DE HALICARNASO A LA MODA ARQUITECTÓNICA: un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

DE HALICARNASO A LA MODA ARQUITECTÓNICA: un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

DE HALICARNASO A LA MODA ARQUITECTÓNICA: un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

De Halicarnaso a la moda arquitectónica: un estudio del patronaje desde la pureza de las formas Universidad de los Andes Dpto. de Diseño y Arquitectura Proyecto de Grado Gustavo Alejandro Vega Castañeda 2020-1

Dedicatoria Dedico este proyecto de grado a mis padres, quienes me ayudaron a resolver todos los obstáculos que se me presentaban a causa de la pandemia. En especial a mi madre, que siempre ha creido en mí y ha apoyado mis sueños.

A mi directora de grado Vanessa Valero, por ser una guía en todo este proceso de diseño.

Al maestro Miguel Peña, por enseñarme los principios del patronaje textil e invitarme a descubrir el maravilloso mundo de la confección.

A todos los docentes de la Universidad de los Andes, que me formaron como un diseñador integral.

A mis novios Diego y Jose, que me apoyaron emocionalmente cuando escribía y trabajaba hasta tarde en este proyecto.

Para ellos es esta dedicatoria de proyecto de grado, pues es gracias a ellos y a su apoyo incondicional todo esto fue posible.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 6 I. MARCO TEÓRICO 9 1. El Mausoleo de Halicarnaso 10 2. El sincretismo 16 3. Análisis del vestuario del s.IV a.C. en Egipto, Persia y Grecia 40 4. Vestuario arquitectónico: referentes en la moda 46

II. CONCEPTO 65 1. Concepto 66 2.¿Por qué es pertinente una colección o una metodología?

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III. PROCESOS Y EXPERIMENTACIÓN 71 1. Las construcciones matemáticas: organización de datos numéricos 73 2. Shirley: una modelo en cuarentena 79 3. Elaboración de prototipos 80 4. Vestidos de primera generación 84 5. Vestidos de segunda generación 85 6. El vestido final 91 7. Una nueva metodología 91 8. Colección: El Mausoleo de Halicarnaso 92

IV. CONCLUSIONES 95 1. Un mundo de matemáticas: mi reecuentro con la ciencia 96 2. El Coronavirus y mi proceso como diseñador 96 3. ¿Qué sigue ahora? 97

V. BIBLIOGRAFÍA 99

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

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INTRODUCCIร N

6 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

Este proyecto de grado nace a partir de un gran interés por la historia, la arquitectura y el estudio de la construcción de siluetas y volúmenes, desde el patronaje y la confección. Entendiendo la historia, en términos de Sánchez como “el conocimiento de lo que sucedió en el pasado, en tanto el historiador, como sujeto cognoscente en la historia, tiene el propósito de buscar en el pasado respuestas a inquietudes presentes.” (Sánchez, 2005). Por eso, este estudio se centra en el Mausoleo de Halicarnaso, una de las siete maravillas del mundo antiguo que guarda muchos secretos en su historia.

Se eligió esta obra arquitectónica no solo por su belleza y estética, sino porque presenta un gran sincretismo cultural de 3 civilizaciones importantes de la antigüedad: Persia, Egipto y Grecia. Desde este punto de vista, se crea una motivación por entender la arquitectura y los sucesos que rodearon esta maravilla. Esto con el propósito de identificar como se construyó el sincretismo a nivel cultural y político; y si así mismo, indagar si se dio uno en el vestuario.

Posteriormente, se realizará un estudio sobre la construcción de siluetas y volúmenes desde el patronaje y la confección. A fin de crear una colección de moda que tome como inspiración toda la investigación planteada anteriormente sobre el Mausoleo de Halicarnaso, implementado específicamente nuevos procesos en el desarrollo del patronaje.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

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8 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

I. MARCO TEĂ“RICO

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

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1. El Mausoleo de Halicarnaso 10 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

Es una de las siete maravillas del mundo antiguo y fue construido hacia el siglo IV a.C. en Halicarnaso, capital de Caria (un país costero de la época).

En la actualidad, el Mausoleo estaría ubicado en lo que hoy se conoce como Bodrum, una ciudad localizada al suroccidente de Turquía. Sin embargo, varios historiadores han mencionado que fue destruido hacia el siglo XIII por un terremoto, razón por la cual solo se pueden encontrar sus ruinas en esta ciudad.

1.1 Caria y su contexto

Caria

Caria era un pueblo costero que estaba ubicado al frente de la Isla de Rodas (lugar de origen del Coloso de Rodas, otra de las siete maravillas del mundo antiguo). Como lo menciona el profesor licenciado en Historia y Máster en educación, Cristóbal Martínez (2014), Caria era un país montañoso con valles, lo que generaba que cada pueblo que lo conformaba tuviera un alfabeto distinto. Sin embargo, había un elemento que los unía y era la religión. Esta consistía en una mezcla entre las creencias egipcias y griegas.

1. Ubicación de Caria en Turquía

¿Dónde está el mar Negro? | Saber es práctico. (2017).

Tomado de https://www.saberespractico.com/geografia/ mares/donde-esta-el-mar-negro/

Otra característica importante, es que era un pueblo guerrero y de esta forma se ganaba la vida. De hecho, a ellos se les atribuye la invención de las asas de los escudos y la cresta de los cascos en los campos de batalla (por ellos recibían el nombre de “gallos”).

1.2 Historia del Mausoleo de Halicarnaso A continuación, se puede apreciar una línea del tiempo con los eventos más importantes que rodearon e involucraron la construcción del Mausoleo de Halicarnaso.

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353 a.C.

Muchos historiadores han dudado que una obra arquitectónica de tal magnitud haya sido construida en tan solo 3 años

Muerte de Mausolo.

Inicio de la construcción del Mausoleo

350 a.C.

365 a.C.

392 a.C.

Halicarnaso se une a otras provincias para revelarse ante el emperador persa

Hecatomnos padre de Mausolo y Artemisia II sube al poder de Caria

400 a.C.

375 a.C.

377 a.C.

Mausolo sube al poder

la construcción del Mausoleo de Halicarnaso

350 a.C.

360 a.C.

La Dinastía de Halicarnaso vuelve a ser parte de Persia pero amplia su territorio

370 a.C. - 365 a.C. Mausolo traslada la capital de Caria de Mylasa a Halicarnaso

12 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Finalización de

351 a.C. Muerte de Artemisia II

Artemisia II no alcanzó a ver el Mausoleo terminado

1.3 Mausolo y Artemisia II, un amor inmortal Mausolo y Artemisia II eran hermanos y esposos, y como afirma Martínez (2014), esto no era habitual en asia menor; sin embargo, si lo era en Egipto para mantener el linaje y la sangre pura. Artemisia II era una mujer de facciones muy bellas y culta. Tenía conocimientos en botánica y medicina, y además se le consideraba buena estratega (después de la muerte de su esposo conquistó a Rodas con la misma estrategia que usó Troya, fingiendo su rendición y escondiéndose en un gran caballo de madera).

El amor de Artemisia II por su hermano fue tan grande que la llevó a construir el Mausoleo para él. Buscó a los mejores arquitectos y escultores griegos para que nunca se olvidara el nombre de Mausolo. De esta forma inmortalizaría su nombre para toda la eternidad.

1.4 Análisis del Mausoleo El Mausoleo de Halicarnaso es una obra arquitectónica muy atractiva, porque por primera vez en la historia se ve reflejado de una forma clara y explícita el sincretismo de varias culturas en una misma construcción. De esta forma, como afirma Martínez (2014), el mausoleo no solo se plantea como un acto de amor, sino también como un proyecto político el cual consistía en unir a griegos, persas y egipcios en una misma edificación.

Basado en: Martinez, C. (2014). El Mausoleo de Halicarnaso, un artículo de Cristóbal Martínez. Tomado de https://nosmiran.com/el-mausoleo-de-halicarnaso/

Y es fascinante, porque así se estructura esta obra fúnebre. En un primer nivel, se encuentra una base cuadrangular alusiva a una pirámide truncada persa.

En el segundo nivel, un templo griego con un peristilo (serie de columnas que se encuentran ubicadas en el exterior de un edificio). En el tercer nivel, hay una pirámide truncada alusiva a las de Egipto. Por último, se encuentra una escultura de Mausolo y Artemisia II en una cuadriga (carreta de dos ruedas halada de 4 caballos).

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A continuación, se hará una representación del Mausoleo de Halicarnaso con cada uno de los elementos (como esculturas y frisos) que se encontraban en él y cada una de las dimensiones del mismo.

1.4 Estatua de Mausolo y Artemisia II en el museo británico de Londres Wonders, c. (2011). Mausoleo de Halicarnaso en Turquía. Tomado de https://viajerosblog.com/mausoleo-de-halicarnaso-en-turquia.html

4to Nivel: CARIA

Esta encima de todos los imperios ratificando su poder (como si los gobernara).

3er Nivel: EGIPTO

Techo del templo en el que cada escalón significaba una etapa de la vida que debía cruzar Mausolo para convertirse en dios.

2do Nivel: GRECIA

Columnata griega de orden jónico.

1er Nivel: PERSIA

Sarcófago donde se encontraba el cuerpo de Mausolo y Artemisia II.

Basado en: *Martinez, C. (2014). El Mausoleo de Halicarnaso, un artículo de Cristóbal Martínez. Tomado de https://nosmiran.com/el-mausoleo-de-halicarnaso/ *Noguès, O. (2013). El Mausoleo de Halicarnaso. Tomado de https://www.maravillas-del-mundo.com/Siete/Mausoleo-de-Halicarnaso.php

14 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Estatua de Artemisia y Mausolo en una cuadríga (carreta de dos ruedas llevada por 4 caballos).

Pirámide de 24 escalones. Desde la simbología se decía que cada uno (Mausolo y Artemisia) subirían 12 escalones para encontrarse en la cúspide, inmoratilzando su leyenda de amor.

Hilera de leones.

Columnata: 36 columnas en total, 9 en la fachada y la parte posterior, y 11 en cada costado (como las columnas esquineras se cuentan dos veces, hay que restar 4 al total de columnas).

Espacio intercolumnio de 3m.

Estatuas humanas. Según varios historiadores, se creía que eran todos los miembros de la corte de Mausolo.

Friso No. 2.

Estatuas de luchas Ecuestres.

Estatuas de dioses y diosas.

Friso que muestra las batallas de los centauros con los Lapitas y los griegos en combate con las amazonas.

Su base medía 33m x 39m y tenía un patio con un área de 242,5m x 105m

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2. El Sincretismo 16 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

Para entender el sincretismo arquitectónico que existió en el Mausoleo, es necesario entender otros elementos culturalmente importantes que rodearon el pueblo de Halicarnaso. Para ello, se hará un estudio de la historia, las conquistas y la arquitectura funeraria en las tres civilizaciones: Egipto, Grecia y Pesia. Esto con el fin de identificar puntos relevantes donde convergen estos pueblos y la forma en que Caria se forjó como un país con fuertes influencias culturales.

2.1 La historia y las conquistas En principio, Halicarnaso era una ciudad griega ubicada en la costa jónica del mar Egeo. Sin embargo, hacia el año 494 a.C. Persia conquista toda esa región costera incluyendo Halicarnaso. En este punto es importante hablar un poco acerca de la cultura persa. Como menciona Karin Ontiveros (2019), desde el gobierno de Ciro II El Grande (522 a.C. al 486 a.C.) la forma de conquista cambió. Ya no consistía en una esclavización, sino en poseer un dominio político sobre una tierra, respetando y otorgándole valor a cada cultura. De hecho, se dice que Ciro fue el primer hombre que creyó en los Derechos Humanos y por ello, escribió un cilindro de arcilla en el que se encuentra según varios historiadores, “La declaración de los derechos más antiguos de la humanidad” (Karin Ontiveros, 2019)

2.1 Mapa de dominio persa

Imperio Persa | Historia Universal. (2020). Tomado de https://mihistoriauniversal.com/edad-antigua/imperiopersa/

Este punto es importante porque Persia al respetar cada cultura, iba creando un sincretismo con la propia; ampliando al mismo tiempo todo su territorio. Esta mezcla cultural se puede ver reflejada en áreas como el vestuario, las creencias cosmogónicas y la arquitectura. Empero, esto será abordado con más detalle en los próximos capítulos.

Persia hacia el siglo IV a.C. ocupaba todo Asia menor (parte de lo que hoy es Turquía) y se extendía hasta Palestina, el norte de India y el norte de Egipto.

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Con el objetivo de ver como influyeron las conquistas y la historia en el pueblo de Halicarnaso para la época, se realizó una línea del tiempo con los gobiernos y las guerras más importantes ocurridas entre el s.V a.C y s.IV a.C. en Egipto, Grecia, Persia y Caria.

484 a.C. - 425 a.C.

El historiador griego Herodoto, que narra muchos de los hechos aquí nombrados, era de Halicarnaso. Dentro de sus viajes se destaca el realizado a Egipto, donde determinó una fuerte influencia de este pueblo sobre el griego.

494 a.C.

490 a.C.

Persia conquista Halicarnaso y la región Jónica.

1era. Guerra Médica entre Grecia y Persia. Victoria griega en Atenas.

475 a.C.

500 a.C.

525 a.C. - 404 a.C.

Primera dominación persa sobre Egipto, en la dinastía XXVII. Duró más de 121 años.

450 a.C.

s.V a.C.

Grecia influye en los pueblos tracios.

Gracias a esto la región Tracia adopta su moneda, el Dracma

522 a.C. - 486 a.C. Reinado de Dario I

486 a.C. - 466 a.C. Reinado de Jerjes

465 a.C. - 424 a.C. Reinado de Artajerjes

s.V a.C. - comienzos del s.IV a.C.

425 a.C.

431 a.C. - 404

Guerra del Peloponeso entr Esparta. Victoria espar

423 a.C.

Reinado

Periodo Clásico griego, predominado por Esparta y Atenas. Se comienzan a moldear las polis griegas

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Basado en: *Martinez, C. (2014). El Mausoleo de Halicarnaso, un artículo de Cristóbal Martínez. Tomado de https://nosmiran.com/el-mausoleo-de-halicarnaso/ *Imperio Persa | Historia Universal. (2020). Tomado de https://mihistoriauniversal.com/edad-antigua/imperio-persa/ *Lozano, J., & Gallardo, E. (2020). Grecia. La Época Clásica. Tomado de http://www.claseshistoria.com/bilingue/1eso/greece/history-classical-esp.html *National Geographic. (2017). La heroína griega Ío llega a Egipto. Rtomado de https://historia.nationalgeographic.com.es/a/egipto-y-raices-grecia_8854/6

Hechos sincréticos Halicarnaso Persia Grecia

404 a.C. - 398 a.C.

365 a.C.

Amirteo, faraón de la dinastía XXVIII vence a los ocupantes persas de Egipto.

Halicarnaso se une a otras provincias para revelarse ante el emperador persa.

375 a.C.

400 a.C. 392 a.C.

a.C.

re Atenas y rtana.

- 404 a.C.

de Darío II

Hecatomnos (padre de Mausolo y Artemisia II) sube al poder

377 a.C.

Mausolo sube al poder

360 a.C.

La dinastía de Halicarnaso vuelve a ser parte de Persia pero amplia su territorio.

350 a.C. 353 a.C.

Incio de la construcción del Mausoleo de Halicarnaso

370 a.C. - 365 a.C.

325 a.C. 350 a.C.

Finalización de la construcción del Edificio

Mausolo traslada la capital de Caria de Mylasa a Halicarnaso.

404 a.C. - 358 a.C. Reinado de Artajerjes II

358 a.C. - 338 a.C. Reinado de Artajerjes III

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2.2 Arquitectura funeraria en Egipto, Persia y Grecia Partiendo de que el Mausoleo de Halicarnaso es una tumba y un referente relevante de la arquitectura en la antigüedad, es pertinente realizar un estudio de las edificaciones funerarias de cada una de las civilizaciones que influyeron estéticamente en el mausoleo. Para ello, se analizará la historia de este tipo de construcciones desde su origen, con el fin de no solamente conocer las bases de la arquitectura, sino también los significados que vienen asociados a ella.

2.2.1 Egipto Desde la antigüedad, la arquitectura en Egipto “comenzó a revolucionar no solo el modo de vivir de la gente, sino el de morir” (La construccion de un Imperio: Egipto, 2014). Las primeras tumbas eran mastadas, según La construccion de un Imperio: Egipto (2014), eran estructuras rectangulares que tenían una cámara subterránea en la que se albergaba el sacófago del rey y todos los servicios que necesitaría para la eternidad. Pues los egipcios creían en una vida después de la muerte.

Con el paso del tiempo, esta civilización fue cambiando las mastadas por pirámides y esto ocurrió principalmente en dos reinados importantes. El primero, fue el de Djoser (2667 a.C.). Este faraón encargó la construcción de su tumba a Injoteb, un arquitecto muy importante de la época. Este último, comenzó construyendo una mastada muy grande y la terminó un poco antes de lo esperado (muerte del faraón).

Al ver que disponía de más tiempo, construyó una mastada un poco más pequeña encima de la principal, y luego otra, y asi sucesivamente. Esto dio origen a la primera pirámide de la historia, la piramide escalonada (ver fig. 2.2.1a).

2.2.1a Pirámide escalonada

Lucas, J. (2016). La pirámide de Djoser. Tomado de https:// historia.nationalgeographic.com.es/a/piramide-djoser_7518

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El segundo, fue el reinado de Snefru (2613 a.C.). Este faraón primero mandó a construir la pirámide de Maydum, la cual tenía 8 escalones. Después, comenzó a rellenar cada escalón para que la piramide se viera lisa. Esto como símbolo de la eterenidad y la relación del farón con los dioses (una estructura que apunta hacia el cielo). Sin embargo, al poco tiempo de terminada se derrumba. Pero el faraón no se rinde, y a pesar de su fracaso y arriesgando la estabilidad económica de su pueblo decide hacer una nueva pirámide. En la mitad del tiempo de construcción de la nueva estructura, esta se empieza a agrietar, razón por la cual el faraón decide cambiar el ángulo de inclinación disminuyéndolo, dando origen a la pirámide rumboidal (ver fig. 2.2.1b). No contento con el resultado, Snefru manda a realizar una tercera construcción, conocida como la Pirámide Roja. La primera en tener caras planas de la historia (ver fig. 2.2.1c).

2.2.1b Pirámide romboidal

Las pirámides más viejas de Egipto se esconden al sur de Guiza. (2019). Tomado de https://www.lookoutpro.com/ las-piramides-mas-viejas-y-desconocidas-de-egipto-seesconden-al-sur-de-guiza/

Después de Snefru, empezó un gran desarrollo en la construcción de pirámides.

Una de las más conocidas es la de Guiza con 51º de inclinación, construida por el hijo de Keops. Tiempo después, desde el reinado de Tutankamon, los faraones comenzaron a colocar sus majestuosas tumbas en una región a la que se denominó El Valle de los Muertos.

2.2.1c Pirámide roja

Revista ARQHYS. (2012). Piramide Roja. Equipo de colaboradores y profesionales de la revista ARQHYS.com. Tomado de https://www.arqhys.com/construccion/piramide-roja.html.

2.2.2 Persia La civilización persa hacia el siglo VI a.C. era un “pueblo pastor y seminómada que carecía de bagaje artístico y técnico.” (Stierlin, 2009). Empero, era similar al pueblo romano en el sentido en que tomaba “prestada” la cultura de otros pueblos y la mejoraba. Dos de los ejemplos más importantes son algunos dinteles que se encuentran en la parte superior de los templos persas de inspiración egipcia y unas esculturas animales con cuerpo de toro, cabeza de león, alas de águila y rostro humano perteneciente al pueblo asirio – babilónico (ver fig. 2.2.2).

2.2.2 Dinteles egipcios

Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 103). Köln: Taschen.

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Pero esto no solo pasó con algunos elementos específicos de la arquitectura sino también con la forma de construir. En el siglo V a.C. cuando Persia empezó a dominar toda la región de Jonia, empezó simultáneamente a contratar hombres Jonios para la construcción de templos, pues eran expertos en este arte. De hecho, se dice que “eran los únicos capaces de alzar una columna de 20m de piedra”.

(Stierlin, 2009) De esta manera, los griegos comienzan a construir muchos templos persas, caracterizados por tener grandes escaleras al aire libre en su entrada y salas hipóstilas (cuartos llenos de altas columnas en su interior).

Centrándonos ahora un poco más en la arquitectura fúnebre, la primera construcción encontrada de este tipo fue la tumba del rey Ciro el grande. Según Guillermo Carvajal (2016), esta data del año 528 a.C. y consistía en una estructura de piedra caliza cuadrangular de 3m x 11m en su base. La parte inferior de la construcción constaba de una pirámide escalonada. En la parte superior, se encontraba un edificio con un frontón (remate de un templo en su fachada, en este caso curvo).

Los sarcófagos de los reyes posteriores a Ciro el grande, se encuentran en un lugar llamado las Cruces Persas. Una colina que recibe este nombre gracias a las entradas en forma de cruz a cada una de las tumbas. Dentro de los sarcófagos que yacen allí, se halla el de Darío I, Jerjes I, Artajerjes I y Artajerjes II.

2.2.2a Escaleras persas

Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 115). Köln: Taschen.

2.2.2b Tumba de Ciro el grande

Carvajal, G. (2016). La tumba de Ciro el Grande, la construcción más antigua del mundo con aislamiento sísmico.

Tomado de https://www.labrujulaverde. com/2016/10/la-tumba-de-ciro-el-grande-la-construccionmas-antigua-del-mundo-con-aislamiento-sismico

2.2.3 Grecia Para entender la arquitectura griega, es importante primero conocer su geografía.

Esto debido a que muchas de sus bases y fundamentos tuvieron como epicentro las influencias de otros pueblos en su lugar de origen. Por ello, se encuentra a continuación un mapa del mundo griego antiguo, con el fin de tener una concepción más amplia del espacio y la ubicación de distintas ciudades que fueron claves para el desarrollo de la arquitectura.

2.2.2c Cruces persas

Elorza, M. (2013). 0810 Naqsh-i Rostam tumbas Dario y descencientes - 008. Tomado de https://www.flickr.com/ photos/txikita69/10632860826

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2.2.3 Mapa de la Antigua Grecia Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 10). Köln: Taschen.

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2.2.3.1 Las tumbas de Tholos Los Tholos eran según Henri Stierlin (2009), edificios religiosos con columnas, de planta circular y sepulturas abovedadas. Se caracterizaban por tener un Dromos, un pasillo rectilíneo de acceso a la tumba al aire libre. Esta parte de la construcción solía estar rodeada de altos muros y tenía una base de 6m x 37m. La tumba más antigua de este tipo encontrada es la de Clitemnestra construida hacia el año 1220 a.C.; aunque en teoría, estas construcciones se remontan desde el siglo XVI a.C. 2.2.3.1 Tumba de Tholos

2.2.3.2 Aparición de la Columnata Períptera

Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 27). Köln: Taschen.

A pesar que para la época (siglo XII a.C., fin del mundo micénico) el uso de columnas ya existía desde la antigüedad como menciona Henri Stierlin (2009), a Grecia se le atribuye la gran innovación de la columnata períptera o peristilo. Termino técnico atribuido a una serie de columnas separadas regularmente que rodean el exterior o el patio interior de un edificio. Empero, se debe saber que civilizaciones más antiguas como Egipto, ya usaba un gran número de ellas al interior de sus salas hipóstilas. Recintos cubiertos sostenidos de columnatas, que muchas veces por su gran cantidad eran denominados “bosques de columnas”. Otro ejemplo importante, es el “Bosque del Líbano” sala hipóstila que se encontraba en el templo de Salomón.

2.2.3.2 Sala hipóstila en Karnak

2.2.3.3 Significación del Peristilo Las primeras construcciones arcaicas datan de los siglos VIII a.C. y VII a.C. y estaban hechas en madera. Esto relacionaba a los primeros santuarios con el “culto del árbol”, el cual consistía en una serie de lugares naturales donde se veneraban a los dioses y seres mitológicos, en cómo los bosques cumplían la función de los santuarios. Entre los casos más relevantes se encuentra el siguiente, “la efigie de Era, traída por los argonautas, era venerada bajo un baldaquino, entre

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Revista ARQHYS. (2012). Sala hipostila. Equipo de colaboradores y profesionales de la revista ARQHYS.com.

Tomado de https://www.arqhys.com/articulos/hipostila-sala. html.

las matas de mimbre sagrado y los altares alzados al aire libre” (Stierlin, 2009) y así existen muchos ejemplos más.

A medida que el tiempo fue pasando, todos los santuarios comenzaron a recibir el nombre de bosque sagrados, incluso si estos carecían de vegetación. De esta manera, se construyen dos significados: el primero, es la columna como símbolo del recuerdo. Es una evocación del bosque original, el hábitat de los dioses del panteón griego. El segundo, es la columna como lugar de convergencia entre hombres y dioses, un lazo de unión entre el cielo y la tierra.

Aunque las columnas en un principio habían sido construidas en madera (material perecedero), poco a poco se fueron reemplazando por columnas en piedra (material eterno).

2.2.3.4 Órdenes griegos Antes de la constitución de los órdenes griegos, según Stierlin (2009) hacia el siglo VI a.C. el capitel eólico ya había aparecido en la costa noroccidental de Asia menor. Se caracterizaba por tener dos volutas que brotaban verticalmente evocando una palmera (ver fig. 2.2.3.4). Posteriormente, se dio el desarrollo del orden Dórico en toda la parte de Grecia continental y del Jónico en las costas del Mar Egeo y sus islas (región donde se encontraba Halicarnaso).

La columna como elemento arquitectónico juega un papel importante, porque gracias a la expresividad de sus formas se le atribuirá un orden griego específico.

En el caso del orden Dórico, las columnas no tienen basa, y en la parte superior llevan un capitel geométrico con equino en el que descansa un ábaco cuadrado.

En cuanto al orden Jónico, se caracteriza por poseer una basa moldurada en ocasiones campaniforme (en forma de campana) y un capitel con dos volutas laterales. Sus columnas son delgadas y esbeltas a diferencia en el Dórico.

Después, se dio el desarrollo de un tercer orden: el Corintio. Sin embargo, este

2.2.3.4 Capitel eólico

Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 45). Köln: Taschen.

2.2.3.4a Capitel jónico

Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 48). Köln: Taschen.

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no se abarca en esta investigación ya que es posterior a la construcción del Mausoleo de Halicarnaso.

2.2.3.5 Función de la Decoración Esculpida La ornamentación con relieves inscribe a todas las obras arquitectónicas griegas en un sistema cosmológico religioso. Como lo menciona Stierlin (2009) en su libro, las temáticas de los frontones y los frisos esculpidos se vuelven una clave interpretativa de los templos. Desde la mitología, bajo la mirada de los dioses, los humanos se enfrentan a gorgonas y medusas, a centauros y cíclopes, a harpías y erinias, a quimeras y sirenas. Y muchas de estas batallas y eventos poseen un significado de fondo. Por ejemplo, la guerra de los centauros contra los lapitas ilustra la eterna discusión entre el bien y el mal; o el caso de los leones y los grifos, que son figuras puestas para prevenir contra las fuerzas oscuras. Otro elemento importante son los caballos de Helios que emergen del Partenón, encargados de anunciar la aurora de una nueva era (ver fig. 2.2.3.5).

2.2.3.6 Finalidad y Función del Templo Griego

2.2.3.4c Los órdenes griegos: dórico, jónico y corintio Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 46). Köln: Taschen.

Como función principal, los templos son la morada de un dios (el cual suele estar representado con rasgos antropomorfos). Empero, guardan otra función importante dentro de las creencias griegas y es servir como centro en la realización de los ritos. Por regla general, solo el sacerdote puede entrar en él para realizar los actos exigidos por el culto, el cual se divide en tres partes: la purificación, la expiación y la penitencia.

Otra de las funciones de los templos (aunque no es tan común) es servir como tumbas. Estas construcciones funerarias reciben el nombre de Herôon. Uno de los ejemplos más conocidos es el Monumento de las Nereidas construido en Janto hacia el año 420 a.C.; y es pertinente para esta investigación porque al

26 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

2.2.3.5 Caballos de Helios del Partenón Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 180). Köln: Taschen.

igual que el Mausoleo de Halicarnaso, esta estructura presenta columnas peristilas jónicas (poco comunes en los templos griegos) y estatuas en el intercolumnio. Estas últimas son bailarinas nereidas, encargadas de acompañar el alma del difunto al más allá (ver fig. 2.2.3.6).

2.2.3.7 La estética y los números La preocupación estética en los templos tiene como finalidad honrar mejor a los dioses. Sin embargo, la concepción de estética para los griegos en muy particular. Según Stierlin (2009), las teorías de Platón y Aristóteles definen de manera muy específica este concepto. Para ellos, la estética está definida por dos casos. El primero es el Eros, que hace referencia a la belleza física del ser humano y la atracción hacia la misma. El segundo se relaciona con las artes, específicamente con la pintura y la escultura. Estas se consideran bellas porque poseen dos elementos importantes: la mimesis (cuando una imagen tiene correspondencia al mundo de las ideas) y lo justo, bueno y verdadero (cuando algo es muy cercano a la naturaleza).

2.2.3.6 Monumento de las Nereidas

Janto (ciudad). (2015). Tomado de https://es.wikipedia.org/ wiki/Janto_(ciudad)

Pero la arquitectura presenta un problema grande y es que no es figurativa.

Razón por la cual no depende de la mímesis ni el eros. Sin embargo, los griegos crean un nuevo concepto de estética y es a través de la simetría. Esta última, hace referencia a un sistema de proporciones que se traduce mediante valores numéricos (números enteros). Hay que recordar que la construcción matemática mediante los números juega un papel importante en esta civilización, “En el espíritu de los antiguos, lo números representan el numen (poder, fuerza y majestad)” (Stierlin, 2009) Una forma clara de ver como funciona el sistema de proporciones, es a través de las bases de los templos. A continuación, se muestran algunos ejemplos de estas construcciones con su respectiva proporción:

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

27

La forma en que los griegos buscaban la proporción, era simplificando las medidas de la base de un templo a los números enteros menores posibles.

2.2.3.7a El Partenón de Atenas Construido entre el 447-432 a.C. Medía 80 pies x 180 pies.

Proporción: 4:9

2.2.3.7 Templo de Atenea en Paestrum Construido entre el 447-432 a.C.

Partenón - EcuRed. (2020). Tomado de https://www.ecured. cu/Parten%C3%B3n

Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 69). Köln: Taschen.

Este templo medía 40 pies x 96 pies. Para sacar su proporción, busco su máximo común divisor de la siguiente manera:

40 96 4 10 24 2 5 12

4 x 2 = 8 (máximo común divisor)

Si divido 40 y 96 entre 8, me da 5 y 12. Por tanto, Proporción: 5:12 De igual forma, se puede observar con otros templos griegos:

28 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

2.2.3.7b Templo de Segesta Construido hacia el año 425 a.C. Medía 60 pies x 150 pies Proporción: 2:5 Ortega, A. (2020). Gran Templo de Segesta. Tomado de https://www.minube.com/rincon/templo-de- segesta-a46194

Hay que recordar desde la arquitectura griega que cuando un templo medía 100 pies de longitud (alrededor de 36 m), se le denominaba un Hecatompedón. Además, que un pie griego es equivalente a 0,36 m aproximadamente.

Es pertinente para el proyecto traer la Estética y los números, ya que muestran de manera explícita como la arquitectura encuentra su belleza en las matemáticas, y las diferentes formas en que esta puede ser aplicable.

2.2.3.8 Las matemáticas griegas El desarrollo de la matemática griega permitió establecer una relación entre entidades como lo son los números y la geometría, dando como resultado un conjunto de teoremas y postulados fundamentales. Entre los filósofos y matemáticos griegos más importantes por sus aportes a esta ciencia, se destacan Tales de Mileto, Pitágoras y Platón. Sus aportes más notables se explican a continuación: Tales de Mileto (624 a.C. – 548 a.C.) Fue un filósofo, matemático, geómetra y legislador griego. Su interés por las matemáticas tiene su origen en sus contactos comerciales con Egipto y Mesopotamia. Realizó distintos viajes a estos países, donde conoció la astronomía y los números. Gracias a esto, pudo reestablecer algunos teoremas y postulados sobre matemáticas. Algunos de los más importantes son:

2.2.3.8 Postulado triángulo isósceles

*Los ángulos de la base de todo triángulo isósceles son “semejantes”. (ver fig.

2.2.3.8) *Los ángulos opuestos por el vértice que forman al cortarse dos líneas rectas son iguales (ver fig. 2.2.2.8a). *Todo ángulo inscrito en una semicircunferencia es un ángulo recto, si su base es la hipotenusa que forma varios triángulos rectángulos (ver fig. 2.2.2.8d).

2.2.3.8a Postulado de ángulos opuestos

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

29

*Teorema de tales: con este postulado que habla de la semejanza entre dos triángulos, este matemático logró medir la altura de la pirámide de Keops.

Dos triángulos son semejantes si sus ángulos correspondientes son iguales y sus lados correspondientes son proporcionales. a

a = a’

y

2.2.3.8d Postulado semicircunferencia

b = b’

4 2

a’

b

b’

10

5 2.2.3.8b Triángulos Semejantes

Proporcionalidad: si divido una parte con otra, el resultado y/o relación siempre va a ser la misma.

10 / 5 = 2 4 /2 =2

Razón de semejanza, usado para manejar escalas.

Dos triángulos semejantes se pueden colocar siempre en varias posiciones superpuestos.

A || A’ A

B B’

C || C’

B || B’ B’

A B

A’ C’

B’ C

C

A’

B

C’

2.2.3.8c Triángulos Semejantes Superpuestos

30 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

A’ A

C’ C

Basado en: Gómez, A. (2018). Teorema de Tales | Introducción. Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=JGyYSzhCxFA

Pitágoras (569 a.C. – 475 a.C.) Nació en Samos, fue un filósofo y matemático griego. Según Jaime Buhigas (2015), se hace sacerdote geómetra en Egipto, país donde conoce el postulado que lleva su nombre: El Teorema de Pitágoras (ver fig. 2.2.2.8e). Gracias a él nacen los pitagóricos, una corriente filosófica que pone a los números como dioses y a la relación entre ellos como el orden que da sentido al universo.

Platón (427 a.C. – 347 a.C.)

a2 2

b

2

2

2

2

a=b+c

Fue un filósofo y geómetra griego. Para él, las matemáticas eran la base del conocimiento, y dentro del pensamiento heleno afirmaba, “No hay que dejarse gobernar por personas que no sepan de geometría” (La República). Según el Doctor en matemáticas Mariano Suarez (2018), el aporte más significativo de Platón en esta área son los 5 sólidos platónicos. Cuerpos regulares compuestos de caras planas que son polígonos con lados y ángulos iguales.

a

b

c

2

c2 2

H = C1 + C2 Fig. 2.2.3.8e Teorema de Pitágoras Basado en: Buhigas, J. (2015). Jaime Buhigas - Pitágoras y la Música de las esferas. Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=cvtVphx1AF8&t=2492s

Euclides siendo reconocido por sus grandes demostraciones, axiomas y teoremas matemáticos, no fue incluido dentro de la investigación, puesto que hasta la construcción del Mausoleo de Halicarnaso no había nacido. Es relevante conocer los teoremas y postulados matemáticos que existían hasta la época en que se construyó el Mausoleo, pues ayudan a entender las herramientas numéricas y geométricas con las que contaban los arquitectos jónicos para el siglo IV a.C.

2.3 El sincretismo arquitectónico Después de haber hecho un recorrido por la arquitectura funeraria de Egipto, Grecia y Persia, desde sus orígenes hasta la construcción del Mausoleo de Halicarnaso (s. IV a.C.); se pudo encontrar varios elementos arquitectónicos que guardan una estrecha relación con la tumba de Mausolo. Estos se presentarán en la siguiente infografía.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

31

Fig. 2.3a Cuadriga de Mausolo y Artemisia

Nétical24, S. (2020). Mausoleo de Halicarnaso.

Tomado de https://www.infoesquelas.com/articulos/reportajes/mausoleo-de-halicarnaso/4567

Fig. 2.3b Pirámide Roja

Dahshur. (2020). Tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Dahshur

Fig. 2.3c Partenón en Atenas - Grecia Nadal, P. (2020). Así hubieras visto el Partenón (y otros seis monumentos famosos) de haber hecho turismo hace 2.500 años. Tomado de https://elpais.com/elpais/2018/03/22/paco_nadal/1521736953 _217603.html

Fig. 2.3d Tumba de Ciro II

Carvajal, G. (2020). La tumba de Ciro el Grande, la construcción más antigua del mundo con aislamiento sísmico. Tomado de https://www.labrujulaverde.com/2016/10/la-tumba-de-ciro-el-grande-la-construccion-mas-antigua-del-m undo-con-aislamiento-sismico

Fig. 2.3e Mausoleo de Halicarnaso

Mausoleos, E. (2020). El primero de los mausoleos | O ro-de-los-mausoleos/

32 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Orientalia. Tomado de https://www.orientalia.com.es/el-prime-

Fig. 2.3f Techo del Partenón en Atenas Estructura del Partenón en el que emergen caballos del carro de Helios, que anuncian la aurora de una nueva era.

Fig. 2.3g Los Leones de Delos Terraza consagrada a Apolo. Data del s.VII a.C. Los leones son guardianes por excelencia.

Fig. 2.3h Templo de Janto y Columna Jónica Templo construido hacia el 420 a.C. Era un Herôon.

Entre sus columnas jónicas se encuentran estatuas externas (nereidas) encargadas de acompañar al difunto a su viaje al más allá.

Fig. 2.3i Friso de la Amazonomaquia en Halicarnaso Los enfrentamientos como el de la amazonomaquia o la lucha de los centauros contra los lapitas representan la lucha entre el bien y el mal.

Fig. 2.3j Entradas de Templos persas Escaleras de templos persas descendentes, hipótesis de como sería la entrada al sarcófago.

Fig. 2.3f, g, h, i y j

Tomado de “Arquitectura Mundial Grecia” , por Stierlin, H., & Stierlin, A. (2009). Grecia (p. 45, 48, 51, 115, 128, 129, 180). Köln: Taschen.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

33

2.4 La muerte y los ritos mortuorios en Egipto, Persia y Grecia No hay que dejar de lado que el Mausoleo de Halicarnaso, además de ser una majestuosa construcción arquitectónica, es también un edificio funerario. Desde este punto de vista, es pertinente profundizar en los ritos mortuorios de las civilizaciones que tuvieron una fuerte influencia en él: Egipto, Persia y Grecia.

2.4.1 Egipto Dentro de las tradiciones egipcias se practicaba la momificación. En un principio, esta era aplicada solamente al faraón y a sus parientes, pero con el tiempo la clase media empezó a hacerlo también. Según el documental Egipto: libro de los muertos (2012), los egipcios creían en una vida después de la muerte; y la razón por la que momificaban, era para que el alma volviera a un cuerpo totalmente conservado y así disfrutar de la otra vida.

Pero antes que esto ocurriera, transcurrían una serie de pasos después de la muerte. Al principio, se comenzaba con la primera parte de la momificación y a los 40 días se realizaba la segunda. Después, el muerto despertaba en el bajo mundo y pasaba por una serie de pruebas para llegar a la Sala del Juicio. Aquí se decidía si su alma era digna de vivir por toda la eternidad o no, en el Campo de Juncos y Ofrendas.

A continuación, se explica en detalle cada uno de estos pasos:

Basado en: History Channel. (2012). Egipto: libro de los muertos (HD).

Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=-hi6h1lGlvM

34 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Antes de pasar al otro mundo, el difunto y su alma debían pasar por una serie de pruebas. Algunas de estas eran:

Despertar

40 días después *Primero se sacaban los pulmones, el hígado, el estómago y los intestinos. *Los órganos se secaban con sal y bicarbonato sólido, posteriormente se guardaban en vasijas canópicas. *En el caso del cerebro, se extraía desde la nariz con un gancho largo que se introducía por sus orificios. *El corazón era el único órgano que se dejaba en el cuerpo. Era el centro de inteligencia y las emociones usadas en la otra vida.

*Se embalsamaba el cuerpo y se vendaba. *Se ponía un escarabajo (símbolo de la resurrección) para proteger el corazón. *Por último, se colocaba el libro de los muertos. *En el rito participaban sacerdotes, bailarinas y dolientes profesionales.

Luchar contra una vívora.

La apertura de la boca: despertar de los sentidos.

Los muertos vivían por toda la eternidad

El muerto se despertaba en el bajo mundo: Tuat.

Muerte Momificación

Arar los grandes campos de los dioses.

Pruebas

Sala del Juicio

Campo de Juncos

*En este punto los dioses determinanban si el muerto merecía vivir en el Campo de los Juncos o no. *El difunto en esta parte realizaba la confesión negativa (negar los 41 mandamientos) *Por último, se ponía en una balanza la pluma de la verdad de la diosa Mad (justicia, orden y equilibrio) versus el corazón del difunto. Este último, no podía pesar más ni menos que la pluma; si era asi, el alma era devorada por Amid (una bestia mitológica) y dejaba de existir para siempre.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

35

2.4.1.1 El libro de los muertos Es considerado, como se menciona en Egipto: libro de los muertos (2012), el primer texto religioso de la humanidad. Consistía en un papiro que medía 24 metros de largo y era apreciado como una guía para los difuntos con la cual podían alcanzar la vida eterna. Dentro de él, se encontraba una serie de conjuros (más de 250) para lograr dicho fin; además, poseía una lista de pecados (de donde se supone, vienen los diez mandamientos cristianos).

El libro de los muertos era un texto personalizado, escrito y dibujado (por sus jeroglíficos) a mano, lo que generaba que su costo fuera muy alto. Aproximadamente, valía el sueldo de medio año de una persona de clase media.

Solo la elite lo podía obtener sin mayor esfuerzo.

2.4.2 Persia Dentro de sus tradiciones se encuentran Las Cruces persas, sarcófagos de los reyes más importantes de este pueblo. Las entradas de estas tumbas tenían forma de cruz debido a que este símbolo significaba para ellos los 4 elementos: fuego, aire, tierra y agua. Según Karin Ontiveros (2019), una de las costumbres mortuorias más reconocidas de esta civilización, era poner a los reyes muertos en la cima de la colina y esperar a que los pájaros se comieran toda la carne.

Luego, tomaban los huesos y los guardaban en su respectivo sarcófago.

2.4.3 Grecia En cuanto a los ritos griegos después de la muerte, el historiador Alejandro Barreda (2019) explica que el cuerpo era lavado, cubierto con ungüentos y posteriormente vestido por las mujeres de la casa. Luego, seguían dos pasos

36 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

2.4.1.1 Libro de los muertos de Ani

Uribarri, F. (2020). ‘El papiro de Ani’, el manual egipcio para la inmortalidad. Tomado de https://www.xlsemanal.com/ conocer/historia/20190226/libro-de-los-muertos-papiro-deani-egipto-jeroglifico.html

importantes: la Prothésis y el Ekphorá. El primero, consistía en una exposición pública del muerto en su casa rodeado de su familia (que lo lloraba) y duraba como mínimo un día. Muchas veces se contrataban mujeres plantideras, que eran las encargadas de llorar al fallecido. El segundo, era una procesión nocturna hasta el lugar de descanso del difunto. En esta ceremonia se invitaba una gran comitiva, siendo la oportunidad perfecta para que las familias pudientes ostentaran su riqueza y posición. De hecho, los “muertos adinerados” viajaban en lujosas carrozas.

Concluido el Ekphorá en las necrópolis, que se encontraban fuera de las murallas de las ciudades, se seguía con la incineración del cuerpo. Posteriormente, se enterraban las cenizas junto a un ajuar que variaba según la capacidad económica, la edad y el sexo del muerto. Por ejemplo, en el caso de los hombres se solía poner armas, mientras que en de las mujeres se colocaban vestidos y joyas. Sin embargo, las ofrendas más icónicas eran las monedas para pagar el transporte del alma a Caronte, el barquero de la muerte.

Después del entierro, se acostumbraba a ofrecer sacrificios de animales y libaciones (derrame de un líquido, por lo general sangre). También se usaba mucho los banquetes funerarios, que se realizaban al lado de la tumba. Los actos anteriormente nombrados se repetían al tercer y al noveno día de la muerte del fallecido. El luto duraba 30 días y se cerraba con otro banquete fúnebre.

En las festividades se tenía como costumbre rendir culto a los muertos, lo que implicaba una labor de mantenimiento y decoración de las tumbas, siendo esta una responsabilidad femenina por tradición. A los hombres se les adornaba con cráteras y a las mujeres con ánforas. Con el tiempo se esculpieron estelas con epígrafes y relieves variados; lo que hoy en día conocemos como lápidas.

2.4.3 Ejemplo de Estela griega

Barreda, A. (2019). Ritos Funerarios de la Antigua Grecia.

Tomado de https://historiaeweb.com/2018/02/20/ritosfunerarios-griegos/

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

37

2.5 El sincretismo de la muerte Conocemos desde el principio el maravilloso sincretismo que existe a nivel arquitectónico en el Mausoleo de Halicarnaso, desarrollado a profundidad al inicio de este capítulo. Empero, tal vez no haya una conciencia clara hasta ahora del sincretismo de la muerte. Según Stierlin (2009), los carios al igual que los persas practicaban la inhumación. Por lo cual, se supondría que Mausolo y Artemisia fueron enterrados en la base del templo. Pero la simbología de la construcción vista desde la muerte trasciende en la cultura, los ritos y la religión de las tres civilizaciones.

Ya no se trata solamente de ver como se mezcló la arquitectura de varias culturas en una forma tan armoniosa, sino de analizar como este edificio se vuelve una prueba material del sincretismo, que da origen a la concepción religiosa de la muerte como la concebimos en occidente. Es entender que creemos en la otra vida, en el juicio final, los pecados y la resurrección; que practicamos la inhumación, la cremación, los velorios y los entierros.

Que usamos lápidas, mausoleos y pequeñas construcciones para honrar la memoria de nuestros difuntos con la esperanza de una vida eterna. Es saber que somos como Caria, un pueblo sin identidad propia, pero con una fascinante mezcla cultural de tres grandes civilizaciones: Egipto, Grecia y Persia.

Desde este punto vista, el sincretismo de la muerte enriquece el proyecto a través de toda la simbología (desarrollada en este capítulo) que se encuentra asociada a la arquitectura mortuoria. Pues explica el sentido arquitectónico (en cuanto a los elementos que se usan en la construcción), como la trascendencia cultural (en cuanto a la tradición y la concepción de la muerte) que guarda el Mausoleo.

38 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

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3. Anรกlisis del vestuario del s.IV a.C. en Egipto, Persia y Grecia 40 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

Teniendo en cuenta las civilizaciones que tuvieron repercusiones en el Mausoleo de Halicarnaso y que esta investigación esta dirigida a la creación de moda, es pertinente profundizar en la historia del traje de los diferentes pueblos que ya se han mencionado anteriormente. Esto con el fin de ver su influencia en el pueblo de Caria hacia el siglo IV a.C., época de la construcción de la tumba de Mausolo y Artemisia II.

3.1 Egipto En cuanto a las tradiciones de vestuario en Egipto, las que abarcan el siglo IV a.C. están ubicadas bajo el Imperio Nuevo. Periodo de tiempo comprendido entre el año 1500 a.C. y el 332 a.C. Según Batterberry en su libro Fashion: the mirror of history, para la época los faraones usaban una especie de “faldón” al que se denominaba schenti y “llevaban una túnica larga con flecos en el borde, el Kalasiris que al ser muy transparente dejaba ver a su través el schenti de debajo” (Batterberry, 1982). En cuanto a la túnica, esta se hacía con un rectángulo de tela a veces tejido en una sola pieza. Era común que las mujeres lo usaran con tirantas debajo de su pecho, dejándolo totalmente al descubierto.

Respecto al uso de joyería, accesorios y ornamentos; usaban capas cortas sobre sus hombros o a veces llevaban un gran collar en el cuello con piedras preciosas, quedando el pecho descubierto. Los hombres se solían afeitar la cabeza y la cubrían con telas rayadas. Cuando se llevaban a cabo ceremonias importantes, usaban pelucas de pelo natural, lino o palma. En el caso de las mujeres, las de más edad se dejaban el cabello largo, mientras que las princesas jóvenes también se afeitaban.

Con relación a los materiales, consideraban impuras las fibras de animales, razón por la cual la lana a duras penas fue usada. Se empleaba el lino como primera opción por su pureza y facilidad de lavado.

3.1 Vestuario egipcio

Batterberry, M., & Batterberry, A. (1982). Fashion, the mirror of history, 2. London: Columbus Books

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

41

3.2 Persia Los persas invadieron la civilización babilónica en el siglo VI a.C.; según Batterberry (1982), esto tuvo grandes consecuencias en la forma de vestir de este pueblo. Al principio se usaban vestidos abrigados, pero poco a poco fueron reemplazándolos por túnicas con flecos y chales típicos de la raza que habían conquistado. Dentro de los materiales que usaban, se encontraba la lana y el lino; sin embargo, tenían también a su alcance la seda, procedente de China gracias a las rutas comerciales.

En cuanto a los accesorios más característicos, se puede observar el uso de un gorro blanco de fieltro, al que los griegos denominaron “frigio”. También está el porte de botas cerradas de cuero flexible, ligeramente curvadas hacia arriba a la altura de los dedos. Por último, se llevaba el cabello y la barba rizada, esto se hacía mediante un proceso con tenacillas calientes.

3.2 Vestuario persa

Batterberry, M., & Batterberry, A. (1982). Fashion, the mirror of history, 2. London: Columbus Books

3.3 Grecia El vestido de la Grecia arcaica y clásica se remonta desde el siglo V a.C. En un principio, como lo menciona Batterberry (1982), las prendas consistían en uno o dos rectángulos de lana doblados y drapeados sobre el cuerpo que no se cosían. La medida de cada pieza era 2 veces la distancia de codo a codo (con brazos extendidos) de base; por la altura de una persona más un pie, formando así la estructura que da origen a la primera prenda de vestir en esta época, el peplo dórico. Cuando eran dos piezas, el frente y la espalda estaban unidos por una fibulae. Un ornamento que se podía usar en uno o en los dos hombros. Originalmente, estaban hechos de huesos de piernas de pequeños animales, pero con el tiempo fueron reemplazados por partes metálicas.

Otro vestido era el chitón jónico. Una prenda de lino fino que era doblada por horas para dar la sensación de una tela plisada. Esta no solo tenía uniones en el

42 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

3.3 Fíbula

Batterberry, M., & Batterberry, A. (1982). Fashion, the mirror of history, 2. London: Columbus Books

hombro, sino también en todo el brazo. Además, se usaba con un cinturón que entallaba la cintura y formaba una especie de mangas con el exceso del tejido en los constados del cuerpo. El largo de este vestido variaba de acuerdo al género y a la edad: las mujeres lo llevaban hasta el suelo, los hombres hasta debajo de las rodillas y los niños un poco más corto. Había una excepción a esta norma, y era que los hombres de gran estatus podían llevar su chitón un poco más largo que los demás.

Otra prenda relevante dentro del vestuario griego era el Himation, una pieza rectangular de lana más grande que las anteriores, que se colocaba como una capa desde el hombro. Al igual que el chitón jónico, esta presentaba unas indicaciones de uso. Las mujeres a veces lo podían portar desde la cabeza, los soldados y los hombres jóvenes lo usaban corto, y los más activos, llevaban una capa muy corta que recibió el nombre de chlamys o clamidia.

3.3a Peplo dórico

Desde las tradiciones, un hombre griego debía saber a la perfección el modo de anudar y saber portar un peplo o chitón. Como se menciona en el libro Fashion: the mirror of history, “According to Plato: it was absolutely necessary that a man should know “how to throw his cloak from left to right as a gentleman should”” (Batterberry, 1982), dando cuenta que era una tarea importante para las costumbres de la época.

En cuanto al uso de accesorios, joyería y ornamentos, las sandalias eran predominantes y solo algunos hombres llevaban botas. Los zapatos no se usaban en las casas. En cuanto al cabello y la barba, eran contemplados como un símbolo de estatus griego. En principio, todos los ciudadanos llevaban el pelo largo con grandes bucles y los hombres la barba rizada; sin embargo, con el paso del tiempo las mujeres comenzaron a usar mallas, bandas y donas para sujetar su cabellera. Los hombres en cambio, empezaron a portar su cabello mucho más corto y los jóvenes empezaron a afeitarse para diferenciarse de los viejos.

Batterberry, M., & Batterberry, A. (1982). Fashion, the mirror of history, 2. London: Columbus Books

3.3b Chitón jónico

Batterberry, M., & Batterberry, A. (1982). Fashion, the mirror of history, 2. London: Columbus Books

Partiendo de sus concepciones, los griegos buscaban la simplicidad y la pureza de las formas en el vestuario. Por ello, querían plasmar las austeras canaletas

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

43

que estaban en las columnas que sostenían sus templos. Además, prohibían en principio el uso de las joyas y el maquillaje, pues la moral del lujo del vestido era plana para ellos.

3.4 Conclusión Después de realizar un análisis del vestuario de cada una de las civilizaciones que influyeron culturalmente en Caria hacia el siglo IV a.C., se evidencia que existe una gran relación entre el vestuario griego y la estatua de Mausolo y Artemisia ubicada en la parte más alta del Mausoleo de Halicarnaso. Ya que en ambos se observa el uso de un vestido que, a juzgar por sus mangas, se podría decir que es un chitón jónico. Asimismo, se puede observar en la reconstrucción de la talla de Artemisia, el porte de una capa sobre su cabeza (ver fig. 3.4). Prenda denominada Himation por el pueblo helénico. Por tanto, es evidente que el pueblo que tuvo influencia sobre la forma de vestir en Caria fue Grecia.

3.3c Porte griego del cabello y la barba

Batterberry, M., & Batterberry, A. (1982). Fashion, the mirror of history, 2. London: Columbus Books

3.4 Reconstrucción de la estatua de Artemisia II Nguyen, M. (2019). File:Artemisia II original and reconstitution.jpg - Wikimedia Commons. Tomado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Artemisia_II_ original_and_reconstitution.j

44 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

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4.Vestuario arquitectรณnico: referentes en la moda 46 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

Después de haber realizado una investigación rigurosa de todo el contexto cultural de Halicarnaso en Caria y las tres civilizaciones que influyeron en él, es importante ahora analizar el vestuario arquitectónico. Definido para esta investigación, como aquellos vestidos que toman su inspiración desde la arquitectura o los principios básicos que la rigen, como lo son: la proporción, la geometría, el manejo del color y la construcción a partir de planos. Esto servirá como puente de unión entre el Mausoleo de Halicarnaso y el mundo textil (visto desde el patronaje y la confección).

A continuación, se exponen algunos referentes de como influye la arquitectura en la moda (vista también desde la joyería y la marroquinería).

4.1. La proporción A través de la historia, se ha definido que un objeto es armonioso cuando esta regido bajo la proporción áurea. Explicada por el profesor Llanos (2019) en su video, “NÚMERO AUREO - La divina proporción”, como la razón que hay entre un segmento grande y uno pequeño en relación con la razón que existe entre el segmento grande y el todo (la suma de las dos longitudes). En la siguiente figura se desarrolla la demostración algebraica y geométrica de la proporción áurea para entender como funciona y como puede ser aplicable.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

47

El Número Áureo G

Φ

G

=

P

=

P

G + P

1

G

1

G = P *

Se sustituye en la

Φ= Φ

2

Φ

P *

2

Φ

P *

+ 1

+ P

Φ

2

Φ= Φ

Φ

P (

=

Φ

P *

+ 1 )

Φ

2

Φ- Φ-

+ 1

1 = 0

Cuadrática x

2

-b

b - 4ac 2a

a=1 b=-1 c=-1

x x

(-1) 2- 4(1)(-1) 2(1)

-(-1) 1

5

x

1,61803...

2

1

1+ 4 2

Número áureo

Desde la geometría Se parte del cuadrado que comprende un círculo de radio 1 2 1

Se divide el cuadrado en dos partes y se traza la diagonal de una

2

Calcular la hipotenusa del triángulo sombreado 1 2

2

2

h = (1) + (2) 2

h= 1+4 h= 5

Basado en: Llanos, S. (2019). NUMERO AUREO - La divina proporción. Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=1qLJp5d2aKE

48 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

2

Trasladar con un compas la diagonal hasta el horizonte y formar el nuevo rectángulo.

1 5 2 Rectángulo áureo

1

5 2

4.1.1 Bolsos Onesixone Diseñados por Adrián Salvador y con complementos de joyería por Helena Rhoner, cada cartera tiene como objetivo reinterpretar la proporción del número áureo 1,61. En cuanto a su proceso creativo, Adrián busca artistas emergentes de todo el mundo y los lleva a un pueblo pequeño en Andalucía para trabajar con artesanos locales.

Dentro de las características más relevantes de estos bolsos, se encuentran que: • Son hechos a mano.

• Siempre llevan un complemento chapado en oro de 14 kilates.

• Cada uno es único y esta numerado en una secuencia de 161 unidades.

• Buscan la armonía a través de la proporción mediante el uso de las medidas del rectángulo áureo como se ve en la fig. 4.1.1.

• Cada uno lleva un libro arte del proceso creativo del artista colaborador invitado.

Se toma este referente, porque muestra de una forma clara y concreta como se puede aplicar la proporción y el número áureo al diseño de productos. En este caso, se puede observar a través de la construcción de los bolsos (el uso del rectángulo áureo como base del accesorio); y en la elaboración de una narrativa detrás de la marca. Específicamente, en la numeración de cada colección como una secuencia de 161 carteras y el uso de complementos en oro, referentes al número áureo.

4.1.1 Bolsos One Six One y la proporción

OneSixOne. (2020). Marca de lujo de bolsos | OneSixOne| Onesixone Bags. Tomado de https://onesixonebag.com/es/ onesixone

4.1.1 Elaboración de bolsos One Six One

OneSixOne. (2020). Marca de lujo de bolsos | OneSixOne| Onesixone Bags. Tomado de https://onesixonebag.com/es/ onesixone

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

49

4.1.2 Natalie Áurea Es una marca de joyería española que realiza sus diseños, teniendo como base la proporción áurea. Dentro de su nombre se puede dar cuenta de su statement: Natalie, hace referencia a la mujer del siglo XXI con aspiraciones, valiente, fiel e independiente. Áurea, Describe la forma constante y universal de las estructuras consideradas más bellas, armoniosas y equilibradas. Respecto a esta última parte, la diseñadora cita, “Para que un objeto sea considerado bello desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte menor y la mayor, la misma relación que entre la mayor y el todo” (Theodor, 1876) haciendo alusión a la proporción y el número de oro.

Se tomó este referente, porque a pesar de que sus diseños resultan muy literales y figurativos con la geometría que se despliega de la proporción áurea (como lo es la espiral, el rectángulo, el triángulo, entre otros) muestra otra forma de aplicar el número dorado a un producto de diseño. Además, en su página de internet explica algunos teoremas importantes sobre esta proporción, incluidos los triángulos áureos que no suelen ser conocidos por muchas personas (ver fig.

4.1.2a).

4.1.2 Joyas Natalie Aurea

Natalie Aurea. (2016). Joyería. Tomado de https://www. natalieaurea.com/es/

4.1.2a Triángulo áureo

Natalie Aurea. (2016). La proporción áurea. Tomado de https://www.natalieaurea.com/es/

50 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

4.2. La geometría El vestido en esta categoría, se caracteriza por formas y volúmenes geométricos que nacen de figuras básicas como lo son: el cuadrado, el círculo y el triángulo, y son claramente evidentes en las prendas. Este trabajo se logra a través de distintas técnicas como el origami modular y la deconstrucción de las figuras anteriormente nombradas.

A continuación, se encuentran algunos referentes de moda arquitectónica desde la geometría como se definió anteriormente.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

51

4.2.1 Issey Miyake Es un diseñador japonés. Estudió artes gráficas en Tokio y después, diseño de modas en París. Es reconocido por realizar el vestuario para el ballet The Last Detail (1991) y la colección Pleats en la cual toma a los plisados como elemento principal. En cuanto a su trabajo, no busca que la moda realce el cuerpo humano, sino una deconstrucción del mismo, siendo la prenda en principio ajena a su portador. De igual forma, pretende desdibujar algunas etiquetas como lo son: el género, la sexualidad, el lujo y la pobreza.

Respecto a las técnicas que emplea para el diseño de vestuario, evoca en él algunas tradiciones japonesas como lo son el origami y el aburigami (papel encerado para hacer sombrillas), uniendo lo tradicional con las nuevas tecnologías.

Se tomó el trabajo de Issey Miyake como referente porque muestra muchos elementos geométricos en su propuesta de diseño. Por un lado, se puede observar el trabajo de origami, en el cual, a través de pliegues crea nuevos volúmenes. De la mano con esta línea, se ven otros proyectos que nacen de la papiroflexia modular, en el se parte de una pieza geométrica (módulo). Después, mediante la replicación y ensamblaje de la misma se crea una prenda. Por otro lado, es fascinante ver la creación de volúmenes geométricos que hacen alusión a cilindros y conos truncados; especialmente, la estructura que manejan para no perder su forma.

4.2.1 Vestidos inspirados en la arquitectura

Lowe, A. (2017). The Relationship between Fashion and Architecture - Issey Miyake Fashion Design - FMP Precedent - Interior Designer. Tomado de https://antonialoweinteriors.com/the-relationship-between-fashion-and-architecture-issey-miyake-fashion-design-fmp-precedent.

52 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

4.2.2 Dzhus Es una marca creada por la diseñadora ucraniana Irina Dzhus. Su trabajo se destaca por usar texturas y pliegues geométricos que provienen de la arquitectura.

En cuanto a sus acabados, deja expuestos los dobladillos y las costuras como parte de su propuesta.

Se escogió a Dzhus como referente, porque es un claro ejemplo de como se pueden apropiar elementos de la arquitectura para traducirlos al lenguaje de la moda. Entre los más importantes, se encuentra el uso de formas geométricas para crear siluetas, y el uso de pliegues y texturas que evocan diferentes construcciones.

4.2.2 Vestidos inspirados en la arquitectura

Ye, J. (2015). Irina Dzhus A/W 2015: A Totalitarian Approach to Fashion. Tomado de https://sourceforge.net/p/apertium/ svn/82581/tree/branches/weighted-transfer/apertium-en-es/ spanish_NONlowercase_hitparade.txt

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

53

4.2.3 Viktor y Rolf Es una casa de moda especializada en diseños conceptuales y vanguardistas. Fue fundada en 1993 por los holandeses Viktor Horsting y Rolf Sneoren. Aunque su trabajo es amplio, se destaca en este caso la búsqueda de volúmenes geométricos en sus vestidos y la alusión conceptual a la arquitectura que hace desde el diseño de modas.

Se escogió este referente porque muestra un trabajo interesante de volúmenes geométricos (entre los que se encuentran conos truncados y formas en tercera dimensión que derivan de trapezoides) aplicados a moda de alta costura. También se tuvo en cuenta, debido a que abstrae varios elementos de la arquitectura como lo son las formas y la paleta de color, con el fin de plasmarlos en sus colecciones.

4.2.3 Vestido con “conos truncados”

Viktor et Rolf. (2020). Viktor et Rolf, Moda arquitectónica Tomado de https://co.pinterest.com/ pin/436356651388113729/

4.2.3a Vestido inspirado en la Ópera de Sidney

García, R., & Ros, C. (2019). Juegos de espejos entre arquitectura y moda. Tomado de https://www. arquitecturaydiseno.es/estilo - de -vida /juego - de espejos-entre-arquitectura-y-moda_58

54 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

4.2.4 Ballet Triádico También conocido como el Ballet de la Bauhaus. Según Florencia Rugiero (2020), es considerado un símbolo de la reforma de la danza y de la escenografía teatral.

Fue una obra creada por Oskar Schelmer en 1922, inspirada en el constructivismo ruso, que planteaba una nueva propuesta del manejo del tiempo y el espacio. Por ello, esta obra presenta varios juegos visuales entre las formas geométricas y los colores.

4.2.4 División de actos del Ballet

Rugiero, F. (2020). Ballet Triádico | IDIS. Tomado de https:// proyectoidis.org/ballet-triadico/

En cuanto a la estructura de este ballet, recibe el nombre de tríadico por dos razones. La primera, porque es ejecutado por tres bailarines: dos hombres y una mujer; y la segunda, porque posee tres partes: Parte 1: se desarrolla sobre un escenario de color amarillo y maneja un estilo cómico – burlesco.

Parte 2: la “serie rosa”, presenta un ambiente festivo – ceremonial.

Parte 3: es un espacio negro, más místico – ceremonial.

Por último, cabe resaltar la razón por la que este referente se encuentra aquí, y es por el vestuario. Todas las prendas que integran este ballet son estructuras arquitectónicas geométricas que limitan deliberadamente la posición del movimiento.

Sin embargo, hay un punto clave a destacar, y es que esto tenía como objetivo primar la expresión de los gestos y las formas sobre el cuerpo humano.

4.2.4a Vestidos del Ballet

Rugiero, F. (2020). Ballet Triádico | IDIS. Tomado de https:// proyectoidis.org/ballet-triadico/

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

55

4.3. La construcción En esta categoría el vestuario es observado desde el patronaje, partiendo de la creación de planos y la confección de las piezas que se encuentran en él. De esta forma, se buscan métodos de construcción de prendas en donde priman las matemáticas y específicamente, la geometría.

56 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

4.3.1 El Kimono tradicional japonés Aunque a simple vista, el kimono japonés parece no tener una alta complejidad en cuanto a su construcción, si guarda principios que son fundamentales para esta investigación. Por eso, se analizará de manera detallada el patronaje y la confección que hay detrás de esta prenda, y los símbolos asociados a ella.

En el libro Kimonos de Sophie Milenovich, la antropóloga a través de su experiencia en Tokio y atraída por el vestido tradicional japonés, empieza a desmontar cada una de sus costuras para estudiar el trasfondo de su fabricación. A continuación, se mostrarán los gráficos esquemáticos de su trabajo donde se explica todo el proceso de este tipo de vestuario.

4.3.1.1 El Patronaje y la Confección Seguidamente, se muestra a modo de infografía todo el proceso de patronaje y confección del kimono descrito en el libro.

4.3.1 Kimono tradicional japonés

Lázaro, S. (2018). KIMONO, VESTIDO TRADICIONAL JAPONÉS O LA NUEVA MARCA DE KIM KARDASHIAN. NUEVO CASO DE APROPIACIÓN CULTURAL - Enrique Ortega Burgos. Tomado de https://enriqueortegaburgos. com/kimono-vestido-tradicional-japones-o-la-nueva-marca-de-kim-kardashian-nuevo-caso-de-apropiacion-cultural/

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

57

*Se usa el mismo ancho de tela tanto en la espalda, como en el delantero. *En el hombro no hay costura. *El dibujo del tejido va de adelante hacia atrĂĄs.

Los kimonos de hoy en dĂ­a se elaboran con una pieza de tela de anchura fija. Para las mujeres es de 38 cm y para los hombres de 40 cm.

38cm 38cm 38cm 38cm

Linea de hombro

x2 Espalda

Frente

Manga

x2 Espalda

Frente

Las mangas y la base del kimono se cortan de la misma pieza de tela y van paralelas al cuerpo

58 De Halicarnaso a la Moda ArquitectĂłnica

El cuello también sale de la misma pieza de tela y se dobla de la siguiente manera:

Cuello

Para ubicar el cuello en el “corpiño”, se corta la tela para que pase el cuello y después se dobla en el interior

Por último, se corta otra pieza que es el cruce, usado para cerrar cómodamente el kimono. Este se ubica junto a las piezas del delantero y se corta dos veces

Franja delantera

x2

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

59

4.3.1.2 El Tanmono Son los rollos de tela con la longitud exacta necesaria para confeccionar un kimono. Sus dimensiones son siempre las mismas, 38/40 cm de ancho por 13,5 m de largo. En teoría, de un tanmono no sobra ni se malgasta material.

En este punto, es pertinente recordar que los japoneses culturalmente han sido inducidos a comprar telas con medidas predeterminadas desde la antigüedad. Evidencia de esto, es el edicto imperial hacia el s.VIII donde se fijo la medida de las piezas de seda que se debían utilizar para la construcción de un kimono, como lo menciona la antropóloga Milenovich.

4.3.1.3 Las mangas y su simbología Aunque todo el cuerpo del kimono permanece intacto, las mangas son la única parte de esta prenda que puede presentar variaciones. Su longitud cambia de acuerdo a tres aspectos importantes: el género, la edad y la formalidad. La manga del kimono masculino es más corta que la de uno femenino y solo tiene una medida. En cuanto a las mangas de las mujeres, se acortan con la edad y se alargan respecto a la ocasión a la cual asisten: formal o informal.

Pero no solo varía la longitud de las mangas, sino también la abertura de ellas.

Esto se da de acuerdo al género y la profesión. Las mujeres usan una hendidura más grande que los hombres, debido a que el uso del kimono femenino exige un obi (cinturón) grueso que comienza debajo del busto, contrario al masculino que es delgado. En cuanto al trabajo, los campesinos y pescadores usan una manga que se estrecha en torno al puño, con el fin de facilitar sus labores.

En la siguiente figura se muestran las variaciones de manga según la ocasión, género y edad, y las diferentes aberturas que existen.

60 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Hombre adulto

Kosode

Mujer adulta casada

Mujer joven soltera ocasiรณn formal

Furisode

Mujer joven soltera ocasiรณn muy formal Mujer joven soltera ocasion muy muy formal

Las cantantes de Enka tienen el privilegio de vestir un furisode sin que importe su edad y/o estado civil.

Kimono de mujer

Kimono de hombre

Kimono de trabajo

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

61

4.3.1.4 Doblar y guardar un kimono Debido a que la base de la construcción de un kimono son formas paralelas entre sí, éste presenta una confección plana; razón por la cual muestra facilidad al momento de doblarse.

1

2

3

4

5

6

62 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

4.3.1.4 André Leroi Gourhan A pesar que se tiene ya una amplia perspectiva de la construcción de los kimonos, Milenovich nos muestra en su libro una clasificación formal de las prendas. Para ello, cita a un antropólogo francés, André Leroi Gourhan. En sus estudios, el presenta una división puntual del vestido de la siguiente manera: Prendas de una sola pieza: no utilizan telas cortadas y cada pieza se ubica una al lado de otra de forma paralela. Lo que se conoce también como confección plana. En donde se podrían ubicar los kimonos.

Prendas cortadas: se ajustan al cuerpo y suelen manejar curvas y formas cilíndricas.

Sin embargo, el antropólogo expone un problema en esta clasificación. El kimono, no es una prenda de una sola pieza en su totalidad, pues su cuello se corta al bies. En este punto, es donde Leroi empieza a hablar de las piezas en transición y/o híbridas.

4.3.1.5 Conclusión Este es uno de los referentes más importantes porque, por un lado, muestra elementos claves desde el patronaje basado en figuras geométricas (en este caso los rectángulos). Y por el otro, puesto que expone una gran división entre el vestido de occidente y el de oriente cuando se menciona, “Las prendas occidentales se elaboran a partir de trozos que se unen mediante costuras. Por el contrario, la forma y la proporción de los kimonos quedan definidas por las piezas de tela con las que se confeccionan, de unos 38 cm de ancho” (Milenovich, 2007).

Exponiendo implícitamente, que en la prenda oriental prima la belleza y la armonía de las piezas que la conforman, sobre el cuerpo humano y la exaltación del mismo.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

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64 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

II. CONCEPTO

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

65

1. Concepto 66 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

En un principio, la estética griega tenía como objetivo principal honrar a los dioses. Por ello, Platón y Aristóteles establecieron teorías sobre la belleza de las cosas que nos rodean. A la atracción física entre los seres humanos la llamaron Eros. Y a todo el mundo de las artes, especialmente la pintura y la escultura, los denominaron bellos por tres principios básicos: lo verdadero, lo bueno y lo justo; debido a que mostraban una gran correspondencia al mundo de las ideas (mímesis) y se acercaban bastante a la naturaleza. De hecho, según la historia griega, “los autores antiguos no dejaban de citar las famosas <Uvas> del pintor Apeles (siglo IV a.C.), las cuales, según la anécdota, eran tan verdaderas <que los pájaros se acercaban para picotear sus granos>” (Stierlin, 2009).

Sin embargo, desde la arquitectura esto presenta un gran problema y es que en ella no existe la mímesis, ni un acercamiento a la naturaleza. Pues en principio, no hay en el mundo de las ideas una concepción clara del arte de diseñar y construir edificios. Empero, los griegos crearon otra dimensión de la estética y fue a través de los números. Por eso, la belleza de los templos radica en sus proporciones y su geometría.

Desde la estética griega, el vestuario (en principio) al igual que la arquitectura no posee una imagen clara en el mundo de las ideas; razón por la cual nunca va a encontrar su belleza en la mimesis, ni en la naturaleza. Sin embargo, aquí se plantea que pueda encontrar una dimensión estética a través de los números, de la misma forma que lo hizo la arquitectura. Un mundo en el que el vestido prima por su construcción geométrica desde la pureza de las formas antes de responder a un cuerpo; exactamente de la misma manera que lo hizo el kimono tradicional japonés.

En este sentido, el vestido propuesto aquí presenta una deconstrucción del cuerpo y por ende del género. No busca realzar la figura humana; sin embargo, si crear nuevos volúmenes en búsqueda de nuevas siluetas. Es una prenda ajena a su portador, que existe primero como obra y después como vestuario.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

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2. ¿Por qué es pertinente una colección o una metodología?

68 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

En la actualidad, existen muchas formas de realizar innovación textil en la moda. Entre las más destacadas se encuentra el bordado, la mezcla con técnicas artesanales, el uso de materiales reciclados y la estampación. Sin embargo, son mucho menores los estudios e intervenciones del vestido desde su construcción y su elaboración. Por eso, es importante traer una colección, una herramienta y/o una metodología ahora, ya que es una nueva forma de abordar el vestuario desde el patronaje y la confección; y de manera más específica, desde los números y la geometría. Es crear una nueva manera de pensar el vestido. Es abrir una puerta a un mundo lleno de posibilidades sin descubrir todavía.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

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70 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

III. PROCESOS Y EXPERIMENTACIÃ&#x201C;N

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

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¿Cómo se llevó a cabo el proceso de diseño?

72 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Para la elaboración de los vestidos, se partió del Mausoleo de Halicarnaso como fuente de inspiración, desde su desarrollo arquitectónico y el significado que se despliega de él. Primero, se tomó cada parte por separado: Persia, Grecia, Egipto y Caria; y posteriormente, se empezó a desarrollar una serie de pasos que con el tiempo comenzaron a moldearse como una metodología. A continuación, se explica el procedimiento completo con el primer vestido que se elaboró y la evolución que tuvo:

1. Las construcciones matemáticas: organización de datos numéricos Con la investigación previamente realizada, se organizan los datos numéricos y se comienzan a realizar construcciones matemáticas involucrándolas con principios de teoremas geométricos griegos y egipcios. Primero se escogió una parte del Mausoleo para trabajar (en este caso se tomó Egipto). Después, se comenzaron a reunir todos los datos numéricos de esta sección en una lista: *La pirámide tiene: 24 escalones Este número se puede dividir entre 2

12 escalones que sube Mausolo y 12 Artemisia

*La altura de esta sección medía: 12 m *Si la altura es de 12 m y hay 24 escalones: 12/24 = 0,5 m Altura de cada escalón

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

73

Luego, se plasmaron gráficamente estos datos en busca de encontrar otros nuevos, realizando construcciones geométricas sencillas.

1.1 Escalones Si cada escalón medía 0,5 m de alto y guardara una simetría regular (igual longitud y ángulo en todos sus lados), se podría deducir que el ancho de cada escalón sería también de 0,5 m, formando cuadrados.

0,5 m 0,5 m

Polígonos regulares (cuadrados)

Fig. 1.1 Medida de Escalones

74 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

0,5 m

Posteriormente, se dibujó toda la pirámide escalonada enmarcándola en un triángulo isósceles, ya que dos de sus lados (la base y la altura) tenían la misma longitud: 12 m. Por cada escalón, se hizo una línea formando pequeños triángulos que eran semejantes al mayor (el que contenía toda la pirámide).

45º

12 m

45º 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

12 m Fig. 1.1a Pirámide escalonada

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

75

1.2 Piezas finales De esta forma, se obtenían 24 piezas: 1 cuadrado y 23 rectángulos. Sin embargo, hay que recordar que si cada uno (Mausolo y Artemisia) subían 12 escalones, se podrían cosiderar solamente 12 piezas, ya que es el número relevante en este caso. Cada pieza se marcó de la siguiente manera: no. de pieza, inicial de la sección a la que pertenece, no. de modelo y letra del alfabeto (solo cuando se repite la misma pieza). De esta forma, estarían marcadas así:

1E1a

Pieza no. 1

Sección de Egipto

76 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Las letras solo se usan cuando una misma pieza se repite varias veces. En el caso del 1er modelo de Egipto no se usa, ya que todas las piezas son diferentes Vestido/ modelo no. 1

En este orden de ideas las piezas del primer modelo de Egipto se manejarían de la siguiente forma:

0,5 m

1E1

1m

2E1

1,5 m

3E1

2m

4E1

2,5 m

5E1

Hasta llegar a la pieza.

12E1

0,5 m Cada pieza aumenta su altura simétricamente, a cada una se le suma 0,5 m más que la anterior.

Fig. 1.2 Piezas

Por último, teniendo en cuenta que cada una de estas piezas tenían dimensiones bastante amplias, se decidió trabajarlas a escala 1:4 como símbolo de las 4 partes que componían el Mausoleo de Halicarnaso. Este último paso se realizó con todas las piezas de los demás vestidos exactamente igual.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

77

12,5 cm

1E1

25 cm

2E1

37,5 cm

3E1

50 cm

4E1

Hasta llegar a la pieza 12E1

12,5 cm

Cada pieza aumenta su altura simétricamente, a cada una se le suma 12,5 cm más que la anterior.

Fig. 1.2a Piezas, escala 1:4

78 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

2. Shriley: una modelo en cuarentena Una vez se obtuvo las piezas con las que se iban a trabajar, era importante tener un maniquí para ver el comportamiento de las formas geométricas sobre el cuerpo. Sin embargo, debido a la situación de confinamiento que vivimos actualmente no se pudo conseguir uno. Por ello, se usó a Shirley: un maniquí pequeño que guarda una escala 1:6 con las proporciones humanas.

Medidas reales de Shirley Altura: 30 cm Contorno de busto: 18 cm Contorno de cadera: 17,5 cm Cintura: 11,8 cm

Mendidas en Escala Humana

Altura: 180 cm Contorno de busto: 108 cm Contorno de cadera: 105 cm Cintura: 70,8 cm

Fig. 2 Ilustración de Shirley

Fig. 2a Fotografía de Shirley

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

79

3. ElaboraciĂłn de prototipos Para realizar lo prototipos, se hicieron las piezas a escala 1:6 (para Shirley) en papel reciclado y cinta de enmascarar. Realizando el siguiente proceso: a. Se organizan todas las piezas en la mesa.

c. Se comienzan a juntar para ver de que manera pueden unirse.

Fig. 3 Paso a

b. Cuando son de distinto tamaĂąo se marcan.

Fig. 3a Paso b

80 De Halicarnaso a la Moda ArquitectĂłnica

Fig. 3b Paso c

d. Se pegan con cinta de enmascarar.

f. Se repite el procedimiento hasta terminar de unir todas las piezas.

Fig. 3c Paso d

e. Se miden sobre Shirley para ver como se comportan sobre su cuerpo

Fig. 3d Paso e

Fig. 3e Paso f

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

81

g. Se unen partes sueltas con el fin de crear nuevos volúmenes.

h. Se prueba por última vez sobre Shirley.

Fig. 3f Paso g

Fig. 3g Delantero

82 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

Fig. 3h Espalda

Fig. 3i Lateral

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

83

4. Vestidos de primera generaciรณn Una vez terminado, se pone el modelo plano sobre la mesa y se pasa el diagrama en limpio con las instrucciones respectivas como se muestra a continuaciรณn.

Modelo Egipto 1 DELANTERO

8E1

7E1 6E1

5E1

coser

coser 4E1

MANGA

1E1 2E1

coser

coser 11E1 12E1 9E1 10E1

ESPALDA

84 De Halicarnaso a la Moda Arquitectรณnica

MANGA

3E1

Para el caso de este proyecto llamaremos vestidos de primera generación a todas aquellas prendas que solo poseen una confección plana. En este caso hacemos alusión a las construcciones que son parecidas al kimono: piezas que no se cortan y que son paralelas una respecto a la otra.

5. Vestidos de segunda generación

DELANTERO

Sin embargo, a medida que se fueron construyendo otros modelos con piezas de mayor área, se presentó la oportunidad ya no solo de unir las partes, sino de realizar pliegues que darían origen a nuevos e interesantes volúmenes. De esta manera, se crea un sello personal en estos vestidos; y se abre un mundo de posibilidades a la experimentación desde la elaboración de los mismos.

Continuando con la sección de Egipto, se tomó cada pieza dos veces, haciendo alusión a los 12 escalones que subiría Mausolo y después Artemisia. Teniendo las 24 piezas listas, se realizó la elaboración de prototipos agregándole únicamente el trabajo de experimentación con pliegues.

Terminada la construcción, se organizaron los pasos de una manera coherente y fácil de entender por medio de diagramas. A continuación, se muestra la explicación del proceso de este nuevo vestido en dos partes:

ESPALDA

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

85

Modelo Egipto 2

1. Armar la base del delantero y la espalda

I. Preparar las piezas DELANTERO

En esta parte se cosen algunas piezas para realizar los pliegues principales del vestido.

Para el manejo de instrucciones, se usó la siguiente nomenclatura: x (letra minúscula) = señala una punta. x* (letra minúscula + asterisco) = indica un pliegue.

X’ (letra mayúscula + “comilla”) = designa un fragmento.

11E 1a

8E 1a

3E 1a

6E 1a

6E 1b

11E 1b

4E 1a

4E 1b

1E 1a

1E 1b

2E 1a

2E 1b

5E 1a

5E 1b

12E 1a

12E 1b

7E 1a

10E 1a 9E 1a

10E 9E 1b 1b

ESPALDA

86 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

8E 1b

7E 1b

3E 1b

2. Tomar las piezas del delantero y doblar por la lĂ­nea punteada (diagonal de un cuadrado imaginario), llevando hacia atrĂĄs la punta a al punto c y la b a la d.

c

d

a

b

3. Doblar llevando e y f hacia atrĂĄs. e

f

0,5 m

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

87

4. Doblar por la línea punteada hasta que el fragmento A’ se empate con el lado C’ y el B’ con D’.

5. Doblar por la línea que sale de la diagonal del pliegue que se encuentra al reverso de la pieza (solo las líneas punteadas).

88 De Halicarnaso a la Moda Arquitectónica

6. Tomar las piezas de la espalda y doblar las puntas g y h hacia atrรกs. g

h

7. Realizar los dobleces llevando los pliegues a* y b* hacia atrรกs.

Un estudio del patronaje desde la pureza de las formas

89

II. Ensamblar las piezas

1. Coser por donde indican las flechas.

En este paso se cosen las partes complejas (conformadas por varias piezas y algunas con pliegues) para terminar el vestido. En algunos casos, después de unir las piezas se realizan los últimos dobleces para llegar a la forma final.

La parte del frente del delantero se une con el frente de la espalda; y el pliegue que está atrás en el delantero, se une con su respectivo en la espalda

0,375 m

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6. El Vestido Final Teniendo ya una amplia exploración con los vestidos de primera y segunda generación, se tomó de cada sección del Mausoleo (Persia, Grecia y Egipto) todas las piezas de una de las prendas ya elaboradas. Y de la misma manera que se dio el sincretismo, se unieron todas las partes de cada vestido para dar origen al último: Caria.

7. Una nueva metodología DELANTERO

Anexo a este documento, se encuentra el texto “Vestuario Arquitectónico: una metodología de patronaje desde la pureza de las formas”. Ahí se podrán encontrar cada una de las instrucciones y los diagramas de todos vestidos de primera y segunda generación. Adicionalmente, se podrá observar la construcción final correspondiente a Caria.

ESPALDA

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8. Colección: El Mausoleo de Halicarnaso Al finalizar la elaboración de los vestidos, se escogieron aquellos que por forma y construcción guardaban una relación más cercana; con el fin de unirlos en la que será la primera colección de esta metodología. Trabajo inspirado en el Mausoleo de Halicarnaso. Sin embargo, hay que ser conscientes que aún falta un desarrollo material (prototipos, elección de tela, etc.) y de toma de decisiones a nivel estético (paleta de colores, textura, etc.). A continuación, se muestran los prototipos en escala 1:6 como funcionarían en una sola colección.

Fig. 8 Colección Mausoleo de Halicarnaso

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IV. CONCLUSIONES

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1. Un mundo de matemáticas: mi reencuentro con la ciencia Aunque siempre he tenido gran afinidad con las matemáticas y especialmente con los cálculos; hasta ahora, no había sido consciente de su potencial como una herramienta de diseño. Este proyecto me dio la oportunidad de re-encontrarme con los números y las maravillosas relaciones que se encuentran entre ellos. Entender que el mundo del patronaje y la confección comparte un estrecho vínculo con los números y la geometría, y que de esa manera el vestuario puede encontrar la belleza y la armonía desde un universo matemático. Siento que el mundo de las matemáticas es inherente a mí, y por esta razón, siempre estará presente en todos los proyectos que requieran de su exactitud y armonía. Un sello propio que ya puedo percibir como diseñador.

2. El Coronavirus y mi proceso como diseñador Actualmente, vivimos en una pandemia que nos tiene confinados en nuestros hogares, lejos del mundo que nos rodea, de nuestra familia, nuestros amigos y profesores. También lejos de la universidad y las oportunidades que nos brinda para nuestro aprendizaje.

Aunque no ha sido fácil realizar un proyecto de grado con toda esta situación, este evento me permitió desarrollar nuevas herramientas en mi proceso de diseño.

En el caso puntual de la elaboración de prototipos, no contaba con un maniquí ni una máquina de coser, fundamentales para este trabajo. Sin embargo, el recurrir a un maniquí de escala 1:6 y hacer los vestidos con papel reciclado y cinta de enmascarar, resultaron ser una mejor opción en la fase de exploración que si se hubiera hecho en condiciones “normales”. No puedo imaginarme lo dispendioso que habría sido cortar grandes piezas de tela, doblarlas, coserlas y descoserlas varias veces hasta llegar al resultado final, esto hubiera implicado el doble o hasta el triple del tiempo que se empleó para esa fase. Sin dejar de lado, que el gasto textil habría sido muy grande a nivel ambiental y económico.

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En un campo más profundo, este tiempo de cuarentena y todos los obstáculos que trajo consigo, me permitió ver de la mano con mi directora de proyecto de grado, que lo esencial no era llevar a cabo una colección. Lo importante era todo el desarrollo de pensamiento que estaba atrás de los vestidos y el potencial que éste tenía para convertirse en una metodología de patronaje inspirada en la arquitectura.

Como dice el adagio popular, “No hay mal que por bien no venga”. Y aunque esta situación del Coronavirus no ha sido fácil, si me abrió los ojos para ver todo con otra perspectiva, para buscar nuevas formas de prototipar y para entender mi proceso como diseñador y así nutrirlo con cada día que pasa.

3. ¿Qué sigue ahora?

Soy consciente que todavía faltan hacer muchos prototipos a tamaño real de los vestidos. Especialmente, para ver como se forman los volúmenes en la tela a una escala mayor, y buscar la forma de mantener los pliegues de la misma manera en las prendas. Sin dejar de lado, todos los detalles de acabados que requieren estas piezas al ser un poco complejas.

Para ello, requiero de habilidades técnicas que aún me faltan por desarrollar y me gustarían adquirir en un estudio de maestría de Haute Couture como continuación de mi proceso de aprendizaje y el de este proyecto de grado.

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