Anais 5º Simpósio Interdesigners - N(ovo)

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ISBN 978-85-99679-90-6

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) Agência Brasileira do ISBN - Bibliotecária Priscila Pena Machado CRB-7/6971 6 6LPSµVLR ,QWHUGHVLJQHUV 2 %DXUX 63

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5º SIMPÓSIO INTERDESIGNERS Anais do Evento | 07 a 15 de Julho de 2018 | UNESP | Bauru | Brasil

REALIZAÇÃO

APOIO | MONITORES

Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” | UNESP

Anara Improta Costa Arissa Miki Ito Bruno Pedroso Cássia Ely Leodoro Chagas Oliveira Daniel Lucas Jasponde Calonico Denise Lima da Silva Edilene Mendes da Silva Araújo Fernanda Namie Higashi Guilherme Augusto Gouvea Guilherme Rubim Rebolo Heitor Rodrigues dos Santos Amaral Iasmym Ferreira Santos Izabela Silva Pinho Juliana Ferreira Zocca Laura Moromizato Zaninello Lisandra Batista do Nascimento Lucas Ferreira Luccas Luisa Cunha Oliveira Maria Victoria Amorim Mota Mariana Sampaio Noblat de Andrade Mariany Dulcineia Casasanta Nastassja Zama Natália Cristina Xavier Correia

Av. Eng. Luiz Edmundo C. Coube, 14-01 Bairro: Núcleio Habitacional Presidente Geisel 17033-360 - Bauru - SP Telefone: (14) 3103-6000

COMISSÃO ORGANIZADORA DO INTERDESIGNERS | COIDE Dorival Campos Rossi Orientador Alana Fonsi Douglas Noronha Fernanda Alves Guilherme Cardoso Contini Guilherme Corette Íris Lacerda Juliana Soares Marina de Araújo Pedro Lança Victor Rosalino Vitória Coelho

COLABORADORES Julia Yuri Landim Goya Rodrigo Malcolm Moon Renan Rabay

Pamela Cristina Pereira Santos

Pedro Henrique Maranzatto Rafaela Galhego da Silva Rômulo José Bin Thaíla Nunes de Oliveira Thassia da Rocha Figueiredo Thiana Fragoso da SIlva Yamí Manrique Dourador Yohann dos Santos Ribeiro Yumi Rucker Suzuki

APOIO | PATROCINADOORES AEON FABLAB Ateliê Além do Visível Colozio Fotografia DooType GG Brasil ICTUS Lynk3D M Terra Palamin Rede de Pesquisadores SEBRAE Solo Tudo SOS Buzina Zupi UNESP | FAAC FIB CADunesp Biblioteca Falada Design Jr Interage Jr Lotus Jr LTIA

EDIÇÃO E REVISÃO Guilherme Cardoso Contini

PROJETO GRÁFICO Guilherme Cardoso Contini

Este trabalho está licenciado sob a Licença Atribuição-NãoComercial-CompartilhaIgual 4.0 Internacional Creative Commons. Para visualizar uma cópia desta licença, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/ ou mande uma carta para Creative Commons, PO Box 1866, Mountain View, CA 94042, USA.

ÍNDICE

EVENTO

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INTRODUÇÃO

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ARTIGOS

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A imagem da música: Metodologia de Análise de Capa de Álbum Musical

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Análise sobre Método criado para julgamento de material gráfico de graduandos de Design

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ANÁLISE DAS CORES NO CINEMATOGRÁFICO: a concepção de O Grande Hotel Budapeste de Wes Anderson

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A Responsabilidade Social Corporativa como estratégia de Design orientada às marcenarias de Uberlândia: O caso Projeto & Art

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As Grandes Guerras e suas Influências no Vestuário Feminino

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A simbologia das joias incas Experiências de um Design Participativo no Brasil: o design como ferramenta de empoderamento

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Bordado: Análise e formas de aplicação

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Diagnóstico e proposta de gerenciamento dos resíduos no LDMP/Unesp

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Experiências de um Design Participativo no Brasil: o design como ferramenta de empoderamento

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Evolução histórica do uso de materiais na joalheria

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Indústria Cultural, Moda e Sex and the City

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Labsol e a Associação de Artesãos de Pompéia: Um estudo de caso sobre a produção em lona de vinil

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Levantamento de materiais alternativos aplicados a joalheria

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Metodologia de Design de Cenários 3D para Renderização em Tempo Real

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Não-Lugares: Investigações sobre o diálogo entre o Design Urbano e a Arte Pública Contemporânea

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O Design como estratégia para orientar práticas mais sustentáveis nas MPEs do setor moveleiro de Uberlândia/MG

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O Perigoso: a arte de Leonilson aplicada em série de cartazes para conscientização sobre HIV e AIDS

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Panorama comparativo entre as adversidades que afligem as teorias de design e da comunicação

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Plano de negócio aplicado à proposta de escritório de design de produto

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Produção de Fantasias de Destaque para o G.R.E.S. Acadêmicos da Cartola no Carnaval de Bauru 2018

268

Uso de madeira de reflorestamento em projetos de mobiliários: desafios e soluções

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Valorização de produtos locais por meio do Design: um estudo de caso da Feirinha Solidária da UFU

294

Vaso Amazônica: uma experiência de desenvolvimento de produto cerâmico

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EVENTO

O Encontro Nacional de Estudantes de Design prevê o compartilhamento de ideias e habilidades em atividades como workshops, palestras, mesas-redondas e exposições. Essas atividades são ministradas por profissionais e acadêmicos convidados e, principalmente, pelos encontristas, que podem se candidatar previamente para atuar de diversas formas na execução do evento.

Atualmente, é uma das oportunidades existentes mais acessíveis para que o estudante possa interagir com diversas realidades da profissão e construir relações através de atividades e vivências, além dos limites de sua faculdade.

Em Bauru, já ocorreram 18 edições do Interdesigners - semana acadêmica de Design da UNESP, sendo a primeira realizada em 1991, mesmo ano de nascimento do N Design (Encontro Nacional dos Estudantes de Design). Em 2002, o Interdesigners foi realizado em conjunto com o N Design e em 2008 e 2014 com o R Design (Encontro Regional Estudantes de Design - Sudeste). Foi com esta vasta experiência em eventos que Bauru recebeu o N Design mais uma vez em 2018: o (N)ovo.

Nós incubamos o ovo para que ele pudesse nascer, ou seja, a ideia foi criada e ela está em constante desenvolvimento (atualização) e nós fomos catalisadores para isso acontecer.

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Não se sabia o que havia dentro desse ovo. Não era um ovo comum.

Nós cansamos de chatices, nós cansamos de promessas e cansamos do velho. Nós também não sabemos o que é Design, mas não tentamos limitar sua definição de forma alguma. Não fomos os emissores da verdade, muito menos profetas - fomos apenas catalisadores: o N foi a ideia, o ovo foi a plataforma para algo acontecer. O ovo foi “o quê”, os participantes foram o “como”.

Nesse N, não coube a nós pregar o novo, seja ele o que tenha sido. Propiciamos apenas a possibilidade e liberdade da experimentação, onde quem quis emitir ou receber conhecimento não foi impedido e, muito além disso, foi impulsionado. Não quisemos trazer o passado, muito menos exigir que aceitassem o futuro - a condição única foi, pelo menos, se abrir para o novo. E enxergamos que para o novo acontecer, o seguinte lema foi imprescindível: tudo, menos Design.

Quisemos algo diferente do antigo Design que conhecemos, quisemos induzir todo e qualquer tipo de conhecimento que não fosse Design, e que, com ele, você pudesse criar o seu próprio.

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ENE OVO O novo é levante, é inspiração, é atmosfera, é potencial de ser, é atualização eminente. O novo é virtual, futuro e possível. Se constrói de um jeito difícil de explicar porque você não vê.

Também, quando está pleno, já não existe mais. O novo é conceito per se, é metáfora metafórica, mas além de tudo, o novo é um ovo. Você não sabe o que é que vai ser, não sabe quando vai ser, não sabe como vai ser, só sabe que vai chegar. E quando chega não é mais (n)ovo.

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INTRODUÇÃO

Realizado há 4 anos em Bauru, o Simpósio Interdesigners entrou em sua 5ª edição da melhor maneira possível: coincidindo com o Encontro Nacional de Estudantes de Design realizado justamente em Bauru (O Ene Ovo).

Dedicado à pesquisa, o 5º Simpósio Interdesigners englobou as atividades mais teóricas, o conhecimento teórico e propostas de debates.

Demos voz ao que as diferentes universidades ao redor do país puderam trazer como contribuição e compartilhamento para o conhecimento construído coletivamente.

Os artigos aceitos seguiram as normas propostas dentro das seguintes áreas do conhecimento aplicado ao Design: - Audiovisual e transmídia - Comunicação Visual - Semiótica - Design de Interiores - Design Digital - Design Gráfico e Editorial - Design da Informação - Design de Produto

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- Design Social - Design Inclusivo - Design Urbano - Design Têxtil e de Vestuário - Economia Criativa - Ecodesign e Design sustentável - Ergonomia e Acessibilidade - Fundamentos Teóricos - Gestão em Design - História do Design - Materiais e Processos - Projeto Arquitetônico - Open Design & Inovação Aberta - Novas filosofias - Outro Os artigos apresentados ao longo desses Anais do evento obtiveram êxito após a avaliação do Comitê Científico e após a apresentação duranto o Ene Ovo, nos dias de programação do evento.

Temos a honra de apresentar trabalhos de altíssimo nível e que demonstram o caráter transdisciplinar que o Design têm e vêm ampliando ainda mais.

São vistos aqui artigos com olhares sensíveis e profundos em conhecimento e dedicação acadêmica que traduzem os novos caminhos da produção científica do país!

Equipe Organizadora 5º Simpósio Interdesigners

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S O ARTIG

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A IMAGEM DA MÚSICA: METODOLOGIA DE ANÁLISE DE CAPA DE ÁLBUM MUSICAL The Music Image: Musical Album Cover Analysis Methodology

ARIEL SATIE ONO ASSATO PAULO ELIEL MEDINA BEATRIZ OLIVEIRA YAMADA

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RESUMO O artigo apresenta uma metodologia de análise de capa de álbuns sendo exemplificada na arte gráfica do álbum “All My Demons Greeting Me as A Friend”, produzidos pela designer gráfica Jane Long para a cantora norueguesa Aurora, e fazendo uma comparação com seu processo criativo e as ideais de composição de Donis A. Dondis. Esse artigo tem como objetivo apresentar uma metodologia que auxilia na compreensão, bem como, na elaboração de identidades visuais condizentes com a expressão musical de cada artista.

Palavras Chave: metodologia, capa de álbum, análise, design gráfico

ABSTRACT This academic research presents a methodologic analysis of album covers, being exemplified by the art of the album “All My Demons Greeting Me as A Friend”, created by the graphic designer Jane Long for the Norwegian singer Aurora, and making a comparison of Long‘s own creative process and the composition ideals of Donis A. Dondis. This research aims to present a methodology that assists in the comprehension, as well as, the elaboration of consistent visual identities for each artist‘s musical expression.

Keywords: methodology; album cover; analysis; graphic design

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1 INTRODUÇÃO A indústria musical passou por uma transformação com o enorme avanço das plataformas streaming. A venda de músicas passou do encarte exclusivamente físico para uma distribuição mais abrangente, através de sites, onde o consumo dessas músicas é dinâmico e há até mesmo uma possibilidade de se adquirir faixas individualmente.

Com isso, as capas dos álbuns musicais perderam o seu propósito original. Ainda nos discos de vinil, o encarte tinha como principal objetivo proteger o disco e carregar as informações dos artistas, característica que foi mantida logo além com a evolução desses para o CD (Disco Compacto). Ao permear o meio digital e se tornar ainda mais popular e de fácil acesso, a música descobriu uma necessidade de se representar visualmente. As artes de um álbum se tornaram um atrativo obrigatório que vai além do senso estético, se tornando uma estratégia de mercado. Assim, a capa ganha caráter subjetivo, com uma iconografia tão grande, que se torna a forma apriori de identificação entre o artista e um potencial ouvinte. Sua maneira de passar visualmente, anterior à música em si, a ideia, ideologia ou mensagem por trás do determinado artista. As capas deixaram de lado a função prática para se tornarem, quase que exclusivamente, ferramentas estéticas que agregam valor e elevam a capa à ícone.

De álbuns completos a singles —faixa comercializada individualmente—, todas as expressões musicais precisam, quase que obrigatoriamente, possuir uma arte gráfica de identificação. Em casos em que o produto não é comercializado fisicamente, os aplicativos de reprodução de músicas, nos smartphones ou computadores, demandam e destacam, com um designado local, a exibição da arte gráfica.

Nos sites de vendas e streaming, onde o mercado musical é mais ativo na atualidade, as informações como o nome do artista e de seu álbum já estão explícitas e isso dá ainda mais liberdade para a criação das identidades visuais desses álbuns. Capas em que o nome do artista está sequer presente, capas que dispensam qualquer tipo de imagem do artista em si. As possibilidades são diversas, mas o principal propósito ainda permanece que é a capa como fator que venha agregar ainda mais significado a música, traduzindo visualmente a(s) faixa(s) e a mensagem que o artista quer transmitir.

A presente pesquisa tem como foco trazer uma metodologia de análise visual da convergência entre a arte gráfica de um álbum — capa e encarte— levando em consideração todos os elementos estéticos não textuais e suas respectivas interpretações e relevâncias.

O álbum que exemplificará a metodologia em questão é o “All My Demons Greeting Me as a Friend”, pertencente à cantora noruegue-

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sa Aurora Aksnes, lançado em 11 de março de 2016, que teve sua arte gráfica elaborada e desenvolvida pela designer Jane Long com fotos do fotógrafo Bent René Synnevåg.

Essa pesquisa tem como propósito auxiliar os designers gráficos por intermédio da análise, a elaborar artes gráficas para álbuns musicais, levando em consideração todos os aspectos de uma composição gráfica em conjunto com sua significação.

Aurora Aksnes é uma cantora, compositora e produtora norueguesa. Começou a produzir melodias com apenas 6 anos e a compor letras com 9 anos. Seu primeiro álbum foi lançado em março de 2016 e atingiu o primeiro lugar no ranking musical de seu país.

Ficou conhecida pelos covers de David Bowie, Life on Mars, e Oasis, Half The World Away, que estreou em uma campanha publicitária natalina britânica.

Jane Long é uma artista Australiana que combina manipulação de imagens com fotografias e um tratamento digital delas. Passando a maior parte de sua carreira como designer gráfico, Jane entrou na indústria há mais de 20 anos e estabeleceu seu próprio estúdio em 1996.

A criação das artes gráficas foi feita com especificações e ideias da própria Aurora para Jane, ainda nesse momento o álbum não havia sido finalizado, porém Jane teve acesso a algumas das músicas e definiu a relação da identidade visual com as mesmas: Definitivamente, há um elemento muito feminino nos trabalhos, que foram influenciados pela música. O som era muito delicado e eu queria que isso fosse refletido na arte. Um senso de vulnerabilidade. (LONG, Entrevista, 2017, via e-mail).

Na entrevista feita com a artista Jane Long, ela também descreve seu processo criativo e a maneira como: Eu gosto de passar um tempo sozinha, geralmente na praia (o que provavelmente explica porque a água é tão presente nas minhas imagens!). É um pouco como associação de palavras, onde eu deixo uma ideia conduzir outra e outra. Eu geralmente vou escrever algumas notas ou fazer alguns esboços rápidos, mas eu não sou muito do tipo ilustradora então eles geralmente são bem básicos. Uma vez que eu tenha o concept na minha mente, eu começo a procurar pelo que preciso em termos de localização, itens e vestuário. Eu geralmente faço uma pesquisa no Google de palavras-chave ou conceitos e vejo se isso me leva a algum lugar.

(LONG, Entrevista, 2017, via e-mail).

Seguindo a linha de pensamento de Dondis, Jane, como designer, é a ponte para consolidar as ideias e pensamentos que a cantora Aurora quer transmitir nas artes gráficas de seu álbum. Dondis completa alegando que o resultado final de toda essa experiência gráfi-

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co-visual está na interação de polaridades duplas: primeiro, as forças de conteúdo (mensagem e significado) e da forma (desenho, meio e ordenação); em segundo lugar, o efeito recíproco do articulador (desenhador, artista ou artesão) e do receptor (público).

2 OBJETIVOS E METODOLOGIA Os objetos a serem analisados serão três composições gráficas pertencentes ao encarte do álbum: Cocoon, Henry e Moth Jar Originals Shot of Aurora By Bent René Synnevåg. Serão observados vários elementos da sintaxe da linguagem visual tendo como base os estudos de Donis A. Dondis na obra “A Primer of Visual Literacy” apoiando-se nas ideias de João Gomes Filho na obra “Gestalt do Objeto: Sistema de Leitura Visual da Forma”, os autores Marco Antônio Guerra e Paula de V. F. B. Mattos em sua obra “Indústria Cultural” e a própria artista Jane Long. Assim como Dondis defende na obra “Sintaxe da Linguagem Visual”, uma imagem tem sempre seu conteúdo associado à forma, sendo esse conteúdo o algo que está sendo expresso diretamente ou indiretamente. O significado estará sujeito a interpretação do observador e do criador da peça gráfica, dessa forma Dondis defende que a composição da imagem é a forma que o criador tem de controlar a reinterpretação de uma mensagem visual de quem está recebendo tal mensagem.

Fazendo a aplicação desses conceitos e seu processo criativo que mais se enquadra e contribui para uma análise objetiva, profunda e interpretativa, sendo os elementos: 1. Cor: análise do matiz, intensidade e saturação da composição; 2. Equilíbrio: análise da estabilidade, harmonia e simetria; A imagem da música: Metodologia de Análise de Capa de Álbum Musical 3. Representação: análise voltada aos elementos, símbolos e formas dispostas na composição; 4. Contexto: análise do fundo onde os objetos estão distribuídos.

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Tabela 0 – Tabela não preenchida

ANÁLISE DAS ARTES GRÁFICAS Figura 1 –Cocoon (arte de capa) Fotografia de Bent René Synnevag e arte gráfica de Jane Long Fonte: Disponível em : http://janelong.fotomerchant.com/aurora

Tabela 1 – Análise da arte Cocoon (arte de capa)

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Figura 2 – Henry - Fotografia de Bent René Synnevag e arte gráfica de Jane Long Fonte: Disponível em : http://janelong.fotomerchant.com/aurora

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Tabela 2 – Análise da arte Henry

Figura 3 –Moth Jar - Fotografia de Bent René Synnevag e arte gráfica de Jane Long Fonte: Disponível em : http://janelong.fotomerchant.com/aurora

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Tabela 3 – Análise da arte Moth Jar

3 RESULTADOS E DISCUSSÕES A figura feminina é centralizada em todas as imagens analisadas, o que a confere uma posição de destaque e importância. As cores auxiliam para uma maior distinção do elemento, que quando inserido em fundos escuros, brincam, ao mesmo tempo, com a ideia de oposição e conjunto. É presente em cada uma dessas obras, as ideias e ideais das letras de Aurora, bem como a interpretação visual delas pela artista Jane.

Há uma realidade e uma ficção presente em cada uma dessas composições, que interagem entre si e formam imagens coesas. Apesar do caráter fantasioso, o bom tratamento das imagens e a meticulosidade da designer nos convencem de tal forma que faz com que interpretemos as imagens como coisas passíveis de realidade, e não apenas uma cena de sonhos mirabolantes.

Observamos que pelo espectro de Guerra e Mattos, a metodologia de criação de Jane Long é diferente do que se propõe pelo sistema padrão de criação de arte na indústria cultural de massa, não precisando necessariamente aplicar um conteúdo apenas para satisfazer o mercado. O artista pode ter uma maior liberdade de criação de como ele interpreta a música, não precisando necessariamente focar com exclusividade no público consumidor.

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4 CONCLUSÃO A presente metodologia teve como objetivo principal estar norteando e apresentando partes do processo de elaboração e criação das artes gráficas de um álbum musical.

As artes gráficas do álbum All My Demons Greeting Me as a Friend (2016) possuem fortes tendências ao lado mais obscuro, escapista e vulnerável em sua sonoridade. Aurora se diz ‗hipersensível à vida ao seu redor‘ e essa preocupação foi concentrada na representação das mariposas, nos contrastes de tonalidade e nas texturas desenvolvidas pela artista Jane Long.

Ainda que a análise tenha um caráter específico, a produção de artes gráficas para capas de álbum segue o que aqui foi apresentado. São elaboradas uma série de etapas, pesquisas e tentativas, até que ambos os artistas, músicos e designers, cheguem a um consenso sobre a eficiência da mensagem a ser transmitida aos possíveis ouvintes, de tal forma, que uma imagem de capa seja a identidade visual da expressão musical. Isso mostra que há formas que possam substituir o padrão de produção na estética da indústria musical que está pautada no consumo das massas, podendo explorar além da estética preestabelecida. É importante que o designer gráfico procure entender e interpretar da melhor maneira possível a mensagem por trás da musicalidade de cada artista, seu ponto de vista e sua ideia central. Dessa forma, ele respeita não só a individualidade e a subjetividade da obra como também adiciona sua própria subjetividade, que deve sintetizar e traduzir, compactuar com a ideia.

5 REFERÊNCIAS DONDIS, Donis A. A Primer of Visual Literacy. Cambridge: MIT Press, 1973.

FILHO, João Gomes. Gestalt do Objeto: Sistema de Leitura Virtual da Forma. São Paulo: Editora Escrituras, 2000.

GOMES, L. V. et al. Princípios para análises gráficas de capas de disco de vinil. In: 7º Congresso Internacional de Design da Informação . Brasília, 2015.

GUERRA, Marco Antônio e MATTOS, Paula de Vincenzo Fidelis Belfort. Indústria Cultural. São Paulo: Editora USJT, 2008, 56p.

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LEVINE; Nick, Aurora: “Without Darkness the World Would Be Boring and Life Would Be Very Flat”. Disponível em: https://noisey. vice.com/en_us/article/64ymyb/aurora-interview-all-my-demons-greeting-me-as-a-friend. Acesso em 28/06/2017.

LONG, Jane. All My Demons: depoimento. [1 de julho, 2017]. Via e mail. Entrevista concedida a Paulo Eliel e Beatriz Yamada.

LONG, jane. Images from Aurora‘s debut album “All my demons greeting me as a friend”. Disponível em: http://janelong.fotomerchant.com/aurora. Acesso em 02/03/2018.

RIDDELL; Rose, INTERVIEW: AURORA ON HER DEBUT ALBUM, ‘ALL MY DEMONS GREETING ME AS A FRIEND’. Disponível em: http://www. coupdemainmagazine.com/interviews/interview-aurora-her-debut-album-all-my-demons-greeting-me-friend. Acesso em 28/06/2017.

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ANÁLISE SOBRE MÉTODO CRIADO PARA JULGAMENTO DE MATERIAL GRÁFICO DE GRADUANDOS DE DESIGN Analysis on Method Created for Trial of Graphic Design Graduating Material

GABRIEL GIMENIZ PASCHOAL

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RESUMO A produção de materiais gráficos voltada para a educação produzidos por designers ainda é incipiente, bem como a divulgação de formas de avaliar o que graduandos elaboram. Assim, o objetivo deste trabalho foi investigar estudos que descrevessem as formas de avaliação das produções de graduandos de curso de Design Gráfico. Foi realizado levantamento de estudos no portal da Base Digital de Teses e Dissertações (BDTD) com os descritores “graduação em design”, “avaliação em curso de design gráfico” e “curso de design”. Foram encontrados poucos estudos acerca do tema e apenas um abordou método de avaliação da produção de graduandos de design, o qual foi descrito em suas características. Conclui-se que o estudo demonstrou que o Design pode exercer um papel crucial na disseminação do conhecimento, por trabalhar em grande parte com materiais impressos e seus derivados, sendo possível produzir materiais educativos para a conscientização da população, bem como sendo possível estabelecer um método para avaliar a produção de graduandos em design.

Palavras Chave: Design; Design Gráfico; Educação;

ABSTRACT The production of graphic materials focused on education produced by designers is still incipient, as well as the dissemination of ways to evaluate what graduates make. Thus, the objective of this work was to investigate studies that describe the ways of evaluating the productions of graduates of Graphic Design course. A study was carried out in the portal of the Digital Base of Theses and Dissertations (BDTD) with the descriptions “graduation in design”, “evaluation in progress of graphic design” and “design course”. Few studies on the subject were found, and only one method of evaluating the production of undergraduate design students was described, which was described in its characteristics. It is concluded that the study showed that Design can play a crucial role in the dissemination of knowledge by working largely with printed materials and its derivatives, it is possible to produce educational materials to raise awareness of the population, and it is possible to establish a method to evaluate the production of graduates in design.

Keywords: methodology; Design; Graphic Design; Education;

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1 INTRODUÇÃO A indústria musical passou por uma transformação com o enorme A graduação é o primeiro passo inicial e também um dos mais importantes para capacitar pessoas para o ramo da profissão escolhida, pois é o primeiro contato acadêmico e mais exclusivo com o assunto selecionado para o processo de formação de um futuro profissional. Esta fase de aprendizado dá a oportunidade de experimentação supervisionada por professores capacitados para auxiliar e encaminhar alunos para a conclusão assertiva de seus trabalhos.

As etapas desta fase abrangem todas as avaliações necessárias e relevantes, pois são nessas situações em que as habilidades dos alunos são colocadas à prova, que é exercitada a rotina da vida acadêmica e profissional, gerando assim discussões, troca de conhecimentos, resultando em aprendizados e experiências. Mas apenas as provas curriculares podem não ser o suficiente para uma experiência completa, em razão disso, é importante que haja interdisciplinaridade, favorecendo que os conhecimentos de vários ramos, em especial da educação e do saber específico da graduação sejam conectados e relacionados para a elaboração de um projeto eficaz no processo do aprendizado.

Como integrante das Ciências Sociais Aplicadas, o Design tem a dinâmica de estudar, testar e comprovar por meios de pesquisas incluindo usuários finais os materiais de divulgação, como panfletos, livros e inclusive materiais que poderiam ser usados em campos diversos com o intuito de promover e divulgar assuntos educativos.

Porém, infelizmente, a produção de materiais gráficos voltada para a educação produzidos por designers ainda é incipiente, bem como a divulgação de formas de avaliar o que graduandos elaboram. Assim, o objetivo deste trabalho foi investigar estudos que descrevessem as formas de avaliação das produções de graduandos de curso de Design Gráfico.

2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA O Design vem sendo considerado cada vez mais como forma eficaz de troca de experiências e melhoria do entendimento das mesmas, sua importância se dá no quesito de proporcionar melhor entendimento de informações, tomando por base os estudos que levam ao bom entendimento e interpretação do material abordado. Como já dizia Coutinho e Lopes (2011),

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Para que se forme um indivíduo capaz de pensar, criar e desenvolver, é necessário que sua percepção de mundo esteja coerente com a realidade em que ele vive. Sendo assim, no ambiente em que a linguagem gráfica é a principal forma de troca de informações e experiências, a capacidade de interpretá-la e compreendê-la é fundamental. Assim, um direcionamento, durante o período escolar, para um estudo mais aprofundado da linguagem gráfica, considerando o seu grande valor atual, faz com que a abordagem deste ensaio tenha como seu norte a ideia de uma educação integrada. (COUTINHO, LOPES, 2011, p. 22 ).

Para um bom entendimento da informação a ser passada, há de se considerar a forma com que ela será transmitida, colocando à prova seu meio de veiculação, para comprovar se há eficácia e fazendo-se necessária a capacitação de designers que possam transmitir essas informações com êxito. Considerando que, atualmente, as informações são transmitidas em plataformas digitais e precisam de apelo visual, para gerar interesse pelo assunto abordado.

Kepller (2013) aponta que aquilo que se entende pelo papel do designer mudou consideravelmente no cenário da profissão nas últimas décadas. Antigamente, o profissional de Design lidava com situações mais restritas a desenhos de observação para fins industriais, cartazes promocionais, etc. Atualmente, esse ramo se expande para muitos outros campos, diversificando consideravelmente o ambiente do profissional, que lida com processos criativos mais complexos. Esta nova perspectiva foi citada em seu trabalho: [...] percebe-se o surgimento de um novo papel para o Designer. O de facilitador. Neste papel, o designer usa sua habilidade como sistema auto organizado para guiar e potencializar o trabalho de não designers pelo processo. (KEPPLER, 2013, p.60).

Um dos novos papéis do designer, portanto, consiste em utilizar seu método de trabalho e a maneira com que ele lida com os processos criativos para agregar dinamicidade e auxiliar no processo como um todo.

Para Kepller (2013), o Design é relatado como um potencializador para que esses veículos de comunicação (panfletos, livretos, jogos didáticos e encartes) se tornem coerentes, juntamente com o propósito de educar, Keppler (2013) cita a importância do Design para a prevenção de acidentes infantis no ambiente escolar e também pontua o questionamento sobre como relacionar a área do conhecimento para o desenvolvimento humano, Sendo assim, o estudante de Design Gráfico encontra-se em processo de desenvolvimento de habilidades e competências a serem aplicadas, entre outros, na produção de materiais informativos, tanto impressos quanto digitais. Estes materiais podem ser voltados para a prevenção de acidentes infantis e direcionados a variados públicos e contextos educacionais. . (KEPPLER, 2013, p. 32).

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O Design abrange duas vertentes do ramo do mercado atual, voltado predominantemente para a venda de bens de consumo materiais, ideológicos, entre outros. A especialização da professora é voltada para o Design Gráfico, que faz parte da dinâmica de comunicação visual, parte principal da pesquisa e criação do método.

Para este artigo, foram analisados vários estudos sobre graduação em design na plataforma BDTD, mais especificamente o método criado pela Drª Maria Aparecida Brandão Bonadio Keppler, professora do curso de Design em uma Instituição de Ensino Superior situada no interior do Estado de São Paulo; trabalhando com alunos de graduação matriculados no terceiro período, juntamente com um grupo de pesquisa da UNESP.

3 MATERIAIS E MÉTODOS Foi realizado levantamento de estudos no portal da Base Digital de Teses e Dissertações (BDTD), a qual foi desenvolvida e é coordenada pelo Instituto Brasileiro de Informação e Ciência e Tecnologia (IBICT). Os descritores utilizados foram: “graduação em design”, “avaliação em curso de design gráfico” e “curso de design”. Foram incluídos os estudos que abordassem os termos e tivessem relação com os objetivos desta pesquisa, que foram realizados no país e que estivessem disponíveis na integra. Foram excluídos os estudos que não tratavam dos objetivos desta pesquisa. O trabalho identificado foi examinado e elementos a respeito dele descritos.

4 RESULTADOS E DISCUSSÕES Foram encontrados poucos estudos acerca do tema e apenas o de Kepller (2013) abordou método de avaliação da produção de graduandos de design.

Em sua tese de Doutorado, Keppler (2013) integra o Design e a Educação para conscientizar sobre o risco de acidentes infantis, criando material gráfico juntamente com os alunos, desenvolvendo cartazes (3), jogos (4), cartilhas (3), folhetos (2) e livros (2).

Além disso, foi criado um método para analisar o trabalho dos alunos a respeito do tema durante todo o semestre, desenvolvendo sistemas de julgamento dos mesmos acerca das habilidades adquiridas pelos graduandos no desenvolvimento de textos e dos projetos gráficos.

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Sobre a tese de Keppler, seu método criado para a avaliação de trabalhos gráficos dos alunos se mostra relevante, por ser uma avaliação de cunho universal, composta por juízes que deliberariam as notas conforme uma tabela de pontos.

O ambiente escolhido para a pesquisa foi uma Instituição de Ensino Particular de uma cidade do interior do estado de São Paulo, no curso de design gráfico do período noturno, durante o primeiro semestre do ano de 2013. Keppler, para a disciplina de “Estudos dos Materiais de Produção Gráfica”, desenvolveu uma nova proposta para que os alunos pudessem acompanhar, na prática, a eficácia de seus trabalhos. A classe consistia em 49 alunos (turmas A e B), inscritos regularmente na disciplina.

Dentre os procedimentos adotados para o método, primeiramente, o projeto elaborado por Keppler foi submetido para o comitê de Ética da UNESP – Câmpus de Marília, o qual foi aprovado posteriormente. Em seguinte, foram convidados os alunos de pós-graduação devidamente graduados em Saúde e Educação, participantes de projetos de pesquisa familiarizados com o processo de elaboração de materiais para fins educativos. Juntamente, foi enviado ao Coordenador do curso de Design Gráfico, solicitando sua autorização para aplicação das pesquisas com os alunos; com o seu aval, foi aplicado o estudo piloto elaborado com a turma de 2011, que consistia em termos para avaliar se a pesquisa se via plausível de execução, revisar as perguntas do questionário que seria aplicado ao público para sanar qualquer dúvida remanescente, etc. O Estudo Piloto foi aplicado em uma turma que não iria participar das atividades de desenvolvimento da pesquisa, composta por 72 participantes (turmas A e B).

A parte teórica da matéria se deu normalmente, em sala de aula, sem a utilização de computadores, apenas apresentando as propostas aos alunos e o termo de consentimento para que os mesmos assinassem. Também foram informados sobre a temática dos materiais a serem produzidos, de cunho voltado para acidentes infantis. Os grupos se dividiram independentemente durante as aulas e escolheram o tema que gostariam de abordar. Quanto ao levantamento de material referencial de inspiração e pesquisas por mais informações, foram coletadas fora do horário de aulas.

O plano de ensino desta disciplina, basicamente, seria acompanhar o desenvolvimento de uma peça gráfica, desde o seu conceito até impressão em si, levando em consideração a produção e finalização das artes, os fotolitos e matrizes para impressão. Para a concepção visual do impresso, foi primeiramente considerada a aprendizagem adquirida pelos alunos durante os semestres anteriores do curso devidamente concluídos, Keppler as cita de forma específica e detalha o por que da importância de cada uma

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Entre as disciplinas cursadas cujos conteúdos os participantes puderam aplicar para a produção do material informativo, merecem destaque: 1- “Planejamento Visual”, aborda a organização dos elementos que compõem a página, como texto, elementos gráficos, imagens e cores, seguindo princípios que contribuem para a construção de layouts melhor organizados e harmoniosos; 2- “Linguagem e Cor”, trata do uso da cor como linguagem em peças gráficas; 3- “Elementos Compositivos do Design”, conceitua os elementos utilizados no design, identificando suas funções no processo de comunicação; 4- “Computação Gráfica”, disciplina prática realizada em laboratório de informática que utiliza um software vetorial como ferramenta do design para a produção de layouts, seguindo técnicas e conceitos do design; 5- “Comunicação e Expressão”, estuda por meio de leitura e construção de textos a linguagem verbal utilizada no design; 6- “Ilustração”, aborda estilos e técnicas de ilustração em aulas teórico/práticas e o seu uso no design; 7- “Metodologia de Projetos” apresenta as etapas metodológicas do projeto de design gráfico, indicando a sua importância para que a peça gráfica seja eficiente atendendo aos objetivos propostos; 8- “Ergonomia”, a organização das informações e elementos de uma página tendo em vista um maior conforto e facilidade de leitura; 9- “Edição de Imagens” disciplina realizada em laboratório de informática utilizando como ferramenta de design um software de edição de imagens bitmap para aplicação em peças gráficas e; 10- “Fotografia” aulas teórico/práticas abordando a produção e o uso da fotografia no design gráfico (KEPPLER, 2013, p.56-57).

O conteúdo dos trabalhos se basearam nos conceitos do Estudo Piloto, que constava a falta de abordagem do design gráfico em relação à educação, considerando os objetivos finais dos dois, visto que há uma complementaridade entre os dois, o design produz materiais gráficos de divulgação e a Educação em toda sua diversidade precisa de materiais para disseminar conhecimento. Dados os objetivos principais, foi formada uma tabela, contendo os objetivos e informações relevantes para o estudo, Tabela 1 Fonte: Keppler (2013)

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Na aplicação do Plano de ensino, foi escolhida a matéria de 80 horas de crédito, dada a complexidade do trabalho a ser desenvolvido; sendo que duas horas/aula se passava em sala de aula abordando os conteúdos e uma hora/aula os alunos eram levados para laboratórios de informática, onde foi dosponibilizado um computador para cada aluno, sendo as informações e conteúdos de cada aula compartilhadas virtualmente e no ambiente Moodle, que é próprio para aprendizagem, em que os alunos podiam acessas o conteúdo programático de cada aula e da mesma forma submeter os trabalhos para avaliação final. Em suma, o plano de ensino consolidou-se conforme a tabela: Tabela 2 Fonte: Keppler (2013)

Em relação à avaliação, os projetos discutidos em sala de aula, devidamente revisados e finalizados foram enviados aos juízes pertencentes ao próprio curso de design gráfico da instituição, especializados na área e atuantes no mercado. A eles, juntamente com os trabalhos finalizados, foi entregue o “Questionário para juízes”, com os respectivos critérios de avaliação. As notas foram atribuídas conforme os tópicos presentes no questionário. A atribuição das notas foi coletada em uma tabela exemplificada a seguir

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Tabela 3 Fonte: Keppler (2013)

Foi utilizado o método descritivo para a atribuição das notas, cada categoria com pesos variantes de 0,2 a 0,4, dependendo do critério avaliado, dentre eles.

5 CONCLUSÕES Mais precisamente no ramo gráfico, o Design pode exercer um papel crucial na disseminação do conhecimento, por trabalhar em grande parte com materiais impressos e seus derivados, sendo possível produzir materiais educativos para a conscientização da população, bem como sendo possível estabelecer um método para avaliar a produção de graduandos em design, conforme mostrou o estudo analisado neste trabalho.

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6 REFERÊNCIAS COUTINHO, Solange Galvão; LOPES, Maria Teresa. Design para educação: uma possível contribuição para o ensino fundamental brasileiro. IN: O Papel social do design gráfico: história, conceitos & atuação profissional. São Paulo: Editora SENAC, p. 137-162, 2011.

KEPPLER, Maria Aparecida Brandão Bonadio. Ações educativas sobre prevenção de acidentes infantis em curso de Design Gráfico.

Marília, 2013, 185 f. Tese (doutorado - Educação) – Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Filosofia e Ciências, Marilia, 2013.

SILVA, Nivaldo Aureo Nascimento da et al. Abordagens Participativas para o Design: Metodologias e plataformas sociotécnicas como suporte ao design interdisciplinar e aberto a participação. 2012. P. 60.

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ANÁLISE DAS CORES NO CINEMATOGRÁFICO: A CONCEPÇÃO DE O GRANDE HOTEL BUDAPESTE DE WES ANDERSON TESTIMONY ON THE COLORS IN THE CINEMATOGRAPHIC: the conception of The Great Hotel Budapest by Wes Anderson

ANTONIO BENTO CAPOSSI DOS SANTOS ELIANA CAROLINE FLORES GARRUCHO

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RESUMO Este trabalho tem como intuito demonstrar como as cores podem influenciar no entendimento de uma história cinematográfica, para isso foi utilizada a análise do filme O Grande Hotel Budapeste do diretor Wes Anderson, fazendo através da paleta de cores de selecionadas cenas, a psicologia de suas cromáticas.

Palavras Chave: Cinema, Cores, direção de fotografia.

ABSTRACT This work aims to demonstrate how colors can influence the understanding of a film history, for that was used the analysis of the film The Grand Budapest Hotel by director Wes Anderson, through the color palette of selected scenes, the psychology of their chromatic.

Keywords: movie; colors; photography direction.

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1 INTRODUÇÃO A comunicação é inerente ao homem, através de linguagens, códigos, imagens, e sons o ser humano tenta se expressar. Entretanto todas essas possibilidades apenas sintetizam a maneira de atribuição de significados. Palavras resumem de maneira direta o que se procura externar, de tão sintética, a palavra se torna uma falácia, pois não pode demonstrar com exatidão o pensamento. O código apesar de se formar através de um sistema de signos lhe falta a substancia da imagética, é necessário a criação de imagens mentais instantâneas para se conceber forma ao conteúdo codificado. As imagens denotam uma enorme carga de informações, porém seu conceito pode estar oculto, necessitando de elucidação através de outras linguagens. De tal maneira o som também necessita de mais campos para que possa carregar significado e entendimento.

Diante disso o cinema se torna uma área de tradução que compreende e interpreta todas as áreas da comunicação, ele é capaz de captar e exprimir com maior exatidão o raciocínio, pois através do filme se capta todas as linguagens e as transforma em uma única de maior compreensão.

Assim o cinematográfico cria miríades de imagens que levam consigo significados que podem ser recebidos de maneira consciente ou não, tal como a cor, que manipula nosso entendimento perante a receptação do filme, ela carrega além da estética a psicologia em sua concepção.

Para esclarecer a importância da coloração no sentido geral da filmagem se concebeu a análise qualitativa exploratória do filme O Grande Hotel Budapeste (2014) do diretor Wes Anderson, utilizando -se para isso referências como os livros: Psicodinâmica das Cores em Comunicação de Modesto Farina, Ensaio sobre a análise fílmica de Francis Vanoye e Anne Goliot Leté, o artigo As cores e o cinema: uma análise do filme Moonrise Kingdom (2012) de Bruna Luiza Schwendler, além de pesquisas na internet, documentários e o próprio filme.

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2 ENSAIO SOBRE AS CORES NO CINEMATOGRÁFICO: UMA ANÁLISE DO FILME O GRANDE HOTEL BUDAPESTE (2014) DE WES ANDERSON

Conhecido por sua estética impecável, o diretor Wes Anderson se utiliza principalmente da simetria e de cores em tons pastel para provocar no espectador uma indução a dinâmica dos acontecimentos com estímulos cromáticos e visuais, criando não só uma estilo próprio e de fácil reconhecimento mas também criando camadas semânticas em cada plano-sequência.

Como exemplo disso foi reunida uma série de imagens retiradas do filme, com suas respectivas paletas de cor, que serão explicadas em dois aspectos através de suas cores, foram divididas em: cenas de apresentação das personagens e linha cronológica do filme.

3 LINHA CRONOLÓGICA DO FILME Para melhor compreensão da análise é necessário se situar na história de sua obra audiovisual, que está dividida em: dias atuais (sem data específica), se inicia a história com uma garota que leu o livro O Grande Hotel Budapeste, 1985 - o autor do livro descreve como se iniciou a sua narrativa quando conheceu o hotel, 1968 - o escritor se encontra no hotel e conhece o proprietário do estabelecimento que conta a ele como chegou a adquirir a estalagem, 1932 - o dono do hotel conta sua história desde o princípio no local.

A história principal se passa neste último tempo, que tem como cor principal o rosa, enquanto o ano de 1985, mais distante deste momento é representado em tons de amarelo e marrom.

Nos dias atuais tem-se o acumulo das cores de cada linha temporal como demonstra a Figura 01, demonstrando que o presente é formado por tudo aquilo que aconteceu no passado e toda a trama se desenvolve na investigação do passado e na contemplação do mesmo.

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Figura 1 - Dias Atuais Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

Dando sequência ao longa-metragem, a história contada pelo autor da obra, em 1985, se caracteriza pela variação de amarelo e marrom, sempre em tons mais escuros, sua paleta de cores é vista na Figura 02.

Figura 2 – 1985 Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

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Se aproximando do tempo principal, o ano de 1968 recebe tons mais claros, as cores em amarelo são as principais, para demonstrar a diferença temporal, o diretor Wes Anderson também se utilizou da diferente proporção da imagem, que pode ser conferida na Figura 03, assim como as novas cores apresentadas.

Figura 3 – 1968 Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

Ao se propor a contar a história, interligando o ano de 1968 ao de 1932, o proprietário do hotel é posto em ambas as cores, a saída dos tons amarelados e a entrada da cor rosa é imagem estratégica para as cenas que seguirão, visto na Figura 04.

Figura 4 - Proprietário do Hotel Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

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1932, o ano dos acontecimentos primordiais para o enredo da narrativa, as cores seguem o rosa, tal como a cor do próprio hotel, e a proporção da imagem é novamente alterada, demonstrado na Figura 05.

Figura 5 – 1932 Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

A utilização das cores na cronologia não busca somente estabelecer diferenças entre as linhas temporais, mas também demarca a passagem entre elas, esclarecendo ao espectador, consciente ou inconscientemente, em qual linha temporal a história se desenrola e para qual ela se direciona. O elemento cromático nessa função organiza toda a trama e diminui o ruído entre todos os pulos da cronologia.

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4 CENAS DE APRESENTAÇÃO DAS PERSONAGENS Personagens. Elemento primordial para a concepção da obra, neles são depositadas diversas características que dão forma a narrativa, suas peculiaridades moldam a ideia que o espectador vai receber deles, assim antes mesmo de qualquer fala ou atitude do protagonista é possível receptar diversas informações através de seus elementos visuais.

Com a ajuda do cenário e objetos de cena Wes Anderson cria uma atmosfera para interagir com seu personagem, este compartilha ao público diversos atributos através da cromática que apresenta.

Para melhor compreensão desses aspectos foi feita uma análise da primeira imagem de cada figura do filme, sua paleta de cores e a psicologia das colorações (baseando-se no livro Psicologia das Cores em Comunicação de Modesto Farina).

Monsier Gustav, Figura 06, protagonista e primeiro a ser apresentado, é envolto do ambiente rosa do hotel, cor caracterizada pela ternura, simpatia e ares de infância, traços marcantes do local, suas roupas são em tons de roxo, a qual representa fantasia, mistério e grandeza, além do branco que transmite harmonia, com o desenvolver da história fica claro que tais assimilações com a cor e sua personalidade são reais, pois seu personagem é misterioso - não se sabe nada sobre seu passado , é um sonhador - fantasiando a realidade e sempre buscando atos grandiosos.

Figura 6 - Monsier Gustav Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

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Zero Moustafa, Figura 07, é em primeiro momento um garoto sem atributos importantes, assim como fica implícito em seu nome, por tal motivo sua primeira imagem é posta em segundo plano, pequena e seguindo as cores de Monsier Gustav, quase como uma sombra, as tonalidades em roxo são análogas a este, mistério e grandeza são características que se mostrarão importantes para construção de sua personalidade, porém as cores que os cerca são em um geral mais amareladas, trazendo ares de melancolia, como visto também na figura 08, onde as cores “mágicas” do hotel dão lugar a uma quase inexistência de vivacidade cromática.

Figura 7 - Zero Moustafa Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

Figura 8 - Zero Moustafa Em Seu Quarto Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

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A princípio sem grande importância, Agatha, é apresentada com suas cores azul e rosa sobrepostas pelo tom amarelo, dando a ela um ar irrelevante, com o decorrer da história ela ganha lugar na trama, e sua tonalidade ganha espaço perante a cena, como visto na figura 09. O azul que remete ao afeto e amizade, tal como ela demonstra por Zero, e o rosa, com ternura e simpatia, sempre presentes nessas personagens.

Na trama é Agatha é apresentada como a grande amor de Zero e é visível a construção das cores ao redor dos dois, essa relação, porém, possuí um maior números de camadas semânticas. O arco principal se encerra com Agatha e Zero juntos, porem o amor deles não prospera já que Agatha falece. É neste ponto que reside o desfecho para todas as outras linhas temporais, já que sozinho novamente Zero se torna melancólico e seu sentimento é exteriorizado tornando todo o Hotel amarelo e marrom, assim como seu antigo quarto. Sendo assim toda a ambientação é uma exteriorização do emocional e do intelecto dos personagens inseridos nela, tornando a análise de um ambiente e de um personagem, uma análise conjunta.

Figura 9 – Aghata Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

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De uma única vez são apresentados os vilões da narrativa, figura 10, em tons pretos, da opressão e tristeza, o amarelos, egoísmo e orgulho, além do verde da arrogância e desejo, traços claros para os filhos da falecida amante de Mounsier Gustav e o capanga deles, que desejam toda sua fortuna e farão o que for necessário para consegui-la.

A estética contrastante dos personagens, o uso exacerbado das cores e o metodo de atuação aplicado constroem uma narrativa extremamente cartunizada, isso é evidenciado ainda mais nos vilões. A cartunização dos personagens já faz parte do estilo de filmagem de Wes Anderson, nela é possivel se identificar com as caracteristicas pessoais e visuais dos personagens e o desenvolvimento dos personagens muitas vezes consiste em contrastar essas caracteristicas com alguma ação ou sentimento oposto, buscando dar mais profundidade, causar reflexão ou humor.

Figura 10 - Vilões Fonte: Imagem retirada do filme O Grande Hotel Budapeste

5 MATERIAIS E MÉTODOS A fim de elucidar os métodos necessários para a validação da pesquisa, esta se enquadra em propriedade de pesquisa aplicada qualitativa exploratória, de modo que permite, conforme Deslauriers (1991), produzir informações aprofundadas e ilustrativas capazes de lançar novas organizações de dados, enquanto se preocupa em proporcionar familiaridade com o objeto de estudo, visando conceber a análise subsequente com maior exatidão (GIL, 2007).

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Com isso, para Goldenberg (1997), a pesquisa qualitativa aborda aspectos reais sem a possibilidade de representatividade numérica, situando-se na compreensão e explicação atribuídas à dinâmica das relações sociais.

Para tanto, segundo Gil (2007), a pesquisa exploratória analisa exemplos capazes de estimular essa compreensão.

Esta pesquisa se caracteriza como analítica em seus procedimentos, trazendo os conceitos abordados na fundamentação, para análise das obras de Wes Anderson.

6 CONCLUSÃO Com isso fica evidente a funcionalidade do uso das cores por Wes Anderson, aplicando as cores não só para uma coerência visual e estética (esta executada com pericia) mas também para criar camadas de significados e interpretações em sua obra, além de se utilizar de toda essa construção visual para criar contraste e desenvolver os personagens. Podemos dizer que a utilização das cores rege toda a composição visual da obra, esta que tem a mesma importância, se não uma maior, que a do roteiro e trama principal, já que os dois estão fortemente interligados pois o filme possui um campo semântico muito maior no visual do que nos diálogos. A obra com uma trama aparentemente simples, uma estética bem desenvolvida mostra que as cores se bem aplicadas podem fazer muito mais do que remeter a uma emoção, ou causar algum estimulo físico. Ela pode ser também uma ferramenta para a criação e desenvolvimento de tramas e personagens de forma sutil e eficiente, induzindo muitas vezes de forma inconsciente o espectador a imergir na trama e se impactar com a obra.

7 REFERÊNCIAS HELLER, Eva. A Psicologia das Cores – Como As Cores Afetam a Emoção e a Razão. Gustavo Gili, 2012.

MODESTO, Farina. Psicodinâmica Das Cores Em Comunicação. Blucher, 2011.

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AREDE, Laila. O Design Visual de “O Grande Hotel Budapeste” e o breve resumo do estilo cinematográfico de Wes Anderson. In: Design Culture, 2015. (http://designculture.com.br/o-design-visual-de-o-grande-hotel-budapeste-e-o-breve-resumo-do-estilo-cinematografico-de-wes-anderson) MOTTA, Letícia. As Paletas De Cores De Wes Anderson. In: Cute Drop, 2016. (http://www.cutedrop.com.br/2016/01/as-palestas-de-cores-de-wes-anderson/) BRAZ, Daniel. Wes Anderson e o Retorno Da Harmonia Em o Grande Hotel Budapeste. In: Lounge – Obvious Mag, 2014. (http://lounge.obviousmag. org/praticando_godot/2014/08/wes-anderson-e-o-retorno-da-harmonia-em-o-grande-hotel-budapeste.html) VIEIRA, Andressa. As Cores e a Teatralidade de Wes Anderson Em “O Grande Hotel Budapeste”. In: O Chaplin, 2014. (http://www.ochaplin. com/2014/12/as-cores-e-a-teatralidade-de-wes-anderson-em-o-grande-hotel-budapeste.html) WITTMAN, Isabel. O Grande Hotel Budapeste, Cores e Perspectivas. In: Estante da Sala, 2014. (http://estantedasala.com/grande-hotel-budapeste-cores/) SCHWENDLER, Bruna. As Cores e o Cinema: uma Análise do Filme Moonrise Kingdom(2012) de Wes Anderson. In: Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Trabalho de Conclusão de Curso. TCC Universidade do Rio Grande do Sul, 2015.

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A RESPONSABILIDADE SOCIAL CORPORATIVA COMO ESTRATÉGIA DE DESIGN ORIENTADA ÀS MARCENARIAS DE UBERLÂNDIA: O CASO PROJETO & ART The Corporation Social Responsability as a strategy of Design oriented woodwork in Uberlândia: The Projeto & Art case

HUGO TEIXEIRA GUIMARÃES RIBEIRO RESENDE PALOMA RIB EIRO DE SOUZA VIVIANE DOS GUIMARÃES ALVIM NUNES

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RESUMO Este estudo apresenta parte dos resultados alcançados em um trabalho de conclusão do curso de Design UFU finalizado em 2017.

A metodologia do trabalho tem caráter qualitativa e exploratória, incluindo revisão bibliográfica e documental, análise do contexto e fase projetual. O objetivo deste trabalho é demonstrar de que modo as ações de Responsabil idade Social Corporativa (RSC) como estratégia, orientadas pelo design em marcenarias de Uberlândia, podem colaborar em uma forma de atuação mais responsável e sustentável, transferindo valor a marca e possibilitando maior poder de concorrência. Para isso foram utilizadas ferramentas e análises considerando o panorama de uma empresa real.

Palavras Chave: Responsabilidade Social Corporativa; Design Estratégico e Valor de Marca

ABSTRACT This study presents part of the results achieved in a work of conclusion of the UFU Design course finalized in 2017. The methodology of the work has a qualitative and exploratory character including bibliographical and documentary revision, analysis of the context and projectual phase. The objective of this study is to demonstrate how the Corporate Social Responsibility (CSR) actions as strategy, guided by the design in Uberlândia’s woodworking, can collaborate in a more responsible and sustainable way of acting, transferring value to the brand and enabling greater p ower of competition. For this, tools and analysis were used, considering the real business landscape.

Keywords: Corporate social responsibility; Strategic Design and Brand Value

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1 INTRODUÇÃO A Responsabilidade Social Corporativa (RSC) refere-se a um conceito de contrato político entre empresa e sociedade, que considera e beneficia todos os stakeholders1 da empresa, com foco no bem-estar social e a justiça. Inserida nas empresas auxilia no alcance de inúmeras vantagens competitivas por ponderar diferentes dimensões, econômicas, sociais e ambientais (BARBIERE, CAJAZEIRA, 2012).

Desse modo, para alcançar o patamar de empresa responsável social e corporativamente é preciso compreender o design estratégico como ferramenta de mudança nas ações, formas de organização e valores, que assim deverão ser difundidos para a comunicação da marca e a própria imagem da empresa. Para esse estudo, a parceria com uma empresa foi firmada para que, em condições reais fossem cogitadas e, através das conclusões encontradas fosse possível a replicação em outros contextos empresariais. Em vista disso, o objetivo é propor diretrizes estratégicas efetivas, baseada na coleta de dados referentes a forma de atuação de uma marcenaria da cidade de Uberlândia, baseados no Design Sustentável e na Responsabilidade Social Corporativa, com uma atuação integrada, onde todos os envolvidos com a empresa sejam contemplados.

Dentre essas, estão diretrizes de organização do espaço e de conceito da marca, do sistema de produção e da forma de atuação, assim como, a implementação de ações para redução do descarte e desenvolvimento sustentável, vislumbrando modificações que tornariam a empresa mais responsável. Sendo apresentados como ações imediatas, a proposta de reposicionamento no mercado e projeto gráfico de identidade visual corporativa baseados em parâmetros de RSC a marcenaria.

O estudo também tem como intuito, apresentar a importância da atuação do designer no contexto empresarial, colaborando para uma atuação social e ambientalmente mais correta das empresas.

O trabalho tem caráter qualitativo e exploratório; divididos entre etapa teórica, considerando a revisão bibliográfica e estudos de caso, e etapa prática, com coleta e análise de dados e fase projetual;

1 Indivíduos que estão relacionados direto ou indiretamente com a empresa.

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2 O PANORAMA DO SETOR MOVELEIRO NO BRASIL O Setor Moveleiro no Brasil é responsável por consumir grande quantidade de matéria prima natural, possuir baixo nível tecnológico e largo uso de mão de obra, isso com um elevado nível de informalidade. São predominantes dois tipos de produção: a artesanal, com trabalhos manuais, e a automatizada, com processos mais industriais, geralmente com produções seriadas. Coexistem nesse setor três tipologias de empresas, sendo elas, de porte médio, micro e pequenas empresas ou as parcialmente automatizadas. (GALINARI; JUNIOR; MORGADO, 2013).

O município de Uberlândia, localizado no Triângulo Mineiro, i nterior do estado de Minas Gerais, apresenta população estimada em cerca de 660.000 habitantes (IBGE, 2016). A cidade é um importante centro comercial, destacando se no setor atacadista e também como polo industrial, tendo mais de 1.500 empresas, além de s er um polo universitário. (RIBEIRO; OLIVEIRA, 2015). A região é composta em sua maioria por micro e pequenas empresas do setor moveleiro.

Por seguirem uma produção em grande parte manual ou com equipamentos desatualizados, existe um grande descarte de mate riais nessas empresas, que são causados por alguns motivos como: a falta de planejamento no corte dos painéis, por falta de ferramentas ou softwares que auxiliem na produção; falta de projetos que contemplem o maior aproveitamento das placas disponíveis do material; uso de maquinário antiquado; falta de local para destino das sobras para reusos; planejamento de fácil manutenção e/ou substituição de peças.

3 DESIGN COMO ESTRATÉGIA, RSC, FERRAMENTAS DE DESIGN

Diante do cenário problemático gerado durante a p rodução no setor moveleiro, o design pode vir como solução em forma de estratégias, que podem auxiliar desde o processo de criação até o produto final. O design afeta vários setores de uma empresa interferindo nas operações, decisões tomadas e na forma com o se apresenta, mantendo a organizada e com isso aumentando a chance de resolver conflitos cotidianos, de forma eficaz, sustentável e responsável sócio e ambientalmente (VICENTE, 2012). O design estratégico é uma vertente relacionada com o desenvolvimento de estratégias de organização.

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Para Nolasco (2012), o design estratégico tem como premissa a “visão sistêmica e ampliada que pode contribuir para a competitividade e geração de valor para as empresas por meio de práticas que geram inovação”. Atua na criaç ão, uma relação tanto entre projeto e produto, quanto desenvolvendo um sistema produto serviço. Outra forma de auxiliar as empresas, seguindo o mesmo raciocínio do design, seria a implementação da Responsabilidade Social Corporativa baseado no modelo tripl e bottom line (tríplice linhas de resultados líquidos) que apresenta três dimensões nas empresas, a econômica (i), social (ii) e ambiental (iii) (BARBIERE; CAJAZEIRA, 2012), conforme se segue: (i)Dimensão econômica da sustentabilidade: considera as áreas físicas, as instalações e equipamentos da empresa, o financeiro e as influências que a empresa gera a população, boas ou ruins, considerando impactos gerados a todos os stakeholders (indivíduos que estão relacionados com a empresa, direto ou indiretamente (ii)Dimensão de sustentabilidade social: desenvolvimento de uma relação de confiança com a sociedade, criando benefícios e evitando divergências sociais, contribuindo para melhoria na organização; (iii)Dimensão de sustentabilidade ambiental: Considera as origens da matéria prima, e busca entender como é possível sua recuperação ou substituição (BARBIERE; CAJAZEIRA, 2012). As três dimensões devem ser implantadas em conjunto, para gerar melhores soluções, pois elas afetam umas às outras de modo positivo ou negativo.

Nesse quadro, o designer tem o papel de projetar pensando o material a ser selecionado, o seu aproveitamento máximo, os gastos que demandam durante a produção, energia e forma de transporte, por exemplo, no uso do cliente e o seu descarte, reuso ou reciclagem (MEA;SELAU.2015). O profissional será a ponte que unir á as melhores soluções buscando atender a empresa, o cliente e a sustentabilidade de forma adequada.

Para alcançar os objetivos, percebeu se a necessidade de compreender e aplicar alguns métodos e ferramentas de análise, para se alcançar diretrizes realmente eficazes. São esses a Análise SWOT (FOFA FOFA2), e os conceitos de Níveis Interferência de Design (VICENTE,2012) (NOLASCO,2012), Escada do Design (DESIGN WALLES,2011) e os Estágios de inclusão de limitantes ambientais (NUNES, 2013).

A Análise SWOT trata se de uma análise de pontos Fortes e Fracos, que avaliam os pontos de vantagem e desvantagem em comparação as outras empresas, respectivamente. As Oportunidades compreendem tópicos que podem realçar os pontos fortes e as Ameaças são pontos que podem atrapalhar os propósitos de uma instituição. Possibilita uma visão da situação, se faz capaz de gerar soluções práticas e dinâmicas, que possibilitam em mudanças definitivas e ajudam 2 F Forças, O Oportunidades, F Fraquezas, A Ameaças.

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para que as organizações obtenham referências para aumentar sua capacidade. (BHASIN, 2016). Os Níveis de Interferência do Design Estratégico compreendem a necessidade do design no comportamento da gestão, e segundo Vicente (2012), essa inserção deve acontecerem três níveis: i. o Operacional, que está relacionado a prática; ii. o Tático, a função; e iii) o estratégico, a missão. Sendo que essas três etapas ocorrem em conjunto e em caráter de dependência e constituem um processo. Para Nolasco (2012), o nível operacional possui um caráter mais imediato, com ações e atitudes que colaborarão para mudanças futuras e o nível tático, trata se da etapa intermediária, com foco nas equipes, nos processos e nos sistemas específicos e o nível estratégico, etapa onde as políticas e missões decididas associadas ao design.

O conceito de Escada do design, foi criada pelo Danish Design Centre na Dinamarca em 2003 e se trata de uma ferramenta que possibilita mensurar o nível de atividades de design dentro das empresas (DESIGN WALES, 2 011). Baseado em Nolasco (2012) e Design Walles (2011) cada degrau pode se definir da seguinte forma: o primeiro degrau, como nenhum design, no qual não se considera o design durante o andamento de seu trabalho; o segundo degrau, design como estilo, há uma relevância apenas estética, considerando estilo, aparência e ergonomia; o terceiro degrau, design como processo, está presente nos métodos de produção; o quarto e último, design como estratégia, suscita se inovação e delimita estratégia; Sobre a inclusão gradativa de limitantes ambientais apresentados por Nunes (2013), essas são divididas em 5 estágios: a) Fase 1, há o controle das emissões de poluentes, por instalação de equipamentos específicos sem mudança na estrutura de produção; b) Fase 2, há incorporação de ações e métodos de produção para não poluir, desempenhando ações como: selecionar matéria primas, reutilizar a energia, reciclar os resíduos, por exemplo; c) Fase 3, há uma incorporação das limitantes junto a gestão da empresa com uma expressiva mud ança no seu planejamento estratégico; d)Fase 4, são incorporadas limitantes no centro de operações, com minimização de desperdício e aumento do ciclo de vida dos produtos; e) Fase 5, basea se em um panorama total e sistemático, integrado as ações de serviç os de ciclo de vida e controle do desperdício interno e externo (NUNES, 2013); Nolasco (2012) faz uma comparação entre a escada de design e os níveis de interferência do design estratégico, equiparando cada degrau a um nível de interferência, percebendo que os dois métodos buscam um cenário futuro e aspiram uma organização em que o design seja o ponto principal de estratégia. Foi associada a essa comparação, as fases de limitantes ambientais, compreendendo que em cada fase, certas atitudes e ações devem ser cumpridas para alcançar a próxima fase e também o próximo degrau da escada de Design, considerando neste caso a última fase como um patamar acima do quarto degrau.

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4 A IMPORTÂNCIA DO VALOR DA MARCA Para Braga (2016), atualmente a marca é um dos maiores bens de uma empresa, pois é o único elemento que representa tanto um valor financeiro como um valor psicológico. A marca é uma seleção de características que identificam uma empresa em comparação com o mercado e suas concorrentes, mostrando as ações e atri butos difundidos e considerados pela mesma.

Para a construção de uma marca forte e expressiva, a empresa pode seguir alguns conceitos como: o posicionamento, que demonstrará como se organiza e o que a diferencia das demais; a personalidade da marca, c onsiderar o que ela utiliza e consome para desenvolver seus produtos / serviços, a definição de um público alvo, identificar grupos específicos de consumidores; a seleção de um nome forte e que transpareça a marca; a proposta de uma tagline, com objetivo de instigar o consumo do cliente. (RESENDE,2017).

5 MATERIAIS E MÉTODOS A presente pesquisa é de natureza qualitativa e exploratória. Inclui fase teórica com a revisão de literatura bibliográfica e documental sobre o setor moveleiro do Brasil, o Design como estratégia, a Responsabilidade Social Corporativa e a Importância do Valor da Marca, para compreensão do tema abordado. Foram realizados Estudos de Casos para compreensão e auxílio na elaboração de propostas e readequações.

Dentro da etapa prática foi realizada a coleta e análise de dados, por meio de visitas in loco na marcenaria (empresa parceira), observando fatos do cotidiano e realizando registro fotográfico: para auxílio na análise do espaço e no registro do processo; questionários e entrevista: com questões diretas a atuação da empresa; e duas fases projetuais: uma englobando a elaboração de diretrizes preliminares e a segunda trata do desenvolvimento da marca e identidade visual da empresa; Para compreender os parâmetros reais envolvendo uma empresa do setor, foi feita a parceria com a marcenaria Projeto & Art Art3, essa que já havia realizava trabalhos em conjunto com outras pesquisas como a tese de doutorado da profª. Viviane G. A. Nunes (2010/2013) que tinha como objetivo promover a Sustentabilidade Empresarial e desdobrou em dois projetos de pesquisa.

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6 RESULTADOS E DISCUSSÕES Através do levantamento de informações foi possível constatar que a Projeto & Art3 marcenaria atua principalmente na produção de móveis sob medida, especialmente para residências e clínicas, é membro ativa do Sindicato Moveleiro de Uberlândia SINDMOB e possui 12 funcionários, sendo 3 na área administrativa e 9 na área de produção. De modo geral foi possível identificar que a empresa tem produto com acabamento de qualidade, preocupando se com o estilo e parâmetros funcionais e atende as varia das necessidades dos clientes.

Figura 01: Logo e cartão de visita da Projeto & Art marcenaria.

Os projetos são realizados apenas em maquetes eletrônicas tridimensionais sem uso de plano de corte digital e feito individualmente por cada marceneiro, há uma elevada sobra de descartes que obstruem o espaço, há ainda um layout desordenado e que não atende totalmente a normas específicas, difere se da concorrência, pelo seu produto e bom relacionamento, não tem definidos seus valores assim como não possui um conceito de marca bem constituído e nem uma identidade visual própria (Figura 01); A partir dessas informações foi possível realizar a análise SWOT e encontrar os seguintes resultados (Figura2).

2 F Forças, O Oportunidades, F Fraquezas, A Ameaças.

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Figura 02: Análise SWOT realizada para a Projeto & Art.

Considerando a escada do Design (DESIGN WALES, 2011) a empresa encontra se no Degrau 2 pois a participação do design na empresa está relacionado principalmente as questões de aparência e funcionalidade do produto, sem presença nos processos, na estratégia e assim não colaborando na divulgação da marca. Foi possível também averiguar que a marcenaria já completou o estágio 1 das limitantes ambientais, por ter coletores de pó instalados junto as suas máquinas, impedindo a propagação do pó e de pequenas serragens no ambiente.

São resultados desse estudo um apanhado de diretrizes elaboradas a partir das informações e análises realizadas, essas culminam em um cenário futuro que caracteriza o novo posicionamento de mercado da Projeto & Art. As diretrizes estabeleci das a Nível Operacional foram: a) Reduzir o desperdício e o descarte, utilizando de ferramentas de planejamento de corte e agrupando projetos de materiais semelhante; b) Padronizar as sobras para reutilização na produção e armazená-las em estantes; c) Reciclagem o lixo e encaminhar o mínimo de descarte produzido para locais corretos;

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d) Aumentar o número de fornecedores, ampliando seu poder de negociação e adicionando possibilidades de materiais mais corretos nos projetos; e) Definir Missão, visão e valores, difundir aos funcionários através de atividades internas e ao público e aos parceiros por eventos externos; f) Definir uma Marca reflexo dos princípios da empresa, com uma identidade visual coesa e presente no espaço físico e comunicação; g) Intensificar a parceria com as Universidades, viabilizando projetos sustentáveis propostas por alunos e professores em disciplinas e pesquisas; (RESENDE,2017) As diretrizes que devem ser alcançadas dentro do Nível Tático são: a) Firmar parcerias com Designers, para desenvolvimento de projetos mais sustentáveis e propondo novos produtos nesse aspecto. b) Produzir móveis com as peças sobressalentes, para serem doados ou vendidos; c) Modificar soluções de projeto e produção, mudar mecanismos de encaixe e modo de montagem dos móveis; d) Introduzir linhas de produtos semi modular com dimensões pré definidas para aproveitamento maior do material e reduzir o desperdício; e) Organizar o espaço da empresa, layout, normas, fluxo de produção, inserção de placas de sinalização, definição de áreas para as atividades da empresa; f) Aperfeiçoar os funcionários, propiciando cursos e treinamentos rotineiramente, referentes tanto a produção, o design quanto paro o próprio aprimoramento pessoal; g) Desenvolver novas estratégias de comunicação e marketing apresentando seu diferencial perante as concorrentes; (RESENDE, 2017).

Nesse Nível estratégico, a empresa já teria atingido o cenário futuro projetado, concorrendo como líder de mercado e deve: a) Possibilitar maior ciclo de vida dos produtos, recolhendo os móveis de seus clientes ao fimdo seu uso, arrumá-los se preciso e encaminhando para revenda ou doados; b) Preservar a boa relação com a comunidade, ajudando instituições e a vizinhança. c) Atribuir se a atuaç ão sistema produto serviço, tendo design inserido como inovação (RESENDE, 2017).

As primeiras práticas a serão estabelecidas e que contribuirão na inserção das demais mudanças na marcenaria, propostas e desenvolvidas nesse estudo são de nível operacional e dizem respeito a:

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I. Definição de Missão, Visão e Valores da empresa; “• Missão: Realizar o sonho dos clientes, transformando seus desejos e necessidades em móveis de alto padrão, possibilitando crescimento próprio, bem estar aos colaboradores, oportunida de e mutualidade aos parceiros, bom relacionamento com a comunidade e preservando o meio ambiente.

•Visão: Ser referência na produção de móveis sob medida, atuando de forma responsável sócio ambientalmente, elaborando um produto de qualidade, que atenda os desejos e expectativas das variadas necessidades de cada cliente, assim nos tornando líder de mercado.

•Valores: Respeito ao consumidor, aos colaboradores e parceiros, sendo pontual, trabalhando de forma honesta, ética e justa, mantendo sua organização. Atenta aos detalhes, tanto no projeto a ser entregue, quanto a todo o processo, do atendimento até depois da montagem. Sustentável e inovadora, sendo responsável com todos os envolvidos com empresa e o meio ambiente, buscando a todo momento melhores soluções e assim atendendo as tendências e exigências do mercado.” (RESENDE , 2017, p.74)

II. Criação de uma nova marca e identidade visual Para criação da nova marca foram considerados os aspectos de Missão, Visão e Valores e Reposicionamento da marca, dentro disso também houve uma alteração no nome, inserindo a letra “e” na palavra “art”, para valorização da nacionalidade e proposto uma tagline marcenaria responsável apresentando a função e os objetivos da empresa com seus stakeholders.

Foram mapeadas para referência na criação do logo quatro palavras chaves relativas a personalidade da marcenaria: Sustentável, Confiável, Detalhista e Marcenaria. A partir disso foi relacionada a cada palavra, imagens e elementos que as representassem de forma figurativa ou abstrata. Para Sustentável: a cor verde, a folha, o ciclo/setas; para Confiável: a cor Marrom e Azul, as formas quadradas e retangulares, o aperto de mãos, as ligações; para Detalhista: o contorno e detalhe nas finalizações das letras; e Marcenaria: a cor marrom, a serra, o martelo.

Figura 03: Construção do logo

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Após estudos e o desenvolvimento de ideias foi possível criar a marca constituída de símbolo e logotipo e através dela a identidade visual.

O símbolo remete a forma de uma folha (sustentabilidade), montada por peças triangulares (marcenaria) esse constituído à partir de um monograma utilizando as iniciais do nome (P,&,A). O logotipo foi elaborado a partir da fonte Rajdhani , com alteração em algumas letras e proporções para melhor composição (Figura 04).

Figura 04 : Proposta de marca e cartão de visita, e conceito visual da Projeto & Arte

7 CONCLUSÃO Esse estudo demonstrou como o Design Estratégico aliado a Responsabilidade Social Corporativa pode influenciar as marcenarias de Uberlândia/ MG, realizando a interação com uma empresa real.

Desse modo propondo a alteração em seu posicionamento no mercado, agregando maior valor a sua marca, aumentando o seu poder de concorrência e auxiliando na atuação d e forma mais correta sócio ambientalmente. Também pôde constatar o papel do designer e as vantagens da sua inserção no contexto empresarial, não apenas na parte gráfica ou de criação, mas em sua central de organização.

Foi possível analisar a empresa parceira e planejar um cenário futuro, considerando ações a serem tomadas para se tornar uma empresa responsável e dentro disso desenvolveu se tópicos pontuais para seu reposicionamento (Missão, Visão, Valores, Público-Alvo, Personalidade da Personalidade da Marca) que foram parâmetros para criação da Marca e Identidade Visual. A maior dificuldade encontrada foi a complexidade na proposta de ações e posturas que tivessem sentido para todos os envolvidos na empresa, o que fez necessária uma visão

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ampliada e sistêmica de diversos aspectos, incluindo o compromisso de geração de lucro. O estudo pode funcionar como ferramenta de referência na aplicação de análises estratégicas, buscando a responsabilidade socio-ambiental das organizações, para replicação dentro de outros setores, além do moveleiro.

8 REFERÊNCIAS BARBIERI, José Carlos; CAJAZEIRA, Jorge Emanuel Reis. Responsabilidade social empresarial e empresa sustentável: da teoria à prática. 2. ed. São Paulo: Saraiva, 2012. 272p. Atualizada e Ampliada.

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RESENDE, H.T.G.R. Estratégias de Design orientada às Marcenarias de Uberlândia MG. 2017. 146 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Design) Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2017.

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AS GRANDES GUERRAS E SUAS INFLUÊNCIAS NO VESTUÁRIO FEMININO The Great Wars and Their Influences on Women’s Clothings ANA BEATRIZ PLACCO MANZOLI

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RESUMO Guerras trazem evoluções e inovações tecnológicas,que se encaixam não somente em tecnologias bélicas, ou de comunicação, mas também causam uma grande mudança no aspecto da moda e sua construção social. Principalmente as duas grandes guerras mundiais, que recriaram o significado das mulheres da época, e com isso, o vestuário feminino sofre mudanças significativas pelas necessidades do momento. Utilizando uma seleção e análise de dados, pretende-se fazer uma revisitação do que já foi escrito e união de informações sobre o assunto, com o objetivo de demonstrar o começo da luta e redescoberta feminina.

Palavras Chave: Moda; Guerras; Influências.

ABSTRACT With the Great Wars came evolution and changes, in technology and fashion as well. During those periods of war the fashion industry has changed drastically, especially women’s fashion. The figure of women changed in so many ways that the clothes had to accompany its changes, being transformed to fill the needs of that time. This article demonstrates the changes and what they brought to the feminine universe.

Keywords: Fashion; Wars; Influences.

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1 INTRODUÇÃO Com o foco nas mudanças que o guarda roupa feminino sofreu durante as duas grandes guerras, esse artigo tem como objetivo explicar o porquê das alterações no vestuário e suas contribuições para o universo feminino, demonstrar o aspecto social e as situações que contribuíram para o desenvolvimento de uma nova perspectiva, que não só mudou a forma das roupas, mas também o jeito de se pensar sobre as mulheres, causando um impacto muito grande em suas vidas, tanto positivo quanto negativo. Com essas informações pretende-se mostrar esses aspectos e também descrever os pensamentos de outros autores sobre o mesmo assunto, fazendo assim uma abordagem ampla porém resumida sobre um assunto que é muito importante para as mulheres e ao mesmo tempo um pouco ignorado.

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AS GRANDES GUERRAS E SUAS INFLUÊNCIAS

2 .1 PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL O período anterior à Primeira Guerra Mundial (1914 -1918) foi marcado no ambiente da moda feminina por siluetas voluptuosas e vestimentas rígidas, tendo o espartilho e as anáguas como destaque, essas restringiam os movimentos das mulheres, as deixando mais lentas e com isso passando a ideia de que eram frágeis e meigas, uma visão muito popular na época. (STEVENSON, 2011) Mesmo tendo o uso do espartilho contestado por alguns médicos e reformadores de saúde desde o começo do século XIX, o vestuário feminino só começou a “respeitar” as normas de saúde, que proibiam o uso de qualquer peça que comprimisse o corpo, nas décadas de 1880 e 1890, e mesmo assim em minoria. Somente a partir da década de 1920 que o vestuário saudável, chamado de Roupas Racionais, começou a ser usado pela maioria.(FORTY, 2013) Em 1910 surgiram as roupas inspiradas no orientalismo, provavelmente com a inserção de peças de teatro e balés que continham elementos orientais, e a silhueta feminina mudou drasticamente, tendo saias extremamente justas e que restringiam os passos das mulheres, existiam até cintas de restrição de passos para que estas não rasgassem.(LAVER, 1989)

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Logo antes da primeira guerra as vestimentas das mulheres eram marcadas por decotes em V, saias justas e uma saia sobreposta a essa, chegando até abaixo do joelho. (LAVER, 1989, p. 229). Com o surgimento da guerra houve a necessidade de trabalho feminino, já que a maioria dos homens estava lutando, portanto as roupas que eram usadas até então dificultavam a execução de tarefas, e as mulheres começaram a abandonar as saias duplas e justas, e usavam somente a saia superior, que era mais ampla.

As cores mudaram, e as mulheres não se sentiam bem ao usar roupas extravagantes durante a guerra. Em 1918, na Inglaterra, surgiu um traje chamado Vestido Padrão Nacional, roupa mais simples e prática, destinada a ser a roupa de todos os tipos de eventos, desde dia-a-dia até roupa de dormir, segundo sua descrição.

2 .2 ENTRE GUERRAS A partir de 1882, houve uma obrigação nas escolas inglesas que todas as estudantes femininas deveriam ter aulas de cuidados do lar, e consequentemente currículos semelhante começaram a surgir em outros países, essa imposição fez com que as mulheres desde novas acreditassem que seu lugar era dentro de casa, cuidando da comida e limpeza, enquanto os maridos, pais e irmãos saíam para trabalhar. (FORTY, 2013) Porém com o surgimento da guerra houve uma aceleração do envolvimento das mulheres em empregos que até então eram exclusivamente masculinos. (ROBERTS, 1993, p. 5). E com esses empregos vieram os sentimentos de liberdade e empoderamento feminino, as mulheres viram que eram capazes de fazer os mesmos trabalhos dos homens, que até então era divulgada a ideia de que as mulheres eram mais frágeis e incompetentes, e com isso surgiram novas tendências na moda. Em 1919 surgiram os vestidos sem cintura e em forma de tubo, os espartilhos foram abandonados, as saias eram mais largas e a imagem voluptuosa e curvilínea da mulher de antigamente deu lugar à mulher moderna, suave e sinuosa. (ROBERTS, 1993, p 2.)

Mas foi a partir de 1925 que a mudança se tornou significativa, surgiram as saias curtas, que chegavam até um pouco abaixo do joelho, essa novidade causou revoltas em muitas sociedades, chegando a ser proibida sua utilização em lugares públicos, mas nada disso fez com que as mulheres parassem de usá-las, e então a silhueta feminina também muda, tendo um foco mais andrógino e desaparecendo todas as curvas. O cabelo curto também entrou em voga (figura 1) e causou muito alvoroço na população mais conservadora e religiosa, tendo relatos de pais que expulsaram as filhas de casa por terem cortado os cabelos, e de padres que falavam que essa moda iria acabar com o lar familiar, que as mulheres que usavam esse estilo se recusavam a se casar e formar uma família.

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Figura 1: Cabelo Curto de 1925 Fonte: http://waytofamous.com/16281-pepi-lederer.html

Até hoje existem alguns estudiosos que acreditam que a mudança da moda se deve ao fato de as mulheres se recusarem a seguir os padrões impostos ao gênero feminino da época. (ROBERTS, 1993, p 10.) Mas há também os que acreditam que essas mudanças ocorreram como uma revolução feminina, que mostrava que as mulheres eram livres para usarem o que quiserem, e que conseguiam fazer as mesmas coisas que os homens, e para demonstrar isso foram criadas novos estilos de roupas, que as deixavam mais cômodas e livres.

Essa época foi marcada também pelas roupas e chapéus criados pela Coco Chanel, símbolo da mulher moderna. Essa criou roupas que fizessem com que as mulheres se sentissem úteis e confortáveis, mas mesmo assim seguindo um estilo elegante.

2 .3 SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Entretanto em 1939 a moda se transformou novamente, a cintura voltou a sua posição central, e as saias estava longas novamente, porém ainda eram usadas as saias curtas, mas essas sofreram modificações, tendo inspiração no estilo camponês austríaco, mostrando a influência crescente de Hitler. ( LAVER, 1989, p 248) Durante a guerra o sentimento de patriotismo foi onipresente, roupas com influências militares eram extremamente populares,(figura 2) e os uniformes de guerra femininos foram vistos como indispensáveis no guarda roupa das mulheres. (STEVENSON, 2011)

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Figura 2: Uniforme WAVES, 1941 Fonte: http://militaryauction.org/e/

As bicicletas e os automóveis começam a ganhar mais popularidade, com isso as roupas tiveram suas formas adaptadas para esses veículos. Principalmente as femininas, surgiram as saias com cortes no meio, facilitando o uso das bicicletas, que eram utilizadas como transporte para o trabalho. (MASON, 2011) Na Inglaterra, as importações de tecidos foram banidas já que a maioria vinha do Japão, e esse era um país inimigo. Com a falta de provisões surgiu o racionamento, as pessoas recebiam um livro com cupons, e cada mantimento valia uma quantidade de cupons, inclusive roupas. O racionamento fez com que a fabricação das roupas prontas para uso, que já existiam mas não eram tão populares, crescesse consideravelmente e sendo quase exclusiva no mercado de roupas. Com as roupas prontas para uso veio as roupas utilitárias, que eram mais baratas, mas quase todas tinham o mesmo modelo, as tornando uniformes. (MASON, 2011)

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Figura 3: Roupa Utilitária, 1942 Fonte:https://upload.wikimedia. org/wikipedia/commons/7/7e/ Utility_Clothes-_Fashion_Restrictions_in_Wartime_Britain,_1943_ D14846.jpg

Com o racionamento veio o senso de reaproveitamento de tecidos e roupas, sendo lançado um livro pelo Ministério da Informação da Inglaterra, sobre como remendar e fazer roupas com tecidos de lençóis e outras roupas, os paraquedas eram bem utilizados, sendo os preferidos pela população.(STEVENSON, 2011) Com Paris tomada pela Alemanha, os designers franceses saem do mercado, fazendo com que os ingleses vissem uma oportunidade de criação e exportação de novos modelos de roupas. Com isso a revista Vogue, junto com inúmeros designers ingleses criaram um catálogo com roupas utilitárias que ofereciam conforto, elegância e simplicidade, e agradaram muito o público americano, tendo sua exportação de roupas aumentado em cinco vezes mais do que era exportado antes da guerra. (MASON, 2011) Na França houve o surgimento dos “Zazous”, demonstrada na figura 4, um grupo de jovens que se vestiam de forma bem diferente dos alemães ou dos países tomados pelo nazismo. Roupas chamativas, justas e estampadas, e as mulheres usavam maquiagens marcantes e pintavam seus cabelos no estilo hollywood da época. Esses jovens descontentaram os nazistas e iam contra tudo que o movimento pregava, isso fez com que fossem perseguidos e levados para campos de trabalho fora das cidades. (MASON, 2011)

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Figura 4: Estilo Zazous Fonte: https://timeline.com/zazou-france-world-war-ii-9f26b36e0ee3

Em Paris, houve um tipo de provocação após sua conquista, os chapéus femininos dobraram de tamanho e altura, servindo de zombaria à ocupação nazista.(figura 5) A moda parisiense era o único sentimento de liberdade que os franceses tinham, já que não havia sido barrada. Com a isolação de outros países e proibição de exportação, a moda francesa teve extremos, e os alfaiates superaram a escassez de materiais. (STEVENSON, 2011) Figura 5: Chapéu de Jacques Fath, 1943 Fonte: https://cristinamaser.com/moda-de-los-anos-40-50-de-la-mano-de-jacques-fath/

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Com o bloqueio da exportação parisiense, os EUA tiveram que produzir modelos de roupa originais pela primeira vez, e com a escassez de tecidos houve a padronização de tamanhos, e com isso o surgimento das roupas prontas. Em 1942 houve a criação do Regulamento L86, que limitava o uso de tecidos, fazendo com que as medidas das roupas fossem restringidas, e os enfeites praticamente banidos, isso fez com que os costureiros criassem um novo tipo de vestido, chamado “contrast Cutting”, que usava as sobras de tecidos, que de outra forma seriam jogadas fora, como enfeites.(STEVENSON, 2011)

2 CONSIDERAÇÕES FINAIS A guerra terminou, mas suas influências perduram até hoje. As tecnologias criadas nessa época e que marcaram a indústria têxtil e fashionista ainda são utilizadas. O novo conceito sobre a mulher e seus deveres continuou, mesmo que com resistência e com ele veio a luta das mulheres pela liberdade e direitos igualitários. O estilo simples e útil é visto nos dias atuais com frequência e os modelos inspirados em uniformes militares são de grande sucesso.

Pode-se concluir que as guerras não só trouxeram horrores, mas também sentimentos de luta pessoal, engenhosidade perante necessidades, criação de direitos que até então eram inexistentes, e o senso de nacionalismo, que fez com que cada nação tivesse resoluções diferentes para problemas diferentes, trazendo um estilo único e que permanece conosco até os dias de hoje.

8 REFERÊNCIAS FISHER-MIRKIN, Toby. O Código do Vestir: Os Significados Ocultos da Roupa Feminina. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

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ROBERTS, Mary Louise. Samson and Delilah Revisited: The Politics of Women’s Fashion in 1920s France. Oxford Journals , Oxford, v. 98, n. 3, p.657-684, 28 jun. 2014. Disponível em: <http://www.jstor.org/ stable/2167545>. Acesso em: 07 jul. 2017.

STEVENSON, N. J. Cronologia da Moda. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2012.

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A SIMBOLOGIA DAS JOIAS INCAS The symbolism of the Inca jewels

ANDRESSA EDUARDA SORIAN CRISTINA DO CARMO LUCIO BERREHIL EL KATTEL BRUNO MONTANARI RAZZA

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RESUMO A presente pesquisa analisou os aspectos culturais e simbólicos da cultura Inca, presente em suas joalherias e ornamentos, sendo importante para ampliar o conhecimento sobre essa cultura pois existem poucos estudos específicos desta área divulgados nos meios de busca convencionais. Foi utilizado o método descritivo, com o objetivo de coletar dados por meio de bibliografias, documentários, matérias e imagens buscados em bases digitais e bibliotecas especializadas.Com a pesquisa concluiu-se que dentro desta cultura os ornamentos eram utilizados como forma de expor o status do usuário dentro da sociedade, utilizando-se de diversos materiais e formas carregados de significados.

Palavras Chave: Design; Joalheria Inca; Simbologia Inca

ABSTRACT The present study analyzed the cultural and symbolic aspects of the Inca culture, present in its jewelry and ornaments, being important to expand the knowledge about this culture because there are few specific studies of this area divulged in the conventional means of search. The descriptive method was used to collect data through bibliographies, documentaries, materials and images searched in digital databases and specialized libraries. With the research it was concluded that within this culture the ornaments were used as a way of exposing the status of the user within the society, using diverse materials and loaded forms of meanings.

Keywords: Design; Inca Jewelry, Inca Symbology

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1 INTRODUÇÃO A civilização Inca, cuja administração política localizava-se em Cuzco no atual Peru, teve seu apogeu no século XV, quando apresentou sua expansão geográfica e cultural, reunindo mais de 12 milhões de pessoas, que falavam aproximadamente vinte línguas. Sua expansão territorial se estendia ao longo do oceano Pacífico e da cordilheira dos Andes, desde o rio Putumayo até o rio Maule, no Chile central, cobrindo cerca de 4.800 km de extensão (BARSA, 1999).

Segundo Sass (1999), por meio das descobertas arqueológicas percebeu-se que eles possuíam um alto grau de cultura, incluindo a joalheria. Foram encontrados diversos trabalhos em metais, como preciosos utensílios e jóias em prata e ouro. Além disso, apesar dos meios primitivos que possuíam, os ouvires confeccionavam diversas jóias, como braceletes, ornamentos para cabelos e também copos, pequenas tigelas e pequenos sinos. Os artesãos Incas eram peritos na confecção de ornamentos em ouro e prata e deixaram peças admiráveis feitas nesses metais, e também em cobre e cerâmica (BARSA, 1999).

Para Skoda (2012), além do ouro e a prata, outros materiais também eram utilizados, como o cobre, uma liga de cobre e ouro, o tumbago, que fundiam pela técnica da cera perdida, as conchas marinhas, o jade, a turquesa, a obsidiana, e pequenas quantidades de lápis-lazuli.

Além disso, outras culturas influenciaram os Incas, como as culturas “chavín”, “tiahuanaca”, “paracas”, mochica”, que são algumas localidades, no qual foram realizadas descobertas importantes, conforme exposto por Sass (1999). Fazem parte disso também, a cultura “nazca” entre outras. Do mesmo modo, próximo ao sítio arqueológico Chavín de Huántar, segundo o autor, foram descobertas ruínas de templos e sepulturas, onde se encontravam jóias de prata e ouro que eram artisticamente trabalhadas. Essa localidade encontra-se num vale ao norte do Peru. Nada se conhece do povo que ali habitou, que desapareceu sem indícios. No centro da região costeira do Peru, perto de Moche, que surge daí o nome cultura mochica, descobriram-se ruínas e restos de um aqueduto de pedra elevado, revelando igualmente o alto grau de desenvolvimento, de um povo que ali habitou em tempos remotos. A Figura 3 é um exemplo de joia da cultura Moche. Na deserta península de Paracas, também foram descobertos vestígios de um povo culto. Contudo, todos esses povos já haviam ultrapassado seu apogeu antes de os Incas aparecerem.

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Seus destinos parecem ter sido semelhantes aos dos romanos, dos gregos e dos egípcios. Desenvolveram-se até certo limite, a partir do qual houve então sua rápida decadência, provavelmente por motivos relacionados às suas religiões (SASS, 1999).

A presente pesquisa teve o intuito de abordar os aspectos culturais e simbólicos da joalheria produzida pela civilização Inca, sendo a arte e os ornamentos os mais utilizados por esse povo no período dos séculos XVI e XV (BARSA, 1999). Para tanto, foram realizadas buscas em bibliotecas, museus especializados, e meios eletrônicos, a fim de obter dados de fontes bibliográficas, documentários e imagens confiáveis sobre a cultura inca.

2 MATERIAIS E SEUS SIGNIFICADOS A prata e o ouro eram muito valorizados pelos incas, por sua beleza e simbolismo, sendo utilizados com muita frequência em ornamentos com grande significado simbólico. Apesar do ouro e prata serem materiais importantes dentro da cultura inca quando se tratava de ofertas de resgate aos espanhóis, as primeiras ofertas eram feitas em tecidos, assim como ofereciam têxteis ao entrarem em novos territórios (AUSTRÁLIA, 2014).

O ouro fora um dos materiais mais utilizados na fabricação de ornamentos na cultura moche, por sua beleza e simbolismo, e por se mostrar um material resistente e imutável com relação ao tempo, passando a ideia de eternidade devido a sua resistência a oxidação, e estar ligado a figura do deus sol, por esse motivo o governante divino, considerado filho do deus sol possuía o direito de distribuí-lo, sendo assim apenas integrantes da elite governante poderiam utilizar ornamentos feitos com esse material, utilizados sempre com intuito de identificar os membros da nobreza. Embora esse material fosse muito utilizado, raramente era extraído como os outras metais, mas obtido a partir da areia ou de rios, ou através do saqueamento de cemitérios Moche e Chimú, já que para os incas os únicos mortos que mereciam respeito eram os seus. Mesmo utilizando das mesmas técnicas de seus antecessores os incas raramente atingiam a mesma perfeição (AUSTRÁLIA, 2014).

Havia também ornamentos produzidos em combinações de ouro e prata (figura 1) que carregavam grande aspecto simbólico, representando elementos dualistas do universo, como masculino/feminino, sol/lua, dia/noite e direita/esquerda. Sendo o ouro geralmente

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associado ao sol, ao dia, à direita e ao masculino. E a prata geralmente associada à lua, à noite, à esquerda e ao feminino. Ornamentos destes materiais também eram muito utilizado em crenças religiosas devido ao grande simbolismo que carregam dentro da cultura moche (AUSTRÁLIA, 2014).

Figura 1. Ornamento de nariz Ornamento feito em ouro e prata.

Fonte: Austrália (2014)

Além destes, outros materiais como conchas e pedras foram utilizadas para dar cor aos ornamentos, sendo essas pedras geralmente turquesa, sodalita, quartzo, pirita, spondylus, jade, obsidiana, lápislazuli e madrepérola (AUSTRÁLIA, 2014).

3 JOALHERIA INCA Este capítulo irá expor os significados da joalheria utilizada no império inca, buscando o entendimento de seus aspectos simbólicos e culturais.

BRACELETES Adornos corporais como pulseiras e braceletes de ouro poderiam ser utilizados apenas pela elite como símbolo de status e poder associado

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ao sol, sendo feitos para serem usados em cerimônias, simbolizar diferenças de status e fazer partes dos bens que seriam enterrados juntos aos nobres em seus túmulos. Adornos corporais no geral eram feitos de ouro de acordo com o poder de seu portador podendo ter variações de acordo com aspectos culturais e geográficos, porém todos os mortos eram acompanhados por bens de sepultura após sua morte (AUSTRALIA, 2014a; FAVRE, 1987).

As pulseiras apresentadas na Figura 2 possuem pequenas variações de tamanho entre si, sendo assim não correspondem a um par, se comparadas em todos os aspectos e detalhes. Essas variações eram comuns já que a técnica geralmente utilizada consistia em duplicações dificultando que as peças ficassem iguais. Estas peças provavelmente fizeram parte de um conjunto de jóias enterrado junto à um nobre em seu túmulo, como símbolo de poder e representação de sua imutabilidade após a morte (AUSTRÁLIA, 2014a).

Figura 2. Braceletes incas Braceletes produzidos em ouro possuindo variações de tamanho.

Fonte: Austrália (2014a)

OREJONES Assim como a maioria dos ornamentos incas os orejones possuíam um significado simbólico, eram utilizados apenas por nobres como símbolo de seu status. Este adorno era obtido no momento em que os jovens incas passavam por um dos ritos mais importantes, o warachikuy, rito que marcava o fim da adolescência (AUSTRALIA, 2014b; FAVRE, 1987).

Durante o rito os jovens recebiam vestes de homem e armas, e tinham o lobo auricular perfurado por uma agulha de ouro que mais tarde eram substituídas por pedaços de madeira mais grossa, a fim de

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distender o lóbulo da orelha para a utilização dos ornamentos, onde quanto maior fosse a distensão maior seria o grau do indivíduo perante a sociedade (AUSTRALIA, 2014b; FAVRE, 1987).

Estes ornamentos eram compostos por um plugue feito geralmente em madeira ou tubos ocos de ouro, e comumente possuíam discos circulares decorados na parte frontal, sendo estas decorações feitas em diversos materiais como turquesas, quartzo, madrepérola ou concha entre outros materiais utilizados com o fim de acrescentar cores às peças (AUSTRÁLIA, 2014b).

Um dos pares (figura 3) mostra em sua parte frontal a representação do líder sobrenatural da guerra, guerreiro da coruja feito em ouro madrepérola e spondylus. O líder aparece representado com a cabeça de um pássaro e vestes típicas de Moche: tanga vermelha e creme, cocar com plumas e grandes brincos circulares. A figura utiliza um cocar com duas cabeças felinas, em uma das mão carrega um escudo e uma lança e na outra um saco com um talão de ouro representando possivelmente uma cabeça de troféu (AUSTRÁLIA, 2014b).

Figura 3. Orejones.

Fonte: Austrália (2014b)

O segundo par (figura 4) é ornamentado com diversos lagartos feitos em ouro, pedras azuis e concha. Os animais feitos em ouro foram colocados em cunhas de pedra azul e possuem o olho também feito em azul, os animais feitos em pedra azul foram colocados em cunhas de concha e possuem o olho feito em ouro. As cunhas foram dispostas em forma circular preenchendo a parte frontal do ornamento (AUSTRÁLIA, 2014b).

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Figura 4. Adorno auricular.

Fonte: Austrália (2014b).

ORNAMENTOS DE NARIZ Os ornamentos de nariz eram utilizados tanto por homens como por mulheres, uma grande quantidade deste tipo de ornamento fora encontrado em túmulos de líderes políticos e religiosos, ou seja, estes ornamentos eram utilizados apenas pela elite dominante, servindo como forma de identificação dos mesmos, sendo assim apenas a elite dominante e autoridades carregavam o adorno junto ao corpo, acreditava-se também que o adorno carregava o poder de transformar quem o usasse em um ser sobrenatural (AUSTRÁLIA, 2014c).

Os adornos eram utilizados pendurados no septo nasal por uma seção semi-circular, estes adornos iam desde peças mais elaboradas à peças mais simples, alguns carregavam símbolos associados a deuses da cultura moche e outro apresentavam traços faciais semelhante à face de animais (AUSTRÁLIA, 2014c).

O adorno mais complexo (figura 5) é rico em detalhes, forjado inteiramente em ouro com grandes detalhes em turquesa. A pedra é utilizada para destacar ornamentos e elementos do vestuário da figura que forma a peça (AUSTRALIA, 2014c).

Figura 5. Ornamento de nariz.

Ornamento com sinos para produzir sons.

Fonte: Austrália (2014c)

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A figura presente na peça possivelmente é Ai Apaec, deus da decaptação humana, que aparece no ornamento com os braços estendidos em forma de “V”, Forma associadas muitas vezes a rituais de decapitação, entre os braços da figura aparece uma corrente com pequenos sinos, pendurados por toda sua extensão, que emitiam sons com o movimento do portador, estes sinos também podem simbolizar cabeças separadas representando Ai Apaec (AUSTRÁLIA, 2014c).

Neste ornamento o deus aparece utilizando grandes ornamentos em suas orelhas, um cocar em forma de meia lua com grandes elementos em suas têmporas, uma tanga e uma túnica, ambas feitas em pedra. É possível enxergar também a figura de uma coruja onde sua cabeça é formada pelo cocar e as asas formadas pelos braços e objetos que se assemelham a foices utilizadas pela figura do deus (AUSTRÁLIA, 2014c).

O adorno mais simples (figura 6) foi feito a partir de uma técnica diferente e embora seja uma peça simples e que apresenta poucos detalhes não deixa de ser uma peça carregada de simbolismo. O adorno é composto por um disco semi-circular feito em ouro, cujo seus únicos elementos decorativos são dois fios de ouro que saem da parte superior do disco em ambos os lados do nariz do portados como bigodes de um felino. Esses fios teriam sido utilizados com o intuito de ligar a peça a face do portador porém os governantes e sacerdotes acreditavam a ao utilizar estes ornamentos assumiram para si os atributos do animal (AUSTRÁLIA, 2014c).

Figura 6. Ornamento de ouro Fonte: Austrália (2014)

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Muitas vezes esses ornamentos carregavam símbolos que representassem o mar de Moche como caranguejos, lagosta, camarões, entre outros crustáceos, neste caso o ornamento (figura 7) carrega dois camarões, um em cada uma de suas extremidades. Além da representação do mar de Moche o adorno também está carregado de simbologia na forma como apresenta os dois metais utilizados em sua confecção, a prata e o ouro, estes materiais frequentemente utilizados para representar os aspectos dualistas do universo foram encontrados em túmulos de indivíduos importantes, além de carregar grande significado que se estende às crenças religiosas (AUSTRÁLIA, 2014d).

Figura 7. Ornamento de ouro e prata.

Fonte: Austrália (2014d)

CHAKANA Dentro da cultura andina o Pacha, ou seja, o universo tem grande importância, sendo visto como fator que une todos como sendo uma só família, vivendo todos sob o mesmo teto (DILLENBURG, 2015).

Para esses povos o universo é dividido em diversas seções, cada uma delas repleta de significados. Uma dessas divisões se dá no sentido vertical, representando a metade macho e a metade fêmea, outra no sentido horizontal representando a divisão dos seres celestiais, seres terrestres e seres subterrâneos. O encontro dessas divisões é conhecido como Chakana, uma ponte cósmica presente em diversas ocasiões religiosas na cultura quechua (DILLENBURG, 2015).

A Chakana é um símbolo muito presente na civilização inca e provavelmente muito utilizado, principalmente em ocasiões sagradas devido ao seu rico significado, sendo encontrado em construções, decoração e cerâmicas, tanto em formas mais simplificadas (figura 8) quanto em objetos mais elaborados (DILLENBURG, 2015;TIMMER, 2013).

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Figura 8. Chakana Fonte: Chin (2010)

A Chakana, ou Cruz andina era considerada uma ponte cósmica, capaz de conectar as diversas partes do universo através de suas divisões. As extremidades da linha vertical representam o grande e o pequeno, o mundo superior e este mundo. As extremidades da linha horizontal representam o lado direito e esquerdo, simbolizando o masculino e o feminino. As divisões da mesma representam a dualidade sempre presente no universo mostrando também o constante confronto entre a mesma resultando sempre em uma contínua transição presente na vida em geral (DILLENBURG, 2015).

No centro da cruz se encontra o ser humano, intermediário das dualidades e responsável pela continuidade da vida. Sendo a Chakana o símbolo mais completo da cosmologia andina, definindo aspectos filosóficos, culturais, religiosos e científicos, por estar presente em rituais, e auxiliar tanto em relação a agricultura quanto em aspectos matemáticos dentro desta cultura (DILLENBURG, 2015).

4 CONCLUSÃO Com base nos materiais encontrados durante o período de pesquisa, é possível perceber o quão rica era cultura quechua e como ela se refletia em seus adornos e objetos. Em sua maioria, seus ornamentos eram voltados às questões religiosas da sociedade, remetendo às divindades locais e seus poderes. Os materiais e formas utilizados em cada peça tinham um aspecto simbólico, tornando cada uma delas única e carregada de significados.

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Os ornamentos feitos em ouro representavam a eternidade imutável do metal, assim como a eternidade do deus sol, sua utilização em ornamentos e objetos eram sempre relacionadas ao poder do sol, sendo assim eram utilizadas apenas pela elite, demonstrando poder social e religioso. Esse poder representado pelo ouro era passado devido a sua beleza inigualável, principalmente quando o mesmo refletia a luz do sol causando grande admiração, fazendo-se acreditar em seu grande poder divino.

Além dos adornos feitos em ouro, haviam também os feitos em combinações de ouro e prata. Estes buscavam passar a dualidade do universo, como masculino/feminino, sol/lua, dia/noite e direita/esquerda, não como uma hierarquia mas como elementos complementares necessários à vida.

Entre os adornos encontrados durante a pesquisa, os que mais chamam atenção devido ao seu valor simbólico, são os Orejones, os ornamentos de nariz e a Chakana. Estes são os ornamentos que carregam mais significados em si e devido a isso permitem uma maior possibilidade de releituras.

Os Orejones eram utilizados pelos guerreiros do império, sendo adquiridos durante o rito warachikuy, que marcava a passagem dos jovens a vida adulta, os ornamentos possuíam imagens com representações divinas ou características locais, e seu tamanho indicava o grau de importância de seu usuário, uma forma de demonstrar sua posição na sociedade. Aparentemente havia uma certa distinção de gênero em relação ao uso dos orejones, embora não tenha sido possível encontrar materiais a respeito de questões de gênero.

Os ornamentos de nariz eram utilizados por membros da elite e principalmente por líderes religiosos, podendo ser eles homens ou mulheres. Os mesmos eram utilizados como forma de demonstrar status, e muitas vezes como adorno religioso, pois acreditava-se que quando utilizados podiam conceder poderes sobrenaturais. Estes podiam possuir formas mais simples ou elaboradas, carregando símbolos associados a deuses ou traços semelhante à face de animais.

Para toda a cultura andina o universo possui grande importância, sendo dividido em diversas seções cheias de significados. As principais divisões se dão no sentido vertical, representando a metade macho e a metade fêmea, e no sentido horizontal representando a divisão dos seres celestiais, seres terrestres e seres subterrâneos. O encontro dessas divisões é considerado uma ponte cósmica, chamado de Chakana.

Sendo assim o símbolo está presente em diversos locais e cerimônias religiosas e é um dos símbolos mais carregados de significados, considerado capaz de conectar as diversas partes do universo. Suas divisões representam a dualidade presente no universo e o constante confronto entre elas, resultando na constante mudança presente na vida em geral.

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Sendo assim é possível fazer conexões entre os aspectos culturais e simbólicos presentes nestas peças com os dias de hoje, principalmente em relação aos aspectos que buscam firmar o indivíduo em meio a sociedade em que vive e aspectos que buscam unir diferenças, mostrando o confronto como algo necessário à vida. Estes elementos poderiam ser representados em novas propostas de peças para a joalheria, assim como releituras estéticas das joias incas.

5 REFERÊNCIAS AUSTRALIA. National Gallery Of Australia. Gold and the Incas: Lost Worlds of Peru. Inca Culture: Set of bracelets (1400-1533 d.C.). 2014a. Disponível em: <goo.gl/MwGAwJ>. Acesso em: 17 nov. 2016.

AUSTRALIA. National Gallery Of Australia. Gold and the Incas: Lost Worlds of Peru. Moche Culture: Pair of ear ornaments (100-800 d.C.). 2014b.

Disponível em: <goo.gl/qxNZzb>. Acesso em: 17 nov. 2016.

AUSTRALIA. National Gallery Of Australia. Gold and the Incas: Lost Worlds of Peru. Moche Culture: Nose ornament (100-800 d.C.). 2014c. Disponível em: <goo.gl/UsDrFH>. Acesso em: 1 dez. 2016.

AUSTRALIA. National Gallery Of Australia. Gold and the Incas: Lost Worlds of Peru. Moche Culture: Nose ornament (100-800 d.C.). 2014d. Disponível em: <goo.gl/z6wAEU>. Acesso em: 1 dez. 2016.

BARSA, Nova Enciclopédia. Macropédia. São Paulo: Encyclopaedia Britannica, 1999.

CHIN, R. Chakana design architecture. 2010. 1 fotografia color. Disponível em: <goo.gl/3bqfYi>. Acesso em: 10 fev. 2017.

DILLENBURG, Scheila. A religiosidade e a Espiritualidade presente na cosmovisão andina - uma ponte necessária para compreender o bem viver. Tear Online , v. 4, n.2, São Leopoldo, jul.-dez. 2015. pp. 87-94.

FAVRE, Henri. A Civilização Inca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. 106 p.

HISTORY. Machu Picchu. 2016. Disponível em: <goo.gl/6GLDph>. Acesso em: 18 mar. 2016.

IBGM - Instituto Brasileiro de Gemas e Metais Precisos. Manual Técnico de Gemas. 4. ed. rev. e atual. Brasília: Athalaia Gráfica, 2009.

SASS, Roselis Von. A verdade sobre os Incas. 8. ed. São Paulo: Ordem do Graal na Terra, 1999.

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SKODA, Sonia Maria de Oliveira Gonçalves. Evolução da Arte da Joalheria e a Tendência de Joia Contemporânea Brasileira. 2012. 230 f. Dissertação (Mestrado) - Curso de Estética e História da Arte, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012.

TIMMER, Hilvert. La Chakana . 2003. De Kosmos fluistert zijn Namen.

Disponível em: <http://chakana.org/files/pub/La_Chakana.pdf>.

Acesso em: 18 nov. 2016.

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BORDADO: ANÁLISE E FORMAS DE APLICAÇÃO Embroidery: Analysis and application forms

ALICE FIOROTO BARBOSA ESTELLA TORRES LAURA ALCARÁ DA SILVA THAMIRES BUENO DA ROSA

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RESUMO O artigo tem como objetivo analisar as diferentes Metodologias de aplicação do bordado, partindo do seu surgimento, fazendo o uso de temáticas e técnicas consideradas tradicionais; até os dias atuais, onde artistas inovam desconstruindo seu significado.

Também é analisado o seu uso como forma de arte, no Design, na moda, no mercado, e como instrumento de empoderamento e desconstrução.

Palavras Chave: bordado; design; metodologia.

ABSTRACT This paper has the goal to analyse different application Methodologies of the embroidery, beginning with its emergence, using themes and techniques considered traditionals; until the actual days, where artists innovate deconstructing its meaning. It’s also analysed its use as a form of art, on Design, on fashion, on the market, and as an instrument of empowerment and deconstruction.

Keywords: embroidery; design; methodology.

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1 INTRODUÇÃO O bordado é a arte de ornamentar tecidos com diferentes fios, formando um desenho. Feito à mão ou por uma máquina, a origem do bordado remota da pré-história, logo após a descoberta da agulha; usando os mais variados tipos de fios: de algodão, seda, linho, ráfia, ouro e prata, e ainda de fibra sintética, náilon, acrílico e celofane, e diferentes tipos de materiais como ouro, prata, pérolas, pedras preciosas, lantejoulas e canutilhos, até os mais rústicos, como sementes, conchinhas, palha, contas de vidro ou de madeira.

Nesse artigo será discutido as origens do bordado, seu contexto histórico, e como suas diversas aplicações no design demonstram sua importância como forma de arte e ferramenta de empoderamento feminino na atualidade.

Ainda visto como feminino e delicado, desde seu início, o bordado vem se mostrando versátil e um reflexo da cultura do cenário político e da expressão de seus artistas. De peça de enxoval à manifestação do empoderamento feminino, o bordado permeia e mostra que suas aplicações vão além de apenas perfurar as agulhas.

2 MATERIAIS E MÉTODOS Para a realização do artigo foram utilizadas pesquisas que abrangem as diversas áreas e usos em que o bordado foi e é aplicado.

Desde o início da sua história (a partir de arquivos encontrados na internet) até a atualidade (em que foram encontrados pessoas que fizeram diversas aplicações e relataram através de sites e blogs para que fosse possível acrescentar ao estudo).

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3 O BORDADO NA HISTÓRIA Cada país tem seu estilo de bordar, fruto da sua cultura e do seus valores, reproduzindo a sua tradição, identificando a sua história. A partir do século VII, o uso do bordado se intensificou, sendo disseminado em mosteiros e abadias, onde até mesmo rainhas e damas da corte se dedicavam a essa arte. Motivos como armas, brasões, escudos e pendões tornaram-se populares nesse período. Porém, durante o século XVI, difundiu-se a representação de cenas e pinturas de caráter religioso e histórico por meio do bordado. Na Renascença, o bordado assumiu um papel puramente decorativo, seu uso estendeu-se à decoração de interiores, como em tapeçaria e estofados para móveis. No século XVII, começaram-se a bordar as toalhas de mesa, e no século XVIII as roupas íntimas, aparecendo assim o bordado a branco. Valorizando muito saber bordar, as revistas femininas da época forneciam novas fontes de desenhos.

Mais tarde, o bordado espalhou-se pela Europa, Ásia e Estados Unidos, e acabou tornando-se uma arte popular. Eram bordadas letras do alfabeto, casas, borboletas, flores e diversos outros motivos, os quais, com cada vez mais frequência, eram assinados pelo bordador. Durante o século XX, apesar de poder reproduzir mecanicamente, os bordados à mão foram revalorizados. Nas décadas de 60 e 70 surgiu a utilização de materiais alternativos como aplicações de conchinhas, miçangas, sementes e plaquinhas de metal.

Com a inserção da mulher no mercado de trabalho, o bordado foi ficando cada vez mais a cargo das antigas gerações. No entanto, recentemente, essa arte foi ressignificada pelas novas gerações e usadas como forma de empoderamento feminino, em que uma técnica considerada feminina e frágil, nos dias atuais, assume forma de luta e de expressão.

O bordado pode se dividir em três tipos: o bordado a branco, o bordado de cor (que inclui os trabalhos de ouro e prata) e o bordado sobre tela (que inclui a tapeçaria, executado a agulha com lãs ou sedas).

• Bordado Branco: executado em tecidos brancos, com fios da mesmo cor ou de tonalidade clara, onde são utilizados pontos de passagem, que se faz criando os contornos e as nervuras do desenho e depois preenchendo-os com esses mesmos pontos.

• Bordado de cor: executado com fios tingidos de diversas cores e tons, além de fios de ouro e prata, geralmente utilizados em bordado de aplicação, mosaico e entre outros.

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3 A EVOLUÇÃO DO BORDADO NO DESIGN O Bordado por si só já é uma forma de arte, peças ricamente adornadas e detalhadas podem ser vistas ao longo da história e o uso da técnica na arte também. Foi principalmente entre o período dos séculos XVI e XVII que o bordado se disseminou e começou a ser utilizado não somente para a ornamentação de vestimentas mas também como forma de arte, não era fora do comum peças confeccionadas nesses períodos retratam cenas históricas ou de caráter religioso, como por exemplo a Tapeçaria de Bayeux (70 metros de comprimento) retrata conquista normanda da Inglaterra em 1066, a partir da Batalha de Hastings.

Figura 01: Tapeçaria Bayeux

Figura 02: Detalhe Tapeçaria Bayeux

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Ao longo do decorrer da história, outras técnicas e formas foram sendo criadas, já no século XX, temos o exemplo da artista Alice Bailly (1872-1930).

Bailly desenvolveu sua própria variação do cubismo. Em 1912, seu trabalho foi escolhido para representar a Suíça em uma exposição itinerante vista na Rússia, Inglaterra e Espanha. Quando a Primeira Guerra Mundial estourou, Bailly retornou à Suíça, onde inventou “pinturas de lã”, obras de mídia mista nas quais fios curtos de fios coloridos imitavam pinceladas.

Figura 03: “ Stillleben mit Topfpflanzen” (54x40 cm), Alice Bailly

Atualmente uma grande representante do uso do bordado nas artes é artista Cayce Zavaglia, que se utiliza de uma técnica de bordado para criar retratos hiper-realistas criada por ela mesma, onde consegue simular pinceladas com a textura das linhas, usando também o verso do bordado como forma de representação obtendo um estilo único.

Figura 04: “Sophie”, Cayce Zavaglia

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Figura 05 : Sem título, Cayce Zavaglia

Apesar de utilizado na arte, o bordado ainda é visto como uma arte menor, realizada majoritariamente pelas mulheres. Por conta das divisões do trabalho pelo caráter sexual, ao ser vinculado a imagem da mulher o bordado teve menor relevância nas artes. Visto como uma prenda feminina, a produção das peças eram realizadas por mulheres, sendo visto como artesanato enquanto os homens tinham seus trabalhos valorizados como obras de arte. (SOUSA,2012) O termo [artesanato] passou a compreender as produções coletivas de caráter estritamente manual; seus produtores eram vistos como destituídos de capacidades intelectuais superiores, tratava-se de simples executores, muito longe, portanto, da imagem do artista enquanto criador que emergia nos discursos vasarianos (GOLDSTEIN, 1996 apud SIMIONI, 2010, p. 4)

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4 O BORDADO NO DESIGN DE MODA Muito usado na Alta Costura, o bordado tradicional, também chamado de Tambour Embroidery na Europa, surgiu no século XVIII como uma técnica diferente e exótica e começou a ganhar força juntamente com o movimento hippie, o qual deu origem à forma boca-de-sino, à cintura baixa, ao surrado e aos modelos bordados e recortados.

“Depositário de uma das mais ricas manifestações de cultura material, o movimento hippie foi pródigo na produção artesanal e na confecção de produtos que tornar-se-iam verdadeiros ícones de reconhecimento externo do movimento (batas de inspiração indiana, calças jeans “boca-de-sino” com aplicações, acessórios artesanais, o visual “power flower”, enfim) e que colocam em evidência o seu caráter de contestação a um determinado padrão de progresso”. (GONÇALVES, p.52, 2007).

Desse modo, o bordado deixa de ser apenas uma tendência na moda, tornando-se uma forma de manifestação, onde grande parte das referências são aos itens indianos através de bordados nas batas e vestidos. Segundo GONÇALVES (2007), “a posterior reprodução industrial deste padrão levou o governo indiano a conservar e, principalmente, a garantir a preservação desse patrimônio cultural, incentivando a produção artesanal têxtil nas aldeias”.

Atualmente é possível observar a técnica nos processos artesanais das peças que fazem parte das coleções de grandes estilistas como Elie Saab, Oscar de La Renta, Yves Saint Laurent, Georges Hobeika, Zuhair Murad e Chanel.

O estilista Ellie Saab, é um designer libanês que tem como foco em suas criações modelos românticos e suaves, bordado à mão é sempre usado como uma das suas principais técnicas e é observado em todas as suas coleções desde 2013. Assim como ele, Zuhair Murad, também estilista libanês, apresentou seu primeiro trabalho na semana de Alta Costura em 2001 e em 2005 lançou a primeira coleção de vestidos ready-to-wear sempre usando o bordado como parte de suas criações.

Figura 06: Coleção Zuhair Murad 2018 Figura 07: Coleção Elie Saab 2017

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5 O BORDADO E O FEMINISMO As disparidades entre gêneros no campo das artes e do Design são conflituosas e, com o tempo, vêm cada vez mais sendo discutidas. Essas questões começaram a ser levantadas no início dos anos 70, com artistas como Judy Chicago e Miriam Schapiro, revolucionárias na arte feminista.

O bordado é uma técnica que é considerada doméstica e, o fato de ser sempre associado à sua visão antiquada, houve uma queda de interesse de praticá-lo. Atualmente, artistas vêm mudando esse estigma do bordado e transformando essa arte em um instrumento de debates para questões vigentes como a sexualidade feminina, padrões de beleza e a posição da mulher na sociedade.

A arte, em suas mais variadas formas, pode ser interpretada como uma prática de auto-constituição de si, sobretudo na contemporaneidade, em que a tarefa do artista ganha contornos autobiográficos, como espaço de expressão de posições éticas, estéticas, políticas e também afetivas (CHIRON ; LELIÈVRE, 2012 e ARFUCH, 2010).

As décadas de 60, 70 e 80 tiveram grande importância para as artes têxteis. Os questionamentos feministas sobre a relação entre arte e artesanato têm como figura o movimento de arte feminista norte-americano liderado por Judy Chicago e Miriam Schapiro.

Este movimento problematiza a maneira como artistas mulheres e suas práticas artesanais eram tratadas no mundo da arte. Dentre as obras desse movimento, pode-se destacar Anonymous Was a Woman, de Miriam Schapiro.

Em “Anonymous Was a Woman”, Schapiro escolheu uma série de modalidades tradicionalmente consideradas inferiores, por serem supostamente “femininas” e “domésticas”, tais como as toalhas de mesa, guardanapos e pequenos tecidos bordados, retirou-as de seus contextos apartados e inferiorizados, e exibiu-as como objetos artísticos. O título da obra alude a um outro aspecto político do campo das artes: um dos elementos decisivos para a definição de uma obra como artística é o fato de a mesma ser assinada, ou seja, ser fruto de um sujeito reconhecido, socialmente, como artista. Nesse sentido, a proposição de Schapiro é incisiva: os trabalhos artesanais, geralmente anônimos, são também femininos: “o anônimo era uma mulher”. (SIMIONI, 2010)

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Figura 08: Anonymous Was a Woman (p.7), 1977

Em contraposição aos estereótipos do bordado “feminino”, frágil e doméstico, surgiu o movimento Riot Embroidery (em livre traduçåo do inglês, Bordado Subversivo). Não existe uma data exata do início desse movimento, porém, uma das precursoras é a artista plástica britânica Sally Hewett, que, com a junção do seu interesse por questões políticas e artísticas e sua paixão pelo corpo humano, cria peças únicas e unusuais no contexto tradicional do bordado. Corpos reais com pelos, estrias, celulite, rugas, cicatrizes e todas as normalidades que a sociedade considera “imperfeições” e “defeitos”, são os principais temas abordados por Hewett, a artista mostra as particularidades e peculiaridades presentes no corpo de cada pessoa.

Figura 09: Penelope, 2010

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Esse movimento tem ganhado espaço não só no exterior, mas também no Brasil. Em São Paulo, pode-se destacar o Clube do Bordado, um coletivo composto por seis mulheres. O grupo de cinco designers e uma jornalista tinha inicialmente o propósito de compartilhar seus conhecimentos sobre técnicas de bordado, porém, esses encontros geraram debates e acabou se transformando em algo muito maior. O grupo criou diversas peças inspiradas no universo soft porn, incluindo mulheres semi-nuas e de lingerie. O objetivo do coletivo é mostrar a sensualidade e liberdade sobre o sexo, em contraste à delicadeza do bordado.

Figura 10: Soft Porn, 2016.

6 CONCLUSÃO O bordado é uma arte muito versátil, ele pode ser aplicado desde um pano de prato feito em uma pequena cidade no interior do nordeste no Brasil, até em vestidos de alta costura nos grandiosos desfiles em Paris. É uma arte subestimada, tratada como algo “feminino”, frágil e meramente decorativo, porém, artistas contemporâneos vêm desconstruindo essa ideia e atribuindo a ele um novo significado. Como forma de trabalho, arte e expressão, o bordado mostra como a partir de materiais simples é possível encontrar diversas funcionalidades com grandes resultados.

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7 REFERÊNCIAS TRANNIN, MARIANE RODRIGUES . DESIGN DE SUPERFÍCIE: O BORDADO MANUAL COMO INTERFERÊNCIA TÊXTIL. . 2015. 105 p. TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO (Tecnólogo do curso de Design de Moda)- Universidade Tecnológica Federal do Paraná, Apucarana, 2015. 1. Disponível em: <http://repositorio.roca.utfpr.edu.br/jspui/ bitstream/1/7266/1/AP_CODEM_2015_1_01.pdf>. Acesso em: 29 mar.

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CENTURION, Maira Ayello . A História do Bordado . Disponível em: <http://www.clickborde.com.br/a-historia-do-bordado>.

Acesso em: 30 mar. 2018.

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DIAGNÓSTICO E PROPOSTA DE GERENCIAMENTO DOS RESÍDUOS NO LDMP/UNESP Diagnosis and management proposal of waste in LDMP / Unesp

ALEXSSANDER FELIPE VEDAN

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RESUMO A responsabilidade socioambiental hoje faz parte da gestão estratégica das organizações. Cada vez mais presente nas políticas públicas, a busca pelo desenvolvimento sustentável por meio de um Sistema de Gestão Ambiental (SGA) surge como alternativa na resolução de problemas referentes aos impactos no ambiente, sobretudo, na gestão de resíduos. Esta pesquisa apresenta o diagnóstico e proposta de um plano gerenciamento de resíduos no Laboratório Didático de Modelos e Protótipos – LDMP/UNESP; a sensibilização dos indivíduos frequentadores. Visando reduzir a geração de resíduos na produção de protótipos, obter valorização máxima da matéria-prima e definir soluções para tratamento e disposição dos rejeitos.

Palavras Chave: diagnóstico, gerenciamento de resíduos, resíduos sólidos

ABSTRACT Socio-environmental responsibility today is part of the management of organizations. The first time these issues were announced, a quest for sustainable development through an environmental management system (EMS) emerged as a solution to problems, which is important for all environments, especially waste management. Research makes analysis and proposal of a waste storage plan in the Model and Prototype Didactics Laboratory - LDMP / UNESP; the sensitization of individuals. Aiming to reduce the generation of waste in the generation of prototypes, to obtain the maximum capacity of raw material and to define solutions for the treatment and disposal of the tailings.

Keywords: diagnosis, waste management, solid waste

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1 INTRODUÇÃO A preocupação com o desenvolvimento sustentável, segundo Tauchen e Brandli (2006), vem ganhando um espaço crescente nas organizações públicas e privadas. Além disto, a responsabilidade socioambiental hoje faz parte da gestão estratégica das organizações. Cada vez mais presente nas políticas públicas, a busca pelo desenvolvimento sustentável por meio de um Sistema de Gestão Ambiental (SGA) surge como alternativa viável nas resoluções de problemas referentes aos impactos no ambiente. Uma das questões que mais tem chamado atenção em tal problemática é a elevada geração de resíduos.

O crescimento populacional e econômico e o elevado consumo são fatores decisivos para o aumento da geração de resíduos. Tanto a quantidade quanto o tipo de resíduo produzido têm trazido consequências negativas. Devido esse panorama, a sociedade está passando por transformações de forma rápida em vários setores.

Trata-se de transformações sociais, ambientais, culturais, tecnológicas e político institucionais.

No âmbito dessas mudanças, as Instituições de Ensino Superior (IES) possui papel fundamental na sensibilização e informatização a respeito dos aspectos socioambientais. Ela desempenha um papel importante no mundo cientifico, econômico e social por meio da formação de profissionais e cidadãos, seja na produção de conhecimento e na solução de problemas, abrange diversos setores da sociedade direta e indiretamente.

A busca por soluções de problemas e crises referentes às demandas da sociedade deve ser uma das principais funções institucionais da Universidade. Para que isso ocorra, é necessária uma organização dos indivíduos comprometida com todas as dimensões, sendo elas social, econômica, cultural e ambiental da vida humana associada.

Um dos fatores a ser discutido e trabalhado no ambiente acadêmico é o gerenciamento de resíduos. Resíduos Sólidos são todos e quaisquer materiais resultantes das atividades diárias do homem (BIDONE, 1999). Esta discussão passa por levantamentos quantitativos e qualitativos, incorporações de técnicas modernas, preparação e sensibilização dos envolvidos no sistema para que haja o desenvolvimento de alternativas adequadas no manuseio de resíduos produzidos pela instituição.

Por se tratar de uma instituição de cunho investigativo, de domínio e cultivo do saber humano, a Universidade carece em ser um modelo experimental à aplicação soluções de problemas da sociedade, como levantado por Santos (2005). Nesse sentido, a extensão

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universitária e/ou disciplinas surgem como alternativa viável para implementação de técnicas de gerenciamento de resíduos como modelo de averiguação.

Para tal implementação, esta pesquisa está diretamente ligada as práticas de produção no Laboratório Didático de Materiais e Protótipos - LDMP/UNESP Bauru, as disciplinas ministradas no local e ao projeto de extensão MUDA Design - cujo objetivos gerais são o desenvolvimento de projetos e a produção de protótipos de mobiliários, aliados a aplicação de conceitos de sustentabilidade no design de produtos em sua cadeia produtiva.

2 OBJETIVOS Geral: Esta pesquisa tem por finalidade estabelecer o diagnóstico e uma proposta de implementação de plano gerenciamento de resíduos no Laboratório Didático de Modelos e Protótipos – LDMP/UNESP, bem como averiguar a necessidade de capacitação e sensibilização dos indivíduos frequentadores do mesmo. Tendo por finalidade a redução de resíduos gerados na produção de protótipos, obter a valorização máxima da matéria-prima e definir soluções para tratamento e disposição dos rejeitos.

Específicos: Proposta de implementação de um modelo de catalogação de resíduos; estabelecer formas de sensibilização dos alunos, funcionários, docentes e frequentadores do laboratório; realizar o levantamento da quantidade de resíduos gerados e identificar os principais materiais descartados; identificar os problemas referentes aos insumos gerados no processo de produção de protótipos

3 MATERIAIS E MÉTODOS O tópico a seguir busca descrever, sua forma de mensuração e implementação. O método utilizado no levantamento dos dados foi o Padrão Descritivo de Materiais – PDM. A solução de PDM tem como objetivos principais padronizar e automatizar a atualização da descrição curta e longa do material, facilitar a busca dos materiais e melhorar a qualidade das informações do cadastro de materiais com benefícios para os processos internos e externos à empresa.

Padrão Descritivo de Materiais – PDM: Foi empregado nesta pesquisa como base de estudo e método de identificação da padronização dos materiais residuais o Padrão Des-

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critivo de Materiais (PDM), visto que com a organização sistêmica de objetos a serem descartados, o encaminhamento é mais apurado, possibilitando alternativas de baixo custo, como a reciclagem, assim como a redução no custo de armazenamento físico, da distribuição, do manuseio, e das perdas. É possível, também, assegurar a qualidade e, por consequência, maiores oportunidades de reaproveitamento e, sobretudo, redução de custos no manejo.

O PDM é um processo para eliminar possíveis mistura de materiais diferentes entre si. É um sistema de catalogação efetivo, o Padrão Descritivo de Materiais (PDM) como é conhecido aqui no Brasil, ou Master Data Management (MDM), ao redor do mundo.

A implementação do PDM inicia pela elaboração de um manual que estabelece procedimentos e ferramentas que facilitam a identificação, descrição, classificação e parametrização inequívoca de todos os materiais armazenados e controlados na unidade, de forma padronizada, isto é, precisa, unificada e uniformizada. Assim, PDM é um protocolo de comunicação que traz diversos benefícios e oportunidades, como seguem: Precisão na identificação dos materiais; organizar as informações cadastrais, documentação e contratos; conter custos operacionais; melhorar a acurácia das informações; melhorar a rastreabilidade na cadeia de abastecimento; auxiliar nas incorporações e consolidações de estoques.

Implementação do PDM: Em síntese, os principais elementos deste sistema envolvem o manual PDM, um modelo de taxonomia (classificação dos itens e códigos), estruturas PDM, procedimentos e softwares de apoio.

1. Manual PDM: Define as políticas e regras relacionadas à manutenção do cadastro de materiais. Este manual esclarece os termos, nivelando o conhecimento entre os envolvidos, e relaciona todos os aspectos relevantes da catalogação, tais como abrangência, incorporações, homologação, gerenciamento de requisitos, processos para controle e responsabilidades funcionais.

2. Taxonomia: Para classificar o universo de materiais com que lida uma organização se faz necessário montar uma “árvore PDM”. A árvore PDM é o resultado do processo de agrupamento de materiais baseado em critérios de similaridade, tais a natureza intrínseca (características técnicas) mais relevantes daquele grupo. Um dos modelos de classificação mais popular é: • Classificação UNSPSC (Universal Standard Products and Services Classification): Classifica os itens dentro de ramificações, seguindo uma hierarquia de importância numa árvore baseada na natureza dos materiais.

Para que se tornasse possível a realização deste projeto foi delineada uma pesquisa de campo para obtenção preliminar dos dados,

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junto às variáveis relacionadas à mensuração dos levantamentos quantitativos da geração de resíduos e a taxa de uso do maquinário do laboratório, por meio de contagem e pesagem, entrevistas ao servidor técnico-administrativo responsável pelo laboratório e observações ‘’in loco’’, para conhecimento do comportamento da unidade em relação a geração de resíduos.

4 RESULTADOS E DISCUSSÃO • Mobilização e Participação social: Por ser tratar de um laboratório público, a geração de resíduos tem caráter de responsabilidade compartilhada, diretriz de extrema importância para a execução plena do plano de gerenciamento de resíduo, como mostra o Plano de Gestão de Resíduos Sólidos: Manual de Orientação do Ministério do Meio-Ambiente (Brasília, 2012). É impreterível que todos os alunos, docentes e técnicos-administrativos envolvidos em projetos e atividades no Laboratório Didático de Materiais e Protótipos - LDMP estejam cientes da responsabilidade coletiva no manejo dos resíduos. Assim sendo, o processo de implementação do Plano de Gestão de Resíduos Sólidos (PGRS) necessita gerar mudanças de hábitos e de comportamento dos indivíduos que frequentam o local.

Um dos caminhos a se seguir para atingir tal objetivo, é uma sensibilização por meio de diálogos claros e diretos e informativos impressos. Para que os resultados desta tarefa coletiva sejam positivos, e as responsabilidades de fato compartilhadas por todos, o diálogo permanente entre os vários segmentos sociais será muito importante. Eles terão papel estratégico para que, então, seja mais eficiente e abrangente os métodos de execução necessárias para um gerenciamento condizente com questões ambientais. Nesse enfoque: É importante enfatizar e valorizar sempre dois aspectos indissociáveis do processo de construção dos Planos de Gestão de Resíduos Sólidos: o conhecimento técnico e o envolvimento participativo da coletividade que será alvo do plano. O diagnóstico, no enfoque técnico, deverá ser estruturado com dados e informações sobre o perfil das localidades. É fundamental entender a situação dos resíduos sólidos gerados no respectivo território quanto à origem, volume, características, formas de destinação e disposição final adotadas. ’’ (Manual de Orientação do Ministério do Meio-Ambiente, Brasília, 2012, p. 36).

No LDMP, as atividades desenvolvidas de forma geral são: 1. Disciplina Oficina de Madeira, presente na grade curricular do curso de design de produto, é ministrada para alunos do terceiro semestre. O trabalho final a ser exercido consiste na realização de um protótipo em escala real com uso, principalmente, de MDF (Medium-Density Fiberboard ou ‘’placa de fibra de madeira de média densidade’’ em português).

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2. Disciplina Modelagem, também, como parte das exigências para completar o número de matérias na graduação, faz uso basicamente de blocos de Poliuretano expandido (PU), resina poliéster e massa plástica na concepção de protótipos em escala reduzida.

3. Projetos desenvolvidos pelo projeto de extensão MUDA design, que utiliza mais comumente, madeira maciça de eucalipto na produção de protótipos de mobiliário público.

4. Projetos desenvolvidos pelo Centro Avançado de Desenvolvimento de Protótipos – CADEP, que realiza processos de cortes de placas de MDF no laboratório.

• Tipos de resíduos: Os resíduos sólidos são classificados de acordo com sua natureza e qualidade. Podem ser resíduos urbanos, resíduos sólidos domésticos, resíduos domiciliares, resíduos de serviços de saúde, resíduos industriais, resíduos agrícolas, resíduos especiais, entre outros (NAIME, 2005).

Os resíduos sólidos urbanos podem diferenciados em resíduos domiciliares, comerciais, institucionais, serviços municipais e resíduos industriais. Resíduos domiciliares são aqueles provenientes de residências (casas e apartamentos), desde roupas velhas que se depositam nos lixos até os lixos orgânicos. No caso dos resíduos comerciais, pode-se dizer como sendo aqueles provenientes de lojas, restaurantes, mercados e supermercados, escritórios, hotéis, etc. Os Institucionais, são aqueles originados em escolas, faculdades, universidades - foco dessa pesquisa. No caso dos resíduos de serviços municipais, pode-se citar sendo aqueles da poda e manutenção de jardins e praças públicas, área de recreação e varrição de ruas, etc. E resíduos industriais sendo aqueles provenientes das indústrias, mas advindo dos setores administrativos e de refeitórios (SANTOS, 2006).

• Diagnóstico Atual do Manejo dos Resíduos Sólidos: Na Tabela 1, são apresentados a quantidade de resíduos gerados após um semestre de produções, bem como o ponto de geração, acondicionamento e destinação. Após serem separados os resíduos em recipientes adequados, foram pesados (utilizou-se a escala de quilograma e grama).

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Tabela 01. Classificação e Quantificação dos Resíduos Gerados na Unidade

Manejo:

• Procedimentos Adotados

1. Segregação: Os resíduos gerados na unidade são diferenciados superficialmente por tipo de material (restos de madeiras de madeira, sucatas metálicas, placas de plástico, pedaços de poliuretano expandido) no momento da geração (dentro do processo). O laboratório possui lixeiras de coleta localizadas na parte interna do estabelecimento onde é depositado (figura 1).

2. Coleta: A coleta dos resíduos gerados é realizada pelo técnico e monitores do laboratório periodicamente.

3. Acondicionamento: Os resíduos gerados nos cortes de materiais sólidos são condicionados em caixas de MDF localizadas no pátio interno do laboratório, conforme apresentado na foto abaixo.

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Figura 1. Depósito de resíduos sólidos Fonte: arquivo pessoal

Figura 2. Depósito de resíduos sólidos Fonte: arquivo pessoal

Os resíduos porosos ou de pequena escala geradas nas etapas de acabamento e corte são absorvidos por tubulações aspiradoras de pó e armazenados em sacos, como apresentado na figura 03.

Figura 03. Depósito de resíduos sólidos.

Figura 04. Depósito de resíduos sólidos porosos.

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4. Armazenamento/ Transporte/ Destinação Final: Os resíduos gerados ficam armazenados, em sua maioria, na área interna (figura 2 e parte na área externa (figura 04). A cada final de semestre, é solicitado a uma empresa terceirizada uma caçamba, onde todos serão armazenados e posteriormente encaminhados pela própria empresa para reaproveitamento parcial. Os resíduos ‘’pó de serra e serragem’’ armazenados nos sacos externos são lançados no terreno ao lado da oficina (ver figura 05).

Figura 05. Resíduos porosos

5. Etapa de geração de resíduos: Como é possível notar nos dados da pesquisa realizada com os docentes, o maquinário com maior taxa de uso nos projetos executados é a serra de fita.

Gráfico 1. Taxa de uso dos maquinários

Proposta de PGRS 1. Ações Preventivas – Minimização Da Geração: As ações preventivas propostas neste PGRS são:

• Melhorias nos processos produtivos internos visando a não geração e

diminuição da geração de resíduos;

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• Emprego de softwares nas linhas de produção visando evitar desperdícios de matéria-prima durante o processo produtivo; • Conscientização e responsabilidade ambiental dos frequentadores;

• Proposta de formas de manejo dos resíduos para controle dos mesmos 2. Manejo De Resíduos Com base nos levantamentos apresentados anteriormente, elaborou-se técnicas e procedimentos, a fim de padronizar o gerenciamento de resíduos de forma a facilitar a separação e agrupamento dos resíduos. Com emprego do método PDM foram dispostos os materiais em vários grupos, formados por taxonomia dos materiais.

Como mostra a tabela 01, a matéria-prima com maior quantidade de descarte no LDMP é o MDF. Desta forma, para alcançar maior facilidade na etapa de reaproveitamento, no manuseio correto, destinação adequada e maior precisão na identificação dos formatos, os resíduos foram agrupados por padrões de semelhança nas dimensões (tabela 02). Com a catalogação de medidas, foi possível a separação dos resíduos de MDF em grupos, como exibe a tabela 03.

Tabela 02. Grupos de resíduos de MDF

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Tabela 03. Padrões de semelhança dos resíduos de MDF

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Diminuição de Resíduos na Produção Devido à alta taxa de uso do maquinário serra fita, faz-se necessário a otimização no processo de corte dos projetos e exercícios de disciplina para diminuição no volume de resíduos. Uma alternativa para atender tal problemática é o emprego de software de corte inteligente de placas de MDF. Programas de Treinamento e Educação Ambiental Serão realizados treinamentos aos alunos abordando os seguintes tópicos: Coleta seletiva; Minimização na geração de resíduos; Manuseio correto dos resíduos por meio de separação homologada; Cuidados com acidentes e contaminações na hora do manuseio dos resíduos; Consciência e responsabilidade ambiental.

Destinação Final Dos Resíduos Sólidos Com emprego de catalogação dos resíduos e padronização de medidas, é possível uma destinação sistemática, disposição variada no reaproveitamento e controle da quantidade. A destinação final ambientalmente adequada dos resíduos sólidos, de acordo com a Lei n° 12.305 de 02 de agosto de 2010, que institui a Política Nacional de Resíduos Sólidos, inclui a reutilização, a reciclagem, a compostagem, a recuperação entre outras tecnologias adequadas, de modo a evitar danos ou riscos à saúde pública e minimizar os impactos ambientais.

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5 CONCLUSÃO De acordo com os resultados, verifica-se que há potencial para o aproveitamento e otimização na geração dos resíduos produzidos pelo Laboratório Didático de Materiais – LDMP/Unesp.

Assim como percebe-se que pouca atenção é dada aos tipos de resíduos, sua catalogação e destinação final, os quais geralmente são acondicionados sem uma perspectiva de reciclagem e são coletados pelo serviço de coleta terceirizada.

O envolvimento dos alunos, docentes e técnico-administrativos na discussão dos aspectos relativos aos PGRS vem possibilitando o estabelecimento de diretrizes na solução da problemática apresentada, em especial para as etapas finais de fluxo dos resíduos.

Portanto, é possível afirmar que o gerenciamento de resíduos se torna viável ambientalmente e socialmente, pois a destinação de resíduos adequada possibilita a diminuição de possíveis impactos ambientais, bem como sua redução, otimização da matéria-prima e sensibilização dos indivíduos.

6 REFERÊNCIAS BIDONE, Francisco Ricardo Andrade; POVINELLI, Jurandgy. Conceitos Básicos de Resíduos Sólidos. São Carlos: EESC/USP. 1991.

BOAVENTURA DE SOUSA SANTOS. Educação, Sociedade & Culturas, nº 23, 2005, 137-202 CLASSIFICAÇÃO DE RESÍDUOS SÓLIDOS. Norma ABNT NBR 10.004:2004, 2004. Disponível em: <http://www.unaerp.br/documentos/2234-abnt-nbr-10004/file>. Acesso em: 10/07/2017 MINISTÉRIO DO MEIO AMBIENTE. Planos de gestão de resíduos sólidos: manual de orientação Brasília, 2012. Disponível em: <http://www.mma. gov.br/estruturas/182/_arquivos/manual_de_residuos_solidos3003_182. pdf > Acesso em: 09/07/2017 NAIME, Roberto. Gestão de Resíduos sólidos: uma abordagem prática.

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SANTOS, C. M. M. et al. O gerenciamento de resíduos sólidos no curso superior de tecnologia em gastronomia. Revista Nutrição em Pauta, São Paulo, 2006.

TAUCHEN, J.; BRANDLI, L. L. A gestão ambiental em instituições de ensino superior: modelo para implantação em campus universitário. Gestão & Produção, v.13, n.3, p.503-515, 2006.

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EXPERIÃ&#x160;NCIAS DE UM DESIGN PARTICIPATIVO NO BRASIL: O DESIGN COMO FERRAMENTA DE EMPODERAMENTO

Experiences of a Participatory Design in Brazil: design as an empowerment tool

ANA BEATRIZ RABONI RIBEIRO MARINA DE ARAUJO ALANA FONSI NOBRE

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RESUMO Este artigo propõe demonstrar algumas metodologias participativas direcionadas a diferentes públicos. Exemplos de projetos que se preocuparam com a participação da sociedade. Referências para o estudante de Design do que seria o Design Colaborativo.

Assim, o objetivo desse artigo é analisar exemplos de experiências e dissertações que abordam o design social.

Palavras Chave: metodologia participativa; design social; coworking.

ABSTRACT The purpose of this research is to demonstrate some applications of Participatory Design methods directed towards a diverse public. Examples of projects that are concerned with the participation of society.

References to a Design student of what it would be the Collaborative Design. So, the main objective of this research is to analyze examples of experiences and dissertations that deal with social design.

Keywords: participatory method; social design; coworking.

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1 INTRODUÇÃO A criatividade é um dos fatores mais valorizados em qualquer criação artística. Muitos acreditam que os seres humanos nascem criativos, condição fortemente demonstrada na infância, e ao longo dos anos diversas circunstâncias vão se encarregando de suprimir essa criatividade, como fazem algumas instituições educacionais, por exemplo. Existem, inclusive, workshops que prometem ensinar o indivíduo a colocar a criatividade em prática, a desenvolvê-la em prol de uma melhor produção pessoal ou profissional.

Seria de fato a criatividade o fator mais significativo para a otimização da criação em Artes, Design e áreas afins? É claro que ela tem sua importância, mas ocupa apenas uma dimensão da criação.

Em Design, por exemplo, muitas variáveis constituem o processo de concepção e fabricação de um projeto, seja ele de gráfico ou produto. Esse processo, quando mais profundamente estudado, é chamado de metodologia, a qual Gustavo Amarante Bomfim descreve como “procedimentos lógicos auxiliares no desenvolvimento de projetos” (BOMFIM, 1995). A criatividade está presente em alguma ou várias fases dentro de uma metodologia aplicada para o desenvolvimento de um projeto em Design; portanto, a metodologia a ser utilizada provoca uma grande diferença nos resultados, pois é ela que vai ditar as “regras” das etapas de produção.

Refletindo sobre muitas metodologias voltadas para projetos em Design, percebe-se um distanciamento entre o designer e o cliente, na medida em que o profissional segue um briefing pré-estabelecido e apresenta o projeto já nas etapas finais, tendo-o desenvolvido sem a presença do cliente no processo criativo. Isso acarreta na criação de materiais que podem não exprimir por completo a identidade da empresa, bem mais fundamentado por designs gráficos da moda e ideias “gourmetizadas”. Cai-se nas seguintes indagações: qual é o papel do designer em relação ao cliente? De que forma ele contribui para o ganho de ambos os lados? Como balancear o âmbito mercadológico e o social? Tentando responder a essas questões, nos baseamos na seguinte contextualização: Desde do início dos anos 2000, estudiosos e acadêmicos do design investigam a crescente dos fenômenos das “comunidades criativas”. Grupos de pessoas que desenvolvem pequenas, criativas e extraordinárias coisas para mudar seu modo de vida, de forma que tragam valor à sociedade, ao ambiente e a seu trabalho. A busca para entender e então empoderar, através do design, essas minorias sociais, integrando, pesquisando e ensinando indivíduos. (MERONI, A; FASSI, D.; SIMEONE, G., 2013)

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Na pesquisa por projetos que abordassem essa preocupação, fomos apresentadas ao trabalho de conclusão de curso de Matheus Petroni Braz, “Jornal Dois: uma experiência em design gráfico colaborativo”, no qual ele dialoga sobre a metodologia aplicada no desenvolvimento do projeto, que “teve um caráter experimental e colaborativo, combinando plataformas tecnológicas e digitais, processos manuais e atividades em grupo para atingir seus objetivos” (BRAZ, 2018).

Abordaremos outras experiências em Design Colaborativo. Projetos de caráter social que serviram de embasamento à Metodologia do Jornal Dois como a criação de um logo e identidade para um coletivo de mulheres artesãs, o Cardume de Mães e o desenvolvimento do PD4CAT: tecnologia assistiva que levou em conta a participação dos pacientes durante sua estruturação.

2 MATERIAIS E MÉTODOS A pesquisa bibliográfica realizada se deu a partir da leitura de relatórios e artigos, analisando como a metodologia em questão foi aplicada em diversas situações, e quais modificações e adaptações foram feitas em cada caso. Além da leitura, ocorreram reuniões pela plataforma Hangouts com o autor do trabalho de conclusão de curso “Jornal Dois: uma experiência em design gráfico colaborativo”, Matheus Petroni Braz, que explicou como a metodologia foi utilizada, entrando mais a fundo nesse aspecto.

Também foram analisados outros exemplos de projetos pautados pela metodologia abordada e contemplam a definição de Design Participativo abaixo: Segundo Camargo e Fazani (2014), o Design Participativo pode ser definido como uma prática ou metodologia de desenvolvimento em busca de coletar, analisar e projetar um sistema de informação em conjunto com as pessoas envolvidas em sua idealização e futura utilização, sejam elas usuários, funcionários, clientes ou desenvolvedores, o que o diferencia de metodologias tradicionais que restringem o processo de desenvolvimento apenas à profissionais especializados. (CAMARGO, L. S. A.; FAZANI, A. J., 2014)

A partir de um primeiro contato com a metodologia utilizada pela equipe do Jornal Dois, foram pesquisadas referências de outros projetos que também se preocuparam em articular indivíduos sociais como co-criadores, como um artigo sobre a criação de um centro de saúde para jovens, um método de design participativo para desenvolvimento customizado de alta tecnologia assistiva e o desenvolvimento de uma identidade visual para o núcleo produtivo Cardume de Mães.

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3 RESULTADOS E DISCUSSÕES Em todas as metodologias abordadas nesse artigo, o papel do designer como mediador é fundamental. Ele é o responsável por passar às pessoas que participam do projeto conceitos de identidade visual, o básico para o projeto tomar forma. Demonstrando as ferramentas necessárias à produção deste, sempre levando em consideração as características dos membros da equipe. Logo, sua função não é mais “trabalhar para” um cliente, e sim,“trabalhar com” a equipe que também é constituída por parte dos consumidores finais do projeto.

Essa nova posição do designer vem se tornando cada vez mais praticada, tendo em vista as preocupações recorrentes do Design Social.

Segundo o Internacional Council of Graphic Design Associations (ICOGRADA), o Design é o fator central da humanização inovadora de tecnologias e o fator crucial para o intercâmbio econômico e cultural. Villas Boas (2002) vai além dessa definição ao afirmar que o Design Gráfico, tal como conhecemos, é uma atividade expressamente comunicacional que nasce da necessidade de, num ambiente de massas, agregar valores simbólicos a determinados bens, sejam estes concretos ou não. Para tal, lança mão de um instrumental simbólico que se expressa materialmente no plano da visualidade, de forma a veicular estes valores mediante a preservação deste mesmo caráter simbólico (Villas Boas, 2002, p. 19).

A metodologia participativa se difere das metodologias tradicionais de design gráfico (Bonsiepe, Munari, Archer, Baxter, etc) ao prezar pela colaboração e contato com o cliente, comunidade ou grupo para o qual o produto está sendo desenvolvido. Ao invés de exaltar a criação individual, que leva mais em consideração o conhecimento e o repertório do designer, o principal foco é a participação coletiva. Muito versátil, pode ser adaptada de acordo com a necessidade do projeto. As etapas consistem em:

Figura 01: Diagrama Simplificado da metodologia utilizada no Projeto Jornal Dois.

Fonte: Autora

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As primeiras reuniões são fundamentais para a coleta de informações sobre o que será desenvolvido.Inicialmente, é proposto um jogo de palavras que ajuda a elencar diferentes visões sobre o projeto. As palavras destacadas são então organizadas por categorias, e são adicionadas novas palavras que possam compor o quadro. Durante essa etapa, elas são organizadas em núcleos e subnúcleos, de acordo com a atração semântica, e algumas acabam ganhando destaque. Utilizando essas palavras destacadas, é proposta a criação de painéis semânticos colaborativos, que serão analisados em conjunto pela equipe. O próximo passo é a representação gráfica: são realizados desenhos por todos os membros, e a partir destes, as propostas visuais surgem e são apresentadas para a escolha de um resultado final.

Figura 02: Exemplo da Evolução da Nuvem de Palavras no Projeto Jornal Dois.

Fonte: Matheus Petroni

Todo o processo é flexível, podendo ser unicamente online (utilizando plataformas de comunicação remota, como Hangouts ou Skype, e editores de texto em tempo real, como o Google Docs), como também feito por meio de reuniões presenciais. É possível usar outras formas de representação gráfica (como o artesanato), algo que depende das habilidades dos participantes do projeto em questão. O cerne dessa metodologia é a participação de todos em todas as etapas do processo; é imprescindível que o cliente, ou clientes, participem ativamente da elaboração do produto.

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Figura 03: Foto do processo de criação gráfica colaborativa no projeto Jornal Dois.

Fonte: Matheus Petroni

É importante ressaltar que sempre há a discussão das propostas geradas até se chegar ao resultado final. Os membros votam na que mais se adequa ao conceito do projeto e dão continuidade às próximas tarefas em conjunto, de modo democrático.

Após a configuração do produto final, a segunda fase da metodologia é estudar em conjunto com o usuário os resultados gerados. Ou seja, analisar os desdobramentos do projeto. De que forma ele influenciou as pessoas? (os atores do processo e os usuários do produto, ou ambos quando são diferentes), definir vantagens e desvantagens da metodologia e produzir um registro para que os próximos grupos possam utilizá-la e colocá-la em prática da maneira mais otimizada possível.

Para embasamento de sua metodologia própria, Matheus se fundamentou em outro artigo chamado Identidade & Sustentabilidade: a abordagem participativa em design como ferramenta de reflexão sobre a Identidade de associações de base comunitária. O artigo descreve três experiências em Design Gráfico Participativo, visando atender a comunidades. Destacamos o grupo Cardume de Mães, constituído por mulheres que geram renda através do reaproveitamento de banners publicitários para a costura de acessórios de moda e utilitários, localizado na periferia de São Paulo. Em processo de autonomia produtiva, o grupo realizou participativamente a criação de sua identidade visual.

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Foi observado que a atividade que envolvia desenho não foi representativa para o grupo, pois não se tratava da técnica dominada pelas participantes. Assim, a abordagem foi modificada e o material para esboço de ideias foi substituído por corte e costura de banner.

Tratam-se de ferramentas já muito habituais do Cardume de Mães, o que contribuiu para a intensificação do fator identidade e apego emocional com o trabalho produzido.

Figura 04: Exemplo de representação gráfica utilizando outras técnicas além de desenho (recorte de tecido), e embaixo o logo desenvolvido a partir do projeto utilizando metodologia colaborativa.

Fonte: MARTINS & SILVA, Identidade e Sustentabilidade.

Em revista do Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa de 2014 foi publicado um estudo de criação de um centro de saúde para jovens. Para realizar esse projeto foram formados grupos de coleta de dados para discutir as demandas dos jovens. Os participantes tinham idades entre 11 e 25 anos e foram imprescindíveis para o centro tomar forma, pois a partir da análise de suas dificuldades em encontrar um serviço de saúde e espaço físico adequados foi definido um conjunto de dimensões orientadoras da melhoria desses serviços e espaços. Colocar os beneficiários do produto final como agentes principais no processo de estruturação aproxima os jovens da imagem do centro de saúde ideal.

Assim, para que a participação seja efetiva e significativa é necessário dar aos jovens o espaço para se expressarem, aprender a respeitá-los e a ouvir as suas perspectivas, vê-los como atores sociais capazes e competentes que podem participar de forma significativa nos processos de tomada de decisão, ter as suas opiniões em consideração e estar dispostos a investir os recursos financeiros e humanos necessários para permitir e facilitar uma participação de qualidade. (CALHEIROS, M. M., PATRÍCIO, J., BERNARDES, S. 2014) Outro exemplo de otimização dos resultados em Design com base na utilização da metodologia participativa no projeto pode ser identificado

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na tese de doutorado de Luciana Correia Lima de Faria Borges, “PD4CAT: método de design participativo para desenvolvimento customizado de alta tecnologia assistiva”. Borges aborda o fato de ATAs (Alta Tecnologia Assistiva) atualmente serem apenas ofertadas de maneira padronizada, deixando a adaptação ao paciente a cargo dos terapeutas, e critica a falta de possibilidade de uma customização efetiva. Dessa maneira, a autora defende o envolvimento ativo do usuário com deficiência como co-designer do projeto, atuando durante o desenvolvimento e testes do produto assistivo.

Foi feito um estudo de caso com dois pacientes, tendo a participação de seus respectivos terapeutas e cuidadores, além dos designers. Os atores do processo foram chamados de stakeholders.

Respeitando a particularidade de cada caso, a tarefa inicial era, por meio de conversas informais, buscar por informações relevantes que expressassem quais características dos stakeholders os estimulam o processo de criação. Um moderador filtra as possibilidades de modo a priorizar a simplicidade ofertada pela técnica. Essa etapa vai gerir o design participativo de todo o processo.

Borges apresenta resultados bastante satisfatórios. O primeiro usuário celebrou a “perfeição” do produto ao recebê-lo, uma vez que este era plenamente adaptado a ele. Os cuidadores do segundo usuário comemoraram a melhora na comunicação entre eles e a criança, utilizando o comunicador personalizado, bem como um apoio significativo no processo de alfabetização.

A autora também destaca a colaboração e envolvimento de todos os stakeholders no processo, trabalhando para atingir um objetivo comum, ressaltando também a motivação de todos a expressar suas ideias e sentirem-se ouvidas, em especial a dos pacientes atendidos, que acabaram sendo empoderados pela experiência. “[...] quanto maior o entusiasmo e o empoderamento dos envolvidos em atuar nas práticas de DP (design participativo), maiores serão os resultados encontrados no processo, e mais a equipe estará unida para em grupo encontrar as soluções desejadas.” (BORGES, 2014)

A pesquisa não se aprofundou em uma utilização de variadas técnicas durante o processo, mas a autora defende que isso seja praticado, levando em consideração o caráter adaptável da metodologia participativa.

A fim de facilitar estudos posteriores, pode-se elaborar diferentes classes dentro da metodologia participativa aplicada ao Design.

• Técnico-Ativa: quando os participantes são profissionais que desde o início fazem parte da equipe produtiva do projeto.

• Usuário-Ativa: quando os participantes são as pessoas que serão beneficiadas pelo projeto.

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• Técnico-Usuário-Ativa ou Mista: quando tanto os profissionais como os clientes são atores na elaboração do projeto, sejam eles diferentes atores ou os mesmos.

A classificação Usuário-Ativa contempla o caso do centro de saúde ao levar em conta a opinião das pessoas que serão beneficiadas pelo espaço, colocando-as como peça fundamental para a concretização do projeto.

A classificação mista, que reúne a participação dos usuários e dos profissionais (de ambos ou em casos em que ambos são as mesmas pessoas) é representada nesse artigo por três projetos: Jornal Dois, Cardume de Mães e PD4CAT. No Jornal Dois, por mais que pareça uma atividade estritamente profissional, a equipe é formada por profissionais que compõem o público do jornal, fator que fez grande diferença nas etapas de elaboração da identidade visual, ao dar a eles voz para falarem de suas próprias vivências e origens e materializá-las na arte do projeto.

Após o lançamento do jornal, eles fariam parte do público-alvo daquele veículo informativo.

No grupo Cardume de Mães, as mulheres atuam como profissionais ao colocarem em prática suas técnicas de trabalho no desenvolvimento da identidade visual, bem como são as beneficiadas por aquela ação ao utilizarem diretamente o resultado do projeto.

Quanto ao caso das tecnologias assistivas, os profissionais e os usuários não são os mesmos indivíduos como nos projetos anteriores.

Todavia, todos têm participação no desenvolvimento dos produtos, atuando tanto na etapa criativa quanto na fase de teste, ambos contribuindo fortemente para a elaboração de produtos adaptados para os pacientes com deficiência.

A primeira classificação não se aplica a nenhum dos exemplos abordados aqui. Ela condiz, por exemplo, com a elaboração de projetos em agências de Design, que muitas vezes são projetos que não atenderão a nenhum dos profissionais dentro daquela empresa, mas que podem ser desenvolvidos utilizando a metodologia participativa como um instrumento de otimização de resultados ao levar em conta a participação de todos os profissionais ali presentes (sejam eles graduados ou não em Design). É importante enfatizar o papel do designer nesses processos, pois ele trabalha como um mentor do projeto, mediando as etapas e os encontros, sintetizando todas as informações originadas, e não como um profissional distanciado que preenche um briefing e produz uma arte ou um produto e espera sua aprovação.

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4 CONCLUSÃO Analisando a dinâmica de trabalho nos casos apresentados, foram identificados muitos prós em relação a outras metodologias existentes (envolvimento maior da comunidade no produto, maior nível de identificação das pessoas com o projeto, entre outros), mas também foi observada a possibilidade de uma falha de administração que pode levar o projeto a não alcançar o objetivo proposto de integrar todos os participantes, de fazer com que todos tenham a mesma participação no desenvolvimento. Um problema recorrente em muitos projetos de extensão nas universidades brasileiras, por exemplo, é a polarização do conhecimento na mão dos designers e a passividade empregada à população. Os orientadores dos projetos vão às comunidades com uma certa prepotência, realizam ações temporárias e deixam o local, sem realmente ter modificado a realidade daquelas pessoas; funcionando como uma ação assistencialista e não como um design participativo que visa a integração do usuário no processo, empoderando-o a realizar seus próprios projetos após um ciclo de novos aprendizados. É fundamental para um design que visa engajar atores sociais em uma posição ativa, de expressão de identidades e capacidades, que seja realizado junto às pessoas, em um processo cocriativo, de igual para igual.

Isto vai de encontro, como critica Zaoual, à possibilidade de projetos tornarem-se ‘projéteis’, “atirados nos sítios acerca dos quais não se dispõe de visões de dentro, por causa de se ter sempre suposto que os atores locais são ‘idiotas’ e que precisam aprender a agir segundo uma racionalidade decretada superior científica” (ZAOUAL, 2006, p. 28).

(PRESTES; FIGUEIREDO, 2011)

A partir das palavras de Zaoual, elabora-se que o Design ainda é uma profissão elitista, enxerga a si próprio em um patamar acima da massa populacional, tratando os momentos de integração com as comunidades como ajudas ou favores, e tratando a própria comunidade como pessoas cognitivamente inferiores. Essa realidade é bastante comum, salvo os exemplos apresentados nesse artigo, e o papel deste é divulgar a metodologia participativa muito além da co-participação entre designer e cliente, ou profissional e usuário, ou membro e equipe, mas de conscientizar sobre o lugar que o designer ocupa na conjuntura atual, mercadológica e principalmente social.

Nenhuma metodologia de caráter colaborativo se limita a determinada ação particular. Elas estão sujeitas à personalização dependendo de cada projeto a ser desenvolvido. Conclui-se que não existe processo perfeito a ser posto em prática, visto que sempre existirão dificuldades a serem enfrentadas. O método aplicado se encontra sempre sujeito a ressalvas e modificações.

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Foi ponderado que o diferencial das metodologias participativas é a preocupação com os relacionamentos humanos. O trabalho em equipe recíproco colabora com o fortalecimento de laços, o empoderamento e a representatividade de minorias sociais e consequente aumento da qualidade de vida das pessoas envolvidas.

5 REFERÊNCIAS BOMFIM, G. A. Metodologia para desenvolvimento de projetos.

João Pessoa: Editora Universitária , UFPB, 1995.

BORGES, L. C. PD4CAT: um método de design participativo para desenvolvimento customizado de alta tecnologia assistiva. Tese (Doutorado) - Escola Politécnica da Universidade de São Paulo. Departamento de Engenharia de Computação e Sistemas Digitais. São Paulo, 2014.

BRAZ, M. Jornal Dois: uma experiência em design gráfico colaborativo. Relatório Final de Projeto de Conclusão de Curso para obtenção do grau de Bacharel em Design na FAAC - UNESP. Bauru, 2018.

MARTINS, F.; SILVA, S. Identidade & Sustentabilidade: a abordagem participativa em design como ferramenta de reflexão sobre a Identidade de associações de base comunitária. In: Anais do 2º Simpósio Brasileiro de Design Sustentável. São Paulo: UAM, 2009.

CALHEIROS, M. M.; PATRÍCIO, J.; BERNARDES, S. (2014), “O desenho de um centro de saúde para jovens: um exemplo de investigação participativa”. Análise Social , 210, xlix (1.º), pp. 128-147.

PRESTES, M. G.; FIGUEIREDO, L. F. G. Novas Perspectivas para o Design: Designers como Agentes de Desenvolvimento Local. In: Programa de Pós-Graduação da UFRGS . Florianópolis, 2011.

DZIOBCZENSKI, P. R. N.; LACERDA, A. P.; PORTO, R. G.; SEFERIN, M. T.; BATISTA, V. J. Inovação Através do Design: Princípios Sistêmicos do Pensamento Projetual, In: Programa de Pós-Graduação da UFRGS .

Florianópolis, 2011 MERONI, A; FASSI, D.; SIMEONE, G. Design for Social Innovation as a form of Design Activism: An action format. In: Social Frontiers The next edge of social innovation research , Glasgow Caledonian University, London Campus, November, 2013. Proceedings… London: Nesta, 2013

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EVOLUÇÃO HISTÓRICA DO USO DE MATERIAIS NA JOALHERIA Historical evolution of the materials use in the jewelry

ISADORA ROSSETTO NOGUEIRA DRUMMOND CRISTINA DO CARMO LUCIO BERREHIL EL KATTEL BRUNO MONTANARI RAZZA

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RESUMO O estudo baseou-se em uma abordagem cronológica, da pré-história aos dias atuais, com o intuito de identificar os materiais empregados, o simbolismo agregado e a evolução da joalheria e de suas técnicas. Concluiu-se que diversos materiais, preciosos ou não, utilizados na joalheria até a Idade Moderna, se repetiram ao longo da história, entretanto, as técnicas aplicadas foram aprimoradas e modificaram-se os valores simbólicos a partir do contexto sociocultural e histórico no qual estavam inseridos; além disso, especificamente no período da joalheria contemporânea foi possível observar a utilização de materiais atípicos, como forma de experimentação artística e consciência ecológica.

Palavras Chave: joalheria; histórico; materiais

ABSTRACT The study was based on a chronological approach, from the prehistory to the present day, to identify the materials used, the aggregate symbolism and the evolution of the jewelry and its techniques. It was concluded that various materials, precious or not, used in the jewelry until the Modern Age, were repeated throughout history, however, the applied techniques were improved and the symbolic values were modified from the socio-cultural and historical context in which they were inserted; in addition, specifically in the period of the contemporary jewelry was possible to observe the use of atypical materials, as a form of artistic experimentation and ecological awareness.

Keywords: jewelry; history; materials

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1 INTRODUÇÃO O adorno é um dos itens de arte mais antigos elaborados pelo homem e se destaca em meio a história devido a sua importância simbólica por meio do uso de materiais. Desde a era primitiva utiliza-se materiais provenientes da natureza, seja de origem animal, mineral ou vegetal, como as conchas, dentes, penas, sementes, madeiras, gemas e metais, entre outros, que servem como amuleto de proteção, símbolo de status ou como forma de diferenciação entre os membros de um agrupamento ou sociedade.

Com a evolução da joalheria, novos estudos, experimentações e processos foram desenvolvidos, facilitando e incentivando a obtenção e a aplicação de novos materiais à área (BENUTTI, 2017), sem necessariamente promover a desclassificação da peça como um item de joalheria, pois ela ainda pode carregar valores subjetivos, identidade e durabilidade dos materiais para posterior registro histórico e sociocultural de seu contexto de produção (STRALIOTTO, 2009).

Portanto será apresentado, em ordem cronológica, os materiais empregados na joalheria desde seus primórdios, o que foi possível a partir de revisão da literatura e análise de materiais audiovisuais.

O objetivo do trabalho foi estabelecer uma abordagem cronológica dos materiais utilizados no setor joalheiro no decorrer da história, a fim de identificá-los e apresentar a simbologia e o valor associado a eles em períodos distintos, mostrando que diversos materiais que atualmente são considerados alternativos e sem grande valor monetário, na realidade eram os únicos materiais disponíveis ou com alto valor agregado em uma determinada época da história.

2 MATERIAIS E PROCEDIMENTOS Trata-se de uma pesquisa descritiva apoiada em fontes bibliográficas, eletrônicas e iconográficas. Na busca científica, que consistiu na coleta de imagens e de informações teóricas, foram consultados Bancos de Teses e Dissertações, Google Acadêmico, livros, sites específicos de teoria e produção em joalheria, revistas científicas, revistas não científicas e outros arquivos de fontes idôneas acerca da temática. As pesquisas foram realizadas nos idiomas português e inglês, utilizando as palavras-chave “ornaments in prehistory”, “jewelry materials”, “history of jewelry”, entre outras.

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3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA PRÉ-HISTÓRIA (APROXIMADAMENTE 4,4 MILHÕES DE ANOS A 4000 A.C.) Na pré-história, mais precisamente no período Paleolítico, o homem primitivo deu origem à ornamentação cultural, pois necessitava destacar-se de seus semelhantes e afirmar-se (CORBETTA, 2007) como indivíduo, desse modo, os primeiros adornos também serviam como amuletos de proteção, magia e fé (SKODA, 2012).

Baseado em descobertas recentes do arqueólogo João Zilhão (2010), é possível comprovar que aproximadamente entre 48 a 50 mil anos atrás, os neandertais produziam adornos a partir da utilização de objetos de fácil manuseio, como conchas e pigmentos de hematita e pirita. Além desses materiais, Skoda (2012) acrescenta dentes de animais, penas de aves, fósseis, garras, caracóis, entre outros.

A autora afirma também que durante esse período, já havia consciência a respeito da aplicação de estética, forma e funcionalidade nos instrumentos de pedra, o que permitiu ao homem entalhar desenhos geométricos, figuras de animais e flores em ossos, chifres e dentes com presas de mamute. Benutti (2017) acrescenta que esses materiais eram gravados e perfurados por instrumentos como buris, pontas, raspadeiras, perfuradores, entre outros, durante o período Paleolítico. Os homens primitivos também utilizavam cristal de rocha, coral, jade, entre outras pedras e a resina fóssil âmbar para seus adereços, que se baseavam somente em pingentes ou elementos pendurados (BENUTTI, 2017).

No período Neolítico, Bisognin et al. (2011) declaram que houve uma profunda evolução da humanidade, com grande desenvolvimento cultural e invenções muito importantes; descobriram-se novos materiais vulcânicos e duros e, por consequência, uma nova técnica, a de polimento, além de inventarem a cerâmica. Segundo Skoda (2012), utilizavam marfim, âmbar, vidro, ouro, cobre, búzios, casca de tartaruga, placas de calcário, coral, chifres, penas, além de materiais macios como alabastro, ossos, conchas, pérolas, e mais resistentes como jade, ametista e quartzo em seus ornamentos (Tabela 1), em pingentes, anéis e pulseiras; em contrapartida, o ouro, primeiro metal explorado, era utilizado em joias mais luxuosas, devido ao fato de relacionar-se com as lágrimas do sol e por ser encontrado em pequena quantidade.

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Tabela 1 – Ornamentos corporais da Pré-história Fonte: o autor

A Idade dos Metais se inicia com a técnica de fundição (BISOGNIN et al., 2011), que compreende: a Idade do Cobre, com grande influência na civilização Egeia e no Egito durante o quarto milênio; a Idade do Bronze, material predominante nas produções de adornos, pois após polimento e fundição, sua aparência era brilhante, nobre e possuía detalhes mais suaves; e do Ferro, metal considerado precioso à época, devido à sua raridade, e permitiu avanço técnico e estilístico, segundo Skoda (2012), a partir de granulação, esmaltação champlevé (depósito de esmalte em rebaixos feitos no metal), gravação em metal, filigrana, intaglio (técnica de entalhe em metal), fundição e repoussé (moldagem no metal).

IDADE ANTIGA (4000 A.C. A 476) No Antigo Egito, civilização que cultuava diversos deuses e construía templos para abrigá-los, utilizou-se de joias em enxovais funerários da nobreza e do Faraó (governante superior tratado como uma divindade), além de aplicaram prata, ouro e pedras preciosas em seus adornos luxuosos e elegantes, dando destaque às joias de Tutankamon (SKODA, 2012), predominantemente em ouro, decoradas em lápis-lazúli, turquesa e pastas vítreas, conforme pode ser visto na Tabela 2.

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Tabela 2 – Ornamentos corporais da Idade Antiga Fonte: o autor

Conforme Favaro (2013), na Grécia, a joalheria atingiu seu apogeu no Período Helenístico (325 a 27 d.C.) a partir da abundância de ouro na época. Além disso, Skoda (2012) declara que os romanos herdaram o interesse por entalhes dos gregos, permitindo que a arte glíptica, apresentada na Tabela 2, se desenvolvesse a um alto nível na Itália e que o camafeu, feito com pedras preciosas e semipreciosas, fosse considerado um presente caro trocado entre as classes mais nobres.

Na arte cristã primitiva, Skoda (2012) expõe que foram usados braceletes de prata, ouro, ferro e cristal e alfinetes para prender os cabelos, de marfim, osso ou metal. Na América, os povos nômades se fixaram há 9000 anos, os Maias entre 1000 a 200 a.C e os Astecas e Incas entre 100 a 1500 d.C. e após escavações nas sepulturas desses povos, encontraram-se diversos adornos em cobre, prata, ouro, conchas marinhas e pedras preciosas, sendo a turquesa e o jade, inicialmente, mais valiosos que o ouro (SKODA, 2012). Já na Oceania, os melanésios e polinésios produziram suas joias em madeira, ossos, conchas, corais, fibras vegetais e penas de pássaros (SKODA, 2012).

IDADE MÉDIA (476 A 1453) Do século V ao século XV, a Igreja cristã possuía forte influência na produção artística (FAVARO, 2013) no Ocidente. Houve aplicações de prata, ouro, esmalte, pérolas e pedras preciosas, pois as pedras remetiam a poderes espirituais e curativos e a pérola a simbolismos místicos cristãos e de cura. Após a queda do Império Romano, povos bárbaros se estabeleceram na Europa. O tesouro de Guarrazar, oriundo por volta do século VII, e encontrado em 1858 na Espanha (Figura 1), possuía vários objetos, como cruzes e coroas, feitos em ouro, pérolas, ametistas rosa, safiras, quartzos brancos, granadas, madrepérolas, safiras, esmeraldas, jaspes e contas de vidro (SKODA, 2012).

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Figura 1 – Uma das peças do Tesouro de Guarrazar Fonte: Pedrosa (2008)

Em Bizâncio, no reinado de Justiniano, entre 526 a 565 d.C., ápice cultural na cidade, a Igreja adotou o luxo aos adornos, utilizando-se pedras preciosas como granadas, rubis, pérolas e esmeraldas, além de marfim e ouro, adornando sapatos, roupas e cabelos a partir de peças como colares, pulseiras, anéis, brincos, cintos com cruzes, broches e fivelas (SKODA, 2012). Entre os séculos XI e XIII desenvolveu-se a arte românica na Europa, uma combinação rústica e religiosa da estética bárbara com a bizantina. A joalheria da época, voltada a relicários, bíblias, cruzes, decoração de altares e coroas dos reis eram feitas em ouro, pérolas e pedras preciosas sob a técnica de esmaltação e filigrana, segundo Skoda (2012).

IDADE MODERNA (1453 A 1789) O renascimento, importante período entre o século XV e XVI e de grandes mudanças na arte ocidental, marcou o interesse centrado na figura humana, a criatividade e a racionalidade no pensamento segundo Wolkmer (2005). Em virtude do aprofundamento nos estudos em anatomia, Skoda (2012) afirma que a ornamentação da época era caracterizada por tecnologia, exuberância, conceitos artísticos e cores vivas a partir de peças feitas de ouro esmaltado e pedras preciosas. Em Roma, entre 1580 e 1750, surgiu o movimento Barroco, estilo considerado sobrecarregado e pitoresco que transmitia grandiosidade e luxo, segundo Hills (2011). Os materiais utilizados foram ouro, prata, pérola e pedras preciosas, como a esmeralda da Colômbia, a turquesa do Irã, o diamante e o rubi da Índia e o topázio do Brasil (SKODA, 2012), conforme apresentado na Figura 2.

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Figura 2 – Pendente com pedras preciosas e pérola de 1643 Fonte: Gola (2009)

IDADE CONTEMPORÂNEA (1789 AOS DIAS ATUAIS) Em contrapartida ao Barroco, Saisselin (1960) apresenta o surgimento do Rococó, estilo elegante que se opôs à imponência do antecessor por suas linhas florais e espirito de liberdade. Skoda (2012) mostra que as joias dessa época possuíam desenhos de linhas curvas e assimétricas, penas e folhas, transmitindo leveza, alegria e exuberância, com pedras preciosas, cerâmica e vidro.

Antes da chegada dos portugueses, os líderes religiosos das tribos indígenas utilizavam adornos feitos com sementes, conchas, fibras, madeira e dentes, em rituais de passagem, cerimônias e danças (SKODA, 2012), sendo que o material mais nobre e refinado da arte indígena era a pluma, devido à riqueza de sua textura e cores, aplicadas a partir de técnicas aprimoradas e rigor formal em suas peças segundo (ZANINI, 1983, p.76 apud SKODA, 2012). Somente a partir do domínio português, foram encontrados ouro, diamante e topázio, tornando o Brasil no maior produtor mundial de ouro no século XVII (SKODA, 2012). Houve também a confecção das joias crioulas, para o uso de mulheres negras brasileiras, utilizando-se de moedas, bolas de louça, dentes de animais, romãs, chaves, figas, saquinhos de couro, medalhinhas de santos, entre outros, desempenhando a função de talismã, como explica Magtaz (2008, p. 119 apud SKODA, 2012).

Após a Revolução Industrial, a partir do desenvolvimento de novas técnicas, Skoda (2012) declara que houve uma produção em massa de joias, devido à possibilidade de rápida produção e diminuição de mão de obra, barateando as peças, entretanto, o artesanal ainda era mais valorizado. Entretanto, em oposição a industrialização da arte, o estilo Art Noveau emergiu ao final do século XIX e se estendeu até a Primeira Guerra Mundial. A ornamentação do período tinha como inspiração temáticas florais com formas sinuosas e assimétricas da natureza (MORAES, 2008) utilizando novos materiais com pouco valor agregado, como as pedras semipreciosas opala, citrino, ametista, feldspato e peridoto, e elementos naturais, como coral, chifres, marfim, pérolas brancas, casca de tartaruga, além de

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materiais considerados pobres, como vidro esculpido, cobre e cristal, destacando-se um importante ourives do período, Frédéric Boucheron, que utilizava a combinação de gemas nobres com materiais menos valiosos em suas joias (SKODA, 2012).

A Art Déco surge por volta dos anos 1910, sob formas simétricas, retilíneas e geométricas, remetendo à produção mecânica e ao avanço tecnológico da época, de acordo com Fischer (2003). A recessão econômica após a Primeira Guerra Mundial provocou uma mudança na área da joalheria, a partir de peças minimamente ornamentadas e utilização de materiais menos valiosos, como o uso de vidro por René Lalique, e, de acordo com Nacif (2004), materiais menos duráveis e raros e mais baratos. No século XX, Skoda (2012) expõe o reconhecimento do designer de joias e o aumento da procura por joias de luxo e bijuterias; houve também o aumento do uso de materiais alternativos, como ônix, coral, baquelita, madeiras laqueadas ou polidas.

A indústria da moda na década de 1930 foi fortemente influenciada pela crise de 1929, tendo que reduzir seus custos, com consequente aumento na procura por joias-fantasias e os materiais sintéticos compuseram vários adornos da época (SKODA, 2012). Nacif (2004) afirma que Chanel foi a responsável pela reinserção da pérola nas tendências da moda e acreditava na função decorativa da joia, sem se importar com a simbologia de poder e riqueza, produzindo joias-fantasias em sua coleção. Outro importante designer de joias da época foi Fulco Di Verdura, segundo Skoda (2012), que, em companhia de Salvador Dalí, artista que se posicionou contra a valorização do custo dos materiais, criou uma coleção de adornos surrealistas, muitos não usáveis, em ouro, rubi e platina.

As máquinas, ferramentas, rolamentos, parafusos, entre outros elementos da indústria serviram de temática para as joias da década de 1940, segundo Skoda (2012), entretanto, após a democratização dos bens de consumo nos anos 60, os designers produziram joias mais modernas, aplicando composições artísticas e materiais sem alusão a riqueza, por isso, utilizou-se aço inox, titânico, plástico e papéis. Nesse período, a joalheria brasileira começa a criar sua identidade, a partir de importantes artistas, como Lina Bo Bardi, que usou pedras nacionais, Kjeld Boesen, que utilizou pedaços do ninho do Uirapuru, Clementina Duarte, Caio Mourão e Miriam Mamber, utilizando sementes, palha natural, fungos, âmbar, fósseis, lava vulcânica e metais (FAVARO, 2013).

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Tabela 3 – Joias brasileiras produzidas no século XX Fonte: o autor

Na década de 1970, a joalheria se legitima no design; os designers procuram uma nova linguagem entre o usuário e a peça, atribuindo-a pessoalidade, simbolismo e identidade (CAMPOS, 2010).

Os anos 80 e 90 são marcados pelo retorno aos valores simbólicos e espirituais, ao uso de ouro e pedras preciosas e pelo pluralismo em suas criações, que segundo Skoda (2012), deixam de pertencer à elite, a partir de peças e preços variados, como as de Giampaolo Babetto, feitas em ouro, plástico, vidro, entre outros, que exerceram forte influência nos designers vanguardistas.

Skoda (2012) explica que no século XXI alia-se o antigo conhecimento na área à utilização de softwares no processo produtivo, por meio da prototipagem rápida. Segundo Pedrosa ([201-?]), a joalheria precisa seguir a rapidez das mudanças do mundo globalizado, renovar conceitos, considerando a singularidade das peças, a sustentabilidade e a identificação de seus consumidores. Skoda (2012) finaliza dizendo que a joalheria, a arte e o design se desenvolvem constantemente ao longo dos anos, a partir de técnicas reinventadas, avanços tecnológicos, novos modos de produção, pesquisas e experimentações, aplicação de novos materiais, criatividade, inovação, preços acessíveis, panorama promissor da área e consciência ecológica durante o processo.

As tabelas 4 a 8 apresentam um resumo de todo o conteúdo exposto anteriormente.

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Tabela 4 – Resumo dos materiais aplicados à joalheria na Pré-História (aprox. 4,4 milhões de anos atrás a 4000 a.C.) Fonte: o autor

Tabela 5 – Resumo dos materiais aplicados à joalheria na Idade Antiga (4000 a.C. 476) Fonte: o autor

Tabela 6 – Resumo dos materiais aplicados à joalheria na Idade Média (476 a 1453) Fonte: o autor

Tabela 7 – Resumo dos materiais aplicados à joalheria na Idade Moderna (1453 a 1789) Fonte: o autor

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Tabela 8 – Resumo dos materiais aplicados à joalheria na Idade Contemporânea (1789 até os dias atuais) Fonte: o autor

4 CONCLUSÃO É possível observar que na pré-história os adornos serviam como amuletos e troféus de caça, e os materiais utilizados foram definidos através da facilidade de encontrá-los na natureza e de seu manuseio. Os homens primitivos já demonstravam conhecimento de estética e funcionalidade, e de beneficiamento dos materiais a partir de perfuração, gravação, polimento e, posteriormente, outras técnicas mais avançadas após o domínio do Cobre, Bronze e Ferro.

Na Idade Antiga, especificamente no Egito, a joalheria representava a nobreza, fator que resultou na produção de peças luxuosas repletas de ouro, turquesa, lápis-lazúli, pastas vítreas e até algumas pedras preciosas, como a esmeralda. Também na Grécia, a Arte Glíptica se desenvolveu a partir de entalhes em pedras preciosas. É interessante observar que no mesmo período, na arte primitiva cristã e na Oceania, eram utilizados materiais de menor valor, como ossos e penas.

Os materiais aplicados na joalheria da Idade Média remetem a influência do Cristianismo no Ocidente, já que utilizavam pedras preciosas consideradas simbólicas, espirituais e de cura. Já na Idade Moderna, a joalheria foi caracterizada por pedras preciosas e ouro durante o Renascimento e o Barroco, com diferenças significativas na ornamentação das peças de cada período. O principal diferencial da época foi o uso da técnica de lapidação, que valoriza a beleza das gemas.

Durante a Idade Contemporânea, após a Revolução Industrial, a joalheria se destaca a partir da utilização de materiais com menor valor monetário em consequência da produção em massa no período da Art Nouveau e da falta de materiais disponíveis devido a

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recessão econômica, na Art Déco. Com o passar dos anos, e após a democratização dos bens de consumo, há um processo de experimentação de materiais baratos e de fácil obtenção, a fim de modernizar e gerar composições artísticas e inovadoras. Assim, as peças de joalheria vêm ganhando identidade e deixaram de pertencer somente à elite e aliaram aspectos sustentáveis ao projeto de uma joia.

5 AGRADECIMENTOS Agradecimentos ao CNPq (Proc. 103798/2017-0).

6 REFERÊNCIAS BENUTTI, Maria Antonia. Adornos e Jóias: materiais, ferramentas e técnicas de confecção através dos tempos. In: WORLD CONGRESS ON COMMUNICATION AND ARTS, 10., 2017, Salvador. Anais... Salvador, 2017, p. 42-47.

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INDÃ&#x161;STRIA CULTURAL, MODA E SEX AND THE CITY Cultural Industry, Fashion and Sex and the City

MARIANA BEATRIZ MARQUES FERNANDES

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RESUMO Este trabalho analisa a maneira como a Indústria Cultural e o mercado de moda se apropriam dos processos e produtos midiáticos para difundir e enraizar os seus ideais na sociedade contemporânea.

Tomando como objeto de estudo a série estadunidense Sex and the City, este artigo propõe fomentar um olhar mais crítico e atento à maneira como a moda é consumida através da grande mídia.

Palavras Chave: moda; Sex and the City; Indústria Cultural e sociedade de consumo.

ABSTRACT This paper analyzes how the Cultural Industry and the fashion industry appropriate the processes and media products to spread and rooted their ideals in contemporary society. Taking the American series Sex and the City as an object of study, this article proposes to instigate a more critical and attentive look at the way fashion is consumed through the mass media.

Keywords: fashion; Sex and the City;Cultural Industry and consumption society.

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1 INTRODUÇÃO A partir do momento em que o homem se percebeu um ser social capaz de se expressar, utilizando adornos e comportamentos específicos, ele também descobriu uma ferramenta fundamental para a construção do mundo como o conhecemos: a capacidade de influenciar seus semelhantes através de acordos sociais, sejam eles explícitos ou não.

Apesar dos inúmeros signos pelos quais uma sociedade se estrutura, este artigo falará especificamente da moda, o que contempla bem mais segmentos sociais do que se imagina, já que a mesma não se resume apenas a peças de roupa. Svendsen (2010) afirma que é possível distinguir moda em duas categorias: uma enquanto vestuário e outra enquanto mecanismo. Calanca (2011), por sua vez, usa Barthes (1970, apud CALANCA, 2011, p.19) para diferenciar costume de vestuário, afirmando que o primeiro independe do indivíduo, sendo então uma convenção social, e o segundo seria “uma realidade individual, o ato de vestir-se propriamente dito, pelo qual o indivíduo se apossa da instituição geral do costume”.

Estudando a sociologia da moda se compreende então que existe um “costume” coletivo, uma espécie de guia comportamental, por vezes involuntário, que define o que deve ser consumido ou que postura deve ser adotada em um determinado espaço e tempo. Godart (2010, p.17) esclarece, então, que a “moda é um fator social total, visto que além de ser simultaneamente artística, econômica, política e sociológica, ela atinge questões de expressão da identidade social.”

Desta maneira, se a moda é reconhecida como um fato social, assim como bem pontua Faggiani (2006, p.13), “seus significados não podem ser construídos somente individualmente, mas socialmente”, e quando se considera a contribuição dos estudos de Durkheim (LAKATOS, 1990) fica nítida a existência dessa força exterior ao individuo e brutalmente coercitiva. Assim, a pergunta suscitada é a seguinte: quem – e como – na sociedade pós-moderna é o responsável por esse fenômeno, por esses “costumes”? A resposta surge quando se começa a compreender a indústria cultural e seus mecanismos.

2 A INDÚSTRIA CULTURAL A industrialização iniciada, ainda, no século XVIII, trouxe inúmeras mudanças na maneira como as pessoas se relacionavam com o que produziam e consumiam. Os mais diversos produtos foram se industrializando e alcançando o mercado de modo frenético, desde papel de parede a

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refrigerantes e mamadeiras de bebê (BBC, 2013). Com consumidores tão receptivos, essa indústria em ascensão percebeu que teria muito mais impacto, desejo e fidelidade se comercializasse, além de objetos utilitários, algo mais profundo e subjetivo: a cultura.

Com a promessa de tornar acessível à grande massa o que era considerado uma experiência exclusiva, a indústria produziu em larga escala o que até então era considerado obra de arte (SARGENTSON, 1996). Nessa categoria encontram-se as artes decorativas em geral, como louças, tapeçarias e vasos; e outras expressões artísticas como pinturas, esculturas, gravuras, peças de vestuário etc. Praticamente tudo foi apropriado e “traduzido”, tudo desde o utilitário ao cultural foi industrializado, e esse novo sistema se tornou o detentor dos “costumes” e propulsor da sociedade de consumo como a conhecemos atualmente.

Dominando a cultura, a Indústria tinha o poder de modificar a sociedade, criar necessidades, brincar com o imaginário e moldar seus consumidores como julgasse conveniente, de modo tão silencioso e assertivo que se tornava despercebido à muitos usuários. Seja com um anúncio da Coca-Cola, em 1906, ou o lançamento do novo IPhone, em 2017, (ver figuras 1 e 2) a indústria cultural define a forma como o usuário vê o mundo e se relaciona com as pessoas e objetos. Nesse sentido, Baudrillard (1995 apud Faggiani, 2006, p.20) afirma que “o consumo tornou-se a palavra da sociedade contemporânea sobre si própria, a forma como a nossa sociedade se comunica. Mais do que a mensagem de um sistema converteu-se no sistema em si”. Assim, pode-se afirmar que toda essa dominação em massa poderia ser resumida em um único fator: o desejo.

Figura 01: Anúncio da Coca-Cola, 1906.

Fonte: Heimann e Nieder, 2012.

Figura 02: Anúncio do Iphone 7.

Fonte: Site da Apple, 2017.

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Denis (1998 apud Faggiani, 2006, p.29) afirma que na sociedade de consumo “semeia-se desejo para colher satisfação, na forma de valor real ou simbólico do objeto”. Em outras palavras, o motor do sistema é o fato de se desejar algo, independente desse desejo se converter ou não na aquisição do produto idealizado, e muitas vezes permanece após a realização da compra. Não é mais o objeto a ser vendido, mas sim a ideia, o prazer gerado pelo consumo, que se depender da indústria cultural, nunca será saciado. A receita é simples: pegue uma classe dominante, faça-a consumir um produto especifico e agregue nele o status desse grupo “superior” de indivíduos. Simultaneamente produza nas classes inferiores a necessidade de se igualarem ao grupo privilegiado e assim surge a teoria do “gotejamento”, em que “a inovação ocorre num nível mais alto e depois se espalha pelas camadas inferiores porque as classes mais baixas se esforçam para se elevar, o que as leva a estar sempre um passo atrás” (SVENDSEN, 2010, p.42).

A diferenciação entre indivíduos existe desde as sociedades mais primitivas, pois faz parte do desejo inato ao ser humano em se reconhecer diferente, porém a indústria elevou essa ânsia a um patamar até então inédito. As coleções de moda se sucedem de maneira frenética, com uma média de quatro grandes desfiles por ano das Maisons; os fast-fashion renovam suas vitrines com peças totalmente novas a cada semana (THE TRUE COST, 2015); no design de interiores a “cor do ano” leva os consumidores mais suscetíveis a trocarem completamente a decoração de suas casas e até as capas dos celulares possuem tendências a serem seguidas, em um mundo cada vez mais imerso no consumismo.

Entendendo alguns conceitos da indústria cultural e como ela funciona é possível interpretar suas nuances e mensagens por trás de músicas, revistas, livros, programas de TV, filmes, séries, redes sociais e uma infinidade de outros meios. Assim, podemos analisar com mais propriedade a série Sex and the City e como a moda em todos os seus aspectos inunda a vida de seus respectivos telespectadores.

3 MERCADO DE MODA A moda vivenciada, atualmente, chega aos seus consumidores através da influência massiva da indústria da moda. Mesmo quem procura negar o poder desse segmento, consome produtos que foram escolhidos por ele em algum momento da história. Este mercado mudou através dos anos e hoje possui os mais diversos canais e metodologias para alcançar o maior número possível de usuários.

O mercado de moda iniciou sua “democratização” com as lojas de departamento, na virada do século XIX (THE PARADISE, 2012), que apesar de voltadas para a elite representavam um considerável avanço ao

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dispor a maior parte de seus produtos em um só lugar, em contrapartida ao costume anterior de encomendá-los em artesãos especializados. A experiência do consumo de moda traduziu-se, no decorrer do século XX, diretamente na ideia de marca. Os costureiros independentes foram deixados de lado e as etiquetas renomadas dominaram o mercado juntamente com o consumismo compulsivo.

Até 2014, a indústria da moda valia mais de 1 trilhão de dólares e era a segunda maior atividade econômica ao redor do mundo em trocas comerciais (CORNER, 2014), incluindo as marcas de luxo, as de massa, como Nike e Puma, as fast-fashions, as lojas independentes, fábricas espalhadas pelo mundo e publicidade direta e indireta.

A fim de satisfazer seus consumidores tradicionais e fidelizar os novos ou esporádicos, o mercado de moda investe nos mais diversos segmentos. Além de estar presente nas próprias campanhas das marcas, utiliza-se do jornalismo especializado como parceiro e canal direto, já que o mesmo raramente oferece críticas negativas (SVENDSEN, 2010). Como parte da indústria cultural, está presente também em livros, clips musicais, filmes e no objeto deste estudo: séries. Além de abordar a moda como parte fundamental do enredo, tais séries oferecem um panorama do dia a dia das classes mais altas da sociedade, possibilitando um conhecimento não só do vestuário, mas de um estilo de vida e do contexto em que essas peças são utilizadas. Se as roupas são espelhos de seus usuários, os personagens apresentam a realidade que elas estão refletindo, e como Campbell (2001, apud FAGGIANI, 2010, p.19) esclarece, “os consumidores se esforçam em consumir produtos que os aproximem dos grupos almejados. ” Assim, o mercado de moda contemporâneo utiliza todos os canais disponíveis como forma de publicidade explícita ou não.

4 SEX AND THE CITY Iniciada como uma coluna escrita por Candace Bushnell e publicada no jornal New York Observer, em 1994, sobre a vida amorosa de mulheres solteiras e bem sucedidas, Sex and the City se tornou livro e, posteriormente, série de TV, além de dois filmes que seriam a continuação da série (BUSHNELL, 2010). Apesar da contribuição das demais mídias utilizadas pela franquia para a realização deste estudo, nesta análise abordaremos somente a série de TV e os dois filmes, por terem sido os que alcançaram maior popularidade.

Com 94 episódios divididos em seis temporadas, Sex and the City (O Sexo e a Cidade em tradução livre) foi uma premiada série de TV estadunidense que foi ao ar entre 1998 e 2004 pelo canal HBO (IMDB, 2017). A história se passa na cidade de Nova Iorque e mostra

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o dia a dia de quatro amigas – Carrie Bradshaw, Miranda Hobbes, Charlotte York e Samantha Jones – com idades entre 30 e 40 anos, que tentam administrar suas carreiras de sucesso e suas vidas amorosas (ver figura 3). Carrie é jornalista e assina uma famosa coluna sobre sexo, além de ser a narradora da série e ser considerada a personagem principal. Miranda é uma competente advogada formada por Harvard. Charlotte é curadora de arte em sua própria galeria e Samantha é relações públicas das pessoas influentes da cidade.

Poderosas, independentes e sempre bem vestidas, as quatro amigas dividem seu tempo entre seus empregos, restaurantes requisitados, clubes noturnos exclusivos, desfiles de moda, lojas de grife e romances muitas vezes passageiros. A trama se concentra nas particularidades de cada uma quando o assunto é amor, sexo e seus relacionamentos, além de mostrar a força da amizade entre elas. O enredo é construído de maneira que seja quase impossível não se identificar com as personagens e até desejar possuir uma vida como a delas, e é novamente através desse desejo que a indústria da moda encontrou no seriado o seu ambiente ideal.

Figura 03: Da esquerda para a direita: Miranda, Samantha, Charlotte e Carrie. Episódio 6 (Baby, Talk is Cheap), 4a temporada.

Diferente de outros filmes ou séries em que a moda é uma constante, mas aparece mais como plano de fundo1, Sex and the City se destaca por não poupar os nomes de grandes marcas, fazendo assim uma propaganda direta. Por exemplo, no episódio A Woman’s Right to Shoes (Ep.9, 6a temp.), quando Carrie fica desesperada ao ter seu sapato novo furtado na casa de uma amiga. O telespectador tem a certeza de que não foi um simples calçado, mas sim um Manolo Blahnik, que custou 485 dólares. Ou quando Carrie vai se casar (Sex and the City: o filme) e ao posar para uma matéria da Vogue é

1 Nesses casos existe a atmosfera, mas marcas nem sempre são mencionadas de maneira explícita ou com muito destaque, como nos filmes As Patricinhas de Beverly Hills (EUA, 1995) e Delírios de Consumo de Becky Bloom (EUA, 2009) ou nas séries Gossip Girl (EUA, 2007-2012), Take Care of Agasshi (Coréia, 2009) e Beverly Hills, 90210 ( EUA 1990).

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clicada com os vestidos de noiva das mais relevantes casas de moda da atualidade, sem nunca esquecer de citar seus nomes, de maneira clara durante a cena (ver figura 4).

Figura 04: Carrie com os vestidos de noiva (na ordem) de Dior, Christian Lacroix, Vera Wang, Oscar de la Renta, Lanvin e Vivienne Westwood. Sex and the City: o filme, adaptado pela autora (2017).

Percebe-se, desse modo, o quanto a indústria da moda investiu e lucrou com Sex and the City. Não foi um lucro apenas momentâneo, pois a série e os filmes são reprisados, comprados e assistidos até hoje. Só o lançamento do primeiro filme rendeu 415,247,258 dólares, em bilheteria, e 96,932,727 dólares em DVD’S vendidos (THE NUNBERS, 2008), provando que mesmo depois de quatro anos do final da série, seus fãs ainda eram assíduos e prontos para consumir não só os produtos que seus personagens favoritos usavam como todo o seu estilo de vida.

Ao analisar esta franquia (série e filmes) fica claro que a moda propagada não se resume ao vestuário. Tomando posse dos ícones da cultura pop de seu tempo, a série propõe um estilo de vida, através do desejo, que por vezes também é difundido de maneira indireta: como por exemplo a maçã da Apple estampada no laptop onde Carrie escreve sua coluna em todos os episódios; o copo de Starbucks presente em uma conversa corriqueira no Central Park; a loja de cupcakes Magnolia, que se tornou internacionalmente conhecida, graças ao seriado ou a valise da Louis Vuitton, sem a qual Charlotte não viaja (ver figuras 5 e 6).

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Figura 05: Miranda e Carrie com cupcakes da Magnolia Bakery. Episodio 5, 3a temporada

Figura 06: Samantha, Carrie e Charlotte viajando para Emirados Árabes. Sex and the City 2 (2010).

Analisando a obra como um todo, pode-se interpretar que a maior arma da indústria da moda é ser influenciadora no comportamento das pessoas e por vezes até aliciadora do usuário, seja a mensagem recorrente construída por esta franquia de que quase tudo é efêmero: as paixões, os empregos, casamentos... tudo passa menos os amigos verdadeiros e as peças de vestuário. No decorrer da série é criado uma espécie de culto às roupas e acessórios. Eles estão presentes em todos os momentos dos personagens, e o mais importante, nunca os decepcionam. Uma frase de Carrie reflete bem isso, a saber, “eu gosto do meu dinheiro onde posso vê-lo: pendurado no meu closet” (Ep, 1, 6a temp.), reafirmando o conceito de que “em nossas roupas nós podemos confiar”.

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Figura 07: Carrie e seu closet, um dos símbolos da série.

O sucesso das quatro protagonistas foi tão relevante que suas intérpretes também se tornaram ícones da moda no mundo real, assistindo a desfiles importantes, sendo capas de revistas especializadas e até lançando suas próprias grifes. A necessidade da mídia em fidelizar o mercado transformou Sex and the City em um fenômeno completo, dominando todos os segmentos, seja nos livros, revistas, telinhas, telona ou nas próprias atrizes.

Apesar de ter sido uma das ferramentas midiáticas mais completas usada pelo mercado da moda da década de 1990/2000, o legado deixado pela série não se limita a isso. Sex and the City também teve sua parcela de influência em outras demandas da sociedade de seu tempo, como por exemplo, a desconstrução de tabus como a luta pelo feminismo, independência da mulher, valorização da saúde feminina e visibilidade das pautas LGBT; tornando, assim, as personagens modelos de emancipação para muitos de seus telespectadores.

5 CONCLUSÃO Longe de desmerecer uma das maiores homenagens ao mundo da moda, que foi Sex and the City, esta breve análise teve como objetivo apenas lançar luz sobre como a indústria se apropria da mídia das mais diversas formas para seu benefício próprio, e que nada que é propagado, seja na música, filme ou na conta de uma blogueira no Instagram, está lá por acaso. O luxo e o desejo sempre estarão presentes na grande mídia e causam prazer e, por vezes, são válvula de escape. Assim, quando consideramos que a moda também é categorizada como arte, a satisfação que ela causa é natural e compreensível. Todavia, apreciar é diferente de ser alienado pelo sistema e esse deveria ser o grande questionamento e uma luta diária. Logo, só compreendendo como esta influência das massas funciona e sabendo identificar seu modus operandi é possível ter o mínimo de autonomia sobre o que se consome, seja material ou conceitual, para que seja possível, nem que por poucos instantes, ter autonomia e controle sobre as próprias decisões de consumo.

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LABSOL E A ASSOCIAÇÃO DE ARTESÃOS DE POMPÉIA: UM ESTUDO DE CASO SOBRE A PRODUÇÃO EM LONA DE VINIL Labsol and the Craftsmen Association of Pompéia: a case’s study about vinyl canvas production

RAUL MOLINA JERONYMO LUIS FERNANDO DA SILVA FARIA JULIANA SOARES DE SOUZA CLAUDIO ROBERTO Y GOYA

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RESUMO O presente artigo apresenta um trabalho desenvolvido em conjunto com o projeto de extensão universitária Laboratório de Design Solidário e a Associação de Artesãos de Pompéia, tendo como objetivo o desenvolvimento de produtos com o uso de lona de PVC descartada, na tentativa de gerar um seguimento de artesanato urbano na região. O projeto consistiu no uso de metodologias de projeto como sustentabilidade, ecodesign e economia solidária para fundamentar e complementar o acervo dos artesãos locais. A parceria apresentou dificuldades na comunicação, mas resultou em uma melhor divulgação dos produtos regionais com a participação da Associação no 13.º Colóquio de Moda.

Palavras Chave: produtos de lona de PVC; artesanato; processo de criação.

ABSTRACT The following work relates the partnership between the Pompéia’s Craftsmen Association and the University Extension Project Labsol.

This partnership consisted in the elaboration of products made in discarded PVC canvas, on a try to generate a regional’s urban crafts. Concepts like sustainability, eco design and solidary economy grounded the projects methodology and the conception of crafts products that complemented the local artisan’s collection.

The partnership also contributed to a better divulgation of the regional products in events like the 13th Fashion Colloquium.

Keywords: PVC canvas products; crafts; creation process.

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1 INTRODUÇÃO O presente artigo pretende demonstrar o resultado da parceria entre o projeto de extensão universitária Laboratório de Design Solidário (Labsol), da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação (FAAC), do Campus de Bauru da Universidade Estadual Paulista “Júlio Mesquita Filho” (UNESP) e a Associação de Artesãos de Pompéia (AAP), da cidade de Pompéia – SP, gerando diversos produtos com base de lona de policloreto de vinila (PVC) durante o ano de 2017.

O projeto Labsol possui como principal proposta o desenvolvimento de ações conjuntas entre o design e o artesanato como patrimônio cultural. Baseia-se em um tripé de conceitos na concepção de seus projetos, passando pela Sustentabilidade de Manzini (2002), pela Economia Solidária de Singer (2002) e pelo Ecodesign de Brezet (1997). Na aplicação desses conceitos, o projeto tende a promover com suas comunidades de artesãos a inserção de produtos no mercado de maneira mais eficiente, gerando renda e autonomia financeira. Promove, em parceria com grupos artesãos, projetos e ações que contribuem no processo de desenvolvimento dos artefatos, levando em conta a cultura e comunidade local (GOYA, et. al. 2014).

A Associação de Artesãos de Pompéia - SP, atuando desde fevereiro de 2016 na cidade e seus arredores, é composta por artesãos que usufruem do espaço do Instituto de Desenvolvimento Familiar Chieko Nishimura, disponibilizado pela prefeitura de Pompéia para melhorar o desempenho das produções artesanais locais e para oferecer cursos e oficinas à comunidade. A associação tem como objetivo melhorar a convivência, a assistência e o respeito dos artesãos da cidade, além da geração de renda. Grande parte de suas produções são propostas de reutilizações de materiais descartados na produção, tais como calças jeans.

A aproximação do projeto Labsol com a AAP foi devido uma requisição da Jacto Incorporated, empresa nacional voltada para a produção de máquinas e equipamentos de uso agrícola. Após o encontro mediado pela Jacto Inc., a parceria foi formada para a produção de peças a partir de lona de PVC. A parceria consistiu na consultoria e produção de protótipos por parte do Labsol, onde as atuais peças da AAP seriam avaliadas pelo projeto e, com base nas suas características, adaptadas para receber aplicações de lona de PVC que seria disponibilizada em grande quantidade pela Jacto Inc., uma vez que a empresa, ao longo do ano, produz muitos banners para feiras de tecnologia agrícola e, posteriormente, não podem descartar o material.

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A parceria ainda se mantém, tendo como resultado da elaboração em conjunto a participação da AAP no bazar do 13.º Colóquio de Moda, ocorrido em Bauru de 2017.

2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA O projeto Labsol acredita que as produções artesanais regionais podem aumentar seu desempenho e entrada no mercado sem precisar abandonar sua cultura e comunidade local através de princípios como de seu tripé ideológico, guiado pela Sustentabilidade (MANZINI, 2002), que se estende além da área ecológica para atuar nas áreas econômicas e sociais; da Economia Solidária (SINGER, 2002), que defende o conjunto de atividades econômicas de produção, distribuição, consumo, poupança e crédito organizadas sob a forma de autogestão; e do Ecodesign (BREZET, 1997), que apresenta soluções ecológicas no processo de desenvolvimento dos produtos, além do material usado na própria produção em si. Vale citar que isso inclui recursos como transporte e uso de energia elétrica em todas as etapas, de maneira a economizar o máximo possível.

Ademais, o projeto engloba o tripé base da Universidade: ensino-pesquisa-extensão, atuando diretamente na formação da cidadania de seus integrantes, agindo para além da produção capital e oferecendo apoio a comunidades e cooperativas afins.

O projeto também se baseou no capítulo “Identidade e diversidade” do livro Design + Artesanato – O caminho brasileiro (BORGES, 2011) para solucionar questões de identidade na produção da AAP, pressupondo que a capacidade de expressão individual dos artesãos e artistas locais deve estar presente nas etapas de desenvolvimento dos produtos. Bonfim (1999) ainda complementa na questão ao incluir que bens e valores produzem a cultura da sociedade, gerando um ciclo para as comunidades em termos de valorização dos serviços.

Borges (2011), ainda implica na legitimação do trabalho como parte integrante da cultura local e não uma reprodução de técnicas alheias, onde o artesanato brasileiro, recheado de riquezas e potencialidades, tem se diferenciado de produções meramente assistencialistas.

Para tanto, se fez necessário compreender as questões locais em termos de materiais, onde a abundância de lona de PVC, gerada pela Jacto Inc., é uma característica regional, uma vez que grande parte da população de Pompéia tem um vínculo institucional com a empresa.

O primeiro registro da polimerização do cloreto de vinila e da obtenção do PVC ocorreu em 1872. Baumann detalhou a mudança do monômero, induzida pela luz, para um produto sólido branco (SANTOS, 2009). O policloreto de vinila é um dos termoplásticos mais usados em

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relação aos polímeros consumidos no mundo, a demanda por PVC excede 36 milhões de toneladas por ano (SILVA, 2012), além da demanda de resina que, em 2005, superou 35 milhões de toneladas (RODOLFO, 2006). É de baixo custo e alto desempenho, além de gerar diversos gêneros de produtos e de ser apto a receber diferentes condições de processamentos e técnicas, o PVC tornou-se um polímero universal (SADAT-SHOJAI et al., 2011).

Sua reciclagem, no entanto, oferece alguns problemas principalmente relacionados à presença de elevada quantidade de átomos de cloro ligados à estrutura do polímero. Este fato mostra a necessidade de reaproveitar estes resíduos, onde a disposição em lixões deve ser o último recurso (KEANE, 2007).

Empresas como a Jacto Inc., portanto, não podem descartar esse material e não possuem ferramentas para a execução do processo de reciclagem do PVC, pois consistem em técnicas de tratamentos químicos, saindo do escopo da agronomia que é seu foco. Logo, soluções de reaproveitamento de materiais com situações como a gerada pela parceria do Labsol com a AAP apresentam grande viabilidade.

Vale citar que, como o desenvolvimento da lona de PVC consiste em processos industriais que, quando reutilizados em concepções artesanais, alcançam o conceito de artesanato urbano (SILVEIRA, 2011).

3 MATERIAIS E MÉTODOS A primeira etapa exigida pela metodologia do Labsol afirma a necessidade de compreender a complexidade do contexto sociocultural e econômico da produção naquele momento da AAP, uma vez que é essencial para desenvolver ações de promoção do desenvolvimento sustentável local mais eficazes (NONATO, 2016). Para tanto, em conjunto com a Jacto Inc., o projeto executou uma visita à cidade para conhecer as condições e características locais.

A viagem realizada deu início em uma visita técnica à fábrica da Jacto Inc. de Pompéia, onde os participantes do projeto tiveram a chance de entender o vínculo que a cidade e a empresa apresentam e de encontrar possíveis soluções e outros materiais que, caso estivessem sendo descartados em grande quantidade, também poderiam ser aplicados na parceria.

Em seguida, a equipe realizou uma avaliação dos produtos apresentados pela AAP no espaço Chieko Nishimura, em que diversos representantes levaram trabalhos feitos em lona de PVC e outros materiais. Essa etapa exigiu uma análise crítica dos produtos em relação à sua potencialidade de venda e no nível de

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acabamento, além de que a oportunidade também contribuiu para que dúvidas fossem sanadas pelos próprios artesãos que lá estavam presentes.

Após a visita, a Jacto Inc. entregou uma quantidade de lona que pudesse ser utilizada para a produção de modelos e protótipos.

Através do método de desenvolvimento quantitativo de Baxter (2011), os membros do projeto começaram a elaborar um grande número de propostas, uma vez que, essa metodologia consiste em disponibilizar diversas ideias, garantindo maiores chances de encontrar produtos de qualidade.

A produção geral, no entanto, não seguiu referências da literatura para a concepção de produtos, já que a diversidade dos membros permitiu que cada proposta fosse elaborada individualmente, partindo de sketches bem elaborados, modelos tridimensionais digitais e físicos ou mesmo partindo para a prototipação. Contudo, a etapa de análise de similares e referências ocorreu para todos os participantes.

Outra etapa também exigida foi a do conhecimento das características da lona de PVC, em que propriedades como ser escorregadio ou de manter líquidos acumulados limitavam seu uso em locais como banheiros ou cozinhas, dependendo de sua aplicação.

Ainda na produção dos protótipos, expandindo as bases do Ecodesign, conceitos de Regenerative Design (EDWARDS, 2010), começaram a ser implementados, fiscalizando o uso de insumos gerais nas suas produções, como energia e água. Para tanto, o uso de ferramentas mecânicas ou completamente manuais como costura e furação receberam prioridade em relação a utilização de outros materiais.

Após concluídos, os protótipos foram enviados por meio de uma segunda visita à AAP, onde as instruções de produção, ao lado das fundamentações ecológicas e conceituais, foram transmitidas para os artesãos, de maneira que gerasse não apenas o amplo entendimento dos produtos gerados pelo Labsol como também oportunidades de novas produções.

Por fim, a AAP teve oportunidade de enviar os produtos gerados pela parceria no 13.º Colóquio de Moda, ocorrido em Bauru, de maneira a divulgar suas produções e gerar renda, visto que participaram do Bazar do evento.

4 RESULTADOS E DISCUSSÕES Através do contato com Anderson Rolim da Jacto Inc., o projeto foi informado da parceria entre a área social da empresa em conjunto do Instituto Chieko Nishimura com a AAP e o interesse de desenvolver um vínculo com o Labsol. O comunicado informava que a AAP precisava de uma avaliação referente a qualidade de

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seus produtos, de maneira que o projeto propusesse melhorias ou mesmo desenvolver novos artefatos.

1. Visita à Associação de Artesãos de Pompéia A viagem foi realizada em julho de 2017, onde os integrantes do projeto tiveram acesso à linha de produção da fábrica e de informações sobre os resíduos gerados pela Jacto Inc. Essa oportunidade permitiu identificar o excesso de materiais inutilizados, como lona de PVC, que é armazenada após apresentações em eventos de máquinas agrícolas.

Os membros do projeto também tiveram acesso ao Instituto de Desenvolvimento Familiar Chieko Nishimura, onde os participantes da AAP apresentaram seus produtos para que fossem avaliados. A recepção incluiu representantes dos artesãos e diversos produtos, feitos ou não de lona. Nesta etapa, identificou-se que a produção dos artesãos não demonstrava uma identidade local muito forte, sendo parte apenas uma reprodução de peças encontradas na internet ou em outras fontes de procura. Isso, provavelmente, se deve pela recente fundação da associação.

A AAP, contudo, apresentou peças que poderiam ter esse valor cultural, tais como suas produções em palha de milho, mas, havia necessidade de reforçar esses aspectos. Com o uso de referências literárias que afirmam a necessidade e a qualidade das produções com grande valor cultural regional, tais como Borges (2011) e Bonfim (1999), o Labsol decidiu realizar uma mudança nas metodologias da AAP.

Figura 1 – Matruz de produtos desenvolvidos pela Associação de Artesãos de Pompéia.

Fonte: Página do Facebook da AAP. Disponível em: Associação dos Artesãos de Pompéia –APP

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A proposta de mudança consistia no aproveitamento de matéria prima ou de características locais como base do desenvolvimento dos produtos. Dessa maneira, o trabalho é legitimado como parte integrante da cultura local e não uma reprodução de técnicas alheias.

Além disso, em termos de qualidade de acabamento das peças, os artesãos apresentaram grande capacidade técnica, gerando potencialidade para o desenvolvimento da Associação, além de construir uma ação coletiva. Outro ponto bem avaliado pelo projeto em relação à produção da AAP foi o uso de lona de PVC em seus produtos, o que, somando a quantidade de resíduos presentes na Jacto Inc., geraria, como afirma Silveira (2011), uma linha de peças por artesanato urbano.

2. Elaboração de Produtos Recebendo uma quantidade de Lona de PVC da Jacto Inc., os membros do Labsol iniciaram suas produções. Seguindo Baxter (2011), os membros do projeto começaram a elaborar diversas propostas, dado que, essa metodologia consiste em disponibilizar o maior número de ideias, garantindo maiores chances de encontrar produtos de qualidade.

O Labsol, no entanto, não segue totalmente a metodologia de desenvolvimento de produto através do fluxograma de Baxter (2011), pois a mesma consiste em, após decisões administrativas sobre a produção, etapas de análise de similares, desenvolvimento e escolha dos melhores conceitos e configurações, prototipagem e, por fim, a produção real, enquanto cada membro do projeto atua individualmente em uma ideia sem necessariamente apresentar variações de conceituação e configuração, visando conceber o máximo de protótipos viáveis para a proposta.

O levantamento de similares não se limitou em produtos feitos de lona de PVC, pois a ideia principal era de conceber novas configurações para artefatos gerais que chamassem a atenção dos consumidores regionais. Além disso, a necessidade de encontrar ferramentas estruturais que evitassem o uso excessivo de insumos como eletricidade também exigiu essa pesquisa, posto que era proposta atender o Ecodesign. Para tanto, produtos que pudessem ser costurados ou que usassem tecidos como material secundário foram a maior seleção, tanto pelas ferramentas disponíveis no laboratório do projeto, quanto pelas habilidades de costura e acabamento que puderam ser analisadas durante a viagem.

A lona oferecida para prototipagem apresentava um lado impresso, geralmente com cores variadas por ser a área de impressão, podendo conter também informações escritas, enquanto o verso é acinzentado e mais liso. Pensando nisso, alguns protótipos deveriam apresentar a possibilidade do consumidor final de escolher qual lado gostaria de expor e/ou de estar com as duas partes à mostra.

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A ideia de conceber recipientes de lona como cobertas para vasos surgiu dessa necessidade de demonstrar os dois lados, em virtude de que o verso estaria à mostra no produto final, entregando contraste. Com a expansão da pesquisa de referenciais, encontrou-se diversas bases estruturais como sacolas que funcionam por dobra (furoshiki), jogos americanos, vasos presos por cordões, etc.

Figura 2 - Vaso de lona, preso por uma corda e estruturado através do furoshiki, técnica japonesa para dobras de sacolas.

Fonte: acervo próprio

Além da variação de cores e texturas garantidas pela frente/verso da lona, a variação de cores empregadas na impressão também é uma característica notável do material. Isso contribuiu para alguns membros do projeto testarem diversos padrões, possibilitando a aplicação das lonas em tiras cruzadas. À princípio o uso das tiras cruzadas que geram padrões de cores únicos foi para o desenvolvimento de jogos americanos e outros suportes (que também tiveram protótipos concebidos e enviados para a AAP), mas esse conceito ganhou outras opções, como bolsas.

As bolsas geradas pelo Labsol com essa aplicação usam lona na estrutura e nas alças, além da área central (onde estão os cruzamentos), sendo todas as tiras e peças costuradas para conseguir maior rigidez no produto.

Figura 3 - Bolsa (esquerda) e Jogo americano (direita), ambos de lona cruzada e costurada.

Fonte: acervo próprio.

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No total, a equipe do Labsol conseguiu elaborar 17 protótipos voltados para utilidades gerais, tais como vasos, armazenamentos de ferramentas, carteiras, bolsas e outros.

Figura 4 - Matriz de protótipos desenvolvidos para a parceria da AAP com o Labsol.

Fonte: acervo próprio.

3. Colóquio de Moda O convite à AAP foi feito através do contato com o Labsol, pedindo que vendessem suas produções durante o 13.º Colóquio de Moda, de maneira a contribuir com a qualidade do evento e divulgar a Associação. O projeto indicou a AAP a expor os novos produtos, porque esses apresentavam maior qualidade e se enquadravam no artesanato urbano. Porém, houve uma implicação extremamente negativa durante essa indicação, onde os artesãos sentiram que seus produtos originais não eram dignos de serem apresentados durante o evento, além de que não conseguiriam produzir as novas peças à tempo. Por essa razão, exigiram que, durante o Bazar, somente os produtos que não foram concebidos pela parceria fossem expostos.

Apesar do descontentamento apresentado pela AAP, os produtos gerados pela parceria também foram levados para o Bazar do evento ao lado de suas produções originais.

Figura 5 - Bolsas de lona produzidas para o 13.º Colóquio de Moda pela AAP. Fonte: Acervo do 13.º Colóquio de Moda.

Disponível em: https://www.flickr.com/photos/152219369@N04/37851604316/in/album-72157687736751520/

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5 CONCLUSÃO A parceria realizada durante o ano de 2017 resultou em produtos que venderam bem durante o evento e garantiram as condições de artesanato urbano, além de englobar os processos de Sustentabilidade, Ecodesign e ajudar no desenvolvimento local através da Economia Solidária. Os alunos participantes do projeto também tiveram muitos ganhos em relação às viagens e a experiência de reutilizar materiais, além das oportunidades de conhecer a cidade e AAP. No entanto, um dos aspectos mais importantes compreendidos durante a pesquisa foi a necessidade de rever e adaptar a metodologia de abordagem e de trabalho em conjunto com as parcerias, pois, apesar de haver fatores que estão fora do controle do Labsol – tais como economias para viagens -, a elaboração dos produtos pelo projeto foi interpretada como uma imposição de produção por alguns membros da AAP, o que resultou na situação ocorrida durante o 13.º Colóquio de Moda.

O Labsol e a AAP, contudo, ainda mantêm a parceria. Com possíveis revisões da metodologia interna do projeto, espera-se que problemas como o citado sejam evitados, de maneira que haja realmente uma concepção de conceitos, configuração e prototipação em conjunto com as comunidades.

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LEVANTAMENTO DE MATERIAIS ALTERNATIVOS APLICADOS A JOALHERIA Survey of alternative materials applied to jewelry

ISADORA ROSSETTO NOGUEIRA DRUMMOND CRISTINA DO CARMO LUCIO BERREHIL EL KATTEL BRUNO MONTANARI RAZZA

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RESUMO O presente estudo abordou uma pesquisa teórica acerca do levantamento de materiais alternativos aplicados a área da joalheria sob a ótica atual da sustentabilidade, da ressignificação do valor das joias e da necessidade de inovação nesse setor. Os métodos de conservação de materiais vegetais também se mostram relevantes ao estudo, a fim de manter a durabilidade do material, principal propriedade de uma joia. A inovação no uso de diversos materiais alternativos apresenta uma importante ferramenta nesse setor, pois proporciona singularidade e valor agregado, portanto também foi necessário identificar tendências e novidades na área.

Palavras Chave: joalheria; materiais alternativos; inovação.

ABSTRACT The present study addressed a theoretical research about the survey of alternative materials applied to the area of jewelry from the current perspective of sustainability, the re - signification of the value of jewelry and the need for innovation in this sector. The methods of conserving plant materials are also relevant to the study, in order to maintain the durability of the material, the main property of a jewel. The innovation in the use of several alternative materials presents a valuable tool in this sector, since it provides uniqueness and added value, therefore it was also necessary to identify trends and novelties in the area.

Keywords: jewelry; alternative materials; innovation.

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1 INTRODUÇÃO Desde os tempos mais remotos, no Período Paleolítico, os materiais alternativos encontrados na natureza, sempre estiveram presentes na joalheria, tanto pela disponibilidade quanto pelo fácil manuseio. Entretanto, de acordo com Skoda (2012), durante o Período Neolítico os materiais mais utilizados foram os convencionais, como o ouro, simbolizando poder e riqueza.

Atualmente, mesmo com o mercado da joalheria de luxo estável (SKODA, 2012), Straliotto (2009) afirma não ser mais necessário que um adorno corporal, como a joia, possua um alto valor monetário, outros aspectos como cultura, ergonomia, conforto, ecologia e durabilidade das peças são mais importantes.

Nesse trabalho será apresentado um levantamento acerca dos materiais alternativos utilizados na joalheria atual; os principais fatores que influenciam essa aplicação; novidades e tendências no setor, e alguns métodos de conservação, encontrados a partir de uma revisão de literatura em fontes bibliográficas, iconográficas e eletrônicas.

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA A preocupação com o meio ambiente e com a biodiversidade se torna mais frequente à medida que aumenta a exploração dos recursos naturais (ASSIS et al., 2012). Dessa forma, todos os setores da sociedade possuem a responsabilidade ambiental e social de diminuir o impacto dessas ações desenfreadas, e o designer tem um papel fundamental no desenvolvimento de produtos que respeitem preceitos de sustentabilidade e ecologia (CAMPOS, 2007). A escassez desses recursos demanda uma mudança nos materiais tradicionais, pois torna-se necessário o uso consciente de insumos, a fim de diminuir os impactos ambientais, portanto, percebe-se uma crescente utilização de materiais mais simples e baratos aplicados à joalheria, onde as peças se destacam pela valorização da cultura brasileira (RUFINO, [2017]); criatividade; inovação; exclusividade; identificação do usuário, e harmonia entre o meio ambiente e a tecnologia (SKODA, 2012), tendo reconhecimento no mercado nacional e internacional, de acordo com Rufino ([2017]).

Dentre as matérias-primas alternativas utilizadas na joalheria, advindas da natureza e do trabalho de comunidades locais, encontram-se as sementes maduras não germinadas (ASSIS et al., 2012), tingidas, fatiadas ou inalteradas; as fibras naturais, e os materiais de origem animal (RUFINO, [2017]), ou até mesmo materiais mais

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inusitados e encontrados no dia-a-dia com outras aplicações, combinados ou não com minerais, de acordo com Skoda (2012), como mostram as figuras 1 a 4.

Figura 1 – Colar com fio de nylon, PET, ouro 18k e pérola Fonte: Mana Bernardes ([2017])

Figura 2 – Colar com folha de canela Peça que utiliza couro vegetal de seringueira, folha de canela em ouro, ametista e cristal.

Fonte: Ateliê Especiarias (2016)

Figura 3 – Colar com grampos Fonte: Skoda (2012, P. 198)

Figura 4 – Peça ‘Orelha de Pau’ Peça desenvolvida por Miriam Mamber, utilizando fungo urupê, brilhante, casca de arvore e ouro 18k.

Fonte: Favaro (2013, P. 142)

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A fim de compilar todos os materiais alternativos aplicados a peças de joalheria, que foram encontrados no levantamento, foi montada uma tabela para melhor entendimento (Tabela 1).

Tabela 1 – Materiais aplicados à joalheria Fonte: Própria (2017)

Considerando a tendência de utilizar e ressignificar materiais alternativos na joalheria, muitas vezes combinados com materiais convencionais, Mourão (2011) observa uma grande diversidade de resíduos disponíveis, que apresentam em seu processo variadas possibilidades de uso e aplicação, como consequência de intensa experimentação e inovação. A partir de expressões e movimentos

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artísticos, e novas formas e técnicas criativas (ZUGLIANI, 2010), o designer experimenta materiais não-convencionais e seus diferentes usos e formas, e elabora novos conceitos e tendências, o que torna a joia uma expressão das dinâmicas sociais e individuais tanto dos criadores quanto dos usuários (CAMPOS, 2010). Nesse contexto, Mourão (2011) afirma ser necessário que os produtores conheçam métodos de conservação, visto que a maioria desses materiais não são destinados a esse propósito, tornando-se vulneráveis e suscetíveis a deteriorações, como no caso dos resíduos vegetais.

Assim, se não aplicarem um tratamento correto, a joia perde a durabilidade, principal classificação de uma peça de joalheria, que, a partir dessa característica, tem como um dos princípios tornar-se um registro dos aspectos socioculturais e históricos da época em que foi produzida (STRALIOTTO, 2009). Tendo em vista esse fator, um exemplo de uma técnica de conservação que pode ser aplicada a área, como apresentado nas figuras 5 e 6, é a carbonização da madeira, que, de acordo com White (2002), transforma esse elemento em matéria inorgânica e o material torna-se resistente a umidade, cupins e fogo.

Figura 5: Colar utilizando madeira carbonizada Fonte: Nisikava (2017)

Figura 6: Brincos utilizando madeira carbonizada Fonte: Nisikava (2017)

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Um fator interessante que Lana et al. (2010) apresentam é a possibilidade criativa e inovadora de utilizar técnicas de acabamento da joalheria nas sementes e também a vantagem do uso desse material nas peças, pois, diferente dos materiais sintéticos, as sementes permitem mudanças em sua estrutura a partir de furo, desenhos, colorações, corte, entalhes, incrustações e polimento, como no caso do anel da Figura 7, produzindo joias únicas e com uma mensagem ao usuário, característica essa que aproxima a biojoia da joalheria.

Figura 6: Brincos utilizando madeira carbonizada Fonte: Nisikava (2017)

Além disso, segundo o Infojoia (2011), o consultor técnico do Instituto de Gemas e Joias da Amazônia - IGAMA, Paulo Tavares, elaborou uma resina natural, extraída de árvores, como o jatobá, o breu branco e o pinho, para redução de alterações e deteriorações nas madeiras utilizadas nas joias.

O portal ainda informa que essa resina preenche os poros da madeira e contribui para impermeabilidade e estabilidade da mesma, levando em consideração que o material pode sofrer modificações em aspectos de brilho, dimensões e cor, quando em contato com a água ou sob influência da umidade do ar. Assim, além de preservar as características originais concebidas pelo designer, a resina (Tabela 2) também aumenta a vida útil da madeira de 20 a 30 anos, mesmo período de vida de uma pérola.

Tabela 2 – Resina Natural

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Outra iniciativa interessante, apresentada pelo portal UnB CIÊNCIA (2017), é a borracha colorida FSA (Folha de Defumação Líquida), da Tabela 3, produzida por meio da união de látex natural, água, coagulantes e corantes (UnBTV, 2016), por seringueiros amazonenses, em parceria com o Laboratório de Química da UnB. O material, aplicado à joalheria pela designer Flávia Amadeu, propicia muitas vantagens, pois apresenta baixo custo, utiliza tecnologias simples, produz poucos poluentes e gera oportunidade de emprego às comunidades extrativistas e ao artesanato local (UnB CIÊNCIA, 2017).

Tabela 3 – Folha de Defumação Líquida – FSA

Além disso, Rufino ([2017]) garante que a contínua pesquisa na área, focada na produção de novos materiais e novos produtos que agregam maior durabilidade, conservação e qualidade à peça, mostra-se importante para o desenvolvimento da joalheria brasileira e para a consolidação de seu diferencial na criação de peças “Tropic Concept”, conceito empregado pelos estrangeiros para referir-se a produtos brasileiros.

3 CONCLUSÃO A partir do que foi discutido, é interessante observar que a utilização de materiais alternativos na joalheria contemporânea garante peças desenvolvidas através da experimentação artística e consciência ecológica, e estimula novos resultados nas técnicas e tendências do setor. Diante desse contexto, constantemente surgem novos estudos, aprofundamentos e melhoramentos nessa área, entretanto, no trabalho foram citados somente alguns exemplos de materiais, inovações e técnicas de conservação, os quais foram encontrados durante o período de levantamento da pesquisa.

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Tendo em vista os aspectos abordados, a aplicação desses materiais apresenta grande relevância à área, garantindo a exaltação da cultura, do simbolismo, da criatividade, da diferenciação da joia brasileira e principalmente, da preocupação com a escassez de recursos naturais e o impacto ambiental gerado durante a produção.

Assim, a joalheria atual pode ampliar sua relação com moda, arte e escultura e abolir preconceitos acerca da utilização de materiais e técnicas não convencionais, tornando a joia um símbolo cultural, ecológico, criativo e que expressa as dinâmicas sociais do cenário sociocultural na qual está inserida.

4 AGRADECIMENTOS Agradecimentos ao CNPq (Proc. 103798/2017-0).

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METODOLOGIA DE DESIGN DE CENÁRIOS 3D PARA RENDERIZAÇÃO EM TEMPO REAL Design Methodology for Realtime Rendering 3D Environments

LEONARDO DIEGO MADONA VAZ

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RESUMO Este artigo visa definir uma metodologia consistente para a criação de cenários 3D a serem utilizados em softwares de renderização em tempo real, principalmente engines de criação de jogos. Tomando como base a metodologia criativa da empresa Indietech, foi criada uma divisão no processo de criação de cenários 3D que vise a otimização produtiva e um ritmo de trabalho consistente que atinja resultados satisfatórios.

Palavras Chave: design de jogos; modelagem 3d; design.

ABSTRACT This paper proposes a consistent methodology for real-time rendering 3D environments, with focus on game design engines.

Using Indietech’s creative methodology as a base, the 3D environment modeling process was subdivided into steps which seek to maximize the productivity and consistency of the work, wielding satisfactory results.

Keywords: game design; 3d modelling; methodology.

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1 INTRODUÇÃO Não se encontram muitas metodologias para modelagem de cenários 3D que visem um fluxo de trabalho que seja ao mesmo tempo rápido e capaz de gerar bons resultados. Esse artigo busca propor tal metodologia se inspirando no método criativo da empresa Indietech, que divide o processo de criação em passos lineares que evitam o desperdício de tempo enquanto mantém a qualidade do produto final.

Ao aplicar essa metodologia na criação de cenários 3D para renderização em tempo real, foram abstraídos os conceitos por trás dela que fossem capazes de agilizar o procedimento, para que fosse possível aplicá-los sob um contexto diferente àquele que condiz com a empresa que o criou. Com isso, foi elaborada uma metodologia que reforça um planejamento bem estruturado em cada passo da criação para que não seja necessário refazer passos anteriores conforme o projeto avança evitando ao máximo uma metodologia recursiva, nas quais grande parte do tempo de produção é utilizado para revisar coisas que foram feitas em partes anteriores do projeto e trabalhar nelas novamente, aumentando em muito o prazo de finalização. Com o tempo de produção reduzido, criadores independentes ganham mais autonomia para conseguir realizar seus projetos, evitando assim o desgaste gerado por um cronograma que se estenda demais e servindo como uma diretriz e inspiração para que esses desenvolvedores possam realizar seus projetos sem maiores empecilhos.

2 MÉTODOS E REFERÊNCIAS A principal referência para a elaboração do método foram a metodologia criativa da Indietech e técnicas que são comumente usadas na criação de cenários 3D, como sketches , thumbnails , moodboards , etc. Como a Indietech não cria cenários 3D, sua metodologia teve que ser adaptada para que pudesse ser utilizada sob um novo contexto. Essa metodologia foi então incorporada a diversas técnicas de produção de cenários 3D para criar uma diretriz que organizasse o processo de produção, atingindo um resultado consistente de forma que todo o processo seja bem linear e sem recursões. Essa metodologia consiste em 4 etapas, apresentados nas imagens a seguir:

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Figura 01: Pesquisar e Definir (http://www.indietech.com.au/ creative-methodology)

Figura 02: Interpretar e identificar (http:// www.indietech.com.au/creative-methodology)

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Figura 03: Experimentar e Avaliar (http://www.indietech.com.au/ creative-methodology)

Figura 04: Design e Otimização (http://www. indietech.com.au/creative-methodology)

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Como se trata de uma metodologia criada para ser utilizada originalmente em uma empresa focada em marketing e identidades visuais, foram necessárias algumas modificações para que ela pudesse ser utilizada na modelagem 3D de cenários. Então, o primeiro passo foi abstrair, de cada passo, suas características essenciais para que pudessem ser recontextualizadas.

No primeiro passo, “Pesquisar e definir”, os conceitos-chave são o planejamento e um conceito bem estruturado. Já que o objetivo é elaborar uma metodologia direta e linear, essa é uma das etapas mais importantes do processo. É nela que será decidido exatamente o tipo de cenário que será retratado, e o artista se pergunta que tipo de história ele quer contar com aquele cenário; quais sensações ele deve passar para quem o vê. A pesquisa que se dá é meramente conceitual, para que o artista entenda quais os elementos que compõem o cenário que se quer retratar(Qual a flora de um pântano? Quais tipos de árvore existem em londres?). Assim que tiver uma ideia geral da atmosfera e dos elementos que irão compor esse cenário, o projeto pode prosseguir ao segundo passo.

Na etapa “Interpretar e identificar”, os conceitos-chave são basear as suas ideias em um banco de dados existente e quais as possibilidades para o projeto. Uma vez que já se sabem os elementos que irão compor o cenário e qual a história que ele conta, está na hora de descobrir como esses elementos irão se apresentar na composição, além de definir exatamente a sua aparência e forma. Para isso são pesquisadas diversas referências, tanto para o visual geral do cenário quanto para elementos isolados (sabe-se que o cenário terá uma lâmpada, mas que tipo de lâmpada será esta? Qual tipo de decoração essa casa poderia ter para reforçar a história que queremos contar?). Após filtrarmos as referências que mais se encaixam em nosso projeto, é criado um moodboard , uma coletânea das diversas referências escolhidas em uma única imagems para que seja possível ter uma visão geral de como ficará o feeling da composição final.

Figura 05 - Exemplo de moodboard para uma personagem tailandesa de overwatch criada por uma fã (https://drive.google.com/file/d/0B04hsfrZwoMzV19aSEJtTzQ5cWs/view)

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Na terceira parte, “Experimentar e avaliar”, elaboramos jeitos de aplicar tudo que juntamos até agora em ideias e rascunhos de como poderia ser o produto final. No contexto da produção de cenários 3D, seriam a criação de thumbnails (sketches pequenos e rápidos, que condensam a forma geral do cenário sem focar nos detalhes) e o blockout (modelagem simples do cenário em 3D sem muitos detalhes, para testar a composição e a escala).

Figura 06 - Exemplo de blockout (renderizado no software Blender 2.79)

A técnica do blockout não requer um modelo totalmente finalizado mas permite que já sejam realizados testes de iluminação e posicionamento de elementos. Na figura 05, podemosver que já é possível determinar como o cenário funciona quando iluminado, a escala de seus elementos entre si e a composição do conjunto. Como esse protótipo já se encontra modelado, é possível também verificar como ele se apresenta quando visto de diversos ângulos diferentes, o que é crucial se tratando de um ambiente tridimensional.

A quarta e última parte consiste no design e otimização, que envolvem tanto a confecção do produto em si quanto a sua aproximação com o conceito inicial e economia de recursos. Na criação de um cenário existem vários elementos que se repetem várias vezes, então devemos tomar consciência deles antes mesmo de começar a modelar algo, para que não gastemos muito tempo em um processo que poderia ser encurtado consideravelmente. Quase sempre isso se trata de planejar quais texturas poderão ser reutilizadas, se a game engine de preferência do artista possui suporte para técnicas

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de fusão de texturas que não precisarão, então, ser feitas a mão em um software de edição de imagens como o Photoshop, e elementos repetitivos como colunas, pedras, arbustos, árvores, pedras, janelas, etc. Em um cenário com várias construções semelhantes, devemos pensar em como criar os modelos de forma modular a fim de montar as construções dentro da engine mais rapidamente mas sem que pareçam semelhantes demais. Para evitar isso devem ser pensadas partes modulares que possuam variações.

Figura 07 - Exemplo de um cenário construído de forma modular (https://www.artstation.com/contests/ ancient-civilizations/ challenges/19/submissions/16111)

Figura 08 - Exemplo de um cenário modular finalizado (https:// www.artstation.com/ contests/ancient-civilizations/challenges/19/ submissions/16111)

É nessa fase final que comparamos o resultado com o concept inicial e ajustamos o pós-processamento dentro da game engine . Se todos os passos foram seguidos corretamente, não será necessário revisar nenhum passo anterior, e o projeto estará concluído.

Essa metodologia foi criada usando como base as técnicas que utilizei em diversos cenários, mas muitas vezes a falta de um planejamento mais elaborado gerou muito desperdício de tempo e um

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fluxo recursivo de trabalho, no qual a mesma etapa era repetida diversas vezes porque mudanças no projeto faziam com que certas decisões de design se tornassem um empecilho no resultado final.

Ao complementar essas técnicas com uma lista de tarefas bem ordenada e com objetivos bem claros o processo se torna muito mais intuitivo e fluído, e ao dedicarmos o tempo correto em cada etapa ao invés de querermos chegar na fase de modelagem o mais rápido possível, menos erros serão cometidos nas partes iniciais do projeto.

3 OBJETIVOS As metodologias que são encontradas na internet para confecção de cenários 3D são normalmente aquelas que são utilizadas por grandes empresas como a Blizzard Entertainment , e como comenta um de seus diretores de arte, Samwise Didier: “A arte não está finalizada até que o jogo seja entregue. […] Cada vez que terminamos um aspecto, temos que refazer pelo menos metade […] e mesmo depois continuaremos a atualizá-la por 10 anos.”

São metodologias que supõe uma extensa mão de obra disponível, e não condizem com a realidade de grande parte dos desenvolvedores independentes que contam com poucas horas diárias e dinheiro para realizar seus projetos. O objetivo deste artigo é fornecer uma metodologia capaz de poupar tempo e esforço do artista, para que ele consiga gastar exatamente o tempo necessário em cada parte do processo, nada mais nada menos.

Não se trata de uma pesquisa teórica, mas sim de um conjunto de técnicas que visam a otimização do trabalho do desenvolvedor independente. Considerando os modelos 3D produzidos para técnicas de renderização em tempo real como jogos, existem muitos fatores que fazem com que a sua criação exija diversas revisões nos processos criativos para corrigir pequenos erros ou otimizar elementos.

Diferentemente dos renders tradicionais que não possuem limitação de polígonos, os modelos 3D para jogos precisam ser criados em alta resolução e então projetados através de texturas em um modelo de baixa resolução para que consiga ser renderizado durante o jogo. Esse processo envolve diversas etapas, e um erro realizado no começo de um projeto por falta de planejamento irá se propagar para as etapas seguintes, fazendo com que uma metodologia consistente e um bom planejamento sejam imprescindíveis para um fluxo de trabalho bem encaminhado.

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Trata-se, então, de uma metodologia que não visa propor métodos para a modelagem do cenário em si, ou para a pintura digital do concept art, ou como fazer um bom blockout, mas sim como organizar esses passos dentro do seu projeto para que o tempo de produção possa ser aproveitado ao máximo sem desgastar o desenvolvedor.

4 RESULTADOS E DISCUSSÕES Muitas das técnicas utilizadas em cada passo da metodologia propostas, como o blockout e moodboard já são amplamente utilizados e possuem sua eficiência comprovada. O foco dessa metodologia é fazer com que eles sejam executados de maneira ordenada e sem esforços desnecessários causados por um planejamento precário. Desenvolvedores independentes ou que estão começando agora podem utilizá-lo para evitar ficar trabalhando várias vezes ao mesmo modelo e poder seguir ao próximo sem culpa na consciência, acelerando em muito a velocidade da produção.

A metodologia não teve a oportunidade de ser testada em um projeto durante a criação deste artigo, mas como ela foi construída baseada nos erros que eu encontrava no meu criação de cenários em 3D, uma vez que é muito fácil perder o rumo do projeto sem possuir nenhuma diretriz. Novamente, nunca foi o objetivo dessa metodologia ensinar as técnicas de modelagem 3D e artes conceituais que são essenciais para a criação de tais cenários, por isso essa metodologia precisa ser utilizada em conjunto com um estudo aprofundado nesses temas, o que pode requerer outras metodologias e prática por parte do artista.

Como muitas vezes o público-alvo dessa metodologia também está em fase de aprendizado, é uma técnica que permite que o desenvolvedor aprenda mais rápido com as suas falhas, uma vez que além de estar dedicando um tempo maior ao planejamento dos aspectos visuais e de composição do cenário, sua produção acelerada permite que ele veja o que funciona e o que não funciona em um produto final, podendo aplicar esses conhecimentos em seu próximo projeto. Visando esse público, essa metodologia se mostra muito eficiente e prática, e permite que um processo caótico como a produção criativa tenha uma metodologia bem definida.

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5 CONCLUSÕES Como não foram realizados testes práticos da metodologia proposta, podemos apenas estipular sua eficiência e usabilidade. Temos porém diversos artistas, até mesmo profissionais, que demonstram possuir uma metodologia muito semelhante, ainda que menos regrada. Sendo assim, a metodologia proposta nesse artigo é uma adaptação de técnicas de produção amplamente conhecidas e utilizadas com resultados comprovados, mas aplicadas sob o contexto de uma metodologia organizacional capaz de facilitar a compreensão do processo para artistas que possuem certa dificuldade em se organizar sozinhos ou estão procurando alguma diretriz para guiar seus trabalhos. Certamente o uso dos métodos propostos é capaz de agilizar a produção de cenários 3D para renderização em tempo real e colocar uma nova perspectiva nos olhos dos artistas sobre como abordar diversos aspectos das fases de produção.

6 REFERÊNCIAS HOWGEGO, T. Peeking Into Blizzard’s Development Process. In: Tim Howgego , 2008. (https://timhowgego.wordpress.com/2008/07/01/ peeking-into-blizzards-development-process/) Creative Methodology. In: Indietech , 2017. (http://www.indietech.com.au/creative-methodology)

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NÃO-LUGARES: INVESTIGAÇÕES SOBRE O DIÁLOGO ENTRE O DESIGN URBANO E A ARTE PÚBLICA CONTEMPORÂNEA Non-Places: investigations on the dialogue between Urban Design and the Contemporary Public Art

EDUARDO PEREIRA MONI

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RESUMO O presente artigo é resultado de um projeto de pesquisa de iniciação científica fomentado pelo CNPq, que busca articular as temáticas referentes à leitura contemporânea da arte pública à prática do design urbano, sobretudo nas grandes capitais. Sob a luz das Artes Visuais, da Antropologia e do Design, correlacionaremos a importância das manifestações fenomenológicas que se estabelecem entre o indivíduo e o meio ocupado por ele de forma transitória, levando à apuração da importância dos trabalhos de arte permanentes para o meio urbano e seus desdobramentos.

Palavras Chave: Arte Pública; Design Urbano; Não-Lugares

ABSTRACT This article is the result of a scientific initiation research project financed by CNPq, which seeks to articulate the contemporary reading of art to the practice of urban design, especially in large capital cities. Under the light of the Visual Arts, Anthropology and Design, we will be able to correlate the phenomenological manifestations that are established between the individual and his surroundings in a transient way, leading to testifying the importance of permanent works of art for the urban environment and its unfoldings.

Keywords: Public Art; Urban Design; Non-Places.

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“A frase multifacetada utilizada nos anos 70 (...) formulada por Lucius Burckhardt ‘Design é invisível’ é frequentemente contrariada pela expressão boba ‘Design é arte, que se faz útil’ – um desserviço tanto para a arte como para o design.”

(Uta Brandes, 1998)

1 INTRODUÇÃO: A ARTE PÚBLICA

CONTEMPORÂNEA ENQUANTO GERADORA DE NOVOS FLUXOS URBANOS

Estimulado pelas discussões trazidas pelos movimentos artísticos franceses dos anos sessenta, o diálogo da arte com o espaço urbano teve grande destaque no século XX, disseminando-se posteriormente por meio de grandes nomes da Land Art e Site-Specific Art, como Robert Smithson e Gordon Matta-Clark nos Estados Unidos, na década de 70, além de influenciar políticas públicas e projetos que combinam arquitetura, urbanismo e arte até a contemporaneidade. Faz-se presente em discussões de diversas áreas do conhecimento, a maneira como esses campos moldaram as grandes cidades que conhecemos, tanto física quanto socialmente, após a implantação massiva dos princípios do Estilo Internacional1 pelos países ocidentais. O funcionalismo característico dos grandes centros nos leva a reconhecer os preceitos urbanísticos que surgiram essencialmente para combatê-lo ideologicamente, dentro de movimentos políticos, como a Internacional Situacionista (IS). Compreender a crítica dos autores situacionistas, como Guy Debord e Henri Lefebvre, à cidade moderna é fundamental para aceitar a necessidade de implementar trabalhos artísticos, entre outras plataformas culturais, nos espaços urbanos que conhecemos.

Debord, precursor da IS e da noção de Urbanismo Unitário2, chamou o estado de passividade ao qual os habitantes das cidades modernas estavam continuamente inseridos de “Sociedade do Espetáculo”, título de seu livro homônimo3. O fenômeno da espetacularização, como 1 Estilo arquitetônico modernista implementado na década de 20 e 30, após a publicação da “Carta de Atenas”, documento redigido por Le Corbusier após o Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM) de 1933.

2 O termo é descrito no artigo de autoria coletiva “O Urbanismo Unitário no fim dos anos

1950”, publicado na revista IS nº 3, de 1959. Unitário “por ser contra a separação moderna de funções” e “não propõe novos modelos ou formas urbanas, mas sim experiências efêmeras de apreensão do espaço urbano, (...) como a deriva”, conforme Jacques, 2003, p. 15.

3 “La Société du Spectacle” publicado originalmente em francês, em 1967, anos após sua atuação prática no espaço urbano parisiense.

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descrito por ele, caracteriza-se pelo monopólio da aparência4, no qual as relações sociais são constantemente mediadas por imagens e há a aceitação passiva desse universo algo holográfico que rodeia o espectador. Os situacionistas, então, propuseram jogos lúdicos para mapear fenomenologicamente os comportamentos dos indivíduos no meio, procedimento ao qual deram o nome de Psicogeografia5 e consistia principalmente em caminhadas sem rumo pela cidade, denominadas derivas6 urbanas. Assim, partindo dos conhecimentos deixados pelos situacionistas, evidenciamos como a práxis do design urbano contemporâneo pode usufruir de tais aprendizados, valendo-se do pressuposto de o espectador estabelece uma relação afetiva com o meio de acordo com aquilo que encontra em suas deambulações. Com o início de cada jornada, inicia-se imediatamente uma comutação com o espaço urbano: o que o meio tem a oferecer ao transeunte? Se o indivíduo rompe com o percurso utilitário da rotina (no qual habitualmente desloca-se de sua casa até o transporte público e dele até o trabalho ou escola para, então, retornar ao início, refazendo o trajeto) detém ele o poder de transfigurar o ambiente em sua andança ou o meio impor-lhe-á um itinerário do qual não pode evadir-se? O que o indivíduo encontrará em seu trajeto? E, finalmente, qual o papel do design urbano na intermediação entre esse indivíduo e o percurso por ele percorrido?

Orientar-nos-emos pela luz das obras de arte pública para tratar desse assunto, salientando os roteiros artísticos públicos pré-definidos pela gestão municipal e pelos projetos artísticos urbanos que disseminam obras pelas cidades, sob o olhar crítico do design urbano, para tentar definir a importância e qual o lugar – ou, nesse caso, o ‘não-lugar’7 – da arte no meio urbano.

No Brasil, sob influência direta ou indireta das filosofias e estéticas do percurso, o projeto de intervenções urbanas “Arte/Cidade”, que aconteceu em São Paulo entre os anos de 1994 a 2002, teve como preceito repensar as relações que se desenvolvem na capital paulista entre indivíduo e meio, especialmente em regiões demográficas em processo de desintegração física, social e cultural, em estágio latente de reestruturação, campo fértil para a atuação do artista urbano. Na segunda

4 O termo pode ser encontrado na paráfrase brasileira de Railton Souza Guedes do texto original de Debord (p.17), disponível em: www.marxists.org/portugues/debord/1967/11/ sociedade.pdf (acesso em: 15/03/2018).

5 A primeira aparição do termo remonta ao artigo “Le jeu psychogéographique de la semaine”, publicado na primeira edição revista situacionista Potlatch, em junho de 1954, conforme consta em JACQUES, Paola B. 2003. (p.16) 6 “Deriva”, neste contexto, é um termo cunhado por Debord, empregado pela primeira

vez no artigo “Résumé 1954”, na revista Potlatch nº 14, de novembro de 1954, conforme enunciado por JACQUES, Paola B. 2003. (p.17) 7 AUGÉ, Marc. 2012. O porquê do emprego do termo nesse contexto será abordado no próximo capítulo.

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edição do evento, A Cidade e Seus Fluxos, por exemplo, o artista visual e designer gráfico Guto Lacaz instalou um periscópio8 de quase trinta metros de altura conectando o último andar do edifício Alexandre Mackenzie (atual Shopping Light) ao primeiro andar, de frente para o Viaduto do Chá, no centro da cidade. Com a intervenção, o artista não somente alterou momentaneamente o horizonte da cidade, como produziu novos fluxos9 de pessoas, deslocando transeuntes do seu percurso habitual para saciar a curiosidade de defrontar os espelhos do Periscópio, enquanto distraíam-se por alguns instantes para acenar para quem estava no quinto andar do edifício, transformando o imenso tubo em um canal repentino de comunicação. Ao provocar um rompimento breve na vetorização tridimensional da cidade, trazendo os transeuntes e os funcionários do edifício para o mesmo plano enquanto espectadores, Lacaz brinca com o design urbano e subverte a lógica arquitetônica daquele espaço, que antes distanciava os dois grupos.

Figura 01: Fotografias da instalação original do Periscópio de Guto Lacaz: à esquerda, vista da fachada do edifício com a obra; ao centro, a interação das pessoas através da janela do último andar; à direita, espectadores no nível mais baixo da obra interagem com aqueles que estão acima.

8 Além do livro de Nelson Brissac Peixoto que reúne os trabalhos da segunda edição do Arte/Cidade, imagens e esboços da obra podem ser vistos no website do artista: www. gutolacaz.com.br/artes/instalacoes.html (acesso em: 09/11/2017).

9 COELHO, Marcelo. “Lacaz transfigura relações na cidade grande”, In: FOLHA de São Paulo. São Paulo, SP: Editora Folha, 28 de Setembro de 1994. Disponível em: acervo.folha. uol.com.br/fsp/1994/09/28/21//4855658 (acesso em: 09/11/2017).

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As obras do Arte/Cidade delimitaram um percurso que, de certa maneira, nos remete a uma espécie de circuito artístico transitório pautado pela deriva e, mais uma vez, é notável a questão do combate à espetacularização do cotidiano: “As instalações buscam reintroduzir surpresa e magia neste itinerário banalizado pela repetição utilitária, tornando imprevisível a mecânica do sobe e desce. (...) Inúmeros caminhos são possíveis, não se pode estabelecer um itinerário privilegiado, um guia para visitação. A deriva apenas cria probabilidades de percursos e encontros. (...) Toda inscrição nesse amplo espaço urbano passa, em parte, necessariamente despercebida.

Impossível construir um marco que se faça inequivocamente ler num campo tão saturado. No deserto urbano não há como deixar trilhas contínuas. Os indícios deixados nesse lugar arriscam perder-se, confundidos com o resto da cidade. As obras podem apenas sugerir uma articulação, aludindo ao mesmo tempo à ruptura das comunicações, ao insuperável esgarçamento do tecido urbano.” (Peixoto, 1994)10

Diante da noção de que as obras de arte, no contexto moderno, limitam-se a “sugerir uma articulação”, consoante Peixoto, ante o espaço excessivamente fracionado das cidades baudelairianas, e que as obras permanentes – diferentemente das do projeto Arte/ Cidade – estão ainda mais fadadas ao progressivo apagamento, devido a população julgar seu caráter perdurável como rotineiro, quase “decorativo”, questionamo-nos qual é, de fato, o lugar ocupado pela arte pública nas grandes metrópoles e quais as implicações para o design urbano diante das mudanças sofridas nos aspectos fenomenológicos do uso cotidiano e da expectação. A obliteração da arte pública urbana intensifica-se à medida em que a velocidade com a qual os indivíduos se submetem em seu trajeto aumenta, destinando pouco tempo para fruição devida das obras, e vê-se reduzir ao passo que deslocamentos ativos são provocados pela inserção delas no ambiente. Tais questionamentos culminam na oportuna compreensão das sintomáticas adversidades enfrentadas pela arte pública para transmitir com efeito sua mensagem e sua estética ao espectador de arte – quem sabe seja ele, de fato, o transeunte das grandes cidades – ao deparar-se com a degradação material do entorno, dos monumentos e das esculturas, sendo ela produto do tempo, dos intemperismos ou da ação humana.

10 O livro não possui paginação numerada. Além da versão impressa, o texto pode ser acessado na íntegra em: www.artecidade.org.br/ novo/ac2/30.htm (acesso em: 09/11/2017).

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2 A FRUIÇÃO DA ARTE PÚBLICA NA SOCIEDADE URBANA PÓS-MODERNA

São Paulo, uma cidade que tem seus horizontes entalhados pelo estilo arquitetônico internacional, sabidamente marcado pelo excedente funcionalismo, que obriga diariamente seus cidadãos a seguirem um fluxo contínuo, pautado pelo ritmo cadenciado da chegada e partida dos trens, dos ônibus, das escadas rolantes, das filas e das catracas; uma cidade que obriga os indivíduos a se moverem tal qual produtos industriais na esteira de Ford. Em 1992, o etnólogo francês Marc Augé cunhou o termo “Não-Lugar”11 para referir-se aos espaços públicos onde o aspecto antropológico foi suprimido pela funcionalidade, apagando qualquer rastro identitário que possa se manifestar entre o local e o indivíduo que ocupa aquele espaço de forma usual e transitória. É nesse contexto de impermanência do indivíduo em que estão inseridas as obras de arte públicas dos grandes centros urbanos.

O maior fluxo diário de pessoas da cidade de São Paulo encontra-se nas estações do transporte coletivo metropolitano. De acordo com o relatório12 publicado pela administração do metrô em 2016, estima-se que circulem cerca de 3,7 milhões de passageiros diariamente na capital paulista. O mesmo relatório menciona o acervo permanente das noventa e uma obras do projeto Arte no Metrô, que convertem o trajeto pelas plataformas e mezaninos das estações em uma “imensa galeria de arte contemporânea”.13 Instalado em 1978, o projeto contemplou 37 das 64 estações do metrô com 91 trabalhos de arte dentre os mais variados campos, desde pintura e escultura em suas concepções tradicionalistas, a instalações tridimensionais e enormes painéis pictóricos verticais.

Com trabalhos de artistas renomados, como Tomie Ohtake, Alfredo Ceschiatti e Caciporé Torres, o projeto chamou a atenção dos críticos de arte e do público, no início. Contudo, devido à pressa corriqueira que se estabelece nesses espaços transitivos, o prazo demandado para a devida contemplação de obras, considerando a fruição14 artística a nível sensorial, intelectual ou estético, destoa

11 AUGÉ, Marc. Op. Cit. (p. 36-37) 12 “Relatório da Administração”. Portal de Transparência da Companhia do Metropolita-

no de São Paulo. Conteúdo digital, 2016 (p. 13-14). Disponível em: www.metro.sp.gov.br/ metro/institucional/pdf/rel-administracao.pdf (acesso em: 31/03/2017).

13 “Relatório da Administração”. Op. cit. (p.39) 14 Fruição: Ato de desfrutar alguma coisa de forma prazerosa, obtendo alegria e satisfa-

ção (física, emocional, estética, intelectual, etc.), segundo o dicionário online Michaelis.

Disponível em: michaelis.uol.com.br (acesso em: 15/03/2018).

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em grande proporção do tempo que é realmente gasto pelo espectador cotidiano – voluntária ou involuntariamente – devido à proximidade das obras de escadas rolantes, plataformas de embarque e outros espaços onde o indivíduo é impelido a movimentar-se em um ritmo constante, conduzido pela massa de pessoas que o cerca.

Para Radha Abramo, coordenadora original do projeto: “O fruidor não para diante do painel do metrô; (...) vai acumulando formas, cores e linhas que depois se arranjam mentalmente em correspondência com a obra vista. Com essa atitude, ele soma ao anterior prazer de admirar concretamente a obra, o prazer maior de recriá-la abstratamente na memória.” (Abramo apud Sacramento, 2012, p. 8)

A problemática do espectador comum, salvo os anacronismos dos admiradores da arte que colidem com as obras no percurso diário para a escola ou para o trabalho, deram espaço a questionamentos do projeto de iniciação científica Arte e Não-Lugares: investigações sobre o diálogo entre o espectador cotidiano e os trabalhos do projeto “Arte No Metrô” de São Paulo, financiado pelo CNPq por meio do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica (PIBIC) da Universidade Estadual de Campinas, com término previsto para o final do primeiro semestre de 2018, que buscou analisar a situação em que se encontram as obras, mapear seu posicionamento dentro dos espaços do transporte público metropolitano e, sobretudo, compreender sua relação com o indivíduo que transita por ali diariamente, geralmente suprimindo a acepção sensível dos trabalhos artísticos por mera forma de objeto inerte do mobiliário urbano.

3 NOTAS SOBRE A METODOLOGIA DA PESQUISA Partindo dos critérios curatoriais adotados pelo projeto, sob a coordenação de Radha Abramo, descritos no guia15 do Arte no Metrô, foi traçado um mapa dos trabalhos artísticos de maior interesse, levando em conta aqueles que abrangessem variações amplas nos seguintes parâmetros: o posicionamento geográfico das estações em que se encontram os trabalhos; a disposição da estação em si, em função do fluxo de pessoas que transitam diariamente pelos locais (baseado nos dados demográficos16 fornecidos pelo Portal da Transparência do Metrô);

15 Disponível em: www.metro.sp.gov.br/cultura/arte-metro/livro-digital (acesso em: 29/03/2017).

16 Disponível em: www.transparencia.metrosp.com.br/dataset/demanda (acesso em: 31/03/2017).

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a época em que foram instalados os trabalhos, procurando abranger obras do início do projeto na década de 70 às mais recentes, instaladas após os anos 2000, e que dialogassem com plataformas artísticas diversificadas. Outro critério foi levar em conta o ponto de vista dos artistas para o desenvolvimento dos trabalhos; logo, as obras selecionadas foram necessariamente de autores vivos, para que fosse possível colher informações por meio de entrevistas. Desta forma, chegamos ao mapa apresentado a seguir:

Figura 02: Mapa parcial do transporte coletivo metropolitano de São Paulo com os pontos de interesse e as obras escolhidas para estudo em destaque.

O contato com os artistas deu-se via os portais eletrônicos dos mesmos, como sites, fan-pages e troca de e-mails, sendo solicitado que fôssemos até o ateliê de um dos profissionais coletar as informações pessoalmente. Lamentavelmente, em 7 de novembro de 2017, a artista visual Amélia Toledo (autora de Caleidoscópio, na estação Brás) veio a óbito, impossibilitando a realização da entrevista.

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Durante o mês de dezembro de 2017, ocorreram os diálogos com os transeuntes nas estações Ana Rosa e Paraíso, nos quais foram empregados questionários com perguntas de interesses quantitativos e qualitativos, e a observação naturalista das interações dos espectadores com as obras da estação Brás e Chácara Klabin, culminando com um perfilamento mais assertivo do espectador médio que frequenta aqueles locais, além de um diagnóstico do evidente desgaste das relações espectador-obra e o registro da situação abjeta em que se encontram alguns dos trabalhos expostos.

4 O PERFIL DO ESPECTADOR: RESULTADOS DAS PESQUISAS QUANTITATIVAS

A pesquisa in loco realizada com os transeuntes do metrô incluiu um total de 20 pessoas de diferentes faixas etárias, transitando pelas estações Ana Rosa e Paraíso, que circulavam próximo às obras de interesse.

Duas abordagens diferentes foram realizadas: no primeiro momento interessou-nos interpelar todos os que caminhavam pelas proximidades; em seguida, apenas aqueles que espontaneamente se dispuseram a observar as obras de perto, deslocando-se de sua rota habitual para aproximar-se dos trabalhos. Também foram incluídos alguns dos funcionários do metrô e do comércio interno da estação, que costumam passar mais tempo em contato com as obras, contrapondo-se à lógica de transitoriedade do local.

Figura 03: Infográfico apresentando os resultados percentuais das questões quantitativas.

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A falta de sinalização adequada com informações sobre as obras, ou a dificuldade em encontrá-la (como é o caso de Totem Florafauna17, painel de alumínio colorido de Marcos Lopes de aproximadamente sete metros de altura, na estação Chácara Klabin da linha verde, em que a sinalização explicativa está tão distante da obra que há dificuldade em associar seu conteúdo ao trabalho) é sempre o aspecto mais pontuado pelos entrevistados. Embora a maioria dos transeuntes note as obras do metrô, nenhum deles soube articular alguma informação relevante sobre os trabalhos, como o artista ou o ano da realização. Apesar de não interferir diretamente no processo fruitivo, a falta de intimidade formal com as obras pode ser apontada como um sintoma concreto do apagamento dos trabalhos no imaginário dos usuários do transporte coletivo metropolitano.

5 O ESPECTADOR E A ARTE: ANÁLISE DAS QUESTÕES QUALITATIVAS

É usual partir do pressuposto de que obras de arte modernas e contemporâneas posicionadas em não-lugares façam uso dos encontros fortuitos ocasionados pelo cotidiano para compor sua poética, seja buscando um meio de romper com a linearidade do percurso dos transeuntes ou formando uma espécie de percurso da qual o espectador de arte emancipado18 torna-se protagonista do seu próprio roteiro. Contudo, algumas obras do Arte no Metrô revelaram problemas estruturais para levar sua narrativa à potência que seus criadores idealizaram, seja por falta de manutenção adequada ou devido à localização desprivilegiada na qual estão dispostas as obras, por exemplo. Assim como foi apontada pelos entrevistados, a questão do posicionamento rudimentar em relação ao fluxo de transeuntes é uma justificativa plausível para o latente desgaste das relações com o espectador, que indicaram tal fator como a maior causa da pouca visibilidade da obra Figuras19, de Lygia Reinach, na estação Ana Rosa, uma instalação que consiste em um aglomerado de 80 figuras de cerâmica de cerca de 1,8 metro de altura, que ocupam todo o corredor em direção ao estacionamento, na lateral da estação. Apesar da extensão horizontal do trabalho ser monumental, poucas pessoas se 17 SACRAMENTO, Enock. “Arte no Metrô”, 2012. (p.126). O guia completo de visitação das

obras do metrô está disponível em: www.metro.sp.gov.br/cultura/arte-metro/livro-digital (acesso em: 29/03/2017).

18 RANCIÈRE, Jacques. 2012.

19 SACRAMENTO, Enock. Op.Cit., 2012. (p.120)

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atentam à obra devido ao distanciamento do percurso usual entre as plataformas e a saída da estação, pois somente aqueles que se direcionam ao estacionamento passam diretamente por ela. Um dos entrevistados mencionou a instalação de Antonio Peticov na estação República como referência ideal do posicionamento da obra em relação ao fluxo humano. Momento Antropofágico com Oswald de Andrade20 é uma instalação de técnica mista, de 1990, que entrecruza diretamente o deslocamento dos passageiros pela estação, despertando a curiosidade de quem transita por ali.

Outra causa apontada como contribuinte para o apagamento da obra de Reinach é ausência de iluminação apropriada. Durante o dia, as peças são iluminadas por uma abertura no teto que projeta luz do sol diretamente sobre elas, enquanto à noite apenas poucos dos numerosos refletores instalados sobre a obra funcionam. Quando se observa o quão literal o sentido da palavra “apagamento” pode ser aplicado às obras do projeto Arte no Metrô, mais se evidenciam os sintomas do distanciamento entre a população e a arte pública posicionada em não-lugares.

Os entrevistados mais jovens pontuaram que o maior momento de aproximação deles com a obra havia sido com o advento do Pokémon GO21, um aplicativo para celulares que permite explorar a cidade de maneira interativa, coletando recursos para o jogo em determinadas paradas, sendo esses “landmarks” digitais comumente posicionados obras de arte públicas – como a escultura Equilíbrio22 de Renato Brunello na estação Paraíso. Ao se aproximar dos marcos, o jogo exibe uma foto e informações relevantes sobre ele, como o ano de instalação, a autoria ou o contexto da instalação das obras e sua relevância histórica para o local. Com efeito, o jogo já havia se mostrado como o híbrido perfeito entre a sistemática digital e a atuação livre das pessoas no mundo real, provocando uma série de novos fluxos (orientados ou não) de pessoas pelo espaço, ocupando ruas, praças e parques em busca das criaturas que povoam o imaginário do jogo, enquanto acabam demonstrando um comportamento de redescoberta do ambiente urbano que as cercam – e, consequentemente, das obras de arte públicas. Os ideais e as práticas lúdicas de deriva propostas pela Internacional Situacionista podem ter encontrado novo refúgio em aplicativos de exploração urbana, como o jogo Pokémon GO.

20 SACRAMENTO, Enock. Op.Cit., 2012. (p.30) 21 O jogo foi lançado em julho de 2016, em alguns países, e mundialmente em agosto do mesmo ano. Disponível para smartphones iOS e Android. Página da web em português: www.pokemongo.com/pt-pt (acesso em: 15/03/2016).

22 SACRAMENTO, Enock. Op.Cit., 2012. (p.156)

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6 CONCLUSÃO: AS RELAÇÕES AFETIVAS DO ESPECTADOR DE ARTE COM O MEIO E SUA IMPORTÂNCIA PARA O DESIGN URBANO

Ao tentarmos utilizar o campo da arte pública para elucidar as possibilidades de intervenção no ambiente urbano em função dos deslocamentos humanos, coube a nós também a análise do meio em sua totalidade, culminando com a observância da maneira como o mobiliário urbano das grandes cidades pode ter sua função prática objetiva temporariamente suprimida pela acepção sensível dos trabalhos de arte, modificando, senão despertando as relações afetivas entre o indivíduo e o ambiente que o circunscreve diariamente.

Contudo, para que a arte desenvolva sua função emancipadora, ela deve se fazer ser vista, notada e, com algum esforço, compreendida. As pesquisas de campo nos apontaram falhas estruturais que acentuam o ruído comunicativo entre a linguagem artística, tanto nos aspectos materiais (a situação da integridade física em que as obras se encontram), quanto nos aspectos fenomenológicos – a arte a ser devidamente reconhecida como tal pela população, as informações que as pessoas sabem a respeito das obras em exposição permanente, e a fruição que se desenvolve nesses espaços denominados “não-lugares”. Os argumentos trazidos pelos passageiros do transporte metropolitano da capital paulista são de grande valia para compreender o processo de apagamento dos trabalhos de arte pública das grandes cidades.

Para Marcos Lopes, artista responsável pela obra Totem Florafauna da estação Chácara Klabin, na linha verde do metrô, em entrevista concedida em fevereiro de 2018: “A tendência de apagamento, numa cidade como São Paulo, é ironicamente quase uma regra perversa. Entretanto, o crescente interesse ao estudo do urbanismo e de seu patrimônio, revisando seus conceitos e valores, propiciou uma cultura entre os profissionais que, lenta e paulatinamente estão disseminando à opinião pública uma atenção maior ao patrimônio arquitetônico e artístico, conferindo um sentido, embora tímido, de pertencimento. Acredito que os elementos que pertencem ao cotidiano possam passar de um estado de percepção objetiva a um estado subjetivo mais arraigado ao afetivo.”

Diante desta afirmação, encerramos nossa reflexão a respeito do perfil da arte pública contemporânea enquanto componente do mobiliário urbano das grandes metrópoles, observando o potencial desses trabalhos de se arraigar continuamente no inconsciente dos observadores, construindo seu discurso fragmentário juntamente ao cotidiano multirreferenciado da sociedade pós-moderna, que

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nos bombardeia incessantemente com sequências incompletas de dados e informações de todas as naturezas. Ao fazer isso, a arte é capaz, sim, de atingir o espectador, desenvolvendo uma configuração semântica espontaneamente conceitual, na qual que suprime a percepção meramente retiniana da forma em sua completude pelo discurso intelectual que evidencia esse caráter de fragmentação do ambiente urbano perante tantos estímulos.

Se ainda restam dúvidas quanto à importância e a legitimidade de se inserir arte permanente nos ambientes públicos, repensar o design urbano em função de trabalhos artísticos não só é uma necessidade dos grandes centros para preservar sua história local e servir de referencial geográfico, como os grandes monumentos o fazem, mas também é fundamental para que os indivíduos desenvolvam relações afetivas com o meio – tornando aquilo que veem todos os dias a caminho do trabalho ou da escola, parte de sua identidade individual e social enquanto habitante de uma cidade que nunca para de se reinventar.

7 AGRADECIMENTOS Agradeço ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) que, juntamente à Pró-Reitoria de Pesquisa (PRP) e ao Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica (PIBIC) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) financiaram este projeto de pesquisa (processo 138264/2017-1); à minha orientadora, a Profª Drª Sylvia Helena Furegatti, pelo convite para iniciar este projeto de pesquisa e pelos excelentes conselhos durante essa jornada; à Drª Rafaela Jemmene pela dedicação ao apresentar-me às poéticas da deriva; ao suporte dado por minha mãe, Elide Filomena Pereira, durante todo o processo de desenvolvimento da pesquisa e a correção ortográfica deste artigo; aos que estiveram comigo e auxiliaram nas pesquisas de campo Ricardo Soares Vicente, Luís Henrique da Silva e Giulia Luiza Brandão de Mattos; e aos artistas Renato Brunello e Marcos Martins Lopes que concederam as entrevistas, pela disposição e fundamental colaboração. In memoriam: Amelia Amorim Toledo, falecida em 7 de novembro de 2017.

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8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AUGÉ, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. Tradução de Maria Lucia Pereira. 9.ed. Campinas, SP: Papirus, 2012.

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SACRAMENTO, Enock. Arte no Metrô. São Paulo: Prol Editora Gráfica, Companhia do Metropolitano de São Paulo – Metrô. 2012. Disponível em: www.metro.sp.gov.br/cultura/ arte-metro/livro-digital (acesso em: 29/03/2017).

TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

VIRILIO, Paul. O espaço crítico. Coautoria de Paulo Roberto Pires.

Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

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O DESIGN COMO ESTRATÉGIA PARA ORIENTAR PRÁTICAS MAIS SUSTENTÁVEIS NAS MPES DO SETOR MOVELEIRO DE UBERLÂNDIA/MG Design as strategic to guide more sustainable practices in furniture MSEs

GEOVANA RIBEIRO BLAYER JÚLIA SOUZA ABRÃO HUGO TEIXEIRA GUIMARÃES RIBEIRO RESENDE VIVIANE DOS GUIMARÃES ALVIM NUNES

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RESUMO Este trabalho descreve uma experiência relacionada à aplicação de diretrizes de design estratégico nas Micro e Pequenas Empresas (MPEs) moveleiras de Uberlândia/MG, cujas práticas resultam, atualmente, em vários problemas ambientais urbanos, devido ao processo de produção sob medida e ao grande volume de resíduos descartados em locais inadequados. O Design Estratégico para Sustentabilidade propõe melhorias a estas questões e busca alternativas sustentáveis aos processos produtivos, promovendo soluções mais competitivas e ambientalmente responsáveis. Como resultados da pesquisa foi possível atualizar dados sobre o setor em Uberlândia e desenvolver documentos com informações para facilitar o aprimoramento das empresas moveleiras.

Palavras Chave: Micro e Pequenas Empresas (MPEs) moveleiras de Uberlândia/MG; Design Estratégico; Sustentabilidade

ABSTRACT This work describes an experience related to the application of strategic design guidelines in the Micro and Small Enterprises (MSEs) of furniture from Uberlândia / MG, which practices result in several environmental problems due to the bespoke production process and the large volume of discarded waste in inappropriate places. The Strategic Design for Sustainability proposes improvements to these issues and seeks sustainable alternatives to the production processes, promoting more competitive and environmentally responsible solutions. As a result of the research it was possible to update data about the sector in Uberlândia and to develop documents with information to facilitate the improvement of the furniture companies.

Keywords: MSEs furniture of Uberlândia/MG; Strategic Design; Sustainability

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1 INTRODUÇÃO Considerada a segunda maior cidade do estado de Minas Gerais, com população aproximada de 680.0001 habitantes segundo dados de 2017 do IBGE2 , a cidade de Uberlândia desempenha um importante papel econômico e de desenvolvimento territorial da região. Nesse contexto, o surgimento de novas Micro e Pequenas Empresas (MPEs) moveleiras que formam o Setor Moveleiro do Triângulo Mineiro tem apresentado sua contribuição.

De acordo com pesquisas realizadas pelo SENAI et. al (2006), o município contava com um percentual equivalente a 96% de MPEs, as quais possuíam em média 6,2% de funcionários contratados. Apesar de não existir nenhuma documentação formal que confirme (por exemplo, listas e/ou tabelas com os nomes das empresas), este número está aproximado em 800 MPEs na região, incluindo empresas formais, com CNPJ cadastrado, e informais (OLIVEIRA, et, al. 2012).

No entanto, por mais importante que seja papel econômico e de crescimento regional do setor moveleiro local, as micro e pequenas empresas estão também associadas a um grande problema ambiental e, consequentemente, urbano, relacionado principalmente ao alto volume de resíduos provenientes da fabricação de produtos, que são descartados em locais inapropriados, como lotes vazios e/ou aterros sanitários.

Esta questão não está ligada somente ao descarte deste “lixo”, mas também como o setor tem desempenhado atualmente seu papel colaborativo diante destas questões ambientais. Papel este também relacionado à responsabilidade quanto a um planejamento adequado que parte desde as fases de desenho dos produtos até os processos relacionados à fabricação e logística.

Para Manzini (2008) é necessário estabelecer iniciativas que conscientizem a adoção de medidas sustentáveis de atuação, implementando as denominadas “descontinuidades sistêmicas”. Este termo se refere às mudanças radicais, onde uma sociedade somente será capaz de evoluir sem a necessidade de extração de grande volume de recursos ambientais. Desse modo, segundo o autor “nossa sociedade e, consequentemente nossas vidas e a das gerações futuras dependem em longo prazo do funcionamento daquele “mix” de ecossistemas que, por simplicidade, chamamos de natureza” (MANZINI, 2008, p.22).

1 Disponível em: <https://cidades.ibge.gov.br/brasil/mg/uberlandia/panorama> Acesso em 13/04/2018 2 IBGE: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística

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De modo geral, os objetivos da pesquisa forma orientados às melhorias empresariais por meio da adoção dos conceitos do Design Estratégico para Sustentabilidade, de modo a promover uma melhor organização empresarial e uma redução dos impactos ambientais decorrentes de suas operações. Tendo em vista estes objetivos, o estudo buscou: i) compreender o design estratégico para sustentabilidade e sua aplicação no contexto das MPEs; ii) verificar o atual cenário das MPEs moveleiras de Uberlândia; iii) selecionar e analisar MPEs; iv) elaborar estratégias viáveis de melhorias ao setor; e (v) desenvolver documentos com a coleta de dados.

2 SETOR MOVELEIRO DE UBERLÂNDIA/MG: CONTEXTO DA PESQUISA

O contexto local do trabalho é na cidade de Uberlândia/MG e tem como objeto de estudo as Micro e Pequenas Empresas (MPEs) moveleiras da região, mais popularmente conhecidas como “marcenarias”, que formam parte do que é hoje considerado como o Setor Moveleiro do Triângulo Mineiro.

Como mencionado, baseadas em uma produção local sob medida, as atividades destas empresas resultam em problemas ambientais, justamente devido ao seu processo de produção artesanal, que gera regularmente um alto volume de resíduos em MDF (Medium Density Fiberboard). Considerando que este é um material tóxico devido ao uso de formaldeído em sua composição, seu descarte em locais inapropriados, como aterros sanitários e/ ou lotes vazios, tem provocado um aumento descontrolado de problemas urbanos.

Partindo deste problema, a pesquisa buscou analisar e mapear as MPEs moveleiras na cidade, de forma a elaborar diretrizes de design viáveis que contribuíssem com melhorias ao setor. Desse modo, considerando um total de 250 marcenarias, tanto formais (com CNPJ) quanto informais, conforme uma atualização de dados realizadas no ano de 2016, foram selecionadas 22 MPEs para o estudo. Esse pequeno número de empresas participantes decorre da dificuldade de contato com os empresários e a falta de entendimento destes na importância da pesquisa.

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3 DESIGN ESTRATÉGICO:

EMPRESA X SUSTENTABILIDADE

A abordagem estratégica do Design surge com o processo de globalização e a demanda por inovações empresariais de qualidade, especialmente no momento em que as empresas compreenderam a real importância do Design Estratégico como interlocutor no sistema. Considerado como um forte instrumento de competitividade empresarial, o design enquanto estratégia parte de um conceito metodológico e constitui-se através do planejamento de soluções viáveis em três níveis de atuação, sendo estes: operacional, tático e estratégico.

Segundo Minako Ikeda (2007), estas ações consideram aspectos como: a) estratégias que visam a competição empresarial; b) estratégias dentro da empresa; e c) desenvolvimento de estratégias fora da empresa (IKEDA, 2007 apud FRANZATO, 2010). De forma geral, baseiam-se em: (i) operacional: ações imediatas e rápidas, simples de serem implementadas; (ii) tático: ações planejadas, visando melhorias empresariais a médio prazo; e (iii) estratégico: ações que visam um novo posicionamento da empresa no mercado.

Ao estabelecer estas ações, o design estratégico é capaz de promover melhorias aos setores empresariais por meio de uma melhor organização, fabricação e utilização dos produtos. Desse modo, atua desde fases em desenho dos objetos até questões ligadas à produção, comunicação e logística da empresa. Na logística, é capaz de reduzir o número de operações, erros e o desperdício de materiais em determinada linha de montagem. Adquire, portanto, um papel fundamental dentro dos contextos empresariais.

Segundo Tironi (2014, p.5), “o design estratégico é a comunhão entre design e estratégia, que alia visão holística e inovação em busca de soluções para o desenvolvimento empresarial”. Já Costa e Scaletsky (2010, p.8) afirmam que o design estratégico: além de rever aspectos metodológicos no processo de projetação, contribui para o fomento da cultura de design dentro das empresas, seja por meio da participação mais ativa na construção da oferta, assim como influenciando as próprias estratégias de negócios das organizações.

No entanto, a inclusão da cultura de design dentro dos ambientes empresariais, ainda é vista como um investimento de alto custo por empresários, os quais favorecem a aplicação em equipamentos tecnológicos para garantirem suas inovações. Este fator, porém, gera maiores problemas aos setores, devido à falta de uma adequada valorização à gestão empresarial.

De forma geral, quando o processo de inovação ocorre por meio do Design Estratégico para a Sustentabilidade, é possível contribuir para melhorias empresariais e também com uma redução dos impactos

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ambientais, promovendo uma melhor organização dos ambientes de trabalho e uma maior ação responsável e colaborativa. Para Rocha e Brezet (1999), este conceito inclui ainda questões ligadas ao ciclo de vida dos produtos, ou o Ecodesign, que se referem à “incorporação de inovações mais radicais tais como o questionamento da própria função do produto e a possibilidade de influenciar os padrões de consumo existentes” (Rocha, Brezet, 1999 apud Castro, Cardoso 2010, p.7) Vale ressaltar porém que, na maioria das situações, o Design Estratégico para Sustentabilidade somente é adotado a partir do momento em que empresas necessitam adquirir novas posturas de atuação relativas às questões ambientais. Exemplo disso é o aumento de consumidores mais conscientes e exigentes quanto aos aspectos sustentáveis nos produtos e serviços.

Teixeira (2005, p.5) afirma que uma das possibilidades de inserção do Design dentro dos ambientes empresariais deve ocorrer por meio de “uma investigação que possa indicar um caminho de alcance e conexão entre o mundo acadêmico e o mundo empresarial, e que preencha lacunas deficitárias, já descritas anteriormente, na formação do designer”. Nesse contexto, portanto, a inserção do design nas empresas pode favorecer a formação de profissionais com uma visão estratégica voltada para sustentabilidade, promovendo melhorias nos diversos setores internos e, consequentemente, contribuindo para o estabelecimento de um novo modelo de atuação empresarial, ambientalmente responsável e com menores impactos ambientais.

4 MATERIAIS E MÉTODOS Este estudo tem característica qualitativa e exploratória, com percepção geral da aplicação do design estratégico, propondo soluções, e análises do impacto gerado por sua aplicação. Contempla revisão bibliográfica, coleta, organização e sistematização dos dados, análise das informações captadas e, pesquisas de campo, sendo essas atividades organizadas em três etapas: • Etapa 1: contemplou as seguintes atividades: a) Revisões de textos científicos sobre as características do design estratégico e sua aplicação, para auxiliar no desenvolvimento das diretrizes de solução para as marcenarias; b) Busca e contato com empresas moveleiras de Uberlândia, das quais 22 (formais com CNPJ e informais) manifestaram interesse em contribuir com a pesquisa; c) Coleta de dados nas marcenarias, realizadas por meio de visitas de campo, sendo utilizados os seguintes métdos: (i) entrevista com responsável pela empresa; (ii) registros fotográficos; (iii) análise do espaço; (iv) aplicação de questionários; e (v) desenho de plantas esquemáticas das MPEs;

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• Etapa 2: Desenvolvimento e apresentação das diretrizes estratégicas identificadas como viáveis para implementação nas micro e pequenas empresas e apresentação por meio de palestra aos empresários do setor moveleiro. Esse encontro buscou expor as problemáticas identificadas, as soluções encontradas e discutir a possibilidade de adoção das estratégias pelas marcenarias.

• Etapa 3: Elaboração de dois documentos específicos: um Manual de Boas Práticas para o Setor Moveleiro sob medida e um documento com análise individual para cada empresa visitada, baseados na Análise SWOT, pelo qual foram elaborados textos e tabelas com os resultados obtidos.

5 RESULTADOS E DISCUSSÕES Os resultados obtidos pela pesquisa confirmam o sério problema enfrentado pelo Setor Moveleiro de Uberlândia, especialmente, no que se refere ao controle da produção e do descarte de retalhos e demais resíduos gerados pela produção artesanal e, ainda pior, o descarte dos materiais em locais inadequados. Além disso, a falta de apoio efetivo de órgãos governamentais locais como a Prefeitura Municipal de Uberlândia (PMU) e o Sindicato das Indústrias de Marcenaria e Mobiliário do Vale do Paranaíba (SINDMOB), tem prorrogado a tomada de decisões na direção de ações e soluções definitivas.

Desse modo, como parte da coleta de dados nas empresas visitadas, foram utilizados questionários, os quais permitiram a análise de fatores relacionados à Infraestrutura (Estrutura, Produção e Manutenção), Gestão (Administrativo e Recursos Humanos) e Controle de Resíduos. A análise possibilitou uma verificação geral de todos os setores da empresa, conforme resultados apresentados a seguir: Aspectos de Infraestrutura: • Estrutura: 83% das MPEs indicaram sua localização adequada da empresa; apesar disso, 72% das MPEs demonstraram interesse por um novo espaço de funcionamento; A maioria das MPEs situa-se em barracões com condições de ventilação, iluminação e qualidade variadas; Apenas três empresas utilizam de coletores de pó; Menos da metade das empresas apresentam um bom layout de produção; • Produção: essencialmente artesanal 47% e semi-industrial 47%, em que o plano de corte é feito nas próprias peças de MDF e/ ou de compensados; somente uma (1) empresa utiliza software para planejamento de corte (“corte certo”) para reduzir o desperdício de

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materiais; Outros softwares mencionados: Promob, AutoCAD, Sketch-up, 3D Max, VDMAX 3D e 20-20 Design; Aspectos de Gestão: • Recursos Humanos: treinamento de funcionários na empresa (50%), sendo estes os responsáveis pela intepretação dos projetos; a maioria das empresas entrevistadas indicou possuir estagiários de projeto e apresentou baixo percentual de uso de Equipamentos de Proteção Individual (EPIs); • Administrativo: 50% das MPEs indicam ter conhecimento sobre seu valor empresarial (sem especificá-lo); Maioria das MPEs visitadas é gerenciada pelo próprio dono (muitas vezes sem formação específica); Aspectos de Controle de resíduos: • Diversos: A maioria das empresas indicou a falta de apoio da PMU no controle de resíduos; presença de algumas parcerias com ONGs e instituições que recolhem algum tipo de material (MDF, latas) para o reaproveitamento; 85% das empresas analisadas não usam de métodos para controle das sobras de materiais; Somente uma empresa classifica o material, de acordo com a espessura e tamanho das sobras;

Durante as visitas em campo, os registros fotográficos demonstram a forma como o material é alocado dentro das empresas, expostos ao tempo ou em caçambas (Figura 1), sendo todos destinados ao aterro sanitário.

Figura 01: Resíduos nas MPEs. Fonte: Registros de campo

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Com relação ao volume de resíduos produzido pelo setor moveleiro de Uberlândia, segundo Nunes (2013), em pesquisa realizada no ano de 2012, o volume anual estimado de resíduos do setor correspondeu a cerca de 22.000 m³. Em pesquisa posterior, ainda em andamento, foi possível constatar que este resíduo aumentou em cerca de 50%, tendo sido identificado a partir de nova estimativa em 2017 (ABRÃO, 2017).

Após a coleta destes dados por meio das visitas de campo e questionários, a pesquisa destinou-se a elaboração de diretrizes nos três níveis do design estratégico, sendo estes: operacional tático e estratégico, citado anteriormente, conforme se segue: • Nível Operacional: (i) instalação de coletores de pó, (ii) organização de peças sobressalentes em estantes, (iii) uso de tambores de 200 litros devidamente identificados para separação dos resíduos: MDF (restos pequenos), serragem, plástico/papel, vidro, metal; • Nível Tático: (i) estabelecimento de parcerias com ONGs e instituições para recolhimento do material passível de reaproveitamento; (ii) classificação das sobras de MDFs e outras chapas; (iii) organização do fluxo e do ambiente de trabalho; (iv) participação em workshops para aumentar o conhecimentos sobre temas da área; (v) utilização de softwares para auxiliar o processo produtivo; • Nível Estratégico: (i) inserção efetiva de ferramentas digitais de projeto e softwares de plano de corte de chapas; (ii) implementação de parcerias no reaproveitamento retalhos de MDF na produção de outros objetos; (iii) inserção do design e prática da responsabilidade socioambiental como ferramenta de competitividade e valor da empresa, auxiliando no desenvolvimento local sustentável dentro das dimensões social, econômico e ambiental.

As propostas de diretrizes acima foram apresentadas ao setor moveleiro, pelo grupo de pesquisa, durante a palestra ocorrida na Universidade Federal de Uberlândia em junho de 2016, e contou com a presença de apenas cinco empresários do setor entre os 40 convidados.

Este número bastante reduzido demonstrou não somente a falta de interesse dos empresários do setor mas também a falta de conhecimento sobre a importância de pesquisas dessa natureza, confirmando a dificuldade de mudança de comportamento relativo aos processos de produção-consumo-descarte nas micro e pequenas empresas.

O conteúdo apresentado aos empresários presentes inclui a explanação dos objetivos da pesquisa, o problema vivenciado pelo setor moveleiro local, a coleta de dados realizada e as estratégias identificadas como viáveis para implementação pelas microempresas a curto, médio e longo prazos. Dentre outros aspectos, foram apresentadas alternativas para o controle destes resíduos, por meio de práticas de reaproveitamento e reciclagem, além de possíveis parcerias que podem auxiliar em melhorias ao setor, como ONGs, Prefeitura Municipal, SINDMOB e Universidade, como pode ser visto na figura 2.

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Figura 2: Esquema de parcerias as MPEs

Em função da baixa presença dos empresários na palestra realizada, e visando maior alcance dos resultados da pesquisa, foi elaborado um manual de boas práticas para o setor moveleiro, com o objetivo de incentivar a adoção de novas posturas empresariais.

Foi organizado também um documento com análise estratégica, a partir da matriz SWOT, referente a cada empresa visitada durante a pesquisa, indicando as diretrizes possíveis de serem seguidas por cada empresa, individualmente.

A matriz SWOT é uma forma de análise que busca avaliar aspectos internos e externos nas empresas, sendo os internos relacionados às Forças e Fraquezas decorrentes de seu ambiente gerencial, infraestrutura e recursos humanos e os externos, relativos às Oportunidades e Ameaças que o mercado, legislações, e outros fatores podem representar para a empresa. A análise estratégica foi utilizada de um modo generalista considerando parâmetros encontrados na maioria das marcenarias para construção do manual de boas práticas. Posteriormente, cada empresa foi analisada individualmente, com base nos seguintes aspectos: 1) Design; 2) Infraestrutura; 3) Recursos Econômicos; 4) Recursos Tecnológicos; 5) Recursos Humanos e 6) Aspectos Ambientais, além de contribuir com uma análise física da marcenaria, a partir de esboços esquemáticos.

O documento com a análise estratégica das empresas foi constituído por texto de apresentação sobre o panorama atual do setor moveleiro, o histórico dos estudos e a forma como a pesquisa se organizou. Além disso uma análise textual com descrição dos pontos avaliados na análise SWOT e registro fotográfico, tal documento vem como síntese de informações cruciais sobre a empresa, facilitando seu aprimoramento.

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A criação de manual de boas práticas para o setor moveleiro visou à comunicação das diretrizes estratégicas viáveis de serem implementadas no curto, médio e longo prazos, na busca por um posicionamento de mercado mais sustentável (figura 3). O manual foi estruturado da seguinte forma: a) Apresentação e objetivo da pesquisa; b) O atual contexto do setor moveleiro de Uberlândia; c) Os níveis do design: operacional, tático e estratégico; d) as propostas para cada nível de transformação; e e) conclusão.

Figura 03 : Manual de boas Práticas para o setor moveleiro

Com este manual, espera-se auxiliar na orientação das empresas e despertar o interesse das mesmas em relação a adoção dessas práticas sustentáveis a fim de diminuir boa parte dos danos causados ao meio ambiente. E se trabalhando em cooperação, futuramente conseguiremos inserir a questão sustentável como ponto principal dessas empresas, e gerar melhorias ao setor moveleiro local e para o município, como um todo.

6 CONCLUSÃO Durante todo o processo de estudos e análises, foi possível perceber a importância da atuação do Designer dentro das empresas articulado com os princípios do design estratégico sustentável. As ações, nesse contexto, devem ocorrer no sentido de se promover soluções responsáveis, atender às necessidades da sociedade, tanto os consumidores quanto os empresários, mas também garantindo o menor impacto ao meio ambiente, a partir das novas posturas indicadas pelas diretrizes propostas.

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Entretanto, observamos também que essa mudança de paradigma na gestão empresarial e no cotidiano dos empresários está longe de ser alcançada, havendo dificuldade de conseguir parcerias.

O processo de contato com essas empresas durante a pesquisa foi bastante difícil, devido à falta de interesse sobre as questões ambientais e as alternativas possíveis para minimizar danos, e também pelo fato de muitas empresas serem irregulares (ou seja, informais, sem CNPJ), e de já terem atuado de forma incorreta tanto com produção quanto descarte.

Entende-se que resultados positivos somente serão atingidos com a maior integração com empresários do setor, que estejam comprometidos com uma solução coletiva. Uma das soluções identificadas como viável para a implementação do design estratégico para sustentabilidade é a conexão entre as universidades e empresas, promovendo iniciativas para conscientizar esses empresários sobre o volume de recursos desperdiçados pela falta de visão estratégica do negócio. Algumas soluções apresentam-se de forma simples como, por exemplo, o reaproveitamento de material em um novo artefato ou mesmo a destinação correta dos resíduos.

Por fim, ressalta-se que, somente com adoção de uma nova postura da sociedade, de forma ampliada, partindo do interesse e co-responsabilidade das empresas, será possível reduzir os impactos ambientais e gerar melhorias aos setores produtivos, especificamente, o moveleiro e, gradualmente, alcançar um planeta sustentável.

Agradecimento à FAPEMIG - Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais, pela bolsa de iniciação científica concedida à Geovana Blayer Ribeiro de Assis por dois anos, cadastrados pelos números FAPEMIG2015-SAP040 e FAPEMIG2016-SAP016.

7 REFERÊNCIAS CASTRO, M. L. A. C. de; CARDOSO, J. (2010). Design Estratégico, taxonomias e inserção em contextos contemporâneas. São Paulo: SP: 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design.

Outubro, 2010. Disponível em: http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/artigos/68640.pdf COSTA, F. C, X. da; SCALETSKY, C. C. (2010). Design Management e Design Estratégico. São Paulo: SP: 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa em Design. Outubro, 2010. Disponível em: http://blogs.anhembi. br/congressodesign/anais/artigos/69662.pdf

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FRANZATO, C. (2010). O design estratégico no diálogo entre cultura de projeto e cultura de empresa. Strategic Design Research Journal, 3 (3): 89-96 setembro-dezembro 2010. Unisinos. doi: 10.4013/ sdrj.2010.33.03 ROCHA, C., BREZET, Han. Product-oriented environmental management systems: a case study. The Journal of Sustainable Product Design, Issue 10, pp. 30-43. 1999.

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O PERIGOSO: A ARTE DE LEONILSON APLICADA EM SÉRIE DE CARTAZES PARA CONSCIENTIZAÇÃO SOBRE HIV E AIDS The Dangerous: Leonilson’s art applied in series of posters to raise awareness about HIV and AIDS

IGOR VINÍCIUS DA SILVA FONTES

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RESUMO Aqui apresentar-se-ão estudos acerca da memória presente nas obras do artista José Leonilson para a produção de uma série de cartazes relacionados ao tema do vírus HIV e AIDS. Diante de uma inquietação nos assuntos referentes à AIDS na mídia brasileira, a proposta da criação de cartazes surgiu de um anseio de fomentar debates a respeito do vírus. A inspiração no artista Leonilson se deu devido ao grande conteúdo de obras desenvolvidas principalmente a partir do período de descoberta da condição de soropositivo. O material desenvolvido é mutante, podendo ser veiculado nos meios digital e físico.

Palavras Chave: Leonilson; HIV; campanha e conscientização.

ABSTRACT Here we will present studies about the memory present in the works of the artist José Leonilson for the production of a series of posters related to the theme of the HIV and AIDS virus. Faced with a concern about AIDS issues in the Brazilian media, the proposal to create posters came from a desire to foment debates about the virus. The inspiration of the artist Leonilson was due to the great content of works developed mainly from the time of discovery of the seropositive condition. The material developed is mutant, and can be transmitted in digital and physical media Keywords: Leonilson; HIV; campaign and awareness.

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1 INTRODUÇÃO Tomada por alguns artistas como causa pessoal, como forma de politização da linguagem plástica, o tema da AIDS se configura como uma questão de princípios para salvar o corpo erótico dos delírios do conservadorismo e do preconceito (MESQUITA, 1998).

Assim como vários de sua época, José Leonilson, depois de descobrir ser portador do vírus, impregnou seu trabalho com a presença do HIV, às vezes, literalmente falando (“O perigoso”, 1992). É dito que uma geração de artistas contemporâneos tornou-se profundamente marcada pelo espectro da AIDS. A epidemia que trouxe um timer para a produção dos artistas que, embora tenha limitado o processo de criação em questões temporais, o expandiu infinitamente enquanto espaço de representação pessoal crescente e amplificada no cenário da arte contemporânea brasileira. Se não presente formalmente nas obras, a AIDS nunca passava despercebida.

Não só trouxe questionamentos, criando uma nova militância que precisava de forças enquanto que lidava com questões amorosas, de sexualidade e de gênero, mas colocou em cena questões a serem descobertas pelos artistas como palco principal para seus trabalhos.

A figura do artista se torna o objeto enquanto que os trabalhos considerados como extensões do corpo propriamente dito, aquele que se torna o repositório de todos os embates reais em vida sofridos pela doença, figura-se na obra de maneira a cicatrizar enquanto que criação, em telas, tecidos, tintas, lonas e em qualquer que seja o material, linguagem ou plataforma escolhida.

A proposta dos cartazes surgiu de um anseio ao compartilhamento de informações sobre o vírus do HIV, criando uma movimentação sobre o tema. Visto como as campanhas brasileiras de conscientização ao vírus se dispõem, esta pesquisa não tem a intenção de criar uma proposta substitutiva, mas sim de tentar complementá-las.

Atualmente, a maioria das campanhas vigentes disponíveis pelo site oficial do Governo Brasileiro sobre o tema (HTTPS://AIDS.gov.br) não são voltadas especificamente para AIDS, mas sim para além dela, as Hepatites virais. Dessa maneira, as informações previstas nestes panfletos e cartazes sempre estarão limitadas de acordo a que abarque as IST (infecções sexualmente transmissíveis) em sua maioria. Apesar da incisa campanha governamental sobre o uso da camisinha, foi percebido no meio social estudado, <revisão cega>, certo desinteresse sobre o tema do HIV e de certa maneira uma taciturnidade em relação ao uso de preservativos. Podemos acreditar que as novas gerações encontraram uma situação aparentemente sob controle, o que tem gerado uma ilusão de que o problema estaria solucionado.

A epidemia que nos anos 80 trouxe para os brasileiros, em maioria a população homossexual, uma morte silenciosa, um pavor em existir

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e em manter relações de afeto com seus parceiros, amigos e familiares, hoje se tornou um tema que descansa em repouso sobre os ombros dos que não viveram a chegada da doença ao Brasil. Segundo a UNAIDS, cerca de 15.000 pessoas morrem por ano no país em complicações causadas pela AIDS. Além disso, a organização acredita que estejamos passando por uma epidemia entre os jovens visto que, das 5.700 novas infecções por HIV em 2015, 35% ocorreram entre pessoas de 15 a 24 anos. Ainda segundo a instituição, essas epidemias podem ser combatidas através do Desenvolvimento Sustentável, melhorando as oportunidades para jovens através de maior acesso a educação de qualidade, serviços de saúde e oportunidades de emprego, e através da igualdade de gênero e empoderamento de meninas e mulheres.

Observando então a partir disto, os cartazes deveriam ter um público alvo jovem, entre os 15 e 30 anos, seguindo com uma asserção artístico-informativa, diferente das campanhas desenvolvidas pelo governo que se sustentam principalmente no meio do marketing.

Este lado artístico extrair-se-ia então das obras de José Leonilson, visto que o artista foi vítima do vírus da imunodeficiência humana e tem sua obra dita como uma das mais autobiográficas da arte contemporânea brasileira. A série de cartazes denominada “O Perigoso”, baseada na série de desenhos de 1992, feita por Leonilson já em períodos de internação hospitalar em decorrência da doença, motiva-se a trazer novamente em discussão a presença da AIDS na vida dos jovens.

Desmistificando a doença de maneira oposta, hoje, tratada como algo além, não palpável, mas que nos rodeia e exige informação.

2 J. L. 35 A AIDS está presente nas obras de Leonilson como uma alegoria inevitável. O legado propõe múltiplas interpretações a partir de imagens-código e símbolos metafóricos que compõem os trabalhos. Leo, como se fez conhecido, desde sempre manteve suas obras como um diário pessoal. Cercado de desejo e dúvidas internas viu-se na obrigação de registrar seus mais significantes ou ínfimos momentos trazendo à tona seu desenvolvimento como ser humano e sua busca como artista com voz interior. Com uma obra fortalecida por viagens ao exterior e dramas cotidianos, como o abandono e a reclusão permeada pela sexualidade, pode-se acreditar que o artista se via com excitação e receio ao “expor seu coração” para o público. O caráter poético se fortalece na polissemia, presente principalmente nos desenhos. Verifica-se este caráter nos códigos desconexos, palavras e imagens repetidas propositalmente com a intenção de limitação, o que os ‘eleva’ à categoria de símbolo. Os trabalhos são todos ambíguos. Eles não entregam uma verdade diretamente, mas mostram uma visão aberta. (LEONILSON, 1992).

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Com um acervo medido em centenas de obras produzidas em um período de cerca de dez anos, demonstra-se difícil a tentativa de dividi-las em categorias devido a sua continuidade e contexto. Porém, com uma obra tão pessoal e íntima como a de Leonilson, podemos exercer uma tentativa de divisão das obras em fases, baseadas no estado em que o artista se encontrava nos períodos divididos. A primeira fase que pode ser destacada é chamada de os primeiros anos (1983-88) onde o artista busca uma definição estética. Podemos citar dessa época seus diversos estudos para figurinos, cartazes ou mesmo pinturas, e as experiências trazidas da variadas viagens como fundamentais para o desenvolvimento do traço do artista e início da produção de seus símbolos. Em seguida (1989-91), o artista se encontra no tema do “abandono”, retratado em fitas de áudio, provavelmente causado pela separação pelo dito por ele, o amor de sua vida até então, Al. O romance é introduzido as suas produções novamente após um novo relacionamento por volta de 1991, ano em que descobre ser portador do vírus do HIV. Nos dois últimos anos de sua vida, a alegoria da doença domina por completo a linguagem. (LAGNADO, Lisette, 1992: 29).

3 O PERIGOSO Tomando como eixo principal os últimos anos da vida do artista, período de vivência com a doença, onde suas produções se tornam impregnadas pela presença do vírus, explicitamente ou de maneira consequente, e temas como a dor, solidão e morte, explicamos o nome escolhido para a série de cartazes. Um “eu” inquieto surge nas obras do artista a partir do ano de 1991, ano do teste, ano que um assombro já antes sentido (“Moedas de artista, dias contados”, Leonilson, 1985), retorna de maneira metafórica às obras. “O perigoso”, série de sete desenhos criados pelo artista durante uma de suas internações e expostos sobre uma mesa de madeira trazem uma impressão de Leonilson em sua mais íntima condição de representação. Inicia-se com a própria gota do sangue contaminado. Colocando a realidade presente que vivia em um papel, o perigoso, assim como aquela gota, existia dentro das veias do artista. Dito pelo próprio artista em entrevista à Lisette Lagnado, “Tem gente perigosa porque tem uma arma na mão. Eu tenho uma coisa dentro de mim que me torna perigoso. Não preciso de arma.” A série reflete como era ser portador do HIV naquela época e é composta pelas obras O Perigoso, Margarida, Prímula, Lisiantros, Copos de leite, Anjo da Guarda e As fadas. É característico do artista e possível de interpretação através dos trabalhos que mesmo em situação de certeza sobre a morte próxima não vemos traços de auto piedade. Seguido em um processo de desmaterialização do corpo através da junção

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de palavra + imagem, consequenciando uma idealização de mundo, Leonilson consegue transformar um discurso físico em algo excessivamente subjetivo, simples, e que consegue atingir a qualquer um.

Evoluindo a alegoria do vírus em obra, torna a doença frívola com alcance para mãos e olhos que não sofrerão de suas mazelas. Referente a desfiguração trazida pela doença ao artista enquanto ser, no último ano de sua vida, no final de 1992 e começo de 1993, as obras produzidas são consideradas autorretratos não antropomórficos. A condição de soropositivo traz ao corpo muitas mutações e já corroído pela doença, Leonilson não se reconhece em sua própria carne. Utilizando de bordado e objetos pessoais as obras José, J. L. 35, J.L.B.D., El Puerto, O Templo, entre outras do período, se tornam em profunda significância a descrição das mutações decorrentes da doença e presentes na vida do artista, feitas em meio a internações e transfusões de sangue.

4 CARTAZES Através de um Estudo de análise qualitativa onde o intuito foi entender as motivações, compreender e interpretar os comportamentos, a opinião e as expectativas do artista, utilizando como base pro estudo o livro “São tantas as verdades: Leonilson” (LAGNADO, 1998) e do longa-metragem “A paixão de J.L.” (NADER, 2015), a pesquisa se iniciou com o entendimento sobre a trajetória do artista e sua relação com a obra autobiográfica, como se deu sua produção e mudanças ao longo de seus anos de vida. Buscou-se perceber os pontos principais a serem adotados e que possuem valor maior para a pesquisa, notados na fase dos últimos anos do artista, a partir de 1991, ano que o artista se descobre soropositivo. Além do estudo dos dois itens citados, um referencial teórico foi construído na tentativa de embasar a relação do artista com o HIV e a AIDS, procurando entender como a arte contemporânea foi afetada pela epidemia, em específica a arte de Leonilson. Apoiado também no acervo disponibilizado pelo Projeto Leonilson e no trabalho realizado pelo Itaú Cultural de digitalização das obras e catalogação, foi possível ter acesso aos registros fotográficos das obras e as fichas técnicas oficiais. Para uma análise mais profunda das obras, tratada como objeto de suporte para o trabalho, foi utilizada a metodologia aplicada em “Autorreferencialidade e problemática da Aids: Wojnarowicz e Leonilson (Ceccon D.; Santos A.)”, que se resume em: 1) pensar os modos pelos quais se vislumbra e se estrutura, a partir da autorreferencialidade, os discursos social e político referentes à doença; 2) examinar como suas poéticas propõem uma identicação com as minorias marginalizadas; 3) investigar de que mecanismos o artista se serve para produzir essa arte politizada. Esse objeto serviu para o

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estudo enquanto que apoio para o entendimento e contextualização das obras em seu período para o grupo que as estudou.

Através dela foi possível perceber a sutilidade de Leonilson que enquanto artista, mesmo que nunca citando sobre o virus diretamente, utilizando as palavras HIV ou Aids, conseguia conduzir seus observadores para um cenário politico, cercado por minorias marginalizadas e mostrando a poética do sentimento como um motor para uma autoidentificação, trazendo reforço para o intuito inicial da proposta de criar uma condição de identidade para seus observadores.

Após a pesquisa e estudo do referencial teórico, foi decidido que a série de cartazes possuiria um total de quatro peças gráficas, criadas como releituras de obras significativas do acervo do artista e tivessem um teor explicitamente voltado a presença ou assombro do vírus na vida do artista. Dessa maneira, para cada obra escolhida foi pensada uma paleta de cores baseada na coloração das peças.

Figuras 1 e 2: Moedas de artista, dias contados, Leonilson, 1985 (Col. Theodorino Torquato Dias e Carmem Bezerra Dias, São Paulo) e paleta de cores escolhida para a releitura da obra.

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Figuras 3 e 4: Com ela sempre por perto, Leonilson, 1991 (Col. Jassanan Amoroso Dias Pastore, SĂŁo Paulo) e paleta de cores escolhida para a releitura em cartaz.

Figuras 5 e 6: O Perigoso, Leonilson, 1991 (Col. Sofia e Ricardo Semler, SĂŁo Paulo) e paleta de cores escolhida para a releitura em cartaz.

Figuras 7 e 8: Cheio, vazio, Leonilson, 1993 (Col. Museu de Arte Moderna de SĂŁo Paulo) e paleta de cores escolhida para a releitura em cartaz.

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A estrutura dos cartazes é dividida em três partes. Uma parte imagética, uma parte composta de texto, que é padrão para todos os modelos, e um rodapé. A parte imagética se resume na utilização de um pequeno poema misturado com desenhos, marca tão característica do artista, além da disposição dos itens no plano que se configura pelo espaço vazio. Esses poemas foram produzidos pela junção do título das obras com palavras retiradas dos materiais de pesquisa estudados. Essa parte do cartaz em específico deixa uma multiplicidade de sentido para seus interpretantes. A parte de texto surge a partir do momento que foi decidido explicitar o tema tratado, a presença do HIV e de que o tema deve ser discutido em conjunto, e não silenciado como algo superado. O rodapé possui informações para o acesso da pesquisa na plataforma online Medium <avaliação cega>, com um QRCode e um link disponibilizados, onde o usuário poderá ter acesso à pesquisa e aos arquivos com os cartazes para impressão pessoal. Também poderá ser direcionado a conteúdos relacionados ao tema do trabalho, como o próprio site do Projeto Leonilson, a UNAIDS e o Ministério da Saúde. O motivo da presença deste veio por meio do desejo pelo compartilhamento de informações aos interessados em se aprofundar no assunto. Todos os cartazes tem um apelo para o tema do HIV, porém os poemas somados dos desenhos deixam de maneira proposital e subjetiva diversas interpretações possíveis.

Figuras 9 e 10: Cartaz que abre e nomeia a série, “O Perigoso”, e seu subsequente “Os seus”.

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Figuras 11 e 12: Cartazes “Cúmplice” e “Sempre por Perto”.

5 FIQUE FIRME A oportunidade de desenvolver o seguinte trabalho demonstrou-se desafiadora e gratificante. Entrar em contato com a vida e obra de Leonilson enquanto que autor autobiográfico conduziu a pesquisa para uma experiência de contato direto com o artista. Suas angústias, agonias, clemências e alegrias foram sentidas mesmo que em uma pequena porcentagem, mudando o campo de percepção dos que conduziram a pesquisa. O trabalho abriu caminho para vontades de novas pesquisas relacionadas à arte contemporânea brasileira e ao HIV. Acreditamos que é de grande valor que o trabalho consiga trazer uma mudança, mesmo que em pequena escala, para os jovens do <avaliação cega>. Ainda há muito a se descobrir sobre o vírus da imunodeficiência humana e não existem previsões de uma cura, porém a vontade de auxiliar no combate e prevenção ao vírus não se abate.

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6 REFERÊNCIAS CECCON D.; SANTOS A. Autorreferencialidade e Problemática da AIDS: Wojnarowicz e Leonilson. Uninversidade do Rio Grande do Sul: Departamento de Artes Visuais, Porto Alegre, 2014.

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PANORAMA COMPARATIVO ENTRE AS ADVERSIDADES QUE AFLIGEM AS TEORIAS DE DESIGN E DA COMUNICAÇÃO Comparative panorama between the adversities that afflict the theories of design and communication

MOISANIEL PIMENTEL ARRUDA FILHO ANA BEATRIZ AVELAR

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RESUMO O presente artigo aponta resultados de uma investigação que busca discutir sobre as adversidades encontradas no campo do design e da comunicação para a formulação de uma teoria concreta e delimitada. Através dos estudos, foram verificadas as semelhanças entre os campos no que se referem ao contexto histórico, tecnológico e cultural, fatores que as influenciam desde as suas origens e permanecem firmes nos dias atuais. Ao final, com as adversidades expostas, pode-se entender as suas características elementares, tais como a multidisciplinaridade, a ágil praticidade no mercado e os consistentes vínculos com a tecnologia e a cultura.

Palavras Chave: design; comunicação; teoria.

ABSTRACT The current article points out results from an investigation that seeks to discuss about the adversities found in the fields of design and communication for the elaboration of a concrete and delimited theory. Throughout the studies, similarities between the fields were verified, in relation to historical, technological and cultural context, aspects that influence them since their origins and remain firm in our current days. Furthermore, with the adversities displayed it’s possible to understand their elementary characteristics, such as multidisciplinarity, the agile practicality in the Market and their consistant affiliation with technology and culture.

Keywords: design; communication; theory.

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1 INTRODUÇÃO Sampieri, Collado e Lucio (2013, p. 95) relatam que uma teoria “é um conjunto de conceitos, definições e proposições unidas entre si, que apresentam um ponto de vista sistemático de fenômenos que especificam relações entre variáveis, cujo objetivo é explicar e prever esses fenômenos”. Afirmam ainda que as teorias se apresentam como uma fonte importante para construir um marco teórico, tendo como uma das principais funções, além de explicar e prever o fenômeno, a sistematização do conhecimento.

Compreende-se que a sistematização do conhecimento pavimenta e possibilita a geração de novos conhecimentos, o que consequentemente resultará no desenvolvimento do campo de estudo ao qual esta teoria está vinculada, o que destaca ainda mais a importância da formulação de teorias, e como sua proposição pode ser relevante a um campo de conhecimento. Partindo disso, Oliveira, Teixeira e Maciel (2006, pg. 118) retratam a importância da delimitação do campo de conhecimento e as suas vantagens: O objetivo do recorte não se constitui fragmentário, uma vez que esta ainda é a forma como fazemos ciência. Delimitar o campo é ainda uma maneira de nos ajudar a estabelecer relações como o objeto, conhecê-lo melhor, definir categorias e, sobretudo, entender como o objeto de estudo estabelece relações com outros objetos.

Tanto o design como a comunicação são áreas de impacto substancial na atual estrutura social, e o seu papel indubitavelmente, em maior ou menor grau, contribuiu para as relações que conhecemos. Portanto, o estudo desses campos é marcado desde as suas origens por tensões, contradições e dificuldades em estabelecê-las. Dentro do campo da Comunicação, França (2005) aponta que essas adversidades se derivam da natureza de seu objeto, a sua extensão e diversidade, o conflito entre o campo da teoria e o campo da prática e aos diferentes tratamentos de abordagens teóricas. Quanto ao design, Oliveira, Teixeira e Maciel (2006) destacam a instabilidade da área e o seu trânsito entre diferentes categorias, a qual Cardoso (2013, pg. 128) corrobora ao explicar que “[...] o design deve ser concebido como um campo ampliado que se abre para diversas outras áreas, algumas mais próximas, outras mais distantes [...]”. Entende-se, assim, a amplitude de sua natureza e como a mesma dificulta a sua delimitação. Além disso, outros fatores são indicados, de acordo com Moura (2003), o estrangeirismo do termo acarretou na fragilidade da construção do design e as faltas de reflexões e discussões aprofundadas no Brasil desde a sua implementação também a afetaram.

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Dessa forma, destaca-se que ambas as teorias apresentam obstáculos oriundos desde as suas origens até a constante renovação da sociedade nas últimas décadas. O intuito do artigo é investigar e analisar as adversidades que se manifestam em ambos os campos e realizar um paralelo entre ambas a fim de compreender as suas naturezas e como elas se relacionam.

2 A TEORIA DO DESIGN De acordo com Silva et al (2012) o design é um campo que se apropria cada vez mais de novas habilitações, o que por consequência gera uma extensão de seus limites e acaba abrindo brechas para as banalizações e usos irregulares de seus conhecimentos. Causa disso é a falta de um conhecimento aprofundado ou a falta de designação de uma carreira sólida e única (SILVA et al, 2012). Todavia, é a partir dessas novas habilitações que surgem mais definições para a área. É comum autores iniciarem suas pesquisas em textos literários explanando a sua perspectiva sobre a área, esta a qual acompanhará o desenvolvimento completo de sua obra.

Visto isso, deve-se ter em mente que o design se trata de uma área repleta de definições, que estão ora vinculados a especialização de sua categoria ou ao período histórico e cultural ao qual foi atribuído. Lobach (2001), por exemplo, retrata o design como um desenvolvimento de uma ideia que se concretiza em uma fase de projeto, tendo como finalidade a resolução de problemas que são originadas das necessidades humanas. Também ressalta que os produtos gerados neste processo são passíveis da produção em série.

Franzato (2010) apud Krippendorff (1989, p.9), por outro lado, afasta-se do pensamento intrínseco ao segmento industrial e visualiza o design à atribuição de valores semânticos: Design significa construir algo, distingui-lo através de um signo, dar-lhe um significado, designar as suas relações com as outras coisas, os proprietários, os usuários ou os deuses. Em base de tal significado originário, pode-se dizer: design é construir o sentido (das coisas).

Silva et al (2012), por sua vez, defendem o design como uma atividade projetual multidisciplinar que busca harmonizar conhecimento de diversas áreas. Também apontam a primordial necessidade da utilização de metodologias para o alcance de seus objetivos. Por último, Moura (2003) atrela o design como uma atividade fundamental nas atividades humanas, justificando-se por sua presença ampla e notória em setores que envolvam a ação do homem.

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Visto isso, percebe-se a abundância de conceitos que a área reveste. Ora ressalta-se a sua estreita relação industrial, ora sustenta-se o design de valores semânticos, que visa atribuir signos aos objetos, perdendo, assim, os seus laços incorporados à indústria. Também se destacam, entre eles, a magnitude e a habilidade do design em transitar e contribuir com diversas áreas em seu entorno e o seu forte vínculo com o homem, seja em suas áreas de atuação, seja nas relações do usuário com os objetos.

3 A TEORIA DA COMUNICAÇÃO Para Gomes (1997), “o ser humano está e é em comunicação”, o que caracteriza uma relação interdependente entre comunicação e ser humano no desenvolvimento da sua realidade social e cultural.

Esta afirmativa implica que a comunicação torna-se, portanto, uma necessidade social que predomina desde os primórdios do homem.

A comunicação é a ferramenta para a transmissão de informações, processo este que, diferente da informação por si só, que se trata de um processo unilateral, ou seja, sem obrigatoriedade de retorno; é um processo bilateral onde há transmissor e receptor, o primeiro que transmite uma ideia e o segundo, que compreende os elementos da transmissão. Segundo Temer e Nery (2009), a comunicação é, portanto, mais que informar: é partilhar, romper o isolamento, e é o produto de um encontro social que exige reciprocidade entre indivíduos.

Desta maneira, a Teoria da Comunicação conceitua-se como o conjunto de ideias que determinam processos e resultados da comunicação de massa. Esta comunicação de massa “é uma forma específica de comunicação que ocorre pela intermediação/mediação de um meio técnico ou multiplicador, que permite à mensagem atingir um público anônimo, heterogêneo e fisicamente disperso, que pode atingir simultaneamente até bilhões de pessoas nos mais diferentes pontos da terra” (TEMER e NERY, 2009). Sendo então, a teoria é a análise das ações práticas da comunicação, ou seja, o pensar comunicacional de modo a melhorar a prática profissional da área. Ainda, para RÜDIGER (1998), a teoria da comunicação é o “[...] conjunto de conhecimentos obtidos a partir da observação da mediação cotidiana do conjunto de relações sociais, da difusão de ideias e da formação das condutas que têm lugar na sociedade”.

Avalia-se, portanto, a importância da análise sobre a comunicação, que, segundo Bordenave (1988) é uma necessidade básica do homem social, considerando a comunicação e a sociedade como uma só, uma coexistindo pela outra, sem possibilidade de separação, e esta comunicação cada vez mais ampla e massificada, com evolução da linguagem e dos meios de comunicação.

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4 PANORAMA HISTÓRICO DO CAMPO DO DESIGN E DA COMUNICAÇÃO

O design foi o núcleo do modelo produtivo quando a produção seriada ganhava vida e o consumismo se alavancava. Nesse ponto de descomunal reviravolta na sociedade “o design nasceu com o firme propósito de pôr ordem na bagunça do mundo industrial” (CARDOSO, 2013, pg. 9). Entre 1850 a 1930, três gerações de profissionais foram responsáveis por estruturar e tornar os produtos deste modelo de sistema desenfreado atraentes e eficientes, pois com o estímulo incessante da produção, houve um declínio da qualidade e estética desses artefatos. Aos poucos, estes profissionais foram sendo nomeados “designers”. Estes eram reivindicados por compreender a natureza humana, ao contrário dos engenheiros que tinham os seus conhecimentos restritos às máquinas (CARDOSO, 2013).

Inicialmente, os designers eram estimulados a criar máscaras àqueles produtos, já que os seus trabalhos não tinham caráter profundo e ambicioso. No entanto, ao longo dos anos, começam a emergir reflexões e críticas acerca do design intrínseco a indústria e ao comércio, assim como surgem novas modalidades e especializações apropriados pelos avanços tecnológicos. A escola de Ulm, por exemplo, pôs como eixo a reflexão metodológica em busca de um afastamento do superficial e efêmero, para isso, inseriram em seu modelo pedagógico as ciências sociais e cognitivas, além dos eixos temáticos políticos, culturais e tecnológicos (CARDOSO, 2013). O intuito da escola era afastar os designers do legado de simples executores de tarefas e estimularem as reflexões e a criatividade. Ainda que a aplicação destes estímulos tenha ocorrido, nos dias atuais ainda é forte a presença desses executores triviais moldados pela indústria e pelo capitalismo. O ponto mais importante, contudo, é que as críticas ao design inerente a indústria ganharam forças, formando, aos poucos, um espaço de liberdade criativa para o campo.

Franzato (2010) relata que o auge deste conflito se deu na Grã-Bretanha dos anos 80 aos 90, em que uma corrente de designers propôs experimentações diferenciadas para os seus trabalhos. Alguns destes profissionais criaram peças únicas ou peças que fugiam do forte apelo estético industrial. A partir desses movimentos, o design começa a ganhar valores semânticos e mais liberdade criativa.

Buchanan (2005) corrobora com essa lógica moderna ao expressar o fenômeno do design como um campo que não explora a forma como um fator isolado, mas leva em consideração toda a trajetória do produto, incluindo as variantes que integram o seu conteúdo.

Quando a comunicação, os estudos acerca dela foram alvos de investimentos nos Estados Unidos com o intuito de persuadir comportamentos de sua audiência, servindo, assim, como um modelo estratégico. França (2005) aponta que durante a I Guerra Mundial,

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os meios de comunicação serviram para estimular comportamentos e necessidades, vinculadas ao patriotismo e a economia americana. Pouco depois, durante a crise de 29 e o surgimento do New Deal, a propaganda da comunicação alimentou-se de mais uma função: a manipulação ideológica. Ainda, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993), no início do século XX, a sociedade ocidental prepara-se para experienciar criações tais como em 1920, com o rádio doméstico, anos 40, com a televisão doméstica e década de 50, com a maturação dos rádios nas casas americanas. Em 1970, a televisão já predominava quase em totalidade nos Estados Unidos, tornando a comunicação de massa indispensável da vida em modernidade. Esses meios de comunicação proporcionaram cada vez mais mudanças no pensamento humano e na organização em sociedade.

Em debates acerca da era da comunicação de massa, foram apontadas conclusões científicas referentes ao impacto causado por esses veículos em sua audiência. Acusações como rebaixamento das preferências culturais do público, agravo das taxas de delinquência, contribuição para a deterioração moral, superficialidade política e supressão da criatividade. Houve, no entanto, a defesa de que tais artefatos de comunicação, na verdade, expõem a corrupção, levam amplamente cultura às pessoas, protegem a liberdade de expressão, divertem a “massa cansada” e ainda melhoram o padrão de vida pela insistência ao consumo que estimula a instituição econômica (DEFLEUR E BALL-ROKEACH, 1993).

Ao passo que a evolução da era de comunicação de massa se desenvolvia, questionamentos sobre seu impacto e influências psicológica, social e cultural eram levantados, bem como o impacto da própria sociedade nos veículos de massa, e quais condições políticas, econômicas e culturais os levaram a funcionar da maneira atual (DEFLEUR E BALL-ROKEACH, 1993).

Dessa forma, conclui-se que os campos de estudos referentes ao design e a comunicação foram impulsionados pelo paradigma da revolução industrial, com a sua urbanização crescente, consolidação do capitalismo e a instalação da sociedade de consumo (FRANÇA, 2005; CARDOSO, 2013). A medida que as demandas por ordem social e econômica se ampliavam, em meios de sustentar os novos comportamentos e necessidades, o estudo sobre as esferas do design e da comunicação foram vitais para estimular o novo modelo de vida atrelada a cultura material.

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5 ADVERSIDADES PARA FORMULAÇÃO DAS TEORIAS Diniz et al (2016) apontam que o design sofre de problemas quanto ao consenso do seu significado e conceito aqui no Brasil. De acordo com os seus estudos e a categorização do design elaborada por Van der linden et al (2014), o termo “design” por si abarca várias definições (design como verbo, artefato, substantivo, profissional da área, etc.). Todavia, à medida que o tempo avança, novos significados emergem devido à expansão de sua natureza e as novas especializações da área que se manifestavam rente às novas tecnologias. A problematização de seu consenso também não escapa do entendimento popular, que acabou, através dos meios comunicativos, compreendendo o “design” apenas parcialmente, assim, deliberando para ele, assimilações equivocadas (LOBACH, 2001). Atualmente o público em geral associa o “design” principalmente como “percepção estética” ou “agregador de valor”. (DINIZ et al, 2016).

A difusão dessa variedade de significados para o termo “design” contribui para a dificuldade em formular e consolidar uma teoria.

Para Moura (2003), a falta de uma tradução da nomenclatura inglesa que abarcasse toda a amplitude do design, consequentemente também facilitou a falta do discernimento do “design” ao longo dos últimos anos. Nesse aspecto, a teoria da comunicação não passa por dificuldade, pois ao contrário do que ocorreu com o design, a palavra comunicação chegou aos territórios brasileiros com uma tradução devidamente posicionada. Este fator provavelmente tornou-se possível pela habilidade do termo (e a sua tradução) englobar o corpo de conhecimento da comunicação adequadamente (FRANÇA, 2005).

Um dos problemas, portanto, reside na grande extensão que a área da comunicação engloba. Para França (2005) as vastas práticas profissionais da comunicação, como o Jornalismo, Publicidade e Relações Públicas, além da existência dos diferentes veículos de comunicação (jornal, internet, televisão, etc) ou das várias linguagens existentes (publicitária, cinematográfica, cotidiana, etc), ocasionam uma falta de concentração ou foco de estudo para a área, pois cada qual possui suas particularidades e dinamismo, tornando-se impossível enquadrá-los em um esquema geral que os reúna em um só.

Além disso, a comunicação trata-se de um campo essencialmente multidisciplinar, que tem por herança contribuições de diversas filiações, como sociologia, antropologia, psicologia, etc. França (2005) explica que essa herança multifacetada tanto pode enriquecer os olhares com a pluralidade de suas concepções, quanto dificulta uma integração teórica e metodológica do campo. Conforme Temer e Nery (2009), os aspectos múltiplos da comunicação a dificultavam, pois conectava aspectos biológicos e sociais, natural e cultural, temporal e atemporal. Além disso, as novas tecnologias e técnicas acrescentavam ainda mais novos aspectos a esse estudo.

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Tal posicionamento pode ser visto também em Breton e Proulx (1994), que destacam que há quatro domínios de trabalho na área, que podem confundir-se ou cruzar-se nos estudos de comunicação, sendo eles: a prática da comunicação, atividades jornalísticas, publicitárias, relações públicas e outros gêneros; o estudo da comunicação como fenômeno social e humano; os aspectos técnicos de comunicação, tecnológicos e de planejamento físico das mídias e o quarto os estudos da realidade física e matemática do processo da comunicação.

As adversidades apresentadas à pouco também cursam sobre a área do design de formas semelhantes. Bonfim (1996) expõe o caráter transdisciplinar do campo do design, ao observar o seu currículo dentro do Brasil, em que se constituem conhecimentos gerais (história, política, filosofia), conhecimentos tecnológicos (fabricação e materiais), conhecimentos sobre interação entre usuário e objeto (semiótica, ergonomia e estética), conhecimentos instrumentais (física, matemática, etc) e conhecimentos acerca do planejamento e a criação da forma (representações bi e tridimensionais). Portanto, assim como ocorre com a área da comunicação, este extenso corpo de conhecimento presente na esfera do design, tanto se torna um deleite de saberes, quanto uma adversidade, pois sua característica transdisciplinar acaba por dissolver quaisquer tentativas de tornear os limites de sua teoria e conceituação. Este caráter complexo do campo é ratificado por Oliveira, Teixeira e Maciel (2006), em que relatam a dificuldade em caracterizar o design, pois o mesmo nunca deixou a sua essência multifacetada e multidisciplinar se esvaecer.

Dessa forma, os caracteres citados e pertinentes aos campos do design e da comunicação, além de apresentarem olhares divergentes sobre si, também demandam interação, interlocução e parceria entre as áreas que atingem, o que torna ainda mais difícil para estabelecer limites, ainda mais quando comparadas com essas mesmas áreas, algo pertinente quando se avaliam e/ou refletem, por exemplo, as barreiras entre o design e a arte.

Outro obstáculo citado por França (2005) quanto à formulação da teoria da comunicação, reside no ritmo acelerado criado pelas revoluções tecnológicas dos últimos anos, o que, consequentemente, dificulta o acompanhamento e a formulação de estudos investigativos sobre a constante “mutação” das práticas comunicativas. Como resultado, criou-se um tempo distinto entre a prática e a reflexão, fato irrefutável quando se observa a renovação anual no campo da prática (FRANÇA, 2005). Um processo similar ocorre na esfera do design, em que, de acordo com Souza (1997) apud Moura (2003), é constantemente situado entre a permanência e a mudança, entre esses pólos extremos encontram-se a disciplina buscando a permanência na racionalidade e o mercado, a qual dita mudanças indicadas por suas turbulências. Tal problemática de conceituação e teoria do design pode ser contestada pelo discurso de Bonsiepe (1997) que destaca a contradição da onipresença do design na prática contra o déficit dos aspectos teóricos para o seu estado de legitimação.

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Moura (2003) representa a diferença de ritmo entre a prática e a reflexão ao analisar as publicações e pesquisas sobre o design no Brasil. Dos anos 60 até os anos 90 as publicações nacionais não chegavam a meia dúzia, uma década depois, esses dados cresceram para 30. Ainda que isso representasse um aumento significativo na época, esses números no quadro geral, são consideravelmente baixos, o que leva à realidade de que pouco se teorizou ou refletiu sobre o design desde a sua implementação (MOURA, 2003). E a causa desses dados insatisfatórios estão direcionados justamente a efetivação do design no país, pois, ao adotar um modelo integralizado do exterior sem priorizar a formulação de um pensamento crítico, causou um distanciamento cada vez mais crescente entre o mercado e a formação profissional. Acima disso, uma série de problemas e manutenções surgiram ao longo do desenvolvimento do design (SILVA et al, 2012).

Constata-se, assim, que ambos os campos são fortemente influenciados pela agitação do mercado e a sua contínua reformulação através de inovações tecnológicas, pelo menos em questão de suas atividades práticas. Enquanto por outro lado, a reflexão acadêmica encontra-se atrasada e não consegue acompanhar o ritmo das ações presentes no cotidiano e na economia. Outro ponto que explica essas constantes reformulações, é dito por Bonsiepe (1993) apud Moura (2003), a qual destaca as principais concepções sofridas pelo design nas últimas décadas do século XX (Tabela 1).

Tabela 1: Panorama evolutivo do design nas últimas décadas do século XX (BONSIEPE, 1993 apud MOURA, 2003). Adaptado pelos autores.

A evolução do campo do design origina-se da discussão e reflexão metodológica, adicionado aos avanços tecnológicos e as principais mudanças da sociedade. Estes últimos podem ser resumidos como fatores tecnológicos e culturais, palavras-chaves que se tornam as principais respostas para a problemática em questão, por tratarem-se justamente de conceitos dinâmicos e que sofrem ininterruptas alterações ao longo do tempo (MOURA, 2003). Do mesmo modo, pode-se dizer que a comunicação mantém um contínuo

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elo com a cultura e a tecnologia, portanto, sofrendo pelos mesmos impactos, já que estes aspectos estão inseridos no processo social dos indivíduos e a comunicação de massa exige uma tecnologia que possibilite atingir o público e de diferentes maneiras acaba por influenciá-lo comportamental e culturalmente (TEMER E NERY, 2009). Assim, conforme o processo social evolui, diversas mudanças nos fatores envolvidos sofrem alterações, sendo a comunicação uma delas.

6 DIFERENÇAS E SEMELHANÇAS ENTRE OS

OBSTÁCULOS DOS CAMPOS DO DESIGN E DA COMUNICAÇÃO

Como se averiguou, há interseções sólidas presentes entre os campos do design e da comunicação quando se articula sobre os seus obstáculos referentes à consolidação e delimitação do seu corpo de conhecimento. Na tabela 2 a seguir, destacam-se as semelhanças e a diferença encontradas neste estudo sobre as áreas da comunicação e do design.

Tabela 2: Semelhanças e diferenças sobre os campos do design e da comunicação relacionadas aos obstáculos de formação de suas teorias

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Como averiguado, os campos do design e da comunicação estão intrínsecos às atividades humanas e as suas evoluções dentro do panorama histórico-social. Além disso, também apresentam em sua essência a multidisciplinaridade e a transdisciplinaridade, que, por sinal, é perfeitamente visualizada entre a relação de ambas.

De acordo com a Associação dos Designers Gráficos do Brasil (ADG Brasil) o campo do designer gráfico consiste em um “processo técnico e criativo que utiliza imagens e textos para comunicar mensagens, ideias e conceitos, com objetivos comerciais ou de fundo social”. Tal posicionamento é corroborado por Frascara (2000) ao compartilhar que “a comunicação é a área que fornece a razão de ser do design gráfico e representa a origem e o objetivo de todo o trabalho”. Dessa forma, assimila-se a interseção entre as áreas que, por sua vez, concretizam-se por suas preocupações em solucionar as necessidades e problemas do homem. Para Munari (1993) apud Moura (2013) o design possibilita, através de suas habilidades, a resolução dos problemas de comunicação. Sem o compartilhamento e a integração dessas duas atividades, a comunicação não se concretiza e isto é permitido graças aos seus caracteres multidisciplinares que se ajustam para a efetivação dos seus objetivos.

Outro ponto interessante quanto à relação e semelhança reside em seus percursos entrelaçados no desenvolvimento da comunicação e da distribuição de informações através dos seus meios.

Exemplificado no caso da articulação das revistas científicas, Máximo e Freitas (2016) apontam a vital importância da distribuição da informação à sociedade e relatam que ao longo do seu desenvolvimento na história, avanços tecnológicos e sociais afetavam a comunicação e ao design, já que eclodiam novos subsídios para configurações da comunicação e à produção dos editoriais. Estes eram visualizados através dos recursos e técnicas do design, como a forma e estética visual das revistas, a qualidade do papel, a diagramação, uso de cores e as tipografias (MÁXIMO E FREITAS, 2016).

Em outras palavras, através das mudanças culturais e tecnológicas, o design e a comunicação se reformulavam. Através disso, ressaltam-se os seus caracteres envoltos e intrínsecos à tecnologia e a cultura, assim como das suas próprias evoluções sofridas em conformidade das grandes transições da sociedade.

Quanto à diferença entre ambas, destaca-se a falta de uma tradução do termo design para posicioná-lo aquém de equívocos, estes que hoje infelizmente cercam a área corriqueiramente e a abundância do termo. De acordo com Vander lin den et al (2014), o termo design pode ser definido por diversas categorias, através de sua categorização do termo retrata o design como substantivo, verbo, representação, artefato, atividade profissional, resolução de problemas, aparência de um produto, disciplina, pesquisa e “designs”. Para Boni, Silva e Silva (2014) o entendimento da área torna-se completo por suas vastas definições apresentadas na literatura. Com relação

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ao estrangeirismo, Moura (2003) aponta que este o afetou para a elaboração de sua teoria desde a implementação no país. Fato que também está atrelado com o atraso da reflexão acadêmica de sua área, porém esta se trata de outra semelhança que se destaca entre as áreas do design e da comunicação.

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS Essa metamorfose ininterrupta origina-se do elo intrínseco que essas áreas possuem com o ser humano. Desde as suas origens, ambas as áreas caminham rente às evoluções cursadas pela sociedade.

Sofrem, mudam e se adaptam a elas, assim como nós o fazemos. O design como profissão soluciona as necessidades humanas independente do tempo, pois ele sempre o acompanha e sempre o auxiliará na resolução de seus problemas e necessidades, portanto, também é simultaneamente dependente do tempo, em que a forma como ele realizará ou responderá a essas necessidades humanas será ajustada à ocasião presente.

Entende-se também que os obstáculos levantados dificultam na delimitação de ambas as teorias. Portanto, é de fundamental importância ter ciência desses fatores dentro da pesquisa científica, além de necessário construir um consenso dos eixos temáticos para que os estudos se aprofundem e deixem de carecer foco ou, de modo contrário, divergir com excedência. Além disso, compreender essas dificuldades e abraçar as suas naturezas caóticas permitem apontar às suas características dentro desse complexo embate, como visto em seus caracteres multidisciplinaridades, nos seus extensos corpos de conhecimentos, nos vínculos firmes com a tecnologia e a cultura, no atraso das reflexões acadêmicas, na ágil e prática presença dos campos no cenário mercadológico e nas suas mutações teóricas atreladas às mudanças constantes na sociedade. Todos estes fatores nos apontam os principais eixos temáticos dos campos, como mercado, tecnologia, cultura, academia e multidisciplinaridade, categorias que podem vir a servir como categorias que podem server de guias a análises e estudos.

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PLANO DE NEGÓCIO APLICADO À PROPOSTA DE ESCRITÓRIO DE DESIGN DE PRODUTO Business plan applied to the product design office propose

ALEXSSANDER FELIPE VEDAN BIANCA VICTORINO DA SILVA GABRIELA BRAZ ROBERTA DE MOURA SANTOS

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RESUMO A proposta deste trabalho foi analisar se há viabilidade para abrir uma frente de Projeto de Produto dentro da estrutura já existente da empresa júnior do curso de Design da UNESP Bauru. Atualmente, os estudantes de graduação do curso de Design com ênfase em Design de Produto representam cerca de 30% dos ingressantes no referido curso. Esse dado foi o ponto de partida para este projeto que, através de um Plano de Negócio, demonstrou que há demanda e viabilidade técnica para a setorização de Projeto de Produto dentro da Design Junior.

Palavras Chave: empresa júnior; plano de negócio; modelo de negócio.

ABSTRACT The proposal of this work was to analyze if it is feasible to open a Product Design front within the existing structure of the junior company of the Design course of UNESP Bauru. Currently, undergraduate students of the Design course with an emphasis on Product Design account for about 30% of the students entering the course. This data was the starting point for this project, which, through a Business Plan, demonstrated that there is demand and technical feasibility for the Product Design sector within the Design Junior.

Keywords: junior company; business plan; Business model.

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1 INTRODUÇÃO Os negócios e empresas vem presenciando cada vez mais mudanças nas últimas décadas, muito em virtude de diversos fatores inseridos no momento atual de globalização. Entre tantas mudanças, nota-se a formação de blocos econômicos, de um processo de globalização que tem acirrado a competição no mercado mundial.

Mais do que nunca, as empresas se vêem obrigadas a reavaliar sua formação e atuação, promovendo reformulações, muitas vezes gerais na sua estrutura.

Para prevenir possíveis falhas é necessário que as organizações e empresas estejam preparadas, por meio de planejamento e análise de mercado, a estas mudanças. Desta forma, para executar uma ideia é preciso uma pesquisa detalhada, objetivos e meios bem definidos para alcançá-los, antes de iniciarem efetivamente suas operações, para assim, garantirem maior assertividade e sucesso nas tomadas de decisões. Como salienta Bernardi: Ao imaginar uma empresa sem qualquer planejamento, encontra-se um empreendimento sem direção, sem rumo e, o pior, sem saber o que espera atingir; assim; as chances de sucesso são reduzidas. (BERNARDI, 2008, p. 6).

Segundo Tófoli (2013, p. 39): “Planejamento é a função gerencial básica, aquela que precede as demais e constitui a base para as funções dos gerentes de organizar, influenciar e controlar”. Ou seja, o planejamento serve de base para todas as funções administrativas, sendo considerada a mais importante. Apesar de não garantir o sucesso da empresa, o processo de planejar é imprescindível, através dele o empreendimento terá um rumo, objetivos definidos, recursos e esforços direcionados, o que possibilitará que ela alcance todos os seus objetivos (BERNARDI, 2008).

Surge como alternativa viável para esse planejamento o Plano de Negócio. Um modelo ou plano de negócio, segundo Osterwalder e Pigneur (2011), consiste na descrição simplificada das atividades de oferta de produtos e serviços de uma organização, tendo como função, o auxílio na forma de realizar negócios sob condições de incerteza. Sendo-o divido em: o segmento de clientes, a proposta de valor, os canais (comunicação, distribuição e vendas), o relacionamento com os clientes, as fontes de receita, os recursos-chave, as atividades-chave, as parcerias principais e a estrutura de custos.

Como se nota, o modelo de negócio surge como alternativa de gestão capaz de identificar falhas que se cometidas no mercado, poderiam gerar problemas indesejáveis e procura estabelecer estratégias de execução estabelecidas pelo gestor.

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Um plano de negócio é um documento que descreve (por escrito) quais os objetivos de um negócio e quais passos devem ser dados para que estes objetivos sejam alcançados, diminuindo os riscos e as incertezas. Um plano de negócio permite identificar e restringir seus erros no papel, ao invés de cometê-los no mercado.(ROSA, 2004, p.10).

Segundo Jian (1997), existem 3 tipos de plano de negócio, sendo eles: • Plano de Negócios Completo: é utilizado quando se pleiteia uma grande quantidade de dinheiro, ou se necessita apresentar uma visão completa do seu negócio; • Plano de Negócios Resumido: é utilizado quando se necessita apresentar algumas informações resumidas a um investidor, por exemplo, com o objetivo de chamar sua atenção para que ele lhe requisite um plano de negócios completo. Deve mostrar os objetivos macros do negócio, investimentos, mercado, e retorno sobre o investimento e deverá focar as informações específicas requisitadas; • Plano de Negócios Operacional: é muito importante para ser utilizado internamente na empresa pelos diretores, gerentes e funcionários. É excelente para alinhar os esforços internos em direção aos objetivos estratégicos da organização.

Por se tratar da criação de uma diretoria dentro de uma empresa em andamento, os resultados e discussões apresentarão como se deu o processo de aplicação adaptada do plano de negócios operacional da proposta.

2 DEFINIÇÃO DE EMPRESA JÚNIOR Empresa Júnior é um movimento que teve início na França no ano de 1967 e quando veio para o Brasil tomou força e grandes proporções. As Empresas Juniores (EJ’s) são exemplos de programas de educação empreendedora vinculadas às Instituições de Ensino Superior (IES). Essas empresas são concebidas como organizações sem fins lucrativos formadas exclusivamente por estudantes de graduação com a finalidade de aliar à teoria a prática. (BATISTAet al., 2010; BRASIL JÚNIOR, 2008; FRANCO; FEITOSA, 2006).

Uma Empresa Júnior (EJ) é designada como empresa pois baseia-se em empresas grandes no que se diz respeito a burocracias, estrutura e regras; e é Júnior pois é composta por membros dentro da universidade com o intuito de experimentação para com o mundo profissional na sua área de atuação.

A EJ deve ter como finalidades promover o desenvolvimento técnico e acadêmico de seus membros junto ao desenvolvimento econômico

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e social da comunidade, através de suas atividades; encorajar o espírito empreendedor de seus associados; promover o contato dos alunos com o mercado de trabalho e o desenvolvimento pessoal e profissional de seus membros. Além disso, a EJ pode auxiliar no desenvolvimento de estudantes de graduação e pós-graduação que não sejam vinculados a ela, ou seja, aqueles que não são membros. Isso pode ser feito através de programas de consultoria educacional e técnica, promoção de eventos técnico-científicos e de capacitação. Ou seja, a atuação de uma EJ pode ir muito além de seus projetos internos.

3 COMO SURGIU A DESIGN JÚNIOR A Empresa Júnior de Design da UNESP - Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” de Bauru originou-se em 2000 fruto de um trabalho de conclusão de curso de Gestão em Design e consolidou-se em 2001. É composta também pelo projeto de extensão “Ótica Social do Design”, que visa realizar projetos de Design a baixo ou nenhum custo para públicos de baixa renda e projetos sociais.

Dentre as suas finalidades, estão conferir aos seus membros a possibilidade de aplicação prática dos conhecimentos teóricos adquiridos na Universidade, com a atuação em tarefas relativas à área de Design; conceder aos membros uma visão profissional e noções de empreendedorismo e prática administrativa desde o período acadêmico; retribuir à sociedade o investimento despendido na Universidade, através da prestação de serviços de consultoria e de desenvolvimento de pareceres e projetos de Design; intensificar as relações entre Empresa e Universidade com o intuito de preparar os futuros profissionais para o mercado de trabalho; valorizar os alunos e professores da UNESP Bauru, no mercado de trabalho e no âmbito acadêmico, bem como a Empresa Júnior de Design e criar veículos de comunicação e divulgação para a promoção das ações desenvolvidas pela Design Júnior, elaboradas no ambiente interno e externo da Universidade.

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4 PANORAMA ATUAL DA DESIGN JR Atualmente, a Design Júnior é composta por seis membros, sendo todos da diretoria executiva e efetivados segundo o seu estatuto.

A empresa divide-se em diretorias empresariais internas nas quais seus membros desempenham funções específicas, nomeadas como: Representação e Marketing, Financeiro, Administrativo e Projetos.

A Diretoria de Representação e Marketing é compostas por dois membros efetivos, sendo um Diretor e um Estagiário. Das suas funções destaca-se representar a Design Júnior; responsabilizar-se pelo marketing interno e externo da empresa, visando a sua imagem no mercado; divulgar as atividades que envolvem a empresa e cuidar da manutenção dos meios de comunicação; responsabilizar-se pela sua imagem organizacional e manter contato com possíveis clientes, de forma a estabelecer um vínculo com os mesmos; organizar eventos e registrar todos os acontecimentos da empresa diariamente através da Agenda e, periodicamente, através do Livro Ata. A Diretoria Financeira é composta apenas por seu Diretor, e entre seus ofícios destaca-se a emissão de ordens de pagamento e recibos; organização de demonstrativos e balanços financeiros; assinatura de títulos emitidos pela empresa; responsabilidade pela aplicação dos investimentos da Design Júnior, assim como o controle de caixa e conta bancária, juntamente de diversos compromissos tributários.

Da mesma forma, a Diretoria Administrativa é constituída por um único Diretor, que é responsável pelos arquivos e documentos pertinentes às atividades da empresa; pelo controle do material utilizado pelos membros no exercício de suas funções; emissão de certificados pertinentes à participação de membros na Design Júnior e emissão de certificados para participantes de eventos ministrados pela mesma; também pelo recebimento de correspondências e ofícios e pela aquisição e manutenção da estrutura física da empresa.

A Diretoria de Projetos, assim como a de Representação e Marketing, é composta por um Diretor e um Estagiário. Entre seus deveres, está a elaboração de contratos, a fim de firmar e formalizar prazos e especificidades de cada projeto; executar e acompanhar o cumprimento dos projetos confiados à Design Júnior, de acordo com os contratos firmados; acompanhar os projetos e serviços oferecidos pela empresa; comprometer-se pela entrega dos serviços contratados no prazo especificado; elaborar orçamentos para os projetos e cuidar da organização dos arquivos dentro da empresa.

As gestões na Design Júnior tem duração de um ano e seus membros são selecionados através de processo seletivo, composto pelo preenchimento de uma ficha de interesse e aprovação em avaliações práticas elaboradas pelos membros efetivos, constituídas por

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uma entrevista pessoal e por dinâmica em grupo que simula circunstâncias vividas no dia a dia da empresa, onde é analisado o conhecimento técnico da área, criatividade, produtividade e maneira de trabalho em equipe.

5 OBJETIVOS Este projeto objetiva apresentar um Plano de Negócio que analise a viabilidade de criação de uma diretoria de Projeto de Produto na Empresa Júnior de Design filiada à Unesp Bauru, a Design Junior. Vale salientar que o presente trabalho busca aplicar e adaptar conceitos básicos do Plano de Negócio tradicional e enfoque no operacional, por se tratar de um contexto universitário e não ser a criação de uma empresa, alguns aspectos serão desconsiderados, como análise de mercado e plano financeiro, por exemplo.

6 JUSTIFICATIVA A seguir será apresentados em cada tópicos o embasamento que nortearam e idealização da proposta apresentando as demandas existentes, benefícios para a atual EJ, impacto aos estudantes de design de produto e para o curso de design •

Demanda interna

Atualmente, 30% dos alunos ingressantes no curso de Design optam pela graduação com ênfase em Design de Produto, uma representação quantitativa considerável.

•

Demanda externa

A diretoria de Projeto de Produto pode dar sua contribuição, junto às demais diretorias já existentes, aos projetos sociais, micro e pequenas empresas da região e comunidade UNESP em geral.

•

Aumento do leque de serviços

A Designer Júnior, com 17 anos de atuação, já possui um portfólio de serviços sólido e reconhecido, ou seja, um cenário ideal de estabilidade que permite estender o leque de serviços da EJ, aumentando a sua atuação no curso, na universidade e no mercado, além da vantagem de já possuir know-how na área administrativa e de gestão de projetos, reduzindo os riscos.

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•

Enriquecimento da aprendizagem

A criação de uma nova diretoria de Projeto de Produto viabiliza e estimula maior interação entre as diferentes áreas do Design, promovendo o enriquecimento da aprendizagem profissional, permitindo a realização de projetos transversais (projetos que envolvam mais de uma área de Design) e contribuindo para o ambiente de inovação.

•

Propensão empreendedora

De acordo com estudos (FERREIRA, 2014), pessoas que participam ou já participaram de EJ, possuem maior propensão empreendedora, pois desenvolvem durante a sua experiência de empresário júnior competências empreendedoras. E isso pode representar grande impacto social e econômico para a sociedade, pois essas pessoas possuem maior habilidade em identificar oportunidades e fazerem seus negócios prosperarem.

7 MÉTODOS Os tópicos a seguir descrevem os métodos utilizados para identificar as demandas e o levantamento sistemático dos objetivos do projeto.

•

Círculo de Ouro

Neste trabalho foi aplicada, dentre outras, a metodologia Círculo de Ouro. Trata-se de um método de Simon Sinek que ficou conhecida em 2009 através do livro “Starts with why”, onde o autor defende que o sucesso para qualquer projeto está em começar a responder as perguntas do gráfico de dentro para fora, ou seja, satisfazer primeiro a pergunta “por quê” este projeto deve existir, seguida das próximas perguntas, “como” e, finalmente, “o quê” será produzido.

Figura 1. Método Círculo de Ouro

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• PORQUÊ: há demanda interna e externa à UNESP para a área de Design de Produto; possibilidade de aumentar o portfólio da EJ e oferecer serviços mais abrangentes e que possibilitem experiência mais completa do mercado de trabalho.

• COMO: através de pesquisa de demandas e desenvolvimento de um plano de negócios.

• O QUÊ: estudar a viabilidade de atendê-la através da setorização da Diretoria de Projeto de Produto na empresa júnior do curso de Design da UNESP Bauru.

•

Questionário para identificar demanda interna

Primeiramente, para quantificar a demanda interna e validar a ideia, ou seja, se há interesse por parte considerável dos alunos de graduação em Design, foi aplicado um questionário virtual, por meio do qual alunos de Design do terceiro ano, independente da ênfase, responderam à seguinte pergunta: 1- Os projetos que você fez ou faz na faculdade demandam uso de softwares audiovisuais ou de modelagem 3D? (Pacote Adobe, SolidWorks e similares, por exemplo) Além disso, foi analisada nas questões a seguir a demanda interna no caso de oferecimento de cursos de capacitação pela EJ, tornando a sua atuação mais abrangente dentro da comunidade discente, através do alcance de alunos de graduação que não necessariamente sejam vinculados como membros da EJ. 2- Ao entrar no curso de Design, você tinha domínio desses softwares ou de algum deles?

3- Você participaria de cursos extracurriculares que oferecessem capacitação nesses softwares dentro do campus?

4- Se você respondeu “Talvez” ou “Não” na última questão, diga para a gente o(s) motivo(s).

5- Você vê a necessidade de contato com o mercado de trabalho na área de Projeto de Produto? Por quê?

•

Benchmarking

Uma breve pesquisa revelou a existência de algumas EJ’s atuantes na área de Design de Produto ou áreas correlatas, a seguir descritas.

1. Inventório Empresa Júnior - Udesc (http://inventorio.org.br/): serviços de design gráfico, design industrial e design de moda.

2. Lamparia design - Universidade de Brasília (http://www.lamparinadesign.com.br/): identidade visual, papelaria, mídias eletrônicas, ilustração, editorial, sinalização, design de produto, promocional, design de embalagens, design de interiores, design de moda, naming.

260

3. Life JR - UESC (http://lifejr.org.br/servicos#pdi): serviços de engenharia, pesquisa e desenvolvimento em produto, processo e equipamentos; gestão de conhecimento e inovação.

•

Modelos de Negócio

Para auxiliar na construção deste plano de negócio, foram utilizadas duas ferramentas de modelo de negócio, o Canvas e a Análise de riscos SWOT. •

Análise SWOT

É um modelo de análise de riscos de fácil aplicação e permite o diagnóstico do ambiente interno através dos pontos fracos e fortes.

•

Canvas

Com base nos nove blocos constitutivos do modelo de negócio de Osterwalder e Pigneur (2011), os autores ampliaram a forma de representar, desenvolvendo uma ferramenta com “linguagem comum para descrever, visualizar, avaliar e alterar modelos de negócios” (OSTERWALDER E PIGNEUR, 2011b, p.12), intitulada Business Model Canvas.

O modelo Canvas abrange as quatro áreas principais de um negócio: clientes, oferta, infraestrutura e viabilidade financeira e permite parametrizar as discussões da análise do plano estratégico.

261

Figura 2. Modelo Canvas

A versão completa pode ser visualizada em: https://www.sebraecanvas.com/#/dashboard/meus-canvas/274642

8 RESULTADOS, DISCUSSÃO E CONTRIBUIÇÃO •

Questionário

Em menos de cinco minutos, mais de dez pessoas haviam respondido o questionário. Ao todo, 13 pessoas participaram e todas responderam a questão nº5 positivamente, ou seja, todas sentem a necessidade de oportunidades de contato com o mercado de trabalho na área de Projeto de Produto, inclusive 3 pessoas que se autodeclararam estudantes de Design com ênfase na área de Design Gráfico, demonstrando que há empatia pela necessidade exposta por parte de colegas de outras áreas.

As respostas às questões 1 a 4 tornaram visíveis a possibilidade, quanto à demanda, da atuação da EJ em promover cursos de capacitação aos não-membros, pois 92% dos entrevistados declararam a necessidade de utilizar softwares de modelagem 3D durante o curso, sendo que 54% declararam não ter domínio algum desses softwares ao ingressarem na faculdade e 38% declararam dominar

262

alguns softwares em nível básico. E 12 pessoas declararam estarem dispostas a participar de cursos extracurriculares oferecidos no campus e 1 declarou não participar por questões financeiras.

•

Benchmarking

A existência de EJ’s com portfólio definido na área de Design de Produto permite afirmar que há demanda externa nesta área e, ainda, representam contatos para benchmarking, que pode contribuir fortemente para o desenvolvimento da diretoria de Projeto de Produto em questão neste artigo, no que tange desde à administração e gerenciamento de projetos à criação de portfólio, com transferência de aprendizados e metodologias.

•

Análise SWOT

A análise SWOT demonstrou que o projeto em questão possui tanto forças quanto fraquezas, que devem ser levadas em consideração durante a implementação do projeto, como os recursos limitados e a baixa experiência na área de Projeto de Produto. Porém, esta última pode ser suprimida pela possibilidade de benchmarking com as EJ’s atuantes na área. Além disso, as oportunidades apontadas descrevem um cenário bastante favorável para a implementação do projeto, tornando com que as fraquezas não sejam determinantes.

•

Canvas

Entrando em contato com outras empresas juniores e através de pesquisa de modelos de negócio que o próprio setor industrial já utiliza, foi escolhido o modelo CANVAS, que foi ideal para organizar de maneira planificada o que seria necessário para dar início à nova diretoria proposta. Organizando planos e metas, foi possível determinar alguns pontos imprescindíveis para a execução do projeto, como a necessidade de obtenção de licenças de softwares, parceria com Projetos de Extensão e determinar um portfólio de serviços.

9 ESTRUTURA ORGANIZACIONAL PROPOSTA a) integração Gráfico x Produto A partir da análise da estrutura organizacional atualmente implementada na Design Júnior, é proposta a ideia de integrar as duas frentes de serviço, cada qual em sua diretoria própria, mas com a possibilidade de cooperação em projetos que peçam essa demanda. b) usar estrutura física já existente para estudos e prototipagem:

i)

LMDP - Laboratório Didático de Materiais e Protótipos

ii)

CADEP - Centro Avançado de Desenvolvimento de Produtos

263

iii)

LEI - Laboratório de Ergonomia e Interfaces

iv)

FotoLab - Laboratório Didático de Fotografia

c) Colaboração dos Projetos de Extensão e professores da IES. Este tópico é justificado, tanto pela possibilidade de integração e troca de informações, valorizando o aprendizado e o trabalho colaborativo, bem como pela obrigatoriedade que o Movimento Empresa Júnior coloca : “Capítulo V - Dos projetos realizados pela Empresa júnior: Artigo 13° - Todos os serviços prestados a clientes por uma Empresa Júnior devem receber orientação em sua totalidade.”, para garantir a execução do projeto de maneira profissional, promovendo a experiência completa para os membros da EJ e a garantia de um projeto confiável entregue ao cliente.

Na falta de professores dispostos a orientar estes projetos, a Empresa Júnior poderá recorrer a profissionais de nível superior devidamente habilitados na área de projeto. Esta orientação deverá provir preferencialmente de professores d) membros associados É previsto no Estatuto Social da Design Júnior a participação de “estudante devidamente matriculado no curso de graduação em Design da UNESP – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” - Câmpus Bauru, que trabalhe ou tenha trabalhado em algum projeto da Design Júnior”. Estes estudantes são classificados como membros associados, que diferentemente dos membros efetivo, não participam do processo seletivo previsto no estatuto e não possuem vínculo de um ano de gestão. A duração do seu vínculo como membro associado tem a duração do projeto em que participa. E é dessa forma que seria suprida a demanda de colaboradores para a realização dos projetos de Design de Produto na nova diretoria proposta, formando uma equipe de membros associados, sob a gestão do membro efetivo da Diretoria de projeto de Produto.

Figura 3. Proposta de estrutura organizacional

264

10 METODOLOGIA DE GESTÃO DE PROJETOS Inicialmente, será aberto para a equipe decida qual metodologia é mais adequada para a gestão do projeto.

A Empresa Jr de Design da Unesp Bauru desde o início tem como viés atender o projeto de Design como um todo seja para demandas gráficas ou demandas de produto. E essa é a questão que este trabalho coloca, unir o Design para o tornar amplo. Fazendo questão de aglutinar todas as áreas do conhecimento que o campus da unesp de bauru oferece.

11 CONCLUSÃO Foi observada a possível existência de uma demanda no curso de Design da UNESP Bauru para a vivência mercadológica dos alunos de graduação em Design com ênfase em Design de Produto. Através de uma pesquisa interna por meio de questionário virtual, foi confirmada a necessidade de suprir essa demanda. Pensando na importância do preparo profissional, ainda em fase acadêmica, para a atuação no mercado de trabalho, o papel da empresa júnior dentro da universidade é fundamental. Pois possibilita a vivência mercadológica e o desenvolvimento de capacitações através de um aprendizado prático.

Dessa forma, foram reunidas informações acerca da atuação da Design Junior, a empresa junior do curso de Design da referida IES, através da análise de seu estatuto social, da metodologia aplicada e da sua estrutura organizacional. Com isso, foi possível prever a setorização de uma diretoria de Projeto de Produto na empresa, que atualmente oferece dentre seus serviços projetos gráficos, exclusivamente.

Para diagnosticar a viabilidade desta mudança estrutural e metodológica na design Junior, foi elaborado um Plano de Negócio, pautado sob as regras do Círculo de Ouro e com o auxílio das ferramentas de Modelo de Negócios Canvas e Análise SWOT. A análise SWOT demonstrou que o projeto em questão possui tanto forças quanto fraquezas, que devem ser levadas em consideração durante a implementação do projeto, mas cujas fraquezas não são determinantes, pois são suprimidas por outros aspectos do cenário atual, como a existência de EJ’s que já realizam projetos na área em questão e podem ser futuros contatos de benchmarking para a solução de problemas na nova diretoria pretendida. O Canvas permitiu organizar todas as necessidades do projeto, de maneira que alguns pontos

265

fossem percebidos fundamentais, como a necessidade de obtenção de licença de softwares, parcerias com Projetos de Extensão e definição de um portfólio de serviços na área de Design de Produto.

Aliando essas questões aos fato de a Design Junior já possui 16 anos de atuação e uma posição sólida no mercado atual, esta pesquisa demonstrou, portanto, um cenário favorável à implementação deste Plano de Negócio.

12 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BATISTA, M.K.; BITTENCOURT, B.M.;SILVA,F.M.; RUAS,R.L.Empresa Júnior: onde a moeda de troca é o conhecimento. In: Encontro da Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Administração - EnANPAD, 34, 2010,Brasília.Anais... Rio de Janeiro: ANPAD, 2010.

BERNARDI, L. A. Manual de plano de negócios: fundamento, processos e estruturação. 1. ed. São Paulo: Atlas, 2008.

FERREIRA, E. R. A.; FREITAS, A. A. F. Propensão empreendedora entre estudantes participantes de empresas juniores. Revista de Empreendedorismo e Gestão de Pequenas Empresas, v.2, n.3, 2013.

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JIAN Tools. Mountain View – CA, 1997.

OSTERWALDER, A. The Business Model Ontology – A Proposition in a Design Science Approach. Alta Books, 2004.

OSTERWALDER, A.; PIGNEUR, Y. Business Model Generation - inovação em modelos de negócios: um manual para visionários, inovadores e revolucionários. Alta Books, 2011.

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Simon Sinek: Como grandes líderes inspiram ação. TedTalks. Disponível em “https://www.youtube.com/watch?v=qp0HIF3SfI4”. Acesso em: março de 2018.

SOUZA, I. M; SANTOS, J. L. Empreendedorismo na gestão universitária.

Revista da Universidade Vale do Rio Verde, vol.11, n.2, 2013. p517-526.

TÓFOLI E. T. Teorias da Administração I. Apostila da disciplina de Teorias da Administração. Centro Universitário Católico Salesiano Auxilium de Lins, 2013.

VARGAS, A. F. A arte do humor. 2. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2017.

266

267

PRODUÇÃO DE FANTASIAS DE DESTAQUE PARA O G.R.E.S. ACADÊMICOS DA CARTOLA NO CARNAVAL DE BAURU 2018 Productions of Outstanding Costumes for G.R.E.S. Academics of Cartola of Bauru 2018

ANTONIO BENTO CAPOSSI DOS SANTOS CLAUDIO ROBERTO Y GOYA PEDRO CARDOSO LANÇA JULIANA SOARES DE SOUZA

268

RESUMO O artigo apresenta o resultado da parceria entre o projeto de extensão universitária Laboratório de Design Solidário, do Departamento de Design da Faculdade de Arquitetura, Artes de Comunicação, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” e o Grêmio Recreativo Escola de Samba “Acadêmicos da Cartola” na criação e produção de fantasias para o desfile de carnaval de 2018 na cidade de Bauru, que tem como diferencial o reaproveitamento de materiais que compuseram desfiles anteriores. O reaproveitamento tem como objetivo fomentar a consciência da necessidade de adotar procedimentos sustentáveis, a fim de reduzir o consume e descartar adequadamente os resíduos Palavras Chave: Cultura popular; Sustentabilidade; Design de Produto

ABSTRACT This article presents the results of the partnership between the University Extension Project, Solidarity Design Laboratory, Design Department of the Faculty of Architecture, Arts of Communication, Paulista State University “Júlio de Mesquita Filho” and the Recademy School of Samba “Academics of Cartola “in the creation and production of costumes for the carnival parade of 2018 in the city of Bauru, which has as a differential the reuse of materials that made up previous parades. Reuse aims to raise awareness about the need to adopt sustainable procedures in order to resolve the inadequate destination of the raw material used in carnival.

Keywords: Popular Culture; Sustainability; Product Design

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1 INTRODUÇÃO Este artigo trata sobre o trabalho do grupo Labsol1 associado ao GRES Acadêmicos do Cartola2, no desenvolvimento e produção de fantasias, especificamente os destaques para o Carnaval 2018 de Bauru. Desde 2013 o Labsol trabalha no Carnaval e 2018 foi o segundo em associação com o Cartola.

A iniciativa do projeto busca amparar o trabalho dos artesãos de forma a aumentar a eficiência e trazer mais dinamicidade e rapidez, principalmente por intermédio da aplicação de técnicas de produção mais inteligentes e reaproveitamento de materiais.

Na Acadêmicos da Cartola, havia muita sobra de material dos desfiles anteriores e pouco disso era reaproveitado na confecção de fantasias, algumas peças eram de difícil confecção e algumas sem coerência estética, pontos que comprometiam o desempenho no desfile, um reflexo disso é que não ganhavam o carnaval há dois anos Neste cenário, buscou-se produzir fantasias, para todas as alas e destaques do Carro com a temática do artesanato, com maior sentido e valor estético de acordo com o tema proposto pela Escola de Samba e que ainda sim fosse de fácil produção, aplicasse técnicas tradicionais e reutilizasse os materiais disponíveis dos desfiles anteriores, para diminuir o custo e ensinar conceito de reutilização, sem prejudicar o desempenho no desfile e a nota de apuração do quesito fantasia.

1 O Labsol faz parte do Departamento de Design da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, presente no campus de Bauru, criado em 2007 pelo professor e coordenador Dr. Cláudio Roberto y Goya, atua diretamente na área do Design Social, correlacionando o design e o artesanato, por meio do suporte e assistência, numa relação baseada no diálogo com as comunidades artesãs, visando a melhoria nos processos de trabalho e na renda dos grupos, adotando teorias e práticas que englobam o Ecodesign (MARLOT, 2005), a Economia Solidária (SINGER, 2002)e a Sustentabilidade (MANZINI & VEZZOLI, 2008).

2 A Cartola, como grande maioria das escolas de samba do Brasil, surgiu através de um bloco que desfilava no carnaval bauruense, denominado “Nega Maluca”. Seus fundadores, os quais integravam este bloco, eram: Valmir Negrão, Maurílio e Mauro Soares, Orlando de Castro, Valdemar de Oliveira, Tadeu, Dunga, Carlinhos Duran, Márcia Negrão e várias outras pessoas. Desfilou pela primeira vez no ano de 1977, com o enredo “Cartola, Carnaval e Samba”, realizado em uma grande apresentação, que possibilitou, assim, a entrada de outras pessoas para o carnaval de 1978. Seu décimo título foi concebido em 2013, com a homenagem ao grande gênio do Carnaval, Joãozinho Trinta, utilizando o enredo “Cartola canta O Grande Mago da Ópera de Rua”, com a intenção de mostrar um pouco da sua genialidade como carnavalesco. E assim, sucessivamente, a Escola de Samba foi ganhando cada vez mais admiração e lugar no carnaval bauruense.

270

2

TEMA E DESENHOS

Para o ano de 2018 a diretoria da ‘’Cartola” definiu o tema como ‘’mãos”, focando assim nas atividades do homem, dividindo as alas como: as mãos que trazem a vida, as mãos que plantam, as mãos que criam, as mãos do esporte, as mãos que oram e as mãos que fazem o carnaval.

O Labsol se encarregou de produzir croquis para todas as alas, com um foco principal para as mãos que criam, produzindo além das fantasias, o carro do artesanato e as fantasias de destaque, estas que são abordadas mais detalhadamente neste artigo.

3 TIPOS E ELEMENTOS As fantasias de carnaval possuem uma estrutura comum, partes que podem estar presentes em todas elas e facilitam a elaboração e principalmente a produção em larga escala. As mais pertinentes a esse projeto são: A pala, um adorno ao redor do pescoço e ombros, normalmente de papelão ou etaflon, podendo conter uma estrutura metálica como suporte; O costeiro, parte que cobre as cosas da fantasia, tendo uma grande diversidade de materiais em sua composição, mas sempre com uma estrutura metálica semelhante à um colete que se prende aos ombros do folião.

Os elementos que podem ser aplicados nas fantasias são muito diversos, o que gera maiores possibilidades de criação, podem ser utilizados galões, rendas, babados, plumas, lantejoulas, pedras, aljofres, entre outros, tudo fixado nas fantasias com cola quente;” O galão e a cola quente realmente revolucionaram o Carnaval, com eles se economizam horas do trabalho de montagem e confecção”, fala do presidente da escola.

Com esse tipo de confecção foi possível recuperar até pequenos elementos de peças antigas para o reaproveitamento em novas fantasias, descolando-os facilmente com aplicação de calor sem nenhum dano as peças.

271

4 TÉCNICAS DE PRODUÇÃO No ateliê do Labsol foram produzidos os primeiros protótipos a partir dos croquis e enviados para a diretoria do G.R.E.S. Acadêmicos do Cartola para aprovação, um trabalho conjunto que definiu a coerência visual do projeto como um todo, alterações foram feitas para que a produção fosse facilitada e houvesse um reaproveitamento maior. A produção das fantasias foi feita na maior parte pela comunidade do “Cartola” que se dedicou diariamente na confecção, cada ala possuiu de quarenta á cinquenta fantasias. Durante a parte da produção O Labsol se concentrou na confecção das fantasias destaques do Carro Alegórico do Artesanato, assim como na supervisão de toda a produção e gestão dos materiais.

4.1

Mudanças efetivas

Além de todo o trabalho no visual das fantasias e a aplicação de conceitos estéticos, uma das maiores mudanças que o Labsol levou à comunidade foi o reaproveitamento dos materiais disponíveis no barracão da escola, fantasias completas e alegorias montadas, caixas de materiais que só não eram utilizados por causa do pensamento presente nos membros da comunidade. Encontrou-se resistência da parte dos artesãos e da diretoria da “Cartola”, porém o Labsol provou ser possível fazer um carnaval com materiais reutilizados trazendo inovações e sem perder o glamour. Para o projeto essa mudança é de suma importância para que os avanços sejam incorporados ao dia a dia da comunidade sem a necessidade da atuação do projeto 4.2

Metodologia

Após ser feita a leitura e posteriormente discussão da bibliografia que envolve as áreas de design, pesquisa cultural sobre o carnaval, e tendo como base os conceitos de Ecodesign, Sustentabilidade e Economia Solidária, visando aprofundar e ampliar as possibilidades de conhecimento nas áreas envolvidas, enfatizando as características exploratórias, foi desenvolvido um trabalho empírico de caráter prático, de observação metódica tanto do grupo quanto do Cartola, com o objetivo de desenvolver um projeto para a demanda das fantasias, atendendo ao enredo do carnaval de 2017, utilizando os materiais tradicionais e reciclando os materiais de desfiles anteriores, como forma de exercer os princípios da sustentabilidade. Em uma abordagem qualitativa foram analisadas as informações concebidas e os materiais em mãos, pesquisando quais materiais estavam disponíveis para utilização. Foi realizado um diagnóstico das fantasias antigas que seriam descartadas e nitidamente

272

havia muitas peças nelas que se tornariam úteis no novo processo de criação. Foram propostas práticas fundamentadas em metodologias de Projeto de Produto (BAXTER, 2011) sob as quais começaram a serem produzidos os primeiros sketches levando em conta os materiais, após definidos os sketches finais, começaram a serem criados os primeiros protótipos, assim como a ficha técnica de cada fantasia, com especificações da quantidade de materiais utilizados em cada fantasia, visando sempre o mínimo de desperdício.

5 SUSTENTABILIDADE E ECONOMIA Faz referência às condições sistêmicas, segundo as quais em nível regional e planetário, as atividades humanas não devem interferir nos ciclos naturais em que se baseia tudo o que a resiliência do planeta permite, e ao mesmo tempo, não devem empobrecer seu capital natural, que será transmitido às gerações futuras (MANZINI & VEZZOLI, 2008, p.27).

Reaproveitar os materiais consistiu em projetar fantasias que tivessem em sua composição os materiais disponíveis no barracão, desde o último ano de atuação do Labsol com a escola foi possível notar uma evolução já que a Cartola recolheu materiais abandonados por outras escolas para serem reutilizados em fantasias, trazendo uma gama mais ampla de materiais e estruturas e mostrando que o olhar da Comunidade vem mudando. Foram reaproveitados desde peças grandes como palas e saiotes completos até pequenos galões e pedrarias. Como a grande maioria dos elementos é fixada com cola quente, foi possível descola-los facilmente com a utilização de um soprador de calor e depois os reorganizando ou aplicando-os em outras fantasias. Estes processos garantiram uma economia tanto de material como de tempo de trabalho sem prejudicar a criatividade de criação, estruturas metálicas foram desmontadas e reaproveitadas sem danos aos elementos presentes nela. Todas essas mudanças não visaram só a eficiência do trabalho, mas também a consciência na comunidade sobre o uso dos materiais e o pensamento sustentável.

6 FANTASIAS DESTAQUES 6.1

Nossa senhora das Graças

Contou com partes novas e partes reaproveitadas, o manto foi produzido exclusivamente para esta fantasia enquanto que a saia, as rendas da blusa e a coroa da fantasia de Nossa Senhora

273

das Graças foram reaproveitadas da antiga fantasia de porta-bandeira e o costeiro veio do capitão Gancho.

Figura 01 – Fantasia de 2017 na qual o vestido e a cora foram reaproveitados em 2018

6.2

Delírio Marajoara

Contou com diversas partes advindas de mais de quatro fantasias diferentes, inclusive com elementos de uma fantasia de ala da Mangueira, escola de samba de São Paulo. Também foram utilizadas fantasias de destaque do ano anterior tanto para a fantasia quanto para o costeiro preso a carro. Todas as plumas utilizadas já haviam sido compradas e utilizadas pelo Cartola anos antes.

6.3

Arte Marajoara

Com uma proximidade visual com a Delírio Marajoara teve os mesmos materiais retirados das fantasias, reaproveitando duas fantasias da Mangueira de São Paulo e outras do acervo do Cartola.

274

Figura 2 - Delírio marajoara em primeiro plano e arte marajoara em segundo plano

6.4

Cavaleiro do Artesanato

A fantasia do cavaleiro foi inspirada nas peças nordestinas de artesanato em barro, assim como nas volantes do cangaço e nos festivais de Parintins. Esta fantasia destaque foi construída a partir de outras 5 fantasias, inteiramente pela equipe do Labsol focando na temática do artesanato e no maior reaproveitamento possível de peças completas.

A cabeça do cavalo foi esculpida a partir de sobras de isopor e revestida com tiras de tecidos e plumas de fantasias do carnaval de 2017 bem como as pedrarias e aljofres. A estrutura metálica do corpo do cavalo foi reaproveitada da barca do inferno, posicionando-a de ponta cabeça, soldando um encaixe para a cabeça, colocando alças para vestir e ajustando com contrapesos.

O chapéu foi reaproveitado da fantasia da bateria do carnaval de 3 anos atrás, foram adicionadas plumas antigas, revestimento de chita e galões para renovação e coerência com outras peças. O saiote veio do carnaval do ano passado, de uma das fantasias produzidas

275

pelo Labsol, o saiote do gênio, esta passou apenas por uma pequena manutenção. As botas foram aproveitadas de um destaque de 4 anos atrás. A camisa do mestre de bateria sofreu várias mudanças, foram adicionados os babados e elásticos nas mangas assim como todo o acabamento em galão e pedrarias.

Figura 3 - Fantasia destaque do Gênio 2017

276

Figura 04- Fantasia Cavaleiro do artesanato 2018

6.5

São Miguel Arcanjo

Esta fantasia conta com revestimentos de acabamento reaproveitados de outros anos, tantos de sobras quanto de fantasias antigas. O revestimento das asas foi feito em sua maioria com capim holográfico que estava disponível nos estoques do Cartola tendo algumas partes móveis revestidas com tecido. O restante da fantasia (colete, botas e capacete) foi inteiramente reaproveitado de antigos destaques e contou com um acabamento detalhado e minucioso feito pelos membros da cartola e boa parte da grande quantidade de galões, aljofres e pedrarias também foram reaproveitados de outras fantasias.

O costeiro que vai preso ao carro, mas faz parte da fantasia foi retirado do acervo da escola e reformado com algumas pequenas modificações.

Figura 5 – Fantasias de Ala Aladim 2017

Figura 6 – Fantasia destaque São Miguel Arcanjo 2018

277

6.6

O carnaval

As fantasias Pierrot, Arlequim e Colombina tiveram materiais e elementos construtivos bem semelhantes. Foram confeccionadas com o nylon dublado da fantasia de destaque da Rapunzel, do ano anterior, as estruturas de costeiro já disponíveis no acervo e com peças recicladas das fantasias de ala que vieram da Mangueira de São Paulo.

Figura 7 – Carro do Carnaval 2018 fantasias destaque em segundo plano à direita ao fundo

7 CONCLUSÃO Desde que o tema foi definido, no início de setembro de 2017, o Labsol e o Cartola começaram a trabalhar no desenvolvimento e produção das fantasias para as dez alas, com 40 a 50 foliões em cada uma, mais as 26 fantasias destaques considerando a comissão de frente, mestre-sala, porta-bandeira e os destaques dos carros alegóricos. O Carro do artesanato recebeu maior atenção do Labsol, porém todos os carros foram projetados em conjunto para que as estruturas de 2017 fossem melhor aproveitadas. Os trabalhos terminaram no dia 11 de fevereiro com o desfile e no dia 14 do mesmo mês a apuração: Cartola campeão do Carnaval 2018 com premiação para quesito fantasia.

A premiação em si serviu como ferramenta de análise de todo o projeto, porém a mudança na consciência de trabalho dos membros da comunidade é tão importante quanto o produto final. Mostrar que fantasias produzidas com materiais reutilizados podem ser originais e belas a ponto de vencerem um desfile tem um grande impacto para os que fizeram parte de toda a produção e se espera que estes lancem um outro olhar para os produtos e materiais e apliquem os conceitos de Sustentabilidade e economia não só nos próximos trabalhos da comunidade, mas em suas vidas cotidianas.

278

8 REFERÊNCIAS BAXTER, Mike. Projeto de Produto: Guia prático para o design de novos produtos.São Paulo: Editora Blucher, 2011.

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MANZINI, Ezio; VEZZOLI, Carlo, trad.CARVALHO, Astrid de. O Desenvolvimento de Produtos Sustentáveis: os requisitos ambientais dos produtos industriais. São Paulo: EDUSP, 2002.

SINGER, Paul. Introdução à Economia Solidária.São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2002.

279

USO DE MADEIRA DE REFLORESTAMENTO EM PROJETOS DE MOBILIÁRIOS: DESAFIOS E SOLUÇÕES Use of reforestation wood in furniture projects: challenges and solutions

MARINA SOARES TOMIATTI

280

RESUMO A madeira de reflorestamento é tida como um material ruim e inadequado para a produção de móveis, sendo destinada prioritariamente à indústria papeleira. O presente artigo se propõe a demonstrar que é possível utilizar essa madeira, mais especificamente da espécie Corymbia citriodora, no desenvolvimento de mobiliários, desde que haja um cuidado extra durante as etapas de pré-produção, que são a secagem e o armazenamento das pranchas. Desta forma, é possível extrair todo o potencial de resistência, estabilidade e qualidade que essa matéria-prima pode oferecer.

Palavras Chave: madeira de reflorestamento; mobiliário; design de produto e Corymbia citriodora.

ABSTRACT

The reforestation wood is considered as a bad and inadequate material for the production of furniture, being relegated to the paper industry. This paper proposes to demonstrate that it is possible to use this wood, more specifically of the species Corymbia citriodora, in the development of furniture, as long as there is extra care during the pre-production stages, which are the drying and storage of the boards. In this way, it is possible to extract all the potential of resistance, stability and quality that this raw material can offer.

Keywords: reforestation wood; furniture; product design and Corymbia citriodora.

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1 INTRODUÇÃO Este artigo é baseado nos resultados apurados durante a pesquisa de iniciação científica intitulada “Aplicação de critérios de durabilidade no desenvolvimento de protótipos de mobiliários públicos utilizando madeira serrada de reflorestamento”, com apoio e financiamento da FAPESP (processo nº 2015/24558-6).

Tendo em vista que muitos estudantes de design dispõem de madeiras provenientes de áreas de reflorestamento para o desenvolvimento de protótipos, percebeu-se a necessidade de se fazer um levantamento de dados sobre a maneira de extrair todo o potencial do material, tanto em resistência quanto em estabilidade dimensional. É comum a disseminação da ideia de que madeira de reflorestamento é de baixa qualidade, não sendo confiável como matéria-prima principal no desenvolvimento de projetos de design, principalmente porque, tais projetos, se baseiam em forma e função e, no caso, a instabilidade dimensional dessa madeira compromete sua forma. Contudo, o que essa pesquisa demonstrou é que é possível mitigar os defeitos da madeira, não apenas da C. citriodora, que é o objeto da pesquisa, mas de todas as árvores classificadas como eucalipto, tornando-a adequada para a produção de produtos de maior dimensão.

A pesquisa investigou em quais momentos a madeira estava sujeita a sofrer as maiores deteriorações físico-mecânicas e, a partir disso, estabeleceu sob quais condições essa degradação pode ocorrer, como evitá-la e, quando aplicável, quais produtos oferecem proteção contra esses danos. O levantamento mostrou que os defeitos ocorrem, majoritariamente, durante a secagem, que é uma etapa anterior ao processamento efetivo do material e, por isso, acaba sendo desconsiderada como parte da produção de um móvel. Portanto, o designer deve assumir que o trabalho desenvolvido com madeira de reflorestamento tem início antes das peças serem medidas e marcadas, uma vez que as condições de secagem vão impactar diretamente na qualidade da madeira seca.

A madeira úmida e em processo de secagem tanto pode ser atacada por organismos xilófagos, quanto pode sofrer um empenamento, que é, grosso modo, o encurvamento da peça em alguma de suas dimensões (largura, comprimento ou espessura). Tais defeitos podem comprometer parcialmente ou inutilizar uma prancha inteira do material, levando a custos extras com a substituição de peças e o desperdício de material.

Desta forma, compreender a dinâmica da madeira de reflorestamento e, a partir disso, projetar um móvel que tenha em seu escopo todas essas diretrizes é algo que o designer deve buscar em prol de garantir uma produção eficiente, inovadora e segura.

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2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA Ainda que a questão da produção eficiente e da sustentabilidade material e econômica esteja em voga, por muito tempo persistiu, no design de produtos, o desconhecimento das propriedades da madeira e a insistência em métodos inadequados de preparo, condicionamento e tratamento, resultando em desempenho insatisfatório de resistência frente a outros materiais que são potenciais substitutos desta matéria-prima.

Felizmente, a indústria começou a desenvolver uma atitude mais voltada para a preservação ambiental, agregando a seus produtos valores que antes não existiam, como a sustentabilidade e a durabilidade, sendo forçada a utilizar matéria-prima de fonte renovável em seus projetos, além de se preocupar em executar uma produção considerada limpa, que utiliza eficientemente recursos de água, energia e matéria-prima, e minimiza ou recicla os resíduos gerados em sua cadeia produtiva (MANZINI; VEZZOLI, 2002).

Por ser um recurso renovável e que se decompõe com certa rapidez, principalmente quando comparado com materiais como plásticos e metais, a produção com madeira traz grandes benefícios ambientais. Entretanto, há de se ter o cuidado em selecionar árvores que sejam extraídas em áreas que estejam de acordo com a legislação e que tenham um plano de manejo condizente com a exploração sustentável das florestas, de modo a não afetar negativamente a fauna e flora da área de extração e seu entorno.

Assim, a utilização de madeira proveniente de áreas de reflorestamento se mostra uma alternativa viável para suportar a demanda de material, principalmente porque o Brasil é um dos países com mais áreas de plantio, sendo Minas Gerais e São Paulo os estados com mais hectares plantados (figura 1).

Figura 1- Distribuição das florestas plantadas no Brasil (Fonte: ABRAF, 2012)

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Entretanto, essa madeira é cultivada para utilização na indústria papeleira, sendo pouco pesquisada e utilizada em outras indústrias por ser vista como de baixa qualidade e resistência. O design, com sua crescente necessidade de inovação e a busca por sustentabilidade, é uma área do conhecimento que pode trazer uma nova visão sobre a madeira de reflorestamento e pode torná-la um material valorizado e respeitado na indústria moveleira e em tantas outras que usam madeira em seus projetos.

A Corymbia citriodora é vulgarmente conhecida como eucalipto (por conta de uma antiga classificação taxonômica, mas Corymbia e Eucalyptus são, atualmente, gêneros distintos). Sua madeira possui alburno branco e cerne de cor marrom-escuro, duro e resistente.

Ferreira (2003) classifica essa madeira como de boa trabalhabilidade e, em geral, é considerada como de difícil secagem, e requer cuidados especiais para evitar defeitos como empenamentos e rachaduras. Apresenta alta densidade, e é muito utilizada para construções, postes, dormentes, lenha e carvão (BOLAND et al., 2006).

Apresenta boas características de aplainamento, lixamento, furação e acabamento (LELLES; REZENDE, 1986). Reis (1973) verificou que a madeira de C. citriodora naturalmente resiste ao ataque dos fungos causadores da podridão-branca e podridão-parda.

Por essas características, é preciso que o designer entenda que a madeira de reflorestamento necessita de maior atenção desde o corte até a produção efetiva do móvel. Ela, como dito acima, é de difícil secagem e essa característica, por si só, é algo que facilita a infestação de organismos xilófagos, e o surgimento de empenamentos e rachaduras. Tais deteriorações causam grande prejuízo ao produtor e ao consumidor, seja no que diz respeito ao material em si, seja pela mão de obra destinada à substituição de peças do produto final, não importando muito sua origem, se física, química ou biológica (FLORIAN, 2013).

Os agentes biológicos responsáveis pela deterioração da madeira podem ser insetos, fungos, moluscos, crustáceos e bactérias, sendo os insetos e os fungos os maiores responsáveis pela perda da matéria (MORESCHI, 2013; FLORIAN, 2013). Para o desenvolvimento de um produto de design, é preciso imaginar onde essa peça será utilizada a fim de antever quais organismos poderiam atacar a madeira, de modo a utilizar os preservativos adequados para proteção contra essa ameaça. Cada organismo xilófago ataca de maneira muito particular, mas todos têm em comum o fato de utilizar certos componentes da madeira (celulose, hemicelulose e lignina) como fonte de energia.

Grosso modo, as bactérias são as primeiras a se instalarem em madeiras com elevada umidade e interagem com outros organismos xilófagos, entretanto, o ataque ocorre de forma lenta e acaba por aumentar a capacidade de absorção de água do material (MORESCHI, 2013). Os fungos, ainda segundo Moreschi (2013), somente

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se instalam em locais que possuam fonte de alimento, teor de umidade da madeira, temperatura, teor de oxigênio livre e pH propícios ao seu desenvolvimento. As árvores com altos níveis de amido e açúcar são as mais propensas a serem atacadas. Eles podem ser classificados como manchadores, emboloradores (bolor e podridão mole) e apodrecedores (podridão parda e podridão branca). Moreschi (2013) enfatiza que os ataques dos fungos comprometem a resistência da madeira atacada, exceto no caso dos fungos manchadores, que apenas alteram a coloração da madeira sem comprometer sua estrutura.

Os insetos, por sua vez, se dividem em três ordens xilófagas, que são: Coleóptera (besouros, carunchos e brocas); Himenóptera (formigas, abelhas e vespas) e; Isóptera (cupins ou térmitas) (ALVES; MENDES, 1988; MORESCHI, 2013). É possível notar a qual ordem pertence o inseto que infestou a madeira pelas características do dano causado, uma vez que existem diferenças significativas entre os ataques de diferentes ordens de insetos (figura 2). Basicamente, para se prevenir ou tratar um ataque, não é preciso saber exatamente qual foi o inseto responsável, apenas é necessário que se identifique a qual grupo ele pertence para que as medidas preventivas cabíveis sejam tomadas, pois estas, geralmente, são similares dentro de um mesmo universo de insetos xilófagos (MORESCHI, 2013).

Figura 2- Da esquerda para a direita: ataque de broca, formiga e cupim (Fonte: Moreschi, 2013)

Para prevenir o ataque desses organismos é necessário tratar a madeira com produtos preservativos. Segundo Florian (2011) preservativo de madeira é toda e qualquer substância química capaz de provocar envenenamento dos nutrientes celulares da madeira, tornando-a resistente ao ataque e desenvolvimento de organismos xilófagos.

No mercado existe uma grande variedade de produtos, então, para a escolha do correto é preciso considerar as condições financeiras disponíveis, a infraestrutura do local onde ocorrerá a aplicação, a qualificação da mão de obra responsável pela execução desse serviço e os organismos xilófagos presentes na região do estoque de madeira.

Embora a preocupação individual seja de grande importância para a escolha do produto, segundo Mendes e Alves (1988), existem algumas diretrizes básicas que todo bom preservativo deve seguir, são elas: ser

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tóxico a um grande número de organismos xilófagos; não ser volátil nem lixiviável; ter alta fixação na madeira; não se decompor com o passar do tempo; não ser corrosivo com a madeira ou com os materiais em contato com ela; não ser inflamável; não deve alterar as propriedades físico-mecânicas da madeira; apresentar baixa ou nula toxidez para o homem e o meio ambiente; ter custo acessível e; ser de fácil obtenção no mercado.

A escolha de um preservativo passa necessariamente pela avaliação de sua toxicidade, pois alguns deles são extremamente tóxicos e não podem ser utilizados em objetos que fiquem em contato direto com o ser humano. Por isso, todo preservativo é classificado por sua toxicidade e por seu risco ambiental. A classificação de toxicidade é feita através de valores referentes à Dose Média Letal (DL50), representada por miligramas do ingrediente ativo do produto por quilograma de peso vivo necessários para matar 50% da população de ratos ou de outro animal teste (BARRIGOSSI, 2006). A classe de risco ambiental, por sua vez, foi normatizada pelo IBAMA (1996), e se baseia nos parâmetros de “bioacumulação, persistência, transporte, toxicidade a diversos organismos, potencial mutagênico, teratogênico, carcinogênico”. Para o desenvolvimento da pesquisa FAPESP, foi feito um levantamento com as características de cada preservativo e chegou-se à conclusão de que a maioria oferece danos ao homem e ao meio ambiente, mas os que se destacam por serem menos tóxicos são os que possuem a Deltametrina, o IPBC e a Cipermetrina como ingredientes ativos. Os produtos que melhor atendem às necessidades de um projeto com contato humano direto são: Exterminador de cupins, Osmocolor Stain, Osmose TI20, Penetrol Cupim, Pentox Super, Polisten, Troyan Polyphase AF3 e Troyan Polyphase P100. Na pesquisa, utilizou-se o Pentox Super para tratar a madeira do banco construído.

Além dos agentes biológicos, também podem diminuir muito a qualidade e a estabilidade da madeira outros fatores como: o desdobro, a secagem e o armazenamento e a umidade. Tais agentes requerem uma série de medidas e cuidados para que não ocorra empenamentos e rachaduras, o que levaria à inutilização de grande parte do material.

O designer precisa ter em mente que todo projeto necessita que a madeira esteja seca, caso contrário, o móvel vai sofrer variação dimensional durante e após a secagem, resultando em peças desencaixadas, ondulações em sua superfície e rachaduras nos locais perfurados. Além de interferirem na estética do móvel, essas alterações também comprometem a segurança e estabilidade do mesmo, trazendo risco aos usuários.

Assim sendo, a preocupação com a madeira deve começar com o lote comprado da serraria. É preciso considerar que o desdobro influencia diretamente na estabilidade dimensional das pranchas extraídas das árvores. Portanto, a maneira como a árvore foi cortada não pode ficar a cargo da serraria, cabe ao designer definir se o corte será tangencial ou radial.

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Figura 3- Diferenças entre os cortes tangencial e radial

Em estudo conduzido por Rocha e Tomaselli (2002) para relacionar o tipo de corte ao comportamento da madeira de eucalipto, determinou-se que o corte tangencial apresenta menos empenamentos e, portanto, se mostra mais adequado para a extração de pranchas de maior qualidade, além da vantagem de ser possível extrair peças mais largas do que as extraídas do corte radial.

Após o desdobro, as pranchas de madeira estão úmidas e sob risco de defeitos surgirem, então, é preciso que a secagem ocorra em um ambiente controlado, de modo a mitigar esse risco. Segundo Jankowsky (1995), esta etapa é a mais importante dentre todos os processos que buscam agregar valor ao mobiliário final, principalmente no caso da madeira proveniente de reflorestamento, uma vez que, como já dito, são de difícil secagem. Existem, pelo menos, seis tipos de métodos de secagem, mas alguns são muito dispendiosos, então é preciso avaliar qual é a demanda por madeira seca antes de se escolher algum método.

A maneira mais simples é a secagem ao ar livre, que consiste em empilhar a madeira em local ventilado e coberto, para evitar a exposição direta das peças ao sol e à chuva, e, regularmente, fazer o controle do teor de umidade até que se atinja o valor desejado (MARTINS, 1988). O ponto negativo é que a secagem pode demorar meses ou até anos, dependendo da quantidade de peças, sua espessura e a ventilação do lugar. Segundo o autor, as tábuas pré-selecionadas devem ser dispostas lado a lado, e entre as camadas colocam-se tabiques (separadores de madeira seca) para permitir a passagem de ar entre as tábuas. A base das pilhas (fundação) pode ser de concreto ou madeira, desde que essas possuam elevada resistência mecânica e sejam naturalmente resistentes à ataques de insetos e devem ter altura mínima de 20 cm. A figura 4 abaixo demonstra como deveria ser o empilhamento para que a secagem ao ar livre seja eficiente.

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Figura 4- Exemplo de empilhamento (Fonte: Martins, 1988)

A secagem e armazenamento inadequados podem comprometer a qualidade do material. É nesse momento, no qual as pranchas ainda estão úmidas, que os ataques de organismos xilófagos podem ocorrer.

Além disso, um empilhamento mal feito pode acarretar em arqueamentos, encanoamentos, encurvamentos, rachaduras, colapsos e fendilhados. Todos esses são defeitos que precisam ser evitados para que o material não perca qualidade. O lote de madeira utilizado para a pesquisa já estava há anos sendo armazenado de maneira incorreta, então muitos desses defeitos estavam presentes no material. A solução encontrada foi classificar as peças de acordo com a NBR 14806 “Madeira serrada de eucalipto – requisitos”, que estabelece um limite para a presença de defeitos em um lote de madeira. Assim, foi criada uma tabela e cada peça reservado para a pesquisa foi classificada. As tabelas 1, 2 e 3 mostram os dados colhidos com as pranchas selecionadas para o estudo.

Tabela 1Classificação das pranchas de acordo com a NBR 14806

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Tabela 1Classificação das pranchas de acordo com a NBR 14806

Tabela 2- Classificação das pranchas de acordo com a NBR 14806 (continuação)

Tabela 3- Classificação das pranchas de acordo com a NBR 14806 (conclusão)

Das dezesseis pranchas classificadas, apenas três estavam em excelente estado, o restante apresentava mais defeitos do que o aceitável pela norma, como já era esperado. Entretanto, o único impacto desses defeitos para o projeto foi a geração de resíduos, já que as partes ruins tiveram que ser descartadas. De qualquer modo, foi possível concluir o estudo e a produção do móvel sem maiores problemas.

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A secagem deve ser feita até atingir o teor de umidade descrito na NBR 7190. Essa norma estabelece a existência de quatro classes de umidade, e cada uma possui um valor para sua umidade de equilíbrio (figura 5). Essas classes são divididas de acordo com os valores da umidade relativa do ambiente no qual a madeira permanecerá, e foram criadas para facilitar a determinação da umidade que a madeira deve atingir para ser utilizada sem que ocorra posterior movimentação na peça.

Figura 5- Classes de umidade em projetos de madeira (Fonte: NBR 7190, 2010)

O designer, antes de selecionar e caracterizar as pranchas que vai utilizar em um projeto, deve atentar para seu teor de umidade, uma vez que esse valor é imprescindível para avaliar as chances do material, futuramente, sofrer algum empenamento ou rachadura. A medição do teor de umidade é bem simples e pode ser feita com um aparelho digital portátil. O risco de se utilizar madeira úmida na produção de um móvel é o de ocorrer variações dimensionais depois dele estar montado e parafusado, o que tornaria suas partes desencaixadas e instáveis.

3 CONCLUSÃO Com base nas informações coletadas, fica claro que o designer que almeja trabalhar com madeira de reflorestamento deve considerar em seu projeto as etapas pré-produtivas, de modo a obter um material de alta qualidade e confiabilidade. O lote selecionado para o estudo não estava em seu melhor estado por ter passado anos sendo mal armazenado, mas, mesmo assim, foi possível contornar esses problemas e construir um mobiliário robusto, bonito e útil.

A Corymbia citriodora, é abundante, renovável e uma ótima alternativa para o desenvolvimento de mobiliários, necessitando apenas de um maior cuidado durante sua secagem, que, como visto, não é

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algo dispendioso e difícil de implementar. O único ponto negativo desse processo é o tempo necessário para a secagem, que pode chegar a anos dependendo da espessura da peça. Entretanto, considerando que os designers executam esses projetos em universidades ou em empresas que trabalham com madeira, não é difícil imaginar que um ou mais lotes possam ser empilhados até que se encontrem secos e prontos para uso.

A madeira úmida é alvo de ataques de bactérias, insetos e fungos que podem comprometer ou inutilizar o material, mas esses ataques podem ser prevenidos tanto pela destruição do ambiente propício a proliferação desses organismos, quanto pela utilização de preservativos químicos. A primeira alternativa passa pelo processo de secagem, já a segunda requer consideração sobre o grau de toxicidade e o risco ambiental atrelados a cada agente químico. A leitura da Ficha de Informação de Segurança de Produtos Químicos (FISPQ) é fundamental para o correto manuseio e aplicação do produto, evitando assim danos à saúde e ao meio ambiente.

Espera-se que, com essas informações, seja cada vez mais difundida a ideia de que a madeira da Corymbia citriodora, e de toda e qualquer árvore proveniente de reflorestamento, é uma matéria-prima adequada para a produção de móveis e objetos sofisticados e duráveis. A grande área de florestas plantadas em São Paulo deveria ser um fator estimulante para que os designers comecem a estudar e projetar com essa matéria-prima, desenvolvendo mecanismos e propondo soluções para que os resultados obtidos com esse material sejam cada vez melhores.

4 AGRADECIMENTOS Agradeço à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP) pelo apoio à pesquisa de iniciação científica intitulada “Aplicação de critérios de durabilidade no desenvolvimento de protótipos de mobiliários públicos utilizando madeira serrada de reflorestamento”, processo nº 2015/24558-6.

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5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 7190: Projeto de estruturas de madeira. Rio de Janeiro: 1997. _______ . NBR 14806: Madeira serrada de eucalipto – Requisitos.

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VALORIZAÇÃO DE PRODUTOS LOCAIS POR MEIO DO DESIGN: UM ESTUDO DE CASO DA FEIRINHA SOLIDÁRIA DA UFU Valorization of local products through Design: a case study of Feirinha Solidária da UFU

ISABELLA GOMES DE MARCO VIVIANE G. A. NUNES

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RESUMO Este trabalho refere-se a uma ação projetual orientada ao empreendimento social denominado Feirinha Solidária da UFU, que propõe um modo de consumo para a valorização do produtor local e do trabalho artesanal. A intervenção busca fortalecer inciativas locais, tendo o Design como ferramenta de criação de novos cenários de produtos e serviços. A metodologia contempla a revisão de literatura (sobre Design Estratégico, Sustentabilidade e bases da Inovação Social), entrevistas e projetação participativa. Os resultados da pesquisa confirmam que a adoção do Design em várias áreas de estudo e práticas é viável e essencial para a inovação e sucesso dos projetos.

Palavras Chave: Design para a Inovação social; Estratégias Sustentáveis de Design; Valorização do Território; Agricultura Familiar

ABSTRACT This work refers to an action project within a social initiative named “Feirinha Solidária da UFU” that proposes a consumption behavior to value the local producer and the craftsmanship, which can be considered as a sociocultural innovation. The intervention seeks to strenghten the local initiatives by using Design as a tool for creating new products and services scenarios. The methodology includes literature review (Strategic Design, Sustainability and Social Innovation basis), interviews and participatory design. The research results confirm that adopting Design in many studies and practices is feasible and essencial for innovation.

Keywords: Design for Social Innovation; Design Sustainable Strategies; Valorization of Territory; Familiar Agriculture

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1 INTRODUÇÃO O questionamento sobre hábitos de consumo e seus impactos surge do anseio em contribuir para o começo de um novo rumo comum que conclama por mudanças. Partindo-se da análise entre produtos, de locais a globais, a base para o entendimento do problema foi a Feirinha Solidária da UFU - empreendimento que tem como foco a valorização de produtos sociobiodiversos, a produção agroecológica e o trabalho familiar na cidade de Uberlândia/MG. No que tange a agricultura, observa-se que o método de produção convencional e o agronegócio são apenas alguns dos muitos problemas impulsionados pelo modelo capitalista.

Neste caso, a influência deste sistema faz com que o campo de cultivo se assemelhe, cada vez mais, a uma fábrica. Em contraste, o estudo da produção agroecológica é definido como um resgate da conexão com a natureza, pois elimina a ideia de dominação sobre ela.

Esta diretriz de dominação - e desvalorização do que contraria o modelo econômico atual, foi imposta gradualmente pela globalização, abrindo um leque de questionamentos ainda maior no âmbito de consumo. Segundo Manzini (2008), se considerarmos as condições atuais do planeta e a natureza catastrófica das transformações em andamento, pode-se dizer que os designers ainda têm sido parte do problema. Este estudo busca discutir uma possível contribuição do Design, em âmbito local, a partir de uma percepção sistêmica, capaz de estimular uma nova postura na concepção de artefatos e serviços, de forma que a cultura projetual seja transferida para valorização do local e sustentável (KRUCKEN, 2009).

O objetivo principal do trabalho é valorizar produtos locais por meio do impulsionamento do empreendimento Feirinha Solidária da UFU, que envolve um grupo de agricultores familiares - através do Design. De forma complementar, o estudo buscou: i) estudar abordagens do Design que contribuíssem para a valorização dos produtos locais; ii) analisar a Feirinha Solidária da UFU a partir de um olhar projetual; iii) identificar hipóteses de melhoria; iv) criar campanhas para divulgar e fortalecer a marca; v) identificar possíveis efeitos na implementação das ideias geradas.

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2 A FEIRINHA SOLIDÁRIA DA UFU: CONTEXTO LOCAL E MOTIVAÇÃO

O contexto do trabalho é o município de Uberlândia, com cerca de 700 mil habitantes, situado na região do Triângulo Mineiro/ MG. A Feirinha Solidária da UFU é um empreendimento social, incubado pelo CIEPS - Centro de Incubação de Empreendimentos Populares Solidários da Universidade Federal de Uberlândia/ MG. A iniciativa busca fortalecer um grupo de agricultores familiares e produtores sociobiodiversos com base na Economia Popular Solidária, ou seja, uma nova alternativa de desenvolvimento para a sociedade.

A Feirinha Solidária da UFU, incubada desde 2015 pelo Centro, defende uma produção e estilo de vida mais sustentável, usando técnicas da agroecologia para a produção dos alimentos, como um resgate da conexão com a natureza. Na direção oposta da produção agrícola convencional, a produção agroecológica não usa insumos químicos (mas orgânicos), respeita as sazonalidades, promove questionamentos no paradigma em busca de um bem coletivo maior e estimula a visão holística do sistema, valorizando a identidade local e as raízes culturais.

(BALEM, SILVEIRA, 200?)

A motivação para a pesquisa surge com o convívio com o CIEPS e com o grupo de agricultores familiares, que permitiu identificar problemas relacionados ao trabalho coletivo e à divulgação dos fundamentos da iniciativa. Nesse contexto, para dinamizar os recursos do território e valorizar seu patrimônio cultural imaterial, a proposta focou na ação de “reconhecer e tornar reconhecíveis” os valores e as qualidades locais. Para Krucken (2009) as contribuições do Design para a valorização de produtos locais podem ser agrupadas em três linhas: • promover a qualidade dos produtos, dos territórios, dos processos de fabricação; • apoiar a comunicação, aproximando consumidores e produtores e intensificando as relações territoriais; • apoiar o desenvolvimento de arranjos produtivos e cadeias de valor sustentáveis, visando ao fortalecimento de micro e pequenas empresas.

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3 MATERIAL E MÉTODOS Segundo o estabelecido por Gil (2002), a presente pesquisa possui caráter exploratório pois busca novas possibilidades para um projeto já existente. Para seu desenvolvimento, foram utilizados os seguintes procedimentos: • Revisão de literatura sobre: Design de serviços (processos do evento da Feirinha); Design estratégico (potencialização do negócio); e Design gráfico (criação de identidade dos espaços e elementos comerciais); • Coleta de dados por meio de: i) questionários físicos, com participantes internos do empreendimento (Feirinha Solidária da UFU), produtores e membros do CIEPS (coordenadores e bolsistas); ii) questionário online (público livre), Os questionários buscaram entender o público alvo, identificar questões sobre compra de verduras, frutas e folhas em geral, interesses em temas como sustentabilidade, inovação social, consumo consciente, saúde, economia popular solidária.

4 A INTERVENÇÃO PROPOSTA BASEADA NO REFERENCIAL TEÓRICO ADOTADO

A pesquisa baseou-se em referências do Design Estratégico e de Serviços. Os princípios do Design Gráfico e de Marketing também foram utilizados na elaboração das propostas para o fortalecimento da marca e criação de nova identidade visual para o empreendimento.

•

Design Estratégico como visão sistêmica do contexto

Partindo-se do princípio do estratégico do Design, que é o desenvolver uma visão sistêmica sobre um determinado contexto, o primeiro aspecto analisado para o problema foi o como integrar produtos, serviços e interfaces de comunicação de forma a gerar uma coerência entre todos os elementos integrantes do empreendimento Feirinha Solidária da UFU, valorizando a iniciativa em busca de sua consolidação. A ferramenta de análise estratégica (matriz SWOT) foi utilizada para interpretar o cenário existente, buscando alternativas para superar as dificuldades (fig. 1).

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Figura 01: Análise SWOT. Fonte: De Marco (2017)

No projeto em questão, a estratégia proposta foi a integração de todos os fatores considerados relevantes na valorização da Feirinha Solidária da UFU, tais como: i) comunicação; ii) identidade; iii) sistemas de produção e iv) sistemas de consumo. Tal proposta baseia-se no pensamento de Levitt (1990 apud KRUCKEN, 2009) que evidencia que, para posicionar um produto de forma competitiva, é necessário diferenciar os serviços a ele associados e fortalecer a imagem de seu fabricante. A ideia a ser explorada para a prática deste levantamento é da diminuição da opacidade do sistema através da comunicação do conteúdo socioambiental dos produtos e serviços da Feirinha, promovendo soluções sustentáveis.

Este conceito, aliado aos problemas identificados, contribui para a definição das seguintes estratégias para alcançar os objetivos propostos pela pesquisa: • Divulgar o empreendimento de forma mais suave e sensorial, sendo coerente com a causa da agroecologia e oferecendo uma nova maneira de enxergar a Feirinha e a Economia Popular Solidária de forma física e duradoura; • Transformar o espaço de venda em uma convivência: Propor uma forma de venda que sugira maior envolvimento e valorize os nutrientes dos produtos agroecológicos, como um preparo de refeições cruas nos local; • Incentivar a interação no espaço de venda através da elaboração de eventos sazonais que fortaleçam a sociabilidade, o movimento da Feirinha e a consequente sustentabilidade e divulgação do projeto.

•

O papel do Design de Serviços

Para Morelli (2009), o Design de Serviços visa a criação de novas formas de co-produção de valor, transformando empresas em organizações para a criação de valor e usuários em co-criadores ativos.

Com base em Arruda (2012), são apresentadas a seguir ações para diagnosticar e propor novos cenários, ou seja, elementos de análise para projetar os serviços da Feirinha Solidária da UFU:

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MAPEAR: ou seja, reconhecer o contexto da ação. Na pesquisa: produtores familiares que seguem técnicas agroecológicas para a produção e preceitos da Economia Popular Solidária; métodos de divulgação pouco eficientes e falta de padronização do serviço, gerando uma desvalorização do mesmo; ENTENDER: ou seja, entender os clientes, o contexto em que está inserido, seu comportamento, desejos, necessidades e problemas cotidianos. Na pesquisa: a análise dos questionários identificou que: • 67% dos entrevistados prefere escolher os produtos pessoalmente, tendo contato com quem produziu seu alimento; • 44% dos entrevistados que não conhece a Feirinha prefere comprar hortaliças nos Sacolões da cidade; • apesar de saber o que é um produto agroecológico, 44% dos entrevistados não os consome sempre por falta de oportunidade; •

50% dos entrevistados conheceu a Feirinha por indicação;

• 57% dos entrevistados sente vontade de saber a origem e o processo do alimento que ele consome; CONCEITUAR: ou seja, criar um conceito de serviço, sua relação de troca de valor com o cliente, objetivos, características determinantes de sua jornada e pontos de contato; Na pesquisa: esta ação está associada aos seguintes conceitos: • Rever papel do designer - da criação de produtos para geração de experiências impactantes para as pessoas e para o planeta; •

Projetar com afetividade e co-projetar;

• Apoiar a mudança de paradigma (do consumo inconsciente ao crítico e solidário); DESENHAR: ou seja, projetar a lógica de operação do serviço, os atores, as competências técnicas e comportamentais. Na pesquisa, utilizou-se o método MEPSS, e a ferramenta denominada System Map (ou mapa do sistema) para visualizar a lógica do serviço proposto (fig. 2).

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Figura 02: Mapa do Sistema proposto para a Feirinha Solidária da UFU. Fonte: De Marco (2017)

REFINAR: ou seja, prototipar a lógica de operação do serviço, detalhar a estrutura de processos de operação de serviços e identificar os recursos disponíveis e necessários para a implantação do serviço. Na pesquisa: esta etapa será apresentada na sessão de resultados do projeto.

IMPLANTAR: ou seja, criar a visão do modelo de negócio a ser implantado, definir sua estratégia de comunicação e desenvolver o serviço.

Assim, nota-se que a prática de projetar serviços conta com pesquisas empáticas, desenvolvimento de ideias colaborativas e experimentações através de abordagens específicas.

•

Design Thinking como abordagem metodológica de serviços

Segundo Brown (2010), o Design Thinking é uma abordagem que se posiciona entre a criatividade e o pragmatismo, ou seja, é uma união do modelo intuitivo e de inspiração com o universo da racionalidade no processo de criação. Seus pilares, que auxiliam no processo de criação, são a empatia, a experimentação e a colaboração.

O processo exploratório do Design Thinking possui três fases: i) Inspiração ou imersão: problema ou a oportunidade que motiva a busca por soluções; ii) Idealização ou ideação: processo de gerar, desenvolver e testar ideias; e iii) Implementação ou prototipagem: caminho do Design ao mercado (BROWN, 2010). Baseada nestes aspectos, a pesquisa atuou conforme se segue: Na fase se IMERSÃO - a análise dos questionários e a observação empírica possibilitou a identificação dos seguintes problemas:

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•

Assiduidade: Clientes não voltavam;

• Sobras de alimentos, gerando desperdício e desânimo nos produtores; •

Falta de divulgação da iniciativa e dos benefícios do produto;

• Falta de visão do consumo como ato político por parte da sociedade; • Divulgação incoerente com o propósito sustentável da Feirinha (panfletos); •

Falta de identificação de segmentos na venda;

Na fase de IDEAÇÃO - foram criadas hipóteses de melhoria dos problemas levantados na fase de análise do espaço: • transformar a Feirinha em um evento mais interessante, atraente e produtivo, poderia aumentar a assiduidade e ampliação dos clientes; • divulgar o método de cultivo dos produtos vendidos (agroecológico) e seus benefícios poderia transformar ideias engessadas tradicionais, valorizar o produto local e demonstrar que o consumidor é parte fundamental na mudança de paradigma rumo a uma sociedade mais saudável; • propor sistemas de compras mais elaborados facilitaria a jornada dos envolvidos, podendo evitar sobras de mercadorias. A iniciativa poderia ainda ampliar o público da Feirinha por resultar em uma nova forma de consumo dos produtos e do conceito.

Na fase de IMPLEMENTAÇÃO – que não chegou a ocorrer na prática, mas foram esboçadas propostas de campanhas (apresentadas nos resultados deste artigo): • Campanha de interação maior entre o produtor e consumidor, valorizando o relacionamento direto e também a qualidade e sustentabilidade do produto.

• Campanha de divulgação do estabelecimento de forma mais próxima ao receptor da mensagem, de forma e local estratégicos; • Incentivo a novos hábitos, como o uso e venda de Kits de Desperdício zero.

• Design Gráfico como instrumento de identidade e valor de marca O Design gráfico é considerado peça-chave para a criação de significado sobre o símbolo visual e para gerar identificação dos consumidores com a marca, a partir de sua interpretação. Para Cruz e Maffezzolli (2011), em geral, os consumidores buscam produtos e marcas compatíveis com a sua identidade pessoal e social. Dessa forma, a imagem transmitida pelos produtos e marcas depende não apenas da oferta do fornecedor, mas, sobretudo, da percepção do usuário.

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Partindo desse princípio, a pesquisa investigou os recursos gráficos necessários para promover esta identificação com o público alvo, formado por pessoas conscientes e questionadoras. O objetivo principal, desde a oferta do serviço até a definição da nova identidade visual (figs 3 e 4), foi o de sensibilizar o público, fazendo com que se sentissem parte da mudança de paradigma e contribuindo para os processos de divulgação da iniciativa.

Figura 03: Identidade visual atual Fonte: página facebook

Figura 04: Propostas de identidade visual/ logo desenvolvidas para a Feirinha Solidára da UFU. Fonte: De Marco (2017)

Como resultado da sinergia entre os atores do sistema e o processo de criação da identidade, foram levantadas algumas hipóteses: • Fortalecimento da imagem do território e de seus produtos e empreendimento; • Desenvolvimento de uma cultura de co-criação no espaço da Feirinha, uma vez que a colaboração é um dos preceitos da Economia Popular solidária;

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• Estímulo aos processos colaborativos de inovação e aperfeiçoamento do Design local, promovendo o diálogo entre tradição e inovação e fortalecendo o sentido de pertencimento da comunidade (KRUCKEN, 2009).

5 RESULTADOS • Propostas de Design para a consolidação da Feirinha Solidária, a partir da valorização dos produtos locais Com base em toda a pesquisa desenvolvida, foram identificados campos de ação e estratégias de Design para valorizar os produtos locais, contribuindo para a consolidação da Feirinha. Tais ações incluíram: (i) a criação da identidade visual do empreendimento solidário (fig. 4); (ii) a criação de campanhas de divulgação em diversas mídias; (iii) a criação de uma exposição que incentivasse a conscientização dos visitantes, convidando-os para conhecer a Feirinha; (iv) atividades interativas no espaço da feira, para maior participação do público-alvo; (v) criação de um calendário anual para o destaque de datas e atividades importantes promovidas pelo empreendimento e (vi) vídeo para a divulgação das famílias de pequenos agricultores apresentando suas raízes e culturas, tanto produtivas quanto de constituição como grupo social.

A visão sistêmica obtida a partir dos fundamentos do Design estratégico e do entendimento das relações entre produtos e serviços ofertados foi de fundamental importância para a definição das ações mencionadas (fig. 5). Assim, a partir da criação da identidade da Feirinha Solidária, foram selecionadas as melhores estratégias de comunicação para criar campanhas orientadas ao consumo responsável. Acima de tudo, a proposta das campanhas visou ao aumento das vendas que, por sua vez, poderia também contribuir para o reinvestimento na produção, incrementando as soluções e estruturas adotadas pelo grupo e ampliando o alcance dos produtos.

Uma das estratégias adotadas foi a idealização de uma campanha institucional na modalidade “exposição-instalação” denominada Raízes, para divulgar melhor o empreendimento Ferinha Solidária, seus princípios, produtos e serviços, como um todo (figs. 6 e 7). Segundo o SEBRAE (2013), este tipo de campanha caracteriza-se por conceituar, fixar sua imagem, informar seu segmento de atuação, objetivando o estabelecimento de reconhecimento de sua marca.

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Figura 05: Relação entre a divulgação e o divulgado.

Figura 06:Cartaz desenvolvido para a divulgação Fonte: De Marco (2017)

O objetivo da instalação RAÍZES foi o de despertar o público para questões sobre responsabilidade social e consumo crítico, associando-o com as práticas da Feirinha Solidária da UFU. O nome escolhido buscou explicitar origens, questionar escolhas provindas de hábitos intrísecos na cultura paradigmática e evidenciar a importância de refletir sobre nossas escolhas, sempre pensando em suas consequências e interpretações. O uso de uma linha verde, que percorre o caminho entre o local da instalação e a Feirinha e sugere um novo caminho a ser seguido (fig. 6 e 8).

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Figura 07: Instalação Raízes. Fonte: De Marco (2017)

A CrieCru foi outra campanha proposta no âmbito da pesquisa, para estimular novas formas de venda, ampliando o público consumidor e reduzir o desperdício de alimentos decorrente dos produtos não vendidos na Feirinha (fig.8). Baseado nas análises do questionário, de hábitos alimentares dos entrevistados, e do uso de alimentos crus para preparo de saladas e sucos, a CrieCru visou estimular o preparo de pratos frescos na própria Feira.

Figura 08: Divulgação da campanha “CrieCru”. Fonte: De Marco (2017)

A iniciativa poderia contribuir para aumentar a interação e o convívio entre produtores e consumidores. A proposta ainda previa a venda de um “kit desperdício zero”, além de incentivar o uso de talheres e copos levados pelo próprio usuário. O preço do serviço seria calculado pelo próprio produtor, com base em seus conhecimentos sobre precificação obtidos nos cursos do CIEPS. Para a consecução dos objetivos propostos e para atender à amplitude do público-alvo num programa de ações comunicativas, torna-se necessário avaliar as diversas oportunidades no decorrer do ano

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entre datas sazonais ou situações repentinas. Para tal fim, foram criados eventos baseados em datas comemorativas mensais que favoreceriam a ideia de consumo responsável e de valorização de produtos do território. Em sequência, apresenta-se o calendário, que terá efeito de cartão fidelidade em conjunto, e sua respectiva divulgação (a ser feita nas redes sociais), referente a cada mês.

Figura 09: Calendário Promocional de Janeiro a Março. Fonte: De Marco (2017)

6 CONCLUSÕES

Os estudos desenvolvidos durante um ano de pesquisa demonstram que a redefinição da rede de atores envolvidos no sistema existente bem como a divulgação mais eficiente da Feirinha Solidária da UFU, podem resultar em efeitos positivos importantes não somente para o grupo de agricultores familiares diretamente envolvidos, mas também para toda a comunidade.

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Dentre os possíveis resultados identificados como positivos pelos estudos, destacam-se: o fortalecimento das relações entre produtor-consumidor, como propõe a Economia Solidária; o aumento da venda dos produtos agroecológicos e a consequente autonomia do empreendimento e grupo de agricultores familiares; e a diminuição de desperdícios durante as vendas diretas, ocorridas no período de realização da feira.

Os achados confirmam que a adoção do Design em diferentes áreas de estudo e práticas são essenciais para a inovação e o sucesso dos projetos. Especialmente em contextos que incluem as práticas sustentáveis e a oferta de produtos e serviços, o envolvimento do e com o público-alvo torna-se essencial.

7 REFERÊNCIAS ARRUDA, F. Introdução ao Design de Serviços. SlideShare. Disponível em <https://pt.slideshare.net/fazevedogomes/design-servios-2012-rev1>.Acesso em Maio de 2017 . 2012.

BALEM, A. T; SILVEIRA, R. P; Agroecologia: Além de uma Ciência, um Modo de Vida e uma Política Pública. Santa Maria: UFSM. 200?

BROWN, T. Design Thinking: uma metodologia poderosa para decretar o fim das velhas ideias. Rio de Janeiro: Campus, 2010.

GIL, A. C. Como elaborar um projeto de pesquisa. 9ª reimpr. São Paulo: Atlas, 2002.

GILWAN, G; PETRELLI, M. A; GONÇALVES, M. M; Design Gráfico e Sustentabilidade: Uma reflexão. Revista Mix Sustentável. Edição 01-2015. Disponível em http://mixsustentavel.paginas.ufsc.br/files/2015/08/ARTIGO-6.pdf. Acesso em Maio de 2017.

KRUCKEN, L.; Design e território: Valorização de identidades e produtos locais. São Paulo: Studio Nobel, 2009.

MAFFEZZOLLI, F.C.E; DA CRUZ, C.V. O papel dos elementos do Design Gráfico no processo de identificação com a marca. Programa de Apoio à Iniciação Científica - PAIC 2010-2011. p.597-614 MANZINI, E; Design para a inovação social e sustentabilidade: Comunidades criativas, organizações colaborativas e novas redes projetuais. E-papers Serviços Editoriais, Rio de Janeiro, 2008.

Methodology for Product Service System Innovation. Disponível em: http://www.mepss.nl/ < Acesso em 20 de Maio de 2017 >

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VASO AMAZÔNICA: UMA EXPERIÊNCIA DE DESENVOLVIMENTO DE PRODUTO CERÂMICO Amazônica vase: an experience of ceramic product development

DEBORAH NAYANNE ARAUJO DINIZ COSTA LEIDIANE LAINY SILVA PEREIRA LUCIANA BUGARIN CARACAS

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RESUMO Este trabalho teve como objetivo geral o desenvolvimento de produto cerâmico multifuncional para jardim, inspirado na fauna e flora brasileira, criado de forma colaborativa. O produto tem ainda como objetivo trazer novas possibilidades para grupos de artesãos da cidade de Rosário, no Maranhão, agregando novos valores a produção destes, além de colaborar com a pesquisa que está sendo feita no Laboratório de Cerâmica da Universidade Federal do Maranhão, utilizando compósito de pó de osso na argila. Para o desenvolvimento deste produto utilizou-se o método proposto por Bruno Munari (2008) e a ferramenta de criatividade “analogia” descrita por Mike Baxter (2000).

Palavras Chave: design de produto; artesanato e cerâmica.

ABSTRACT This work had as general objective the development of a multifunctional ceramic product for garden, inspired by Brazilian fauna and flora, created in a collaborative way. The product also aims to bring new possibilities to groups of artisans from the city of Rosario, in Maranhão, adding new values to their production, adding new values to their production, besides collaborating with the research being done in the Ceramic Laboratory of the Federal University of Maranhão, using bone powder composite in clay. For the development of this product was used the method proposed by Bruno Munari (2008) and creativity tool “analogy” described by Mike Baxter (2000).

Keywords: product design; crafts and ceramic.

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1 INTRODUÇÃO O artesanato passou a ser mais valorizado com a busca de objetos que fossem diferenciados e que identificassem seu local de origem, após o processo de globalização e a facilidade de intercâmbio comercial entre os países. Este fator de diferenciação é considerado como a força competitiva de países com menor desenvolvimento tecnológico.

Designers e artesãos são ambos criadores de objetos e, apesar das diferenças que permeiam o trabalho desses profissionais, a relação entre ambos vem crescendo e sendo fomentada nos últimos anos.

Segundo Dias Filho (2007) a modernização da produção artesanal através do apoio e parceria com designers figura entre as estratégias utilizadas por instituições públicas e privadas para estabelecer melhorias na comunicação entre grupos de artesãos e o mercado.

O designer tem como papel contribuir para o trabalho do artesão, sendo um colaborador ou mediador. Conhecimentos são trocados e produtos ou serviços podem ser criados de forma conjunta, em colaboração.

A criação do produto Vaso Amazônica objeto deste artigo, trata de uma experiência acadêmica que pretende fomentar novas possibilidades de produção aos grupos de artesãos de Rosário, agregando conhecimentos tradicionais e prático/teóricos aos estudantes de design e favorecendo tanto o trabalho/renda dos artesãos quanto valorizando o artesanato e a identidade local.

O projeto foi resultado da disciplina Projeto de Produto II no Curso de Design da Universidade Federal do Maranhão - UFMA. O objetivo era produzir objetos cerâmicos multifuncionais que pudessem ser luminárias ou vasos ou objetos para jardim, inspirados na fauna e na flora brasileira. Além disso, visava aplicar um novo material, decorrente de pesquisa do Laboratório de Design Cerâmico (LDC) da UFMA: um compósito de argila com adição de pó de osso (PO). Buscava criar produtos para serem reproduzidos em grupos de artesãos de comunidades locais, preservando suas técnicas e habilidades manuais.

Assim, estudou-se acerca do design colaborativo, que norteou a postura dos alunos junto aos artesãos. Para o desenvolvimento do produto adaptou-se o método proposto por Bruno Munari (2008) e a ferramenta de criatividade “analogia” descrita por Baxter (2000).

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2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA No início do desenvolvimento do trabalho foram feitas leituras sobre o desenvolvimento e a valorização de produtos locais e sobre o trabalho do designer junto a comunidades artesanais.

Com o livro “Design e território”, de Lia Krucken (2009), obteve-se maior compreensão sobre a importância do assunto, assim como trabalhar nesse campo.

Estudou-se o livro “Plano B: O design e as alternativas viáveis em um mundo complexo”, de John Thakara (2008) onde compreendeu-se o termo “economia da solidariedade”, e como algumas formas originais de economia cooperativa reavaliam as práticas de cooperação, ajuda mútua, reciprocidade e generosidade. Neste contexto, o designer pode contribuir para novas formas de economia, sendo um facilitador cujo trabalho é promover a autonomia. O designer deve aprender a sentir e reagir. Para o autor: Sentir e reagir significa ser reativo aos eventos em um contexto - como uma cidade ou região - e ser capaz de reagir rápida e apropriadamente quando a realidade mudar. Essa abordagem implica o desenvolvimento da compreensão e da sensibilidade à morfologia dos sistemas, sua dinâmica, sua “inteligência”, como eles funcionam e o que os estimula. (THACKARA, 2008, p. 263)

A partir da leitura do artigo “O tempo no design participativo”, de Gaudio at all (2014), compreendeu-se melhor como se dá a aplicação de projetos participativos em comunidades e como funciona essa interação. Existem hábitos e normas temporais conflitantes: o tempo do designer, o tempo dos participantes/colaboradores e o tempo das instituições e ONGs que financiam o projeto. A conclusão feita no artigo é bem pertinente: [...] portanto, um profundo entendimento do contexto é necessário para que um designer possa compreendê-los e integrá-los nas próprias ações na fase de planejamento do processo de Design. Um caminho possível é que os designers dediquem um tempo inicial para entrada em contato e a inserção no contexto, a compreensão das suas regras, a criação de uma relação com os participantes, sejam eles parceiros ou usuários. A partir deste entendimento, o designer vai definir estratégias de ação, compreender e redefinir objetivos e as necessidades, adaptando assim a sua ação a esta área de atuação (GAUDIO; OLIVEIRA; FRANZATO, 2014, p. 11).

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3 METODOLOGIA Após estudos e reflexões sobre design participativo e sobre a relação entre design e artesanato, adaptou-se, para o desenvolvimento do produto, o método proposto por Bruno Munari (2008), que se baseia nos passos abaixo, explicitados de forma resumida.

Inicialmente se faz definição do problema (DP). Depois, a análise dos componentes do problema (CP), com base nos levantamentos de informações (dados) iniciais que podem ser em campo e/ou virtuais (LD). Na análise dos dados (AD), os elementos necessários para o desenvolvimento do projeto são filtrados e definidos. Nesse processo/etapa busca-se conhecer o contexto. No entanto, considerando a importância do design participativo, esclarece-se que este envolveu mais uma reflexão teórica do que um exercício prático, devido à distância e as circunstâncias operacionais na Universidade.

Em seguida, tendo os requisitos do produto sido definidos, inicia-se a etapa da criatividade (C), onde várias propostas de produto são demonstradas. Posteriormente, acontece a análise e definição da alternativa. Definem-se os possíveis materiais (MT) com os quais o produto será criado e se faz as experimentações (E). Logo após, tem-se o desenho final, a apresentação do modelo (M) e o produto final para apresentação da solução (S).

Durante a etapa de criatividade utilizou-se principalmente a ferramenta 12 proposta por Baxter (2000, p. 8), chamada de Analogias. Para o autor, a “analogia é uma forma de raciocínio, em que as propriedades de um objeto são transferidas para outro objeto diferente, mas com certas propriedades em comum”. Neste trabalho, a pesquisa sobre fauna e flora brasileira foi, além das propriedades, a inspiração estético-formal.

4 DESENVOLVIMENTO DO VASO AMAZÔNICA A partir da metodologia citada organizou-se, para a experiência do grupo, as etapas do desenvolvimento do produto em questão. O problema foi inicialmente proposto e discutido em sala de aula: a criação de um produto multifuncional para jardim, podendo ser vaso, luminária ou objeto decorativo, devido a crescente demanda desta categoria de artefato em nossa sociedade. O fato caracterizaria a ampliação de mercados e a consequente oportunidade para a produção artesanal local.

Outro componente é que o produto deveria ser inspirado na fauna ou na flora brasileira ou maranhense, fortalecendo nossa identidade.

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Este projeto deveria levar em conta ainda que a sua execução seria feita por artesãos de comunidades locais, devendo ser observadas as condições técnicas das olarias e os conhecimentos/ habilidades dos artesãos.

Considerando os diversos componentes do problema, para embasamento do processo criativo, deu-se sequência ao trabalho fazendo o levantamento de informações sobre luminárias, vasos e objetos de jardim em lojas da cidade e na internet. Ainda na etapa de levantamento de dados, buscou-se conhecer sobre a fauna e flora brasileira maranhense e imagens foram utilizadas para estimular a criação do produto em questão.

A etapa de criatividade foi feita em sala de aula com a ferramenta “analogia”, quando foram observadas e analisadas imagens da fauna e flora brasileira. A partir destas foram feitos desenhos livres iniciais representativos de possíveis objetos de cerâmica.

Estes desenhos foram apresentados em aula (ver Figuras 1 e 2), quando a professora e os outros alunos avaliaram quais destes seriam mais inovadores e adequados à continuidade do trabalho, considerando os requisitos e as ideias diversas.

Figuras 1 e 2 – Alguns desenhos da etapa de criatividade. Fonte: As autoras, 2016.

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Os requisitos do projeto foram os seguintes:

Quadro 1 - Requisitos do projeto desenvolvidos em sala.

A partir da análise e seleção inicial, alguns desenhos foram refinados e novas análises realizadas para ver quais se adequavam aos requisitos propostos. Escolheu-se, então, um desenho para ser detalhado de forma preliminar, conforme figura 3. Este desenho foi reproduzido em escala 1:1 e com acréscimo de 20%, levando em conta a possível retração do produto durante a secagem e cozedura da argila.

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Figura 3 - Desenho técnico preliminar. Fonte: As autoras, 2016.

Na próxima etapa, realizou-se uma viagem para Rosário-MA, local onde se encontra um dos grupos de artesãos que vem habitualmente participando de projetos de extensão da UFMA. Na olaria iniciou-se a confecção do produto, em interação com os oleiros. Nesta ocasião observou-se o processo de preparo da argila, desde a sua retirada do local onde é armazenada até execução dos produtos no torno.

A argila, na área do armazenamento, é pisada em movimentos repetitivos pelos artesãos e retirada para o galpão. Ali, passa por um processo moagem em um cilindro.

Figura 4 - Moagem da cerâmica.

Fonte: As autoras, 2016.

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Depois, a argila é limpa através de um processo tradicional, em que o artesão utiliza um fio/cabo de aço para atravessar/ cortar o bloco de argila em movimentos repetitivos. Este fio captura algumas impurezas que permanecem na massa, como pedras e folhas, por exemplo. Em seguida, em partes, é feita a homogeneização. O artesão bate e amassa pequeno bloco de argila, removendo bolhas de ar e deixando-a na plasticidade adequada para uso no torno.

Após esta limpeza e homogeneização, a mesma é armazenada em blocos, cobertos por sacos plásticos para manutenção da umidade ou utilizada para modelagem, no caso, em torno.

Destacamos que foram executados dois vasos, em duas dimensões, sendo um baseado no desenho preliminar e outro feito pelo oleiro de forma livre: o vaso maior em argila e o menor com o compósito-argila com adição de pó de osso bovino (PO, queimado, socado e peneirado previamente).

Figura 5 - Vaso maior na olaria em Rosário. Fonte: As autoras, 2016.

Em seguida, as peças foram transportadas para o laboratório de cerâmica da Universidade para que pudessem ser finalizados com cortes, texturas, acabamentos entre outros detalhamentos do projeto.

No Laboratório de Design Cerâmico, a primeira etapa foi fazer os cortes e as texturas nos vasos, agora em “ponto de couro”. Adaptou-se o desenho preliminar ao resultado real da execução artesanal, conforme imagem a seguir.

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Figura 6 Fazendo os cortes na peça. Fonte: As autoras, 2016.

Após secagem natural da argila, veio a fase do lixamento, aprimorando o acabamento. Os produtos precisaram secar por mais alguns dias para que pudesse ser feita a queima ou cozedura a 850°C, em forno elétrico.

Figura 7 - Lixando a peça. Fonte: As autoras, 2016.

Com a cozedura das peças, tem-se o denominado “biscoito” que foi esmaltado ou vitrificado. O esmalte cerâmico é um revestimento vítreo, que aplicado a objetos de cerâmica, adiciona cor e qualidade à superfície.

As técnicas de esmaltação são diversas. A utilizada no produto foi a técnica do banho, quando se derrama o esmalte líquido sobre o produto com ajuda de um torno ou um recipiente que facilite a rotação. Utilizou-se também o pincel para pintura de partes no produto de menor dimensão. Destacamos que, conforme algumas pesquisas do Laboratório, alguns esmaltes reagem

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quando aplicados sobre o compósito (argila com PO), criando uma textura inovadora para a produção local. Nesse sentido, foi utilizado o esmalte “fundente transparente reativo”.

Figura 8 - Vaso menor recebendo o banho. Fonte: As autoras, 2016.

Com técnica do pincel foi aplicado o esmalte “verde garrafa” na área do detalhe ou baixo relevo do vaso menor. O esmalte “azul chinês” foi usado no detalhe do vaso maior. No processo de esmaltação, as peças foram para queima em forno elétrico, à temperatura de 1000°C. Figura 9 - Peça após o banho, sendo utilizada a técnica com o pincel. Fonte: As autoras, 2016.

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Figura 10 - Vaso maior após a esmaltação (antes da queima). Fonte: As autoras, 2016.

5 RESULTADOS O produto final difere-se do desenho técnico inicial em alguns aspectos, pois o produto foi feito de forma artesanal, sem moldes, sem rigor técnico quanto às dimensões (pois estas resultam da habilidade do artesão), sem controles rígidos sobre o nível de umidade da argila ou sobre a secagem/retração, além de outros aspectos. Entende-se que este fato é natural e característico da produção artesanal. Compreende-se, assim, a importância da adaptação e flexibilidade dos projetos quando relativos à produção artesanal, entretanto, o produto continuou demonstrando o conceito proposto e conseguiu atender aos objetivos e requisitos propostos.

Os produtos foram de fácil execução, sendo plenamente viáveis para execução rotineira na olaria. Apresentam design, texturas e material inovador, inclusive destacamos que o pó de osso tanto reduz a retirada da argila do barreiro em 30%, quanto produz design de superfície diferenciado (figura 11).

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Figura 11 - Vaso menor após a queima (primeira esmaltação) e vaso maior concluído. Fonte: As autoras, 2016.

6 CONCLUSÃO O desenvolvimento deste trabalho foi rico em experiência para as autoras pois através dele foi possível compreender outras vertentes do design, como o trabalho do designer junto a uma comunidade de artesãos e como importa valorizar o conhecimento destes. O comportamento e as ações do design devem levar em conta a realidade local, o pensar e o sentir dos sujeitos, de maneira a respeitar os hábitos e a cultura existente.

Mesmo que nesta oportunidade as autoras não tenham vivenciado a experiência da co-criação ou criação compartilhada em seu sentido mais amplo, visto que se desenvolveu o produto na Universidade e o executou na olaria, vivenciou-se o compartilhar da execução, ouvindo e aceitando as ideias e ações do oleiro, alterando o projeto e obtendo um resultado rico em materialidade e em emoção. O conhecimento empírico dos artesãos, relacionado às suas atividades, sua história e vida deve ser prioridade na relação entre designers e artesãos de forma que ambas as partes tenham a possibilidade de compartilhar seus conhecimentos e de aprenderem também.

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MUNARI, Bruno. Das Coisas Nascem Coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

THACKARA, John. Plano B: o design e as alternativas viáveis em um mundo complexo. Tradução Cristina Yamagami. São Paulo: Saraiva, 2008.

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