzy ramę obrazu-lustra, w którym każdy zmuszony jest się przeglądać. Zamiast własnego odbicia widzi przerażającą twarz trzeciego prezydenta Senegalu (sprawującego rządy w latach 2000–2012), który m.in. uchylił się od odpowiedzialności za tragiczny wypadek promu Joola. Portret prezydenta namalowany jest na kruchym, wielokrotnie sklejanym papierze pergaminowym, używanym m.in. w sklepach mięsnych, by – jak podkreśla El Hadji – powierzchnia była „jak skóra”.

Pierre Lods był założycielem kongijskiej szkoły malarstwa Poto-Poto, która powstała na przedmieściach Brazzaville w Kongo w 1951 roku. Pierre Lods został zaproszony przez prezydenta Léopolda Sédara Senghora do prowadzenia zajęć i wykładów w École des Beaux-Arts w Dakarze; on, Papa Ibra Tall i Iba N’Diaye uważani są za jej założycieli. → 2 Z kolei Hołd dla Bocara Dionga jest portretem zmarłego w 1989 malarza, przyjaciela El Sy.

Spoglądający mu z naprzeciwka prosto w oczy prezydent Léopold Sédar Senghor to pierwszy prezydent niepodległego Senegalu (1960–1980), wykształcony w Paryżu poeta, jeden z głównych twórców ruchu polityczno-literackiego négritude. Jego celem było poszukiwanie wartości w obrębie historii i dziedzictwa kulturowego rdzennych mieszkańców Afryki oraz stworzenie panafrykańskiej wspólnoty. Senghor był pomysłodawcą wprowadzenia na Akademię Sztuk Pięknych tradycyjnych technik, takich jak ceramika czy gobeliniarstwo. Wspierał rozwój sztuki, której przypisywał ważną rolę w tworzeniu nowego państwa. El Hadji Sy, choć cieszył się poparciem i podziwem prezydenta, potrafił otwarcie kontestować politykę kulturalną

Obok wizerunków ważnych dla El Hadjiego Sy artystów, intelektualistów i polityków znalazła się także Współczesna Senegalka, reprezentująca nowe pokolenie senegalskich kobiet i mówiąca wiele o społecznych i ekonomicznych procesach, które je ukształtowały.

Na pytanie, kim jest współczesna Senegalka, artysta odpowiada: „ubiera się inaczej niż moja siostra czy matka, prowadzi biznes i mówi po angielsku”.

Ten i inne portrety malowane na szkle artysta komentuje w filmie Listy na szkle (reż. Mamadou Touré, 2013). Opowiada o wykorzystywanej przez niego tradycji senegalskiego malarstwa na szkle. Technikę fixé 14

stosowano zarówno jako dekorację ramek do zdjęć, jak i tanią formę utrwalania ważnych postaci i opowieści z Koranu, świętych mężów i charyzmatycznych przywódców religijnych (marabutów). Według El Sy wartością tej techniki jest możliwość zakrywania i odkrywania znaczeń. To obserwacja sytuacji politycznej Senegalu skłoniła go do sięgnięcia po szkło i do opanowania techniki opartej na rewersie, czyli odwrotnym cyklu malowania.

W jego wykonaniu malarstwo pod szkłem i na szkle jest procesem, który ujawnia, „w jaki sposób z niewidzialnego, z cienia, dochodzimy do tego, co widoczne, do światła”.

2 1

3

4

8

5

6 7

————————— Wokół obrazu Studnia doszło do niemożliwego spotkania postaci historycznych, wyobrażonych i symbolicznych, które w rzeczywistości nigdy nie miałoby miejsca: dwóch pierwszych prezydentów niepodległego Senegalu, intelektualistów, artystów i współczesnej Senegalki.

↑ Portret prezydenta / 2012 akryl i smoła na papierze rzeźniczym fot. Wolfgang Gűnzel 15

5

świata i pomagać nomadom w wędrówce.

Każda z nazw 21 istniejących dziś wzorów krzyża pochodzi od miejsca, w którym powstał: Agadez to miasto w środkowej części Nigru, siedziba dawnego sułtana. Zgodnie z legendą to właśnie tam tuareski wojownik miał poprosić kowala o wykonanie ozdoby dla ukochanej, która byłaby świadectwem jego miłości. Ta forma krzyża to w rzeczywistości znaki „+” oraz „O”, które znajdują się w słowie „miłość” (tara) w języku tamaszek. Symbol ten pojawia się w twórczości El Sy zarówno w formie graficznego znaku na plakacie jego wystawy z 1993 roku, jak i w jednym z elementów instalacji Trzy klucze oraz performansu pod tym samym tytułem (2015) → 1.

El Hadji Sy poszukuje organicznych połączeń między rzeczami, ludźmi i światem. Przywołuje ludzkie współzależności z przyrodą, ujawnia zachodzące wokół nas przemiany. O swoich obrazach mówi, że to „formy wyklarowane aż do ich własnej esencji”, powstałe w wyniku procesów podobnych do tych zachodzących w alchemii. Alchemia to także tytuł serii jego prac, odwołującej się do pięciu niezbędnych do życia elementów: wody, ognia, ziemi, powietrza i nieba oraz do sposobu, w jaki wchodzą ze sobą w relacje.

Ceniony przez El Sy pedagog Pierre Lods twierdził, że jego malarstwo dotyka „skali kosmicznej”. Artysta mówi, że „to, co widzialne, jest przede wszystkim manifestacją tego, co niewidzialne, a co ujawnia się na powierzchni w postaci koloru, rytmu, życia i treści”. Rytm i treść są z kolei właściwościami poezji, o której El Hadji Sy mówi, że jest tożsama z obrazem.

Malarstwo – z wyjątkiem malarstwa na szkle – nie istniało w tradycyjnym pojęciu sztuki w Senegalu. W języku wolof nie ma odpowiednika słowa „sztuka”, mówi się więc tar, co oznacza po prostu „piękno”. Znamienne jest to, że po angielsku tar to smoła, materiał, którego El Sy używa często na przemian z farbami, eksperymentując z nimi, jak z alchemicznymi składnikami.

→

Obraz Krzyż z Agadez jest nawiązaniem do jednej z bardzo wielu form tzw. krzyży charakterystycznych dla tradycji Tuaregów z Sahary. Według jednej z teorii krzyż z Agadez (zwany też krzyżem Południa lub krzyżem Sahary), miał wskazywać cztery strony

Nr 13. Dusza wszechświata / 1981 olej na płótnie fot. Wolfgang Gűnzel 16

2 1

3

4

————————— El Hadji Sy poszukuje organicznych połączeń między rzeczami, ludźmi i światem. Przywołuje ludzkie współzależności z przyrodą, ujawnia zachodzące wokół nas przemiany. O swoich obrazach mówi, że to „formy wyklarowane aż do ich własnej esencji”, powstałe w wyniku procesów podobnych do tych zachodzących w alchemii.

5

6 7

17

8

6

El Hadji Sy zaangażował się w międzynarodową promocję współczesnych senegalskich twórców. Stało się to możliwe w latach 80. dzięki jego przyjaźni z Friedrichem Axtem (zdjęcie na lewej ścianie). Tego niemieckiego lingwistę, mecenasa i wielbiciela sztuki poznał w Dakarze w 1979 roku. Odtąd razem pracowali nad tworzeniem kolekcji współczesnej sztuki Senegalu dla Weltkulturen Museum we Frankfurcie nad Menem.

Konsekwencją współpracy było też wydanie pierwszej antologii senegalskiej sceny artystycznej i zorganizowanie wielu wystaw sztuki senegalskiej w Niemczech.

El Hadji Sy zaznacza, że tradycyjne tworzenie sztuki w Afryce jest procesem wspólnotowym: „Kiedy coś wytwarzasz, wspólnota bierze udział w tym procesie. To ona go akceptuje. Dzieło sztuki staje się obiektem społecznym, poszerzonym i upiększonym przez wspólnotę. A ona znajduje w nim swoje odbicie”. Ogromna część działań El Sy oparta była na mniej lub bardziej sformalizowanych wspólnotach artystycznych, które współzakładał. Ich celem nierzadko było uruchamianie takich procesów, na skutek których powstają nowe wspólnoty: utworzone przez artystów, publiczność i lokalne społeczności.

Na wystawę El Hadji Sy wybrał z kolekcji frankfurckiego muzeum obrazy kilkunastu twórców, których cenił i z częścią których pracował w pierwszej Wiosce Sztuk (z niektórymi z nich współpracuje do dziś w obecnej Village des Arts). Wszyscy oni, jak i El Sy, należeli do tzw. szkoły dakarskiej, École de Dakar.

Village des Arts (Wioska Sztuk) w Dakarze to oddolna inicjatywa artystów, której przewodził El Hadji Sy. Pierwsza Village des Arts powstała w 1977 roku w byłym obozie wojskowym w Lat Dior w Dakarze jako reakcja na niedotrzymanie obietnicy stworzenia „miasta sztuki” (Cité des Arts) przez pierwszego prezydenta niepodległego Senegalu, Léopolda Sédara Senghora. W 1983 około siedemdziesięciu artystów działających w Village des Arts zostało eksmitowanych decyzją kolejnego prezydenta – Abdou Dioufa – a studia, w których żyli i pracowali, zniszczyło wojsko. Artyści zorganizowali się ponownie i zajęli w 1996 roku opuszczone baraki chińskich pracowników (zdjęcie na prawej ścianie), zatrudnionych do budowy narodowego stadionu w Dakarze. To miejsce kluczowe do dziś na mapie artystycznej Senegalu: El Hadji Sy i ponad pięćdziesięciu artystów prowadzi tam swoje pracownie, wystawia prace i angażuje się w działania artystyczne.

Przełomowe znaczenie dla rozwoju sztuki senegalskiej w latach 60. i 70. miała polityka kulturalna prezydenta Senghora. → 4 Głosił on i wspierał ideę ponadczasowej sztuki panafrykańskiej, niejako komplementarnej wobec europejskiego malarstwa (w szczególności wobec modernizmu).

Twórcy afrykańscy – niezależnie od kraju pochodzenia – mieli według niego kierować się intuicją i emocjami. Znaczenia ich obrazów należało odczytywać za pomocą uczuć, a nie rozumu. Mieli też sięgać po tradycyjne, przedkolonialne techniki – tkactwo, gobeliniarstwo, ceramikę, malarstwo na szkle – oraz po wzorce formalne europejskiego modernizmu. Poszukiwanie „afrykańskiej ekspresji” w malarstwie było za prezydenta Senghora naczelnym hasłem przyświecającym profesorom utworzonej wówczas Akademii Sztuk Pięknych oraz zaproszonym przez prezydenta do współpracy: wykształconemu w Paryżu Papie Ibra Tall oraz Pierre’owi Lod18

sowi. → 4 W tej atmosferze kształcili się twórcy z kręgu L’École de Dakar. Przyczynili się oni w dużym stopniu do rozwoju sztuki współczesnej Senegalu, ale także – od lat 70.

– do zakwestionowania roli współczesnego artysty w kreowaniu nowej duszy narodu i tożsamości narodowej.

2 1

3

Prezentowane na wystawie prace senegalskich artystów powstały w większości w latach 80. dwudziestego wieku. Ich autorzy odchodzą już od idealistycznych poszukiwań „senegalskości” – interesuje ich współczesna, synkretyczna tradycja, m.in. zwyczaje, święta i wierzenia pochodzące z różnych religii rodzimych, islamu i chrześcijaństwa.

Wybierając ich dzieła na wystawę, El Hadji Sy chciał zaznaczyć swoją przynależność do pewnej artystycznej i kulturowej wspólnoty.

4

8

5

6 7

← Przygotowania do Tenq 96, Dakar / 1996 fot. Mamadou Touré Behan

————————— El Hadji Sy zaznacza, że tradycyjne tworzenie sztuki w Afryce jest procesem wspólnotowym: „Kiedy coś wytwarzasz, wspólnota bierze udział w tym procesie. To ona go akceptuje. Dzieło sztuki staje się obiektem społecznym, poszerzonym i upiększonym przez wspólnotę. A ona znajduje w nim swoje odbicie”.

19

7

mansu Plekhanov, ale również projektował do nich plakaty i scenografię. W 1990 roku artyści z Laboratoire AGIT’ART wystawiają sztukę performatywną Plechanow 7. Popioły Pierre’a Lodsa w Galerie 39 w Dakarze, dedykowaną pamięci cenionego przez nich artysty i profesora malarstwa → 2, 4

Jeszcze w czasie studiów, w 1974 roku, El Hadji Sy dołączył do eksperymentalnej grupy Laboratoire AGIT’ART (Laboratorium Wstrząs Stuki). Wśród założycieli grupy byli Issa Samb – wszechstronny artysta i filozof, Youssoupha Dione – dramaturg, oraz Djibril Diop Mambéty – reżyser, twórca nonkonformistycznego filmu Touki Bouki (1973). Grupa opierała swoją działalność na kontestacji reguł rządzących światem sztuki, ucieczce od dyskursów i przestrzeni muzealnych oraz prowokacyjnym łączeniu różnych dyscyplin.

Celem ich działań było nie tylko wstrząsanie sztuką, ale i wstrząsanie rzeczywistością, powodowanie realnej zmiany. Do jednego z performansów artyści zaangażowali obsługę i pacjentów szpitala psychiatrycznego w Dakarze, łącząc techniki teatru eksperymentalnego z terapią grupową.

Manifest ogłoszony przez Laboratorium AGIT’ART w Londynie w 1995 roku w ramach otwarcia wystawy Seven Stories about Modern Art in Africa (Siedem opowieści o sztuce współczesnej w Afryce) w Whitechapel Gallery rozpoczyna performans, w którym członkowie grupy sprzeciwiają się nierównościom społecznym, przymusowym migracjom i marginalizowaniu słabszych przez państwo w imię polityki bezpieczeństwa.

W 1999 roku członkowie grupy tworzą performatywną stację Yang-Yang w Muzeum Fotografii w Antwerpii. Za pomocą języka sztuki poszukują związków między sztuką i nauką na symbolicznym terytorium, którego nazwa (Yang-Yang) nawiązuje do byłej stolicy starożytnego królestwa Dżolof. W wygłoszonym wówczas manifeście Popękana pamięć przywołują postać wybitnego senegalskiego naukowca Cheikha Anta Diopa. → 4

Artyści tworzący Laboratorium dystansowali się od apolitycznej i dekoracyjnej sztuki lat 70., reprezentowanej przez L’École de Dakar → 6. Przez trzy dekady prowadzili radykalne poszukiwania na pograniczu teatru i sztuk wizualnych, niejednokrotnie poruszając palące kwestie społeczne i polityczne, ogłaszane publicznie za pomocą manifestów, często idealistycznych i poetyckich w formie.

Napisany przez El Hadjiego Sy, Ass M’Bengue i Issę Samba w 1984 roku manifest Mémoire de Futur (Pamięć przyszłości) nawołuje do czujnej obserwacji współczesnej rzeczywistości, w tym politycznej. Postacią, która niejako patronowała licznym akcjom Laboratorium był Gieorgij Plechanow – twórca ruchu socjaldemokratycznego w XIX-wiecznej Rosji i emigrant polityczny. El Hadji Sy nie tylko uczestniczył w licznych odsłonach perfor-

W swoim studiu w Village des Arts → 6, El Hadji Sy założył w 1980 roku interdyscyplinarne miejsce projektów i pracy warsztatowej Tenq – zarazem pierwszą senegalską galerię sztuki współczesnej. Słowo tenq oznacza w języku wolof „staw”, „połączenie” i odnosi się do eksperymentalnego łączenia sztuk oraz do kolektywnej formuły działania. Kolektywność obejmowała nie tylko wspólną pracę międzynarodowego grona artystów, ale również spotkanie artystów z publicznością, które było istotnym celem działalności Tenq.

W 1990 roku El Sy wraz z Clémentine Deliss i innymi artystami zorganizował w Saint-Louis warsztaty africa95 (pod egidą Royal 20

Academy of Arts z Londynu), które stanowiły jedną z pierwszych międzynarodowych platform wymiany artystycznej w Afryce.

W 1996 roku w Dakarze, w odpowiedzi na zmienioną formułę biennale sztuki współczesnej Dak’Art artyści z grupy Tenq zajęli opuszczone osiedle chińskich robotników budowlanych w dzielnicy Yoff i zorganizowali tam kolejną edycję międzynarodowych warsztatów Tenq 96 (na wystawie prezentowane są flagi wykonane podczas warsztatów). Teren osiedla przekształcili już na stałe w Village des Arts. → 6

2 1

3

4

8

5 Forum wymiany twórczej artystów, pisarzy i filozofów zgromadzonych wokół Laboratoire AGIT’ART jest czasopismo „Metronome” (zerowy numer z 1996 roku można przejrzeć na wystawie). Każdy numer „Metronome” miał kolektywne autorstwo, a skład tworzącej je grupy oraz miejsce wydania były każdorazowo inne (m.in. Dakar, Londyn, Berlin, Oslo, Tokio). Osobą spajającą wszystkie numery pisma jest jego redaktorka, kuratorka i badaczka Clémentine Deliss, która podkreślała, że „Metronome” to „narzędzie interpretacyjne, a nie instrument służący do promocji twórczości artystów”.

6 7

regionie Casamance artyści uczyli chętnych technik artystycznych (m.in. ceramika, krawiectwo, tradycyjne metody farbowania i malowania tkanin) oraz wypracowywali wspólnie z mieszkańcami „alfabet” graficzny, z którego mieszkańcy korzystali, zdobiąc wytwarzane przez nich obiekty (ceramikę, T-shirty) czy domy. Grupa doprowadziła też do stworzenia istniejącego do dziś centrum kulturalnego.

Sztuka – czy raczej twórcza postawa w relacji do rzeczywistości – stała się społecznym wyznacznikiem tożsamości, ogniwem łączącym wspólnotę, ale i sposobem na utrzymanie.

Ekonomiczne i kulturowe zasady funkcjonowania wioski zmieniły się na trwałe. Efekty i dokumentacja warsztatów przeprowadzonych w Hamdallaye, zostały przedstawione w 2002 roku na documenta 11 w Kassel.

Kolejny kolektyw artystyczny, którego El Sy był współzałożycielem, to grupa Huit Facettes (Osiem płaszczyzn) założona w 1995 roku. Celem jej działalności artystycznej miało być, według członków grupy, stworzenie innym możliwości przekształcenia świata, a tym samym aktywnej konfrontacji z tym, na co nie wyrażają oni zgody: z sytuacją polityczną, ekonomiczną czy kulturową.

Ośmiu artystów wchodzących w skład grupy angażowało się przede wszystkim w interwencje artystyczne włączające społeczności miejskie lub wiejskie, z którymi organizowano warsztaty artystyczne w przestrzeni publicznej, będącej ich środowiskiem życia. W 1996 roku we wsi Hamdallaye w senegalskim 21

8

była jednym z wydarzeń towarzyszących festiwalowi africa’95, zorganizowanemu pod egidą londyńskiej Royal Academy of Arts. Wystawa w istotny sposób wpłynęła na zmianę kolonialnego spojrzenia na sztukę afrykańską, kojarzoną dotychczas głównie z perspektywą etnograficzną. Współpraca Deliss z Laboratoire AGIT’ART oraz współudział kuratorski El Sy nadały prezentacji twórczości sześćdziesięciu współczesnych artystów pochodzących z różnych krajów Afryki perspektywę „od wewnątrz”. El Sy jako „nowy antropolog” stwierdza: „Tu nie chodzi o bycie czarnoskórym czy robienie sztuki afrykańskiej. Nie wiem, czym jest sztuka afrykańska. Nie da się włożyć sztuki afrykańskiej do walizki, tak samo jak nie da się tego zrobić ze sztuką europejską”.

„Drzewo baobabu jest rezerwuarem pamięci”, mówi El Hadji Sy. „Przed podróżą afrykańskich niewolników do Brazylii szli oni pod drzewo baobabu i tam zostawiali swoje wspomnienia”. W monumentalnej instalacji Archeologia morska (druga jej część → 3, 4, 5), stworzonej w 2014 roku na 31. Biennale w São Paulo, baobab staje się figurą zbiorowej pamięci, która tworzy i określa wspólnotę. Szesnastometrową sieć pozyskał El Sy bezpośrednio od rybaków w São Paulo, a kształt drzewa baobabu stworzył z jutowych worków, w które pakowana jest brazylijska kawa. Artysta nie tylko wydobywa z niepamięci historie ponad trzydziestu milionów anonimowych niewolników, przedstawiając je symbolicznie za pomocą wielkiego baobabu, tradycyjnego w Afryce miejsca spotkań i schronienia duchów przodków. Łączy te historie ze współczesnością, zawiązuje sieć relacji między mieszkańcami Brazylii a ich przodkami oraz komentuje ekonomiczne procesy, w które zostali uwikłani.

El Hadji Sy jako archeolog pamięci pozostawia wśród swoich prac także skrzynie, w których dzieła zostały przywiezione na wystawę. Stanowią one jednocześnie zapis podróży artysty, śledzącego globalne przepływy ludzi, dóbr i znaczeń.

Obraz Siedem opowieści (1989) był eksponowany w ramach wystawy Seven Stories About Modern Art in Africa w 1995 roku w Whitechapel Gallery w Londynie i w 1996 w Malmö Konsthall. Wystawa, przygotowana przez Clémentine Delisse w ścisłej współpracy z artystami (El Hadji Sy, Salah Hassan, Chika Okeke, David Koloane, Wanjiku Nyachae)

→ Bal narodów / 2010 akryl i smoła na papierze rzeźniczym fot. Wolfgang Gűnzel 22

————————— Baobab staje się figurą zbiorowej pamięci, która tworzy i określa wspólnotę. Artysta nie tylko wydobywa z niepamięci historie ponad trzydziestu milionów anonimowych niewolników, przedstawiając je symbolicznie za pomocą wielkiego baobabu. Łączy ich historię ze współczesnością, komentując ekonomiczne procesy, w które zostaliśmy uwikłani.

2 1

3

4

5

6 7

23

8

← El Hadji Sy podczas spotkania prowadzonego przez Małgorzatę Ludwisiak w ramach cyklu Wspólne sprawy. Tłumacząc teraźniejszość: między malarstwem, performance, polityką a kolekcją etnograficzną, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski / 2015 fot. Bartosz Górka 24

Wyjść z akwarium

W tekście El Hadji Sy i poszukiwanie estetyki post-négritude1 profesor Mamadou Diouf pisze o tobie jako „zbuntowanym”, walczącym artyście, usiłującym „wykrzyczeć swój gniew”. Na ile identyfikujesz się z taką postawą?

Na pewno interesuje mnie przekraczanie granic, co jest trudne zawsze wtedy, gdy są one niematerialne. Weźmy na przykład granicę między Mauretanią a Senegalem: w pewnym sensie nie istnieje, bo była sztucznie utworzona, nie jest rzeczywista. Ale dużo poważniejsze są granice utworzone po to, by ludzie czuli się bezpieczni. Bezpieczeństwo… Nienawidzę tego słowa! Artysta nigdy nie jest bezpieczny i nigdy nie może czuć się bezpieczny, jeśli chce pozostać artystą! Powinien zawsze trzymać się poza granicami, a nie być przez nie ograniczony; powinien pozostać zawsze otwarty. Im bardziej jesteś otwarty, tym bardziej możesz odnaleźć się w świecie. Jeśli przyjrzysz się etymologii słowa „terrorysta”, zauważysz, że odnosi się do kogoś, kto broni ziemi, terre.

W swojej defensywnej pozycji pozostaje zamknięty na relacje ze światem. To dlatego potrzebna jest składnia wizualna – do tworzenia nowej umiejętności widzenia rzeczy, wytwarzania nowych działań, nowych sytuacji!

25

1 M. Diouf, El Hadji Sy and the quest for a post-négritude aesthetics, [w:] El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics, red. C. Deliss, Y. Mutumba, Weltkulturen Museum, Frankfurt 2015, s. 134–140.

Rozmowa El Hadjiego Sy z Małgorzatą Ludwisiak

Niektóre z twoich prac odnoszą się do pojęcia alchemii. Z drugiej strony wspominasz często o składni wizualnej. Co oznaczają dla ciebie oba te pojęcia?

Alchemia to tytuł serii moich prac, które odnoszą się do pięciu żywiołów – wody, ognia, ziemi, powietrza i nieba. Są jakby pięcioma etapami w życiu, umożliwiają też życie we wszechświecie. A składnia wizualna to inna kwestia. Dotyczy obrazów analogowych i stawia je w opozycji do obrazów cyfrowych. Jeśli zdasz sobie sprawę, że żyjemy w zglobalizowanym świecie, w którym wytwarza się dziesięć milionów obrazów dziennie – i nie sposób ich przyswoić czy zrobić z nich użytku, bo następnego dnia już ich nie ma – zadajesz sobie pytanie: czy potrzebuję jeszcze więcej obrazów? Cyfrowe obrazy nie mają ludzkiego wymiaru, homogenizują świat. Ich odwrotnością są obrazy, które pochodzą z wyobraźni i mają pewien rytm, są spokrewnione z energią, która nas otacza. Artysta jest tu pośrednikiem: zbiera te obrazy i tłumaczy je na użytek wielu różnych odbiorców, otwiera nowe pola widzenia, nowe postrzeganie rzeczywistości. Wtedy obraz wraz ze swoją nową gramatyką stwarza nowe perspektywy. Pośrednictwo artysty jest potrzebne po to, by tworzyć nowe relacje między ludźmi albo zmieniać te już istniejące. W sztuce nie chodzi o oryginalność, ale o szczerość.

Czy to jest właśnie ten sposób na „wykrzyczenie gniewu”?

Chodzi o to, by wyrażać otwarcie sprzeciw lub aprobatę. Mogę krzyczeć, ale mogę równie dobrze milczeć. Najgorsza postawa to ta, w której zamykasz oczy, ignorujesz coś, co ci się nie podoba. To jest postawa „pomiędzy”, bardzo bezpieczna. Kiedy jesteś zalewany przez te miliony obrazów wytwarzanych przez media dzień w dzień, stajesz się tak jakby nieświadomy, czy raczej kimś nie świadomym.

One sprawiają, że zamykasz oczy. A artysta to ktoś, kto powinien pozostawać zawsze z szeroko otwartymi oczyma, musi się zgadzać bądź nie zgadzać. Jest jakby czujnikiem społeczeństwa i dlatego czasem musi działać destruktywnie, żeby być konstruktywny. Dlatego malarstwo jest dla mnie formą aktywizmu. W jakimś stopniu to pretendowanie do uratowania świata przed utonięciem.

Rodzaj aktywizmu politycznego?

W szerszym znaczeniu tego terminu. Jeśli się dokładnie przyjrzysz wszystkim -izmom, zauważysz, że wszystkie już odeszły lub niebawem odejdą: kapitalizm, islamizm, komunizm… To, co nadchodzi, to -yka: informatyka, robotyka… Świat obrazów cyfrowych to nowe pole walki. W pewnym sensie mój projekt nie ma w sobie nic politycznego. Nigdy nie chciałem być członkiem czegokolwiek, nigdy nie należałem do żadnej partii politycznej. Z jednej strony chcę obserwować to, co tworzy państwo czy miasto. Z drugiej strony dostaję energię od społeczeństwa. Jestem pośrednikiem. Przetwarzam to, co jest teraz, na to, co jest już w przyszłości.

Ale i tak twoja decyzja o staniu się artystą była w pewnym sensie twoją pierwszą walką, pierwszym gestem „politycznym”…

Tak, pochodzę z rodziny inteligenckiej, senegalskiej klasy średniej. Mój dziadek był twórcą uniwersytetu koranicznego w Saint-Louis na początku dwudziestego wieku i tam nauczał. Mój ojciec był urzędnikiem, mój wujek – ministrem bezpieczeństwa, moi bracia są prawnikami, architektami i nauczycielami. Mój ojciec chciał, żebym służył w wojsku! Tak że kiedy oznajmiłem mu, że idę na Akademię Sztuk Pięknych, to była naprawdę walka w moim życiu, ze wszystkimi jej konsekwencjami. Moi rodzice odmówili mi jakiegokolwiek wsparcia finansowego. Nie dostawałem też żadnego stypendium, ponieważ pochodziłem ze zbyt zamożnej rodziny. Zacząłem więc projektować wystroje dla hoteli, lotnisk, szpitali czy wzory na koszulki. W ten sposób zarabiałem na życie. Po ukończeniu studiów nigdy nie chciałem przyjąć żadnego stypendium od państwa, chciałem pozostać wolnym, niezależnym od jakiejkolwiek formy nacisku ze strony systemu. Nie chciałem też wykładać na akademii.

Chciałam porozmawiać z tobą o dwóch osobach, które były dla 26

ciebie w pewien sposób ważne. Byli to profesor Cheikh Anta Diop i prezydent Léopold Sédar Senghor.

Byli przedstawicielami dwóch zupełnie odmiennych postaw wobec tego, czym jest „afrykańskość” i jak powinien wyglądać współczesny Senegal. Uważałem Diopa i jego koncepcję „afrykańskości” w pewnym sensie za wzór dla całego kontynentu. Nawet spotkałem go parę razy. Sénghor był „produktem” Francji i przyznaję, że musiałem wiele razy walczyć z jego koncepcjami. Staliśmy się przyjaciółmi dopiero po tym, jak odszedł od polityki i nie był już prezydentem. Muszę powiedzieć, że bliżej mi do Diopa. Jeśli pamiętasz postać mumii, ważną w performansach Laboratoire, to była właśnie koncepcja Afronauty, która wywodzi się od Diopa. Dziś przeszliśmy już od czasów Afronauty do ery robotyki.

Teraz chciałabym przejść do performatywnych i interdyscyplinarnych korzeni twojej twórczości i do kontekstu twoich obrazów.

Wyczuwam tu jakieś powiązania z poezją – czy to dobry trop?

W pewnym stopniu malarstwo jest poezją. Obrazy mogą być rytmiczne, melodyczne: są jak poezja. Dużo czytam poezji i też ją piszę. Ale nigdy nic nie opublikowałem, bo jestem malarzem, a nie pisarzem. Nie chcę wprowadzać ludzi w błąd i mówić, że jestem pisarzem.

Twoje doświadczenia z teatrem wydają się kluczowe dla twojego stosunku do sztuki i malarstwa. Kiedy się zaczęły?

To było we wczesnych latach siedemdziesiątych: zacząłem chodzić do teatrów i czytać francuskich autorów, takich jak [Antonin] Artaud czy Roland Barthes, ale czytałem też Brechta. Dostrzegłem wtedy, że teatr daje społeczeństwu możliwość przeglądania się w odwróconym zwierciadle. Ale tak naprawdę mój pierwszy kontakt z teatrem był cielesny. W siedemdziesiątym piątym projektowałem kostiumy dla Narodowego Teatru w Dakarze, zmieniając tradycyjne podejście do kostiumów i dekoracji teatralnych. Intrygowało mnie to, jak przemieniają się ich znaczenia dzięki teatrowi. Jak bardzo przedmioty takie jak krzesło czy stół mogą stać się aktorami. Aktorami nie muszą być wyłącznie ludzie. Byłem też pod wrażeniem tego, co znaczy cisza w teatrze. Cisza może być bardzo mocna i bardziej wymowna niż słowo. Dziś telewizja, z jej nieprzerwanym jazgotem i przepływem obrazów, zabiła teatr.

W tym samym czasie zacząłeś pracować z pacjentami szpitala psychiatrycznego.

Tak, bo związki między sztuką i terapią były dla mnie od początku bardzo ważne. Uczyłem się sztuki i studiowałem teksty surrealistów, André Bretona czy [Guillaume’a] Apollinaire’a.

27

Dużo się z nich nauczyłem o stanie ludzkiego umysłu. Według społeczeństwa ludzie wariują, bo tracą rozsądek. A ja chciałem wiedzieć, czym jest ten rozsądek. Nie szukałem nad-realizmu, czyli czegoś, co jest „ponad” świadomością, ale jakby pod-realizmu.

Dlatego właśnie zorganizowałem warsztaty z osobami psychicznie chorymi w szpitalu w Dakarze. Wiesz, jak się jest wariatem, to jest się szczerym. Oni są najbardziej szczerymi osobami na świecie!

Nie mają tej dwulicowości w działaniu: myślę jedno, a mówię coś innego. Jeśli chcesz udawać szaleńca, oni w to nie uwierzą. Wiem, bo próbowałem – bezskutecznie. Więc nie możesz oświadczyć, że jesteś szalony – na ten samej zasadzie nie możesz oświadczyć ot tak, że jesteś artystą. W szpitalu nauczyłem się bycia szczerym.

Jak działały warsztaty?

Na początek odwiedziłem oczywiście dyrektora. Po co najmniej godzinnym oczekiwaniu drzwi gabinetu otworzyły się. Jak go zobaczyłem, włosy zjeżyły mi się dosłownie na głowie, bo zobaczyłem najbardziej szalonego człowieka na świecie! Po naszej rozmowie powiedział: „Podoba mi się twój projekt, przyjdź we wtorek”. Kiedy przyszedłem, zebrał wszystkich pacjentów i powiedział, że mam im wyjaśnić, o co chodzi w projekcie i sam wyczuć, czy pomysł im się podoba. To było prawdziwe wyzwanie: miałem przekonać tych wszystkich ludzi i pozyskać ich zgodę na działanie. Potem zaczęli sami opowiadać mi swoje historie, dlaczego zwariowali.

W większości przypadków mężczyzna oszalał z powodu kobiety i na odwrót: kobieta z powodu mężczyzny. I tym sposobem zaczęliśmy razem pracować – co tydzień przez parę miesięcy. Robili obrazy, rzeźby i interwencje w szpitalu. Na początku pytałem samego siebie, w jaki sposób można przekazać jakieś umiejętności komuś, kto wcale tego nie oczekuje. Ale osoby szalone są tak szczere, że były w stanie to po prostu przyjąć. Stało się tak po części dzięki samemu językowi sztuki, który jest innym sposobem rozumienia, porozumiewania się, miłosnej relacji.

Czy to miało coś wspólnego z twoim zainteresowaniem psychoanalizą w tamtym czasie?

Muszę powiedzieć, że o wiele bardziej wolałem Junga od Freuda. Jedna z jego wczesnych książek, Współczesny człowiek w poszukiwaniu duszy, była dla mnie szalenie inspirująca, naprawdę wytłumaczyła mi, kim jestem. Bo tuż po zakończeniu studiów głęboko zastanawiałem się nad tym, kim jestem. Poznałem też pisarza Wilhelma Reicha i jego Rewolucję seksualną. A swoją drogą: pytałaś mnie o alchemię, zwróć uwagę, że ona też pochodzi od Junga! Ustanowienie osobistych więzi z kosmosem i Bogiem jest bardzo ważne.

28

Podłoże radykalnej grupy, do której należałeś – Laboratoire AGIT’ART – było też w pewnym stopniu duchowe, prawda? Żeby dołączyć do grupy Laboratoire, trzeba było zaprezentować swoją pracę, która powinna mieć wymiar równocześnie duchowy i eksperymentalny. Liczyła się też jej procesualność. To właśnie dlatego, po wielu latach, Laboratoire przestało istnieć: nie da się zinstytucjonalizować czegoś, co jest eksperymentem! Głównym celem grupy była krytyka. Kiedy studiowałem na akademii, nie spotykałem się z postawą krytyczną: dla profesorów wszystko było „ładne”. Krytyka to coś, co sprawia, że jesteś cały czas w procesie.

Umożliwia istnienie innego dyskursu, stroboskopowego widzenia.

I nie mówię tu o krytyce artystycznej. Kiedyś malowałem czerwoną barwą na czerwonym. Ktoś skrytykował mój obraz w akademicki sposób, mówiąc, że wygląda jak krew. A ja mu na to, że dla mnie to sos pomidorowy! No i o to chodzi.

Punktem odniesienia dla wielu performansów Laboratoire AGIT’ART był Gieorgij Plechanow, założyciel ruchu socjaldemokratycznego w Rosji i dysydent polityczny. Dlaczego wybraliście właśnie jego?

Bo protestował, pobudzał do działania! Dzieła wielu artystów, pisarzy i myślicieli były za czasów carskich zakazane, cenzurowane, a ich twórcy wsadzani do więzień. Odniesienie się do Plechanowa w tytułach performansów było swoistym hołdem wobec postawy społecznie zaangażowanej. Picasso powiedział kiedyś: „Jeśli jesteś w akwarium, nie jesteś w stanie zobaczyć jego piękna”. Celem Laboratoire było wyjście z akwarium, zobaczenie go z zewnątrz, z nowej perspektywy, zanalizowanie go i poddanie krytyce. Potem możesz wrócić do środka. Tylko taką drogą można zmienić sytuację, w której jest się zamkniętym. Jeśli pozostajesz w środku, jesteś teoretykiem. To, co jest ważne, to proces. Nie możesz powstrzymać dynamiki procesu. Ona po prostu jest – albo ty ją współtworzysz, albo ona wrzuci cię ponownie do oceanu.

Inne grupy artystyczne, które współtworzyłeś, też dążyły do wywołania zmiany społecznej.

Tenq, co w języku wolof oznacza „staw”, „połączenie”, był cyklem międzynarodowych warsztatów i galerią. Chciałem, żeby artyści spotykali się z publicznością – to był mój zasadniczy cel.

Zaczęło się to w tysiąc dziewięćset osiemdziesiątym, kiedy przekształciłem moje studio w pierwszym Village des Arts w przestrzeń galeryjną. To była pierwsza galeria sztuki współczesnej w Senegalu!

Oczywiście już wcześniej powstawały różne inicjatywy związane ze sztuką współczesną, ale były organizowane przez instytuty narodowe, takie jak British Council albo Instytut Francuski, a te miały 29

swoje własne cele. Wymyśliłem, żeby zapraszać artystów na dwa tygodnie intensywnej rezydencji w Village des Arts, zwieńczonej interdyscyplinarnymi pokazami w otwartych studiach. Nie było żadnych warunków uczestnictwa, tytułu ani założeń kuratorskich – główną ideą była wspólna praca.

A jak to było w wypadku grupy Huit Facettes (Osiem płaszczyzn)?

Zaczęło się w latach dziewięćdziesiątych zaproszeniem ośmiu senegalskich artystów na wystawę do Belgii. Potem zadecydowaliśmy, że teraz my zaprosimy do Senegalu paru belgijskich artystów, którzy zajmowali się filmem czy grafiką, żebyśmy mogli wspólnie popracować. Nie chcieliśmy, żeby warsztaty odbyły się w Dakarze, wyjechaliśmy więc na południe od Dakaru, do wsi Hamdallaye.

Działał tam belgijski projekt rolniczy, były plantacje bananów i tak dalej. Więc istniała już pewna infrastruktura dla rolnictwa, ale nie dla kultury. To, co zrobiliśmy, to warsztaty dla społeczności lokalnej: robiliśmy z mieszkańcami wsi filmy, uczyliśmy ich, jak robić batik, stworzyliśmy stację radiową i budynki na działalność kulturalną, oświetlane energią słoneczną. Największym osiągnięciem było to, że wszystko, co powstało, było wykonane wspólnie przez artystów i mieszkańców Hamdallaye. Ta infrastruktura do dziś służy społeczności lokalnej! Panorama kulturalna, ekonomiczna i społeczna wsi zmieniła się w pewnym sensie, bo ludzie nauczyli się robić tkaniny batikowe i teraz się z tego utrzymują. Wcześniej musieli wyjeżdżać, żeby je kupić – teraz ludzie z innych wsi przyjeżdżają do Hamdallaye.

Potem powtórzyliśmy warsztaty w Joal, miejscowości, w której urodził się Senghor. Ponownie przyjechaliśmy z artystami z innych krajów i zaprosiliśmy ich do pracy z nami i lokalnymi społecznościami. Razem zbudowaliśmy studnię, stołówkę i infrastrukturę dla rezydencji artystycznych. Wszystko to działa do dziś.

To znaczy, że wprowadziłeś faktyczną zmianę do życia tych wspólnot!

Tak, dokonaliśmy tego razem. Ważne jest to, by pamiętać, że żadna z tych grup, w których uczestniczyłem, nigdy nie korzystała z pieniędzy rządowych. Chcieliśmy zachować niezależność i dlatego zawsze pozyskiwaliśmy fundusze samodzielnie, nigdy nie braliśmy ich od państwa. Wszystkie te grupy były zaangażowane w aktywizm polityczny, ale pozostaje to faktycznie szczere tylko wtedy, kiedy artyści nie wspierają polityków, pozostając niejako „w niepewności”.

Kuratorzy dokumenta 11 w Kassel zaprosili grupę Huit Facettes żeby zaprezentowała projekt z Hamdallaye, prawda?

Tak naprawdę chcieli, żebyśmy odtworzyli warsztaty z Hamdallaye kilka lat później. Nie spodobał mi się ten pomysł, więc odmówiłem 30

przyjazdu. Za to oddałem moje miejsce jednemu z artystów lokalnych z Hamdallaye, który mnie zastąpił. Bardzo się cieszył z wyjazdu: to była jego pierwsza podróż za granicę! Wcześniej pojechałem na dokumenta 10 z Clémentine Deliss, z prezentacją o Village des Arts, ale generalnie nie lubię biennale i tego rodzaju wydarzeń. Dużo bardziej wolę tworzyć pewne struktury, niż być przez nie wchłanianym.

Nadal pracujecie razem jako grupa Huit Facettes?

No cóż, jeden z nas wyemigrował, drugi zmarł… Ale nadal nazywamy się Huit Facettes, mimo że nie jesteśmy już grupą ośmiu osób. Jeśli pojawią się sprzyjające okoliczności, by pracować razem, być może znowu będziemy działać.

↑ El Hadji Sy z Małgorzatą Ludwisiak przed jego pracownią w Village des Arts, Dakar / 2016 fot. Mamadou Touré Behan 31

EL HADJI SY -WAŻNIEJSZE WYSTAWY I DZIAŁANIA

1980 – El Sy zakłada pierwszą interdyscyplinarną galerię Tenq (z języka wolof: staw skokowy, połączenie) w swojej pracowni w Village des Arts w Dakarze.

1981 – El Sy pracuje nad aranżacją plastyczną i obiektami do performatywnej sztuki Plekhanov I, realizowanej w ramach Laboratoire AGIT’ART. Powstają kolejne odsłony Tenq, międzynarodowych warsztatów artystycznych. El Sy realizuje swoją pierwszą wystawę monograficzną w Paul Waggoner Gallery w Chicago, potem w Instytucie Francuskim w Abidżanie.

09.09.1954 – urodził się w Dakarze (Senegal) El Hadji Moussa Babacar Sy (El Sy).

1973–1977 – studiuje malarstwo w École Nationale des Beaux-Arts w Dakarze.

1983 – artyści działający w Village des Arts zostają eksmitowani decyzją kolejnego prezydenta, Abdou Dioufa, a baraki, w których żyli i pracowali – zniszczone przez wojsko. El Sy zostaje współkuratorem (wraz z Pierre’em Lodsem) wystawy współczesnego malarstwa i sztuki Senegalu (Regards croisés: Nouvelle peinture Sénégalaise), prezentowanej w wybranych miastach Francji (Lorient, Quimper, Fox, Brest, Marsylia) – z celowym pominięciem Paryża.

1974 – dołącza do eksperymentalnej grupy teatralnej Laboratoire AGIT’ART. Wśród założycieli grupy są: Issa Samb – wszechstronny artysta i filozof, Youssoupha Dione – dramaturg, oraz Djibril Diop Mambéty – reżyser. Grupa realizuje projekt artystyczny w szpitalu psychiatrycznym Pasteura w Dakarze, angażując też obsługę i pacjentów.

1984 – artyści działający w Laboratoire AGIT’ART publikują manifest Mémoire de Future (Pamięć przyszłości). W Dakarze (na wyspie Ngor) El Sy otwiera z Pierre’em Lodsem Galerie Sédar.

1975 – El Sy zgłębia praktykę „wchodzenia w obraz”: odrzuca zależność ręka – oko na rzecz malarstwa stopami. Wystawia swoje prace w Musée Dynamique w Dakarze oraz podczas Trzeciego Salonu Artystów Senegalskich.

1986–1987 – El Sy jest współautorem i kuratorem wystaw 6 Künstler aus Senegal (6 artystów z Senegalu) w Bonn, Stuttgarcie, Saarbrücken. W Dakarze bierze udział w wystawie Art against Apartheid (Sztuka przeciw apartheidowi), otwiera też wystawę monograficzną w Musée Dynamique (1987).

1977 – otwarcie przez artystów pierwszej Village des Arts w byłym obozie wojskowym w Lat Dior w Dakarze. „Wioska” powstała jako reakcja na niedotrzymanie obietnicy stworzenia „miasta sztuki” (Cité des Arts) przez pierwszego prezydenta niepodległego Senegalu, Léopolda Sédara Senghora.

1989 – El Sy bojkotuje udział w Salon des Artistes, którego organizację przejął rząd Senegalu. Zostaje mianowany sekretarzem generalnym MECEN’ART 89 i wystawia ponownie swoje prace w Galerie 39 w Dakarze.

1979 – wystawa obrazów El Sy i rzeźb Guibrila André Diopa w Galerie 39 w Instytucie Francuskim w Dakarze. El Sy poznaje niemieckiego lingwistę i mecenasa sztuki Friedricha Axta, któremu pomoże w stworzeniu pionierskiej kolekcji współczesnej sztuki Senegalu dla Weltkulturen Museum we

1990 – artyści z Laboratoire AGIT’ART wystawiają sztukę performatywną Plekhanov 7. Les cendres

Frankfurcie nad Menem.

de Pierre Lods (Popioły Pierre’a Lodsa) w Galerie 32

39 w Dakarze, dedykowaną pamięci artysty i profesora malarstwa.

2000–2001 – rezydencje artystyczne w Waszyngtonie (Howard University / Museum of African Art) i Wiedniu (Portfolio Kunst AG).

1992 –1993 – El Sy bojkotuje prestiżowe Biennale Sztuk w Dakarze, wybierając ulicę jako miejsce ekspozycji swoich prac.

2002 – dokumentacja artystycznych działań performatywnych prowadzonych ze społecznościami lokalnymi w Senegalu przez grupę Huit Facettes na documenta 11 w Kassel.

1994 – na prośbę senegalskiego muzyka Youssou N’Doura El Sy projektuje i maluje latawce do wideoklipu utworu Chimes of Freedom. Wraz z Clémentine Deliss i Anną Kindersley El Sy organizuje w Saint-Louis w Senegalu warsztaty africa95, znane pod nazwą Tenq 29.

2004 – praca nad identyfikacją wizualną przestrzeni szpitala w Linguére w Senegalu.

2014 – 31. Biennale sztuki w São Paulo; El Sy stworzył Archéologie marine (Archeologia morska) i performans, włączając do współpracy grupę tancerzy brazylijskich.

1995 – wystawa prac El Sy w Goodman Gallery w Johannesburgu (RPA). Działania performatywne z współzałożonym przez El Hadjiego Sy kolektywem Huit Facettes w Turnhout. El Sy bierze udział w wystawie Seven Stories about Modern Art in Africa (Siedem opowieści o sztuce współczesnej w Afryce) w Whitechapel Gallery w Londynie (w 1996 w Malmö Konsthall), kuratorowanej przez Clémentine Deliss.

Powstaje manifest Lula intéressé? (Czy Lula jest zainteresowany?) oraz performans Laboratoire AGIT’ART.

2015.03–2015.10 – retrospektywna wystawa El Hadji Sy. Painting Performance Politics (El Hadji Sy. Malarstwo Performans Polityka) w Weltkulturen Museum we Frankfurcie nad Menem.

2015.10-11 – El Sy przebywa w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w ramach programu rezydencji artystycznych Artists in Residence (A-I-R Laboratory). Pracuje nad obiektami do performansu, który powstaje w oparciu o doświadczenia warszawskie. Współpracują z nim artystki Małgorzata Lisiecka i Justyna Wencel (w 2016 r. - Iwona Teodorczuk-Możdżyńska) oraz senegalski animator kultury Mamadou Diouf.

1996 – Artyści z kolektywu Huit Facettes prowadzą warsztaty artystyczne w Hamdallaye, wsi w regionie Casamance (Senegal). W odpowiedzi na Biennale 1996 działacze z grupy Tenq zajmują opuszczone osiedle chińskich robotników budowlanych w dzielnicy Yoff w Dakarze, organizują w nim warsztaty i formułują manifest Tenq 96. Clémentine Deliss wydaje pierwszy numer czasopisma „Metronome”.

Village des Arts działa do dziś: El Sy i ponad siedemdziesięciu artystów prowadzi w nim swoje studia, mieszka i angażuje się w działania artystyczne.

2016.02–2016.05 – druga odsłona wystawy retrospektywnej El Hadji Sy. Painting Performance Politics w Galerii Narodowej w Pradze.

16.06–16.10.2016 – wystawa El Hadji Sy. Na początku myślałem, że tańczę w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

1999 – El Sy zostaje odznaczony Narodowym Orderem Lwa przez Prezydenta Republiki Senegalu Abdou Dioufa. W Muzeum Fotografii w Antwerpii artyści z Laboratorium AGIT’ART tworzą Station Yang-Yang i ogłaszają manifest Mémoire Fracturée (Popękana pamięć), domagając się ponownego otwarcia Laboratoire Carbone 14 w Dakarze.

33

1 Autoportret Nr III / 1980 akryl i wosk na jucie 57 x 79 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem Bez tytułu / 2015 akryl na jucie Dzięki uprzejmości artysty Praca wykonana podczas rezydencji El Hadjiego Sy w CSW Zamek Ujazdowski, 10–11.2015 Dokumentacja performansu Trzy klucze CSW Zamek Ujazdowski / 16.06.2016 Performerzy: El Hadji Sy, Mamadou Diouf, Małgorzata Lisiecka, Iwona Teodorczuk-Możdżyńska Drzwi do nieskończoności / (1995), 2016 akryl na jucie Plakat z wystawy El Hadjiego Sy, Galeria 39, Centre Culturel Français, Dakar, 1993 Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem Statek niewolniczy / 2015 akryl na jucie 474 x 143 cm Dzięki uprzejmości artysty Praca wykonana podczas rezydencji El Hadjiego Sy w CSW Zamek Ujazdowski, 10–11.2015 Trzy klucze / 2015 akryl na jucie 237 x 227 cm / 251 x 190 cm / 190 x 250 cm / 192 x 206 cm Dzięki uprzejmości artysty Praca wykonana podczas rezydencji El Hadjiego Sy w CSW Zamek Ujazdowski, 10–11.2015

2 Performans Plechanow 7.

Popioły Pierre’a Lodsa Théâtre de Verdure, Centre Culturel Français, Dakar / 1990 Fotograf nieznany Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Plakat i zaproszenie na performans Plechanow 7.

Popioły Pierre’a Lodsa Théâtre de Verdure, Centre Culturel Francais, Dakar / 1990 Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

fot.: Clémentine Deliss, Wolfgang Gűnzel , Daniel Lie, Djibril Sy, Mamadou Toure Behan 3-4-5 Archeologia morska / 2014 sznur, sieci rybackie i akryl na płótnie 16 x 1,2 m Dzięki uprzejmości artysty

Janice McLaren SOS Culture Laboratoire AGIT’ART, performans w Whitechapel Gallery w Londynie / 1995 DVD, 33 min.

Z prywatnej kolekcji Laboratoire AGIT’ART, performans Popękana pamięć w ramach Laboratorium, Antwerpia podczas wystawy kuratorowanej przez Hansa-Ulricha Obrista i Barbarę Vanderlinden produkcja: Antwerp Open i Roomade Muzeum Fotografii w Antwerpii / 1999 DVD, 40:55 min Dzięki uprzejmości ZKM Karlsruhe

4 Bez tytułu / 1991 akryl na jucie 178 x 169 cm Z prywatnej kolekcji

Pierre Lods / 2013 olej na szkle 59 x 50 cm Dzięki uprzejmości artysty

Bez tytułu / 1991 akryl na jucie 220 x 207 cm Dzięki uprzejmości Jeana Loupa Pivina

Płód / 1987 olej na płótnie 100 x 79 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Bez tytułu / 1986 akryl na papierze 65 x 50 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Archeologia morska / 05.02.2016 Performans w Narodowej Galerii w Pradze Produkcja: Centrum Choreograficznego Rozwoju SE.S.TA we współpracy z Narodową Galerią w Pradze DVD, 14 min.

Dzięki uprzejmości Narodowej Galerii w Pradze

Bez tytułu / 2000 wydruk Z prywatnej kolekcji Hołd dla Bocara Dionga / 1984 akryl na płótnie 98 x 70 cm Z prywatnej kolekcji

Fragment twarzy / 2010 akryl na płótnie, lustro, drewno 200 x 75 cm Dzięki uprzejmości artysty

Kobieta / 1989 olej na płótnie 92 x 76 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Moc i płodność, Tkacz, Zapaśnik, Siedzący, Księżyc, Dakar, Kobieta (parawany) / 2013 akryl na jucie 420 x 60 cm, 214 x 52 cm, 230 x 49 cm, 210 x 64 cm, 189 x 80 cm, 195 x 80 cm, 223 x 65 cm Dzięki uprzejmości artysty

Kobieta w turbanie / 2013 olej na szkle 68 x 53 cm Dzięki uprzejmości Baidy'ego Agne'a Léopold Sédar Senghor / 2013 olej na szkle 78 x 64 cm Dzięki uprzejmości Mamadou Touré Behan

SLAJD SHOW: El Hadji Sy podczas pracy. Dokumentacja z performansów Laboratoire AGIT’ART , warsztatów Tenq 94 i Village des Arts Dakar 1990–1994, São Paulo 2014, Saint-Louis 1994

Mamadou Touré Behan Listy na szkle / 2013 DVD, 13:51 min 34

Matka i dziecko / 1987 akryl na płótnie 120 x 90 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem Niebieski mężczyzna / 2013 olej na płótnie 90 x 80 cm Dzięki uprzejmości artysty

Bez tytułu / 1986 akryl na papierze 65 x 50 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

3

Dzięki uprzejmości Mamadou Touré Behan

Płynący pirogą / 2011 olej na płótnie 100 x 40 cm Dzięki uprzejmości artysty Portret Maura / 2010 akryl na płótnie 58 x 37,5 cm Dzięki uprzejmości artysty Portret podwójny, dziewczynka i mężczyzna / 2013 akryl na płótnie 35 x 26 cm x 2 Dzięki uprzejmości Makhète’a Wade’a Portret prezydenta / 2012 akryl i smoła na papierze rzeźniczym 190 x 200 cm Dzięki uprzejmości artysty Profesor Cheikh Anta Diop / 2013 olej na płótnie 90 x 80 cm Dzięki uprzejmości artysty Studnia / 2014 akryl i smoła na jucie 275 x 245 cm Dzięki uprzejmości artysty Współczesna Senegalka / 2013 olej na szkle 68 x 53 cm Dzięki uprzejmości Baidy’ego Agne’a

Alchemia / 2011 akryl i smoła na płótnie 130 x 80 cm Dzięki uprzejmości artysty Bez tytułu / 1994 akryl na plandece 340 x 218,5 cm Z prywatnej kolekcji Klucz / 2013 akryl i smoła na płótnie 100 x 75 cm Dzięki uprzejmości artysty Konik polny / 1989 olej na płótnie 100 x 72 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Wschód słońca – ptak z ludzką głową / 1989 akryl na płótnie 60 x 50 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Zbieżność spirali / 1984 olej na płótnie 107 x 128 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Leksykon / 1998 akryl na jucie 150 x 210 cm Dzięki uprzejmości Baidy’ego Agne’a

6

Rodowód roślinny / 1995 akryl na jucie Z prywatnej kolekcji Rodowód roślinny / 2013 akryl i smoła na jucie 150 x 100 cm Dzięki uprzejmości artysty Sen - odmiana przez przypadki / 2004 olej na płótnie 65 x 50 cm Dzięki uprzejmości artysty Szafa / 1994 akryl i smoła na jucie 240 x 200 cm Dzięki uprzejmości Abdourahima Agne’a Tabliczka koraniczna / 1994 akryl na jucie 220 x 102 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Ouma Katta Diallo Duch opiekuńczy / 1987 akryl na płótnie 128 x 96 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Zaklinacz węży / 1984 olej na płótnie 100 x 80 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Krzyż z Agadez / 2014 technika mieszana, akryl i smoła na płótnie 40 x 50 cm Dzięki uprzejmości artysty

Nr 13. Dusza wszechświata / 1981 olej na płótnie 95 x 111 cm Dzięki uprzejmości Fundacji Kadist Art, Paryż

Mor Faye Apartheid / 1983 gwasz na tekturze 50 x 64,5 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Ousmane Faye Jeździec / 1987 75 x 98 cm olej na płótnie Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem Philipe Sène Łuskowiec z rodziną / 1988 gwasz na papierze 48,5 x 61 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem Sérigne Mbaye (Khalif Guène) Touki No 2. / 1984 gwasz na tekturze 20 x 18 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Alexis N’Gom Arka Noego / 1987 olej na szkle 33 x 48 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Sérigne N’Diaye Miasto / 1983 olej na szkle 35,5 x 24 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Boubacar Coulibaly (Couloubaly) Gotowy na Święto Ofiarowania / 1982 gwasz na tekturze 50 x 65 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Souleymane Keita Bez tytułu / Wzór dywanu / 1975 gwasz na tekturze 49,3 x 39 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Chérif Thiam Podróż wozem / 1986 akwarela na papierze 55 x 75 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Souleymane Keita Deszcz owoców mango / 1984 akryl na tekturze 75 x 106 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

M. Sall Zła kobieta / 1987 33,8 x 48 cm olej na szkle Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Théodor Diouf Nokturn / 1985 akryl na tekturze 93 x 74cm Dzięki uprzejmości

Mohamadou M’Baye Siła znaku / 1986 olej na papierze 35

LISTA DZIEŁ

5

50 x 64,5 cm Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Tann (sęp) / 1991 akryl na płótnie 81 x 75 cm Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem Chiński obóz w Dakarze (później Village des Arts) / 1996 fot. Clémentine Deliss El Hadji Sy i Friedrich Axt, Senegal / 1984 Fotograf nieznany, Kolekcja Axt/El Sy Magazyn. Chiński obóz w Dakarze / 1996 fot. Clémentine Deliss Przygotowania do Tenq 96, Dakar / 1996 fot. Mamadou Touré Behan Tenq 96. Dakar / 1996 fot. Clémentine Deliss, Mamadou Touré Behan

7 Flagi, warsztaty Tenq / SaintLouis, 1994 Z prywatnej kolekcji Czy Lula jest zainteresowany?

Manifest Laboratoire AGIT’ART „Metronome” nr 0 redakcja i wydanie Clémentine Deliss / Dakar, 1996 Manifest z Antwerpii / Laboratoire AGIT’ART / 1999 Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem „Metronome” No. 0 Koncepcja, redakcja i wydanie Clémentine Deliss, Dakar / 1996 s. 41–42 - fot. Anthony Olivier, Piknik, Hoxton Square, Londyn 1995 Dzięki uprzejmości Clémentine Deliss Pamięć przyszłości, manifest Laboratoire AGIT’ART Ass M’Bengue, Issa Samb, El Hadji Sy / Dakar, 1984 Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem Plakat z performansu Plechanow. Pamięć przyszłości Laboratoire AGIT’ART, Théâtre de Verdure, Centre Culturel Français / Dakar, 1984 Plakat z performansu Plechanow 7. Popioły

Pierre’a Lodsa Laboratoire AGIT’ART, Théâtre de Verdure, Centre Culturel Français / Dakar, 1990 Plakat z warsztatów Tenq / 1994

Torba / 1995 akryl na jucie 161 x 111 x 50 cm Dzięki uprzejmości Bassamy Chaitou

Zdjęcia z wizyty artystów z grupy Huit Facettes we wsi Hamdallaye fot. Mamadou Touré Behan

Wojownik / 2011 smoła na płótnie 97 x 52 cm Dzięki uprzejmości artysty

Zdjęcia z wystaw El Hadjiego Sy i performansów Laboratoire AGIT’ART Dakar, Saint-Louis, Johannesburg / 1984–1995 Kolekcja Axt/Sy Dzięki uprzejmości Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem

Zapaśnicy / 2013 akryl na płótnie 180 x 60 cm Dzięki uprzejmości artysty Skrzynie, w których dzieła El Hadjiego Sy zostały przywiezione na wystawę LATAWCE Syrena, Tancerka, Muszelka kauri / 1993 Bębny, Tabliczka koraniczna akryl na jedwabiu z włóknem szklanym 500 x 150 cm Dzięki uprzejmości Silvii i Patricka Nassogne

8 Archeologia morska / 2014 ołówek i sznurek na papierze 60 x 167 cm Dzięki uprzejmości artysty Archeologia morska / 2014 akryl i sznurek na workach po kawie i sieci rybackiej Dzięki uprzejmości artysty Bal narodów / 2010 akryl i smoła na papierze rzeźniczym 130 x 90 cm Dzięki uprzejmości artysty Katarakta / 2014 akryl i smoła na papierze rzeźniczym 60 x 180 cm Dzięki uprzejmości Baidy’ego Agne’a Ludzie / 2010 olej na jucie 55 x 75 cm Dzięki uprzejmości artysty Lusterko wsteczne / 2013 kreda i smoła na płótnie 90 x 100 cm Dzięki uprzejmości artysty Maska / 1995 akryl na jucie 167 x 108 x 56 cm Dzięki uprzejmości Bassamy Chaitou Powrót wojownika / 2013 akryl i smoła na płótnie 132 x 70 cm Dzięki uprzejmości artysty Siedem opowieści / 1989 olej na płótnie 75 x 60 cm Dzięki uprzejmości Baidy’ego Agne’a 36

PROGRAM TOWARZYSZĄCY staną z jednej strony strategie artystyczne paralelne wobec twórczości El Sy, takie jak kolektywność czy transdyscyplinarne formy wypowiedzi, a z drugiej instytucje oraz festiwale sztuki oglądane z perspektywy niezachodniej. Do międzynarodowej debaty zaproszeni zostaną specjaliści różnych dziedzin humanistycznych, kuratorzy i artyści.

Daty i szczegóły poszczególnych wydarzeń prosimy śledzić na stronie internetowej Zamku Ujazdowskiego oraz na Facebooku.

PERFORMANS TRZY KLUCZE Performans z udziałem El Hadjiego Sy i zaproszonych do współpracy artystów odbędzie się podczas wernisażu i finisażu wystawy.

Performans i dzieła powstały w ramach rezydencji artystycznej El Sy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski jesienią 2015.

MEMOOPERA – Przemiana | Miasto | Wędrowiec Memoopera to eksperyment łączący współczesną muzykę i nowe media; kompozycja Marty Śniady powstanie według libretta opartego na internetowych memach wykonanych przez młodzież. Tematyka memów nawiązywać będzie do idei obecnych w twórczości El Sy i ogłoszonych w ramach konkursu – przemiana, miasto i wędrowiec.

Premiera memoopery odbędzie się w Zamku Ujazdowskim 17.09 w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień.

OPROWADZANIE PO WYSTAWIE Sztuka z perspektywy…

Oprowadzać będą m.in. El Hadji Sy (18.06, w języku angielskim), Małgorzata Ludwisiak oraz Karolina Marcinkowska.

WYKŁADY / SPOTKANIA / KONFERENCJE CYKL WYKŁADÓW Podróżowanie pojęć popkultury w Afryce Cztery spotkania dotyczące afrykańskiej kultury popularnej: mody, science fiction i komiksu, przemysłu filmowego / Nollywood oraz muzyki / nowych brzmień. Wykłady i prezentacje poprowadzą eksperci zaproszeni przez kuratora cyklu, Konrada Schillera. Pierwsze spotkanie: Hasło: Moda.

Emancypacja tożsamości, 29.06.

WARSZATY DLA DZIECI, DOROSŁYCH I RODZIN – Plenery wokół memoopery Kolektywne tworzenie obiektów scenograficznych do spektaklu operowego – memoopery, w które mogą się włączyć wszyscy chętni. Wydarzenie dla młodzieży i dorosłych.

Afryka bez maski – wydarzenie dla dorosłych Na czym polega wieloznaczność takich terminów, jak „historia”, „sztuka”, „tradycja”? Co wymyka się sztywnym, europocentrycznym kategoriom oraz folderom turystycznym?

KONFERENCJA – Od kolektywności do krytyki nowoczesności W trakcie ostatniego weekendu wystawy (14–15.10) dyskusji i analizie poddane zo37

Tematem warsztatów prowadzonych przez Karolinę Marcinkowską – antropolożkę, twórczynię inicjatywy Africa Remix – będzie kosmopolityczny i synkretyczny wymiar kultur afrykańskich, źródła i specyfika twórczości wybranych współczesnych artystów afrykańskich.

PROGRAM FILMOWY (od września) Autorski przegląd filmów dokumentalnych z Senegalu Filmy dotyczące współczesnych zjawisk społecznych, ekonomicznych i kulturowych Senegalu wybrane przez Fatou Kande Senghor, artystkę, założycielkę Waru Studio Productions i autorkę filmów In conversation with El Hadji Sy oraz Giving birth, nagrodzonego na Biennale w Wenecji w 2015 roku. W programie też m.in. Market imaginery (reż. Joanna Grabski) – niezwykły dokument o wielkim bazarze Colobane w Dakarze, poprzedzony dyskusją z Jankiem Simonem i Joanną Sokołowską.

Łódź – wydarzenie dla dorosłych.

Warsztaty Mamadou Dioufa, animatora kultury, muzyka. Łódź ,jeden z elementów dzieła Trzy klucze El Sy, będzie pretekstem do dyskusji na temat wielokulturowości, możliwości współistnienia kultur i religii oraz konsekwencji ekonomicznych, kulturowych i społecznych wynikających z migracji, nie tylko w Afryce.

Nowe kinematografie Cykl projekcji i wykładów poświęcony kinu jako narzędziu władzy, ale też medium pozwalającemu stworzyć autonomiczne języki. Przyjrzymy się temu, jak rodzą się nowe kinematografie narodowe – np. w Senegalu, na Samoa czy Jamajce – oraz jakie zjawiska polityczne i społeczne się w nich odbijają.

Zwrócimy też uwagę na polityki kulturalne i powiązane z nimi praktyki neokolonialne dawnych imperiów.

Kurator: Michał Matuszewski.

Jak sobie wyobrażasz Afrykę?

– wydarzenie dla rodziców i dzieci. Oprowadzanie po wystawie dla rodzin z dziećmi, połączone z interaktywnymi i performatywnymi działaniami wokół wybranych obiektów z wystawy. Prowadzenie: Mamadou Diouf.

Smykowizje – wydarzenie dla rodziców i dzieci. Letnie sobotnie warsztaty, spotkania i koncerty dla dzieci w wieku 0-3 i 4-8 lat i ich rodziców.

Na wszystkie warsztaty wstęp wolny.

Informacje i zapisy: edukacja@csw.art.pl

38

PRZEWODNIK PO WYSTAWIE

El Hadji Sy. Na początku myślałem, że tańczę WYSTAWA / 16.06–16.10.2016

Wstęp: Małgorzata Ludwisiak

Kuratorzy wystawy: Małgorzata Ludwisiak, El Hadji Sy

Teksty, biogram artysty: Karolina Marcinkowska

Asystentka kuratorki i artysty: Karolina Marcinkowska

Redakcja merytoryczna: Małgorzata Ludwisiak, Karolina Marcinkowska, Olga Byrska

Koordynacja produkcji: Olga Kozińska

Projekt graficzny: Jakub Stępień / Hakobo

Architektura wystawy: Krzysztof Skoczylas

Koordynatorka projektu: Olga Kozińska

Projekty graficzne: Jakub Stępień / Hakobo

Koordynacja wydawnicza: Grzegorz Borkowski, Sabina Winkler-Sokołowska

Tłumaczenia: Karolina Marcinkowska

Redakcja językowa: Jan Koźbiel

Promocja i kontakty z mediami: Agnieszka Dąbrowska, Alicja Latkowska, Olga Byrska

Tłumaczenia: Agnes Dudek, Karolina Marcinkowska, Bogusława Piętak, Piotr Szmeja

Koordynacja wolontariatu: Joanna Tabaka

Zdjęcia prac: Clémentine Deliss, Wolfgang Gűnzel, Bartosz Górka, Daniel Lie, Djibril Sy, Mamadou Touré Behan

Program edukacyjny: Anna Kierkosz, Iga Fijałkowska, Joanna Rentowska, Joanna Tabaka

Druk: ARGRAF, Warszawa ISBN: 978-83-65240-22-4

Wykłady i dyskusje: Konrad Schiller

© Wydawca: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Ul. Jazdów 2 00- 467 Warszawa ww.csw.art.pl

Program filmowy: Fatoumata Kadou Senghor, Michał Matuszewski Performerzy: Mamadou Diouf, Małgorzata Lisiecka, Iwona TeodorczukMożdżyńska, Justyna Wencel

Partnerzy / Partners:

Realizacja wystawy: Tomasz Mościcki (kierownik), Waldemar Brański, Adam Bubel, Maciej Dębek, Wojciech Kędzior, Marek Morawiec, Bartosz Pawłowski, Artur Skrzypczak, Grzegorz Gajewski, Paweł Słowik Inwentaryzacja: Barbara Sokołowska Konserwacja: Karolina Nowicka

Wystawa jest kontynuacją projektu El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics.

Kuratorka: Dr. Clémentine Delisse.

Wystawa jest kontynuacją projektu „El Hadji Sy. Painting, Performance, Politics”, którego autorką koncepcji jest Clémentine Deliss.

Patroni medialni / Media patrons:

Artyści: El Hadji Sy oraz Laboratoire AGIT’ART, Tenq, Huit Facettes, Souleymane Keita, Mohamadou M’Baye, Philipe Sène, Chérif Thiam, Sérigne Mbaye (Khalif Guèye), Mor Faye, Oumar Katta Diallo, Boubacar Coulibaly (Couloubaly), Théodor Diouf, Ousmane Faye, Alexis N’Gom, M. Sall Partnerzy projektu: Weltkulturen Museum, Frankfurt nad Menem; Narodowa Galeria w Pradze Szczególne podziękowania zechcą przyjąć: El Hadji Sy, Clémentine Delisse i Mamadou Touré Behan.

39

pol. przewodnik po wystawie

el hadji sy na początku myślałem, że tańczę 40