Hver sesong presenterer vi med stolthet eksempler på hva som skal selges på de kommende auksjonene i PREVIEW. Noen innleveringer skjer uavhengig av hva som foregår i markedet, i andre tilfeller har innlevererne merket seg priser i de foregående sesongene, og lar dette påvirke beslutningen om salg. Tidligere resultater preger dermed sammensetningen av utvalget på våre auksjoner. Siden GWPA er spesialisert innen «high-end» segmentet, har vi på de neste to sidene sett nærmere på hvordan dette segmentet har utviklet seg de siste åtte-ti årene, og hvilke kunstnere som dominerer.
Som auksjonshus bestemmer vi hvilke kunstverk vi ønsker å presentere for markedet, men det er kjøperne som bestemmer markedsprisene. Vi kan påvirke markedet, for eksempel ved å trekke frem mindre kjente kunstnerskap. Et slikt eksempel er Borghild Røed Lærum, Norges første kvinnelige kubist, som var med på Høstens Utvalgte i fjor med maleriet Kvinnehode 1921. Vurderingen var kr. 50.000, tilslaget ble kr. 850.000. Dermed beveget Borghild Røed Lærum seg, ved et enkelt auksjonssalg, fra å være ukjent for de fleste til å bli en av våre best betalte kvinnelige kunstnere. Som følge av dette, har vi på Vårens Utvalgte med to interessante eksempler på Røed Lærums tidlige kubisme.
Fire sentrale grafiske verk av Edvard Munch kommer fra Professor Kristian Schreiners samling, og skal selges på Vårens Utvalgte Professoren hadde et nært og vennskapelig forhold til Edvard Munch i de siste tyve årene av kunstnerens liv. Kunsthistoriker Hans Martin Frydenberg Flaatten skiver innsiktsfullt om dette i PREVIEW. I en tid da proveniens tillegges stadig større betydning, representerer det en tilleggsverdi at de fire trykkene kommer direkte fra etterkommerne av en av de viktige personene i Edvard Munchs liv fra 1920-tallet og til han gikk bort i 1944.
Flere eksempler på hva som skal selges på våre auksjoner finner du på gwpa.no. Velkommen til vårsesongen hos Grev Wedels Plass Auksjoner, og god lesning.
VÅRENS UTVALGTE
AUKSJON TORSDAG 4. JUNI
KUNST PÅ PAPIR
NETTAUKSJON 1.-15. JUNI
SISTE INNLEVERINGSDAG 21. MAI
VÅREN 2026
STERK ØKNING I “HIGH-END” MARKEDET
Det har vært en markant økning i antall kunstverk i de øverste prisklassene solgt på auksjon i Norge de siste åtte-ti årene. Antall millionnoteringer er tredoblet på under ti år. Vi gleder oss over at GWPA har stått for de fleste av disse salgene i «high-end segmentet», og naturligvis er det Edvard Munch som står i en særklasse. På Munch-Auksjonen 25 år (2025), ble det solgt seks verk for over kr. 1 mill. Det er flere millionnoteringer på én auksjon enn hele det norske markedet kunne vise til pr. år, hvis vi går tilbake til årene 2017-2019.
Theodor Kittelsen har alltid vært populær, med en omfattende produksjon i ulike teknikker og i ulike prisklasser. De siste seks årene har det kommet en forsterket interesse bl.a. ved at flere sentrale verk har vært fremme på markedet. Dermed er Theodor Kittelsen den kunstneren som har flest millionnoteringer etter Munch.
Harald Sohlberg har en mindre produksjon og er sjeldnere fremme på markedet. Sohlbergs kunst tilhører det øverste prissjikt i norsk
EDVARD MUNCH
Løsrivelse II (1896)
Håndkolorert fargelitografi, Motivet: 41x64,5 cm
Woll 78
Solgt for NOK 2,1 mill. + omk. (GWPA, 2021) Auksjonsrekord for motivet.
kunst. Et representativt verk av Sohlberg koster som oftest mer enn kr. 1 mill. Flesteparten av verkene av Harald Sohlberg som har vært på auksjon i Norge 2017-2025, har vært solgt hos GWPA.
Ser man på listen med antall verk med tilslag over kr. 500.000 i perioden 2017-2025, domineres også den av Munch, Kittelsen og Sohlberg, foruten Ludvig Karsten. Disse fire kunstnerne skiller seg ut prismessig, slik de i og for seg alltid har gjort, men med en forsterket interesse de siste seks-åtte årene.
På listen over hvilke kunstnere som omsettes oftest i de høye prisklassene, er det en noenlunde lik fordeling mellom 1800- og 1900talls kunstnere. På listen over de fjorten mest omsatte finner to kvinner og tolv menn.
Av kunstnere som nylig har nådd helt nye prisnivåer, trekker vi frem Borghild Røed Lærum og Aage Storstein, som med ferske auksjonsrekorder på hhv. kr. 850.000 og kr. 2,2 mill. nå begge tilhører «high-end-segmentet». W
HARALD SOHLBERG
Fra en uthavn 1909
Olje på lerret, 43x53 cm
Solgt for NOK 2,2 mill. + omk. (GWPA, 2025) Seks av syv Sohlberg-malerier med tilslag over NOK 1 mill. på auksjon i Norge 20172025, ble solgt hos GWPA.
BORGHILD RØED LÆRUM
Kvinneakt 1921
Olje på lerret, 64x52 cm
Solgt for NOK 850.000 + omk. (GWPA, 2025) Auksjonsrekord for kunstneren.
AAGE STORSTEIN
De forlovede 1930
Olje på lerret, 109x103 cm
Solgt for NOK 2,2 mill. + omk. (GWPA, 2025) Auksjonsrekord for kunstneren.
THEODOR KITTELSEN
Kvitebjørn kong Valemon (1912) Blandingsteknikk, 67x50 cm
Solgt for NOK 36 mill. + omk. (GWPA, 2024) Norsk auksjonsrekord.
Borghild Røed Lærum (1877–1959) utviklet et kunstnerskap som tidlig var preget av eksperimentering og impulser fra avantgardens formspråk. Før første verdenskrig malte hun flere bilder med kubistiske trekk, noe som plasserer henne blant de kunstnerne som tok del i, og stod nær, de nye strømningene som vokste frem i Paris rundt århundreskiftet.
BORGHILD RØED LÆRUMS
KVINNEAKTER
Kunstneren vokste opp i Hvitsten og Vestby, omgitt av et kystlandskap som tidlig inspirerte henne til å tegne og male. De små landskapsstudiene hun laget i ungdomsårene fulgte henne som motivkrets langt inn i voksenlivet. Nye muligheter åpnet seg da familien senere flyttet til Kristiania, og da hun i 1896 reiste til England. Oppholdet der styrket hennes kunstneriske interesse og ga en fornyet erfaring med farge og natur. I tiden som fulgte ble særlig Frankrike et betydningsfullt sted for hennes kunstneriske utvikling.
“Maleriet signaliserer en verden i endring, hvor kvinneideal, verdensbildet og kunstneriske metoder gjennomgikk store omveltninger på begynnelsen av 1900–tallet.”
STUDIER HOS HARRIET BACKER Røed Lærum fikk sin første malerutdanning ved Harriet Backers velrenommerte skole på Pultosten. Ifølge kunsthistoriker Hilde Mørch er det noe uklart når hun startet, men hun er registrert som elev fra 1897/98 og tre år fremover. Backers undervisning var grundig og metodisk, med vekt på aktstudier etter levende modell. For å styrke sine anatomiske kunnskaper tok Røed Lærum kurs ved Universitetet, trolig etter anbefaling fra Backer. Skolens undervisning var påvirket av Léon Bonnats syn på prosessarbeid, hvor veien frem til maleriet ble sett som minst like viktig som det ferdige bildet. Ved avslutningen av studiet fikk hun et rosende skriftlig
BORGHILD RØED LÆRUM 1877-1959
Kvinneakt med sorte strømper 1913-14
Olje på lerret, 99x71
Usignert
NOK 400 000–600 000
PROVENIENS
Kunstneren
Kunstnerens familie
UTSTILT
“Borghild Røed Lærum - En tidlig norsk kubist”, kat.nr. 7 med tittel “Kvinneakt med sorte strømper 1913-14”: Lillehammer Kunstmuseum, Lillehammer, 19. april - 19. mai 1996
Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden, 26. mai - 23. juni 1996
“Moderne Kvinner. Kvinnelige malere i Norden 1910-1930”, kat.nr. 63: Gammel Strand, København, 28. oktober 2006 - 28. januar 2007
Göteborgs konstmuseum, Gøteborg, 28. februar - 27. mai 2007
Trondheim Kunstmuseum, Trondheim, 1. juli - 7. oktober 2007
BORGHILD RØED LÆRUM 1877-1959
Sittende kvinne 1913
Olje på lerret
86x59
Signert og datert nede t.h: BRL -13
Signert på baksiden av lerretet: Borghild Lærum 1913
NOK 200 000–300 000
UTSTILT
“Borghild Røed Lærum - En tidlig norsk kubist”, kat.nr. 4: Lillehammer Kunstmuseum, Lillehammer, 19. april - 19. mai 1996
Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden, 26. mai - 23. juni 1996
vitnesbyrd fra Backer, som fremhevet hennes talent, sikkerhet i form og farge, og store utviklingsmuligheter. De påfølgende årene fulgte studier hos blant andre J.F. Willumsen, Fernand Léger, Marie Vassilieffs og André Lhote.
Innflytelsen fra Backer vises i det nyromantiske Sognsveien (1900), et maleri fylt av stemning og besjeling av landskapet. Da Røed Lærum reiste til Paris i 1901/02, valgte hun en vei som lå utenfor datidens forventninger til kvinner, som ofte ble oppfordret til å betrakte kunst som fritidssyssel snarere enn yrke. Samme år debuterte hun på Høstutstillingen med Skovstudie. Studien er et lite, fargesterkt og naturalistisk arbeid som knyttet seg til hennes tidlige motivkrets.
Hennes bakgrunn som Backer-elev og en av de tidligste kubistene, formidler et komplekst og nyskapende kvinnelig kunstnerskap, som i stor grad bryter med normen.
Bare noen år senere fikk hun sitt første større oppdrag: utsmykningen av kapellet i Hvitsten med maleriet Jesus i Getsemane (1903). Motivet, som viser Kristus i en rød kjortel mot en sterkt forenklet bakgrunn, demonstrerer Røed Lærums utforskning av en klar komposisjon og dramatisk fargebruk.
MOT EN MODERNISTISK UTTRYKKSFORM
I 1912 flyttet Røed Lærum med sin mann og barn til Paris, der både hun og ektemannen studerte under Marie Vassilieff ved Académie Vassilieff på Montparnasse. Atelieret var et viktig møtepunkt for mange av tidens avantgardister, som Picasso, Braque og Matisse. Selv om Vassilieffs egen produksjon er mindre dokumentert, er påvirkningen tydelig i Røed Lærums arbeider fra perioden. Maleriene er utført med en stram flate-behandling, forenklede former og konstruktiv oppbygning av motivet. Særlig sees påvirkningen fra Vassilieff i maleriene Kvinneakt med sorte strømper 1913-14 og Sittende kvinne 1913. Sistnevnte har et sterkt geometrisk formspråk, hvor kvinnekroppen er behandlet med en konstruktiv oppbygging av flate felt. Det er lite tegn til kroppens naturlige plastisitet, og Røed Lærum har skapt en flate hvor bakgrunn og forgrunn oppleves uten skille. Det eneste som kan minne om vår naturlige verden i motivet er skraverte fargefelt som antyder en lyskilde fra motivets venstre side, og som gir skyggeeffekt. Kvinnens stripete kjole bryter også med de øvrige fargesterke feltene.
I Kvinneakt med sorte strømper 1913-14 har Røed Lærum valgt et mer organisk formspråk, med en sterkere plastisk kvinnekropp. Kroppens volum forsterkes av komposisjonenes
gjentagende runde og bølgende former. Dette gir motivet mer volum, og rent optisk kan vi oppleve strukturene som romlige. Kvinnens kropp formidler en sterk tilstedeværelse og har et lett, erotisk anslag. Dette er en aktiv akt, hvor modellen er selvbevisst og har overblikket. At motivet kappes i hodehøyde, gir assosiasjoner til fotografiske virkemidler. Maleriet signaliserer en verden i endring, hvor kvinneideal, verdensbildet og kunstneriske metoder gjennomgikk store omveltninger på begynnelsen av 1900–tallet. Motivet ble brukt som signalbilde på invitasjonen til utstillingen på Lillehammer Kunstmuseum i 1996.
Gjennom sine mange opphold i Paris opprettholdt Røed Lærum nær kontakt med andre norske kunstnere. Spesielt sto hun nær tidligere Backer-elever, som Charlotte Wankel, Ragnhild Kaarbø og Ragnhild Keyser, alle sentrale skikkelser i fremveksten av norsk modernisme. Hun hadde også relasjoner til kunstnere som Axel Revold, Henrik Sørensen, Jean Heiberg og Thorvald Erichsen, som oppholdt seg i Paris samtidig.
NORSK M ELLOMSPILL OG NY VENDING ETTER KRIGSUTBRUDDET
Da Røed Lærum dro tilbake til Norge ved begynnelsen av første verdenskrig, førte tilbakekomsten til en kunstnerisk periode som i større grad var mer tradisjonell, med et naturalistisk uttrykk. Perioden var kortvarig, og Røed Lærum gikk straks i gang med å utvikle seg i en modernistisk retning. I flere av arbeidene fra denne tiden finnes impulser fra Fernand Léger og hans interesse for forholdet mellom menneske, maskin og rytmiske geometriske former. Fargene i maleriene blir mer intense, linjen fremheves og motivene understreker en optimistisk tro på teknologisk og samfunnsmessig fremgang. Banearbeidere på Høvik (1916) er et eksempel på et slikt verk. Fargebruken i maleriet minner mye om Axel Revolds fresker i Bergen Børs, men motivet står frem som sterkt kubistisk og energisk.
I 1919 returnerte Røed Lærum til Paris for å studere ved André Lhotes skole. Lhotes undervisning var på denne tiden preget av klassiske idealer kombinert med en stram, moderne formforståelse. Han la særlig vekt på komposisjonsbalanse, tegning og sammenhengen mellom figur og bakgrunn. Dette kommer klart til uttrykk i flere av Røed Lærums arbeider fra begynnelsen av 1920årene.
Røed Lærums kunstnerskap har de siste årene blitt «gjenoppdaget» av samlere, forskere og kunsthistorikere. Hennes bakgrunn som Backer-elev og en av de tidligste kubistene, formidler et komplekst og nyskapende kvinnelig kunstnerskap, som i stor grad bryter med normen. W
MUSIKKINTERIØR HARRIET BACKERS
Backers maleri Interiør fra slottsforvalterboligen 1896 føyer seg inn i en rekke av interiører hvor klaveret er en sentral del av komposisjonen. Interiøret er malt fargerikt og med frie penselstrøk. Dagslyset flommer inn og gir liv til planter og øvrig interiør. Likevel er det klaveret som trekker blikket vårt innover i motivet, og fremkaller fantasier om lyd og klang.
Harriet Backers kunstnerskap er tett knyttet til musikken, noe som kommer tydelig fram i mange av hennes interiørmalerier med piano som en del av motivet. Musikken var en integrert del av livet hennes helt fra barndommen, der hjemmet var fylt av sang, klaverspill og improvisasjon. Den nære relasjonen til søsteren, komponisten og pianisten Agathe Backer Grøndahl, ble avgjørende for Backers kunstneriske utvikling. Som ung fulgte hun søsterens musikkstudier gjennom Europa, og Backer beskriver selv hvordan hun lot seg gripe av musikken i denne perioden.
I disse maleriene blir pianoet mer enn et instrument; det blir et sanselig og stemningsbærende sentrum i rommet. I verk som Andante (1881) dveler Backer ved øyeblikket mellom tone og stillhet, der pianisten lytter innover og musikken fyller rommet som noe usynlig og samtidig nærværende. De mørke valørene, tekstilene og de varme treflatene
understreker den musiske atmosfæren Backer evnet å fange. Disse motivene diskuteres særlig i lys av genremotivets tradisjon og Backers egen kunstpraksis av kurator Tove Haugsbø i «Harriet Backer og forholdet mellom maleri og musikk» (Hvert atom er farge, 2023).
Backers musikkinteriører skiller seg fra den konvensjonelle billedtradisjonen av kvinner ved pianoet, ved å være mindre idylliserende og mer opptatt av sammenhengen mellom rom, stemning og klang. Hun maler både profesjonelle musikere, venner og familiemedlemmer i intime musikkstunder. Den spillende er ofte avbildet uten noteblad, slik at musikken framstår som et spontant, levende og personlig uttrykk. Musikken er et bærende element i disse maleriene, som minne, atmosfære og kunstnerisk uttrykk. Interiørene beveger seg i grenselandet mellom de fysiske objektene og den flyktige lyden. W
HARRIET BACKER 1845-1932
Interiør fra slottsforvalterboligen 1896
Olje på lerret, 42,5x51
Signert nede t.v.: Harriet Backer 1896
M. Lange “Harriet Backer”, nr. 114
NOK 1 200 000–1 500 000
Interiøret er fra Harriet Backers søster Margrethe og hennes mann, Hjalmar Welhavens tjenestebolig på Slottet. Han var slottsarkitekt og hun oldfrue ved slottet.
UTSTILT
Kunstforeningen, København 1954, kat.nr. 24
Blaafarveværket, “Blå stemninger” 9. mai - 20. september 2015, kat.nr. 11
“Harriet Backer. Hvert atom er farge”:
Nasjonalmuseet, Oslo, 30. september 2023 – 14. januar 2024, kat.nr. 46
Nationalmuseum, Stockholm, 22. februar – 18. august 2024
Musée d´Orsay, Paris, 24. september 2024 - 12. januar 2025, kat.nr. 78
Kode, Bergen, 21. februar - 24. august 2025
DEN FOLKELIGE KITTELSEN
“HER ER FULDT AF DEILIGE ORIGINALE TING BAADE I FOLK OG NATUR.”
Vinteren 1896 bosetter Kittelsen seg med familien på gården Sole i Eggedal. Det var naturligvis billig å bo på slike folkefattige steder, men det som var like viktig for Kittelsen, var at en levende folkelig kultur var bevart i disse bygdene. Flere av hans mest kjente verk som Svartedauen og en rekke stemningslandskaper malt i olje, blir til i de vel tre årene familien blir boende på Sole, før de bygger sitt eget hus Lauvlia i Sigdal i 1899.
At Kittelsen trivdes på Sole gir brevene veltalende uttrykk for. Tidlig på våren 1896 skriver han: “Her er fuldt af deilige originale Ting baade i Folk og Natur. - Mit Arbeidsværelse er en liden deilig rosemalt Bjælkestue, Vægger og Tag ere fulde af Slyngninger og rare Mennesker og Dyr. Mine Trolde finder Klimatet aldeles fortræffeligt. Deiligt er det at se Randen af Høifjeldet i Solglød om Morgenen”. Og i et annet brev 1. november samme år heter det: “Heroppe er det deiligt. Jeg ved ikke et Sted naar jeg tænker mig tilbage som jeg har følt mig saa pas vel tilmode, som her paa Sole. Den fri Natur rundt om mig gjør mig glad og stærk, og jeg mindes med Gru den forbandede Pigtraad som stængte over alt i Hvidsten. Og en Ting til: her kan en ha Fattigdom og Sorg for sig selv, den slipper at bli lugtet paa af Væmmelige Medmennesker. Der gaar ikke så let Mug paa en heroppe, de uendelige Trakter rundt om lokker og drar med al sin Friskhed og utømmelige Rigdom - alltid vil jeg finde noget nyt.
Leif Østby “Theodor Kittelsen” s.124-125
Kittelsens følelse for det norske antok aldri maktelitens eller politikkens språk, men det var det fattige, grasrot-Norge med dets særpregede verden av forestillinger og tradisjoner, han holdt seg til. Det må fremheves at Kittelsen i så måte selv ble en kilde - i sitt arbeid med å finne frem til det rotekte norske, fikk han kjennskap til det mest egenartede for landet og folkets karakter. Denne kunnskapen anvendte han på et personlig vis. Kittelsen karikerte ofte det særnorske, skapte på sin måte nærmest vrengbilder av det, men i den robuste norske tradisjonen var det i sin skjønneste orden. Nordmenn liker å se seg selv, og kan mildne selvopptattheten med en porsjon humor eller selvironisk latter, så er det helt greit ... Kittelsen satte noe inn i vår tradisjon som ikke var der før, ikke så synlig i hvert fall, men som svært mange kjenner igjen.
“Her kan en ha Fattigdom og Sorg for sig selv”
I de fattigste deler av Norge fant han et miljø som han umiddelbart kom i kontakt med. Kittelsen følte virkelig at han var kommet “hjem” både på Sole og på Lauvlia.
Den folkelige tilnærmingen til billedkunsten var hva Kittelsen ville forholde seg til. Det innebar at litterære forankringer (f.eks. eventyrene om Askeladden) betydde mye for gleden ved å oppleve kunst. Kittelsen malte aldri vakre kvinner bare for å male vakre kvinner, de ble stort sett prinsesser eller huldre, dvs. uoppnåelige i virkelighetens verden, men ikke i fantasiens kongerike. Humor var heller ikke et tabu, men et pre hos det utviklede kunstpublikum. Kittelsen søkte kontakt med publikum på så mange forskjellige vis, bl.a. gjennom sine mange trykte bilder og tekster. Gjenkjennelse og affeksjonsverdi spilte også aktivt inn, og Kittelsen fremtrer uten kunstsnobbete holdninger i slike sammenhenger.
Hans nysgjerrighet for menneskehetens mest originale og komiske avarter syntes umettelig, enkelte vil til og med beskrive hans kunstneriske virksomhet som preget av barns tilnærming, dette å se verden for første gang. Han ble i så måte aldri voksen.
Holger Koefoed & Einar Økland “Th. Kittelsen. Kjente og ukjente sider ved kunstneren” s. 217-220
THEODOR KITTELSEN 1857-1914
Fattigdom 1898
Olje på lerret 68,5x90,5
Signert og datert nede t.v.: Th. Kittelsen. 1898. Signert og påtegnet med tittel på baksiden av lerretet: Th. Kittelsen. “Fattigdom” NOK 200 000–300 000
THEODOR KITTELSEN 1857-1914
Liten, men god 1900
Olje på lerret, 46x69
Signert oppe t.h.: Th. Kittelsen. Signert, datert og påtegnet med tittel på baksiden av lerretet: “Liten men god.” Th. Kittelsen. 1900.
NOK 400 000–600 000
UTSTILT
Grev Wedels Plass Auksjoner, Gamle Fredrikstad, “Sommerutstilling” 1992, kat. nr. 42
Blaafarveværket, Koboltgruvene, “I Th. Kittelsens Eventyrverden” 20. mai - 1. oktober 1995, kat.nr. 97 Th. Kittelsens Lauvlia, 1996
Kittelsen-familien gled fort inn i landsens liv både i Eggedal og Sigdal. Det varte ikke lenge før de “hørte til” og ble møtt med tillit og vennskap. I “Folk og trold” har Kittelsen gitt kostelige skildringer av de mange originaler som norsk bygdeliv ennå for 70-80 år siden var så rikt på.
“Hans nysgjerrighet for menneskehetens mest originale og komiske avarter syntes umettelig”
Også i Sigdal vrimlet det av figurer som appellerte uimotståelig til Kittelsens humoristiske sans. “Ja, hvor mange rare folk vanket der ikke paa Lauvlia! Der kom baade høgt og lavt, like til fantefolk. De fleste søkte ind i kjøkkenet, kaffekjelen var jo saa letvint at faa liv i, bare de blev tversittende og tok det med ro. Og den kunst kunde de alle”. Det gjaldt ikke minst “grøtklatten” Sevat, som Kittelsen i ord og strek har gitt et så treffende bilde av. Og hvor har han ikke tatt på kornet de byrge “grautkjerringer” som kommer med fón til barsel eller bryllup! Og der var handelskaren Halstein Hjælmen fra Hallingdal som kom et par ganger om året med “ipperlig” rakørret og andre varer, altmuligmannen Lars Lia og mange andre.
Leif Østby “Theodor Kittelsen” s. 145-146
SOGNEFJORDEN STUDIER I
“For imidlertid at komme tilbage til Studierne, var det ikke bare underordnede Motiver, jeg fandt paa Hankø. Mit Ophold der blev Anledning til et af de største Billeder, jeg har malt. Et Par Aar iforveien havde jeg sammen med nogle tyske Kunstnere sluttet mig til en Sending Billeder, der gik til en Udstilling i Melbourne, og jeg sendte et 3 Meter langt Kystbillede fra Lister med en svær Brænding og Skibbrud i Baggrunden, Folk med Vraggods o.s.v., hvorfor jeg fik 1ste Medaille; men det Bedste var: et Brev fra en Mr. Prell, som beklagde, at han var kommet for sent til at kjøbe Billedet, idet en anden Herre netop havde kjøbt og foræret det til det offentlige Museum der. Mr. Prell ønskede nu, at jeg skulde male ham et ligesaa stort, og nævnte en saa Høi Pris, som blot betaltes i den bedste Tid, i 60- og 70-Aarene. Motivet kunde jeg selv faa vælge. Jeg meldte ham da, at jeg gjerne vilde benytte denne Frihed til at male Noget fra en Egn, hvis Natur jeg ikke i lang Tid havde behandlet, men som hørte til det, jeg elskede mest i mit Fædreland - det var Fjord- og Fjeldnaturen. Jeg fæstede mig strax ved en af Erindringerne fra mine Sognefjordsreiser, et Sted, som jeg alltid havde maattet reise forbi, nemlig det mægtige Fjeld “Bleia” mellem Lærdalsøren og Fresvik.
Min hustru og jeg feirede en for mig noksaa betydningsfuld Fest ved denne Reise paa de kjendte, kjære Steder; det var netop et halvt Aarhundrede siden min skjæbnes-
vangre første Studiereise, om jeg saa tør kalde den, i 1839; Fjeldene og Fjorden saa ud som dengang, og dog saa jeg dem ganske anderledes; om skjønnere dengang end nu er vanskeligt at sige, og kunde være morsomt nok at gjøre sig Rede for. Vi slog os ned i Amble ved Kaupanger, og lod os ro ud til en fremspringende Klippe ude i Fjorden, hvorfra Fjeldet saa bedst ud, og jeg fik ogsaa der gode, brugbare Studier; men nær havde det gaaet os lidt galt ved en af disse Expeditioner. Vi blev roet ud om Morgenen, landede paa den ellers utilgjængelige Klippe, som ogsaa mod Søen var brat og temmelig vanskelig at klattre op paa, og blev saa igjen afhentet om Aftenen, da der ingen Plads var, hvor Baaden kunde befæstes. En dag blæste der op en liden Storm, og samtidig blev der stærk Ebbe, som ikke var beregnet, og da Baaden kom for at hente os, laa den en god Mandshøide under os; Bonden raabte, at han ikke med den tyndbordede Sognebaad turde nærme sig Brændingen for meget. Nu var gode Raad dyre; men tapper, som min Hustru alltid er, vilde hun passe paa, naar Baaden et Øieblik kom nærmest, og gjøre det høie Sprang, og det lykkedes hende, skjønt hun fik slemme Stød, som hun havde ondt af i mange Dage, medens jeg kom bedre fra det, blot med mit Uhr lidt skamferet, idet jeg faldt med Brystet mod Toften.” - Hans F. Gude
L. Dietrichson “Af Hans Gudes liv og værker. Kunstnerens livserindringer” s. 134-135.
HANS FREDRIK GUDE 1825-1903
Skute med folkeliv 1889
Olje på lerret
45,5x36,5
Signert og datert nede t.h.: HF Gude 1889
Motivet antagelig fra Sognefjorden. NOK 120 000–150 000
PROVENIENS
Kristoffer Stensrud, tidligere eier av Britannia Hotel, Trondheim
Kristoffer Stensruds etterkommere
Lystslottet Oscarshall. Foto: Øivind Möller Bakken, Det kongelige hoff
KONGEMAKT OG FOLKELIV
TIDEMANDS BILLEDSERIE I OSCARSHALLS SPISESAL
Adolph Tidemands (1814–1876) utsmykning av Oscarshall står i dag som et hovedverk i norsk nasjonalromantikk og som en ambisiøs kunstnerisk satsning fra unionstiden. Gjennom en kombinasjon av folkelivsskildringer, idealiserende komposisjoner og arkitektonisk integrasjon, utgjør Norsk Bondeliv en unik syntese av kunst, politikk og kulturhistorisk selvforståelse. Billedserien regnes også som et høydepunkt i Tidemands kunstnerskap.
OSCARSHALL SOM ET NASJONALT
KUNSTPROSJEKT
Oscarshall ble oppført mellom 1847 og 1852 på initiativ fra den svensk-norske Kong Oscar I og dronning Josephine. I en tid da Norge var i union med Sverige, ønsket kongen å styrke sin legitimitet i Norge. Resultatet ble et lystslott som samtidig fungerte som et manifest for fremvoksende norsk kunst og identitet. Arkitekten bak bygningen var den danske arkitekten Johan Henrik Nebelong, som tegnet Oscarshall i en romantisk nygotisk stil. Slottet ble brukt som sommerresidens og representasjonssted for kongehuset. Interiørene ble komponert som et helhetlig kunstverk der arkitektur, maleri, skulptur og dekor inngikk i en samlet estetisk visjon.
For utsmykningen hentet Oscar I inn flere unge norske kunstnere som senere ble sentrale i nasjonalromantikken. Adolph Tidemand bidro med motiver fra norsk folkeliv og historie, Hans Gude med skildringer av norsk natur, og Joachim Frich med drama-
tisk fjellandskap. I tillegg utførte Herman Wilhelm Bissen skulpturelle arbeider, mens Julius Middelthun modellerte portrettbyster. Sammen skapte de et tidlig program for en nasjonal identitet, før den romantiske perioden for alvor fikk gjennomslag.
I dag eies og forvaltes Oscarshall av det norske kongehuset. Slottet er åpent for publikum om sommeren, og fungerer som et viktig kulturhistorisk monument over utviklingen av norsk kunst og nasjonal bevissthet.
KONGELIG BESTILLING OG NASJONALROMANTISK TEMATIKK
I Tidemands utsmykning av Oscarshall møter vi et billedprogram som viser hans kjennskap til norsk bondekultur, og som svarte ut kongemaktens behov for en nasjonal visuell identitet. Utsmykkingsprosjektet er derfor ikke bare et kunstnerisk høydepunkt for Tidemand, men også et viktig historisk dokument over hvordan Norge ble estetisk formet
i en periode hvor nasjonal identitet var under konstruksjon.
Serien i Oscarshall står i dag som et vitnesbyrd om nasjonalromantikkens idealer og på Tidemands evne til å kombinere dokumentarisk gjengivelse av folkelivet iscenesatt som en fortelling. Verkene anses som betydningsfulle i norsk kunst fra 1800–tallet. Blant de kunstnerne som ble engasjert av kong Oscar I til utsmykningen, inntok Tidemand en særlig sentral posisjon. Hans billedsyklus til spisesalens frise, ofte omtalt under fellesbetegnelsen Norsk Bondeliv, utgjør et hovedverk både i hans egen produksjon og i norsk kunsthistorie.
Da kong Oscar I ønsket å gi Oscarshall et visuelt uttrykk som skulle formidle «det norske», ble Tidemand et naturlig valg. Han var allerede kjent som landets fremste folkelivsskildrer, og hans kunst ble oppfattet som autentisk i gjengivelsen av norske bygders menneskeliv, skikker og kultur. Den kongelige
Nebelongs skisse til vestveggen i spisesalen. Foto: De kongelige samlinger
bestillingen var forankret i tidens nasjonsbygging der bondekulturen ble løftet frem som bærer av en særlig moralsk og historisk verdi. Tidemands billedprogram inngikk derfor i et større prosjekt for å etablere en representasjon av kunst og arkitektur i lystslottet ved Frognerkilen.
Til Oscarshalls spisesal utformet Tidemand en sammenhengende billedsyklus bestående av ti malerier, hvorav åtte sirkulære og to rektangulære. Disse ble innfelt i en frise langs salens langvegger. Serien er strukturert som en livsløpsfortelling om en norsk bondefamilie, og narrativet viser mennesker gjennom sentrale overganger i livet, fra barndom til alderdom.
“Hans billedsyklus til spisesalens frise, ofte omtalt under fellesbetegnelsen Norsk Bondeliv, utgjør et hovedverk både i hans egen produksjon og i norsk kunsthistorie.”
Motivrekken inkluderer blant annet Gutten og piken på seteren, Frieriet, Brudefølget, Familielykke, Ved det syke barns leie, Den yngste sønnens avskjed, De ensomme gamle og Moren leser for barna
Motivkretsen gir et bilde av bondesamfunnet, behandlet i en form som kombinerer dokumentariske observasjoner og idealiserende trekk. Serien kan leses som en syntese av nasjonalromantikkens sentrale idé om at bondekulturen bærer i seg en moralsk og historisk kontinuitet som definerer nasjonens egenart.
FORARBEIDER OG
KUNSTNERISK PROSESS
Tidemands motiver og idéer vokste ut av hans studiereiser i 1843 og 1844, hvor han besøkte Østerdalen, Gudbrandsdalen, Sogn, Voss, Hardanger og Telemark for å dokumentere bondekulturens uttrykk. Tidemand hadde allerede valgt norsk folkeliv som sitt hovedfokus, etter å ha begynt karrieren som historiemaler. Studiereisene gav ham det empiriske grunnlaget som senere styrket og definerte hans status som folkelivsmaler.
Tidemand utførte omfattende forarbeider til serien, inkludert kartonger, skisser og studier datert omkring 1848–1850. Disse viser at
kunstneren tidlig utformet både komposisjonelle løsninger og narrative strukturer, som senere ble foredlet i de ferdige maleriene.
Billedsyklusen er en integrert del av spisesalens arkitektur. De sirkulære formatene er tilpasset rommets rytme og bidrar til en sammenbinding av de lange veggene. Som frise fungerer serien narrativt og representativt, da den knytter kongelig representasjonsarkitektur til folkelige motivkretser. Resultatet er et ideologisk samspill mellom kongemakt og folkelig kulturarv.
TEGNINGER OG
DOKUMENTASJON AV OSCARSHALL
I Nasjonalmuseets samling foreligger det tegninger av Tidemand datert mellom 1848 og
1850 som viser flere av motivene fra billedserien. To tegninger dokumenterer kunstnerens tilknytning til arbeidet med Oscarshall. Den ene tegningen er skissen til Moren leser for barna, med tittelen Komposisjonsstudier, Oscarshall (NG. K&H.B.10056). Skissen ble gitt i gave fra Tidemand til Nasjonalgalleriet i 1882. Flere av tegningene i Nasjonalmuseets samling bidrar til å belyse hans arbeid med billedprogrammets helhet og understøtter oppfatningen av at utsmykningsprosjektet var både omhyggelig planlagt og arkitektonisk integrert. Tegningen kan i dag sees av publikum på forespørsel, gjennom Nasjonalmuseets tilbud til publikum i Studiesalen. Oljemaleriet Moderens undervisning III (1849) kan regnes som et forarbeid til billedsyklusen Det norske bondeliv fra 1850. W
Oscarshall sett fra sjøsiden. Foto: Jan Haug, Det kongelige hoff
ADOLPH TIDEMAND 1814-1876
Moderens undervisning III 1849
Olje på lerret, 86x86
Signert og datert nede på midten: A Tidemand 1849
Dietrichson 293
NOK 800 000–1 000 000
EDVARD MUNCH
OG NEDRE RAMME
AV MARGRETHE LØMO, KUNSTHISTORIKER OG KURATOR
Denne teksten omhandler utvalgte deler av Edvard Munchs (1863-1944) liv og virke på Nedre Ramme; en periode som fortjener oppmerksomhet og er viktig i kunstnerens oeuvre.
I løpet av 1800-tallet utviklet Hvitsten seg fra ladested til badeby. Grunnlaget for dette lå i de større byenes befolkningsvekst, satsning på industri og utvikling av samfunnet. Menneskene ønsket seg bort fra det nye bylivet. Naturen og landlivet ble idealet. I tråd med dette ble det å ta ferie i naturskjønne omgivelser, og gjerne ved havet, et meget populært, nytt fenomen. Utbygging av jernbanen og dampbåtenes ruter lettet fremkommeligheten til nye steder, slik som Hvitsten.
Området tiltrakk seg kunstnere, også før Edvard Munch kom dit. Oda Krohgs, født Lasson, familie hadde feriested på Rammebråten, ved Hvitsten. Med henne kom kunstnere som Christian Krohg og Frits Thaulow, og alle laget kunst fra området. Den elskovssyke bohemen Hans Jæger lurte rundt og skapte historier gjenskapt i litteratur og sanger. Den danske kunstneren Paul Fischers første kones familie ferierte her, noe som resulterte i at også han gjenga stedet i sine verk.
DEN ROTLØSE MUNCH TAR KONSEKVENSENE AV ET OMFLAKKENDE LIV I 1908 la Edvard Munch seg frivillig inn på Dr. Jacobsens nerveklinikk i København. I en skissebok flere år senere beskrev han foranledning til dette med følgende ord: Jeg kan huske fra de dage før jeg blev indlagt på Klinikken i Kjøbenhavn og da jeg sandseløst tyldte i mig vin og cognac og røkte de sterkeste cigarer – røgte og fyldte mig fra morgen til aften i en sandseløs rus.
Edvard Munch, Bølger, 1919. Privat eie. Motivet er hentet fra bukten nedenfor Munchs tidligere hjem, nå kalt Villa Munch.
Jeg husker et øieblik – giften nærmede sig et viktig punkt i min hjerne – en celle hvis fordærv kunne bringe mig døden. Og jeg husker jeg vidste dette og vilde ramme den. Et par dage efter kom anfaldet der nær havde bragt mig døden.1
På Dr. Jacobsens klinikk gjennomgikk Munch behandling og fikk hvile. Han ble oppfordret til å følge en sunnere livsstil med et sunt kosthold. På klinikken fortsatte han å skape kunst gjennom tegninger, malerier og fotografier. Etter innleggelsen ønsket Munch seg tilbake til Norge. Muligens var han allerede klar over at det skulle utlyses en konkurranse om utsmykningen av landets nye festsal, Aulaen, som skulle bygges i tilknytning til Det Kongelige Fredriks Universitet (nå Universitetet i Oslo). Munchs venn og forkjemper, Nasjonalgalleriets direktør Jens Thiis, var én av tre sakkyndige i et kunstnerisk rådgivende organ for Aulaen. Munch, med et ønske om nasjonal annerkjennelse, var interessert.
Ved tilbakekomsten til Norge eide Munch allerede sitt lille hus i Åsgårdstrand, hadde familie, venner og uvenner i Kristiania (Oslo). Likevel, eller nettopp av disse grunner, valgte han å bosette seg i Kragerø. I kystbyen leide Munch et sted kalt Skrubben. Gjensynet med den norske naturen resulterte i en ny kunstnerisk harmoni og en interesse for å avbilde omgivelsene. Blant kunstverkene han lagde er vinterlandskap, kystmotiv, portretter og folk i arbeid fremtredende. Det var i Kragerø han startet på de monumentale motivene til Universitetets Aula. Med dette arbeidet
meldte behovet for større plass seg og Munch fikk bygget sitt første friluftsatelier, bestående av store trevegger uten tak.
Av Auladekorasjonenes totalt elleve motiver er to hentet fra Kragerø. Motivet Solen henger i dag på Aulaens fondvegg og viser et bestemt utsiktspunkt i byen i vårlandskap, men med solen slik man ser i desember måned. Historien, det største og midterste av motivene på venstre side, er fra et annet utsiktspunkt i Kragerø, og viser en eldre mann som deler sin kunnskap gjennom historiefortelling til en ung gutt.
“Mitt hus i Hvitsten midt inne i skogen og omgitt av bølger - en rolig idyll. “
Edvard Munch
MUNCH PÅ NEDRE RAMME. ALMA MATER
Etter en tid i Kragerø forsøkte Munch å kjøpe eiendommen Skrubben. Det fikk han ikke. Dette, sammen med ønsket om å finne flere motiver til Auladekorasjonen, gjorde at Munch så seg om etter et sted å kjøpe. Valget falt på Nedre Ramme, ved Hvitsten, mellom Drøbak og Son. I november 1910 kjøpte Edvard Munch eiendomen til den tyske visekonsulen Hjalmar Juells døtre, med skog, hage, strandlinje, kullbod, drengestue og hovedhus. Eiendommen var opprinnelig en del av Ramme som var eiet av Olsen-familien og brukt som sommerbolig. Nedre Ramme ble skilt ut og solgt til skipskaptein Hans Pettersen i 1880.
Han kalte eiendommen Petters Minde etter sin slektning Petter Olsen, død i 1899. Det var Pettersen som fikk bygget hovedhuset i fransk chateaustil før Juell overtok.
Dagbladet skrev den 4. november 1910 om Munchs kjøp av eiendommen: Han har igaar kjøpt konsul Juuls [sic] stor, præktige landsted Ramme ved Hvitstein [sic] og flytter dit nu snart; til gaarden hører en stor og gammel have med 100 frugttrær og 300 rosentrær, en god naalskog, lang strand og fjeld, - lutter herligheter for en kunstner og for Munchs kunst. Det store atelier, han har bygget paa Skrubben for dekoratonerne til Universitetets festsal, vil han flytte med sig til Ramme og der male de endelige dekorationer paa grundlaget av de to utkast.
Eiendommen var tilrettelagt for landlig idyll. Her kunne kunstneren trekke seg tilbake fra omverdenen og konsentrere seg om det han likte best: Arbeidet med kunsten sin. For å arbeide fikk han oppført et friluftssatelier etter tilsvarende prinsipper som det han hadde i Kragerø.
På Nedre Ramme hadde Munch en husholderske ved navn Ingeborg Kaurin. Hun var hans mest brukte modell i årene 1911-1915. Munch tegnet og malte Ingeborg mens hun utførte sine arbeidsoppgaver, enten det var hus- eller dyrestell. På stedet fant Munch sitt tredje store motiv til Auladekorasjonene, Alma Mater. Modell til kvinnen som sitter med det lille barnet i armene var Ingeborgs mor, Karen Borgen. Selv skrev han om motivet:
Villa Munch, som Munchs tidligere hus på Nedre Ramme kalles i dag, er del av Ramme Kulturdestinasjon og Fjordhotell.
Ukjent fotograf. Fotografiet viser Edvard Munch i sitt friluftsatelier på Nedre Ramme. Her ser vi Aulaens fondmotiv, hengende på en spiker, ute i norsk vinter.
Jeg kjøpte Nedre Ramme da jeg forlot Kragerø fordi jeg måtte have plads til mit friluftsatelier og forat fuldføre Aulabillederne – Her fandt jeg motivet til Alma Mater og kunde give dette billede samme jordbunde karakter som Historien fik i Kragerø. 2
I Alma Mater er det den store mor, livet og vår alles nærende mor, vi ser gjengitt i malerisk form. Alma Mater, selv om Munch ikke skal ha vært klar over det da han begynte på motivet, kan også sees som en metafor for universitetet som institusjon. Betegnelsen har også blitt brukt om Jomfru Maria. For Munch skal den eldre mannen i Historien og moren i Alma Mater vært jevngode symboler. Munch skrev om hovedfiguren: ”Hun gir videnskabens melk –”3 I motivet ser vi Rammestranden, stranden ved siden av Munchs eiendom. Kunstneren skal ha irritert seg over at badegjester mente stranden var til for solbading og bading i sjø, mens han mente den var nødvendig for å skape kunst.
Alma Mater har sitt søstermotiv i Forskerne
“Det stedet jeg har, er næsten det vakreste langs hele kysten.”
Edvard Munch 1916
Motivene er svært like, de viser den samme stranden, med mor og barn. I Forskerne er det flere barn, som undersøker omgivelsene og er de forskende. Munch skal senere ha hatt kvaler med hensyn til om det var Alma Mater eller Forskerne som skulle henge i Aulaen. Da andre verdenskrig brøt ut var det Alma Mater som hang i Aulaen. Kunstverkene ble tatt ned og gjemt. Da freden kom til Norge var Munch død og Alma Mater fikk beholde sin plass blant utsmykningene.
Som nevnt består Auladekorasjonene av elleve motiver. Alma Mater er ikke det eneste som ble skapt på Nedre Ramme. Ingeborg Kaurins søster, Solveig Kaurin, tilbragte tid der og ble bedt av Munch om å stå i samme
positur slik kvinnen gjør i verket Kjemi, med hendene frem foran seg, holdene en kopp som mannen heller den kjemiske væsken i. Begge søstrene ses også i motivet Høstende kvinner, der de plukker epler. Ingeborg er kvinnen med det mørke håret som sitter på en sten under treet, mens Solveig, med langt lyst hår, strekker seg så lang hun er for å nå eplene som henger høyt. Sistnevnte er gjenskapt i skulptur, laget av den svenske kunstneren Peter Linde, som i dag pryder det høyeste punktet på et svaberg foran Munchs tidligere hus.
I konkurransen viste de andre deltakernes bidrag en hang til å fremstille det «høykulturelle» etter antikke idealer. Munch valgte en mer eksperimentell vinkling. Han var ikke vant til å jobbe i et så stort format, malte aldri rett på veggen, men på lerreter. Hans kunstverk viser tydelig at de er fra Munchs samtid, de er moderne og gjør intet forsøk på å fremstå som annet. Munch øvet lenge på å få strøkene til å fremstå som de var påført
Edvard Munch, Badende mann, 1918. Munchmuseet. Claude Beriot er modellen i maleriets forkant. Han står i sjøen ved bukten nedenfor Munchs hus på Nedre Ramme.
uten forarbeid, nesten som om gudommelig inspirasjon gjorde det mulig å skape magi med enkle, sammenhengende strøk. Han lot malingen renne over store deler av motivene og han lot deler av lerret stå ubemalt. Hans motiver var langt fra de klassiske forbildene. Han lar «vanlige» mennesker utføre de store vitenskapene og inkluderer alle aldre, kvinner og menn. Selv skrev han i 1911 i tekst til utstilling av Auladekorasjonene i Dioramalokalet: Jeg har villet, at dekorationerne skulde danne en sluttet og selvstændig verden, og at dennes billedlige uttryk skulde være samtidig særnorske og almenmenneskelige.
Det endte med at ingen vant konkurransen om Auladekorasjonene, og bygget ble innviet med gule silketapeter på veggene, ikke kunst. Munch ble rådet av Nasjonalgalleriets direktør Jens Thiis til å male dekorasjonene i mindre format, slik at de lettere kunne sendes til utstillinger på andre visningssteder, også i utlandet. Arbeidet med Auladekorasjonene i mindre format utførte Munch i sin helhet på Nedre Ramme i årene 1912-1916 i sitt friluftsatelier. De elleve motivene i mindre format ble utstilt både i Norge og i Tyskland. Kunstverkene høstet stor begeistring, rapportert i både norsk og tysk presse. Dette er en av grunnene til at vi i dag kan oppleve Munchs monumentale kunstverk i Aulaen.
En annen like viktig grunn, er at Jens Thiis med venner samlet inn penger, kjøpte Auladekorasjonene i opprinnelig format av Munch, og ga dem i gave til Universitet som man visste aldri takket nei til gaver.
MUNCH OG VITALISMEN I HARMONI PÅ NEDRE RAMME
Munch beholdt Nedre Ramme til sin død i 1944. Auladekorasjonen var langt fra det eneste han arbeidet med her. På Nedre Ramme vektla han de naturlige omgivelser og iscenesatte dyr og mennesker i sine motiver. I flere av dem kan man gjenkjenne områdets svaberg og kystlandskap. På Nedre Ramme ble Munchs motiver frodige, fulle av liv og farger. Kanskje var kunstverkene virkelig et resultat av et sunnere og bedre liv? Munch søkte i alle fall nærhet til natur, dyr, sollys og hav. Hans utsagn: Jeg maler ikke efter naturen – jeg tar fra den – eller øser fra dens rike fat kom til sin rett der han plukket elementer fra omgivelsene og gjenga dem i kunsten.
På Nedre Ramme ble kunsten friere i fargene og lettere i uttrykket, ved hjelp av lyset smeltet mennesker og natur sammen til en enhet. Området ble gjengitt med kunstnerens moderne og dristige penselstrøk. Felles for
motivene, inkludert Auladekorasjonene, er at de er malt i vitalismens ånd. Grunnlaget for vitalismen kommer fra motstanden til 1890årenes dekadanse samt skepsisen mot det industrielle og det urbane. Ernæring, fysisk utfoldelse og nærhet til naturen ble viktig.
Solen har en naturlig plass hos kunstnere som opererer innenfor vitalismen som livgivende og rensende. Det samme har havet. Vitalismen orienterte seg både etter de olympiske idealer og mer moderne tanker fra Friedrich Nietzsche og Henri Bergson. Nietzsche og hans kritikk av kulturtilstand, filosofens vektlegging av det antiintellektuelle og overmennesket ble viktige elementer. Nietzsche tilla solen en rensende kraft. Som et resultat av trendene i tiden innførte man de moderne olympiske leker i 1896 etter mønster fra antikken.
Kunstnerne ønsket å fremstille livskraften som finnes i naturen og i mennesket. Flere av kunstnerne som tar del i vitalismen bryter tabu og fremstiller den nakne og frigjorte menneskekroppen ute i naturen. Den sunne
og sterke menneskekroppen avbildes. Man legger vekt på det sunne og sterke mennesket, som ble et sentralt motiv for Munch og flere av hans samtidige kunstnere.
I Munchs kunstnerskap møter vi vitalismen for alvor da han i 1907 oppholder seg i det nordtyske badestedet Warnemünde. Her sto han på stranden og malte flere motiver av badende menn, gutter og jenter. Denne motivgruppen har han med seg da han kommer til Nedre Ramme. Dette blir stedet der Munch kan finne sin motgift mot storbyens slitsomme tilværelse.
Selv om de kvinnelige modellene er i flertall i Edvard Munchs oevre hadde kunstneren også mannlige modeller. En av disse var Claude Beriot. Mannen het egentlig Karl Johansen og utdannet seg til danser. Treningen gjorde at han var en ettertraktet modell. Han hadde en atletisk kropp, markerte muskler og kunne holde forskjellige positurer lengre enn vanlige modeller. Både Gustav Vigeland, Christian Krohg og Edvard
Edvard Munch, Høysommer, 1915. Nasjonalmuseet. Ingeborg Kaurin er kvinnen som sitter solbadende foran i maleriets midtre del.
Munch brukte Beriot som modell.
Modellen beskrev Munch og Vigeland som forskjellige:
Mens Vigeland kunne buldre, spøke og le så det riktig gjallet i atelieret, så virket Munch stille og nesten litt forsagt. Vigeland arbeidet med en fandenivoldsk innsatsvilje. Munch virket forsiktig og rolig, men han malte ofte med voldsom fart.
Beriot er den sentrale, stående figuren i Edvard Munchs Badende mann. Motivet er blant kunstnerens mest vitalistiske. Vi ser den badende naken med meget muskuløs kropp i vannet som forfrisker og renser, badet i solen som gir ny styrke og vitalitet. Modellen gjenfortalte det hele i et intervju: Og en kveld det var måneskinn tvang Munch meg ut i fjæra. Han var inspirert av de trolske ornamentene som månen laget av skyggen min. Og det måtte han male. Så det var bare å vasse uti og være snill gutt. Og der måtte jeg stå bom stille, og det var en kald fornøyelse. For vi var langt ute i september.
Etter dette skal Beriot ha blitt syk med lungebetennelse som var så alvorlig at han havnet på sykehus. Der skal Munch ha besøkt han daglig med konfekt og konjakk, som Beriot påsto var det som reddet livet hans.
Edvard Munch malte flere motiver av badende og mennesker som solte seg på strendene og svabergene på Nedre Ramme. Verket Høysommer er nettopp et slikt motiv, og viser flere kvinner solbadende på svaberget mellom de to buktene på Munchs eiendom. Ingeborg Kaurin er avbildet sittende helt forrest i motivet. Kunstneren fremstilte henne som vital, naturlig og frisk. Hennes kvinnelige former og naturlige glød fikk henne til å fremstå som en skikkelse lik dem Pierre-Auguste Renoir malte.
I motivet Høysommer lot kunstneren kvinnefigurenes kroppsfarger være nyanser tilsvarende fjellets farger. Rosa, hvitt gult, oransje og grått går igjen i begge. På denne måten fremstår kvinnene og naturen som deler av det samme; kvinnene blir «integrert i naturen». Fargene står i stor kontrast til Kristianiafjorden og Hurumlandet (åsene på Hurumlandet ses i motivets bakgrunn), samt deler av svaberget, som alle fremstilles i ulike nyanser av blått. Malingen av motivene fra svabergene ble påført i korte strøk og fargene kom rett fra tuben.
Munch laget en rekke akter med Ingeborg
Kaurin som modell. Han utforsket mulighetene for å gjengi modellen i ulike positurer og ulike sinnsstemninger. Eksempler på dette kan man se i verkene Gråtende akt. Nasjonalgalleriets direktør Jens Thiis skrev om Munchs tid på Nedre Ramme og disse kunstverkene i sin bok om kunstneren: Han var ellers meget optatt av sin eiendom, skogen bakenfor, sin hvite hest, bikkjene sine, kalkuner, høns og gjess, aspargesbedene og de rikt bærende frukttrær. Men han var også optatt av sin nye modell INGEBORG, hvis frodige skjønnhet fører ham tilbake til kvinnemaleriet. Det er her på Ramme han maler de praktfulle kvinne-aktene, den knelende med det opløste svarte håret og den «Gråtende
kvinne» i blennende legemsprakt på et dyprødt leie, men med ansiktet bortgjemt i hår og armer.
I Munchs motivrekke med gråtende eller knelende kvinner er det Kaurin modellen som starter denne serien.
Hans-Martin Frydenberg Flaatten, som har skrevet boken Edvard Munch. Høysommer i Hvitsten, har samlet inn mye materiell om kunstnerens tid i Hvitsten og på Nedre Ramme. Flaattens arbeid er til stor nytte og inspirasjon til alle som arbeider med dette tema. I sin bok gjengir Flaatten blant annet kunsthistorikeren og Munchs venn Curt Glasers beskrivelse av hvordan kunstneren levde av og med dyrene på Nedre Ramme: Han omgås dyrene som Vårherre med menneskene. Han sørger for dem, han fôrer dem, han elsker dem alle, men når det er nødvendig, slakter han dem også. Det hører med til kjærligheten.
På Nedre Ramme var det hunder, ender, kalkuner, høner, hest og påfugler. Disse var med i kunstnerens verk. Hjelperen Jensen er også med i andre motiver slik som Såmannen. Det kan være Munch i dette motivet gjengir Jensen i kjøkkenhagen på Nedre Ramme. Området der den lå, mellom Munchs hus og bukten, kan ligne på dette. Det kan også være epletrærne vi vet Munch hadde nedenfor
Edvard Munch, Såmannen, 1913. Privat eie.
Ukjent fotograf. Fotografiet viser Edvard Munch på Nedre Ramme. Hjelperen Jensen skimtes i bakgrunnen. Dette er et av ytterst få fotografier hvor kunstneren smiler.
huset som skimtes øverst i motivet. Det er likevel viktig å huske at selv om man i noen verk kan fastslå hvor de er fra, er det sjeldent Munch malte direkte etter det han ser. Han gjorde som oftest et utvalg, og valgte en komposisjon han syntes passet ut fra det resultatet han ønsket å oppnå.
På Nedre Ramme hadde Munch en palett som brukes til flere av motivene. Ulike nyanser av blått, grønt og lilla er med i motiver som de overnevnte. Fargene kan man fortsatt oppleve på stedet. Området har en kultursti, laget i samarbeid mellom Rammestiftelsen for kunst, kultur og natur og Vestby kommune, med støtte fra Sparebankstiftelsen. Her kan man gå på oppdagelsesferd i Munchs landskap og finne flere av kunstnerens motiver. Hans hus i fransk chateaustil er nyrestaurert og ligger fortsatt meget vakkert til i landskapet. W
RAMME KULTURDESTINASJON OG FJORDHOTELL
Ramme Gård heter i dag Ramme Kulturdestinasjon og Fjordhotell, med økologisk gårdsdrift, et imponerende og enestående hageanlegg, kalt Havlystparken , og et særegent hotell, - «en luksuriøs skyss-stasjon med 42 rom innredet med kunst, antikviteter og tidsriktig estetikk».
Ramme Billedgalleri viser kunst av Edvard Munch fra hans tid på Ramme, og andre kjente kunstnere med tilknytning til Hvitsten og Ramme, blant disse Christian Krohg, Frits Thaulow, Theodor Kittelsen, og Hans F. Gude. Det arrangeres vandringer i parken, og fra Ramme Gård og ned til Villa Munch ved sjøen.
DEN LITOGRAFISK PRESSE I HUSET PÅ NEDRE RAMME
Edvard Munch var som kjent ikke bare en stor maler, han var også en stor grafiker. Rundt 1910 kom han i kontakt med trykkeren Anton Peder Nielsen. Nielsen var overtrykker hos Halvorsen & Larsen. Han ble en uvurderlig hjelper for Munch i arbeidet med både litografier og tresnitt.
I 1912 fikk Munch installert litografisk presse i huset på Nedre Ramme. Noe senere anskaffet han seg også en stor presse til trykk av raderinger. Plater, japanpapir og annet utstyr handlet han i Tyskland. Med dette utstyret kunne han på ny ta fatt på trykkekunsten, og flere av verkene han laget er fra omgivelsene på Nedre Ramme.
LITTERATUR
Anker, Peder og Berman, Patricia Gray, Edvard Munchs Aulamalerier. Fra kontroversielt prosjekt til nasjonalskatt. Oslo: Messel Forlag AS, 2011 Berman, Patricia, Monumentalkunstnere i offentligheten og Munch som monument, i Edvard Munch 1863- 1944. Oslo/Milano: Nasjonalmuseet, Muchmuseet, Skira 2013
Eggum, Arne, Edvard Munch. Malerier – skisser og studier. Oslo: J. M. Stenersens forlag A.S., 1983.
Eggum, Arne, Edvard Munch og hans modeller. 1912-1943. Oslo: Munchmuseet, 1988.
Flaatten, Hans-Martin Frydenberg, Edvard Munch. Høysommer i Hvitsten. Hans kunstnerliv på Nedre Ramme 1910-44. Vestby kommune, 2016.
1. Edvard Munch i skissebok. MM T 2748, Munchmuseet. Datert 1927-1934
2. Edvard Munch i notat datert 1933. Sannsynligvis skrevet i forbindelse med andre nedtegnelser han gjør som sendes til Jens Thiis som skriver boken Edvard Munch. Geniet. Kunsten. Samtiden, utgitt 1933.
3. Edvard Munch i notat. MM N 55, Munchmuseet. Datert 1933–1940.
Villa Munch kan leies til overnatting, selskaper, kurs, konferanser, og bespisning.
ramme.no
ramme@unikehoteller.no
Flaatten, Hans-Martin Frydenberg, Soloppgang i Kragerø. Historien om Edvard Munchs liv på Skrubben 1909- 1915. (Kragerø kommune, 2009 Jensen, Mette Bøgh at male sit privatliv. Skagensmalernes selviscenesættelse, Skagen: Skagen Museum og Mette Bøgh Jensen, 2005 Mohr, Otto Lous, Edvard Munchs Auladekorasjoner. I lys av ukjente utkast og sakens akter Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1960.
MUNCHs arkiv
Sørensen, Gunnar, Vitalismens år, i Livskraft. Vitalismen som kunstnerisk impuls 1900-1930, Oslo: Munch-museet, 2006
Thiis, Jens, Edvard Munch og hans samtid. Slekten. Kunsten og livet. Geniet. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1933.
Edvard Munch, Gråtende akt, 1913-14. Munchmuseet. Maleriet viser en av Munchs akter fra tiden på Nedre Ramme. Modellen er Ingeborg Kaurin.
MUNCH OG SCHREINER: SJELEGRANSKEREN OG ANATOMEN
AV HANS-MARTIN F. FLAATTEN, FORFATTER OG CAND.PHILOL. I KUNSTHISTORIE
«Her sitter vi to anatomer sammen, legemets anatom og sjelens anatom. Jeg forstår nok at De har lyst til å dissekere meg. Men vokt Dem, jeg har også mine kniver.»
Blant Edvard Munchs nære venner på hans eldre dager inntar professor i anatomi Kristian Emil Schreiner (1874–1957) en framskutt plass. Alt tyder på at relasjonen mellom sjelegranskeren Munch og anatomen Schreiner var svært nær og fortrolig, og legen var nok en av dem som kjente den eldre maleren best. Derfor gir et nærmere studium av vennskapet mellom de to herrene interessante innsikter, selv om forholdet mellom Munch og andre av hans venner i ettertid har blitt mer kjent.
Etter malerens død skrev Schreiner en innholdsrik og velskrevet artikkel kalt «Minner fra Ekely» (1946). Der fortalte professoren at kunstneren en gang sa til ham: «Her sitter vi to anatomer sammen, legemets anatom og sjelens anatom. Jeg forstår nok at De har lyst til å dissekere meg. Men vokt Dem, jeg har også mine kniver.» Kommentaren kan godt sees i sammenheng med Munchs portrett av Schreiner som anatom, et bilde som ble utført i den mørke kjelleren på Munchs store sveitserhus på Ekely, der lysforholdene var riktige, og minnet dem om Rembrandts lyssetting, men ellers var rommet både kaldt og guffent. Schreiner besøkte Munch på Ekely første gang på midten av 1920-tallet. Professorens vennskap med maleren varte helt fram til den sistnevntes død i januar 1944, så relasjonen mellom de to strakk seg derfor over hele 20 år. Schreiner var slik den siste av en lang rekke leger som Munch kjente, helt fra malerens far og hans bror, som begge var leger, til Munchs første mesen, den tyske øyenlegen Max Linde (1862–1940) i Lübeck, samt leder på klinikken i København, Daniel Jacobson (1861–1931). Maleren hadde tydeligvis tillit til leger, men han sa også til Schreiner: «Trå meg ikke på mine åndelige liktær, da vet De at gifttannen kommer frem».
Mesteparten av samværet mellom Schreiner og Munch ser ut til å ha foregått på Ekely. I begynnelsen hadde ikke maleren hushjelp, så Munch pleide da å gjøre i stand det Schreiner beskriver som en enkel lunsj, men som besto av kunstnerens «yndlingskonjakk og milkkjeks». Etter hvert fikk Munch hushjelp igjen, og det ble da mer orden på forholdene i matveien, og konjakken ble degradert til dessert. Schreiner gjorde seinere gjengjeld ved å tilby maleren konjakk til medisinsk bruk
EDVARD MUNCH 1863-1944
Anatomen Schreiner I (1928-29)
Litografi med håndkolorering, Woll 689 Solgt for NOK 80 000 + omk. (GWPA, 2001)
under krigen. Munch mente dette ville hjelpe mot hans «bronchit og halskatarrh».
Etter eget ønske besøkte Munch også Schreiner på hans arbeidsplass i likkjelleren på Anatomisk institutt ved Universitetet i Oslo. Denne makabre visitten inspirerte også det ovennevnte portrettet av Schreiner. Professoren står der ved obduksjonsbordet, og muligens har Munch sett noe av seg selv i liket som Schreiner obduserer. Fra begynnelsen av 1920-tallet var professoren interessert i «fysisk antropologi», og han holdt bl.a. på med «skallemålinger», dvs. metoder som nå er diskreditert. Han hadde slik sett, noe han selv også understreket, ingen forutsetninger for å være malerens «livlege», noe Munch uansett omtalte ham som. Professoren var også kjent som en god foreleser og administrator av sitt institutt.
Schreiner beskriver i sin artikkel hvordan Munch på sin karakteristiske monologiske måte snakket om både sin familie og sitt kjærlighetsliv. Mange av samtalene mellom de to vennene på Munchs sjeselong ser
ut til å ha dreid seg om litterære og kunstneriske emner. Professoren var også en av de «frisindede og forståelsesfulle mænd» som maleren betrodde oppgaven med å gå gjennom hans svært omfangsrike etterlatte litterære utkast, en oppgave Schreiner frasa seg. Likevel viser professorens erindringer fra Ekely at Munch har talt åpenhjertig om sine kvinnehistorier med sin legevenn.
Schreiner kan gjennom sin fetter på morssiden, dikteren og teaterkritikeren Sigurd Bødtker (1866–1928), ha hatt noe kjennskap til miljøet rundt den unge Munch. Bødtker var tidlig en av malerens nære venner, men det ble brått slutt på vennskapet mellom de to på grunn av forviklingene som ledsaget Munchs brudd med kjæresten Tulla Larsen (1869–1942). Det er usikkert om Schreiner fortalte om denne forbindelsen til Munch, men uansett kjente professoren godt til de groteske karikaturene der Sigurd Bødtker og forfatteren Gunnar Heiberg (1857–1929) er framstilt i ulike dyrs skikkelser. Munchs søster Inger (1868–1952) skrev i 1947 til riksantikvar Harry Fett (1875–1962) at Schreiner mente at Munch hadde vært genuint glad i Tulla, noe Inger derimot var uenig i.
Professorens kone, medisineren Alette Schreiner (1873–1951), som selv var en produktiv forsker, var også pådriveren for å få bygd Blindern Studenthjem, som ble innviet i 1926. Professor Schreiner var husfar på denne institusjonen fra 1928 til 1932. Munch adresserte derfor flere brev til studenthjemmet, og i tillegg besøkte han også stedet personlig, samt sendte eplekasser fra den store hagen på Ekely som gave til studentene. Munch fikk også en henvendelse om å portrettere Alette i et maleri tiltenkt musikkværelset på studenthjemmet, noe som dessverre aldri ble noe av. Uansett kan man si at selv om maleren kunne være skeptisk til kvinner, stod han ofte på god fot med sine venners koner.
Schreiner forteller i sin artikkel at han overfor Munch en gang uttrykte et ønske om å kjøpe kunst, men maleren svarte da at vennen isteden kan få dette som gave. Professoren anskaffet seg også grafikk fra Wastesons kunsthandel, samt at han bl.a. ble tildelt ni grafiske blad fra Munchs dødsbo. Grafikk, som
EDVARD MUNCH 1863-1944
Kristian Schreiner Stående (1943) Tresnitt, Woll 743
Solgt for NOK 250 000 + omk. (GWPA, 2020)
har tilhørt Schreiner, har tidligere blitt ervervet til den prestisjefylte grafikksamlingen til Sarah G. Epstein (1925–2025) og hennes mann i USA (nå i National Gallery of Art, Washington DC). Schreiner eide også maleriet Måneskinn ved fjorden(1920) (Woll M 1381). Professoren var Munchs trofaste venn til siste slutt, og det var han som skrev ut malerens dødsattest, og sørget for at det ble laget en dødsmaske av den berømte kunstneren. W
KILDER OG FORSLAG TIL
VIDERE LESNING:
Brev og papirer i Munchmuseet: N 3302, T 2761, I.02965, N 3309, N 3310, K 255 og K 1038.
Mappe for Edvard Munchs dødsbo i arkivet etter Oslo skifterett, i dag hos Statsarkivet i Oslo: AV/SAO-A10383/I/Id/L0005: Bomapper (sluttede bo), 1948, s. 763 og s. 769.
Schreiner, Kristian: «Minner fra Ekely» i Edvard Munch som vi kjente ham. Vennene forteller. Oslo: Dreyers forlag, 1946, s. 9-36.
Brøgger, Jan: «Kristian Schreiner» i Norsk biografisk leksikon på snl.no. Hentet 17. mars 2026 fra https://nbl. snl.no/Kristian_Schreiner
Finne-Grønn, S. H.: Slekten Bødtker. Biografisk-Genealogiske meddelelser. Oslo: Johan Grundt Tanum, 1943, s. 140.
Kyllingstad, Jon Røyne: «Alette Schreiner» i Norsk biografisk leksikon på snl.no. Hentet 17. mars 2026 fra https://nbl.snl.no/Alette_Schreiner
Lefkaditou, Ageliki: «Munch og Schreiner – Legemets og sjelens anatomer» i utstillingskatalogen Livsblod –Edvard Munch. Oslo: Munchmuseet, 2025, s. 277-79.
EDVARD MUNCH 1863-1944
Selvportrett (1895)
Litografi trykket i svart på gråhvitt kinapapir
Arket=Motivet: 460x320 mm
Signert med blyant nede t.h. på knokkelarmen: E Munch
Woll 37 II
NOK 1 000 000
PROVENIENS
Professor Kristian Schreiner
Professor Kristian Schreiners etterkommere
EDVARD MUNCH 1863-1944
Sommernatt. Stemmen (1894)
Radering trykket i svart på gulhvit velin
Arket: 450x631 mm, Motivet: 239x314 mm
Usignert
Trykkerens signatur med blyant nede t.v.: O Felsing
Berlin gdr.
Woll 12 b) III
NOK 800 000–1 000 000
PROVENIENS
Professor Kristian Schreiner
Professor Kristian Schreiners etterkommere
EDVARD MUNCH 1863-1944
Aske II (1899)
Litografi trykket i svart med håndkolorering i oransje og grønt på halvtykt brunlig papir
Arket: 442x589 mm, Motivet: 353x454 mm
Signert med blyant nede t.h.: Edv. Munch
Woll 146 II 2)
NOK 1 200 000–1 500 000
PROVENIENS
Professor Kristian Schreiner
Professor Kristian Schreiners etterkommere
EDVARD MUNCH 1863-1944
Madonna (1895/1902)
Fargelitografi trykket i svart, rødt og blått på gråhvitt kinapapir
Arket: 690x495 mm, Motivet: 605x445 mm
Woll 39 A) III
NOK 6 000 000–8 000 000
PROVENIENS
Professor Kristian Schreiner
Professor Kristian Schreiners etterkommere
FRA KUNSTNERENS ATELIER
Karl Jensen-Hjell (1862–1888) fikk et kort liv og karriere, og det finnes derfor få detaljer om hans liv. Likevel vitner den bevarte produksjonen på tretten verk om et talent fullt på høyde med de øvrige norske 1880-tallsmalerne.
Jensen-Hjells kunstneriske utdanning begynte ved Tegneskolen og på Knud Bergsliens malerskole rundt 1880. Oppmuntret av Eilif Peterssen, reiste han deretter til München i 1882–83 for å fortsette videre studier. Jensen-Hjell tilhørte den yngre generasjonen av realister født omkring 1860, sammen med kunstnere som Gustav Wentzel, Kalle Løchen, Fredrik Kolstø, Jørgen Sørensen og Eyolf Soot. Også Edvard Munch var del av dette miljøet. Disse malerne søkte sammen i atelieret kalt «Pultosten», hvor de arbeidet i et miljø sterkt påvirket av Christian Krohg og Frits Thaulows formidling av fransk naturalisme og impresjonisme. Selv om noen orienterte seg mot naturalismen og andre mot impresjonismen, oppfattet de trolig ikke forskjellene som oppsiktsvekkende, men som uttrykk for ulike sider av en felles moderne kunstutvikling. Selv om JensenHjell var kunstnerkollega med de som deltok på Thaulows «Friluftsakademi» på Modum i 1883–84, antar kunsthistoriker Nils Messel at han kun var kort innom i 1887. Han tilbrakte flere somre i Norge mens han studerte i utlandet. Hans tidligste kjente maleri, Interiør fra Numedal (1884), bygger sannsynligvis på studier fra 1883 og er malt i en impresjonistisk inspirert teknikk.
IMPULSER FRA REISER
OG KUNSTNERMILJØET
I 1884 oppholdt han seg i Paris sammen med kunstnerkollega og nære venn, Gustav Wentzel. Vennskap og nettverk ser ut til å være en stor del av Jensen-Hjell sin historie. Munchs portrett av ham, Maleren JensenHjell (1885), fikk mye oppmerksomhet da det ble stilt ut på Høstutstillingen samme år. Maleriet ble gitt til Jensen-Hjell av Munch, og kan sees på veggen i maleriet Atelierbesøk (1887). Oppmerksomheten omkring portrettet skulle vedvare, og utgjorde til slutt en diskusjon om eierskap mellom Munch og Henrik A. T. Dedichen, etter Jensen-Hjells arveoppgjør.
Jensen-Hjell fant flere av sine motiver fra reiser. Fra et opphold i Italia i 1886 finnes oljestudien Fra Capri. Året etter dro han igjen til Paris. I sitt siste leveår arbeidet Jensen-Hjell i Valdres. Tre av maleriene derfra ble vist på Høstutstillingen samme år, hvor Sommerdag i Valdres (1888) utmerker seg som det mest
sentrale. Maleriet ansees som et forsøk på å samle motivet i en helhetlig form med sterke kontrastfarger. Hans mest kjente maleri, Ved vinduet (1887, Nasjonalmuseet) er et portrett av Kalle Løchen i et interiør. Rommets gjenstander er gjengitt dekorativt i sterke farger, og peker på Jensen-Hjells kunstneriske preferanser og inspirasjonskilder. På veggen henger blant annet en kopi av Puvis de Chavannes’ Den hellige lund (1883–84). Kopien viser til datidens strømninger i europeisk kunst, hvor symbolismen stod i opposisjon til naturalismen. Lyset som faller inn fra vinduet og former motivet, representerer den naturalistiske verden. Interiøret er et kunstneratelier, med samling av bilder og småting som sammen danner små stilleben.
“Selv om kunstnerskapet resulterte i en knapp produksjon, står det igjen som et vitnesbyrd om en kunstner som på kort tid rakk å gripe sin tid og gi den form.”
Litteraturen diskuterer om motivet er fra Kalle Løchens atelier. Men da Kalle Løchen giftet seg i 1886 med skuespilleren Anna Brun, bosatte paret seg i Bergen, hvor Løchen fikk fast arbeid ved Den Nationale Scene. I 1887 fikk ekteparet sitt første barn, datteren Esther. Da hun ble født i juni 1887, står foreldrenes adresse oppført som Foswinckels gate 15 i Bergen. Siden Løchen i 1887 hadde flyttet fra Kristiania, så disponerte han nok ikke et eget atelier i byen. Løchen er portrettert i Ved vinduet i noen annen sitt atelier.
Derimot stammer flere av Jensen-Hjells interiører fra dette atelieret, og det er mer sannsynlig at atelieret tilhørte Jensen-Hjell selv. Elementer fra interiøret bærer nemlig sterk likhet med Atelierbesøk (1887), hvor Munchs portrett av Jensen-Hjell henger på veggen. Da portrettet på dette tidspunktet var i Jensen-Hjells eie, kan vi fastslå at Løchen sitter modell i kunstnerens eget atelier. Interiør 1887, Ved vinduet og Atelierbesøk, har til felles at de viser et interiør med paneldekte vegger i ubehandlet tre, store
vindu med hvite sprosser, gardiner i mønstret stoff og en eklektisk samling av diverse objekter. Likheten mellom maleriene er både tematisk, komposisjonell og formal, og er malt i samme år fra atelieret som JensenHjell disponerte.
KUNSTNERKOLLEGAER SOM MODELLER
Som nevnt var kretsen rundt Thaulows «Friluftsakademi» en generasjon som også frekventerte Pultosten i Kristiania. Mannen som portretteres i Interiør 1887 ligner svært på en av mennene i Wentzels maleri Sjakkspillerne (1886, Nasjonalmuseet). Wentzels maleri viser to kunstnere fra hans egen omgangskrets, fordypet i et parti sjakk. Disse er identifisert som Oscar Lærum til venstre og Harald Bertrand Hansen til høyre ved sjakkbordet. At Wentzel valgte nettopp Hansen som modell i dette intime sjangermotivet, understreker hans plass i den unge naturalistkretsen i Kristiania og hans betydning i miljøet rundt «Pultosten» og Rolf Skjeftes atelier. Bertrand Hansen og Wentzel hadde et nært kollegialt forhold, og de malte sammen flere steder, blant annet i Hardanger i 1880.
Mannen portrettert i Interiør 1887 bærer likhetstrekk med Bertrand Hansen: En rett og markert nese, den høye pannen omkranset av mørkt tykt hår og det velfriserte skjegget. Å sitte modell for kunstnerkollegaer man delte atelier med, eller hadde nært sosialt og kollegialt forhold til, var vanlig praksis blant både kvinnelige og mannlige kunstnere. Da Wentzel og Jensen-Hjell var nære venner og delte omgangskrets med de samme kunstnere, er det ikke utenkelig at Bertrand Hansen også satt modell for Jensen-Hjell, slik han hadde gjort året før i Wentzels maleri.
Mange i denne kretsen fikk et kort livsløp: Løchen, Sørensen og Jensen-Hjell døde som unge lovende kunstnere. Da JensenHjell døde av tuberkulose i Hardanger i 1888, forsvant en kunstner som allerede hadde begynt å markere noe nytt og lovende i norsk maleri. I dag finnes hans verk blant annet i Nasjonalmuseets samling og i dokumentasjonsarkivet til Musée d’Orsay. Selv om kunstnerskapet resulterte i en knapp produksjon, står det igjen som et vitnesbyrd om en kunstner som på kort tid rakk å gripe sin tid og gi den form. W
KARL JENSEN-HJELL 1862-1888
Interiør 1887
Olje på plate, 35x26,5
Signert og datert nede t.h.: Karl Jensen-Hjell. 87
Påtegnet på baksiden av platen: “Nationalgalleriet Kristiania Thora Pihl”
Påtegnet på lapp på baksiden av platen: “Kahrs”
Påtegnet på lapp på baksiden av innrammingen: “Karl Jensen-Hjell Portræt”
NOK 200 000–300 000
UTSTILT
Jubileumsutstillingen, Kristiania, “Norges Jubilæumsutstilling 1814:1914” 15. mai - 11. oktober 1914, kat.nr. 131 med tittel “Interiør”
PROVENIENS
Helga Kahrs, Karl Jensen-Hjells forlovede
Helga Kahrs’ familie
NORWEGIAN PILOT
Christian Krohgs gamle los- og sjømanns-motiv i fornyet drakt
Nå (red.anm. fra 1913) tok Krohg flere av sine gamle motiver opp til ny behandling. Grumset farvann malte han først flere ganger i 1890-årene (mest kjente versjon 1890, Göteborg Konstmuseum). I 1913 malte han dette motivet på nytt og i de følgende seks årene laget han en lang rekke nye varianter. I disse sene utgavene ønsket Krohg ikke lenger å oppnå det mest mulig overbevisende virkelighetspreg, men å gi uttrykk for motivets dramatiske karakter. Formen kan være fortegnet og oppløst, fargene dystre og disharmoniske. I slike arbeider har naturalisten Krohg søkt fornyelse i et mer ekspressivt formspråk.
Norsk kunstnerleksikon, I–IV: Christian Krohg
Av samtidskunstnere var kanskje Christian Krohg best representert (red.anm. Jubileumsutstillingen 1914). Han viste flere av sine mest kjente Skagen-motiver: “Sovende barn”, “Sovende mor”, “Håret flettes”, videre “Et forhør” og “Hans portrett” fra Albertine-syklusen,samt portrettet av “Oda” med hendene i siden. “Kobbergrunnen”, et av hovedverkene fra 1890-årene var også med. Videre presenterte han flere modellbilder, blant annet “Støvlene knappes” og “Modell binder strømpebåndet”.
Oscar Thue, “Christian Krohg”, s. 273-275
På Verdensutstillingen i San Fransisco 1915, året etter Jubileumsutstillingen, blir flere av de samme verkene vist. Og i tillegg, blant annet, kat.nr. 86 Norwegian Pilot. Også dette verket føyer seg inn i Krohgs kjente motivkrets med los- og sjømannsbilder, men med et fornyet og ekspressivt uttrykk. Krohg ble tildelt sølvmedalje for sin deltakelse på utstillingen.
Etter utstillingen i San Fransisco forblir Krohgs Norwegian Pilot på andre siden av Atlanteren, i Rio de Janeiro.
“I
disse sene utgavene ønsket Krohg ikke lenger å oppnå det mest mulig overbevisende virkelighetspreg, men å gi uttrykk for motivets dramatiske karakter. “
På denne tiden er Christian Krohg gift med Oda Krohg (1860-1935), født Lasson. Oda hadde tidligere vært gift med Jørgen Engelhart i perioden 1881-1888 og paret hadde to barn sammen, datteren Sascha (f. 1882) og sønnen Ba (Fredrik f. 1884). Etter Oda gifter seg på nytt i 1888, emigrerer hennes barn fra første ekteskap til Brasil i 1898, sammen med sin far. Norwegian Pilot har vært i familien Engelhart fra Fredrik (Ba) Engelhart, gjennom dennes etterkommere, og frem til i dag. Mer enn 100 år senere har den norske losen returnert hjem. W
CHRISTIAN KROHG 1852-1925
Norsk los
Olje på plate
85x68
Dobbeltsignert nede t.h. og t.v.: C Krohg
Påtegnet på baksiden av platen: “Kunstmuseet”
Påtegnet samme sted: “Fredrik Engelhart Rio de Janeiro” og “Dette billede
tilhorer Per efter vor död Fredrik Engelhart Maria Engelhart”¨
NOK 150 000–200 000
UTSTILT
Panama–Pacific International Exposition: Department of Fine Arts, San Francisco 1915, kat.nr. 68 med tittelen “Norwegian Pilot”
PROVENIENS
Fredrik Engelhart, sønn av Oda Krohg og Jørgen Engelhart
Fredrik Engelharts etterkommere
ET GJENFUNNET PORTRETT
Vinteren 1924 oppholdt Ludvig Karsten (1886-1926) seg hos familien Langaard på gården Staur. Her malte han både portretter, interiører og representasjonsbilder av godseieren og hans nærmeste. Senere samme år arbeidet han i både Skagen og Paris.
Maleriet, som nå skal selges, er registrert som katalog nr. 303 i Nils Messels verksoversikt fra 1979 som Portrett av Tone (1924). Maleriet er registrert med inskripsjonen «Til Tone/fra Karsten/-24», øverst i venstre hjørnet. Et minus i sidemargen indikerer at verket ikke har blitt funnet og ansees som tapt da katalogen ferdigstilles i 1979. I Karsten-litteraturen forekommer det ingen dokumentert nær relasjon med navnet Tone, noe som styrker antakelsen om at portrettet kan ha vært utført som et privat bestillingsarbeid. Dette forklarer også hvorfor bildet ikke dukker opp i offentlige utstillingskataloger, og dermed anses som tapt. Når slike verk kommer opp til overflaten er det ofte i kjølvannet av ny kunsthistorisk forskning og utstillinger, som en påfølgende naturlig vitalisering av et kunstnerskap. Slike funn bidrar til å sette søkelys på manglende brikker og blindsoner i et kunstnerskap.
FOTO SOM FORELEGG
Maleriets påskrift indikerer en personlig tilknytning mellom kunstneren og den portretterte, og taler for at maleriet var ment som en gave. Kompositorisk skiller verket seg fra mer konvensjonelle portretter, ved sitt liggende format og asymmetriske oppbygning. Karsten
har portrettert kvinnen fra hoftehøyde, og hun er plassert forskjøvet til høyre side av billedflaten. Formatet, kombinert med en dynamisk og åpen penselføring, kan sees i flere av Karstens verker fra 1920-årene. Koloritten, som er dominert av blågrønne valører i tett avstemte nyanser, er typisk for kunstnerens arbeider fra samme periode og viser klare paralleller til I tanker (1920) og Dobbeltportrett (1925).
Til tross for Messels omfattende arkivstudier, foreligger det ingen identifikasjon av modellen eller sikre opplysninger om hvor maleriet ble utført. En hypotese er at Karsten kan ha arbeidet etter fotografisk forelegg. Han benyttet denne metoden ved flere anledninger, blant annet i Selvportrett på Kongens Nytorv (1920) og i det posthume Portrett av Karstens mor (1926). I begge maleriene er fotografiske kilder dokumentert som arbeidsgrunnlag. Dateringen av Portrettt av Tone 1924 plasserer arbeidet midt i en periode hvor Karsten benyttet seg av fotografi som forelegg for maleri. Denne metoden har vært lite belyst i forskningen på Karsten, og Portrettt av Tone 1924 åpner opp for nye hypoteser om hvordan Karsten arbeidet. W
KARSTEN 1876-1926
Portrett av Tone 1924
Olje på lerret
60x73
Signert og datert oppe t.v.: Karsten -24
Påtegnet med dedikasjon samme sted: “Til Tone” NOK 300 000–400 000
LUDVIG
CATHRINA KJÆRSTAD
ALDER: 60
BOSTED: Bærum
UTDANNING: Fagbrev og mesterbrev i glassfag. Gesällbrev i kunstinnramming fra Sverige
RELEVANT ARBEIDSERFARING: 40 års bransjeerfaring. Innehaver av Rammeverket AS siden 2011
“FOLK HAR EN TENDENS TIL Å LIKE DET ANDRE LIKER”
Intervju med rammemaker Cathrina Kjærstad, Rammeverket AS
Når bestemte du deg for å bli rammemaker? Allerede på videregående. Jeg fikk jobb ved siden av skolen på et rammeverksted som ble drevet av Trond Stenberg, senere innehaver av Arkivprodukter (leverer et stort utvalg produkter for kunstnere, konservatorer, samlere, fotografer og rammemakere). Da jeg var ferdig med videregående begynte jeg å jobbe fulltid for Stenberg. Jeg falt rett og slett for jobben fra dag én. Etter et år dro jeg til Firenze for å gå på Institituto Lorenzo de’ Medici, høyere utdanning for kunst, kultur og språk. Der fikk jeg en telefon fra Stenberg, som sa det var en rammemaker i Oslo som ville at jeg skulle begynne hos ham. Slik gikk det til at jeg begynte i Galleriets Rammeverksted, under Svein Erik Engebretsen. Jeg jobbet der i underkant av 10 år, og jeg kan trygt fastslå at det ikke var en “ni til fem-jobb”. Hvis det finnes et forbilde i bransjen vår, så må det være Engebretsen, han ble som en mentor for meg. Han var genuint opptatt av faget og en streng læremester.
Er rammemaker en beskyttet tittel?
Rammemaker er ikke en beskyttet tittel i Norge, men i Sverige har man Gesällbrev i Kunstinnramming som yrkesbevis. Det er bare omtrent 35 personer som har fullført denne, siden de startet med utdanningen i 2012, og diplomet blir delt ut der nobelprisen deles ut i Stockholm, så det er stort. I tillegg til Gesäll, har jeg har fagbrev og mesterbrev fra Norge som glassmester.
Hva tenker du om at de fleste som jobber som rammemaker i Norge ikke har noen utdannelse?
Det er egentlig både skremmende og trist. Ett kurs er ikke tilstrekkelig for å bli ferdig utdannet rammemaker. Det er synd å si det, men mye kostbar kunst, eller bilder med stor affeksjonsverdi, blir ødelagt av uprofesjonell innramming. Det kan for eksempel være benyttet syrefri passepartout, men en syreholdig bakplate som kunsten ligger an mot. Det ser bra ut med en gang, men etter noen år gulner bakplaten, mens passepartout holder seg hvit. Over tid vil dette misfarge kunstverket, men når det kommer til syne, er det allerede for sent. Det blir som membran på et bad, man ser ikke feilen før skaden er der. Skal man se
tilstanden på et kunstverk med glass, så må det åpnes.
Er kunden vanligvis bestemt på rammevalget, eller overlates det ofte til deg? Det er ingen regler for rammer. Personlig smak avgjør, men kundene har en tendens til å like det andre liker. På 1970-tallet var det mye kalkede eikerammer, på 80- og begynnelsen av 90-tallet var det gull på alt, så kom sølv, varmt sølv, sort, hvit, eik. Slike tydelige trender gjelder særlig i Norge. Men det finnes også masse nydelige, håndlagde rammer. De drar jeg sydover i Europa for å finne. Leverandørene jeg da møter er gjerne familiebedrifter som har drevet med håndlagde rammer i generasjoner. Mange eldre, håndlagde rammer, ofte med mye gull og ornamentikk, passer ikke dagens smak. Jeg ser med en gang om en gammel ramme er spesiallaget til akkurat dette bildet. Da anbefaler jeg at man tar vare på den originale rammen, hvis den ikke er helt ødelagt. Det er ofte kostbart å restaurere gamle rammer, men som sagt er mitt syn at den originale rammen bør følge bildet.
“Jeg tenker at en håndverker aldri blir
utlært. Og det er det som er så fantastisk med mitt fag! “
Hva er det viktig å huske på når man velger innramming?
De fleste legger vekt på det estetiske når man velger ramme, men gode materialer er viktig. Det gjelder også materialene man bruker når man teiper bildene på baksiden - her syndes det mye. Maskeringstape har ikke noe i vår bransje å gjøre, den har midler i seg som går inn i papiret. Også når det gjelder hengsling av trykkene, brukes det ofte feil materialer. Kvaliteten på bakplatene er viktig, det samme er glasset. Det må være glass med UV-beskyttelse.
Det har i de senere år blitt mer fokus på solens skadevirkninger. Hva er dine råde
når det kommer til kunst og lys?
Lysbeskyttelse av kunsten er kjempeviktig! For å oppnå dette bør man benytte såkalt UV-glass. Det finnes mange ulike typer av UV- glass, men jeg opplever at mange kunder først og fremst er opptatt av at det er refleksfritt. Jeg anbefaler stort sett at man velger et glass som gir 99% beskyttelse. I museer har man slik beskyttelse på alle kunstverk på papir. I tillegg vil jeg råde kunden til å bruke gardiner for vinduene. Private eiere er forbausende lite opptatt av dette. En illustrasjon kan være en avis lagt ut i sommersolen; det tar ikke lang tid før papiret er gult.
Hvilke oppdrag kan eller vil du ikke påta deg?
Bilder som leveres inn for innramming kan være skadet. Da er mitt råd å kontakte en konservator, som er spesialist på dette. Det er ikke mitt felt. Det andre kan være restaurering av en gammel gullramme. Da er det en forgyller som må inn i bildet. Det er et eget fag. Mange av mine kunder har jeg hatt i flere tiår, og de fleste lytter til meg. For eksempel, -hvis en kunde kommer med et stort bilde, som med forsvarlig innramming ender opp med å bli ganske tungt, må jeg sette en grense for hvor smal list jeg kan benytte.
Hva liker du best med faget?
Selv om mange kunder har vært hos meg i mange år, kan behovene være veldig forskjellige. Fra de som kommer med bilder med høy affeksjonsverdi, og helst ønsker at det skal se ut som det alltid har gjort, til de som kommer med svært verdifulle bilder, og vil være trygge på at innrammingen blir profesjonelt utført. Og så har du de som bare vil ha noe nytt og vakkert på veggen. Jeg er interessert i alle oppdragene jeg får, og jeg tenker at en håndverker aldri blir utlært. Og det er det som er så fantastisk med mitt fag!
Jeg går hvert år på kurs og oppsøker kollegaer, spesielt i utlandet, for å lære mer. Også vår bransje er i utvikling, så hvis man har som holdning at man er ferdig utlært håndverker, så er man egentlig ferdig i bransjen. Det er min holdning. Jeg mener at jeg har verdens beste jobb. Jeg elsker den, selv etter 40 år! W
HELHETLIGE KOMPOSISJONER I 1960-/70-ÅRENE
23. februar 1963 åpnet Galleri Haaken den første utstillingen med malerier av Gunnar S., 25 i alt, utført mellom 1960 og 1963. Utstillingen viste at Gundersens maleri nå var blitt rent konkret.
Peter Anker oppsummerte i sin kritikk i Arbeiderbladet kunstnerens utvikling inntil da: “Gunnar Gundersen har tatt lang tid på å modne, han har gått gjennom forskjellige stadier fra en mer intuitiv begeistring for den geometriske form, via en mer romantisk periode i midten av 50-årene og tilbake til den geometrien som han nå gjennomfører mer konsekvent og gjennomreflektert enn noensinne.”
Kunsthistorikeren Magne Malmanger slo fast at på grunnlag av denne utstillingen kunne man anse Gundersen som den betydeligste av landets nonfigurative malere.
Jan Kokkin “Gunnar S. Gundersen”, s. 163-167
GALLERI HAAKEN - GUNNAR S. GUNDERSEN
Den ytterste konstruktive fløy i maleriet har sannelig ikke for mange talsmenn i vårt land. Da er det imidlertid bra at de par som finnes har såpass meget å fare med. Det er en krevende form for maleri. Det skal adskillig følelsesmessig gehalt og skapende fantasi til forat noe uttrykt i en så streng form ikke bare skal virke som påhitt. Vi skal jo huske på at presset av følelser og temperament kan være like sterkt hos en kunstner som har valgt en slik form som hos en som har valgt en mer direkte uttrykksbetont form. Og nettopp ved å presses inn i en slik stringent, klar form blir uttrykket ofte sterkere, fortettet.
Gunnar S. Gundersen har holdt en klar linje i sin kunst. Han har konsekvent gått inn for å la verket “bringes til å leve i seg selv med rene og klare virkemidler som rytme og form”. - for å bruke hans egne ord fra katalogforordet. Men tegn tyder på nå at han er ved å arbeide seg ut av det strenge rektangulære formskjemaet han dyrket like til slutten av 50-årene, inn i noe mer beveget, selvom fremdeles klarhet er ledetråden. Det er tidens puls. Den slår nå sterkere enn for fire-fem år siden. Det er et barokt drag i tidens stilfølelse som Gundersen bevisst eller ubevisst føler kontakt med. Kunstnere som Vasarely og Tinguely har sikkert hatt sitt å si for ham i det siste. Muligens også mobilkunstneren Calder.
Av hans senere ting har jeg særlig festet meg ved nr. 17 og 20 med sine blå runde former innfattet i andre farvekomplekser av omtrent samme form, slik at det virker som forskyvninger av de samme former i forskjellige plan. Dette gir en rytmisk impuls som får hele billedflaten til å leve. I andre bilder bygger han mer på en rytmisk forskyvning av samme form som en serie bortover billedflaten, som i nr. 22. Her holder han seg også strengt til valører i grått og svart mot hvitt. En liknende form har Nasjonalgalleriets innkjøp, nr. 21. Men her er farven tatt i bruk for å skape en rytmisk serie på det koloristiske plan. Faktisk minner dette maleriet meg om noe i tidens serielle musikk, hvor man ofte finner et subtilt samspill av serier på forskjellige plan.
Gunnar S. Gundersen har alltid vært en fin kolorist. Men først i denne utstillingen er han kommet frem til full avklaring også på dette området. Han behersker nå farven slik at han kan operere rent “atonalt”. Av og til kan han bevege seg farlig i retning av det litt for raffinerte. Men som regel er hans instinkt pålitelig og bringer farver og former sammen i en fulltonende helhet.
Ole Henrik Moe. “KUNST og kunstnere” Aftenposten 9/3-1963
GUNNAR S. GUNDERSEN 1921-1983
Komposisjon 1962
Olje på lerret 60x91
Signert og datert nede t.v.: Gunnar S. Gundersen -62. NOK 200 000–300 000
UTSTILT
Galleri Haaken, Oslo “Gunnar S. Gundersen. Separatutstilling” 23. februar - 13. mars 1963, kat.nr. 13
Gundersens utstillinger ved Galleri Haaken i 1960-70 årene, viser en kunstner i utvikling som stadig overasker sitt publikum. Kritikerne meldte om en kunstner som utfoldet seg fritt, med farger og former som redskaper han fullt ut behersket. Selv med begrenset fargebruk, klarer Gundersen å skape variasjoner i sine komposisjoner. De organiske formene i Komposisjon 1962 er et godt eksempel på hvordan Gundersen gjennom 1960-70 årene, stadig utforsker nye former og fargebruk. Særlig gjelder dette dynamikken mellom positive og negative former i komposisjonen. Komposisjon 1962 gir en opplevelse av bevegelse og metamorfose som skiller seg fra tidligere verks lineære systematikk. W
GUNNAR S. GUNDERSEN 1921-1983
Drept kvinne 1946
Olje på plate
61x77
Signert nede t.h.: Gunnar S G.
Signert, datert og påtegnet med tittel på baksiden av platen: Drept kvinne
Gunnar S. Gundersen 1946
NOK 150 000–200 000
I siste halvdel av 1940-årene begynte Gunnar S. Gundersen sin formelle kunstutdannelse ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole. Gundersen hadde en kunstnerisk oppvåkning i 1944, som bidro til å utvikle et mer forenklet formspråk. Denne erfaringen ble et vendepunkt som inspirerte ham til å fordype seg videre i det visuelle uttrykket. Særlig står naturobservasjoner sterkt i kunstpraksisen fra denne perioden. Lys og farge er viktige nøkkelord, som gjenspeiles i fargepalletten i dette maleriet. Lyse grå og hvite felt brytes opp av en dempet variant i blått og rødt. Fargepalletten er ikke like intens og kontrastfylt, slik man ofte forbinder med Gundersen. Kontrasten i Drept kvinne 1946 ligger heller i de abstrakte figurene som Gundersen har påført det store fargefeltene. W
GUNNAR S. GUNDERSEN 1921-1983
Komposisjon (ant. ca. 1950)
Olje på lerret 92x120
Signert nede t.h.: Gunnar SG NOK 400 000–500 000
Gundersens arbeider fra slutten av 1940årene og inn på 1950-tallet viser billedflater som i større grad er mer konstruerte. Linjeføring og kontraster bryter opp billedflaten, og utgjør en mer dominerende del av komposisjonen. I Komposisjon har Gundersen en dypere fargepalett, og motivet er preget av et lineært nettverk som deler billedflaten inn i mindre enheter. W
RADIKAL TILNÆRMING
“Den non-figurative kunsten godtar først og fremst flaten, formen, fargen og dens stofflighet, samt strøket og det rom som naturlig oppstår. - Det ferdige maleri skal ikke associere gjenstandsmessige ting fra vår synlige verden, men først og fremst bringes til å være en levende organisme i seg selv”
Året 1948 gifter Gudrun Kongelf (190987), fra Norderhov på Ringerike, seg med malerkollega Gunnar S. Gundersen.
Hun var 12 år eldre enn Gunnar og hadde allerede en lang utdannelse bak seg. Kongelf hadde vært elev av Carl von Hanno og Per Krohg ved Kunst- og håndverksskolen 1932-34 og under Krogh-Fladmark 1937-38. Hun hadde også vært innom Engebrets malerskole og igjen på Kunst- og håndverksskolen under Chrix Dahl 1946-47. Det må ha vært i denne tiden hun ble kjent med Gunnar. Hun debuterte på Høstutstillingen i 1946, og etter at de to ble kjent kom de til å følge hverandre stilmessig til langt ut på 1950-tallet. Kongelf var svært radikal i sin tilnærming til maleriet og kom til å utvikle det mot nonfigurasjon i like høy grad som sin mann.
1950 skulle bli et viktig år for både Gunnar S. Gundersen og Gudrun Kongelf. Det ble et gjennombruddsår for det konkrete maleriet i Norge, noe som kom til uttrykk både gjennom staffelibilder og gjennom de første utsmykkningsoppgavene. 25. februar åpnet Gundersen, Kongelf og Ludvig Eikaas en utstilling i Kunstnerforbundet i Oslo med non-figurative bilder.
Ut fra foto fra utstillingen og identifiserte malerier kan vi fastslå at hovedtyngden lå på nonfigurative og konkrete motiver. Kunsthistorikeren Karin Hellandsjø har fremhevet at utstillingen i Kunstnerforbundet “må betegnes som den første samlede mønstring av konkret-abstrakt kunst her i landet”. Denne påstanden bekreftes av Gudrun Kongelfs uttalelse i Aftenposten i forbindelse med åpningen av utstillingen: “Jeg er tilbøyelig til å kalle dette konkret. Det er stoffligheten,
formen, rytmen, fargeuttrykket vi arbeider med”.
Bruddet med Gunnar S. (red.anm. i 1952) var ikke bare enkelt for Gudrun skal vi tro hennes egen uttalelse: “(...) det verste var at også miljøet ble borte. Det var som om bunnen ble revet vekk under meg, og det tok flere år før jeg egentlig kom over denne krisen”. Men bruddet førte også til at Gudrun Kongelf frigjorde seg mer fra sine kunstnerkolleger, og hun maktet å skape sin egen stil. Hun fikk mye oppmerksomhet da hun stilte ut i Arendals Kunstforening i 1956 med blant annet konkretistiske malerier. En kritiker kalte henne “en kunstner av Guds nåde” og “enkelte bilder er så rike på følelse, varme, rytme og koloristisk skjønnhet at man ønsker man kunne lage noe lignende!” Men tross positiv mottagelse var Kongelf nødt å bringe en forklaring på sin kunst: “Den non-figurative kunsten godtar først og fremst flaten, formen, fargen og dens stofflighet, samt strøket og det rom som naturlig oppstår. - Det ferdige maleri skal ikke associere gjenstandsmessige ting fra vår synlige verden, men først og fremst bringes til å være en levende organisme i seg selv”.
Gudrun Kongelf fortsatte å stille ut sitt spontanistiske og informelle maleri, med en retrospektiv utstilling i Kunstnernes Hus i 1976 som et høydepunkt. Etter sin død i 1987 har hun gått litt i glemmeboken og kommet i skyggen av Gunnar S. og sine andre kolleger fra 1950-tallets gjennombruddstid. Som en av pionerene i Norge hadde hun fortjent et bedre ettermæle.
Jan Kokkin “Gunnar S. Gundersen” s. 51, 65-67, 91
GUDRUN KONGELF 1909-1987
Komposisjon 1958
Olje på lerret, 150x60
Signert og datert nede t.v.: G. Kongelf. 1958. Signert og påtegnet på baksiden av lerretet: “Kr. 1500- Gudrun Kongelf.”
Påtegnet på blindrammen: “AVS. Gudrun Kongelf. Christies gt. 20. OSLO.”.
NOK 120 000–150 000
Antagelig utstilt på Kunstnernes Hus, Oslo “Høstutstillingen 1958”, kat.nr. 60 med tittel “Komposisjon 1958”.
PROVENIENS
Fra kunstneren til nåværende eiers familie
ARNE KAVLIS SOMMERIDYLL NORDISK
“JOIE DE VIVRE”
Det er ikke mange i norsk kunsthistorie som vi forbinder mer med sommerlig hageidyll, enn Arne Kavli (1878-1970). Det mest rettferdige er å nevne ham i samme åndedrag som franskmannen Pierre Bonnard, som i mange år malte sommerlige interiører og eksteriører fra sitt kunstnerhjem i Le Cannet på den franske riviera. Sommerens farger, flakkende sollys gjennom løvverk og muntre hageselskap har blitt signaturen til både Kavli og Bonnard. Disse motivene sees som et eksempel på den franske innflytelsen som farget den norske mellomgenerasjonen malere: de fant inspirasjon i sine egne hjem iblandet fargegleden fra den franske kunstscenen.
For Kavli var Sørlandet sommermotivets omdreiningspunkt, med motiver fra hans eget sommersted på Rønnes utenfor Grimstad. Som betrakter oppleves motivene som blide og lykkelige, en nordisk tolkning av det livsbejaende franske begrepet «joie de vivre» -livsglede. Kavli oppholdt seg mye på Blommenholm gjennom sommermånedene og helt ut mot september. Da måtte maleren pakke malersakene sammen og vende tilbake til sitt atelier i Oslo. Her bearbeidet han motivene videre, og brakte med seg sommermånedens klare lys inn i vinterhalvåret.
TIDLIG DEBUT OG LANG KARRIERE
Kavli debuterte som kunstner allerede 17 år gammel i Bergen Kunstforening, med påfølgende visning på Høstutstillingen året etter. Deretter fulgte et langt liv og påfølgende markeringer av en lang kunstnerkarriere. Han oppnådde stor anerkjennelse i Norge og internasjonalt, og det ble arrangert flere store jubileumsutstillinger; Kunstnernes Hus i 1938 og 1948, feiring av kunstnerens 70-, 80- og 90-års jubileum i Kunstnerforbundet i 1948-68 og utstilling i Bergens Kunstforening i 1968, for å markere 50 år etter hans første separatutstilling i 1912.
EGET LIV SOM KUNSTNERISK UTTRYKK
Kavli tilhørte den generasjonen norske malere som stod midt i det store skiftet mellom natu-
ralismen og stemningsmaleriet som dominerte fra 1890-årene. Han ble aldri identifisert som del av den tidens mange toneangivende kunstnergrupper, men ble heller oppfattet som en utenforstående som tidlig hadde en egen identitet. Fra 1900 og frem mot første verdenskrig flyttet Kavli mellom Oslo, København og Paris. I Paris dominerte post-impresjonistene kunstscenen. Kunsthistoriker Nils Messel mener at Kavli i disse årene kan ha funnet inspirasjon i fargebruken til Paul Cézanne og kvinnefremstillingen vi kjenner fra Henri de Toulouse-Loutrec.1 Til tross for fransk innflytelse, hentet Kavli fra 1920-årene og livet ut, hovedsakelig motivene sine fra Sørlandet. På mange måter henger disse sommermotivene sammen med kunstnerens eget temperament. Kavli ble beskrevet som mild, elegant, varm og høflig, samtidig som han var bestemt og med sterke meninger.
“Som betrakter oppleves motivene som blide og lykkelige, en nordisk tolkning av det livsbejaende franske begrepet «joie de vivre»”
Denne tilnærmingen kan tilskrives skiftet fra naturalisme til nyromantikk som norsk kunst gjennomgikk da Kavli debuterte. Nyromantikken vektla subjektivitet, følelser og musikalsk-poetiske kvaliteter i maleriet. I Norge fikk nyromantikken mindre radikale uttrykk enn i Europa, og den åpnet for forenkling, symbolikk og mer lyriske stemninger. Kavli bidro markant i denne bevegelsen og utviklet tidlig interesse for stemningslandskap. I perioden 1900–1910 ser vi påvirkningen fra moderne fransk kunst, med en lysere palett og mer markert og fast penselføring i maleriet.
Kavli omfavnet aldri de moderne kunstretningene som kubisme, surrealisme og
abstraksjon, men ønsket å male skjønnhet, sommer, lys og harmoni. Maleriene skiller seg ut fra hans samtidige, som i større grad ga seg i kast med det moderne kunstlivets eksperimenter. Kavlis malerier hadde en sanselig, estetisk tilnærming til livet og kunsten, og forholdt seg lite til akademisk skolering eller intellektuell kunstdebatt. Muligens kan dette tilskrives hans bohemliv undere årene i Paris, hvor livsnytelsen trumfet den akademiske interessen. På sett og vis ønsket Kavli å utvikle sitt kunstneriske uttrykk gjennom det livet han selv levde. I dette valget ligger det en sterk forankring av subjektivitet i hans motiver. Dette kan forklare den sterke opplevelsen av tilstedeværelse vi opplever i møte med hans motiver. Det er som vi kan kjenne solen stikke på varm hud og høre summingen av selskapelighet som denne årstiden bærer med seg. Likevel er Kavlis motiver langt fra idylliske klisjeer, men heller bilder av nostalgi. På sett og vis er de livsbejaende og formidlere av livets vakre øyeblikk. Slike motiver har muligens aldri vært viktigere enn akkurat nå, fordi de står i opposisjon til den elendigheten vi dessverre daglig bombarderes med i nyhetsbildet. Dersom kunst kan være helende på traumer, gjør Kavlis sommermotiver en formidabel innsats, om så bare for et kort besøk til en triveligere plass.
Etter 1925 og frem til sin død 1970 forble motiver fra kystlandskapet kjernen i hans kunst, med motiver fra Rønnes, Fevik, Hankø, Åsgårdstrand og Bohuslän på vestkysten i Sverige. Motivene kretser rundt sommerens stille hageinteriør med kvinner i parasollskyggen, men også hvite seil, sjø og selskapeligheter på marinaen. Fra Bohuslän malte Kavli det maritime og luksuriøse fritidslivet knyttet til seilbåtmiljøet. Sommerens aktiviteter ble ofte fanget på fotografier, som fungerte som forelegg til malerier som han bearbeidet når sommeren var over. W
1. Nils Messel, «Arne Kavli. En bohem i sommerbris» (1999), side 88
KAVLI 1878-1970
Strandcafé
Olje på lerret
60x75
Signert nede t.h.: A. KavliNOK 300 000–400 000
ARNE
Hagescene med to kvinner
Olje på lerret 70x81
Signert nede t.h.: A. Kavli NOK 250 000–350 000
ARNE KAVLI 1878-1970
MUNCH-AUKSJONEN 2026
12. DESEMBER
EDVARD MUNCH
På broen (1912-13)
Litografi, Woll 416
Vurdering: NOK 600 000–800 000
Solgt for: NOK 1.250.000 (Munch-Auksjonen 25 år, 2025)
Vurderer du salg av originalarbeider eller grafiske verker?
Ta kontakt med oss allerede nå for en uforpliktende verdivurdering og rådgivning. 22 86 21 86 | post@gwpa.no
TidSESONG 2026
Store konsertopplevelser i Håkonshallen, Universitetsaulaene i Bergen og Oslo og på Ramme i Hvitsten — gjennom hele året.
Gi en kulturopplevelse i gave. Se våre konserter og kjøp billetter og medlemskap på aulaseriene.no
