Algunas miradas sobre Escriben Lucas Di Pascuale Adriana Lauría Fabián Lebenglik Gabriela Milone
sobre IMAGEN REGRESIVA
Hernán Camoletto Luis Rodríguez Lucas Di Pascuale Adriana Lauría Gabriela Milone Fabián Lebenglik
Imagen regresiva
Florencia Battiti*
Las apariencias, lo sabemos, engañan. En una primera y apresurada lectura, las obras de Luis Rodríguez y de Hernán Camoletto parecen no guardar demasiada afinidad, ni estética ni conceptual. Sin embargo, al ajustar el foco de atención y, sobre todo, al leerlas en el marco de un mismo proyecto expositivo, vemos que sus obras trazan puntos de encuentro en algunos gestos y en algunos procesos, no necesariamente en términos de semejanza o analogía, sino desde una suerte de contrapunto en el que ambas poéticas tienden a contaminarse, dibujando ciertos cruces entre ellas y potenciándose la una con la otra.
Mientras las obras de Luis apelan a materiales reflectantes que generan efectos óptico- cinéticos y se completan necesariamente en la percepción visual de quien las aborda; las piezas de Hernán, al articular texto e imagen, interpelan el centro mismo de nuestra subjetividad, disparando un cúmulo de resonancias y asociaciones. Un accionar expansivo y vibrátil en uno, un gesto concentrado y reflexivo en el otro, una equilibrada economía formal y tonal en ambos, que lleva los materiales a su máxima capacidad de expresión y significación.
Imagen regresiva es una muestra individual de a dos, el corte temporal y espacial de un proceso dinámico de trabajo conjunto que se inició tiempo atrás y que continuará más allá de esta instancia expositiva. Una oportunidad, como ellos mismos señalan, de concebir la muestra como una imagen, como una suerte de fotografía que congela sus procesos y exhibe las obras como piezas finales pero solo al día de hoy.
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Cadena significante (detalle) Cadenas, caños de hierro de diferentes diámetros Medidas variables 2022
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Acrílico sobre hojas de papel vegetal de libro Copiador 70 x 50 cm 2022
Página anterior SISTEMA COPIADOR. Caprichos Acrílico sobre hojas de papel vegetal de libro Copiador 35 x 25 cm 2022
Página anterior SISTEMA COPIADOR. Ensamble Acrílico sobre hojas superpuestas de papel vegetal de libro Copiador 35 x 25 cm 2022
Página anterior S/T de la serie SISTEMA COPIADOR. Los desvelos Acrílico sobre hojas superpuestas de papel vegetal de libro Copiador 75 x 100 cm 2022
Página anterior S/T de la serie SISTEMA COPIADOR. Los desvelos Acrílico sobre hojas superpuestas de papel vegetal de libro Copiador 75 x 100 cm 2022
Página anterior S/T de la serie SISTEMA COPIADOR. Los desvelos Acrílico sobre hojas superpuestas de papel vegetal de libro Copiador 35 x 25 cm 2022
Página anterior S/T de la serie SISTEMA COPIADOR. Ensamble S/T de la serie SISTEMA COPIADOR. Los desvelos Acrílico sobre hojas superpuestas de papel vegetal de libro Copiador 35 x 25 cm 2022
Página anterior Palabra cuerpo cicatriz Dibujo en relieve sobre papel 2022 Pretérito perfecto* Dibujo en relieve sobre papel 50 x 70 cm 2019
Desplazamientos semánticos Esmalte sintético bajo vidrio Medidas variables 2022
*Agradecemos a la colección José Luis Lorenzo el préstamo de esta obra.
Página anterior Desplazamientos semánticos Esmalte sintético bajo vidrio Medidas variables 2022
Página anterior Presente perfecto Bordado sobre tela Medidas variables 2022
Página anterior Sintaxis espacial Caños de hierro, elástico. Medidas variables 2022
Radical del contraste Lucas Di Pascuale*
Siete suelas ya gasté Por bailarte al oído
Siete tajo' en la ropa Siete espigas de trigo Siete velas encendí Por mirarme en tus ojos PEQUEÑA ORQUESTA REINCIDENTES
Busco la otra sonrisa la del claroscuro
ANNE-MARIE NORGEUAl visitar Imagen regresiva y detenernos en los trabajos que allí presenta Hernán Camoletto, nos invade a primera vista una percepción de contrastes diversos y simultáneos. Suceden entre las piezas exhibidas y la arquitectura que las contiene, en los dibujos entre figura y fondo, y se manifiestan insistentemente entre el color blanco y el color negro. Los contrastes visuales del color se dividen en siete tipos según la teoría desarrollada por aquel pintor, diseñador, escritor y profesor escorpiano –que llevaba la cabeza rapada para acentuar su geometría– llamado Johannes Itten.
Johannes decía que tenemos: 1. Saturación: el contraste entre colores puros, aquellos que no contienen ni una gota de otro color, la alta saturación produce alto contraste visual. 2. Temperatura: hay colores cálidos y fríos, la diferencia entre temperaturas también produce alto contraste visual. 3. Simultaneidad: un cambio del color saturado producido por el color del entorno, como que el entorno modifica al color. 4. Contraste cuantitativo: las diferencias de escala entre las superficies que ocupa un color y otro genera contraste. 5. Contraste de complementarios: ese que sucede entre colores enfrentados en el círculo cromático: verde-rojo, azul-naranja, amarillo-violeta. 6. Contraste cualitativo: entre un color puro y otro turbio. 7. Contraste por luminosidad: –también denominado contraste claro-oscuro– que se da entre el valor tonal de un color y otro. Valor tonal que suele ser producido por la cantidad de blanco y/o de negro que tengan esos colores.
Itten propone que el negro y el blanco actúan para modificar la tonalidad de los colores, pero no los considera colores en sí mismo. Sin embargo, al observar los trabajos de Hernán –y aun teniendo en cuenta que cuando hablamos de dibujos en color nos referimos a aquellos que no han sido realizados en blanco y negro–, podemos afirmar que el blanco es un color, así como también lo es el negro. Ambos colores se interrelacionan aquí desde una diversidad de experiencias de contraste que aparecen entrecruzadas en las siete zonas de experimentación que propone Camoletto Siete, igual que la cantidad de contrastes del color, y de suelas, y de tajos, y de espigas, y de velas encendidas.
1.
En SISTEMA COPIADOR. Ensamble, Hernán superpone florero y texto. Aquí el blanco no es blanco del todo, hay papel trasparente como soporte del dibujo y de la escritura. Papel trasparente sobre papel trasparente da un blanco nublado. Hay un dibujar desde el contraste, así como hay un escribir desde el contraste. Hablamos de escribir, de dibujar, de soporte y de contraste. Es que el dibujo comparte con la escritura la presencia del soporte, con quien suele contrastar fuertemente. La pintura, por el contrario, casi siempre tiene con su soporte una relación más cubritiva, ella no es tanto de mostrar, ella es más de esconder el soporte.
SISTEMA COPIADOR. Ensamble (Detalle)
2.
De los cuatro floreros retratados en SISTEMA COPIADOR. Los desvelos, dos apelan al máximo contraste proponiendo el dibujo como una figura silueta negra sobre un fondo casi blanco. Un tercero es propuesto como una figura silueta invertida –fondo negro y figura silueta blanca–, aunque en el contacto del fondo con hojas y flores el negro se hace gris, como si por momentos esa inversión del color comenzara a dudar. El cuarto retrato se escapa de la idea de figura silueta y propone un fondo que comienza oscuro en la base y se va iluminando progresivamente hacia la parte superior del dibujo. El florero contiene grises que definen una geometría de escalones con sombras en abanico. Hojas y flores se intercalan entre líneas, manchas, blancos, negros y tonos intermedios.
3. En SISTEMA COPIADOR. Caprichos, observamos floreros donde el color negro define una figura silueta sobre fondo blanco. Lo particular en estos dibujos es que las figuras siluetas han sido intervenidas con plenos de grafito y entonces el contraste se modifica en un gris metalizado. Un gris brillo y reflejo. Hay palabras en los floreros, hay palabras entre plantas y flores. me extraño amor bésame mucho amor cuerpo sagrado es imposible pero podría mentirte todo cuerpo es tótem protección luz sueño lúcido lazo de amor 4. palabra cuerpo cicatriz. Siete rectángulos blancos de igual tamaño, uno al lado del otro, luego el rectángulo número ocho, Pretérito imperfecto, que es cuatro veces más grande que los primeros. Rectángulos blancos como huecos en la oscuridad. De nuevo, como una fotografía invertida. Son huecos rectangulares de tiempo. En el acercamiento descubrimos palabras. Una
escritura que en medio de túneles de luz habla desde su ínfimo contraste. Como cicatriz del reverso. Como sombra que amanece.
5.
En Desplazamientos semánticos, Hernán ha fragmentado vidrio. Franjas de color negro atraviesan las superficies trasparentes para opacarlas. Los vidrios se superponen unos a otros generando gradientes, tonos intermedios entre el sin fondo negro y el sin fondo vidrio. Un ir del traslúcido a la oscuridad, un pasaje que nos refleja en el espacio.
6.
Presente perfecto es una escritura bordada sobre tela negra, leemos las preposiciones del idioma español una debajo de la otra, entre un YO que inicia y un VOS que cierra. Hay contraste cuantitativo, la tipografía del YO y la tipografía del VOS es cuatro veces más grande que la tipografía de las preposiciones. El contraste entre las letras y la tela está amortiguado desde el color lila del hilo de bordar. La tela es sostenida por cintas que surgen y estiran desde cada uno de sus ángulos, son cintas extremadamente largas, infinitas.
7.
También uno debajo del otro están los renglones invisibles de Cadena significante. Observamos las letras que se dan la mano y se abrazan sobre un muro liso. No logramos identificar las palabras, ni siquiera al tocarlas. Intuimos un lenguaje de fantasmas. Percibimos el contraste que las palabras tienen con su fondo y con su sombra. Sintaxis espacial parece ser un instrumento de cuerdas que suena por contraste. Podría tratarse también de una letra gigante que se escapó de alguna cadena significante.
En su máximo contraste un jarrón aparece plano. No vemos esa agua oscura como un pozo sin fondo. En su máximo contraste la figura es negra y el soporte un fondo blanco. Color blanco, pero también blanco lugar donde apunta quien dispara. El dibujar se parece mucho a escribir y el escribir se parece mucho a dibujar. Soportes traslúcidos superpuestos mixturan escritura y dibujo. Escritura sobre dibujo y dibujo sobre escritura. A cuatro manos, subrayar y escribir. Padre e hijo. Soportes traslúcidos se parecen a una ventana que está ahí para mirar eso que pasa de ambos lados. Eso que pasa al subrayar y al copiar. Soportes traslúcidos como el agua de un río que debajo de sus arrugas deja ver piedras sumergidas. Pequeñísimas
e inmensas. Figuras contienen palabras: lazo de amor. Un lazo de amor necesitas dos riegos abundantes a la semana en los meses cálidos, siempre sin encharcar, ya que sus raíces tuberosas tienen la capacidad de almacenar muy bien el agua. En los meses fríos, un riego a la semana o cada diez días será suficiente. Decíamos al principio que el trabajo de Hernán transita contrastes diversos y simultáneos; agregamos ahora, que él mismo es un artista radical del contraste por luminosidad, que habita el claro oscuro hasta sus últimas consecuencias, que ha quitado los colores que más le agradaban a Johannes para quedarse exclusivamente con los colores de la otra sonrisa y de las otras lágrimas. Esos colores que nos dan luz y oscuridad. Potencia eterna.
*Lucas Di Pascuale (1968) Realizó estudios de grado y postgrado en la Facultad de Artes de la UNC, donde actualmente se desempeña como docente, y continuó su formación en diversas residencias en arte. En sus ensayos el dibujo y la práctica editorial tienen un marcado protagonismo, se destacan: Los colores de los días, Querido margen, 2222, Lindes para el viento (conjuntamente con Soledad Sánchez Goldar), Yerba mala, Colecciones, López y Partido Transportista de Votantes (colectiva). Ha publicado los libros Ritmo hormiga, Lakshmi Nivas (conjuntamente con Sandra Abichain), Cartel, Ijota, Ali/Lai Lau/Zip, Distante, Hola tengo miedo, Taurrtiissttaa y H31 (conjuntamente con Gabriela Halac).
Coordinó Sospecha Asterisca, laboratorio sobre prácticas docentes en arte (conjuntamente con Eugenia González Mussano), el Taller caminante de dibujo; la clínica en artes visuales Taller Horizontal; y Comuna, prácticas artísticas con jóvenes y adolescentes (conjuntamente con Sandra Abichain). Actualmente coordina azulmontaña residencia en dibujo (conjuntamente con Sandra Abichain).
La fábula de las superficies
Gabriela Milone*Que el lenguaje se dé también como imagen (y viceversa) es algo que responde a la propia potencia de figuralibidad de la escritura. Si estamos de acuerdo con esta postulación, entonces no habría escritura que no sea imagen ni imagen que no sea escritura. Las obras de Hernán Camoletto en Imagen regresiva dan cuenta de esa reversibilidad del grafo y configuran una zona extraña de superposiciones, de ritmos espejados, de resonancias espectrales, de superficies que alojan fábulas, miradas, trazos, voces. ¿Es una imagen la que regresa? ¿Es un regreso lo que se imagina? En la inestabilidad de los trazos, asistimos a la apertura de un imaginario donde lo que se repite marca el ritmo de lo vuelve, restos inasimilables que el papel aloja en las filigranas de su memoria.
Cadena significante
Digamos que esta pieza es una cadena dispuesta en vertical sobre una pared, realizada con materiales de metal. Como toda cadena significante, su funcionamiento parece producirse por envíos y sustituciones sucesivos. Pero siendo que aquí no hay palabras (entendidas como eslabones en una línea) sino literalmente eslabones hechos de metal y caños de medidas variables, esta cadena abre una zona inquietante de remisiones. Si las sustituciones de la cadena significante habilitan una lógica de envíos a la manera del diccionario, en este caso las remisiones –poniendo en discusión la línea paradigmática– parecen disponer una lógica de inventario.
¿Qué pasa cuando la cadena significante es sacada no sólo de la sucesividad significativa del lenguaje sino también de su lógica horizontal de funcionamiento? He aquí que esta pieza dibuja un modo desplazado de la cadena. En La vida de las líneas, Tim Ingold sostiene que, en oposición a los nudos, las cadenas se articulan con elementos rígidos (eslabones) que no alcanzan a tener memoria de su formación. Si se suelta un nudo, éste guardará (al menos por un tiempo) las marcas materiales de su anudamiento. Mientras que, si se suelta la tensión de la cadena y se la deja caer, ésta no mostrará otra cosa que un cúmulo de materia desordenada. No obstante, en este dibujo vertical hecho con metales, la cadena no parece ser ajena a una memoria que la signa en su línea: da
cuenta de que algo de lo eslabonado no puede estar sino ahí, en esa combinación única. La cadena se dice a sí misma que es significante ¿pero no es el significante el que se encadena en una lógica sintagmática, o sea: sucesiva? Montada en vertical, la cadena suscita algo de la diacronía y así parece invitar a captar menos la sucesión que la concomitancia. Parece tratarse, como decíamos, de un inventario como ese lugar donde se listan las cosas in praesentia. Si en la lógica de los signos, el significante queda velado en las oposiciones, ¿qué pasa cuando se propone esta otra lógica: un inventario in praesentia, o sea, una memoria en cadena? Aquí, el metal no busca materializarse en el volumen o el peso de los eslabones, así como tampoco la pieza busca el supuesto espesor referencial de las cosas. En plena soberanía de sus materiales, la “Cadena significante” abre la fábula de una superficie para poner en jaque la horizontalidad del sintagma; como si quisiera decirnos que en la sintaxis se juega algo de un inventario de los signos que sólo en apariencia serían opositivos; como si en los lazos que encadenan los significantes se expusiera no tanto su unión a un significado, sino ese intersticio donde las imágenes no pueden evitarse. Diferencia en la repetición.
Sistema Copiador
Nos deslizamos de la planicie profunda de las cadenas a la superficie fabulada del papel vegetal. Un libro Copiador es ese tipo de libros de delgadas hojas cuya función específica era el registro documental (actas, cartas, balances, etc.). Es un libro que más bien parece un cuaderno: no está escrito, es para escribir. Pero para escribir con una función muy específica de escritura: la copia. El libro Copiador del que provienen estas hojas ostenta en la tapa, con letras doradas, la palabra (que funcionará acaso como un plan de obra) COPIADOR. Vórtice de significados y significantes, tautología sagrada: la palabra-copiador en el libro-copiador que a su vez nombra el procedimiento-copiador están ensamblados; archivo, memoria, copia, falsificación, quién sabe. Lo que sí se puede decir es que las obras que componen este sistema conservan la numeración de cada página (cuyo tamaño es 25 x 35 cm) en su ángulo superior derecho, en una suerte de cuenta (¿regresiva o dislocada?) que marca la diferencia en la repetición: parece tratarse de una fábula compuesta de cuentas de hojas y cuentos de miradas que se desplazan por las superficies vegetales de las hojas arrancadas.
Este Sistema Copiador está conformado por tres series: Caprichos, Ensamble y Desvelos. La primera, llamada Caprichos, serie asombra por sus materiales y su técnica: papel, acrílico, grafito. Con esos materiales, el trazo se vuelve mixto y ataca la hoja por todos sus lados: a veces, hay acrílico en el anverso y grafito en el reverso; a veces, ambos materiales se superponen y en el misterio de las escalas monocromas, surgen no sólo variantes de color sino efectos de brillo. Lo que mancha también brilla: el grafito da esta clave. No hay oposiciones: hay repeticiones. No hay regularidades; hay diferencias. Lo que difiere de una obra y de otra se cifra en una escala imposible de brillos que surgen cuando se acomoda de determinada manera la mirada. El brillo está ahí: encontrarlo acaso le dé nombre el enigma de esta fábula.
La palabra que titula esta serie guarda el tesoro de una extraña historia: capricho, desde su etimología hasta su uso específico en el arte, deriva del italiano capriccio (capo + riccio: cabeza rizada). Antiguamente (S. XIII) significó horripilación, escalofrío; hasta que en el siglo XVII comenzó a usarse con el sentido de una idea nueva o extraña en una obra de arte. La evolución semántica de la palabra sería la siguiente: horripilación - impresión súbitaocurrencia extraña de un artista - antojo. No hace falta mencionar la puntual cita de los caprichos de Goya; salvo por la supervivencia de una forma que vemos en los caprichos de Camoletto. En el grabado famoso por su leyenda “El sueño de la razón produce monstruos” -más allá de la escena de un sueño, o más bien: de la inquietud de un sueño amenazado y al filo de su interrupción- podemos observar en su borde superior derecho las formas de unas alas nocturnas, de un vuelo que despliega alas espectrales. Podemos sentir algo de esa misma atmósfera de inquietud y antojo en los caprichos del Sistema Copiador, en sus formas que despliegan sus extrañas ocurrencias de sueño lúcido, de juegos de palabras (mamá - mapa - papá) en cuya combinatoria se encaprichan las líneas de una vida. En otra obra de esta serie, también podemos ver/leer las letras de un conjuro, de un pedido: leemos Protección emergiendo en el borde superior de la página, en el diagrama de unas formas que cita ese singular modo de signar de la escritura/dibujo de Aníbal Brizuela. Ninguna de estas inscripciones podría ser leídas como “leyendas” y en eso también se cifra el capriccio de los caprichos: su rizos, sus roces, su modos de desplegar la superficie de su fábula donde palabra y dibujo conviven en un mundo donde las amenazas son antojos, ojos, manos y alas. Entre la espectralidad y la protección, el sueño lúcido indaga las filiaciones, acaso los mayores caprichos de las fuerzas del azar a las que nos exponemos. La mano dibuja y escribe en un movimiento donde la piel del papel se mineraliza y brilla. Grafo de grafito: los caprichos juegan con las superficies y la fabulación del
dibujo alterna el brillo y la opacidad. Los caprichos ahora se nos figuran como un estudio de lo que no está hecho sino para transgredir toda regla. Un antojo de las formas. Un desliz de los brillos. Un sueño que al mostrar (etimología de monstruo), produce su escena, indaga su fábula, cartografía su singularidad.
SISTEMA COPIADOR. Caprichos (Detalle)
La segunda serie del SISTEMA COPIADOR. Ensamble, da cuenta de dos procedimientos singulares de archivación: los subrayados de libros leídos y un archivo de reproducciones de pinturas de floreros. En la vibración
de los papeles superpuestos, esas dos prácticas evidencian la fragilidad de los materiales en resonancia con la inestabilidad de los recuerdos. En esta concomitancia donde la copia parece ser tanto activa cuanto pasiva, ¿quién escribe, quién dibuja? Lo que vemos en primera instancia es una superposición de imagen y letra que desacomoda el lugar de lo escrito. Entonces, lo escrito: ¿es (una) inscripción? O incluso más: ¿lo escrito está inscripto? Y, en ese caso, ¿es tan imagen como la imagen que a su vez es una reproducción? Los estatutos están desquiciados en este Copiador, su modo de poner en crisis las delimitaciones se condice con la superposición en transparencia. Negro sobre blanco, o mejor, tinte sobre transparencia vegetal: así la página se extrae del libro para volverse pura superficie dispuesta para su intervención, donde la palabra se ve (aunque esté velada y enrarecida en su corte silábico) como inscripción. Podríamos pensar que el dispositivo monta la imagen sobre la letra, que los superpone, los incomoda, los enrarece y los difumina. Este Ensamble parece avisar que todo se vuelve superficie y que el modo de componerse es por capas, por trazas, por tensiones. El libro copiador es desviado de su función meramente reproductiva, al menos en una de sus capas: la que aloja la letra, porque ahí no se copia nada, en el sentido de calcar. Lo que se copia es un subrayado, en el sentido de trans-cribir. Las capas de papel vegetal hablan de una vida otra, hecha de la misma tinta, donde hay arriba y abajo sólo en apariencia, así como la veladura transparenta sólo por superposición de capas de pintura.
¿Un subrayado es un dictado, una cita, un llamado? La dificultad de leer (casi como la imposibilidad de delimitar lo que se nos aparece en los sueños) antes que volver ilegible la letra, la enrarece, la difumina. Esas palabras que provienen de un subrayado se vuelven transcripción; y todo, a su vez, está alojado en una página de papel vegetal donde una imagen funciona de velo, o de manto, o de piel, o de sueño. Así como los antojadizos pliegues de una dermis, las palabras se plisan de un modo imprevisible porque acá la gramática no rige, acaso como un gesto necesario para alojar la extrañeza velada de las voces subrayadas en un ejercicio de imaginación sonora y plástica.
En Desvelos -tercera y última serie del Sistema Copiador- vemos que, por una suerte de saturación material dada en transparencia irrigada de negro, la mano ritma la línea, plisa las superficies, ilumina zonas inextricables, dramatiza la tinta para volverla parte de una fábula hecha de signos confusos. Si hay flores, si hay floreros, no es para brindar un símbolo, una matriz de interpretación, en suma, un mito (ya sea de la caducidad, ya sea del vacío). Las flores son un aviso, un señuelo, una marca de la escena del drama: los desvelos emergen del enrarecimiento
de los pliegues, de las circunvoluciones de las imágenes, de los olvidos que retornan. Un desvelo es una vigía impensada, una vigilia a destiempo, acaso un velo indeseado: ese es el vaso comunicante entre estas cuatro piezas que impactan por su tamaño (nueve hojas pegadas del libro Copiador) y por su disposición al fondo de la sala. Sobre pared negra, con la luz dirigida, los desvelos esperan en la noche de la sala con la mirada inquietante de un animal agazapado. Porque son los desvelos los que nos miran con la mirada desorbitada de su apertura nocturna: en la emergencia de un peligro, en la inminencia de una caída, en la contigüidad de las sombras. La persistencia de las flores con sus floreros en esta serie no sólo implica el señalamiento de un motivo, de un patrón. Antes bien, está para mostrar la fragilidad de un sueño, el despunte de una palabra, o sea, todas esas maneras de rozar la superficie de las insistencias y sus enigmas. Sintaxis espacial
Entre las obras que conforman el SISTEMA COPIADOR y la pieza que funciona como prólogo/ epílogo de la muestra titulada Sintaxis espacial, se encuentran las siguientes piezas: palabra cuerpo cicatriz (instaladas bajo una inquietante luz blanca como de quirófano, las piezas de papel se muestran como piel hendida; y en lo subrepticio de los bordes se leen subrayados que han sido trabajados por repuje en el revés de la hoja, como haciendo que de la superficie del papel emerjan palabras cicatrizadas); Pretérito imperfecto (única pieza de la exhibición que pertenece a una colección particular -Colección José Luis Lorenzo-, que evidencia la misma técnica del repuje pero en un tamaño mayor de papel, exponiendo aquí con mayor potencia la plasticidad de la escritura en la fuerza de sus bordes, en la aparición de sus formas casi como el develamiento de un misterio o el desciframiento del enigma de un pretérito imperfecto que no puede medirse); Presente perfecto (en diálogo con la anterior, aquí la pieza cambia de soporte y de materiales: se trata de un textil donde el dibujo de la letra está bordado, vale decir, donde la letra -su instancia- no se fuerza desde el revés sino que se despliega de frente, en la espesura de los hilos, donde lo perfecto se hace blando, tela que se tensa, que se cuelga); Desplazamientos semánticos (piezas hechas en vidrio pintado y superpuestas, en un juego de transparencias y opacidades que muestran la tensión significante, lo siempre inestable de los sentidos: aquí las partes se desplazan, se desacomodan, se opacan, y transparentan modos singulares de signar).
Desde las cadenas a los desplazamientos, pasando por los ensambles, la obra de Camoletto evidencia sus principios compositivos. La com-posición supone siempre una apuesta (un antojo, quizá también), en la medida en que determina el modo común de las posiciones, el diagrama de las partes, su forma singular de hacer comunidad. Aquí, las posiciones se encadenan, se ensamblan, se desplazan. La composición es, en suma, una sintaxis, un disponer conjuntamente. Pero también la sintaxis es, como decía Deleuze en Crítica y clínica, “el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas”. Con esta idea de sintaxis como in-dirección es que quisiéramos leer Sintaxis espacial, no sólo porque la idea de caminos se hace palmaria en las líneas tensadas de la obra, sino también porque el espacio sintáctico es móvil: aunque está tensado, su elasticidad permite el movimiento, el desplazamiento. No se trata de una deriva: se trata de “signos en su simultaneidad espacial” (como decía Foucault en Las palabras y las cosas), signos que con-cuerdan en las cuerdas que los espacializan. La pieza está hecha de elásticos y caños: lo blando de la invención se cruza con lo rígido de las normas, y en ese marco, la composición logra su cometido, acaso el hacer del espacio una superficie donde la fábula de sus combinaciones se muestren en acto, por resistencia. Ahora bien, ese punto de inflexión entre lo blando y lo duro queda expuesto por una serie de nudos, que acaso podríamos ver como signos de puntuación necesarios en el ordenamiento de una sintaxis cualquiera. Pero intentemos mejor verlos en el contrapunto, sugerido al inicio de estas páginas desde Ingold, con las cadenas. Recordemos: la cadena, al desarmarse, no guarda memoria de sus enlaces; mientras que el nudo, al ser soltado de su amarre, evidencia las marcas de sus combinaciones. El nudo, así, expondría el volumen en la planicie, la memoria en el vacío, la verdad en la fábula: se agazapa en una memoria espectral de la materia.
Creemos que ni las cadenas ni los nudos, ni los ensambles ni los desplazamientos, ni las cicatrices ni las palabras, deponen la flexibilidad de sus espectros. Más bien, toda Imagen regresiva expone la memoria en las superficies, la urdimbre de los trazos, el intersticio de sus fábulas.
*Gabriela Milone (1979) Es Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente se desempeña como docente en la cátedra de "Hermenéutica" de la carrera de Letras Modernas, FFyH, UNC y como investigadora de Conicet. Es autora de los ensayos Ficciones fónicas. Materia, paisajes, insistencia de la voz (Mímesis, 2022), Luz de labio. Ensayos de habla poética (Portaculturas, 2015), Pensamiento filosófico y experiencias religiosas en la poesía argentina contemporánea (FFyH, 2014) y Héctor Viel Temperley. El cuerpo en la experiencia de Dios (Ferreyra editor, 2003). En poesía, ha publicado No diario (Prebanda, 2021, junto a Hernán Camoletto), Escribir no importa (HD, 2016) y Las hijas de la higuera (Alción, 2007).
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Látex y marcadores sobre muro Medidas variables 2022
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Otro deseo
Vidrio pintado y espejo sobre madera 122 x 123 x 3 cm
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Una noche en el Sahara
Vidrio pintado, espejo y dorado a la hoja sobre madera 122 x 123 x 3 cm 2022
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Espejo sobre madera MEDIDAS 2021
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S/T de la serie Táctica sintáctica Lápiz color sobre papel Schoeller
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Un camino hacia la progresión
Fabián Lebenglik*El presente texto es en parte consecuencia de la distancia como una modalidad naturalizada por el efecto de virtualización y el factor deslocalizado que impuso la pandemia. En este caso, las anotaciones que siguen surgen de fotos, videos y conversaciones con Luis Rodríguez, mientras él y la exposición estaban en Rosario; yo estaba en Buenos Aires. De modo que el carácter no presencial en el que están basadas estas anotaciones coloca el componente remoto como una condición intrínseca del texto, frente a la concreción presencial de un considerable cuerpo de obra exhibido y por lo tanto puesto a funcionar en el contexto de una exposición muy abarcadora.
El título de la muestra, Imagen regresiva, alude a una vuelta sobre los propios, recientes pasos, a través de los cuales puede inferirse una mecánica, ciertos procedimientos, determinados modos de organización de la imagen.
El componente regresivo podría ser aquí módicamente retrospectivo -el período de realización de las obras es reciente-, e incluso introspectivo. En este sentido, surgen otras interpretaciones posibles, como la versión psicoanalítica, en donde se trata de situarse en una etapa anterior (quizás temprana), como modo de colocarse al abrigo de lo conocido, para afrontar lo que viene. Podría pensarse tal regresión con la figura del paso atrás: como índice de una inminente progresión.Y aquí es donde los mecanismos de la obra de Luis Rodríguez parecen comenzar a funcionar. Hay algo del avance no interrumpido, de una serialidad laboriosa en la lógica interna las obras: un patrón muy propio del artista, para quien la repetición y la continuidad son núcleos constitutivos de su búsqueda poética. La repetición es un modo de cuestionar la temporalidad, de poner el tiempo en suspenso, hasta tensarlo, para avanzar. Quizás es un forma de plantear la progresión en otros términos. Lo anterior genera aquello que está por venir, en una secuencia que se teje punto por punto, hacia adelante.
Durante seis años, Luis Rodríguez se dedicó intensamente a la práctica zen: allí la meditación, la concentración, la repetición (el aplazamiento del tiempo), entre otros ejercicios de largo aliento, conforman aspectos medulares de aquella práctica, que a través del zazen propone una espiritualidad por fuera de los rituales y dogmas religiosos. Algunos de estos elementos permiten pensar la “regresión” como una señal que prepara el terreno para el devenir.
En el caso del mural de la entrada, ese impulso está notablemente asociado a la arquitectura y las condiciones de lugar, de manera que la forma depende del espacio en el que se despliega: está en función de los tamaños, accidentes y texturas del paño de pared sobre el que se aplica. También, y fundamentalmente, de la enorme vidriera en la que se refleja.
Esa obra introductoria de grandes dimensiones es un prólogo visual para el visitante (en mi caso, visitante virtual) de la exposición, de un modo que podría pensarse como programático, al menos en dos de sus características: la repetición rítmica
como efecto poético, y el reflejo y la incidencia de la luz como activación de las obras ante la mirada del espectador.
El núcleo siguiente, las piezas volumétricas realizadas con vidrios y espejos, siguen los procedimientos antes descriptos: aquí un azar controlado (el modo en que se refleja/espeja el contexto) supone a priori un contraste, porque el par azar/control son aparentemente contradictorios. Pero es precisamente al revés: porque la apariencia justamente afirma ambas cosas a la vez: lo controlado y lo azaroso aparecen ligados. Es un tema de gradaciones y puntos de vista, como lo son los ángulos de colocación de los fragmentos de vidrios y espejos en sus combinaciones caleidoscópicas. Estas piezas son pura potencia en sus efectos: luz, oscuridad, adentro, afuera, color, blanco, reflejo, opacidad, simetría, desequilibrio, industria, artesanía. La enumeración como continuidad, cuando usualmente podrían pensarse como rupturas.
La serie Táctica sintáctica, en la aliteración explicita su procedimiento, sin apartarse de lo señalado hasta ahora. La sintaxis (con su táctica) es el orden, disposición y combinación de las unidades de sentido en la cadena de signos del lenguaje. El artista traza primero una red de contención: la grilla precede a todos los dibujos de esta serie. Esa traza establece coordenadas, a modo de mapeo de la superficie a dibujar. En la trama de esa estructura, incrusta, dispone, ordena y combina las unidades de sentido con las que construye su lenguaje: encadenamientos, fragmentaciones, patrones, geometrías, colores. Las unidades (pequeños triángulos, cuadrados, por momentos algunos círculos) establecen una secuencia modular que puede ser asociada a la matemática.
Toda la serie parece una proyección bidimensional, complementaria e interdependiente de las piezas realizadas con espejos.
La serie Vanitas remite al subgénero artístico. La primera de las piezas de esta serie consiste en una cita de una de las obras más emblemáticas y provocadoras del artista inglés Damien Hirst, For the Love of God, una calavera con incrustaciones de diamantes que Hirst realizó en 2007.
La segunda pieza de Luis Rodríguez supone una abstracción de la primera, mientras que el tercer cráneo se corresponde con el de un gorila: ¿darwinismo invertido? Al revés que en la obra de Hirst, en este caso las piezas no están hechas por la adición y la incrustación, sino por la sustracción. El procedimiento consiste en enmascarar el dorso del espejo con un dibujo aplicado, para luego, con una pistola que dispara arena a presión, quitar el material dejando solamente el dibujo con el que se ha enmascarado la capa espejada.
El subgénero de la Vanitas tiene una carga alegórica y religiosa según la cual los placeres de la vida son vacíos y pecaminosos, porque se busca resaltar el lugar protagónico de la muerte. El uso de este subgénero a lo largo de la historia propone que el arte es un signo complejo, a descifrar, plagado de mensajes ocultos. Por otra parte, la cita, la apropiación y el propio “caso” que se tejió alrededor de la obra de Hirst -se lo acusó, entre otras cosas, de transformar el arte en una
operación de marketing- rodean el sentido de la serie con una mirada crítica.