Dossier de presse

Présente

peinture augmentée l e s p e i n t u r e s d e E d w i g e F o u v r y, Julien Spianti, Lou Ros e t Pa s c a l V i l c o l l e t Vernissage le 20 juin 2013 de 18h30 à 22h30 Exposition du 20 juin au 1er juillet 2013

Galerie 59 Rivoli 59 rue de Rivoli, 75001 Paris Ouverture du mardi au dimanche de 13h à 20h Lundi uniquement sur rendez-vous

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EDITO

« Peinture augmentée » Edwige Fouvry, Julien Spianti, Lou Ros, Pascal Vilcollet

Guido Romero Pierini, rédacteur en chef de la revue Boum! Bang! et commissaire d’exposition présente à la Galerie 59 les dernières œuvres d’Edwige Fouvry, Julien Spianti, Lou Ros et Pascal Vilcollet. Ces quatre artistes français travaillent à partir de matériaux autobiographiques (photographies d’enfance, de famille, portraits de parents et d’amis, lieux familiers) et agencent les signes de leur expérience passée et présente en autant de séquences narratives: information et interprétation, imaginaire et narration, possible et virtuel.

Aujourd’hui, le mouvement général de virtualisation affecte non seulement l’information et la communication mais aussi bien les corps et l’exercice de l’intelligence.

Peut-on dévoiler les imaginaires? Faut-il craindre une déréalisation générale?

Sommes-nous sous la menace d’une apocalypse culturelle? À partir de la question primordiale de savoir comment nous appréhendons la réalité, comment nous la construisons, l’exposition proposée à la Galerie 59 tentera de montrer que le processus de reproduction de l’imaginaire dans le réel atteste qu’un flux mémoriel investit notre vie, orientant nos perceptions, émotions, actions.

Quatre artistes. Trois hommes et une femme. Trois français et une française expatriée à Bruxelles. Des factures bien spécifiques et un courant commun: la peinture figurative. Au-delà de la technique, quatre personnalités étroitement liées au succès critique et populaire de Boum! Bang!

Il était temps qu’on en parle et que ça se voit!

Article rédigé par Romain Génard, rédacteur Boum! Bang!

EDWIGE FOUVRY Saturation et rareté

Une pointe de couleur, un trait d’un bleu pur est posé un peu trop haut sur la toile. Juste en dessous, la masse sombre du « Rocher à Belle-Île » attend avec l’impassibilité de celui qui sait que l’œil, inexorablement, finira par revenir à lui.

Au milieu d’un ciel pris dans la traîne des nuages, la tâche de lumière ne cesse d’échapper à notre regard, comme une persistance rétinienne qui se déplace avec notre œil et que l’on ne parviendra pas à saisir. Le rocher immobile a rattrapé notre regard. Dans sa permanence aux accents insoutenables d’éternité, il figure une nature qui, sous les coups de pinceaux d’Edwige Fouvry, se rend inhospitalière aux vivants.

Edwige Fouvry, Les buissons, huile sur toile, 100 x160 cm, 2013 ©

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Tantôt lande pelée soumise au vent qui écorche et découvre la roche sur laquelle la végétation se fixe à grand peine. Tantôt mère à l’étrange luxuriance froide et humide où l’on ne sait plus si le pinceau dissipe la brume ou l’épaissit. Dans ces paysages désertés par l’homme on voit de temps en temps errer la silhouette d’un promeneur solitaire, les contours rendus sauvages et hirsutes par le vent. C’est la seule présence, sans doute, qui puisse se fondre dans un espace où les formes inertes des falaises rocheuses et la luxuriance morbide des marécages sont autant de signes qui rappellent l’homme à son passé et à la finitude de sa condition. La littérature romantique et gothique a souvent usé de l’association du minéral et du végétal pour signifier une nature qui, cessant d’être source de vie, devenait mère jalouse impatiente de récupérer ses enfants.

Cette silhouette que l’on imagine dans les tableaux de la peintre belge peut-elle être autre que celle d’Heathcliff (Heath en anglais signifiant bruyère, lande, et Cliff falaise) parcourant la lande des « Hauts de Hurlevent » d’Emily Brontë, traversant des tableaux où la nature n’accepte plus la présence de l’homme que pour le mener au tombeau où, sur la pierre, le lierre prolongera son étreinte étouffante et stérile? Mais entre les reliefs abrupts de « La colline », un lacis de couleurs semble couler comme une blessure, réintroduisant un mouvement oublié entre les masses homogènes des montagnes: la vie répond à la saturation et à l’écrasante certitude du néant par la fragilité de son trait.

La juxtaposition, la confrontation entre les sombres formes écrasantes et le mouvement des traits colorés introduisent chez Edwige Fouvry la possibilité d’un espace en mutation, ouvert par le brouillage des frontières entre figuration et abstraction.

Lors de l’ouverture de l’exposition Nicolas de Staël à la Fondation Gianadda (Martigny, Suisse) en 1995, son commissaire Jean-Louis Prat déclarait : « Entre une abstraction qui n’a pour elle que le nom et une figuration qui n’illustre qu’imparfaitement le réel, Nicolas de Staël a exploré jusqu’à l’épuisement le vrai domaine de la peinture dans son essence et son esprit ».

EDWIGE FOUVRY Saturation et rareté

Edwige Fouvry, La colline, huile sur toile, 150 x150 cm, 2012 ©

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Ce domaine, celui de la peinture et de l’art en général, c’est celui où l’homme n’est plus condamné à ne saisir que de la matière inerte. Aux signes de mort présents dans « La colline » et le « Rocher à Belle-Île » répondent le pan de ciel bleu qui s’échappe et le trait coloré qui se dissout et entre en résonnance avec le tout. Situant sa peinture à l’extrême limite entre figuration et abstraction, Edwige Fouvry imagine un espace où l’on puisse fixer l’insaisissable, où le peintre puisse tenir entre les mains autre chose qu’une roche aux reflets sinistres déjà prête à se transformer en cendres. La peintre nantaise résidant en Belgique sait à quelle point la vie est vulnérable, menacée, dans sa vibration même, par le vide (mais une vibration n’a-t-elle pas besoin de vide pour exister?). Elle s’empare de ses pastels, dessine à grandes lignes trouées des figures humaines qui évoquent les tableaux d’Egon Schiele. Comme chez le peintre austro-hongrois, le blanc sert souvent de fond, grignote parfois l’espace depuis un coin du tableau; le néant borde les corps, prêt à emplir l’espace que la vie devra déserter. C’est à ce moment critique, précisément, que la peinture d’Edwige Fouvry se met à vibrer, du bruissement d’une nature qui s’éveille à l’incertitude et à la rareté. Ses traits fragiles signent la victoire de l’art qui malgré l’indifférence du temps parvient à graver sa trace dans la neige glacée. Au dernier moment, Edwige Fouvry s’inscrit dans une nature sur le point de geler et que la vie abandonne pour y laisser sa trace en creux et briser le trop plein. Ultime retournement: le trou qu’a laissé la silhouette de l’artiste en partant ouvre un gouffre qui menace d’absorber le néant, empêchant à tout jamais son absolu de s’imposer sans un mensonge.

Article rédigé par Célia Mahiou, rédactrice Boum! Bang!

Edwige Fouvry, Le dîner, huile sur toile, 150 x 200 cm, 2012 ©

Article rédigé par Célia Mahiou, rédactrice Boum! Bang!

Julien Spianti

Transpositions modernes des fautes originelles

Julien Spianti, dessinateur, peintre et réalisateur, est né en 1982 à Chartres. Il vit et travaille aujourd’hui à Paris où il a obtenu son master de philosophie esthétique à la Sorbonne en 2005.

La déconstruction des espaces, la disparition des limites entre dehors et dedans, ainsi que la disparition de l’individu par l’effacement des visages sont les principaux aspects de ses dernières peintures.

Les personnages mis en scène apparaissent anonymes, cachés par une couche de peinture qui rend impossible leur identification sans l’aide du titre de l’œuvre ou de la série. Seul le corps semble mis en avant, comme si l’auteur cherchait à représenter les membres et le torse dans ce qu’ils ont de singulier de manière à ce que ni les sentiments, ni la raison ne soient principes d’individuation. Les paysages et les espaces intérieurs, souvent intriqués les uns dans les autres, jouent également un rôle d’une importance considérable, permettant aux personnages mythiques ou bibliques d’être transposés dans la société moderne, de devenir métaphore d’évènements contemporains. Dans ses multiples séries de peintures à l’huile, débutées en 2010, « Memento vivi », détournement ironique de la célèbre locution latine signifiant « Souviens-toi que tu mourras », retrace divers et banals instants de vies, présentés comme péchés d’aujourd’hui, réactualisation et transposition des vices inventés au Moyen Âge.

Ces œuvres, parodies des travers contemporains, évocation de délits d’aujourd’hui, portent un regard cynique sur l’idée d’une autorité qui serait à même de légiférer sur les actes humains relevant de la liberté individuelle.

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Julien Spianti, Attentat à St Petersbourg, huile sur toile, 146 x 97 cm, 2013 Š

Julien Spianti

Transpositions modernes des fautes originelles

Cette question de la morale et de la hiérarchie des maux est à rapprocher des autres séries. En effet, les séries « Nod » et « Back in Nod », qui traîtent toutes deux de l’histoire hébraïque, dépeignent le début des aventures d’Adam et Eve, d’Abel et de Caïn, ce dernier auteur du tout premier meurtre de l’humanité révélant la haine habitant le cœur des hommes, mais aussi de leurs sœurs, Adah et Zilla, inventées par Byron. Ces deux séries évoquent la question du fratricide, de l’inceste, de la culpabilité, mais surtout de la prédestination à la faute.

« Je vois souvent dans la vie, l’inversion châtiment puis crime se produire. On est toujours condamné par avance par les hommes, par la vie, et c’est cela qui nous pousse à mal agir. »

Julien Spianti, transposant ses personnages dans un décor moderne, travaillant à partir de cartes et de photos du Proche-Orient ou des pays de l’Ex-Union Soviétique, remet au goût du jour le péché humain et la faute irrémissible. L’homme commet, et est voué à commettre, des erreurs, sources de guerres, de conflits ou de malheurs que ce soit dans sa famille, sa communauté, sa région ou son pays à l’image de la dynastie adamienne. À travers le personnage biblique de Loth et de ses deux filles, c’est la question de l’inceste qui est abordée. La famille opère comme modèle d’un phénomène beaucoup plus vaste, notamment à travers la transposition du passage de la Genèse dans des espaces et des villes actuelles.

La peinture des conflits familiaux ou communautaires devient métaphore d’évènements contemporains, permettant à l’artiste d’expliquer ce qui semble constamment le préoccuper : « l’absence de différence significative entre le temps mythologique et l’Histoire, entre documentaire et fiction ».

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Julien Spianti, Guardami, huile sur toile, 195 x 130 cm, 2012 Š

Julien Spianti, The party (you’re the thirteenth), huile sur toile, 210 x 140 cm, 2012 Š

Article rédigé par Clare Mary Puyfoulhoux, rédactrice Boum! Bang!

Lou Ros

Le sensible tangible

Rendre compte de la peinture de Lou Ros implique nécessairement le passage par la reconnaissance de sa proximité avec ceux qui viennent avant: de Bacon à Jenny Saville, ces visionnaires de la chair.

Jeune peintre (né en 1984) Lou Ros a commencé sa pratique dans la rue. Mais très vite, le graff, rapide, éphémère et spontané, laisse place à des œuvres plus élaborées et plus construites. Très vite aussi, le corps émerge comme sujet premier de toiles dont le sens, et c’est une constante dans son travail, est moins dans le propos, le thème abordé, que dans la capacité qu’a la matière peinte à rendre compte des palpitations du réel.

Le corps dans les toiles de Lou Ros est en effet déstructuré, souvent morcelé, réfléchi dans un miroir cassé, voire tranché. Il apparaît animé de mouvements – peut-être appris auprès de sa mère chorégraphe. Lou Ros prête allégeance à la tradition du portrait, cette forme originelle et inépuisable où tous les possibles de figuration semblent ouverts. Les peintures, dessins ou aquarelles de nus allongés, de grandes figures verticales ou vues de dos, de visages en gros plan, sont autant de recherches sur les modalités de représentation d’un corps dans ce qu’il a de singulier : où se trouve le siège de son individualité ?

Le peintre se met à la recherche de tous les miroirs de l’âme.

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Lou Ros, Coyote, technique mixte sur toile, 200 x 250 cm, 2012 Š

Lou Ros, Contre-Soirée, technique mixte sur toile, 300 x 200 cm, 2013 ©

Lou Ros

Le sensible tangible

Au final, dans l’homme devenu peintre, ce qui reste du graffiti est de l’ordre de la gestuelle: un goût pour le premier jet, furtif et efficace. Quelque chose de l’ordre de l’urgence. Si les premières toiles sont tout entières composées autour de cette idée : aller plus vite que ne sèche la peinture pour saisir la fulgurance d’un instant (l’éclat du soleil dans un regard, l’expression de profonde sagesse sur le visage d’un ami qui était peut être auparavant en plein éclat de rire enfantin), l’artiste se déplace peu à peu dans le temps jusqu’à venir aujourd’hui, dans des formats d’une taille surhumaine, explorer les couches du souvenir. Surimposant dans ses compositions des scènes qui ont pour commune mesure leur réalisme mais qui semblent à l’évidence déconnectées ( l’enfant, la carcasse de voiture et les flamands roses en plein envol de « Coyote » ), le peintre semble tracer un nouveau langage du sensible.

Les tonalités douces de la palette de Lou Ros seraient en ce sens comme un duvet permettant au spectateur d’atterrir en douceur après un voyage intense dans les zones floues de cette insaisissable et constante douleur de l’inconscient qu’est le souvenir.

L’autre donnée fondamentale des travaux de Lou Ros sont leur contemporanéité, les scènes présentées rendent compte du monde tel qu’il est vécu: dans une tension constante, celle de la catastrophe du banal. Catastrophe Deleuzienne: les toiles du peintre sont comme une tempête ou une avalanche; tout se « casse la gueule » dans une espèce de chute, de déséquilibre.

La matière et la composition elles-mêmes se « cassent la gueule » révélant les coulisses de la réalité de façon accidentelle et juste.

Ce n’est pas pour rien que les scènes choisies sont provocantes (éros et thanatos font plus qu’hanter les toiles, ils les cannibalisent) et pourtant neutres parce qu’elles sont souvent vues et parce qu’elles ne veulent rien dire. Comme si la véritable atrocité était encore à venir. Et c’est là que le geste artistique fait sens. Qu’il s’agisse d’exprimer le trash et l’angoisse latente de notre génération, le peintre regarde et donne à voir un quotidien qui serait terriblement désabusé s’il n’était ré-enchanté par la beauté du trait, tout déstructuré qu’il soit. En ce sens, il ne serait pas absurde de faire une boucle et de revenir à Bacon tel qu’il est vu par Deleuze pour faire le rapprochement suivant, au sujet de la chair comme sujet : « La viande est la zone commune de l’homme et de la bête, leur zone d’indiscernabilité, elle est ce « fait » , cet état même où le peintre s’identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié ».

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Lou Ros, Bullhead, technique mixte sur toile, 140 x 140cm, 2013 Š

Article rédigé par Clare Mary Puyfoulhoux, rédactrice Boum! Bang!

Pascal Vilcollet

Entre réalité et abstraction

Jeune peintre figuratif parisien, Pascal Vilcollet s’est toujours exprimé par l’image. Comme une espèce de suite logique, sa formation académique vient dire ce qui est: ce seront les gammes de couleurs, les lignes et la texture qui seront sa langue. Ses peintures, saisissantes, traduisent une maîtrise du contraste: techniques mixtes – acrylique, gouaches et crayons de couleurs -, mélanges de clairs-obscurs, couleurs intenses. L’image, bien que travaillée, est avant tout l’expression d’un sentiment spontané.

Loin de vouloir être rattaché aux peintres hyperréalistes ou purement figuratifs, Pascal Vilcollet cherche avant tout à évoluer dans la frontière difficilement palpable du mélange des genres, entre réalité et abstraction. Sa peinture fait l’apologie de la liberté et de la sincérité brute et instinctive. En outre, tant sa technique que son traitement des sujets l’inscrivent dans une histoire de l’art lisible à même la toile: Caravage, Pablo Picasso, Francis Bacon, Mark Rothko, Lucian Freud et Takashi Murakami s’imposent comme références sous-jacentes.

Le sujet peint est comme fragmenté, dénaturé par la couleur et la vivacité de la performance, lui apportant une identité autre et une certaine expression, une lueur de vie dans le regard ou le dynamisme du corps en action.

Le visage est la principale obsession de Pascal Vilcollet pour son immédiateté de représentation, sa force d’expression ou sa haute valeur connotative. Se libérant des pièges de l’imitation, du semblant et du simulacre, l’artiste donne à voir dans ses œuvres l’illusion de la ressemblance, le mirage du réel et la confusion des apparences par une technique bien spécifique, répondant parfaitement aux dires de Paul-Jean Toulet: « Il importe en peinture, que le portrait ressemble au modèle, mais non pas le modèle au portrait ». Sa dernière série, « Teddy Box », vient amorcer un virage dans la carrière du peintre. Plus subtiles, les couleurs et les lignes viennent offrir un support pur et presque naïf à des sujets qui explorent ce que l’enfance a de dérangeant: sa participation, en tant que figurante, à un monde adulte qui lui impose des scènes de l’ordre de l’horreur.

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Ce qui frappe de prime abord dans les dernières toiles sortie de l’atelier de Pascal Vilcollet, ce sont ces enfants aux visages neutres et pourtant expressifs, presque graves - comme perdus dans des scènes cruelles. Sages, intenses, il semblerait à y regarder de plus près que ces enfants déguisés (le costume animal vient rappeler le conte de fée qui est, depuis Bruno Bettelheim, reconnu comme le lieu archétype d’un rapport entre le mal inhérent au monde de l’Homme et l’innocence enfantine) soient comme les gardiens d’une morale ou les derniers remparts du Beau et Juste souillé par l’attitude irréfléchie et pour le moins dégradantes d’adultes.

Sur le plan de la technique, le contraste entre les coups directs abrupts et mats de pinceaux massifs et la délicatesse de traits et textures veloutés de détails (bouches, yeux, oreilles…) d’un réalisme qui confère un magnétisme au personnage qui vient ainsi happer le spectateur. Scènes fragmentées, les dernières toiles sont en grands formats, comme si l’espace à investir devait s’étendre, au moins à ce point de sa carrière, pour permettre au peintre de déployer son sens du contraste non plus seulement dans une technique, aujourd’hui admirablement maîtrisée, mais dans le traitement de sujets comme vibrants de magie et de douleur à la fois.

Article rédigé par Célia Mahiou, rédactrice Boum! Bang!

EDWIGE FOUVRY Saturation et rareté

Pascal Vilcollet, Hôpital, technique mixte sur toile, 300 x 200 cm, 2013 ©

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Article rédigé par Célia Mahiou, rédactrice Boum! Bang!

Pascal Vilcollet, Teddy Box, technique mixte sur toile, 160 x 140 cm, 2013 ©

Pascal Vilcollet, Wedding, technique mixte sur toile, 73 x 54 cm, 2013 Š

Guido Romero Pierini Directeur www.galerieguidoromeropierini.com Co-fondateur, CEO et Rédacteur en chef www.boumbang.com guidoromeropierini@gmail.com + 33 (0)6 89 08 91 66

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