Page 1


ΑΠΌ ΤΟΝ ΠΡΏΙΜΟ ΣΤΟΝ ΣΎΓΧΡΟΝΟ ΕΛΛΗΝΙΚΌ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟ


ΑΠΌ ΤΌΝ ΠΡΏΙΜΌ ΣΤΌΝ ΣΎΓΧΡΌΝΌ ΕΛΛΗΝΙΚΌ ΚΙΝΗΜΑΤΌΓΡΑΦΌ ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΜΕΘΌΔΌΛΌΓΙΑΣ, ΘΕΏΡΙΑΣ, ΙΣΤΌΡΙΑΣ

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ

Μαρία Παραδείση Αφροδίτη Νικολαΐδου

ΕΚΔΌΣΕΙΣ GUTENBERG


Μανόλης Αρκολάκης ΠΡΏΙΜΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΌΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ: ΖΗΤΉΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΟΓΡΑΦΊΑΣ

Γενικές προσεγγίσεις

ΠΡΟΣΕΓΓΊΖΟΝΤΑΣ την ιστοριογραφία του κινηματογράφου, γίνεται μάλ-

λον αμέσως αντιληπτή η προσπάθεια οριοθέτησής της στο γενικότερο ιστοριογραφικό πλαίσιο. Η πολυεπίπεδη υπόστασή της καθώς και οι ιδιαιτερότητες που προκύπτουν από τη μορφή του εξεταζόμενου υλικού υποχρεώνουν τους μελετητές να ανατρέξουν στη γενικότερη μεθοδολογία της ιστορίας ώστε να αποφύγουν τη στενή αποσπασματική ενασχόληση με πλευρές μόνο του συνολικού θέματος. Όπως έχει επισημανθεί αρκετές φορές, «ο κινηματογράφος είναι ένα περίπλοκο ιστορικό, κοινωνιολογικό, νομικό και οικονομικό φαινόμενο: οι ταινίες είναι απλώς μια έκφραση της λειτουργίας του συστήματος ως συνόλου».1 Γι’ αυτό, πριν από την εξέταση των χαρακτηριστικών της «νέας ιστορίας του κινηματογράφου» (New Film History) που εμφανίζεται τη δεκαετία του 1970, θα πρέπει να δούμε το ιστοριογραφικό υπόβαθρο στο οποίο στηρίχθηκε, καθώς και τον συνεχή δημιουργικό διάλογο στον οποίο βρίσκεται από τότε με τις γενικότερες εξελίξεις στον τομέα της ιστοριογραφίας. Κατ’ αρχάς, απαιτείται μια πολυεπίπεδη προσέγγιση όλων των παραμέτρων, η οποία ακολουθεί συγκεκριμένη ιστοριογραφική μέθοδο ώστε να μπορεί η ιστορική ερμηνεία2 να έχει επιστημονική υπό1. Thomas Elsaesser, «The New Film History», Sight & Sound, 55:4, 1986, σσ. 246-251. 2. Διαδικασία ερμηνείας και όχι επεξήγησης, όπως έχει ειπωθεί και για την εθνογραφία, βλ. James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth Century


18

ΑΠΌ ΤΟΝ ΠΡΏΙΜΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟ ΣΤΗ ΜΑΖΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΤΟΥ

σταση. Θα μπορούσε βέβαια κανείς να εκφράσει ενδοιασμούς για την επιστημονική υπόσταση της αφηγηματικότητας, δεδομένου ότι η αφήγηση, η αναπαράσταση, όπως υποστηρίζει ο Hayden White, προηγείται της ερμηνείας στον ιστορικό λόγο.3 Στη συγκεκριμένη όμως προσέγγιση περιορίζεται το εννοιολογικό πλαίσιο, επειδή προσδιορίζεται η επιστημονικότητα από «τη δυνατότητα να εδραιωθεί ένα σύνολο κανόνων που να επιτρέπει τον “έλεγχο” των πράξεων που εφαρμόζονται στην παραγωγή καθορισμένων αντικειμένων».4 Σ’ αυτή λοιπόν την περίπτωση η ιστορία εκλαμβάνεται ως επιχείρημα και διαδικασία που ερευνά ορισμένα στοιχεία του παρελθόντος. Μετατρέπει δηλαδή σε οργανωμένη αφήγηση το χαοτικό και περίπλοκο παρελθόν, εξετάζοντας όσο γίνεται διεξοδικότερα τα συγκεντρωμένα τεκμήρια. Η διεξοδική εξέταση των τεκμηρίων όμως εξαρτάται από τα ερωτήματα που τίθενται σχετικά με το αντικείμενο έρευνας και τα κριτήρια ανάλυσης των ιστορικών στοιχείων. Συγκεκριμένα για τον κινηματογράφο, ακολουθώντας την παλιά διχοτόμηση μεταξύ έργου τέχνης και βιομηχανικού προϊόντος, έχει παρατηρηθεί το φαινόμενο παλαιότερες ιστοριογραφικές απόπειρες να έχουν ως αποκλειστικό αντικείμενο έρευνας είτε το περιεχόμενο των ταινιών είτε την επιχειρηματική διάρθρωση των εταιρειών παραγωγής. Όμως, ακόμη κι όταν δεν υποστηρίζεται ρητά η διχοτόμηση έργου τέχνης και βιομηχανικού προϊόντος, κυρίως ιδεολογικοί και όχι τόσο πρακτικοί λόγοι διαχωρίζουν την αισθητική ανάλυση από την εξέταση της διαδικασίας παραγωγής. Θα πρέπει επίσης να διευκρινιστεί ότι η επιστημονική μέθοδος δεν ταυτίζεται τόσο με την αντικειμενικότητα όσο, απεναντίας, προϋποθέτει αυτογνωσία ως προς τον υποκειμενικό λόγο, η οποία επιτυγχάνεται μέσω της πολύπλευρης και ορθολογικής μεθόδου, ελέγχοντας τις προσωπικές μνήμες και τις προκαταλήψεις. Συνακόλουθα, η αντιπαράθεση των ιστορικών με τις προκαταλήψεις φέρνει στο προσκήνιο «τη Ethnography, Literature, and Art, Κέμπριτζ, Μασαχουσέτη: Harvard University Press, 1988, σελ. 21. 3. Hayden White, The Content of the Form, Βαλτιμόρη: Johns Hopkins University Press, 1987, σελ. 28. 4. Michel de Certeau, «Το ιστοριογραφικό έργο», στο Jacques Le Goff και Pierre Nora (επιμ.), Το έργο της ιστορίας, τ. 1, μετ. Κλ. Μιτσοτάκη, Αθήνα: Ράππα, 1981, σελ. 58.


ΠΡΏΙΜΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΌΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ: ΖΗΤΉΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΟΓΡΑΦΊΑΣ

19

σημαντική αρνητική λειτουργία»5 που υπονομεύει τους κυρίαρχους μύθους σε οποιοδήποτε υπό εξέταση θέμα. Ειδικά στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου επικρατούν ακόμη πολλοί μύθοι εξαιτίας της άκριτης αποδοχής προφορικών αφηγήσεων και αυθαίρετων καταδηλώσεων οι οποίες δεν έχουν υποβληθεί στη βάσανο της αντιπαραβολής με τα υπάρχοντα τεκμήρια. Εάν το πρώτο βήμα είναι η συγκέντρωση δεδομένων, το επόμενο και αποφασιστικό παραμένει η δόμηση επιχειρημάτων που ενδεχομένως θα κλονίσει τους μύθους μέσω της εγκυρότητας και της επιβεβαίωσης: «Η εγκυρότητα ενός ιστορικού κειμένου εξαρτάται από τις αναλυτικές του κατηγορίες, τον τρόπο επιλογής των στοιχείων, την εσωτερική του διάρθρωση, τη λογική και ρητορική ακρίβεια των συμπερασμάτων και τη θεωρία της ιστορίας».6 Αν και η ιστορία του κινηματογράφου διαιρείται κυρίως σε τέσσερις κατηγορίες (αισθητική, τεχνολογική, οικονομική και κοινωνική ιστορία), είναι αρκετά προβληματικός ο οποιοσδήποτε αυστηρός διαχωρισμός μεταξύ τους. Θα ήταν ανεπαρκής η εξέταση, για παράδειγμα, της κοινωνικής διαστρωμάτωσης των θεατών την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα χωρίς να αναλύονται τα είδη διασκέδασης, οι τόποι προβολής και η σύνδεσή τους με την υπόλοιπη αλυσίδα της κινηματογραφικής παραγωγής. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να συντηρείται άκριτα ο μύθος ότι τα φτωχά αστικά στρώματα αποτέλεσαν εξαρχής το κοινό του κινηματογράφου στην Ελλάδα. Είναι ακριβώς αυτή η νέα προσέγγιση που ανέτρεψε τις πάγιες αντιλήψεις για το αρχικό κοινό του κινηματογράφου και υποχρέωσε τελικά την επανεξέταση της αισθητικής δομής των ταινιών του πρώιμου κινηματογράφου στη Δυτική Ευρώπη και στη Βόρεια Αμερική. Τη δεκαετία του 1970, παράλληλα με τη θεσμική κατοχύρωση της κινηματογραφικής θεωρίας, η κινηματογραφική ιστορία διέρρηξε τους δεσμούς της με την έως τότε κυρίαρχη παράδοση, επανορίζοντας το ερευνητικό πεδίο στο σύνολό του. Όπως επισημαίνει η Miriam Hansen και θα δούμε αναλυτικότερα παρακάτω, οι ιστορικοί του κινηματογράφου, ανικανοποίητοι από την παραδοσιακή παρουσίαση από τη μια πλευρά των πρωτοπόρων των τεχνολογικών εφευρέσεων και από την άλλη των κινηματογραφικών αριστουργημάτων, αναθεώρησαν την έως τότε 5. John Tosh, The Pursuit of History, 2η έκδοση, Λονδίνο: Longman, 1991, σελ. 21. 6. Kristin Thompson και David Bordwell, «Linearity, Μaterialism and the Study of Early American Cinema», Wide Angle, 5:3, 1983, σσ. 4-15.


20

ΑΠΌ ΤΟΝ ΠΡΏΙΜΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟ ΣΤΗ ΜΑΖΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΤΟΥ

ιστορική αφήγηση για τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου βασιζόμενοι σε ενδελεχή πρωτογενή έρευνα: «Όπως και η κινηματογραφική θεωρία, η νέα ιστοριογραφία αμφισβήτησε την πρωτοκαθεδρία του κινηματογραφικού αντικειμένου, τον κανόνα των μεγάλων έργων, και έστρεψε την προσοχή της στον κινηματογράφο ως οικονομικό και κοινωνικό θεσμό, καθώς και στις σχέσεις ανάμεσα στην πρακτική και στις εξελίξεις στην τεχνολογία, στη βιομηχανική οργάνωση και στους τρόπους προβολής».7 Έτσι και το κινηματογραφικό κοινό δεν θεωρείται πλέον ότι έχει σταθερά χαρακτηριστικά, αλλά επαναπροσδιορίζεται ανάλογα με τις οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες που διέπουν την προσέλευσή του. Αν στην κινηματογραφική θεωρία ο θεατής είναι ένας όρος του κινηματογραφικού λόγου, στην κινηματογραφική ιστορία είναι καταναλωτής και μέλος ενός συνόλου, του κοινού, που καθορίζεται από διάφορους παράγοντες, όπως η κοινωνική διαστρωμάτωση και οι σχέσεις παραγωγής. Σύμφωνα με συγκεκριμένες ιστοριογραφικές προσεγγίσεις, όπως είναι η σχολή των Annales και η μαρξιστική ιστοριογραφία, στη δομή των κοινωνικών σχέσεων εντάσσεται επίσης η σχέση μεταξύ τέχνης και κοινωνικής πραγματικότητας τόσο στο επίπεδο του νοήματος όσο και στο επίπεδο αιτίου/αποτελέσματος, καθώς η τέχνη ως κοινωνικό φαινόμενο «παράγεται και καταναλώνεται μέσα σε πλαίσιο συγκεκριμένων σχέσεων, εξαρτάται από συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες και έχει συγκεκριμένες κοινωνικές επιπτώσεις».8 Ειδικότερα, η αισθητική και οι φιλοσοφικές απόψεις δεν μπορούν να απομονωθούν, αφού αποτελούν στοιχεία και παραγωγικές πρακτικές μιας συνολικής υλικής κοινωνικής διαδικασίας που επηρεάζονται από συγκεκριμένες συνθήκες και εμφορούνται από συγκεκριμένες προθέσεις. Με ανάλογο τρόπο, οι δομές της βιομηχανίας και η οπτική σύνταξη του πρώιμου κινηματογράφου στις συνθήκες ρευστότητας και αστάθειας της περιόδου μπορούν να κατανοηθούν μόνο αν ενταχθούν στο «αφηγηματικό της συγκυρίας»9 που εξετάζει τη διάρκεια της νεω7. Miriam Hansen, Babel and Babylon; Spectatorship in American Silent Film, Κέμπριτζ, Μασαχουσέτη: Harvard University Press, 1991, σελ. 5. 8. Terry Lovell, Pictures of Reality: Aesthetics, Politics, Pleasure, Λονδίνο: British Film Institute, 1980, σσ. 6 και 97. 9. Fernand Braudel, Μελέτες για την ιστορία, μετ. Ο. Βαρών, Ρ. Σταμούλη, Αθήνα: Μνήμων, 1987, σελ. 23.


ΠΡΏΙΜΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΌΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ: ΖΗΤΉΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΟΓΡΑΦΊΑΣ

21

τερικότητας, στοιχείο της οποίας είναι και η εμφάνιση του κινηματογράφου. Aν δηλαδή δεχθούμε ότι η πορεία του κινηματογράφου καθορίζεται από τις χωροχρονικές μεταβολές που επέρχονται λόγω τόσο των τεχνολογικών εξελίξεων στις επικοινωνίες και στις συγκοινωνίες όσο και της διαμόρφωσης συγκεκριμένης συμπεριφοράς στο νέο αστικό περιβάλλον, τότε μπορούν να αξιοποιηθούν τα μεθοδολογικά εργαλεία που έχουν χρησιμοποιηθεί από τον Fernand Braudel και τους περισσότερους επιγόνους του για την έννοια των πολλαπλών χρόνων και τον καθοριστικό ρόλο των γεωγραφικών χώρων, ώστε να αναλυθεί η επιδιωκόμενη συνάρθρωση χώρου/χρόνου σε ένα μοντέλο σφαιρικής ή ολικής ιστορίας. Ενώ αυτό το μοντέλο ολικής ιστορίας επιμένει στην οικονομική ανάλυση που διαρθρώνεται με την πολιτισμική και πολιτική ανάλυση ώστε να προκύπτει πραγματική σύνθεση με αληθινή επαλληλία στοιχείων, σχετικά πρόσφατες ιστοριογραφικές προσεγγίσεις, που έχουν επηρεάσει και τους ιστορικούς του κινηματογράφου, νιώθουν ιδιαίτερα άβολα με έννοιες που υποδηλώνουν «ολότητα» και «σφαιρικότητα». Η αναπόφευκτη διάσταση μεταξύ των ίδιων των πρωτογενών πηγών και της αφηγηματικής τους αναπαράστασης οδηγεί τις προσεγγίσεις αυτές να θέτουν υπό αμφισβήτηση την ικανότητα για παρουσίαση του παρελθόντος στην ολότητά του, αφού οι διαμεσολαβητές (ιστορικοί) παράγουν απλώς υποκειμενικές ιστορικές αφηγήσεις, οι οποίες δημιουργούν περίπλοκα δίκτυα και πολυεπίπεδα παλίμψηστα. Γι’ αυτό, σε υποτιθέμενη συμφωνία με τη μορφή των διαθέσιμων πηγών (σπαράγματα, ίχνη, θραύσματα) προκρίνεται ανάλογη ιστορική αφήγηση, δηλαδή αποσπασματική, ανοιχτή στις ονειροπολήσεις και αδύναμη να πλησιάσει τον παραμικρό βαθμό αντικειμενικότητας. Η περίπλοκη και πολυεπίπεδη φύση της ιστορίας του κινηματογράφου δημιουργεί πρόσφορο έδαφος για την εφαρμογή αυτού του ιστοριογραφικού μοντέλου, έτσι ώστε η ιστορική αφήγηση του κινηματογράφου να μην εκλαμβάνεται ως συνάρθρωση πολλαπλών αφηγήσεων, αλλά ως ένας «ασταθής τόπος» (unstable site) γεμάτος από θραύσματα αναπαραστάσεων του παρελθόντος. Η εφαρμογή του μεταμοντέρνου αυτού μοντέλου θυμίζει όχι τόσο τον αρχαιολόγο που μελετά θραύσματα, όπως υποστηρίζει χαρακτηριστικά η Vivian Sobchack, αλλά, κατά τη γνώμη μου, τον χειρώνακτα εκσκαφέα, που συσσωρεύει άκριτα ό,τι βρίσκει και στο όνομα της «αποδομημένης ιστορίας», της άρνησης «της συνολικοποίησης ή της προό-


22

ΑΠΌ ΤΟΝ ΠΡΏΙΜΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟ ΣΤΗ ΜΑΖΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΤΟΥ

δου»10 καταλήγει στην πραγματικότητα σε ένα pastiche που ανθίσταται στην αιτιακή επεξήγηση, σε κομμάτια που δεν μπορούν να συνθέσουν οποιοδήποτε παζλ.

Ευρωπαϊκές και αμερικανικές προσεγγίσεις Η δεκαετία του 1970 υπήρξε περίοδος ωρίμανσης των κινηματογραφικών σπουδών, κυρίως στη Δυτική Ευρώπη και στη Βόρεια Αμερική, στην αρχή της κυρίως στον τομέα της θεωρίας του κινηματογράφου, ενώ προς το τέλος της άρχισε να τίθεται το αίτημα μιας νέας ιστορικής προσέγγισης του κινηματογράφου. Ο Thomas Elsaesser την αποκάλεσε New Film History για να τη διαχωρίσει από τις μέχρι τότε ιστορικές μελέτες που αποτελούνταν κυρίως από ατεκμηρίωτες αναμνήσεις και διηγήσεις, γραμμένες από πρωτεργάτες του κινηματογράφου ή ιστοριοδίφες κινηματογραφόφιλους. Προφορικές μαρτυρίες, ανεκδοτολογικές καταγραφές, αταξινόμητο αρχειακό υλικό και οικονομικά στοιχεία χρησιμοποιούνταν αδιακρίτως για να καλύψουν το κενό της ενδελεχούς ιστορικής προσέγγισης για μια σχετικά πρόσφατη και μάλλον σύντομη περίοδο.11 Η επανεξέταση των ιστορικών γεγονότων για τα πρώτα χρόνια της κινηματογραφικής παραγωγής στη Βόρεια Αμερική και στη Δυτική Ευρώπη έθεσε και το ζήτημα του ορισμού και των μεθοδολογικών εργαλείων που θα έπρεπε να διακρίνουν την ιστορία του κινηματογράφου. Οι Robert C. Allen και Douglas Gomery, σ’ ένα έργο που παραμένει σημείο αναφοράς στην ιστοριογραφία του κινηματογράφου, προσπάθησαν να εξετάσουν «τι είναι η ιστορία του κινηματογράφου;» αποδεχόμενοι κατ’ αρχάς την κύρια κατηγοριοποίηση που υπήρχε ήδη στις κινηματογραφικές σπουδές και που όριζε ότι περιλαμβάνει εκτός από την 10. Vivian Sobchack, «What Is Film History? Or the Riddle of the Sphinxes», στο Christine Gledhill, Linda Williams (επιμ.), Reinventing Film Studies, Λονδίνο: Arnold, 2000, σσ. 300 και 301. 11. Thomas Elsaesser, «The New Film History», ό.π. σσ. 246-251. Οι λίγες αξιομνημόνευτες εξαιρέσεις, κυρίως στη Γαλλία, αποτέλεσαν το παράδειγμα για συνέχεια αλλά και διαφοροποίηση για τους επόμενους μελετητές. Για παράδειγμα, Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma [1946-1950], Παρίσι: Denoël 1950-1975, τ. 6, και Histoire du cinéma mondial [1950], Παρίσι: Flammarion 1949, και Jean Mitry, Histoire du cinéma, Art et industrie [1968-80] τ. 5, Παρίσι: Editions Universitaires 1973.


ΠΡΏΙΜΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΌΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ: ΖΗΤΉΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΟΓΡΑΦΊΑΣ

23

ιστορία και τη θεωρία και την κριτική. Συγκεκριμένα, από την αρχή οι συγγραφείς ξεκαθαρίζουν το ερευνητικό πλαίσιο: «Τι ακριβώς ισχυρίζεται ότι εξετάζει η ιστορία του κινηματογράφου; Ποια είναι η φύση της γνώσης που αποκτάται μέσω της εξέτασης της ιστορίας του κινηματογράφου; Με ποιο υλικό ασχολούνται οι ιστορικοί του κινηματογράφου; Ποιες προσεγγίσεις ακολουθούν; Πώς μπορούν αυτές οι προσεγγίσεις να τεθούν υπό το φως της κριτικής;».12 Με βάση λοιπόν αυτό το πλαίσιο, το αντικείμενο της ιστορικής έρευνας κατ’ αυτούς περιλαμβάνει τέσσερις κατηγορίες: αισθητική, τεχνολογία, οικονομική και κοινωνική ιστορία του κινηματογράφου. Τις διαστάσεις αυτές, σε γενικές γραμμές, αποδέχονται οι περισσότεροι σύγχρονοι μελετητές, αν και οι Kristin Thompson και David Bordwell ακολουθούν ένα ακόμη αναλυτικότερο μοντέλο και διακρίνουν πέντε τομείς έρευνας στην ιστορία του κινηματογράφου που βασίζονται α) στη βιογραφική ιστορία, β) στη βιομηχανική και οικονομική ιστορία, γ) στην αισθητική ιστορία, δ) στην τεχνολογική ιστορία και ε) στην κοινωνική/πολιτισμική/πολιτική ιστορία. Αποδέχονται δηλαδή ότι υπάρχουν τελικά διάφορες πιθανές ιστορίες, ανάλογα με τον τρόπο εστίασης και προοπτικής.13 Η παλαιότερη ολική ιστορία του κινηματογράφου αντικαθίσταται από τη μερικότητα, ενώ το εξεταζόμενο αντικείμενο προσεγγίζεται από διαφορετική οπτική γωνία κάθε φορά και έχει διαφορετικούς σκοπούς. Με τον τρόπο αυτόν αποφεύγεται η αυτόνομη, μονομερής και αποσπασματική είτε αισθητική μόνο είτε τεχνολογική ιστορική ανάλυση, αφού συνεξετάζεται το συνολικό ιστορικό συγκείμενο. Δεν εξετάζονται δηλαδή μόνο οι ταινίες, αλλά οι ευρύτερες αλλαγές που συντελούνται στον κινηματογράφο, συμπεριλαμβανομένων των αντιστάσεων σε συγκεκριμένες απόπειρες για αλλαγές σε τεχνολογικό και επιχειρηματικό επίπεδο. Με άλλα λόγια, μια ταινία αντιμετωπίζεται ταυτοχρόνως ως έργο τέχνης, προϊόν κατασκευής, κοινωνικός θεσμός και σύστημα οπτικοακουστικής αναπαράστασης, ώστε να καλύπτονται τα κενά που είχε επισημάνει η Hansen προς την κατεύθυνση μιας νέας ουσιαστικής σφαιρικότητας. 12. Robert C. Allen, Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice, Βοστόνη, Μασαχουσέτη: McGraw-Hill, 1985 σελ. 3. 13. Ό.π., σσ. 37-38 και Kristin Thompson, David Bordwell, Film History: An Introduction, 2η έκδοση, Νέα Υόρκη: McGraw-Hill, 2003, σελ. 5.


Αναζητ'στε το εδ,

       

 www.gutenbergbooks.gr /gutenbergbooks

Από τον Πρώιμο στον Σύγχρονο Ελληνικό Κινηματογράφο (Επιμ. Μ. Παραδείση, Α. Νικολαΐδου)  

Το παρόν βιβλίο είναι μια απόπειρα διερεύνησης της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής. Στις δύο ενότητές του, «Από τον πρώιμο ελληνικό κινη...