S L I N K T Y S by Gytis Skudzinskas

SLINK LIETUVOS FOTOMENININKŲ SĄJUNGA

Vilnius, 2014

Vos tik Niépce‘as, Daguerre‘as ar Talbotas pabandė pagauti, užfiksuoti ir padauginti šviesą, konfliktas, kaip banalu bebūtų tai sakyti (nes iki šių eilučių pastaroji mintis buvo nuolat ir be perstojo teigiama bei kartojama), tarp fotografijos ir tapybos buvo iš anksto užprogramuotas. O kaipgi galėjo būti kitaip? Kiekvienas karalius (juk tapyba iki XIX amžiaus oficialiai ir neoficialiai buvo karūnuojama menų karaliene) sunkiai atsižadės jam priskiriamos šlovės ir garbės. Nesigilinsime į šio nesutarimo priežastis, pasekmes ir kitokias peripetijas (niekas to geriau neatliko už Susaną Sontag), tačiau pastebėsime, kad fotografija tapyboje egzistuoja keliais avatarais: • neigiant fotografiją kaip meną, kaip požiūrį, kaip gyvenimo būdą apskritai; • naudojantis fotografija kaip priemone; • kolaboruojant su fotografija, flirtuojant su ja, komunikuojant ir kitaip (bei visaip) sąveikaujant su ja.

Perfrazuojant, galbūt ne visai tiksliai ir truputėlį kitame kontekste, Ernstą H. Gombrichą, pirmasis ir trečiasis keliai būtų Išradimo, antrasis – Atradimo kelias... Betgi konkrečiau aptarkime visus šiuos unikalius ir nepakartojamus atvejus. Pirmasis atvejis atspindi modernistinę, dar romantizme įsitvirtinusią nuomonę, kad meninės kūrybos aktas yra unikalus ir nepakartojamas (susitikimo su transcendencija – būtimi arba niekiu) aktas. Tokioje vietoje ir tokioje pozicijoje – čia panašiai kaip trivialiame pasakyme apie lovą, trečiasis (fotografija), tegul ir laikantis žvakelę, yra nereikalingas. Šių eilučių autorius žino ne vieną tapytoją (konkrečiai), kuris nesinaudoja fotografija, nevertina jos, atsiliepdamas arba neutraliai – „man neįdomu“, arba neigiamai – „tai net ne menas“. Iš tiesų, egzistuoja aibė meninių strategijų, kuriose fotografija kaip pagalbinė priemonė ar tikslas nebūtina ir be jos sėkmingai apsieinama, ir kartais nereikia net to romantinio ar romantizuoto patoso. Antrasis būdas yra naudojimosi kelias. Tapyba, ir ne tik ji, nuo pat fotografijos pradžios naudojosi jos teikiamomis galimybėmis. Čia galime prisiminti taikomąją Eadweardo Muybridge‘o kadrinės fotografijos funkciją, tapyboje išsprendusią šuoliuojančio arklio (pakyla visos keturios galūnės nuo žemės ar ne? – žinoma, kad taip...) teoremą. Būtent Muybridge‘s „legalizavo“ fotografiją kaip priemonę ir būdą tapyboje, ir čia galime prisiminti André Derainą ir siurrealistus bei daugelį kitų (ir pirmiausią visus hiperrealistų legionus) iš dvidešimtojo amžiaus. Naudojimosi kelias yra paprastas – tiesiog paėmus negatyvą ar pozityvą (visgi dažniau pozityvą – paprasčiausią nuotrauką, padarytą specialiai ar selektyviai pakliuvusią po akimi ir ranka), jame esančią kompoziciją, vaizdą, fragmentą panaudoti tapyboje. Daugeliu atvejų toks judesys yra paaiškinamas menininkų „tingėjimu“, nes kam reikalingos akademinės kūno ir kitokios natūros studijos, ar plenero, ar uždaros erdvės sąlygomis, jeigu galima tiesiog paimti fotografiškai užfiksuotą vaizdą ir juo pasinaudoti? Tad ir pavadintas šis būdas Atradimo keliu, kadangi fotografija kaip pagalbine medžiaga besinaudojantis autorius atranda ne tik ją, bet ir tai, kas joje yra fiksuojama. Galop turime trečiąjį dailės ir fotografijos santykiavimo (sąvoka su tokia prasme ir reikšme paimta iš tarpukario laikų leksikono – konkrečiai – Levo Karsavino) atvejį. Čia vėlgi prisimintinos Muybridge‘o kadruotės, kadangi tapytojams jos ne tik atvėrė akis vaizduojamo objekto taisyklingumo aspektu, bet ir pateikė receptūrą žiūrėti į pasaulį kitaip, nei tai siūlo mūsų tiesioginė vizualinė percepcija. Tiesiog šuoliuojantis arklys (tiksliau, jo fotografiniai kadrai) gerokai nuvalė aprasojusius klasikinio matymo akinus, leisdamas suprasti (kaip tai bebūtų banalu), kad net fizinis pasaulis nebūtinai yra toks, koks matomas plika akimi. Prisiminkime kad ir futuristus ar konkrečiai Marcelį Duchampą, kadruotą vaizdą tapyboje diegusius ir kaip priemonę, ir, svarbiausia, kaip tikslą. Galimi įvairiausi būdai, kaip dailė gali

FOTOGRAFIJA IR DAILĖ (TAPYBA): TRYS BŪDAI IR VISOKERIOPOS GALIMYBĖS

santykiauti (tokiu atveju tiktų ir „pozų“ apibrėžimas) su fotografija. Duchampiškas kadravimas tėra viena iš daugelio galimybių. Tie patys minėtieji hiperrealistai iš dalies taip pat naudoja nuotrauką ne tik kaip priemonę, bet ir kaip tikslą, – imituodami tapyboje fotografijos raišką, jie irgi sprendžia (norėdami to ar ne) vizualaus suvokimo ribų problematiką; kartais tai daro labai rimtai, kaip kuo tikriausi vaizdinės psichologijos profesionalai, o kai kada tiesiog koketuodami su auditorija, siekdami pamaloninti ją gražaus paveikslo koncepcija. Vienas ryškiausių ir autoritetingiausių (tiek tarp kolegų, tiek publikos atžvilgiu), žinoma, yra Gerhardas Richteris, kuris priartėdamas prie fotografijos, kartais susiliedamas su ja (tapyba šiuo atveju įsikūnija į ant tento atspaustą reprodukciją), o neretai be galo nutoldamas nuo jos, labai aiškiai deklaruoja savotišką sugrįžimą prie fotografijos šaknų, prie jos kaip šviesos tapybos (φως + γραφις) sampratos ir tokiu būdu dailę (konkrečiai tapybą) sujungia su fotografija (ir atvirkščiai), suvokdamas jas kaip integralų pasaulio matymo ir žmogiško mąstymo būdą. Belieka tik pridurti, kad tapyba ir fotografija manipuliuojantis (nereikia to suprasti tiesmukai) menininkas atstovauja minėtai Išradimo kategorijai. Lietuvių menininkus taip pat galima klasifikuoti šių trijų grupių kontekste. Tačiau vietinės realijos yra sudėliojusios savus akcentus. Pavyzdžiui, labai aiškiai fotografija nedisponuojančius, ja besinaudojančius ir su ja kolaboruojančius autorius beveik šimtu procentų (su kai kuriomis išimtimis) galima graduoti chronologiniu, tiksliau – generacijų principu. Štai dažnai vyresnės kartos dailininkai, ypač tapytojai (žinoma, yra didelių išimčių, tokių kaip Marija Teresė Rožanskaitė), nuo fotografijos atsiriboję išankstinių nuostatų ir konvencijų sienomis. Tokią nuostatą jų pasaulėžiūroje suformavo ir stalininis socialistinis realizmas, kuriame fotografija kaip priemonė būdavo naudojama arba (ir tai dar aktualiau) imituojamas jos „tikroviškumas“. Todėl koloristinio modernizmo dvasioje išsiauklėję tapytojai nuo fotografijos savo meninėje strategijoje tiesiog yra atsiriboję. Būtent šis įsitikinimas, tam tikru periodu gal ir turėjęs savos argumentacijos, ilgainiui ėmė virsti stagnacijos priežastimi. Tegalima prisiminti, kad devintajame dešimtmetyje (aštuoniasdešimtaisiais) tuometiniame Dailės institute naudoti fotografiją tapyboje (ne visame pasaulyje, bet sovietiniame bloke, klestint fotorealizmui bei jo apraiškoms) buvo griežtai draudžiama. Nors kartu kai kurie menininkai labai aiškiai ir deklaratyviai tai darė (kad ir Audrius Puipa) ir tai galima traktuoti ir kaip tam tikrą nonkomformistinę laikyseną. Manytina, kad akademinė-studijinė fotografijos neigimo pozicija yra padiktavusi inertišką kai kurių tapytojų (priskirtinų antrajai – „besinaudojančiųjų“ – kategorijai) nuostatą jokiais būdais neprisipažinti naudojantis savo fotografiniais „eskizais“ iš natūros arba (kas būdinga jaunesnei tapytojų kartai) ir nuotraukomis ne tik iš savo asmeninės patirties, bet ir viso kultūrinio lauko (laikraščių iškarpomis, internetiniais failais ir panašiai). Kita vertus, egzistuoja didelis, didesnis ir turintis polinkį didėti) nuošimtis tų „besinaudojančiųjų“, kurie fotografija ir jos teikiamomis galimybėmis naudojosi, naudojasi ir naudosis, ypač turint omenyje tai, kad visuotinė skaitmenizacija ir virtualizacija čia suteikia neaprėpiamus pajėgumus. O taktikų esama visokių – nuo gasiūniškų iki augustiniškų, nuo griškevičiškų iki kyzikaitiškų. Galop, labai aiškiai dabartinės Lietuvos panoramoje ryškėja tapybos ir fotografijos kolaboravimo strategija (simptomiškiausias čia būtų Eglės Karpavičiūtės, optometriškai preparuojančios ir reflektuojančios fotovaizdą tapybiniame vaizde pavyzdys). Šioje strategijoje, kaip jau buvo aptarta, įmanoma brėžti kelis vektorius – nuotraukos čia tampa pagrindu, priemone, uždaviniu ar tiesiog vaizdavimo tikslu ir net regėjimo būdu. Manytina, kad ši tendencija ateityje vystysis, platės ir stiprės.—V I D A S P O Š KU S

As soon as Niépce, Daguerre or Talbot decided to catch, capture and reproduce light, the conflict between photography and painting, however banal it may sound (because this idea has been constantly stated and repeated before these lines), was instantly programmed. How could it have been otherwise? No king (after all, until the 19th century painting was officially and unofficially crowned as the queen of the arts) will easily let go of his fame and glory. Let us not go deep into the reasons, consequences and other aspects of this disagreement (nobody has ever done it better than Susan Sontag), and instead note that photography exists in painting via several avatars: • • •

negating photography as an art, a point of view, a way of life as such; employing photography as a means; collaborating with photography, flirting, communicating and otherwise interacting with it in all kinds of ways.

To quote Ernst H. Gombrich, perhaps not very exactly and in a slightly different context, the first and the third way would be those of Invention, the second that of Discovery. But let us discuss all of these three unique cases in more detail. The first case reflects the Modernist belief (which harks back to the era of Romanticism) that the creative act is a unique and unrepeatable act of encountering transcendence – being or nothingness. In such a place and position, like in that trivial saying about the lovers’ bed, a third person (photography) is unnecessary, even if the latter is holding a candle. The author of these lines knows quite a few painters who do not use photography and do not hold it in high esteem, speaking of it in either neutral („it doesn’t interest me“) or negative terms („it is not even an art“). Indeed, there are many artistic strategies that do not need photography as an auxialiary means or an end, and successfully do without it, and sometimes even that romantic or romanticised pathos is not necessary. The second way is that of employment. Painting, among other arts, took advantage of the possibilities offered by photography from the very beginning. Here one might recall Eadweard Muybridge’s functional application of freeze frame photography, which solved the theorem of the running horse (do all the four legs rise above the ground or not? – of course they do...) in painting. It was none other than Muybridge who legitimised photography as a means in painting, and here one can remember André Derain and the Surrealists, as well as many other (first of all a whole legion of hyperrealists) 20th-century figures. The way of employment is simple – it amounts to using the composition, image, or fragment of a negative or positive photograph (usually positive, of course – a regular photograph, taken deliberately or accidentally found) in a painting. In many cases such a gesture is interpreted in terms of artists’ “laziness”, because why does one need academic studies of the body and other kinds of nature, whether in a plein-air or an indoor situation, if one can simply take a photographic image and use it? Thus, this way is called a way of Discovery because the author using a photograph as an auxiliary means discovers not only that photograph itself, but also what it depicts. Finally, we have the third case of the intercourse (this notion, with its meaning and connotations, is taken from the interwar vocabulary, particularly that of Lev Karsavin) between fine art and photography. Worth remembering here, too, are Muybridge’s freeze frame

PHOTOGRAPHY AND FINE ART (PAINTING): THREE WAYS AND ALL KINDS OF POSSIBILITIES

sequences, because they not only opened the eyes of painters in regard to the fidelity of the portrayed objects, but also provided a recipe for looking at the world in a way which differed from that offered by our direct visual perception. A regular galloping horse (or, more precisely, its photographic frames) did a lot to clean the misty glasses of classical vision, demonstrating (as banal as it may sound) that the physical world is not necessarily the same as we see it with our naked eye. Remember the Futurists or, more specifically, Marcel Duchamp, who employed the framed image in painting both as a means and as an end. There are diverse ways for fine art to have intercourse (one could even speak of “positions” in this case) with photography. Duchampesque framing is just one of many. The aforementioned hyperrealists also use a photograph not only as a means, but also as an end to some extent – by imitating the photographic mode of expression in painting, they also address (whether deliberately or not) the problems of the limits of visual perception; sometimes they do that very seriously, like true visual psychology experts, and at other times simply flirt with the audience, seeking to please it with the concept of a beautiful painting. One of the most notable and authoritative (among both the colleagues and the audience) ones is Gerhard Richter, who, sometimes coming close to photography to the point of merging with it (in this case, painting is embodied by a reproduction printed on a tarpaulin) or, alternatively, growing infinitely distant from it, explicitly declares a kind of return to the roots of photography, to the notion of photography as painting with light (φως + γραφις), and hence connects fine art (specifically painting) with photography (and vice versa), perceiving them as an integral way of seeing the world and human thinking. One can only add that an artist who manipulates painting and photography (not in a straightforward sense) represents the category of art as Invention. Lithuanian artists can also be classified in the framework of these three groups. However, the local context has placed the accents in its own way. For instance, authors who reject photography, employ it, or collaborate with it can be grouped almost precisely (with some exceptions) according to the chronological (generational) principle. Most painters of the older generations (save for big exceptions like Marija Teresė Rožanskaitė) have fenced themselves off from photography with the walls of prejudices and conventions. This attitude in their worldview was also shaped by the Stalinist Socialist Realism, which employed photography as a means or (even more relevantly) imitated its “verity”. For this reason, the painters who matured in the spirit of colourist modernism have simply distanced themselves from photography in their artistic strategy. Precisely this conviction, which was perhaps somewhat justified in a certain period, eventually resulted in stagnation. One can only remember that in the 1980s (when photographic realism was flourishing all over the world except the Soviet bloc) using photography in painting was strictly forbidden at the then Art Institute. Although at the same time some artists (like Audrius Puipa, for instance) did that very explicitly and declaratively, which can be viewed as a kind of nonconformist stance. Presumably the academic-studio stance of denouncing photography has given rise to a stagnant principle shared by some artists (who can be assigned to the second category, those who employ photography): to never admit to employing photographic “sketches” from nature or (more typical of the younger generation of painters) photographs that come not only from one’s personal experience, but instead from the whole cultural field (paper clips, virtual images, and so on). On the other hand, there is a big (bigger, and growing) percentage of those who employ, have employed, and will always employ photography and the possibilities it provides, especially having in mind the fact that universal digitisation and virtualisation mobilises immense capacities. Meanwhile, the tactics

28/ ŽYGIMANTAS AUGUSTINAS are varied – from Gasiūnesque to Augustinesque, from Griškevičesque to Kyžikaitesque. Finally, the strategy of collaboration of painting and photography is becoming increasingly prominent in the Lithuanian panorama (the example of Eglė Karpavičiūtė, who optometrically prepares and reflects on the photographic image in a painted image, is the most symptomatic here). As already mentioned, several vectors can be identified in this strategy – photographs here become a basis, a means, a task, or simply an end of depiction and even a mode of vision. It is likely that this trend will develop, expand and intensify in the future.—V I D A S P O Š KU S

46/ JONAS GASIŪNAS

28/ KĘSTUTIS GRIGALIŪNAS 18/ ALGIS GRIŠKEVIČIUS 44/ EVALDAS JANSAS 24/ AGNĖ JONKUTĖ 42/ EGLĖ KARPAVIČIŪTĖ 36/ JOLANTA KYZIKAITĖ 40/ ROLANDAS MARČIUS 8/ AUDRIUS PUIPA 12/ MARIJA TERESĖ ROŽANSKAITĖ

————————————————————— A U D R I U S |

P U I P A ——————————————————————————————————————————————————

———————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 25

————————————————————— A U D R I U S |

P U I P A ——————————————————————————————————————————————————

————————————————————— M A R I J A |

T E R E S Ė R O Ž A N S K A I T Ė ————————————————————————————————————————— 08

————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 25

————————————————————— M A R I J A |

T E R E S Ė R O Ž A N S K A I T Ė ————————————————————————————————————————— 08

————————————————————— M A R I J A |

T E R E S Ė R O Ž A N S K A I T Ė ————————————————————————————————————————— 08

————————————————————— A L G I S |

G R I Š K E V I Č I U S ——————————————————————————————————————————————— |

————————————————————— A L G I S |

G R I Š K E V I Č I U S ——————————————————————————————————————————————— |

————————————————————— A L G I S |

G R I Š K E V I Č I U S ——————————————————————————————————————————————— |

————————————————————— A G N Ė |

J O N K U T Ė —————————————————————————————————————————————————— |

————————————————————— A G N Ė |

J O N K U T Ė —————————————————————————————————————————————————— |

————————————————————— Ž Y G I M A N T A S |

A U G U S T I N A S ——————————————————————————————————————————— 09

————————————————————— Ž Y G I M A N T A S |

A U G U S T I N A S ——————————————————————————————————————————— 09

————————————————————— L A I S V Y D Ė |

Š A L Č I Ū T Ė ——————————————————————————————————————————————— |

————————————————————— L A I S V Y D Ė |

Š A L Č I Ū T Ė ——————————————————————————————————————————————— |

————————————————————— J O L A N T A |

K Y Z I K A I T Ė ——————————————————————————————————————————————— 08

————————————————————— K Ę S T U T I S |

G R I G A L I Ū N A S —————————————————————————————————————————————

————————————————————— R O L A N D A S |

M A R Č I U S ——————————————————————————————————————————————— |

————————————————————— E G L Ė |

K A R P A V I Č I Ū T Ė ——————————————————————————————————————————————— |

————————————————————— E V A L D A S |

J A N S A S —————————————————————————————————————————————————

——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 25

————————————————————— J O N A S |

G A S I Ū N A S ————————————————————————————————————————————————— |

Projektą iš dalies remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas Paramos suma 55 000 litų.

Sudarytojas/Compiler

Algimantas Aleksandravičius Teksto autoriai/Text:

Tomas Pabedinskas Virginijus Kinčinaitis Povilas Sigitas Krivickas Kroniką parengė/Chronicle

Stanislovas Žvirgždas

Vertėjas/Tranlator:

Gytis Girtavičius Skudžinskas Edvinas Vidas Poškus Redaktorė/Editor LoretaŠaparauskienė Rogienė (lietuvių k.) Jadvyga Jurij Dobriakov Dailininkė/Designer Gytis Skudžinskas Rasa Preidienė Spausdino/printed by

Kopastudija | www.kopa.lt SPAUSDINO | PRINTED BY UAB UAB Draugų www.draugustudija.lt

Žygimantas Augustinas VIRŠELYJE | COVER Išspausdinta ant „Arctic Volume White“, 150 g/m2 Printed on Arctic Volume White, 150 g/m2

AČIŪ | THANK YOU © VšĮ Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas, 2012 © Algimantas Aleksandravičius, 2012 © Tomas Pabedinskas, 2012 © Virginijus Kinčinaitis, 2012 © Povilas Sigitas Krivickas, 2012

Viršelyje/Cover Dariaus Vaičekausko fotografija LFS. 12. Blue, blue (Romas Linionis ir Algirdas Šeškus), 2012

ISSN 1648–567X LEIDĖJAS|PUBLISHER Leidėjas/Publisher Lietuvos fotomenininkų sąjunga VšĮ Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas Lietuvos fotomenininkų sąjunga Gedimino pr. 43, LT-01109 Vilnius Gedimino pr. 43, LT-01109 Vilnius www.photography.lt www.photography.lt