Representaciones gráficas no convencionales: la ideación de las Termas de Vals

A mis padres por darme la madera A la Universidad por ser el lugar donde poder llegar a otros océanos, aunque en este mar haya habido más días de tormenta que de calma A los amigos que he conocido, que han sido las velas con las que poder avanzar A Jorge por ser el faro que me ha ido guiando en en esta aventura, que no ha hecho más que empezar

ÍNDICE ABSTRACT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 METODOLOGÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 I. CONTEXTO GRÁFICO: Arquitecturas con intereses comunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

El laboratorio gráfico del arquitecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

¿Representación o expresión? Entre lo convencional y lo no convencional . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

La PERFECTIBILIDAD de los sistemas de representación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Arquitectos con ideaciones análogas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 II. PETER ZUMTHOR: Monografía. Acercamiento a sus dibujos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Infancia y estudios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Contexto-influencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Estilo-trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 III. Las Termas de Vals: orígenes, historia y análisis arquitectónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Localización y orígenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Emplazamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Programa y usos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

La estructura y su volumetría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

La piedra cuarcita de Vals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 IV. LA IDEACIÓN GRÁFICA. Análisis de los dibujos y su reflejo en el edificio actual . . . 57

La ideación pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Restricciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Los dibujos de ideación gráfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

El reflejo en el edificio actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

ABSTRACT El mundo que nos rodea quizá sean una serie de geometrías dispuestas de tal modo que generan aquello que podemos palpar. Pero la realidad que nos envuelve no se reduce a unos planos dispuestos de una forma concreta. El modo en que es percibida la geometría es aquello que complementa la realidad, y es lo que hace que merezca la pena habitar una arquitectura.

Este trabajo no trata sobre una obra concreta, ni un arquitecto específico. El ejercicio realizado en esta investigación aborda los sistemas de representación gráficos tradicionales de tal forma que se replantean sus reglas convencionales, con el objetivo de plasmar la realidad de manera más precisa.

Entendemos por precisa el modo en que la percibimos, no solo su geometría. Porque como dice Daniel Libeskind: “if you don’t expect it you will just miss it”.

METODOLOGÍA Este ejercicio surge como respuesta a un primer documento fallido en el que se abordaban los sistemas de representación no convencionales desde un punto de vista teórico.

Tras obtener de este primer esfuerzo líneas de investigación concretas y las posibilidades de la temática se decide replantear el enfoque con unas premisas similares.

En primer término se llevó a cabo una exploración de obras arquitectónicas capaces de respaldar y fundamentar la investigación. Por las intenciones del arquitecto y la documentación encontrada, tanto de la obra en sí como del proceso de ideación gráfica, se opta por las Termas de Vals.

En primer término se introduce la temática, los intereses y arquitectos con métodos de ideación similares.

En segunda instancia se estudia la figura de Peter Zumthor para comprender los orígenes de la obra y de qué le sirve este método de trabajo posteriormente.

Durante el tercer capítulo se realiza un acercamiento a la obra desde un punto de vista formal, siempre con la ideación como telón de fondo.

Tras todos estos acercamientos se estudia gráficamente cada uno de los bocetos del proceso de diseño. Se redactan una serie de decisiones que pueden interpretarse de estos dibujos, y posteriormente se respaldan estas decisiones confrontando los bocetos con fotografías del edificio actual.

CAPÍTULO 1: CONTEXTO GRÁFICO ARQUITECTURAS CON INTERESES COMUNES. AUTORES ESPECÍFICOS -

EL LABORATORIO GRÁFICO DEL ARQUITECTO.

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¿REPRESENTACIÓN O EXPRESIÓN? ENTRE LO CONVENCIONAL Y LO NO CONVENCIONAL.

-

LA PERFECTIBILIDAD DE LOS SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN.

-

ARQUITECTOS CON IDEACIONES ANÁLOGAS.

ARQUITECTURAS CON INTERESES COMUNES EL LABORATORIO GRÁFICO DEL ARQUITECTO Cuando un arquitecto comienza un proyecto suele tener claras algunas ideas, pocas. Es, mediante el proceso de ideación como va tomando forma la obra, hasta llegar al objeto final. En este proceso se dan multitud de condicionantes: referencias, motivaciones, adecuación al entorno, reflexión sobre el uso, etc. Y todas estas cuestiones que se plantea el arquitecto, inevitablemente saltan de la mente pensante hacia las herramientas donde se plantea el proceso de ideación ya mencionado.

Los ejemplos más puros de expresión gráfica -es decir, los que no suelen implicar prácticamente ninguna intención de comunicación- son los bocetos. El arquitecto traza sobre el papel todo aquello que va pasando por su mente cuando se enfrenta a un determinado problema arquitectónico. Los bocetos suelen ser desordenados, impulsivos y muchas veces ininteligibles (…)

El dibujo de Arquitectura, Jorge Sainz (1990, p. 104)

Intentos que se van sucediendo en el papel. Esta consecución de pruebas es la que permite a la mente explorar formas, expresarse, o viceversa: dibujar para aclararse, dibujar para alimentarse de ideas. Es un proceso sumamente retroactivo.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

Por eso, en buena medida se puede afirmar que los dibujos son el laboratorio gráfico del arquitecto. En este estadio del proceso de diseño, se suelen tener ideas vagas sobre el resultado definitivo. Así, el boceto va ayudando al que diseña a pensar. En muchas ocasiones los dibujos son una extensión de los pensamientos del arquitecto.

Se comienza tal vez con una premisa, un interés: formas orgánicas, por ejemplo; luego se mira la superficie que se ha de resolver: 7500m2; el programa que se debe incluir: una biblioteca, unas aulas de docencia. Sabiendo esto, ya se puede comenzar a trazar líneas. Y se van probando formas que se adecuan a los condicionantes. Y tras

Sanaa Studio (2004) Rolex Center [Fotografía] Disponible en: https://www.archiweb.cz/en/b/vzdelavaci-centrum-epfl

varios intentos, se tienen ya algunas ideas medianamente claras que podrían ser definitivas.

Este proceso, puede verse reflejado en el edificio del Rolex Center de SANAA. Solo es necesario ver el resultado final para intuir que la ideación de este proyecto ha sido compleja, con multitud de condicionantes. Así, desconociendo el proceso de diseño se pude conjeturar que esta geometría haya ido surgiendo poco a poco. Es difícil pensar que estas formas ya hayan sido preconcebidas en la mente del arquitecto. Resulta más evidente suponer que el Rolex Center haya sido fruto del laboratorio gráfico del arquitecto antes mencionado: los bocetos.

Sanaa Studio (2004) Rolex Center [Plano] Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa: SANAA, Yuko Hasegawa PHAIDON, Nueva York (2010)

CAPÍTULO I: CONTEXTO GRÁFICO, ARQUITECTURAS CON INTERESES COMUNES.

Volviendo a los intereses que pueda tener un arquitecto, podemos encontrar gran cantidad según la época: la tecnología en boga, el movimiento con el que se identifique, etc. Todas estas inquietudes, en mayor o menor medida se plasman en los bocetos de los proyectos. Y de entre estos intereses, encontramos algunos que tal vez se podrían calificar como abstractos, etéreos, y no por ello menos influyentes que la más brutalista de las estructuras. Inquietudes que van muy ligadas a la esencia misma de la arquitectura: el modo de habitar, la atmósfera que genera un espacio, las emociones que se buscan durante el recorrido. Y a pesar de ser abstractos y etéreos, podría ser ingenuo pensar que estos intereses se omitan en los mismos dibujos de ideación donde se recogen el resto de inquietudes del arquitecto.

Así pues, ¿tiene sentido hablar de sensaciones en el dibujo? ¿es posible plasmar lo etéreo del lugar en un rápido boceto a mano alzada? Lo veremos, pero antes puede resultar muy útil conocer en qué sistemas de representación se basan, y si realmente son representaciones o meramente expresiones gráficas.

Boceto de Ben Van Berkel en una servilleta (2015) Rosenfield, Karissa. “17 croquis en servilletas dibujados por destacados arquitectos del mundo” Disponible en: www.archdaily.com

¿REPRESENTACIÓN O EXPRESIÓN? ENTRE LO CONVENCIONAL Y LO NO CONVENCIONAL Epígrafe desarrollado desde unas premisas teóricas consensuadas con Jorge Domingo, (tutor de este TFG)

Hasta ahora se ha hablado de bocetos, dibujos, procesos de ideación, pero ¿en qué medida estos “garabatos” son representaciones arquitectónicas o más bien expresiones artísticas? Puede resultar útil consultar en el diccionario de la RAE, fuertemente consensuado, para ver si estos términos coinciden: ‘Representación’ en Diccionario RAE: • Acepción 1. Acción y efecto de representar • Acepción 2. Imagen o idea que sustituye a la realidad • Acepción 8. Imagen o concepto en que se hace presente a la conciencia un objeto exterior o interior (Psicología).

‘Representar’ en Diccionario RAE: • Acepción 1. Hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginación retiene • Acepción 7. Ser imagen o símbolo de algo, o imitarlo perfectamente ‘Expresión’ en Diccionario RAE: • Acepción 1. Acción y efecto de expresar • Acepción 2. Especificación, declaración de algo para darlo a entender • Acepción 4. Efecto de expresar algo sin palabras ‘Expresar’ en Diccionario RAE: • Acepción 1. Manifestar con palabras, miradas o gestos lo que se quiere dar a entender

Una vez vistas las definiciones, se pueden comprobar algunas diferencias y otras coincidencias entre los términos de “Representación” y “Expresión”, refiriéndolos al modo “gráfico” de vehiculización, y a la naturaleza “Arquitectónica” de lo vehiculizado.

Cuando se realiza un dibujo con una intención arquitectónica, dependiendo de lo que se quiera desarrollar, se empleará un medio u otro para lograrlo, lo que se podría englobar dentro de alguno de los sistemas de representación. Ahora bien ¿en qué medida se relacionan unos dibujos con un sistema específico? ¿Se puede considerar un boceto como un dibujo convencional? Tras diversas reflexiones se ha valorado para este trabajo establecer las siguientes premisas: Se consideran representaciones gráficas arquitectónicas ‘convencionales’ las que cumplen dos requisitos: • Son de uso habitual y están fuertemente asimiladas y enraizadas en la cultura arquitectónica.

• Están sometidas a códigos y reglas aceptados por la comunidad científica arquitectónica. Son, por tanto, fruto de convenciones.

Residualmente, se consideran representaciones arquitectónicas ‘no convencionales’ las que no cumplen dichos requisitos.

El ‘convencionalismo’ de una representación gráfica arquitectónica es una característica relativa que arranca del grado máximo correspondiente a los sistemas de representación clásicos y se extiende a innumerables posibilidades que finalizan en las producciones abstractas1 , siempre que no se pierda el referente arquitectónico.

1 Es evidente que el término ‘abstracto’ (abstracción total) no sería posible aquí tratándose de una representación y que podría ser más adecuado el término ‘abstractizante’, sin embargo, hecha esta advertencia, es habitual su utilización en el lenguaje cotidiano, incluso científico.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

En general, podría decirse que las representaciones convencionales tienden a interesarse por los elementos configuradores del espacio, desde una aproximación euclidiana, mientras que las no convencionales se orientan más al espacio en sí mismo, muchas veces topológico y fenomenológico.

Es natural que los primeros dibujos se apoyen en sistemas de representación “tradicionales”. Ya sea como un compositor que realiza los primeros acordes, la melodía y la armonía de una nueva pieza al piano. Posteriormente añadirá instrumentos hasta obtener una sinfonía.

Una alta cantidad de partituras para cada una de las voces en un complejo entramado de notas que han tenido origen en cuatro notas de un piano.

Así suelen ir planteándose gran parte de los proyectos. Bien es verdad que el origen podría ser otro: una maqueta, una solución constructiva, unas texturas específicas. Pero resulta en muchas ocasiones indispensable pasar por el boceto, donde como hemos mencionado ya, las ideas convergen con los dibujos.

Sucede que, a diferencia de la música, aquí el pentagrama varía, se deforma, incluso se omite. De tal modo que se da lugar a conceptos no contenibles en el sistema que se ha comenzado a representar el boceto. Este es uno de los motivos por los cuales los bocetos suelen partir de un sistema convencional, para en buena parte de los casos, terminar tratándose de sistemas “no convencionales”.

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LA PERFECTIBILIDAD DE LOS SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN Más debido a los propios intereses de los arquitectos, los “códigos y reglas aceptados por la comunidad científica arquitectónica” que se dan en los sistemas de representación, en muchos casos se ven ampliamente desfasados por los bocetos. Este ejercicio de “perfectibilidad” de los sistemas es el que permite plasmar los intereses del arquitecto y desarrollarlos. Salir de las reglas y códigos de los sistemas de representación convencionales permite plasmar en el boceto información intangible capaz de tratar temas como el propio modo de habitar antes mencionado.

Pero hablando de desarrollo y nuevos diseños complejos, cabría suponer que lo más adecuado para llevarlo a cabo son las nuevas herramientas informáticas. Aquellas capaces, entre otras cosas, de resolver superficies paramétricas imposibles, generar espacios insertando un enmarañado programa con multitud de usos, etc. Al respecto de esto, Pallasmaa afirma lo siguiente:

Normalmente, el ordenador se considera una invención únicamente beneficiosa que libera la fantasía humana y que facilitara un trabajo de proyecto eficiente. Me gustaría expresar mi seria preocupación al respecto, al menos en lo que se refiere al actual papel del ordenador en el proceso de proyecto. Las imágenes por ordenador tienden a aplanar nuestras magnificas, multisensoriales, simultáneas y sincrónicas capacidades de imaginación al convertir el proceso de proyecto en una manipulación visual pasiva, un viaje de la retina. El ordenador crea una distancia entre el autor y el objeto, mientras que el dibujo a mano, así como la

confección de maquetas, colocan al proyectista en un contacto háptico con el objeto o el espacio. En nuestra imaginación, el objeto se sujeta con la mano y se mantiene simultáneamente dentro de la cabeza, y nuestros cuerpos modelan la imagen figurada y proyecta físicamente.

Estamos dentro y fuera del objeto al mismo tiempo. La obra creativa exige identificación empatía y compasión corporales y mentales.

Los ojos de la Piel, Juhani Pallasmaa (1996, p. 58)

Comprendiendo entonces la necesidad de obtener la obra creada del dibujo a mano, para que no exista una distancia entre el autor y el objeto, existen intereses específicos que necesariamente desfasarán el sistema en el que se han comenzado a representar para que se puedan llevar a cabo. Partiendo de cuestiones como la incidencia de la luz en el lugar, hasta la propia percepción del espacio son solo algunos ejemplos que ya otros arquitectos han querido generar en sus proyectos.

ARQUITECTOS CON IDEACIONES ANÁLOGAS Tras fijar algunas premisas, se pueden seleccionar algunos arquitectos que en su método de diseño dan cierta relevancia al boceto y cómo debe verse reflejada la concepción del espacio, entre otras cosas. Son mentes pensantes que no se plantean que estén alterando las reglas de un sistema de representación; para todos estos, sus bocetos son actos inconscientes, pero a la vez necesarios para poder lograr tales arquitecturas.

CAPÍTULO I: CONTEXTO GRÁFICO, ARQUITECTURAS CON INTERESES COMUNES.

Tadao Ando (Osaka, 1948) El arquitecto japonés nacido en Osaka, y formado mediante la observación in situ de otras arquitecturas, destaca su obra construida por la combinación de formas y materiales del movimiento moderno con principios estéticos y espaciales tradicionales japoneses.

En su obra, muy especialmente destaca el tratamiento de la luz y su incidencia en el espacio. De tal forma que, mediante formas geométricas simples pueda generar espacios trascendentales como él mismo dice: “Pienso que la arquitectura se vuelve interesante cuando se muestra este doble carácter: la máxima simplicidad posible y, al mismo tiempo, toda la complejidad de que pueda dotársela.”

Y para lograrlo, puede verse reflejado cómo en su método de ideación el dibujo es una parte indispensable, para lograr también esos espacios trascendentales de los que habla: “Considero mi mano como la extensión del proceso de los pensamientos, del proceso creativo.”

Bien se puede observar en alguno de los bocetos de su iglesia de la luz.

En primer lugar, se podría afirmar que el dibujo

se desarrolla por una parte desde el sistema cónico, dado que plantea una fuga, y por otra parte trata de generar un alzado, que está más bien relacionado con el sistema diédrico. Solo por este hecho podríamos considerarlo como no convencional.

Pero resulta más destacable en el boceto ver cómo está buscando el espacio idóneo: trata la escala poniendo en relación a la persona con la totalidad del paño, busca una direccionalidad que va muy ligada a la incidencia de la luz. Se puede observar que incluye cierto color, tal vez viendo si sería factible relacionar el interior con el exterior…

Mediante estos mecanismos es como el japonés piensa, se desarrolla y logra llegar al resultado final, siempre considerando la luz como factor determinante para todas sus obras.

Boceto de Tadao Ando de la Iglesia de la Luz (1987) Philip Jodidio, ANDO. Complete Works 1975-Today. 2019 Edition. TASCHEN

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

Steven Holl (Bremerton, 1947) El estadounidense formado en la capital italiana comienza su obra a finales de los setenta, cuando una suma de movimientos de arquitectura está teniendo lugar; algunos como continuación del movimiento moderno, y otros como contraposición a este. Steven Holl procura desmarcarse de estas influencias para generar una arquitectura fuertemente ligada con la percepción del espacio y la fenomenología.

Trabaja la mayor parte del tiempo desde la perspectiva del usuario. No piensa en el edificio, piensa en cómo el usuario habita el edificio. Por ello entre otras cuestiones considera como fundamentales: la perspectiva en el espacio, el color y la incidencia de la luz en los materiales, el sonido en el lugar.

Es un arquitecto que procura proyectar desde un primer momento gran cantidad de intereses, mayormente hápticos. Por este motivo emplea acuarelas para sus bocetos.

A diferencia de los trazos marcados de un lápiz o una pluma, las acuarelas no poseen un contorno específico -a menos que se busque- de tal forma que se encuentran una serie de trazos donde no se sabe cuándo termina uno y cuándo empieza el otro. Este fenómeno va muy 16

Boceto de Steven Holl de Visual Arts Building (2014) Dossier Steven Holl Arquitectura Viva Magazine, nº72 (2015)

asociado a las percepciones y las emociones en los espacios. Al ser cuestiones etéreas, un solo espacio no alberga una intención específica, sino que ya desde lejos se puede ir intuyendo. Por eso, para Steven Holl es fundamental tanto el recorrido como la perspectiva en el espacio.

Otro factor determinante en el desarrollo de los diseños del estadounidense es, ya que el elemento clave es el usuario, pensar y proyectar el edificio desde dentro.

Tomando esta premisa es como se van generando los volúmenes, así como los recorridos y las aperturas. En este apartado juega un papel fundamental la incidencia de la

luz, no solamente las aperturas para las vistas, con que las claraboyas y los lucernarios suelen ser habituales en sus arquitecturas.

En el boceto se puede ver efectivamente la perspectiva. Se puede comprobar por esto que el dibujo se engloba en el sistema cónico. Estando centrado en el espacio, la ilustración se enmarca entre dos visuales hacia fuera que son las que configuran el resto de la sala. Juega con las acuarelas para marcar la incidencia de la luz en cada uno de los paños.

CAPÍTULO I: CONTEXTO GRÁFICO, ARQUITECTURAS CON INTERESES COMUNES.

J. Navarro Baldeweg (Santander, 1939) El arquitecto español se graduó en la Universidad Politécnica de Madrid donde también se doctoró. Tras varios años dando clase realizó un curso de postgrado en el MIT donde tuvo fuertes influencias del mundo del arte y la experimentación. Parte de su carrera la destinó además de una obra arquitectónica importante, a investigar y

desarrollar procesos para representar lo percibido.

Siempre ha tenido gran interés por reflexionar sobre la percepción de los objetos, que posteriormente lo llevaba al campo de la arquitectura. En este sentido da gran importancia a la creación artística y arquitectónica como encuentro de dos latencias, de tal modo que cuando se llevan a cabo se complementan.

En el dibujo se observa un esfuerzo por contrastar el objeto, de tal forma que enfatiza cómo es percibido el edificio en cuanto edificio y las actividades que alberga.

El proyecto es la casa de la lluvia, por lo que Baldeweg, aunque pueda parecer evidente, realiza un boceto de la casa en un día de lluvia. Esta es una situación que evoca una percepción concreta, lo que hace que el dibujo tenga mucha fuerza proyectual.

Boceto de Juan Navarro Baldeweg Casa de la Lluvia (1982) Disponible en: http://salineropampliega.com/2013/01/casa-de-la-lluvia-juannavarro-baldeweg.html

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

RCR arquitectes (Olot, 1961, 1962, 1960) El estudio destaca por trabajar siempre con aguadas y ha sido una característica que siempre les ha distinguido, frente a otros estudios que en sus años de mayor desarrollo optaron por modernizarse y dejarse llevar por un vaivén de nuevas técnicas informáticas, tendencias, etc.

Como ellos describen, su técnica es “un instrumento con un recorrido casi automático entre el pensamiento y el brazo”. Los dibujos que ellos plantean permiten una lejanía prudencial con respecto a la forma última que quedará definida, de tal forma que se genera un momento de debate en el proceso de diseño, lo que se podría

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Boceto de RCR, Estadio de Atletismo Tusols-Basil (2000)

EL CROQUIS 190.

RCR Arquitectes, significado en la abstracción (2017)

considerar como la esencia genuina de sus aportaciones.

Esa aparente imprecisión en el boceto hace que se comprenda por un lado lo básico y se contemple con la imaginación.

Para ellos es primordial comprender la arquitectura desde la idea, nunca desde la forma, por ello cada vez que van a comenzar un nuevo proyecto se plantean primero la herramienta más adecuada para idearlo, y desarrollarlo.

El dibujo, aunque pueda parecer completamente como expresión gráfica, por su carga arquitectónica se encuadra dentro del sistema cónico aunque, por supuesto, las reglas por las que se rija queden totalmente desfasadas y se considere un dibujo no convencional. Como se ha mencionado antes, la ilustración es en pontencia muchas cosas al mismo tiempo, las cuales se han delimitado según la cantidad de trazos, el contraste, que el arquitecto ha realizado.

CAPÍTULO 2: PETER ZUMTHOR MONOGRAFÍA. ACERCAMIENTO A SUS DIBUJOS -

INFANCIA Y ESTUDIOS

- CONTEXTO-INFLUENCIAS - OBRA - ESTILO-TRABAJO - LIBROS

LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

MONOGRAFÍA, ACERCAMIENTO A SUS DIBUJOS INFANCIA Y ESTUDIOS Peter Zumthor nace en Basilea (Suiza) en 1943, en mitad de una guerra mundial en la que su nación permaneció neutral. A pesar de este hecho, el pensamiento y sus ideales quedarán marcados a lo largo de toda su carrera como respuesta a una situación social tan inestable como es la posguerra, del mismo modo que gran parte de los arquitectos y artistas de su generación.

Su familia se había dedicado desde hacía varias

generaciones al negocio de la carpintería. Por esta razón, es movido a trabajar en el taller familiar y a la edad de 15 años comienza un grado de 4 cursos como aprendiz de ebanista. Al poco tiempo decide no continuar con el negocio de su padre. El título de ebanista le estimula a estudiar y conocer más sobre el diseño y la cultura general, por lo que dedica otros 4 cursos a la Escuela de Artes avanzados de su ciudad natal.

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Vistas de la ciudad de Basilea (2010) Historia De La Europa Urbana. Jean-Luc Pinol PUV. Valencia, 2010

CAPÍTULO II: PETER ZUMTHOR

Peter y Annalisa Zumthor en 1986 Disponible en: https://zumthor.tumblr.com/archive

CONTEXTO-INFLUENCIAS Finaliza estos estudios en 1967, un año antes de las grandes revueltas sociales en las capitales europeas.

Aunque como ya hemos visto, Suiza permanece al margen de las influencias europeas, siempre queda un rescoldo de las vivencias de una posguerra. El mismo Zumthor afirmará en una entrevista que, como arquitecto, se desentiende de las ideas políticas surgidas entorno al 68.

Pero algunos de sus referentes sí que tomaron parte en el asunto, con lo que indirectamente le acabaría afectando.

Ideas como las de Aldo Rossi fueron algunas de las que le movieron a Peter Zumthor a desarrollarse y tener un marcado estilo. El italiano había publicado en 1966 “La arquitectura de la ciudad”, pero no fue hasta 1973 cuando se conocieron como profesores en la universidad de Zúrich. En esta época también tiene gran relevancia la revista “Archithese” fundada por Stanislaus von Moos, la cual abordaba temas como la monotonía, el realismo en la arquitectura, entre otras cuestiones. De

una forma o de otra estas tendencias se acabarán reflejando en los intereses del suizo a lo largo de toda su obra.

Por último, cabe destacar, y él mismo lo ha afirmado más de una vez, el trabajo realizado por Joseph Beuys.

Puede que el interés por el artista alemán se despertara por su formación como ebanista, dado que el autor trabajaba mucho la escultura y la materialidad. El hecho es que el pensamiento de este artista fue uno de los que más han marcado el trasfondo cultural de la obra de Zumthor.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

OBRA ANTERIOR A LAS TERMAS DE VALS (1979-1996)

En 1967 fue contratado por el cantón de los Grisones en el departamento para la preservación de Monumentos, trabajando como consultor de construcción y analista de arquitectura de cidudades históricas. En 1979 instala su propia oficina en el mismo cantón, en su país natal, donde actualmente sigue trabajando con un reducido equipo.

Sus primeros proyectos, a principios de los 80, se adecúan y trabajan mucho la situación del lugar, como se puede observar en la Escuela elemental Churwalden (1982) o la Casa Ralph (1983). Proyectos que guardan una

relación especial y en la que se ve el reflejo de un arquitecto novel. Como hemos comentado anteriormente, Zumthor es deudor de uno de los movimientos culturales más fuertes de nuestra historia, como es el movimiento moderno. Y desde un primer momento muestra una necesidad por que los volúmenes se realicen acordes a la incidencia de la luz en ellos. Así, por ejemplo, podemos ver en ambos proyectos el esfuerzo que hace por abrir huecos estratégicos en las fachadas.

A su vez, también demuestran estos edificios el corto recorrido que lleva Peter Zumthor en el oficio.

Escuela elemental Churwalden, Grisón, Suiza

1982

P. ZUMTHOR 1980-2013, Buildings and Projects Thomas Durisch Scheidegger & Spiess, Zurich (2014)

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CAPÍTULO II: PETER ZUMTHOR

Tanto el uso de los materiales como las técnicas constructivas que emplea podríamos calificarlas de “tradicionales”. El ladrillo caravista como revestimiento, el modo de resolver los dinteles y las cubiertas, etc. Realmente estas conclusiones podrían ser precipitadas, pero conociendo las obras posteriores del arquitecto podemos realmente corroborar esta afirmación. Al mismo tiempo, destacar el trabajo de los 12 años anteriores en el departamento de preservación de los monumentos también es una premisa fundamental sobre la que se basa el empleo de estas soluciones constructivas.

Habitualmente en los comienzos de la obra de los arquitectos encontramos cierta inseguridad que se ve reflejada en el uso de técnicas tradicionales. Solo el paso del tiempo y la seguridad en las nuevas técnicas es lo que permite al arquitecto lanzarse a realizar proyectos de mayor complejidad técnica o simplemente que proponen una novedad.

Por el momento, todos los encargos que realizará Zumthor serán de ámbito local. En este primer lustro, los proyectos serán para él un ejercicio indispensable para asentar los fundamentos de su obra, que podremos ver reflejados en proyectos posteriores.

Casa Ralph, Cantón de los Grisones, Suiza

1983

P. ZUMTHOR 1980-2013, Buildings and Projects Thomas Durisch Scheidegger & Spiess, Zurich (2014)

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

Entre 1984 y 1985 en la ciudad de Cuera, Suiza, durante unas obras en la vía pública se hallaron restos arqueológicos de un antiguo asentamiento romano. El ayuntamiento de la ciudad decidió encargar a Peter Zumthor una solución constructiva que resolviera y conservara estos restos.

Frente a este escenario, puede reflejarse a través de las decisiones que fue tomando Zumthor el tiempo que pasó en el Departamento de Preservación de monumen-

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tos. El programa debía desarrollar una cubierta capaz de proteger las ruinas de la intemperie y a su vez que estuviera adaptada para el visitante.

El arquitecto, no solo resuelve el programa sino que va más allá. Peter comprende que el valor que puedan tener los restos solo será perceptible dependiendo del esfuerzo que el usuario haga por conocerlos.

Así que toma una serie de decisiones mediante las cuales situarse frente a un antiguo asentamiento romano

sin el menor número de distracciones. En primer lugar, cierra el espacio, dado que las ruinas se encuentran en medio de la ciudad. Más tarde resuelve la iluminación natural con tres grandes lucernarios que son las únicas entradas de luz natural, a excepción de dos pequeños miradores que se sitúan en la calle principal.

El trabajo que realiza con la luz es fundamental para comprender el espacio, con la mayor veracidad posible, tal y como fue concebido, sin necesidad de recons-

CAPÍTULO II: PETER ZUMTHOR

trucciones. Y como fondo de escenario se encuentra el cerramiento que, en su interior, tiene un acabado de madera. El aspecto otorga al espacio un carácter arcaico que introduce al usuario en la atmósfera. Y es en definitiva este concepto, la atmósfera, el que Peter Zumthor comienza a trabajar y sobre el que procura profundizar y potenciar, desde este proyecto de las ruinas romanas más esencialmente.

Si bien es cierto que desde fuera el proyecto podría clasificarse de funcional: un volumen rectangular, con un acabado en un gris acorde con el resto de la ciudad, etc, en el interior es todo lo contrario. Solo desde dentro es como se conoce y se comprende el funcionamiento del edificio, que será otra de las premisas sobre las que trabajará Zumthor a lo largo de su carrera, desde dentro hacia fura.

Museo para asentamiento romano en Cuera, Suiza

1986

P. ZUMTHOR 1980-2013, Buildings and Projects Thomas Durisch Scheidegger & Spiess, Zurich (2014)

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

Tras una avalancha que años atrás arrasó con la vieja capilla del pueblo de Sumvitg, el alcalde encarga a Peter Zumthor una nueva capilla con condiciones similares.

Este proyecto es uno de los más significativos dentro de la evolución de la obra de Zumthor. No se debe su importancia a la repercusión mediática ni a un empleo sofisticado de nuevas técnicas, sino a un modo más profundo de comprender la arquitectura.

Mientras que a finales de los 80 y principios de los 90 imperaba el High-Tech como camino del éxito, símbolo de una “buena arquitectura”, Peter Zumthor no busca alardes tecnológicos, sino responder al lugar y su función.

Premisas quizá antes adoptadas por arquitectos del movimiento moderno como puede ser la arquitectura orgánica de Wright, ahora el arquitecto suizo las toma pero desde una perspectiva más humana. Habitualmente algunos de estos arquitectos que consideraban “lo orgánico” en sus edificios, se refería intrínsecamente a la arquitectura, el espacio que puede llegar a generar.

Peter Zumthor también es consciente del lugar, pero considera como factor clave no el uso, sino la atmósfera que va a generar el espacio. De este modo, la línea de ideación de los proyectos varía de forma notable, dado que los objetivos que se quieren lograr son completamente distintos.

En este proyecto se dan varios factores que son determinantes para que la búsqueda que Zumthor está realizando sea conducida hacia estos intereses antes mencionados. Por un lado, la localización se encuentra en un enclave singular: en lo alto de la ladera del valle, al extremo de una aldea de casas de madera y piedra con una altura no superior a dos plantas. Por otro lado, el programa que supone una capilla ya de por sí conlleva gran cantidad 26

de consideraciones sobre el espacio que la arquitectura debe generar.

Una primera línea de ideación podría haber sido la contemplación de la naturaleza como vínculo con lo sobrenatural. Con las vistas que tiene el emplazamiento podría haber sido un argumento muy válido.

Sin embargo, el arquitecto suizo opta por componer un espacio cerrado de vistas, mediante unos materiales tradicionales como son la madera y la piedra. Permitiendo la incidencia de luz natural desde lo alto, la iluminación natural es un elemto compositivo determinante para este

Capilla de San Benito, Sumvitg, Suiza

1988

P. ZUMTHOR 1980-2013, Buildings and Projects Thomas Durisch Scheidegger & Spiess, Zurich (2014)

CAPÍTULO II: PETER ZUMTHOR

espacio. A su vez esta decisión lleva consigo la ausencia de vistas desde el interior hacia fuera, con lo que la percepción del usuario se aísla de todo para generar una atmósfera. Esta decisión también la busca Zumthor en la obra del Museo del asentamiento romano de Cuera.

La suma de todos estos factores tienen como resultado esta capilla en la que el trabajo se enfoca sobre todo en generar un recinto sacro capaz de facilitar la contemplación interior.

A este propósito se le añade la forma geométrica y la alegoría que propone la resolución de la cubierta. La estructura que forman las vigas es claramente similar a las de la cara inferior de un navío, muy vinculado a la relación que guarda para el cristianismo el pueblo de Dios que es la Iglesia dentro de la barca que es Jesucristo.

misa en sus futuros proyectos. Habitualmente los intereses de un arquitecto evolucionan, a lo largo de su carrera, en función de las oportunidades que haya tenido, como es el caso en esta capilla de San Benito.

Como se ha podido comprobar, estos esfuerzos que Peter Zumthor realiza quizá luego le servirán de pre-

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

ESTILO-TRABAJO

De ordinario un estilo arquitectónico suele reconocerse por unas geometrías comunes que se van repitiendo en la obra, como pueden ser los capiteles compuestos y los frontones rotos en el barroco, o a su vez la búsqueda de enormes voladizos y vigas descomunales en el brutalismo.

En el caso de Peter Zumthor, su arquitectura surge en una época de posmodernidad. En el resto de Europa estaban en boga arquitecturas deconstructivistas como las de Hadid, Gehry, entre otros, o también el High Tech, antes mencionado, de Rogers, Foster, etc. Sin embargo, él no se identifica con ninguno de estos movimientos, ni tampoco su obra lo delata como tal.

Bien es cierto que toma ciertas decisiones que a

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priori podrían sugerir que se trata de un arquitecto “tradicional”. Suele emplear materiales que no han sido excesivamente manipulados: la piedra tallada, la madera vista, el ladrillo como elemento compositivo. Incluso este empleo trata más de dar una apariencia, que funcionar realmente como un elemento estructural, etc. Podríamos estar hablando de una búsqueda de una apariencia “natural”.

Así, en general podríamos ir afirmando que la arquitectura de Zumthor busca algo de rusticidad en los acabados. Esta cuestión los críticos siempre la han ligado con la formación del arquitecto también como ebanista.

Y lo ha confirmado él mismo en alguno de sus libros como veremos más adelante.

En el caso que nos ocupa, encontramos uno de los primeros bocetos, que podríamos considerar más elabo-

rados, y que serán el eje central de este Trabajo Final de Grado.

En el dibujo empiezan a encontrarse ciertos intereses que anteriormente se encontraban implícitos en las arquitecturas del suizo. Como ya hemos mencionado alguna vez, Peter Zumthor busca generar un espacio capaz de crear un ambiente, una atmósfera. En un programa como puede ser una residencia para la tercera edad, como es el caso del boceto y las imágenes, encontramos gran cantidad de usos que quizá podrían hacer menos asequible la generación de tales atmósferas. Estos impedimentos podrían darse debido a la restricción que supone incorporar un baño, una cocina, un armario para el dormitorio, etc.

Y en cierta medida es un impedimento, pero existe

CAPÍTULO II: PETER ZUMTHOR

Residencia para la tercera edad en Chur, Suiza

1993

P. ZUMTHOR 1980-2013, Buildings and Projects Thomas Durisch Scheidegger & Spiess, Zurich (2014)

un factor clave en el proyecto que le lleva a Zumthor a volver a llevar más allá sus intereses.

La residencia se propone como unos apartamentos preparados para personas mayores que son completamente independientes. El arquitecto realiza el esfuerzo de meterse en los zapatos del futuro usuario para comprender dónde pasará gran parte del tiempo, así como dónde quiere que mire, y en un sentido más profundo qué espera generar con esas miradas.

Podría entenderse que esta residencia es una ventana hacia los recuerdos de una vida. Peter Zumthor busca una iluminación unidireccional, que a su vez sirva de mirador. Es así a través de una contemplación fija como el arquitecto entiende que es la búsqueda de los recuerdos.

Esta suposición sobre los recuerdos, simplemente teniendo las imágenes del proyecto podría ser una alegoría bonita, pero sin fundamento. El hecho por el que este proyecto se vuelve interesante es debido a que podemos sostener esta afirmación fijándonos en el boceto de la planta.

En el dibujo podemos encontrar una seriación de un mismo objeto, y dentro de ese mismo objeto una linealidad, un degradado de la brocha realmente locuaz.

En ese esfuerzo podemos encontrar cómo quiere el arquitecto que incida la luz, que a su vez será la dirección en la que quiere también que los usuarios observen.

Volviendo al programa, entendemos que las personas que vivirán aquí poseerán todas las facultades psíquicas y físicas, por lo que también se propone un corredor que sirva como espacio social de encuentro. Es interesante este espacio dado que la incidencia de la luz es similar a la de los balcones delanteros, y sin embargo no existe el trazado de un degradado, todo el corredor posee un mismo tono, lo que nos está hablando de una relación.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

LIBROS

Entre los años 1990 y 2000 Peter Zumthor halla lo que podríamos considerar como su estilo propio definitivo, y partir de esta época no hace más que perfeccionarlo a lo largo de su obra. Sería posible estar hablando de un descubrimiento, en un sentido amplio. Descubrimiento en cuanto a que el arquitecto finaliza una búsqueda, quizá sin haberla realizado de forma voluntaria, pero obteniendo un hallazgo; y comprende el valor que puede tener.

Por este motivo decide escribir dos libros, “Pensar la Arquitectura” (1998) y “Atmósferas” (2006), donde se recogen y se defienden estas conclusiones.

Tampoco el mismo Zumthor se tiene como gran descubridor de la panacea arquitectónica del milenio; de hecho el segundo libro está basado en una conferencia que había dado tres años antes. Simplemente entiende que hay cuestiones dentro del campo de la ideación que se están dejando de lado y ve la necesidad de volver a ponerlos encima de la mesa.

Hasta este punto, Zumthor había basado su obra en la experimentación dentro del proceso de diseño, donde la ideación jugaba un papel fundamental, y hasta que no consigue dar con la clave no se decide a escribir el primer libro, de “Pensar la Arquitectura”.

Este primer ensayo está escrito dos años después de haber finalizado las Termas de Vals, considerada por muchos críticos, su obra magna. Por ese misma cuestión parece tratarse de un descubrimiento, dado que es solo a posteriori cuando comprende lo que ha llevado a cabo y las consecuencias que ha podido tener.

Mediante algunas citas se pretende ahora condensar las ideas clave que se encuentran en el ensayo para que

sirvan como referencia, y contextualicen la argumentación:

- En mi trabajo son importantes los bocetos que señalan expresamente hacia una realidad que aún está en el futuro. Por eso desarrollo mis dibujos buscando aquel punto delicado donde se hace perceptible la atmósfera fundamental deseada, sin que esta se desvíe por lo accidental. Incluso el propio dibujo debe incorporar las cualidades del objeto buscado.

Pensar la Arquitectura, Peter Zumthor (1998, p. 13)

- No soy un arquitecto que provenga de la teoría, soy una persona que ha sucumbido ante la tentación del hacer arquitectónico. Ya en mi juventud hacía cosas que debían conformarse a mi representación interior, cosas que tenían que ser necesariamente así y no de otra manera.

Pensar la Arquitectura, Peter Zumthor (1998, p. 35)

- La fuerza de un buen proyecto reside en nosotros mismos y en nuestra capacidad de percibir el mundo con sentimientos y con razón.

Un buen proyecto arquitectónico es sensorial.

Un buen proyecto arquitectónico es racional.

Pensar la Arquitectura, Peter Zumthor (1998, p. 55)

- ¿Se puede proyectar y ejecutar la belleza? ¿Dónde están las reglas que garantizan la belleza en nuestras realizaciones? El hecho de tener conocimientos sobre el contrapunto, la armonía, la técnica pictórica, la sección áurea o el principio de la “forma sigue a la función” no basta.

Peter Zumthor en su estudio, 1992 Disponible en: https://zumthor.tumblr.com/archive

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Portada del libro “Pensar la Arquitectura” de Peter Zumthor Disponible en: https://ggili.com/

Pensar la Arquitectura, Peter Zumthor (1998, p. 64)

CAPÍTULO II: PETER ZUMTHOR

El libro de atmósferas, como antes se ha mencionado recoge una conferencia que Peter Zumthor dio en 2003 , en el festival de música y literatura de “Wege durch das Land”. Resulta interesante este ensayo sobre todo, ya que el arquitecto tuvo que hacer un esfuerzo por sintetizar parte de su estilo, su pensamiento y su obra en una argumentación relativamente breve. A esto hay que añadirle a quién iba dirigido el discurso; no era a otros arquitectos y constructores, sino a artistas y literatos de toda Europa.

En este sentido debía comprender y incorporar conceptos e imágenes comprensibles para un gremio tan amplio.

Así que este cometido lo llevó a cabo sintetizando la búsqueda que realizaba su arquitectura en nueve puntos

o pilares sobre los que se fundamenta o los que procura explorar. Estos puntos son:

- El cuerpo de la arquitectura.

- La consonancia de los materiales.

- El sonido del espacio.

- La temperatura del espacio.

- Las cosas a mi alrededor.

- Entre el sosiego y la seducción.

- La tensión entre interior y exterior.

- Grados de intimidad.

- La luz sobre todas las cosas.

Mediante estos nueve “minicapítulos” -así lo denomina él- trata de narrar lo que ha encontrado por el camino, lo que le lleva a una determinada dirección cuando intenta generar una atmósfera en alguna de sus obras.

Por último cierra el discurso con dos apéndices que le sirven para englobar todas las ideas expuestas. El primer apéndice trata sobre “la Arquitectura como entorno” donde comprende lo construido como algo que pasa a formar parte del entorno de las personas, un lugar donde van a crecer los niños. Reconoce que, en definitiva, esta idea tiene que ver con el amor:

- Amo la arquitectura, amo el entorno construido y creo que lo amo cuando la gente también lo ama. Tengo que admitir que me alegra hacer cosas que la gente ama.

Atmósferas, Peter Zumthor (2006, p. 66)

Portada del libro “Atmósferas” de Peter Zumthor Disponible en: https://ggili.com/

Hans Baumgartner, Residencia de estudiantes en Clausiustrasse, Suiza Disponible en: ATMÓSFERAS Peter Zumthor Gustavo Gili, Basilea (2006)

El segundo apéndice lo titula “Coherencia”. Para Zumthor el mayor halago no es que alguien le diga que ha hecho un edificio con unas formas que le gustan, sino hacer un proyecto que encuentre su explicación en el uso.

- La arquitectura se ha hecho para nuestro uso. En este sentido no es un arte libre. Creo que la tarea más noble de la arquitectura es justamente ser un arte útil.

Atmósferas, Peter Zumthor (2006, p. 68)

Defender esta reflexión, casi como la tesis del discurso frente a gran cantidad de músicos y escritores podría considerarse como una autolapidación. Sin embargo, el arquitecto suizo termina con una contraréplica para darle una última vuelta al argumento una vez más y zanjar definitivamente:

- Si al final de todo el proceso no me parece hermoso, si la forma lograda no me conmueve, vuelvo de nuevo atrás y empiezo desde el principio. Mi objetivo último es probablemente “La forma bella”.

Atmósferas, Peter Zumthor (2006, p. 68)

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

UN COMPENDIO DE SU OBRA El diseño realizado por Peter Zumthor para la Serpentine Gallery podemos comprenderlo como un resumen de todos sus pensamientos e intereses. A diferencia de la mayoría de propuestas anteriores para este pabellón, en este caso la arquitectura juega un papel fundamental pero no es la protagonista. El arquitecto propone el jardín central como el centro de las miradas. Así, el asunto principal del pabellón pasa a ser la contemplación de este

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reducido rincón de vegetación.

Desde fuera se concibe el espacio como cerrado herméticamente, sin embargo en su interior se tiene la sensación de todo lo contrario. Es realmente determinante destacar el esfuerzo que supone realizar un pasillo intermedio, como transitorio, y no directamente que sea un acceso al interior. Esta situación habla de un recorrido, un proceso que Zumthor quiere el usuario realice. Tal vez es una preparación para la contemplación, un intervalo de oscuridad para apreciar con más interés y detalle el

interior.

Una vez más el suizo nos habla de una atmósfera, un modo de habitar particular. Para llevar esto a término podemos observar en el boceto cómo procura volcar todas estas ideas. Así, es posible observar cómo el color en el boceto -las acuarelas- solamente se encuentra en el interior, como una explosión que se queda contenida.

A su vez, también en todo el dibujo es destacable cómo trata el material que compondrá el conjunto del edificio mediante un carboncillo o un lápiz. Variando

CAPÍTULO II: PETER ZUMTHOR

Serpentinne Gallery Pavilion

con distintos tonos da a entender cómo funciona constructivamente el pabellón, y cómo se compone.

Vemos por tanto que en los primeros 30 años de actividad de Peter Zumthor se han ido dando pasos, donde de los intereses han surgido de las oportunidades que ha ido teniendo. Quizá uno de los puntos más destacables sea la veracidad de su arquitectura. Cuando el suizo habla de generar una atmósfera en un espacio específico es porque piensa que lo podrá lograr y es llamativo ver que no es una opinión personal ni una impresión.

2011

Planta, alzados y bocetos del Proyecto Disponible en: https://www.serpentinegalleries.org/2011

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CAPÍTULO 3: LAS TERMAS DE VALS ORÍGENES, HISTORIA Y ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO - LOCALIZACIÓN Y ORÍGENES - EMPLAZAMIENTO - PROGRAMA Y USOS - LA ESTRUCTURA Y SU VOLUMETRÍA - LA PIEDRA CUARCITA DE VALS

LAS TERMAS DE PIEDRA

LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

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LOCALIZACIÓN Y ORÍGENES

En el valle de Valser encontramos la pequeña comuna de Vals, atravesada por un afluente del Rin. Es una localidad con una población que ronda el millar de personas, donde el principal motor económico es la extracción de piedra natural, el embotellamiento de agua del afluente, y el turismo en las temporadas estivales.

En la década de los 60 una promotora decidió construir en Vals un gran complejo hotelero, en el que incluso quería incluir un aeropuerto, pero nada más finalizar el hotel se declaró en quiebra.

Frente a esta situación, en 1986 el ayuntamiento decidió impulsar el sector turístico para reactivar la economía del lugar y poner remedio al abandono del complejo hotelero. Para ello se propuso un centro termal, muy vinculado al agua del afluente y el manantial originario de Vals.

Para el proyecto se formó una comisión en la que participaron ingenieros, empresarios, y algunos funcionarios del ayuntamiento, que fueron los que decidieron colocar el centro termal. Estos no tenían ninguna idea específica sobre la forma que debía tener o la función concreta que debía desempeñar. Sin embargo, si que tenían claro que el proyecto se ubicaría entre los 5 hoteles existentes, relativamente cerca del propio manantial.

Vals, cantón de los Grisones, Suiza 36

Ortofotos del la localización Disponible en: Google Earth

5.

Termas de Vals

CAPĂ?TULO III: LAS TERMAS DE VALS

Vista del valle de Valser y del pueblo de Vals Disponible en: es.wikipedia.org

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

EMPLAZAMIENTO

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CAPÍTULO III: LAS TERMAS DE VALS

00.

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Construcción: 1993-1996

Construcción: Década de 60’

Termas de Vals

Haus Zerfrelia

Función: Centro termal

Función: Turística

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7132 hotel

Construcción: Décaca de 60’

Bloque de apartamentos Construcción: Década de 70’

Función: Turística

Función: Residencial

02.

05.

Construcción: Década de 60’

Construcción: Década de 80’

House of architects Función: Turística

Viviendas unifamiliares Función: Residencial

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

Conocer el enclave de las Termas es determinante para comprender el proyecto en profundidad. Una suma de restricciones e ideas brillantes fueron el germen de esta obra, y Zumthor nunca lo ha llegado a negar: la comisión formada por el ayuntamiento prohíbe al arquitecto que construya en altura, para preservar las vistas del hotel principal. Así que decide hundir parte del edificio en la

THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

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pendiente. La cubierta se resuelve como plana ajardinada, de tal forma que desde el propio hotel superior el edificio de las Termas no es perceptible, tan solo la geometría de las juntas de las piezas que componen el edificio.

La única fachada de las Termas situada de cara a la montaña está construida en piedra. Un gres procedente de la cantera local, utilizado desde hace siglos en los te-

chos de las casas de Vals. Una piedra cristalina que trabaja deslajándose y resiste bien los cambios de temperatura.

Este material será también un factor fundamental dentro del proyecto ya que el conjunto de piscinas se concibe como de obra o “in situ”, por lo que esta piedra será a su vez el recipiente. La fachada está atravesada por amplias aperturas, ventanas y terrazas, pero no hay puertas.

CAPÍTULO III: LAS TERMAS DE VALS

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

PROGRAMA Y USOS

El acceso al edificio se realiza a través del hotel principal, y una vez en el sótano tomar un pasillo que atraviesa la montaña. Existen muchas variables de recorrido en el interior de las Termas, pero cabe destacar que esa multiplicidad está regida de forma tácita por, el propio acceso desde el interior y el paso por los vestidores en la misma entrada.

Una cuestión que comentaremos en el próximo capítulo pero que vale la pena ir considerando como relevante es cómo se plantea el recorrido, desde el interior, una profundidad, hacia el exterior. Un proceso totalmente opuesto al que habría habitualmente en un edificio.

El espacio de las termas se organiza alrededor de dos termas o piscinas de forma irregular. Una en el interior del edificio, otra al aire libre. El acceso al edificio a través del túnel subterráneo va acostumbrando a la pupila a la oscuridad. Esto sumado al tiempo en el interior del vestuario otorgan al usuario unas condiciones iniciales de recorrido fundamentales para potenciar la experiencia.

La distribución en planta resuelve este proceso desde “el interior de la montaña”, hacia el exterior. El acceso de luz natural es solamente mediante los pequeños umbrales entre los bloques de piedra. De esta forma, la impresión es de estar sobre pesadas losas, que a priori están “suspendidas” en el aire. La luz natural incidente desde las aperturas de fachada y la terma exterior condiciona el recorrido, ya que es un atractivo para invadir el espacio exterior. Tanto en la terraza como en el interior encontramos zonas de descanso siempre muy ligadas a las vistas con el valle. Se asocia en este espacio la posición del cuerpo con la contemplación. Por último tenemos las salas de masaje en la planta inferior, siendo también estancias ubicadas en la fachada, con vistas.

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Planta de Usos del edificio Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

Terma exterior

Terma interior

CAPÍTULO III: LAS TERMAS DE VALS

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

Como hemos mencionado antes, las posibilidades de recorrido son múltiples, dado que las termas y las saunas se organizan entorno a la piscina interior, cada una con su acceso específico. De tal forma que no existe un recorrido preestablecido.

Encontramos una piscina de sales (1), una piscina de agua caliente (2), justo en frente una de agua fría (3), luego una piscina aromatizada (4) y por supuesto las grandes termas centrales. Cada una de las salas está adaptada con una luz artificial específica, así como una altura concreta del agua sobre el cuerpo humano. De tal forma que cada espacio es una atmósfera específica.

El uso del conjunto de todas estas, lleva a la persona a poner en juego todos sus sentidos y su cuerpo entero, por lo que la experiencia es completamente inmersiva.

Fotografías de varios sitios web.

Disponibles en: 7132.com flickr.com/photos/badgurl

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Planta de Temperaturas Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

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CAPÍTULO III: LAS TERMAS DE VALS

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

El paso al exterior está completamente estudiado y definido. Se realiza siempre a través del agua, ya que la piscina exterior inunda parte del interior. A pesar de salir al exterior en medio de los Alpes suizos la temperatura del agua se mantiene a 33ºC por lo que en ningún momento se pierde la sensación de confort.

En esta parte al aire libre de las Termas, la escala humana se puede apreciar mejor en confrontación con los grandes muros que rodean a las terrazas. Con la luz

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natural es como se puede apreciar el tamaño de la obra, de tal forma que en la piscina exterior el espacio puede parecer mucho más extenso, también debido al contraste de la oscuridad interior desde la que se ha accedido.

Dentro de esta estructura a priori “sobredimensionada”, se puede entender el conjunto como parte de una montaña erosionada por el agua. Todos los elementos de accesibilidad y mobiliario -a excepción de las tumbonasson de piedra, realizados in situ, de tal forma que parecen

haber permanecido siempre en el mismo lugar. Los únicos elementos destacables o que se podrían considerar “artificiales”, son elementos que se han diseñado como muy livianos, ya sea las barandillas, los grifos, o incluso los elementos de alumbrado superiores.

Con respecto al color, la piedra también juega un papel importante debido al contraste. En el exterior, debido a la falta de saturación de la piedra cuarcita de Vals, la vegetación circundante es la protagonista, así como el

CAPÍTULO III: LAS TERMAS DE VALS

color que tenga el cielo ese día. También es destacable el azul pálido que queda en el interior de las térmas, dependiendo de la época del año acompañado por vapor.

En el interior del edificio, debido a las distintas incidencias de luz tanto naturales como artificiales sucede de forma opuesta. Dado que la iluminación procede desde el interior de las piscinas, es ahí, bajo el agua, donde reside todo el color perceptible, potenciando si cabe la experiencia.

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

En la planta inferior encontramos un programa mucho más estricto, con un número específico de cabinas de terapia, una servicio de cafetería, unas zonas de mantenimiento considerables, etc. Debido a la morfología del edificio, buena parte de los espacios de mantenimiento así como el propio depósito de las Termas puede ser “escondido” en el interior de la ladera. De tal forma que para el usuario quedan imperceptibles estas estancias.

Así como las terrazas dan a la montaña, las cabinas de terapia también están focalizadas hacia esta parte. A pesar de estar en la planta inferior del edificio, la cuesta sigue su curso de tal forma que en el sótano también se tienen una vistas considerables del valle en su conjunto.

Siguiendo con el esquema general, las aperturas en

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la planta inferior también son de forjado a forjado, siendo solo visibles las carpinterías, que incluso en la parte superior procura resguardar en la hoja de hormigón. De esta forma se sigue potenciando la luz natural en toda su capacidad, quedando la luz artificial solamente para momentos puntuales, o en la noche.

Si bien en las zonas de descanso se procura que la apertura sea la máxima, -como puede verse en la fotogra-

Planta del sótano por usos Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

fía- en las salas de terapia esto no es así. Se comprende que en estas últimas la contemplación, forzosamente deberá ser interior. Por lo que la luz que debe incidir debe ser la precisa, no toda la posible.

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

CAPÍTULO III: LAS TERMAS DE VALS

Sección del conjunto de las Termas THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

Mayoritariamente el edificio trabaja en una sola planta, y el acceso al sótano es puntual, considerando el recorrido en su conjunto de un usuario habitual. Sin embargo, es interesante comprender el volumen con respecto a la topografía del lugar, y ver cómo van respondiendo las distintas aperturas.

Es destacable que realmente para el usuario la fachada exterior no es perceptible, por lo que la impresión siempre será de mirador desde el interior de la montaña.

La misma fachada difícilmente es perceptible desde el exterior en su conjunto debido a la vegetación.

Fotografías de Richard Tucker Disponible en: flickr.com

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

El conjunto se propone como una suma de 15 volúmenes que trabajan cada uno estructuralmente de forma independiente. Cada uno de estos módulos cuenta con un apoyo que se convierte en una estancia, y a su vez

LA ESTRUCTURA Y SU VOLUMETRÍA

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con un voladizo que va cerrando el espacio interior. El volumen que se acerca más a la ladera está resuelto con muros de carga de forma tradicional, para soportar el empuje de las tierras.

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CAPร TULO III: LAS TERMAS DE VALS

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Planta estructural del proyecto de ejecuciรณn

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Planta de elaboraciรณn propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

Sección estructural del proyecto de ejecución Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

Para llevar a cabo el conjunto del edificio, del mismo modo que se ideó, se tuvieron que realizar varios taludes artificiales, para posteriormente cubrir parte de la edificación con tierra. De esta forma la parte superior la ladera quedaba “coplanaria” con la cubierta de las Termas.

Así pues, se dispusieron varios muros pantalla des-

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de los que se apoyarían los posteriores forjados. El peso que debían soportar los muros inferiores, tanto de la carga superior de las piscinas como de los propios “tanques” inferiores era muy elevado, por lo que toda esta estructura se planteó con hormigón armado, no así como el acabado superior del edificio que es de piedra cuarcita de Vals.

Debido a la gran cantidad de estancias y usos del edificio, los propios muros pantalla se plantearon como los cimientos desde los que apoyar el resto de la estructura. Por este motivo en la planta sótano, como se puede apreciar en la sección, se dan una serie de planos horizontales cada uno con una cota específica. Ya en la planta

principal, se proponen los 15 volumenes que se ha comentado anteriormente todos a la misma cota.

Mediante este esfuerzo se procura que los bloques sean lo más modulares posible, y se plantea un mismo sistema estructural para la cubierta. Para resolver esta, se precisa de un sistema de tirantes metálicos que nacen en el propio muro de los volúmenes y soporta los voladidos.

Esta estructura superior se recubre de hormigón aligerado siendo esta última hoja la que soporta la cubierta ajardinada, con todas las capas que conlleva.

Entre los volúmnes quedan unos huecos que se resuelven con vidrio con el siguiente detalle:

CAPÍTULO III: LAS TERMAS DE VALS

Detalle a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter S & S, Zurich (2007)

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

LA PIEDRA CUARCITA DE VALS De entre los bienes materiales que se pueden encontrar en Vals, uno de ellos es la piedra cuarcita. Este tipo de pétreo es junto con el agua que se embotella y la electricidad que se produce una de las principales riquezas de este paraje.

Al mismo tiempo que es un material originario de allí, también es una pieza habitual en el paisaje del pueblo debido a la idoneidad de la piedra frente a fuertes nevadas. Por este motivo es común verlo en la mayoría de los tejados de las construcciones, dando al pueblo una gama cromática más bien gris que contrasta drásticamente con el verde de las laderas y el azul del cielo.

En las Termas de Vals se propone que la piedra cuarcita sea el material y la textura protagonista de la construcción. Para este propósito se diseñan unos ladrillos con tres medidas distintas de alto, con lo que la disposición de los aparejos es múltiple. De esta forma se evita dar a los muros una apariencia de repetición como suele ser habitual en los edificios con acabados de caravista.

El acabado del material también posee unas propiedades específicas adecuadas al uso al que se va a emplear. Los distintos tonos que adquiere el pétreo cuando se mojan forman parte también del escenario. Con este hecho se logra evitar la repetición antes mencionada ha-

Detalle de la textura del material a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

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Fotografía del pueblo de Vals (Suiza) Disponible en: wikipedia.com

CAPÍTULO III: LAS TERMAS DE VALS

bitual de los edificios acabados en ladrillo.

Una última apreciación sobre la pieza es la importancia que tiene con respecto a la escala. Confrontado el cuerpo humano con los grandes muros de las Termas, podría parecer que la persona se encuentra fuera de escala.

Pero esto no sucede debido al tamaño de los aparejos, ya que su grosor cabe en la palma de la mano.

Detalle de la resolución del aparejo en esquina Axonometría a partir de: THERME VALS, Zumthor, Peter S & S, Zurich (2007)

Variables de los distintos aparejos confrontados

Sección constructiva con la disposición de los ladrillos Sección constructiva a partir de: THERME VALS, Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

Fotografías de Fernando Guerra Disponible en: dezeen.com

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CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA ANÁLISIS DE LOS DIBUJOS DE IDEACIÓN Y SU REFLEJO EN EL EDIFICIO ACTUAL -

LA IDEACIÓN PURA

- RESTRICCIONES -

LOS DIBUJOS DE IDEACIÓN GRÁFICA

-

EL REFLEJO EN EL EDIFICIO ACTUAL

LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

LA IDEACIÓN PURA

Cuando un arquitecto emprende un proceso de diseño existen múltiples variables que pueden hacer que la forma final del proyecto sea una u otra completamente diferente. En las Termas de Vals se sucedieron diversos hechos y conceptos muy específicos que fueron dando forma al edificio final.

Podríamos considerar que es una obra difícilmente replicable debido a las condiciones de lugar, al programa específico, a los intereses de un arquitecto en una época determinada, etc. Con respecto a esto último, recordemos que en el capítulo de la obra de Peter Zumthor buena parte de sus intereses fueron cuestiones que “se fue encontrando”. Puede ser válido sostener que las oportunidades que ha ido teniendo el arquitecto suizo a lo largo de su carrera son las que han ido forjando estas inquietudes, y es en las Termas de Vals donde con más fuerza que nunca lleva estos intereses hasta sus últimas consecuencias.

Una vivienda unifamiliar, una escuela, una residencia, un museo; son programas que más o menos conllevan ciertos elementos fijos y los espacios que se generan están vinculados a estos de alguna forma. En unas termas o un spa, el programa en sí es muy abierto, los elementos fijos son una parte menor que incluso puede pasar inadvertida, como puedan ser los vestuarios, los baños etc.

Cuando Peter Zumthor plantea el proyecto se ve frente a un panorama con una cantidad de posibilidades insólita, sin embargo sus intereses le llevan hacia una ver58

tiente mucho más fenomenlógica o háptica en la que el proceso del usuario es el principal protagonista.

El programa establecido induce a Zumthor a emprender una búsqueda introspectiva de la persona, donde lo externo pasa a ser lo superfluo y lo interno lo relevante.

Las decisiones proyectuales las enfocará hacia la percepción que el usuario tiene, por lo que pasa de diseñarse un edificio en sí, al proceso del usuario en forma de edificio.

Fotografía de Fernando Guerra Disponible en: deezen.com

En el planteamiento arquitectónico inicial podemos encontrar elementos específicos que sirven al arquitecto suizo de inspiración, o como premisa de partida obligatoria. No se pueden saber con certeza las prioridades proyectuales que tuvo, no obstante sí que conocemos la intención del arquitecto debido a una entrevista que le hicieron específicamente sobre el origen y la evolución de la obra, desde su germen más genuino. En esta fil-

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

mación explica en parte algunos de los conceptos por los que se ha visto movido a tomar estas decisiones:

“Poco a poco se me ocurrió que, si reflexionamos en el hecho de bañarse y si pensamos en el manantial caliente, se puede construir un edificio que está más en relación con la topografía y la geología del lugar que con el aspecto inmediato de los alrededores. Surge la idea de que es un baño nacido de la montaña.

Lo mismo que el manantial del agua caliente nace de la montaña; el manantial nace de ahí y esto también tiene unas dimensiones en el tiempo geológico. No lo sé con exactitud, pero dicen que ya existía hace millones de años. Así pues, esto nos dio la posibilidad de considerar que este edificio ha estado ahí mucho antes que los demás(...)”

Fragmento de entrevista a Peter Zumthor, disponible en bit.ly/39X115j

A raíz de estas declaraciones entendemos que Zumthor busca generar un espacio con apariencia natural, capaz de verse como una construcción inmutable,

Toma de Peter Zumthor durante la entrevista Disponible en: bit.ly/39X115j

acorde al resto del paisaje. Frente a este interés, puede resultar interesante comprender cuáles han sido los elementos específicos que han llevado o que el arquitecto a tenido como referencia.

Con respecto al fragmento de la entrevista antes mencionado, sería plausible inducir que tuvo como referencia, tanto geométrica como visual las canteras de la zona. A pie de página tenemos dos fotografías de la cantera de Truffer AG, la empresa que exporta la piedra cuarcita de Vals. El tallado del material, la escala de las piezas, las geometrías que se generan tienen un fuerte vínculo con la apariencia final de las Termas. Este aspec-

to lo veremos también reflejado en los bocetos que realiza para desarrollar gráficamente el proyecto, imitando la forma, la robustez y el peso del material.

Volviendo a las ideas originarias cabe destacar el poco interés por establecer una forma o unas geometrías determinadas. Concretamente Zumthor procurará buscar un semblante de perennidad, donde como veremos posteriormente, decide incorporar un número concreto y contado de mobiliario. Todo lo que pueda ser de obra o realizado con el mismo material que los muros será llevado a cabo.

A demás de la piedra cuarcita y la búsqueda de un edificio con carácter atemporal, el arquitecto tiene otras premisas proyectuales que están marcadas por el cliente y que consideraremos como “restricciones”, en un sentido positivo.

Fotografías de la cantera de Truffer AG Disponible en: truffer.ch

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

RESTRICCIONES When forced to work within a strict framework the imagination is taxed to its utmost and will produce its richest ideas. Given total freedom the work is likely to sprawl.

Thomas S. Eliot

“La celebérrima frase de Eliot, propugna un marco de directrices estricto y limitador en los procesos de ideación, advirtiendo del fracaso que su ausencia produciría. También destaca Eliot (1982, 40), la incompatibilidad entre sufrimiento y mente creadora, expresando así,dos ideas fundamentales, aplicables a la docencia de la ideación arquitectónica: por una parte, las restricciones – principalmente de partida– y por otra, las pautas para facilitar el desarrollo del proceso.”

cífico. De esta forma la creatividad se potencia, dado que debe resolver cuestiones solo planteables si se considera unas premisas iniciales.

De forma paradójica, muchas de estas restricciones muchos artistas las han “disimulado” con alardes de intencionalidad, gusto, o búsqueda de una metáfora compleja que no termina muy bien de comprenderse.

Para Peter Zumthor a lo largo de su carrera, pero sobre todo en esta obra, las restricciones fueron un motivo para descubrir cuestiones sobre percepción, que pasaron a ser sus intereses y objetos de investigación.

Concretamente en las Termas de Vals, el dueño del complejo hotelero dispuso que el edificio debía de situarse entre las edificaciones existentes, como puede verse en la ortofoto. Por otro lado, debía ser una construcción que

no tapara las vistas del edificio principal, que encontramos en la página siguiente.

Habiendo conocido en la entrevista la intención del suizo de generar “un manantial nacido de la roca” como un edificio “que ha estado ahí mucho antes que los demás”, quizá se podría deducir que estas ideas las obtiene tras estudiar las restricciones del lugar. Sin em-

“(...) el dueño del complejo hotelero dispuso que el edificio debía de situarse entre las edificaciones existentes, (...) Por otro lado, debía ser una construcción que no tapara las vistas del edificio principal, (...)”

Fragmento del artículo “Restricciones”, por Jorge Domingo Gresa EGA, 2017/7839

A pesar de poseer un programa con unas posibilidades proyectuales extensamente variadas, las Termas de Vals se rigen por unas condiciones que el cliente impuso y que como comprobaremos más adelante, fueron para Zumthor un acicate para acompasar una obra que puede tener gran cantidad de intencionalidades, pero no justamente la de regirse por una normativa administrativa.

En la arquitectura, como en el resto de artes en las que se realiza un proceso de diseño encontramos una enormidad de variables que darán una forma específica.

Según el fragmento recogido de “Restricciones” se sostiene que esta variabilidad será encauzada y potenciada si las posibilidades se incorporan dentro de un marco espe60

Ortofoto Disponible en: GOOGLE EARTH

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

bargo nunca llegaremos a saber con certeza si estas ideas las elabora antes o después de conocer las restricciones, lo que hace que este proyecto sea aún más brillante. En un sentido vulgar podríamos entender que a Zumthor le dieron limones, y no hizo limonada, sino limoncello.

A lo largo de todo el proceso de ideación que veremos en los bocetos posteriormente se podrá comprobar cómo Zumthor se ciñe a las restricciones no solo disimulándolas, sino haciendo de ellas unas herramientas de apoyo sobre las que fundamentar ciertas decisiones. Un

ejemplo puede ser el acceso a las Termas, que se ha descrito en el capítulo anterior. Dado que el edificio no debía tapar las vistas, Zumthor no concibe un acceso desde el exterior. Propone un corredor subterráneo con una luz tenue capaz de ir introduciendo al usuario en el proceso.

Este hecho no hubiera sido posible sin las restricciones antes mencionadas, y no sabremos con exactitud lo que hubiera diseñado si no hubieran estado estas restricciones, lo que es seguro es que sería altamente improbable que hubiera sido la propuesta que finalmente diseñó.

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

LOS DIBUJOS DE IDEACIÓN A lo largo de esta investigación hemos ido viendo cómo trabaja Peter Zumthor, el origen de alguno de sus intereses y cómo ha ido desarrollándolos. Ya se ha visto en la ideación de un proyecto que por la mente del arquitecto pasan muchas cosas. En el caso del suizo, en este estadio inicial del proceso de diseño, toma una idea y la hace tangible hasta sus últimas consecuencias, como afirma en la entrevista antes mencionada:

“Mi manera de inventar la arquitectura siempre empieza con una imagen clara, no solo con una idea. La idea va siempre acompañada de una imagen clara con visualización de un acontecimiento corpóreo o físico. No es una idea abstracta. Estas primeras imágenes son ingenuas casi en un sentido infantil; me gustan mucho. Durante todo el proceso de desarrollo del edificio procuro que esta imagen se convierta en arquitectura. Una arquitectura que exista por ella misma. En este caso la idea era abrir una montaña y crear una cantera. Es decir, imaginar una cantera en la que han quedado bloques y en la que se puede cavar de arriba abajo.

También se puede cavar hacia el lado y lo que queda son tejados o fragmentos de tejados.”

Fragmento de entrevista a Peter Zumthor, disponible en bit.ly/39X115j

En este apartado veremos el origen de las Termas de Vals, cómo entiende Zumthor que han de funcionar, así como una progresiva tangibilización del objeto arquitectónico. Para ello tendremos siempre visible la planta de usos final del edificio a modo de hoja de ruta, siendo este camino más que un recorrido con un destino conocido, una búsqueda de un lugar por explorar.

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Planta de Usos del edificio Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

1.

2.

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11.

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4.

8.

12.

16.

A continuación se estudiarán 18 plantas de las plantas que Zumthor realizó para el proceso de ideación gráfica.

No volveremos a mencionar la referencia, que es la siguiente: Bocetos de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

El proceso de ideación gráfica en sistemas no convencionales En el planteamiento de un proyecto se suceden una serie de decisiones que en ocasiones vienen dadas por los propios trazos generados. Esto es, el dibujo es un apoyo para la mente pensante. En ocasiones no puede distinguirse bien qué está dentro del intelecto y qué está en el dibujo. Es mediante los trazos como los pensamientos van tomando forma hasta ir dando con un diseño concreto.

“Los bosquejos germinales del proyecto

Planta de Usos del edificio

estructuran el pensamiento gráfico y la importancia que tienen en la concepción de la arquitectura.”

Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

Fragmento del artículo “Ideación Gráfica Revertida”, por Carlos L. Marcos y Jorge Domingo Gresa EGA, 2015/4040

Por la formación de los arquitectos estos bocetos estarán habitualmente fundamentados en alguno de los sistemas de representación que consideramos como convencionales: diédrico, cónico o axonométrico. Sin embargo, son solo una falsilla, en muchas ocasiones no son capaces de contener todo lo que un arquitecto quiere volcar.

En el caso de Zumthor precisamente, la búsqueda que hace por encontrar un espacio adecuado a un proceso que genere una cierta atmósfera, es un hecho absolutamente incontenible en un sistema convencional. Por este motivo genera trazos “fuera de lugar”, líneas que se salen de los códigos y reglas establecidas en el sistema de representación. Es en este punto donde podemos empezar a considerar que los bocetos son sistemas de representación gráfica no convencionales, complementan la realidad representando cuestiones intangibles. Con este pretexto se pretende estudiar en qué medida se plantean estas “externalidades” del sistema de representación.

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2.

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Para este estudio se han examinado y comparado un total de 41 bocetos en los que se constata la evolución del diseño. Así, consideraremos 15 decisiones proyectuales, algunas impuestas desde las restricciones, en las que el proyecto ha sido llevado a cabo. Iremos viéndolas una a una suponiendo cómo ha sido su correlación temporal.

Por último, en el apartado siguiente se interpretarán estas decisiónes confrontadas con el edificio final contruido.

Introducción a las 15 decisiones proyectuales El proceso de se encuadra dentro de la ideación pura y las restricciones que hemos visto anteriormente. A lo largo todas las decisiones, vemos que Zumthor no está construyendo un edificio en sí, sino generando el proceso de un usuario, por lo que todas estas elecciones estarán siempre enfocadas a la percepción del espacio y la hapticidad del lugar.

De forma global podemos distinguir dos grandes

grupos de decisiones, unas más primitivas, hasta la 8ª y otras más específicas, de la 9ª hasta la última. En el primer grupo la definición geométrica se da a una escala mayor, en este contexto encontramos elementos con mayor abstracción. En estas primeras decisiones tienen lugar las decisiones más fenomenológicas. La mente del arquitecto suizo trabaja más ligada a las referencias externas que en el lugar concreto. Por eso encontramos trazos largos, no terminantemente definidos, algunos con degradados.

En el segundo grupo de decisiones encontramos cuestiones aún ligadas a la percepción pero capaces de ir definiendo al por menor los elementos que acabarán configurando las Termas de Vals.

En el planteamiento inicial, se exploran distintas geometrías desde el plano horizontal del sistema diédrico. En este sentido encontramos 18 plantas, de las cuales consideramos 9 en el mismo estadio germinal. Las decisiones que se toman aparentemente son mínimas, sin embargo, una vez estudiado con detalle pueden verse cam-

Las 15 decisiones proyectuales: 1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

9. Hacia a una geometría específica.

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

6.

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

bios que trascenderán de forma drástica el planteamiento general del proyecto.

Estas plantas más primitivas son las siguientes: 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 12 y 17. De entre estas no sabemos con certeza el orden, aunque sí que podemos agruparlas según unas características gráficas específicas.

1. La atmósfera generada

La primera decisión tomada está muy ligada al comentario que hace Zumthor en la entrevista sobre las Termas. Procura encontrar un espacio que siempre haya estado ahí, muy vinculado a la propia montaña. Es en las plantas 2 y 6 que podemos encontrar en las páginas anteriores donde vemos cómo comienza a buscar una geometría que haya estado siempre ahí.

Esta cuestión la plantea desde la planta. Convencionalmente el boceto se hubiera resuelto mediante trazos claros y definidos que dan una geometría concreta, no obstante Zumthor no hace esto. Apoyándose en el plano horizontal del diedro, trata de encontrar una apariencia de atemporalidad. Para ello emplea un carboncillo con un grosor considerable capaz de ir generando el espacio.

Recordemos que el suizo tenía como referencia las canteras de su país natal, y vemos que la escala del trazo coincide más o menos con los bloques que finalmente definirá como podemos ver en la planta de usos definitiva.

“En mi trabajo son importantes los bocetos que señalan expresamente hacia una realidad que aún está en el futuro. Por eso desarrollo mis dibujos buscando aquel punto delicado donde se hace perceptible la atmósfera fundamental deseada, sin que esta se desvíe por lo accidental. Incluso el propio dibujo debe incorporar las cualidades del objeto buscado.”

Pensar la Arquitectura, Peter Zumthor (1998, p. 13)

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Planta de Usos del edificio Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

2. El perímetro y la forma general

También en estas dos primeras plantas primitivas se dan una punto antes mencionado y que le viene impuesto al arquitecto. Se trata de la disposición del edificio en el emplazamiento.

Desde un primer momento encontramos una geometría muy marcada. Siendo así esto en un estadio tan inicial, comprendemos que debe tratarse de una restricción ya que en ningún momento plantea una variable a esta forma.

En los bocetos se puede observar que todo el espacio se resuelve en un interior muy marcado. La brocha en el papel da a entender de forma evidente que toda activi-

dad del edificio sucederá entre estos muros. Los huecos internos del boceto recalcan la intencionalidad de generar un espacio natural.

3. El inicio de la experiencia

Siguiendo con las restricciones encontramos el acceso al edificio. En las siguientes plantas, 1, 4, 5, y 6, vemos que el planteamiento de la planta siempre será desde la parte superior derecha, quizá en oblicuo, quizá en horizontal, pero lo que es seguro es que será desde el edificio principal.

En el boceto 5 podemos suponer un acceso abierto, aunque en los otros tres vemos marcadamente la entrada entre pesados muros que definen un pequeño corredor subterráneo.

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

En estas cuatro figuras es difícil encontrar un proceso, un salto de uno a otro. Quizá la figura 1 resulte más germinal debido a la falta de definición geométrica en la parte inferior, pero las otras tres figuras se ven muy similares, cada una con sus particularidades. Entendemos estas imágenes como un punto en el que Zumthor planteó distintas variables, sin tomar ninguna decisión importante, donde la única modificación es la disposición de los bloques, lo que finalmente definirá el recorrido.

4. La ubicación del agua En estas cuatro figuras también se toma la decisión más o menos concreta sobre dónde estarán localizadas las Termas, al menos las más importantes. Esta es la primera decisión genuina del arquitecto, por eso puede considerarse de las más fundamentales en la obra. Si bien es cier-

to que no tiene claro el número total de piscinas, si que ve imprescindible que el agua nazca de la montaña, con lo que va definiendo muros en los que se contendrá el agua.

Si comparamos las piscinas superiores de las plantas con la planta de uso del edificio podremos ver que solo permanecen las grandes centrales. Esto nos verifica realmente la intención que Zumthor menciona en la entrevista.

5. La incidencia de la luz perimetral

O también puede ser descrito como la apertura de las Termas hacia el exterior se ve cómo claramente define la fachada que da al valle. Esta decisión conlleva la incidencia que la luz tendrá en el interior de la obra. Mientras que en el boceto 1 no es relevante, en el resto de imágenes es posible ver cómo propone distintas configuraciones.

Las 15 decisiones proyectuales: 1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

9. De la abstracción a lo tangible.

10. El cuerpo frente a la obra.

1.

4.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

5.

8.

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

6. La percepción volumétrica Tras tener definido el contorno completo de las Termas Zumthor trata de resolver el interior de la obra, no ya en planta, sino mediante alguna perspectiva.

Esta es la primera vez en el proceso de ideación gráfica que cambia de sistema de representación. Y este hecho lo repetirá desde ahora en gran parte de las decisiones que irá tomando hasta dar con la construcción definitiva.

En el caso de la perspectiva con respecto a las plantas, el boceto se ciñe más al sistema de representación convencional, aunque sigue realizando algunos gestos en los que puede verse aún su necesidad por salirse de la normativa preestablecida para volcar exactamente lo que el arquitecto posee en su mente.

Las representaciones que se pueden ver en las figu-

19.

68

Planta de Usos del edificio Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

20.

ras 19 y 20 corroboran el interés del arquitecto por generar grandes paños de piedra del mismo modo que los podríamos encontrar en una cantera. Aún no sabemos la escala, pero la profundidad de los bocetos nos da entender la monumentalidad de la construcción, tanto por sus dimensiones como por su peso.

Son dibujos en los que el ojo que percibe el espacio entiende que será algo cerrado, tal vez un tanto angosto como puede ser el interior más profundo de una cueva. En la figura 12 se puede relacionar la perspectiva que se encuentra en la figura 19: en esta planta vemos un recorrido más o menos definido con unas piscinas principales, obviando que habrá otras, dando prioridad al recorrido principal posible aunque posteriormente veremos que no será ese.

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales: 1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

12.

3. El inicio de la experiencia.

21.

4. La ubicación del agua.

7. La escala humana.

Percepción interior

Habiendo comenzado a planterar la ideación gráfica desde el plano horizontal del diédro, ahora pasaremos al plano vertical. En los bocetos 21 a 24 encontramos los alzados más primitivos del proyecto, donde aún quedan muchas cuestiones por definir.

No es estrictamente una proyección vertical de un sistema diédrico convencional. En estos dibujos Zumthor se ve movido a recalcar el hecho de hallarse en un interior contundente. No se limita a trazar el contorno de las estancias con una sola línea sino que procura que haya un contraste drástico. Este tono de carboncillo tan oscuro se asemeja al tono que hemos estado viendo en las piezas de las plantas que generan el interior del edificio. Sigue habiendo una estrecha vinculación en la representación la atmósfera que se desea generar.

Interesante destacar que en estos dibujos se ve por primera vez la escala humana. Ya en las dos perspectivas anteriores hemos ido viendo la volumetría general que se pretende generar. Pero ahora la inclusión de una escala específica conlleva necesariamente ciertas decisiones implícitas como pueda ser la geometría de las zonas de paso, las escaleras, el mobiliario. En estas secciones vemos que el arquitecto procura implementarlo todo como parte de un todo.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

22.

8. Volúmenes específicos.

9. De la abstracción a lo tangible.

10. El cuerpo frente a la obra.

23.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

24.

15. Ideación final.

69

LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

8. Volúmenes específicos

Para esta decisión proyectual puede resultar enriquecedor escuchar lo que dice Peter Zumthor en la entrevista sobre las Termas en referencia al cuerpo de la arquitectura:

“La arquitectura tiene un cuerpo, y ese cuerpo físico está ahí. Lo que me interesa es la arquitectura concreta. La arquitectura virtual sobre papel o una pantalla no me interesa; como una idea, quizá. Me parece increíble disponer de unos espacios que tienen una presencia o un ambiente que están rodeados de materiales peculiares donde el envoltorio del edificio es como un instrumento(...)”

Planta de Usos del edificio Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

Fragmento de entrevista a Peter Zumthor, disponible en bit.ly/39X115j

A diferencia de las últimas decisiones, ahora el arquitecto pretende abordar no solo el espacio, sino la pieza que compone ese espacio. Los volúmenes dejan de ser paralelepípedos y comienzan a ser elementos constructivos concretos. En el caso del dibujo 25 vamos viendo cómo se resuelven los voladizos, cada volumen con el suyo específico de tal forma que se compone una unidad.

25.

70

Es sugestivo ver cómo Zumthor en cada dibujo relaciona el objeto principal con sus elementos inmediatamente colindantes o relacionados. En el boceto anterior no solo empieza a definir la pieza, sino que la pone en relación con el agua. La altura de las Termas es la que habla en esta ilustración sobre la percepción de la arquitectura, dando a entender cómo se recorrerá dicho espacio.

En este punto del proceso de diseño podríamos decir que el suizo empieza a considerar como definitivas ciertas geometrías, con lo que eso le ayuda a ir concretando más la obra. En la planta 17 se puede observar un resumen con todas las decisiones tomadas anteriormente, sobretodo con respecto a las plantas 1, 4, 5, 8. Aunque pueda parecer que es un boceto aún por definir, ya hemos

visto que anteriormente que el arquitecto ha realizado un ejercicio en el que la forma ha saltado de su mente al papel para definirse, para luego volver de nuevo al intelecto. De esta forma realmente aunque haya gran cantidad de información implícita en la planta no deja de ser absolutamente elocuente.

En esta decisión podemos ver que se cierra el primer gran grupo de decisiones proyectuales. A lo largo de este intervalo se han resuelto las geometrías más esenciales de la propuesta desde sistemas de representación no convencionales, capaces de dar desde el origen del proyecto una intencionalidad específica. Mediante estos esfuerzos es como Peter Zumthor va consolidando la atmósfera específica que desea generar en el espacio.

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales: 1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

17.

9. De la abstracción a lo tangible.

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

3.

11.

15. Ideación final.

71

LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

9. De la abstracción a lo tangible

En los bocetos 3 y 11 anteriores podemos observar cómo ha terminado de definirse el número de bloques y su relación con respecto al resto. El espacio que queda liberado entre estos es por donde se generará el recorrido.

Por eso en la planta 14.a. podemos ver por vez primera las piezas mejor definidas, con un contorno más o menos concreto que ya no se ve tanto como un boceto. Es llamativo que para esta cuestión Zumthor siga empleando la brecha gruesa, dando a entender que aunque haya más definición la esencia no puede perderse. Vemos también en el boceto 26 cómo empieza a acotar zonas de paso, etc.

Algo que no habíamos visto hasta ahora, tal vez en parte en los bocetos 21 o 23, es la pieza específica en sección. El dibujo 14.b. muestra el volumen concreto, desde el pie de forjado hasta la cubierta. Esta cuestión relacionada con el agua (al igual que en la figura 25) y con un fondo gris más claro nos está hablando de una percepción concreta. Con esta imagen se entiende mejor la idea que el arquitecto suizo persigue cuando habla de “generar un edificio que hubiera estado allí mucho antes que los demás”.

Planta de Usos del edificio Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

26.

14.a.

72

14.b.

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales:

10. El cuerpo frente a la obra

Una vez realizado el acercamiento hacia unas dimensiones que empiezan a ser más o menos concretas, en el proceso de diseño se entiende que estas dimensiones han de relacionase con respecto al cuerpo humano. En consonancia con la decisión nº7, ahora se decide resolver la geometría de la pieza completa.

Para ello se da por hecho que Peter Zumthor ya ha esculpido el espacio interior de las Termas en las secciones anteriores. Ahora sabiendo cómo funcionan, realiza un ejercicio compositivo. En el boceto 27 vemos la cubierta plana definida de forma tan delimitada por primera vez, sin ningún saliente. Es posible que el arquitecto ya tuviera en mente esa decisión pero no es hasta este punto cuando comienza a plasmarlo.

Este tipo de cuestiones, las decisiones implícitas durante el proceso de ideación gráfica son las que, como hemos ido viendo, generan que se tenga que salirse de las normas de los sistemas de representación. En la imagen 28 comprobamos que por un lado realiza el ejercicio compositivo en la figura inferior, pero por otro no quiere perder el estilo de trazado que viene siendo el predeterminado en las plantas. Destaca así su interés por demostrar que sigue en la búsqueda de un espacio que genere una percepción concreta.

Por último encontramos en los bocetos 29 y 30 desde la gran escala al detalle pormenorizado el trabajo que realiza para adecuar la obra al cuerpo humano.

1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

27.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

9. De la abstracción a lo tangible.

28.

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

29.

30.

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

11. La percepción cromática En una de las primeras decisiones del proceso ya se había visto cómo iban a ser las aperturas de fachada o los huecos entre volúmenes. Esta cuestión llevaría consigo la luz perimetral incidente. Ahora toca resolver el resto de la luz natural.

Como hemos visto antes, los volúmenes llevaban también un voladizo. Zumthor ve en la unión entre las dos piezas una oportunidad para dejar que incida la luz sin romper así la atmósfera del proyecto. En la planta 10 podemos ver las caras que quedarán expuestas a la luz, lo que nos hace suponer todos los lucernarios lineales. En el boceto 32 y más aún en el 33 podemos ver en detalle cómo plantea este encuentro entre forjados.

Planta de Usos del edificio Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

10.

31.

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32.

33.

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales:

12. Recorridos posibles Una vez establecidos ciertos criterios específicos, como la incidencia de la luz, la escala concreta con respecto a la persona, ahora es más fácil plantear un recorrido interior con posibilidades, variables, con la capacidad de sumergir a la persona en una experiencia cautivadora.

Conocido el punto de acceso, en la planta 13 se plantean las distintas posibilidades de circulación entorno a los volúmenes concretos. En esta platna el arquitecto realiza varias abstracciones considerables: la primera omitir las láminas de agua. Para Zumthor todo el espacio que no es volumen, es posible recorrerlo, sea en seco, sea en agua, etc. La segunda abstracción es lugar de los movimientos; en el dibujo traza en amarillo aquellos espacios que consiera que serán más de tránsito que de estancia.

Un buen ejercicio para ir resolviendo el resto de usos del edificio.

En las secciones del boceto 34 conjuga varios elementos: la incidencia de la luz, el movimiento en desnivel, la profundidad. Pueden verse distintas propuestas con variables de recorrido pero siempre manteniendo la intencionalidad de edificio surgido de la tierra. Por último en la planta 35 vemos un detalles sobre el recorrido del agua que también resulta relevante en esta decisión.

1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

9. De la abstracción a lo tangible.

34.

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

13.

35.

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

13. La incidencia externa tangible

Conocidos los usos del edificio, la incidencia de la luz y los posibles recorridos, para un edificio basado sobre todo en su uso para la contemplación, Zumthor entiende como prioritario cómo es percibido el mundo desde el interior del edificio. Así, como podemos ver en las figuras 36 a 38 trabaja mucho el encuadre, sin proveer al usuario de una vista obtusa. En la planta 15 queda constancia de esto mediante las fugas de los colores.

Planta de Usos del edificio Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

15.

36.

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37.

38.

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

14. Termas específicas Una de las últimas decisiones que toma el arquitecto en el proceso de ideación gráfica es el diseño de las termas menores. Quizá más como experimentación que como intuición, Zumthor realiza diversas propuestas, aunque como veremos no tiene tanta inercia en este apar-

tado como en las decisiones anteriores.

Dado que en este diseño se resuelven cuestiones completamente fenomenológicas, podríamos decir que la no convencionalidad del sistema de representación es mayor: el empleo de diversos tonos de color para introducir la temperatura del agua, la oscuridad de tono de los muros contenedores, etc, son una muestra de ello.

Las 15 decisiones proyectuales: 1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

38.

39.

8. Volúmenes específicos.

9. De la abstracción a lo tangible.

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

40.

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

15. La ideación final Tanto el boceto 41 con la perspectiva como en la planta 18 vemos una aproximación ya cercana de las Termas de Vals. Sobre todo en la planta 18, que consideramos la más completa de todas las que hemos visto hasta ahora, seguimos encontrando esfuerzos de Zumthor por plasmar en el dibujo la atmósfera que desea generar.

Planta de Usos del edificio Planta de elaboración propia a partir de: THERME VALS Zumthor, Peter Scheidegger & Spiess, Zurich (2007)

41.

“El dibujo arquitectónico intenta traducir en imagen, del modo más preciso posible, la irradiación del objeto en un determinado lugar. Pero justamente el empeño puesto en esta representación puede dejar sentir con especial claridad la ausencia del objeto real, lo que conlleva que se manifieste la insuficiencia de toda representación, así como una curiosidad por la realidad prometida en esa representación y quizá también en el caso de que lo prometido nos conmueva, el deseo ardiente de que se haga presente.”

Pensar la Arquitectura, Peter Zumthor (1998, p. 13)

Cronológicamente se ordenan ahora las plantas según se supone que han sido realizadas en el proceso de ideación gráfica. Destaca que en todas siempre hay un grado de abstracción, que en ocasiones se acerca más al objeto real, y en otras se aleja para volcar ahí todos los intereses etereos o inmateriales que el espacio tendrá.

78

2.

4.

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales: 1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

18.

9. De la abstracción a lo tangible.

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

17.

15.

14. Termas específicas.

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

EL REFLEJO EN EL EDIFICIO ACTUAL Tras conocer el proceso de ideación gráfica, resulta pertinente en la investigación contrastar las decisiones con el resultado final. Uno de los clichés que se suele dar en los arquitectos es la interpretación empírica o el simbolismo que tiene una obra específica. Y suele ser algo peyorativo debido al abuso que se hace de interpretaciones y referencias dispares o desacordes con la realidad.

En el caso de Peter Zumthor a priori puede parecer que se dan estas cuestiones; más aún si se trata de un arquitecto con unos intereses fenomenológicos, algunas veces incluso metafísicos. Pero lo que le hace destacar del resto es que los fundamentos en los que se basa y las atmósferas a las que desea llegar son algo que se puede vivir en el edificio construido.

“Si el realismo y el virtuosismo gráfico devienen demasiado grandes en una representación arquitectónica, si esa representación no deja ya ningún “lugar abierto” donde nosotros podamos entrar con nuestra imaginación y que haga surgir en nosotros la curiosidad por la realidad del objeto representado, entonces la propia representación se convierte en el objeto deseado.”

Pensar la Arquitectura, Peter Zumthor (1998, p. 13)

Cuando plantea las representaciones iniciales entiende que no puede alcanzar la geometría definitiva, de hecho la intención es radicalmente distinta: lograr volcar en el papel la atmósfera concebida en el intelecto.

En este apartado se contrastarán los bocetos de las 15 decisiones proyectuales con respecto a fotografías del edificio concluido, o el “objeto deseado”, como se refiere Zumthor.

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1. La atmósfera generada

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

Por ser la primera decisión proyectual dentro de la mente pensante de un arquitecto que podríamos considerar como fenomenológico, este primer paso comienza a definir la obra hápticamente antes que físicamente.

Es notable hacer ver que si el objetivo de la propuesta es generar una obra es generar una atmósfera concreta para el usuario, la primera decisión deberá estar enfocada a este propósito.

Con respecto al boceto Zumthor entiende los trazos ya con una escala específica, que con respecto a la persona tendrán una monumentalidad concreta como puede verse en la fotografía. Se trata de un espacio aparente propio de una cueva, un espacio “surgido de la montaña”, como ya se ha referido en otras veces.

6.

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales:

2. El perímetro y la forma general Vista del valle de Valser y del pueblo de Vals Disponible en: es.wikipedia.org

1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

Las restricciones ya mencionadas anteriormente juegan un papel definitivo en el resultado final de esta obra. Ponemos como referencia la planta 2 dado que es la más inespecífica. En genera en todas las plantas se plantean los trazos dentro de un emplazamiento rectangular.

2.

En el boceto concreto a demás de la disposición del edificio en planta, que puede verse reflejado en la fotografía, también encontramos una analogía más palpable sobre la forma. En el boceto da por hecho que habrá una parte del perímetro colindante de forma permanente con la montaña, como si estuviera enterrado. Así en la imagen aérea vemos que la ladera tiene una continuidad en la cubierta del edificio dejando oculta una de sus fachadas.

9. De la abstracción a lo tangible..

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

3. El inicio de la experiencia 4. La ubicación del agua 5. La incidencia de la luz perimetral En las plantas 1, 4, 5 y 8 vemos que se toman diversas soluciones, tal vez algunas simultáneamente. Por este motivo agrupamos las tres siguientes decisiones proyectuales, ya que a demás algunas repercuten a otras de algún modo y viceversa.

Con respecto a la introducción al proceso es otra de las restricciones del proyecto. No que sea un acceso sea subterráneo, sino por dónde debe accederse. Como vemos en las plantas, puede entenderse que en un edificio

1.

que su uso y función es mediante el recorrido, el acceso tendrá una trascendencia mayor que en un proyecto estándar. En la zona de acceso o más de holl, vemos en los dibujos que respeta una linealidad, como puede verse en la fotografía.

En cuanto a la ubicación del agua parece tener cla-

4.

ro en los cuatro bocetos que habrá dos piscinas grandes.

En la interior, que es la que tenemos en la fotografía inferior vemos que el agua es colindante con los muros del mismo modo que se plantea en el proyecto.

Sobre la luz incidente, en las plantas trabaja los retranqueos para que la iluminación sea la precisa.

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

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CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales: 1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

5.

8.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

9. De la abstracción a lo tangible.

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

6. La percepción volumétrica 7. La escala humana.

Percepción interior

Desde un primer momento cuando plantea una atmósfera concreta ya sabe que los volúmenes deberán ser monumentales, y en este punto mediante algunas perspectivas, como puede ser la figura 20 trata de plasmar esos planos en el continente de las Termas. Puede verse una relación con las fugas, las profundidades, el tratamiento de las betas de la imagen inferior.

Con respecto a la escala humana Zumthor simplemente acota las proporciones, sitúa al usuario frente al muro. Tanto en la sección 21 como en la fotografía vertical se palpa el peso, la gravedad de los muros, y cómo incide sobre el contorno de la persona.

21.

20.

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

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Fotografía de Fernando Guerra Disponible en: deezen.com

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales:

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

11.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

3.

9. De la abstracción a lo tangible.

10. El cuerpo frente a la obra.

8. Volúmenes específicos

Esta decisión es la que recapitula las anteriores y cierra el primer gran grupo de las que podemos encontrar en este proceso de ideación gráfica.

En las plantas 11 y 3 vemos por vez primera bloques exentos independientes con un contorno claro. Así se puede observar en la fotografía que también se pretende dar esa independencia a cada uno de los bloques, tanto en el uso como constructivamente hablando.

Por último, Zumthor nunca perderá la perspectiva que tenía prevista como podemos ver en el boceto 25.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

25.

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

9. Hacia una geometría específica 10. El cuerpo frente a la obra

Vistos los volúmenes por separado cómo trabajan, ahora el arquitecto estudia el conjunto, no constructivamente sino como se percibe. En la sección 14.b. vemos por vez primera una cubierta plana y un interior al estilo de un patio inglés, exento del resto del exterior.

Si bien es cierto que Zumthor a tenido que renunciar en parte a un interior a cielo abierto exento del mundo, si que observamos en la fotografía cómo resuelve la cubierta plana de igual forma que en la sección, con sus voladizos y su grosor.

Cuando trata el cuerpo sobre frente a la obra, ya no se dedica a grandes elementos, sino al detalle, a la escala de la huella humana, y es así como se observa que el detalle 20 se corresponde con la fotografía de la derecha.

14.b.

30.

86

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales:

11. La percepción cromática 12. Recorridos posibles

En estas dos decisiones se el arquitecto suizo trabaja constantemente a la par. Tal es así, que la perspectiva 32 que podría plantearse solamente como una vista del recorrido, Peter hace el esfuerzo de ver constructivamente cómo incidirá la luz en el interior.

Así en la fotografía directamente inferior se aprecia el haz que no solo ilumina sino que también tiñe el espacio. Con respecto al recorrido podemos ver el esfuerzo que realiza por otorgar a la profundidad de campo un carácter contundente.

1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

32.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

9. De la abstracción a lo tangible.

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

Fotografía de Fernando Guerra Disponible en: deezen.com

Fotografía de Fernando Guerra Disponible en: deezen.com

15. Ideación final.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

13. La incidencia externa tangible Con respecto a la persona, Zumthor realiza el trabajo de meterse en los ojos del espectador. Él entiende que el edificio será uno u otro dependiendo de cómo perciba la persona el exterior.

En este caso, para potenciar la contemplación, en todas las aperturas del edificio se genera un encuadre concreto dirigido hacia la naturaleza. Esta decisión es potenciada al colocar barandillas a cierta distancia de la fachada. De esta forma el arquitecto logra que las vistas

sean lo más paralelas posibles. Concretamente este ejercicio lo vemos nítidamente en la perspectiva 37. A su vez en el boceto 38 podemos confirmar la búsqueda de este encuadre ya que en el centro del hueco dibuja una casa.

Sobre la barandilla también la incluye en el boceto, lo que nos hace suponer que realmente esa era su intención.

37.

38.

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

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CAPÍTULO IV: LA IDEACIÓN GRÁFICA

Las 15 decisiones proyectuales:

14. Termas específicas 15. Ideación final

Una de las últimas decisiones que toma Zumthor es diseñar las termas menores. Realmente la trascendencia fenomenológica que se plasma en los bocetos no es la que hay actualmente; no obstante si que tenemos un hueco muy similar tanto en el boceto 39 con respecto a la fotografía de la terma pequeña; una similitud no tanto de la proporción como de la intencionalidad.

Peter Zumthor comienza con la búsqueda de una atmósfera específica que le va llevando a tomar decisiones, que encauzadas por unas restricciones y potenciadas por unos intereses logran generar la pieza final que son las Termas de Vals y que se podría resumir en parte en la fotografía inferior.

1. La atmósfera generada.

2. El perímetro y la forma general.

39.

3. El inicio de la experiencia.

4. La ubicación del agua.

5. La incidencia de la luz perimetral.

6. La percepción volumétrica.

Fotografías de Thom Mayne “Morphosis Architects” Disponible en: divisare.com

7. La escala humana. Percepción interior.

8. Volúmenes específicos.

9. De la abstracción a lo tangible.

10. El cuerpo frente a la obra.

11. La percepción cromática.

12. Recorridos posibles.

13. La incidencia externa tangible.

14. Termas específicas.

Fotografía de Fernando Guerra Disponible en: deezen.com

15. Ideación final.

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CONCLUSIONES Tradicionalmente los sistemas de representación nos han servido para plasmar en el papel el objeto arquitectónico. La precisión del dibujo hoy en día no tiene precedentes. Podemos encontrar actualmente visualizaciones hiperrealistas que nos pueden hacer dudar sobre si realmente son imágenes artificiales.

Sin embargo, como hemos venido dando a entender a lo largo de estas páginas, la realidad no es solamente lo tangible.

Plantear la arquitectura desde cuestiones de percepción es un hecho que propone las realidades etéreas de un espacio. Para llegar a plasmar estas decisiones proyectuales ha habido arquitectos que, como hemos podido ir viendo, han tenido que desviarse —habitualmente de forma involuntaria— de las reglas que sirven a lo que llamamos sistemas de representación convencionales. Estos dibujos, que los calificamos de “no convencionales”, proveen a la representación de atributos intangibles, por lo que podríamos afirmar que complementa al sistema de representación y logra plasmar una parte de la realidad que suele pasar desapercibida.

Captar esta parte de lo real, a la hora de plantear un proyecto arquitectónico, es posiblemente llegar a la esencia misma del habitar. Proponer como prioritaria la percepción que el usuario debe tener en un espacio o la atmósfera que se genera, podría permitir lograr arquitecturas que hagan del habitar una experiencia más humanizadora. Del mismo modo, realizar estas representaciones en la ideación permite hacer comprender a terceros, ya sea el director de la obra o el mismo cliente, cuestiones definitivas del proyecto imposibles de percibir ni en el más realista de los renders.

A partir de este punto quizá cabría plantearse un nuevo TFG que pusiera en el punto de mira la forma de idear actualmente en la arquitectura, y ver si tal vez debido a las nuevas herramientas gráficas se tiene una inercia hacia intereses más formalistas que están dejando de lado las cuestiones posiblemente más esenciales del oficio de un arquitecto, el modo de habitar.

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LA IDEACIÓN DE LAS TERMAS DE VALS. REPRESENTACIONES NO CONVENCIONALES

BIBLIOGRAFÍA LIBROS

REVISTAS Y ARTÍCULOS

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CAPĂ?TULO X: LOS AUTORES REFERENCIAS

SITIOS WEB

VIDEOS

plataformaarquitectura.es

youtube.com/watch?v=V1UVmNevN5s&t=5s

deezen.com

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wikiarquitectura.es

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urbipedia.com serpentinegalleries.org wikipedia.es wikipedia.com wikipedia.ger

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