La pantalla desbordada grupocinecipolletti

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La pantalla desbordada: ensayos sobre prácticas y discursos en torno al cine independiente : Cipolletti / 30 años ( sello de fantasía: Grupo Cine Cipolletti) / Ignacio Dobrée ... [et.al.] ; compilado por Ignacio Dobrée ; ilustrado por Pablo Gauthier.

- 1a ed. - : el autor, 2014.

158 p. : il. ; 20x14 cm.

ISBN 978-987-33-6203-3 1. Análisis Cinematográfico. I. Dobrée, Ignacio II. Dobrée, Ignacio, comp. III. Gauthier, Pablo, ilus.

CDD 791.430 9

Primera edición: octubre 2014

Esta obra está bajo Licencia Creative Commons Atribución – No Comercial – Sin Derivadas 4.0 Internacional ISBN 978-987-33-6203-3 Recopilación: Ignacio Dobrée Diseño Gráfico: Pablo Gauthier Corrección: Sofía Gauthier Impreso en Argentina.

al GruSu8. a quienes nos han ayudado y acompaĂąado durante estos aĂąos.

Prólogo

p.9

Los arrabales de la historia del cine, por Gonzalo Aguilar

p.21

El cine acompañado: derivas de una categoría por los discursos escolta, por Nacho Dobrée

p.39

Nuestros Demonios, por Mariano Llinás

p.65

ARCA y el Día de las Películas Familiares en Argentina, por el Archivo Regional de Cine Amateur

p.91

Recuerdos del Súper 8, por Fernando Martín Peña

p.111

Vos lejos de vos, por Ezequiel Acuña

p.133

1 No es este un libro que se refiere a los 30 años que el Concurso Nacional de Cine y Video Independiente de Cipolletti celebra en 2014. No lo es, al menos, de forma directa. Que quien se arriesgue a recorrer sus páginas lo sepa desde el principio y se evite así la búsqueda de datos reveladores, anécdotas ilustrativas y cronologías

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PRÓLOGO

precisas. Una pesquisa de esas características, advertimos, lleva inscripta en esta ocasión la marca de las expectativas frustradas.

Sí pretende, en cambio, dar una idea —aunque sea parcial y provisoria— sobre cierto tipo de cine del que de una u otra manera nos sentimos parte. Porque el cine, nos gusta creer, no es solo lo que se proyecta sobre las pantallas, sino que incluye a la vez las prácticas que despliega. Y en este libro hay algo sobre eso.

Si limitáramos nuestra idea de cine solo a lo que suelen llamarse 'las películas', entonces estaríamos dejando de lado, entre otras muchas cosas y por poner solo un ejemplo, a los espectadores. Si bien es cierto que hubo ocasiones en que los espectadores prácticamente nos dejaron a nosotros, no está en el número nuestro horizonte. No es una cuestión cuantitativa —poco tenemos que hacer ahí frente a otros medios como la televisión o, más recientemente, Internet— sino de experiencias.

Y las experiencias —que aquí podríamos definir como el sentido colectivamente construido que le atribuimos a lo que hacemos junto a otros— siempre han sido reacias a ser medidas. Los espectadores, entonces, no

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GRUPO CINE CIPOLLETTI

se reducen a un número, o al corte de una entrada, sino que se expanden en sus prácticas.

Esto que señalamos respecto a los espectadores bien vale para todos los sujetos que participan de los procesos que atraviesan las prácticas cinematográficas.

En un relato de corte autobiográfico, Fernando Martín Peña da cuenta de cómo mirar películas en Súper 8 junto a su familia durante sus años de infancia fue mutando hacia una cinefilia sin egoísmos que se sustenta en el mostrar y compartir —como bien demuestra la referencia que aparece en el texto de Ezequiel Acuña— antes, pero mucho antes, que en el coleccionar para atesorar.

Vamos construyendo así una mirada sobre el cine que intenta ver más allá de la pantalla y que toma como uno de los tiempos fuertes de su constitución el momento de aparición y expansión del Súper 8, entre los años 60 y 80. Tal como se desprende del texto del Archivo Regional de Cine Amateur (ARCA), por aquellos días se hizo patente para muchas personas que el cine no era solo aquel que se veía en las salas tradicionales, sino que nuevas modalidades cinematográficas, principalmente amateurs, invadían contextos domésticos

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PRÓLOGO

y nuevos espacios por fuera de los circuitos comerciales. La aparición del Súper 8 no solo significó la posibilidad de empuñar una cámara por primera vez y hacer cine, sino también de emplazarlo en situaciones inimaginables para muchos tan solo unos pocos años antes. El cine llegó así no solo a los hogares —y con ello, por ejemplo, la posibilidad de comentar ciertas películas en voz alta y para que todos escuchen, una práctica que progresivamente había ido desapareciendo de las salas con el sonoro— sino que también se ramificó por propuestas como las del concurso cipoleño que buscaban hacer del cine, tanto para realizadores como para espectadores, una experiencia diferente a la que ofrecía el paso previo por la boletería.

La expansión del audiovisual trajo aparejada a la vez la multiplicación de las voces que intentaban aprehenderlo y que en sus operaciones discursivas contribuyeron a modelarlo. Sobre estas prácticas trata el texto firmado por uno de los integrantes del Grupo Cine Cipolletti.

Y el Súper 8 también representaba un desafío, incluso para quienes con mayor o menor experiencia ya estaban en el ruedo. Como señaló Gonzalo Aguilar en uno de los

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GRUPO CINE CIPOLLETTI

numerosos correos electrónicos que intercambiamos en los últimos meses, “el Súper 8 no era fácil”. Sin dudas, trabajar con el formato exigía entablar una relación difícil cuyos efectos no siempre se podían esconder del sol, y resultaban ser objeto de interpretaciones que iban desde considerarlos una marca estilística en desarrollo, por más casual que fuera y en el mejor de los casos, hasta un auténtico desastre, en el otro extremo. En el texto de Ezequiel Acuña, presentado como una suerte de instantáneas de rodaje que van desde sus inicios con el Súper 8 hasta su última película filmada en 35mm, podemos encontrar evidencias de cómo producir cine no solo implica una aventura formal, sino también una lucha permanente con las materias cinematográficas: desde las películas y sus químicos asociados, la luz y los dispositivos técnicos como cámaras, lentes, chasis… hasta la composición del agua para el revelado. Todos estos guardan en algún lugar escondido un elemento díscolo que en ciertas circunstancias hace del fílmico algo un tanto imprevisible e incontrolable y que llevan, por lo tanto, a reflexionar sobre las dimensiones mate-

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PRÓLOGO

riales del cine, frecuentemente relegadas en favor de una versión aséptica de las imágenes.

Y un cine que se postula como solamente compuesto de imágenes lejos está entonces de ser trabajo, esfuerzo, lucha, conflicto, roce y desgaste. Es decir, es un cine que se desentiende de sus contextos y modos de producción, ya que al presentar a la imagen en primer plano busca esconder las prácticas que lo modelan y sostienen. Es el cine de la industria y el de los moldes, de la racionalización burocrática hasta el hartazgo, de la planificación y el cálculo.

A la manera de un vernáculo Serge Daney, quien valora de manera positiva la comparación de puntos de vista, “incluso si uno se agarra a trompadas”, Mariano Llinás desmonta uno a uno los pilares de esas prácticas tan sádicas como corporativas, reivindicando un cine que se desmarca de ellas a fuerza de asumir riesgos ajenos a las fórmulas probadas.

En este contexto, el cine independiente va forjando sus formas imperfectas, siempre inacabadas, a partir de las tácticas que los sujetos que lo experimentan ensayan imaginativamente. Gonzalo Aguilar lo describe

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GRUPO CINE CIPOLLETTI

como anómalo, para dar cuenta de la astucia que implica no ir siempre a pelear en el campo visitante y bajo reglas impuestas por el otro. El cine independiente, con todos sus actores implicados, desarrolla para su supervivencia toda una serie de estrategias, intentando explorar al máximo las oportunidades que se presentan y los medios de los que dispone. No hay aquí manual que indique los pasos a seguir, pero sí mucho de improvisación y de inventiva. El cine independiente no es una morada cómoda que podamos habitar.

2 Al igual que el cine independiente, esperamos que este libro sea imperfecto. ¿Por qué? Sencillamente porque lo imperfecto molesta al desestabilizar nuestros esquemas perceptivos y al traicionar en mayor o menor grado nuestras expectativas. Y al hacerlo, genera las condiciones que posibilitan el comentario. Y ahí todo se escapa, porque con el comentario viene la réplica y la cosa entonces se pone buena.

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PRÓLOGO

La perfección es un mito que desmoviliza. Es un mito porque la perfección se define a partir del amoldamiento a un patrón, y ese parámetro se presenta como el único posible. Desmoviliza porque si es el único posible, entonces no hay forma de cambiarlo, de modificarlo. Es el que es, sin chance de ser otra cosa, y entonces no hay mucho que se pueda decir ni hacer al respecto.

Hay discursos que adoptan las formas míticas de la perfección. En el caso de las películas, son aquellas que se pliegan a la norma que se manifiesta en todos los aspectos del proceso. Una determinada forma de escribirlas, de producirlas y filmarlas, de actuarlas, pero también de mirarlas y de proyectarlas.

Estamos profundamente agradecidos con quienes han aportado sus textos para este libro, no solo por compartir de forma desinteresada su tiempo y su trabajo, sino también porque sus miradas contribuyen a expandir las nuestras y nos permiten recuperar e imaginar a la vez otras formas posibles de experimentar el cine.

Grupo Cine Cipolletti Octubre de 2014

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La Historia del Cine se construye con los grandes directores, las grandes películas y los hitos de la industria. Su estructura narrativa suele estar dada por la cronología y su material básico son las películas que se exhibieron en las salas de cine, lugar de culto tradicional de las imágenes en celuloide. Los movimientos, las revistas, los grupos, los grandes festivales, todos esos eventos hacen a la construcción de un monumento

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LOS ARRABALES DE LA HISTORIA DEL CINE

para una práctica a la que, durante mucho tiempo, se la consideró menor en relación con otras de más tradición, como la literatura o las artes plásticas. Pero el cine también está hecho de una serie de eventos que irónicamente podríamos llamar invisibles. Antes de llegar a las salas y tal vez sin nunca llegar a ellas, el amor por el Súper 8 fue tanto parte de la pasión cinéfila como de una vieja tradición que, en la Argentina, se remonta a principios del siglo XX. Es la tradición del inventor amateur que tan bien encarnaron Arlt y Quiroga, del bricoleur que se deja arrastrar por un hobby, del arregla tutti que un día con los amigos se junta para hacer cine.1 Un cine del pobre que tal vez no tenga la relevancia estética de los clásicos pero cuya historia todavía no ha sido escrita y nos puede deparar algunas sorpresas.

En la Argentina, los practicantes del Súper 8 fueron los militantes de este cine: se juntaban en los tiempos libres, armaban reuniones de aficionados, escribían manifiestos. Cuando yo estaba en la escuela secundaria, a fines de los años 70, uno de nuestros compañeros nos 1 Ver sobre el tema, el libro de Beatriz Sarlo: La imaginación técnica (Sueños modernos de la cultura argentina), Buenos Aires, Nueva Visión, 1992.

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GONZALO AGUILAR

había engañado a todos y nos había hecho creer que iba a dirigir una gran película en Súper 8. Yo hacía de asistente de dirección, la chica más linda de 3er año era la actriz principal ( y, obviamente, novia del director) y hasta hubo quienes se improvisaron de iluministas (un velador nunca falta), sonidistas, vestuaristas y jefes de producción. La película nunca se terminó, aunque se filmaron algunas escenas que llevaron horas de ensayos, repeticiones y planificación (el director no sabía casi nada pero era más quisquilloso que Ingmar Bergman).

No hubo película pero, en compensación, hubo mucha entrega y entusiasmo.

Durante las vacaciones de invierno, nos íbamos a Villa Gesell donde estaba el festival de Súper 8 UNCIPAR (Unión de Cineistas de Paso Reducido), en el que participaba gente de todo el país. Uno no solo era espectador sino que podía participar en alguna película. Para una de las ediciones, actué en un cortometraje que dirigió Pablo Fisherman que tal vez algún día redima para la posteridad YouTube. No era LA historia con mayúsculas, pero ¿cuántos amantes del cine no han pasado

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LOS ARRABALES DE LA HISTORIA DEL CINE

por esos festivales hechos a pulmón y que reunía a la gente que amaba el cine?

En 1983, cuando volvió la democracia, era tan poderosa la necesidad de expresarse que se tomó lo que se tenía a mano. Fue un momento de auge del Súper 8 que ya tenía su tradición en el circuito cinéfilo. Ese año, en la ciudad de Cipolletti, un grupo de amigos decidió hacer un concurso. El grupo ya existía y tenía un nombre: GruSu8 (el 8 era el orgullo del cine libre contra el 36mm de la industria). Lorenzo Kelly y Alberto Vilanova fueron los impulsores e inscribieron por primera vez a Cipolletti en el mapa de celuloide. Fue una iniciativa amateur, guiada por la pasión de hacer y ver cine pero que, después de 30 ediciones, adquirió un sentido diferente. Porque cuando Lorenzo y Alberto comenzaron su aventura, todavía existía la idea del cine tal como la contaban las grandes historias, pero hoy, cuando el cine se ha transformado en algo tan plural y constelar, se abre un nuevo horizonte: el cine independiente es, hoy, no un cine anormal sino un cine anómalo. La diferencia entre la historia y sus arrabales se ha hecho más

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GONZALO AGUILAR

porosa y el Concurso de Cine de Cipolletti ha participado de esa transformación.

Muerte del Súper 8 En 1985, unas páginas mecanografiadas acompañan el Concurso bajo el título de “Cine independiente y Súper 8 —cine regional—”. El documento está firmado por Dragutín Klein, Carlos Gazzola, Alberto Vilanova y Lorenzo Kelly, quien aparece como asesor y coordinador. Escrito para conseguir apoyo a lo que ya denominan “tradicional” Concurso, el documento ofrece varias definiciones tajantes y reveladoras: el cine independiente es “toda expresión

cinematográfica

que

no

persigue

fines

comerciales”, es un “cine de alternativa” (“no desean contaminarse de comercialismo”) y “no es marginal sino popular”. El Súper 8, de origen “casero”, es “casi artesanal” y se transformó, en el contexto del cine comercial, en una apuesta a la libertad fuera del mercado y la industria. “En nuestro país —se lee en el texto— el cine independiente a través del Súper 8 ha logrado un desarrollo muy importante”. El grupo menciona a

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LOS ARRABALES DE LA HISTORIA DEL CINE

sus aliados en esta aventura: el Festival Internacional de Cine Amateur (UNICA, Unión Internacional del Cine Amateur), una revista (El Superochista) y hasta un manifiesto que proclama: “Creemos que el Súper 8 es y será siempre un cine libre”. A lo largo del texto, y sobre todo a propósito del encuentro en Cipolletti, se subraya mucho lo regional, pero lo central es que la frontera entre cine independiente y comercial está trazada claramente de modo antagónico y polémico.

Ya en 1989 la situación cambió radicalmente. Una caricatura lo dice todo: un hombrecito-video acompaña a un hombre-rollo-de-Súper 8 y, mientras le da una palmada en la ‘espalda’, le dice: “No te preocupes… hay mucha gente que no puede dejar de pensar en vos…”. El video comenzaba, con velocidad, a reemplazar al fílmico. Ya en la edición del año anterior la crisis había comenzado y desde Buenos Aires y Rosario los consejos no se hicieron esperar: “era necesario sacrificar un espacio para el VHS, que en definitiva es casi como el cine, pero electrónico”. La palabra sacrificar lo decía todo: había que dejar a alguien a quien todavía se amaba pero que de un año para el otro se volvió obsoleto, caro, engo-

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GONZALO AGUILAR

rroso. El video no tenía la calidad HD que le conocemos actualmente, pero se había convertido en el modo de registro hogareño y tenía algunas ventajas sobre el Súper 8. Sin embargo, tenía un elemento que para los cineastas de Cipolletti era seductor a la vez que amenazador: si el Súper 8 tenía algo del modo lineal propio del fordismo capitalista (registro, montaje, exhibición), el video era no solo un lugar de creación sino también de reproducción (comenzaban las ediciones en video de las grandes películas) y comercialización (realizar copias era barato, a diferencia de lo que sucedía con el fílmico). La muestra entonces debía enfrentar una mutación cuyas consecuencias todavía no se conocían.

El humor, como lo mostraba la caricatura, era una manera de procesar la incógnita histórica.

El Concurso Nacional se transforma entonces en “Súper 8 y Video VHS”. Por una tradición curiosa ( y que solo se explica por la oposición a lo industrial), el Súper 8 guardaba la idea de artesanal, algo que se le negaba al video, donde la participación de la mano humana era mucho menor (además de que estaba asociado a lo comercial). Pero el cambio seguía su

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LOS ARRABALES DE LA HISTORIA DEL CINE

curso: en su 10° edición de 1992, se muestran videos y, paralelamente, se exhiben materiales en Súper 8 que se venían realizando desde 1984 (“filmes cariñosamente artesanales”). La mirada retrospectiva, el comienzo de la historización, de la producción de un archivo no eran la señal de su apogeo sino de su inminente desaparición. “Mantener la vigencia”, como dice el texto de presentación de 1992, se convertirá en una nueva batalla que con melancolía los organizadores presienten como final. Mantener, mantener… aunque se sabe que se nada contra la corriente.

Ahora, veinticinco años después de su aparición, podemos preguntarnos ¿qué cambió entonces con la llegada del video? Básicamente, el desarrollo tecnológico del video y los empleos creativos que se hicieron de él fueron borrando una frontera que demarcaba la primera fase de los encuentros marcados por las oposiciones cine comercial/cine independente, 35mm/8mm, industria/artesanía. Las virtudes del Súper 8 eran sobre todo afectivas: cariño, amor, amistad, pasión, esfuerzo…

Tal vez había algunas tomas no del todo logradas, la iluminación o las actuaciones eran demasiado amateurs,

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pero eso no importaba porque la pasión cinéfila era lo más importante (en ese contexto, además, lo amateur era convertido en virtud). En sus inicios, el VHS carecía de la calidad del fílmico y eso significó una pérdida. Sin embargo, en la última década, el video mejoró muchísimo, abaratando la producción, permitiendo más tomas y ampliando sus horizontes de exhibición (en 2007, UPA! Una película argentina, realizada con pequeñas cámaras de video, ganó en la competencia argentina del BAFICI).

Los costos de la producción de una película se han ampliado muchísimo y, con el desarrollo del video, pueden hacerse películas con muy poco dinero (aunque la ampliación a 35mm sea cara, ya en algunos lugares se proyecta en DVD). En este panorama, el Concurso Nacional de Cine Independiente adquirió nuevos sentidos.

La inscripción en el mapa En vez de ser considerado un cine antagónico y separado del mainstream por una frontera clara, el cine independiente es ahora un cine anómalo. El cine anómalo no es un cine que necesariamente se enfrenta

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a un orden sino que, sencillamente, se hace al margen de él. Lo anómalo no es lo que se opone a la norma, como lo explicaron muy bien Deleuze y Guattari, sino lo que difiere, lo múltiple: “a-normal, adjetivo latino sin sustantivo, califica lo que no tiene regla o que contradice la regla, mientras que anomalía, sustantivo griego que ha perdido su adjetivo, designa lo desigual, lo rugoso, la asperidad, el máximo de desterritorialización”2.

En este contexto, los mismos directores

han aprendido a multiplicar las estrategias y hacen circular sus películas de una manera muy imaginativa, no con prejuicios o esquemas previos rígidos sino con tácticas que contemplan diversas posibilidades. La relación entre el monto de producción y la naturaleza más o menos alternativa de la película es menos mecánico y lo fundamental es la elasticidad de los diferentes tramos por los que transita el filme. Un mismo director, como es el caso de Pablo Fendrik, puede hacer una película independiente como El asaltante y otra con el Instituto (La sangre brota), algo impensable para los militantes 2 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pretextos, 1980.

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del Súper 8.3 Otro ejemplo es el cine de Néstor Frenkel que rescata historias mínimas del Súper 8 en sus largometrajes, también financiados por el Instituto.

En sus comienzos, el Concurso Nacional de Cine Independiente de Cipolletti partía desde una posición que implicaba, básicamente, aislamiento, minoridad y carencias. Esas condiciones no se han eliminado pero han variado enormemente: el aislamiento, en las redes comunicacionales actuales, puede ser suprimido por una serie de estrategias. La minoridad, que continúa en la medida en que no se tiene el espesor cuantitativo de las grandes ciudades, ya no es un emblema a exhibir: basta con seguir la gráfica de los últimos años y ver cómo el evento se imagina a sí mismo. Tan moderno como los que se hacen en Buenos Aires o en Shangai. Las carencias existen, obviamente, pero el circuito es más de ida y vuelta: se trae a Cipolletti pero también se va a Cipolletti.

Independiente es más una categoría estética que de producción combativa: por supuesto que hay películas

3 La idea de la cultura como recurso está muy bien desarrollada y fundamentada por George Yúdice en su libro: El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global, Barcelona: Gedisa, 2002.

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LOS ARRABALES DE LA HISTORIA DEL CINE

hechas de una manera totalmente independiente pero la posibilidad de conseguir un financiamiento estatal no está considerada negativamente (es más, en los últimos años, las voces que se levantaron contra el financiamiento estatal vienen de la derecha y de los defensores del cine mainstream, no de los realizadores del margen). El modo de inscribirse en el mapa es totalmente diferente: en los 80 fueron unos amateurs apasionados del Súper 8 y de un cine artesanal. Con la aparición del video y su perfeccionamiento, comenzaron a hacerse más lábiles las fronteras, aparecieron nuevos personajes (los programadores, los críticos, los académicos) y el Concurso entró en el circuito festivalero. Pero algo permanece de esos años hasta el presente: la vindicación de una mirada libre en un mundo que no siempre te deja ver.

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1 YouTube. Tal vez eso lo haya cambiado todo. O gran parte. Pero también es algo que nos permite, al mismo tiempo, mantener un poco de esperanza. Hay algo que no está en YouTube, lo que significa decir que no está disponible. Ni accesible al usuario, ni disponible para constituirse en la secuela del anuncio publicitario del

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EL CINE ACOMPAÑADO: derivas de una categoría por los discursos escolta

producto del momento. Inclaudicable aun ante la opción de saltearlo en cinco, cuatro, tres segundos.

Hay algo que no está en YouTube, esa suerte de memoria audiovisual universal a la carta, con resolución definida para cada uso y área de influencia. Las estándar para aquellos con conexiones débiles e inestables, las HD para quienes circulan por las anchas bandas de la comodidad sin riesgos de caída. Una metáfora más del mito del progreso y de quienes le van a la saga.

Pero no están ahí las imágenes que no llegaron a tiempo a los tiempos de la botulina digital. El pasaje que viene a garantizar la persistencia de las materias audiovisuales. No es la botulina de la modificación y el pulido del retoque digital, sino la de la momificación, la preservación de las imágenes en la que opera un doble movimiento. La conservación, aun con cierta transformación —el pasaje no es gratuito—, de lo perceptible, por un lado; la recontextualización de la que esas imágenes son objeto al situarse junto a otras que no son las de su tiempo, por el otro, y que llevan indefectiblemente a mirarlas de un modo diferente a como lo habíamos hecho. Se ven como entonces, pero envejecidas.

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Hay imágenes, no obstante, que han sucumbido ante la degradación del uso y del almacenamiento. Las películas que se corroen en cada pasada, atacadas por los hongos, el polvo y el tiempo que deposita su peso sobre las estanterías. Inalcanzables por rotas, por sus materias putrefactas, o porque simplemente se han perdido, al menos, para el público. Son aquellas que se quedaron fuera de la historia audiovisual trazada por carros impulsados por motores de búsqueda. ¿Cómo escribir, entonces, sobre la historia de las películas que nunca hemos visto, que nunca veremos?

Recuperar algo de ellas. De algún modo, del que sea. Si no tenemos las imágenes, al menos podemos escribir sobre ellas y, así, reescribirlas sin prejuicios para alejarnos de cualquier sesgo esencialista. Si las imágenes no están, siempre contamos con la chance de volver a los discursos escolta, aquellos que las perfilaron y que pueden ser entendidos como la materialización de sus lecturas. Crónicas periodísticas, declaraciones, afiches, actas del jurado se superponen unas a otras haciendo fértil un entramado que evita

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EL CINE ACOMPAÑADO: derivas de una categoría por los discursos escolta

pensar la producción de sentido como el resultado de un corpus homogéneo.

Se trata, en definitiva, de armar un rompecabezas con piezas de distintos juegos para reconocer la presencia de ciertos discursos en los discursos escolta que formaron parte del proceso de construcción de una idea —siempre inestable, siempre dinámica— sobre el cine independiente1; y, al mismo tiempo, asumir hipótesis, por arriesgadas que sean, sobre las cualidades atribuidas a las imágenes proyectadas.

2 Desde ahí partimos. Entonces, ahora. No por nada el cine fue definido en algún momento como arte del presente, del aquí y ahora de la proyección. Compartir la duración de las películas en la sala oscura de aquellos tiempos significaba una decisión que no ofrecía segundas oportunidades, sobre todo con las funciones

1 De acuerdo con la perspectiva desarrollada por Eliseo Verón, lo que buscamos en los discursos escolta son huellas de otros discursos que hayan operado como sus condiciones de producción (Verón, 2004:129).

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NACHO DOBRÉE

por fuera del circuito comercial. Y así fueron, en sus comienzos, las jornadas del Concurso Nacional de Cine y Video Independiente de Cipolletti.

Nacido a partir de los intereses de un grupo de participantes de un taller de manejo de la cámara de Súper 8 dictado por Lorenzo Kelly tres años antes, el Concurso tuvo su primera edición en 1983 con una competencia reservada a cortometrajes filmados en formato reducido. Alberto Vilanova, Dragutín Klein y Carlos Gazzola fueron los integrantes del GruSu8, un grupo que se dedicó en los años subsiguientes no solo a organizar el Concurso, sino también a producir sus propias películas, ya sea de forma colectiva o individual.

Los trabajos en competencia llegaban de distintos lugares del país, eran proyectados en diferentes jornadas con presencia del jurado en la sala y devueltos luego a sus realizadores una vez concluido el evento. Tal vez nunca más en la vida se volvía a saber de ellos. El Concurso nació, por lo tanto, atado a las condiciones de su formato: aun cuando ofrecía comparativamente a otros pasos posibilidades de producción notoriamente más favorables, las copias en Súper 8 seguían

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siendo escasas y costosas, y los realizadores trabajaban siempre desde los márgenes y con presupuestos ínfimos que dificultaban gentilezas a las filmotecas. Así sucedía aún con las películas regionales.

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No disponer de acceso a las películas, nos lleva a modificar el eje de la mirada para preguntarnos cómo fueron leídas. El objeto cambia, entonces. No son tanto las películas las que nos preocupan, sino los discursos que han condicionado tanto sus lecturas como la construcción de un concepto tan inestable y difícil de asir como el de cine independiente.

Al repasar los testimonios de los primeros años de actividad, es difícil dejar de observar ciertas recurrencias que marcarían el período. Se manifiestan ciertas tensiones entre los discursos de los actores participantes, disputas de baja intensidad, podríamos decir, en este caso, por el sentido atribuido a esa esquiva idea de cine independiente.

Sin pensarlas en términos excluyentes, se hacen presentes al menos dos orientaciones respecto a lo que el cine independiente, como una categoría en la que se inscribe el formato de paso reducido, debería ser y hacer.

Por un lado, aparece por parte de los jurados una constante preocupación por las características formales de los trabajos proyectados. Tal vez desde el

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lugar de especialistas o profesionales que se les asigna y asumen, los jurados se concentran en señalar las bondades y carencias cinematográficas que resaltarían o atentarían contra la calidad de los productos ofrecidos. Esto, claro, más allá de las oportunas consideraciones sobre la relevancia del encuentro que aliviaban un poco las críticas.

Ya en la 1° edición del Concurso, este discurso formalista, preocupado principalmente por el desarrollo del lenguaje cinematográfico, dejaba su marca en la nota periodística publicada con motivo de la premiación.

Allí se condicionaba el crecimiento del cine independiente —del que, por otro lado, no se tenía duda— a una doble actitud: la difusión del material y la humildad y autoexigencia creativa por parte de los creadores.2 El esfuerzo no era suficiente, no solo había que filmar, que ya de por sí presentaba sus dificultades, sino que había que filmar bien.

Un año más tarde, las conclusiones del jurado revelaban una preocupante carencia de guiones y de manejo 2 La itálica es propia. Diario Río Negro, sin datos de publicación. Nota obtenida del cuaderno de recortes periodísticos del GruSu8.

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de la estructura narrativa, aunque en el plano estético se presentaba un “nivel de calidad aceptable”3. A la siguiente edición, Mario Piazza, integrante del jurado, consideraba que las películas presentadas eran mejores que las de años anteriores, asociándolo a una evolución general del cine independiente nacional y de la creciente proyección del evento cipoleño.4 Este caso de valoración positiva no dejaba de poner en primer plano la dimensión formal.

Desde una perspectiva un poco más pesimista, esta preocupación volvía a hacerse presente en las opiniones de la jurado Luz Álvarez respecto a los trabajos concursantes en 1986. Para Álvarez, ese año hubo pocas producciones realmente buenas, y ninguna fue pareja en todos los aspectos: “La que no caía en fotografía, caía en argumento, montaje o sonorización”5 fue su sentencia. Y un año después, otro de los miembros del jurado citaba un texto de Dragón publicado en Cine

3 “Conclusiones del jurado de cine independiente de Cipolletti”, Diario Río Negro, 23 de octubre de 1984.

4 “Se otorgaron los premios”, Diario Río Negro, 23 de diciembre de 1985.

5 “Frente a las definiciones y la conciencia de crisis”, Diario Río Negro, 27 de octubre de 1986.

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Boletín de 1983, en el que se supeditaba la fortaleza del Súper 8 a la realización de un cine de “calidad conceptual y creativo”6. Ese año el jurado había observado “un enriquecimiento en la exploración de las posibilidades técnico expresivas del Súper 8”7.

Menos preocupados por las cuestiones formales, aparece en los organizadores del Concurso un discurso que busca darle al cine independiente una función social. Esta función no se define por su voluntad transformadora, como sucederá más adelante, sino por su capacidad de registro y documentación.

Para el grupo organizador, los realizadores independientes presentan alternativas a las modalidades cinematográficas comerciales, al preocuparse por “el rescate, la investigación, el sondeo y el análisis de la problemática de sus medios, nos cuentan cómo viven, cómo se desarrollan los habitantes de sus regiones”. “El

6 Juan Raúl Rithner, “Las regionales … y ‘Vatropvite’”, El Diario del Neuquén, 29 de noviembre de 1987.

7 “El filme ‘Vatropvite’ fue la sorpresa”, Diario Río Negro, 3 de noviembre de 1987.

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Cine Independiente no es un cine marginal —sostienen—.

Se entronca en la cultura popular y la testimonia”8.

Este discurso se replica en el texto que integra el afiche publicitario de la edición de 1987. Allí se destaca la función social por sobre la expresiva, definida la primera a partir de la documentación de los cambios, hechos y figuras que forman parte del patrimonio cultural. Aquí el cine, en resumidas cuentas, “pretende mostrarnos como somos”9.

3 Si el período inicial, aquel que va desde 1983 hasta 1987, estuvo marcado por la tensión entre las preocupaciones principalmente cinematográficas y aquellas vinculadas a la función social caracterizada por el registro, será

8 “Cine Independiente y Súper 8 — Cine Regional”, documento de agosto de 1985, firmado por Dragutín Klein, Carlos A. Gazzola, Alberto Vilanova y Lorenzo Kelly, integrantes del GruSu8. La itálica final es propia.

9 El texto que forma parte del afiche referido fue producido a partir de extractos de uno publicado previamente por la Federación Argentina de Cine Independiente / Festival de Nuevo Cine Argentino / Enero-Febrero 1984 / Centro Cultural San Martín / Capital Federal.

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sobre este último polo del eje en el que se manifestarán los cambios que definirán a la nueva instancia.

En un balance de 1988 emitido por el GruSu8, en el que se señala una situación de retracción y acomodamiento ante diferentes situaciones, la función social del cine de Súper 8 ya no se opone al comercial a partir de su capacidad de documentación, sino más bien por ofrecer “voz e imagen contestataria”10. De este modo, aparece en el discurso de los organizadores una huella más explícita sobre la dimensión política, y por ende transformadora, del cine independiente.

La crisis económica de aquellos años actúa como contexto a la vez de una redefinición en la conceptualización del propio Concurso, que no plantea contradicciones con la caracterización contestataria. De considerarse un espacio de difusión de producciones independientes, la realización del evento pasa a ser un espacio de resistencia al ser “uno de los pocos que se mantienen en pie en todo el país a raíz de las vicisitudes económicas y

10 Verónica Torras, “Un pequeño gran milagro”, Diario Río Negro, sin datos de publicación, Nota obtenida del cuaderno de recortes periodísticos del GruSu8.

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los altos costos que presupone su organización”11, “mal que les pese a los agoreros de siempre”12.

Para este momento, ya había sido incorporada la competencia en Video VHS, que se presentaba como paralela a la de Súper 8. En 1989 el afiche publicitario presentaba por primera vez un televisor atrás de la manzana característica de la región del Alto Valle, cuya cáscara a medio pelar era representada bajo la forma de película de Súper 8. El año siguiente sería el último con presencia en fílmico.

La incorporación de soporte electromagnético fue entendida como una opción ante la crisis y sus elevados costos. Al cumplirse diez años desde la primera edición, los organizadores destacaban la “democratización de los medios de comunicación a través de sistemas alternativos como el cine de paso reducido ayer y el video VHS hoy”13. Sin embargo, cabría más bien hablar de “tácticas” y no tanto de “democratización” —está claro 11 “Jornada dedicada a los videos”, Diario Río Negro, 26 de octubre de 1990.

12 “Festival nacional de cine independiente”, Diario Río Negro, 25 de septiembre de 1991.

13 “Diez años del Concurso Nacional de Cine Independiente en Súper 8 y Video VHS”, texto producido por el GruSu8, publicado en una suerte de cartilla de difusión que, suponemos, se entregaba en cada función en reemplazo del programa.

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que no estaba garantizado el acceso, ni que era una elección estética frente a una variedad de opciones— en la medida en que lo que estaba en juego eran los usos alternativos de los medios, tal como se daría a fines de los noventa en el pasaje de los usos domésticos a los contrainformativos y de intervención política con, precisamente, el video de tecnología básica hogareña (Bustos, 2007:58).

4 Quedaba todavía la inscripción de nuevos discursos que permitirían definir un tercer período. Para 1994, aparecía en una nota periodística la novedad de que el Canal 5 de televisión comunitaria se sumaría a la difusión de los materiales premiados en una programación que se distribuiría a lo largo del año. De este modo, se esperaba reducir las limitaciones que los realizadores independientes enfrentaban para dar a conocer sus trabajos.14 El salto al medio televisivo, con el resguardo 14 “Hoy, los videos del certamen en Cipolletti”, Diario La Mañana del Sur, 27 de octubre de 1994.

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de sus fines no comerciales, se ofrecía como la oportunidad de vencer las barreras de una masividad negada.

En 1999, y después de un par de años de inactividad, lo que en su momento aparecía tímidamente y asociado a un medio comunitario se instalaba como articulador del discurso que definía al menos una de las aristas del perfil del Concurso y, por extensión, de las cualidades del cine que ahí se proyectaba. Ya no era otro cine, diferente al comercial, interesado por el documento de lo popular, ni tampoco del todo contestatario, sino que representaba “una preparación y plataforma de lanzamiento para los que dentro de un tiempo van a ser protagonistas, como directores en el cine grande o en la televisión masiva”15. En otras palabras, un cine de entrenamiento, un caldo de cultivo en el que las promesas de la industria preparan y prueban sus destrezas. Este período se extiende por lo menos hasta 2004, y cabría analizar si a partir de ese momento, con la aparición del Grupo Cine Cipolletti como entidad organizadora y el reconocimiento posterior por parte del INCAA mediante 15 “Siete trabajos regionales en el concurso de video”, Diario Río Negro, 30 de octubre de 1999.

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la incorporación del Concurso al circuito de Festivales Federales, se producen modificaciones que justifiquen la consideración de un nuevo quiebre.

Encontramos por lo tanto tres períodos que, si bien no presentan delimitaciones rígidas y excluyentes, podrían ser diferenciados por las tendencias que allí se manifiestan. En el período inaugural, que va de 1983 a 1987, se observa una tensión entre las valoraciones formalistas y asignación de una función social asentada en la capacidad de registro que ofrece el Súper 8. A partir de 1988 y hasta fines de los 90, en un contexto en que los usos alternativos del video están en pleno auge, aparece una idea del cine independiente y sus espacios más vinculada a la lucha y la resistencia. Finalmente, en los años iniciales de la primera década del nuevo siglo, estos han sufrido un giro que los convierte en un espacio de preparación antes de ingresar en las tierras de la masividad.

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5 Respecto a la cuestión de las limitaciones de difusión que el cine independiente encuentra, valdría preguntarse a modo de conclusión si la situación ha cambiado con los nuevos medios que se ofrecen a través de Internet, si allí está la respuesta a estos problemas recurrentes. La pregunta no es ociosa teniendo en cuenta que espacios como los del Concurso de Cipolletti son permanentemente considerados como paliativos de estos males. A la vez, permite reflexionar sobre la necesidad o no de que actividades como estas se sostengan en el tiempo.

Más acá en el tiempo, en 2012, el cortometraje Ni una sola palabra de amor, de El Niño Rodríguez, integró la Selección Oficial en Competencia del Concurso. En sus dos proyecciones, la película fue vista por unos 200 espectadores. Como ganó el premio a la mejor ficción, logró una pasada más durante la noche de premiación, por lo que sumó otros 100 espectadores: 300 en total. Una vez que la película recorrió el circuito nacional e internacional de festivales con cabida para cortometrajes, El

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Niño Rodríguez la subió a la red… y se viralizó. A julio de 2014 la habían visto cerca de 1.600.000 espectadores, solo en YouTube. Cerca de 1.600.000 espectadores.

La situación no es nueva. Preguntas similares ya habían pesado sobre el cine cuando, por ejemplo, Roberto Rossellini se pasó a la televisión en búsqueda de un público masivo que se bañara en los mensajes educativos de la revolución. Y algo similar sucedió con Godard y su alejamiento del cine “en pos de las potencialidades militantes o reflexivas del video” (Russo, 2008:29). Pero el problema no es llevar el cine a la televisión, o a Internet y sus dispositivos móviles, sino llevar a las personas al cine, si es que esperamos que el cine sea todavía un campo de batalla, en términos de Jean-Louis Comolli (2010), en el que se enfrente a las pretensiones del espectáculo de que todo es visible, de que todo está ahí disponible a ser objeto de la mirada.

“En el cine se trata de mostrar, contra el espectáculo, que el mundo no es omnivisible, que ver es ver más allá del encuadre, ver que hay un fuera de campo que no está encuadrado” (p.127). En un contexto de saturación de imágenes, tal como había señalado Serge Daney (2004),

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en el que el referente de las imágenes se construye a partir de “la experiencia imaginaria que tenemos de esas imágenes por haberlas visto en otros films, la costumbre que nos hemos hecho poco a poco de su espectáculo” (p.21), el cine —este cine, más bien, del que participan las películas que ya no están disponibles pero no solo ellas— bien puede hacernos recordar que hay algo ahí fuera de cuadro que no es una imagen.

“El fuera del film es otro nombre de lo real” (Comolli, 2010:127) y ahí se asienta, no ya la esperanza, sino la certeza de que el cine todavía tiene algo para decir y aportar en las luchas que decidamos, o nos veamos llevados a sostener e iniciar.

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Bibliografía Bustos, Gabriela (2007), “¿Qué ves cuando me ves?

Videoinformes: nuevos lenguajes del audiovisual de intervención política”, en Sel, Susana (compiladora), Cine y fotografía como intervención política, Buenos Aires: Prometeo Libros.

Comolli, Jean-Louis (2010), Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972), Buenos Aires: Manantial.

Daney, Serge (2004), Cine, arte del presente, Buenos Aires: Santiago Arcos editor.

Peña, Fernando Martín (2012), Cien años de cine argentino, Buenos Aires: Editorial Biblos / Fundación OSDE. Russo, Eduardo (2008), “Lo viejo y lo nuevo. ¿Qué es del cine en la era del post-cine?, en La Ferla, Jorge (compilador), Artes y medios audiovisuales: un estado de situación II. Las prácticas mediales pre digitales y post analógicas, Buenos Aires: Aurelia Rivera.

Verón, Eliseo (2004), La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, México: Gedisa.

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1

These regions and this Realm our Wars have got.

Dryden Algo hay que admitir: el Cine Independiente Argentino existió siempre en oposición a la Industria; surgió como una voluntaria Némesis del Cine Nacional. A mediados 1 Este artículo fue publicado por primera vez en Revista de Cine, Nº1, Año 1, 2014, Buenos Aires, editor responsable: Rodrigo Moreno.

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de los años 90, el cine argentino había llegado a un extremo de inepcia y

desvergüenza absolutas; más

allá no se podía ir. Para los cientos de estudiantes de cine que comenzaron a multiplicarse por esos años, no existía en el cine argentino que les era contemporáneo ni un modelo ni una tradición. Solo un enemigo. Me explico: cuando Truffaut escribe su famoso artículo Una cierta tendencia…, también se está plantando en contra de algo, pero naturalmente también se hace cargo de una tradición y se rodea de aliados. Aquí no: el único aliciente para el Nuevo Cine era el destierro definitivo de los males que habían conducido a semejante aberración. Esos males no podían reducirse a una serie de directores; he aquí por qué hablo de un enemigo y no de varios. Lo que intentaba combatirse era una manera de pensar y de hacer cine que parecía contaminar secreta y fatalmente las imágenes que se producían en sus entrañas, por más buenas que fueran las intenciones, por más esforzados que fueran los rubros técnicos, por más nobles que fueran los procedimientos y las referencias. El cine argentino estaba infectado, poseído por unas infaustas entidades secretas que envenenaban sus

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films y solo le permitían emitir obras mortuorias. Los Demonios del Cine Argentino; nuestros Demonios.

Pero esta renovación no operó de igual manera en todos los casos. Pizza Birra Faso, su piedra fundacional, fue un film cuyo mayor hallazgo fue despojarse de las máscaras retóricas que impedían un acercamiento más genuino a determinados aspectos de la realidad de su tiempo, esencialmente al universo del nuevo tipo de raterito marginal que había engendrado el menemismo.

Fue un film más auténtico que otros; hecho con mayor habilidad y mayor inteligencia, acaso por mejores directores. Fue, al mismo tiempo, un film que muchos quisieron hacer y no pudieron; un film que muchos imaginaron y ante el cual fracasaron, por obra del temor o la incapacidad. Pizza Birra Faso fue producida gracias a un premio del INCAA, de reciente creación: la siempre improbable categoría telefilm. Y si bien es cierto que se hicieron muchos otros films con esos premios y ninguno de ellos fue Pizza Birra Faso, hay que decir asimismo que todos los que vivimos aquellos últimos años de la década como estudiantes de cine, críticos, realizadores o meros espectadores interesados, sabíamos que, tarde

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o temprano, un film como Pizza Birra Faso aparecería en el horizonte.

El caso de Mundo Grúa es diferente. Si Pizza Birra Faso era un film que los directores viejos habían sido incapaces de hacer, Mundo Grúa les resultaba completamente inimaginable. El Viejo Cine Argentino directamente no podía concebir un film de esa manera, surgido de una intuición visual y de la sospecha de una particular música del suburbio. Solo alguien que se había criado en los vitales pasillos de una escuela de cine de fin de siglo, ajeno a las reglas de la industria, gastando irresponsablemente metros y metros del generoso 16mm que la convertibilidad hacía brotar de la tierra como petróleo y pasando noches y noches sin dormir del rodaje de un cortometraje a otro hubiera sido capaz de imaginar un proyecto de película tan desobediente. Sin guión, sin plan financiero, sin el apoyo de ninguna productora, sin ninguna estrategia de comercialización, sin apoyo oficial. No se trataba solamente de la aparición de un nuevo director, sino de un objeto inédito, cuya mera existencia subvertía todas las reglas que habían llevado el Cine Argentino a esa decadencia,

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y a su vez, dejaba entrever otras cuya fertilidad parecía infinita. Mundo Grúa era menos una buena película que la promesa de un cine ajeno en cada uno de sus puntos a los Demonios del INCAA y a los viejos directores. Era el primer resultado visible de un proceso de insubordinación estética ante los mandatos del Cine Nacional que se había ido gestando a lo largo de diez años de escuelas de cine y de críticos disconformes con el penoso panorama que les había tocado en suerte. Para todos ellos, Mundo Grúa representaba una esperanza. No era necesario integrarse, no era necesario obedecer, no era necesario ningún convencionalismo, no era necesario nada: solo había que hacer lo que habíamos aprendido.

Filmar como fuera, pese a todo y contra todos.

La misma oposición (arbitraria) podría establecerse entre La Ciénaga y La Libertad, otras películas paradigmáticas de aquellos años. La Ciénaga no era un film novedoso en su forma ni en su temática; tenía el mérito de ser la primera obra de una autora dotada de una visión y una sensibilidad particularísimas. No representaba nada más que a sí misma. Era eso, un film de autor; acaso de un autor de una precisión que no se veía desde

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Nilsson, acaso un gran autor, pero un film de autor al fin, y como tal, indiferente a su contexto cinematográfico, brillando solitario en su originalidad: La Ciénaga estaba producida por la más famosa de las productoras del Viejo Cine, y la más icónica de sus viejas actrices actuaba en ella. Más que participar de la irrupción de un nuevo modelo, parecía proponerse dignificar el viejo; levantarlo como a un boxeador exhausto, colocarlo en el medio del ring e instarlo a pelear. La Ciénaga es el film que hubiera hecho María Luisa Bemberg si hubiera sido mejor directora. De haber estado viva para ver el film, hubiera llorado y se hubiera hincado de rodillas ante Martel. Todo el Viejo Cine Argentino, de hecho, hizo lo mismo. La Libertad, en cambio, los indignó. A diferencia de La Ciénaga, aquí sí había un propósito bélico, un desafío a las convenciones del cine viejo que parecían ponerse de manifiesto desde el propio título. Como soldado del nuevo cine, Alonso parecía haberse planteado la meta de llegar más lejos que ningún otro: que nada de la infausta tradición precedente se colara en sus imágenes. Parecía dispuesto a resignarlo todo con tal de mantenerse a salvo de toda esa mierda. Una vez

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más: la radicalidad no estaba solo en sus ideas ni en su exigua trama; estaba en el énfasis, en el enojo con el que aspiraba a deshacerse de aquel cine muerto.

Pero lo cierto es que, salvo Alonso, todos esos cineastas iniciales se integraron rápidamente a la Industria, y las películas que hicieron fueron mejores o peores pero nada quedó en ellas de aquel espíritu libertario de fines de los años 90. Fue la segunda camada de cineastas independientes la que continuó aquel camino y siguió levantando, con mayor o menor vehemencia, esas mismas banderas. A diferencia de los pioneros, esos directores tuvieron un centro que les dio identidad: el BAFICI. El BAFICI les dio un público, un contexto, un espacio de pertenencia, un sistema. La mayoría de las películas independientes de la década pasada son impensables sin él. Era allí donde se pensaba el cine, y gracias a él los cineastas independientes pudieron existir, pensar y filmar a salvo del ninguneo y el malicioso desdén de la Industria. El único lugar donde los viejos Demonios no eran bien vistos, donde a las películas no se les exigía nada más que la originalidad, la pasión y el compromiso. La pertenencia al BAFICI, la fidelidad al BAFICI, se

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convirtió en una postura casi ideológica. No era (como el Festival de Mar del Plata) un lugar en el que recalar tras ser rechazado por otros mejores. Era el lugar en el que año a año se libraba la batalla contra un adversario común. No solo los cineastas, también la crítica y también el público. LA crítica también, sí. Haciendo lo que podían, como siempre; despistados, como siempre, por una vez los críticos parecieron escribir gobernados por una convicción, casi podríamos decir por una causa, y esa causa era que las viejas películas no debían existir más. Fueron años de críticos, si no lúcidos, al menos aguerridos. Capaces, si no de pensar las películas, al menos de intuir en ellas un germen de vitalidad y resistencia. Por una vez (más allá del sano escepticismo con el que se tocaba el tema en aquella época) el término “independiente” tuvo algún significado, algún valor. ¿Quiero decir entonces que hay películas más independientes que otras, que hay películas más del Nuevo Cine Argentino que otras, y que lo que arbitra eso es el nivel de virulencia con el que buscan separarse del Cine Nacional? Sí. Creo que quiero decir eso.

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Analicemos por un momento el panorama actual. Asistimos, tibiamente aún, al surgimiento de una tercera generación. Es poco aún lo que se puede decir de ella, pero sabemos por el momento que se trata de una generación moderada. Es la generación de los pitchings, de los talleres de escritura y de las residencias. A diferencia de sus predecesores, no tienen casi reparos estéticos ni de producción: nada les da vergüenza. Hace poco mantuve un diálogo con un hidalgo representante de esta tercera corriente. El hidalgo me decía: “La diferencia es que nosotros no tenemos miedo a pelear por que nuestras películas sean lo mejor que puedan llegar a ser. A trabajar el guión todo lo que se pueda, a conseguir todo el dinero que se pueda, a pelear por conseguir los mejores actores, a salir con el mayor número de copias. Ustedes tenían un problema con eso. Nosotros no.” Y yo le respondí al hidalgo: “¿Quieres decir, hidalgo, que nosotros queríamos que nuestras películas fueran peores? ¿Acaso estamos locos? No, Hidalgo.

Simplemente creíamos que un guión más trabajado, trabajado durante años por infinitos tutores es peor.

Simplemente creíamos que un presupuesto millonario

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convertía a nuestras películas en momias. Simplemente creíamos que nuestros actores desconocidos habitaban las imágenes con mayor belleza que tus estrellitas de televisión”. Abandonemos al Hidalgo Representante de la Tercera Generación, pensando que soy un talibán sin remedio. Tampoco él está loco. Simplemente ha crecido en otra época, con otras reglas. Él no luchó contra el cine nacional, él no vivió los horrendos 90. Cuando él apareció, el BAFICI ya estaba allí. Él no les teme a nuestros Demonios porque no los conoce. Él piensa que llegó a una fiesta y que solo hace falta vestirse como un rockero bonito y educadito para, una vez allí, embocar el tiro libre. Y aun así, secretos, los Demonios vuelven, y las películas se van pareciendo, de a poco, en algunos rasgos, en algunos gestos, con modales aún solapados pero inequívocos, a aquellas que alguna vez soñamos dejar atrás.

Apéndice: breve enumeración de Demonios El Demonio de la masividad. Algo debe estar funcionando mal cuando los críticos y los periodistas

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especializados se preocupan por la marcha de las películas en la taquilla, y celebran o lamentan el éxito o fracaso de una u otra como si fueran accionistas o simples infiltrados de la MPA. El Nuevo Cine Argentino, alguna vez, tuvo la pretensión de reemplazar al Viejo en las salas. Mundo Grúa, como nadie ignora, tuvo una audiencia de 80.000 personas en los cines, y eso llevó a más de uno a soñar con que las andanzas del oscuro Margani podían ocupar el lugar de las del espléndido Francella. Pero esto nunca volvió a pasar, y las películas independientes asumieron rápidamente su condición marginal.

Algunos intentaron dar la batalla de los

multicines y aceptaron ser humillados por comedietas y superhéroes. La mayoría aceptamos venturosamente el Malba, la Lugones y algún otro y comprendimos que la vida de las películas no se restringía a ese más o menos fugaz paso por las únicas dos o tres semanas de proyecciones. Y ahí es donde el Demonio de la masividad aparece en forma de culpa. ¿Cuántas personas vieron tu película? ¿Para cuántos las hacés? ¿Y qué pasa con el cine popular? ¿Por qué filmar para une elite de ilustrados? ¿Por qué prohibirles a los potenciales espectadores de

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Glew, de Burzaco, de Ezpeleta, de Florencio Varela el acceso a nuestras nobles imágenes? Este desvelo ecuánime, tan inofensivo como parece, comporta sin embargo un peligro: el reclamo de una menor radicalidad. Los films independientes, con sus tiempos arbitrarios, sus formas poco convencionales, y sus caras ignotas producen en el público el espasmo o la indiferencia y acaban por aniquilar del todo el vínculo entre el espectador y la sala de cine. “Hay que seducir al público”, dice el Demonio. “Hay que engañarlo con un género o una estrella como carnada, y, una vez en la sala, le cambiás la vida con tus travellings y tus planos-secuencia.” Te conozco, Demonio populista, y detrás de ti vienen la televisión, y los actores famosos, y el naturalismo y el costumbrismo y la añoranza por Esperando la Carroza y sus tres empanadas. Nuestras películas nunca serán masivas, como no lo fueron El ciudadano, ni L’Atalante, ni Alemania, año Cero, ni Shadows. Las verán quienes las vean. Las seguirán viendo quienes puedan, como ha sido siempre. Nuestro reino no es de este mundo, Demonio. Tu famoso público es una ilusión: no existe.

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El Demonio del profesionalismo. De todas las amenazas que se ciernen sobre una cinematografía insurgente, ninguna tan peligrosa como el profesionalismo, esa desdeñosa manifestación del buen sentido estético y de la medianía. El profesionalismo comporta que existe una manera buena de hacer las cosas; una manera ortodoxa cuyo desconocimiento es cosa de adolescentes o de trasnochados. El profesionalismo es el imperio de los técnicos de cine: de los que alquilan cámaras, de los dueños de centros de post-producción, de los jefes de producción, de los jefes de eléctricos, que se derriten como provincianos ante los últimos chiches de la técnica y para los cuales un film se dirime en la cantidad de camiones alineados que esperan afuera del set de filmación. Eso es el cine para ellos y a nadie debería importarle sino fuera porque, lentamente, fatalmente, ese particular snobismo atraviesa las filas y del eléctrico ocioso contagia al fotógrafo, y del fotógrafo al productor, y así es que el director (si no está infectado también él) ya no toma decisiones, y se deja llevar por esa prepotencia hasta que las imágenes ya no las diseña él sino el sentido común profesional,

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y, de un momento a otro, todos los films se ven iguales, e incluso se ven estremecedoramente parecidos a los comerciales de fideos y de autos. En una estructura profesional (esas en donde no importa el objeto sino el dinero, la posibilidad de ganarse la vida, la posibilidad de seguir ganándose la vida en futuros trabajos) rige el temor a equivocarse. Nadie quiere equivocarse, porque el que se equivoca queda expuesto ante una atroz bandada de aves negras que está allí para deslindar responsabilidades y echar culpas. Es como si fuera una oficina, la oficina de una gran multinacional: no es ese el lugar para tomar riesgos. Y entonces, para no tomar riesgos, los equipos de filmación se llenan de gente, y las decisiones se hacen entre tantos que ya nadie sabe quién las toma, y se ilumina todo parejo para que después otro lo arregle en post-producción y se filma todo de todos lados, no sea que después falte algo a la hora de editar y le echen la culpa a alguien y ese alguien sea uno. Eso es lo que provoca el profesionalismo: un cine marcado por la ajenidad y el miedo, un cine hecho por nadie.

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El Nuevo Cine Argentino fue, en sus orígenes, ajeno a esas macanas, y eso le valió el desdén y la mofa de los cineastas y los técnicos reaccionarios. El Nuevo Cine Argentino, al comienzo, hacía lo que quería. El estilo es la capacidad de un individuo o de un grupo de individuos de dominar la técnica y de hacerla decir cosas que nunca había dicho. Max Jacob: Les artistes sont alors ceux qui, malgré les règles suivies dès l’enfance, trouvent une expresión vivante. Los directores aquellos, si no lo sabían, lo sospechaban. Sabían, al menos, lo que no querían ser. ¿Por qué con el paso del tiempo ese pulcro Demonio profesional los fue llevando a admitir que sus films pudieran verse de un modo menos personal, hasta llegar a confundirse con cualquier otro? ¿Es justo culpar de ello a los fotógrafos y a los foquistas? Otello Martelli ¿estaría orgulloso de La Dolce Vita o le daría lo mismo que La ragazza in vetrina de Luciano Emmer?

El Demonio europeo. Si todos los espantos mencionados hasta ahora se congregan en mayor o menor medida en torno del INCAA, esa Gran Usina Reaccionaria (¿No vieron acaso Infancia Clandestina? ¿No se parece a

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esos films que se hacían durante la dictadura?), justo es reconocer que existe un Demonio nuevo, con el que el Instituto y la industria no tienen nada que ver y que ataca al cine independiente como ningún otro: la moderna tiranía de los fondos y los laboratorios europeos. Yo estuve en uno de esos y debo reconocer que me quedo con Elio Stagnaro y con Campanella. Veamos: el joven cineasta llega con su proyecto (¡su proyecto! ¡Nadie le dice ya guión, ni película!). Ha debido adosarle, para llegar allí, una serie infinita de estupideces y mentiras: Director Statement, justificaciones, descripciones de personajes, un presupuesto adecuado a los números europeos, cartas de productoras y de actores prometiendo su participación en el film, como si debiera probarse que el director no es demasiado inocente, que ya se ha ensuciado las manos antes de llegar allí o que es capaz de hacerlo. El joven cineasta piensa que llega a Europa: piensa que aquí filmaron Jean Vigo y Dreyer, o tal vez piense en Bresson y Pasolini o, como mínimo, en Buñuel y en Fassbinder. Eso piensa el iluso cineasta, pero no sabe que la primera característica de los fondos europeos es prescindir por completo de Europa y de sus

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películas. No sabe que desde que llegue le hablarán en inglés con acento americano. Los italianos, los franceses, los daneses, los portugueses, le hablarán en ese inglés diabólico y le dirán solo las cosas que se pueden decir en ese idioma horrible: - Audience engagement - The “why-should-I-care” fact - Storytelling (esto lo dirán muchas veces, hasta el hartazgo, como si fuera “por favor” o “gracias”) - Universality - Motivations - Character Psychology - Autobiographical Facts Y así.

Y si el joven cineasta no coincide, si, por ejemplo, se atreve a decir que sus personajes no están pensados de un modo psicológico, se le dirá que todos los personajes tienen su psicología, y que aun un personaje sin psicología deja entrever una psicología. Y si el cineasta insiste, y le responde al tutor que su meta es precisa-

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mente evitar bucear en esa psicología, el tutor estallará, o se desinteresará de su presa, o lo mirará con lástima o desdén, o le dirá (como me dijeron a mí mismo, una vez que intenté hablar de Rossellini) “¡Eso ya pasó! ¡Eso es algo que se trató de hacer y no funcionó!”.

Y ahí va, con cientos de proyectos al año, con cientos de jóvenes cineastas que pasan de un taller al otro, de un país al otro, de cocktail en cocktail, convencidos de que el cine es eso, de que esa prolija serie de reglas de comportamiento es la manera que ha tomado su trabajo.

Miles de cineastas, humillados, hablando frente a un tribunal de ignorantes como si fuera un examen de personal para un puesto en una empresa, hablando ese inglés de la CIA lo mejor que pueden, soñando con ganar y poder filmar. ¿Para qué? ¿No te das cuenta, rockerito, de que tu film ya no es nada, de que tu film ya no es tuyo sino que estás diciendo todas esas mentiras para filmarles la película a esos viejos siniestros que lo único que quieren es ganarse el próximo asiento en la Biennale o el próximo cuarto en el Hilton? Te equivocaste, rockerito. Nos equivocamos todos. Como dijo

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alguien que fue más cineasta que vos y yo juntos, “Un golpe de dados jamás abolirá el azar”.

Largá los dados, pajarito. Enfrentá el azar.

A modo de conclusión No hay manera de terminar esta nota mesiánica y paranoica más que terminándola. Pero dejenme decirles algo.

Tampoco hay manera de seguir filmando honestamente sin estar en guardia. Sé que estás allí, agazapado, Cine Nacional, y que en cuanto nos distraemos volvés, como el lobo de las fábulas para niños. No cuentes conmigo; yo no me arredro. Cine Maldito. Cine de malas películas y de mala gente. ¡Ah, Cine Nacional, nuestro Gran Satán!

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Filmografía citada Alemania, año Cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948) El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) Esperando la Carroza (Alejandro Doria, 1985) Infancia Clandestina (Benjamín Ávila, 2011) L’Atalante (Jean Vigo, 1934) La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2000) La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960) La libertad (Lisandro Alonso, 2001) La ragazza in vetrina (Luciano Emmer, 1961) Mundo Grúa (Pablo Trapero, 1999) Pizza Birra Faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnao, 1998) Shadows (John Cassavetes, 1959)

En el año 2006 Paula Felix-Didier había retornado de su estancia neoyorquina con el posgrado en Film Preservation bajo el brazo y no demasiadas expectativas de poner en práctica lo aprendido. En un país que ha abandonado sistemáticamente su patrimonio fílmico prácticamente a su suerte no había muchas razones para creer que algo podía cambiar en el corto plazo.

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ARCA y el Día de las Películas Familiares en Argentina

No obstante, algunas cosas pasaron rápidamente, entre otras, su designación como directora del Museo del Cine de Buenos Aires. El lugar perfecto para cualquier especialista en preservación cinematográfica dado el caudal de su archivo y lo poco que hasta entonces se había hecho allí en materia de preservación.

Impulsada por su experiencia neoyorquina y por su nuevo cargo, convocó al realizador y programador Leandro Listorti, al realizador Pablo Marín y a Eva Loguercio, proyectorista, para llevar adelante la primera de las jornadas del Día de las Películas Familiares en Buenos Aires. Paula conocía de primera mano el evento ya que había participado activamente del Home Movie Day en los Estados Unidos, quizás el primero que se organizó, y también de diversas operaciones de rescate de films familiares en condiciones realmente traumáticas. De hecho, estuvo en el primer Home Movie Day en Nueva Orleáns luego del desastre del huracán Katrina, que dejó la ciudad bajo las aguas, miles de evacuados y cientos de víctimas. Allí junto a sus profesores de posgrado de NYU, Bill Brand y Dan Streible, por mencionar los más influyentes, conoció a Helen Hill,

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ARCHIVO REGIONAL DE CINE AMATEUR

quien por entonces trataba de rescatar del barro y de las aguas sus películas, las de sus vecinos y la de sus alumnos del maravilloso taller de cine directo o cine sin cámara que había dictado hasta entonces.

El primer Día de las Películas Familiares (DPF) de Buenos Aires se organizó en la sala del Centro Cultural Ricardo Rojas y esa ha sido la sede oficial durante todos estos años, salvo la edición de 2012 que se realizó en la sala vecina del Cine Cosmos.

En 2007, ninguno de los tres integrantes originales del DPF —las siglas remiten a algún departamento de la policía federal, pero no lo es— imaginaron que iniciaban un recorrido que los llevaría no solo a darle continuidad al evento sino también a convocar a otros entusiastas del cine amateur y crear tiempo después ARCA, Archivo Regional de Cine Amateur: un espacio conformado por un grupo heterogéneo de personas que mantienen distintos vínculos con el cine pero que fundamentalmente se interesan por sus zonas más marginales. Porque en definitiva todos los films no comerciales se ubican un poco en los márgenes del campo cinematográfico.

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Lo que llamamos films no comerciales se extiende a una vasta y por momentos imprecisa serie que incluye películas educativas, científicas, amateurs (ficciones y documentales), familiares, propagandísticas, institucionales, y aún más: fragmentos de films perdidos, films experimentales nunca estrenados —y quizás nunca antes vistos—, experiencias cinematográficas difíciles de clasificar, etc. En suma, todos aquellos materiales realizados en formatos fílmicos que por sus características particulares no tuvieron circulación por las salas comerciales ni pudieron llegar a un público amplio. En general, los realizadores de este tipo de films utilizan formatos reducidos, películas de menor tamaño que el estándar de 35mm que se impuso a comienzos de la década de 1910 en todo el mundo. Existe toda una historia detrás de la aparición de cada uno de esos formatos o pasos, como se decía anteriormente, más pequeños, que de algún modo despliega también la historia del cine no comercial y familiar.

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Pasos reducidos En 1923 apareció el film 9.5mm producido por la Compañía Pathé en Francia para su proyector Pathé Baby.

Inicialmente se trataba de distribuir films comerciales en el nuevo formato, una manera temprana del cine en casa ya que los usuarios podían comprar o alquilar las películas más populares y proyectarlas ellos mismos.

Fue un furor entre el público infantil a quien estaba destinado pero se extendió también al público adulto. Al año siguiente aparecieron las cámaras 9.5mm y junto a ellas la posibilidad para miles de franceses primero, y luego para el resto del mundo, de filmar su vida cotidiana y guardarla para las generaciones futuras. Cosa que en muchos casos efectivamente ocurrió como se demuestra año a año en nuestras proyecciones. De hecho, durante el muy reciente encuentro de 2014, el proyector 9.5mm fue la novedad. Luego de muchos años de búsqueda logramos dar con un modelo Pathé Súper de 1935, versión algo más evolucionada que el Baby, en excelentes condiciones gracias al buen cuidado de su dueño anterior, el coleccionista Ariel Castro Ferro. Proyectamos dos films

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espléndidos en este extraño formato; el primero un típico film de vacaciones en la playa, posiblemente Mar del Plata, en los años treinta. Las imágenes evocaban no solo al pasado espléndido de aquel balneario exclusivo, sino también a otras versiones cinematográficas protagonizadas por los primeros bañistas de la era moderna, como se aprecia en A propósito de Niza de Vigo de 1930.

El segundo son los primeros pasos de un bebé, también posiblemente en la década del 30, ante la mirada fascinada de su madre. Resulta bastante notable constatar la abrumadora presencia de niños y mujeres en los films familiares. En general, empuñar la cámara fue, vaya uno a saber porqué, un oficio masculino. Por estas razones habitualmente tenemos su punto de vista, el hombre que mira y registra a su mujer y a sus hijos. Este corto, que se conservó en perfecto estado por más de ochenta años, fue comprado por alguien en el mercado de Dorrego en Buenos Aires y traído a nuestro evento para poder proyectarlo.

El formato 9.5mm se extendió rápidamente por toda Europa: era fácil de usar, era barato y sin dudas era algo más que un juguete. Luego del primer Pathé Baby

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aparecieron modelos sucesivos que fueron sofisticando y mejorando las funciones del primero. Por otra parte, el film 9.5mm resulta muy característico ya que a diferencia de todos los demás tiene una única perforación en el borde superior del fotograma, con lo cual gana mucho espacio para la imagen.

El mismo año en que Pathé lanzaba al mercado sus camaritas de paso reducido del otro lado del Atlántico, en Estados Unidos el señor George Eastman lanzaba el que sería sin dudas el formato más exitoso luego del 35mm: el film 16mm. También fue, como el 9.5mm, una de las primeras películas de seguridad, realizadas en soporte de acetato en vez del bello y peligroso nitrato que se siguió usando en 35mm hasta 1949.

Las primeras películas 16mm tenían dos líneas de perforaciones en cada lado del cuadro, con lo cual su imagen era apenas más grande que la del pequeño enemigo francés. También en este caso el proyector americano era muy simple y sus cámaras resultaron ágiles y prácticas para todos los usos. Miles de viajeros salieron a filmar el mundo con sus cámaras 16mm de pequeñas bobinas de cinco minutos. Arriesgados corres-

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ponsales de guerra produjeron kilómetros y kilómetros de fílmico para que el público supiera de los horrores modernos. Pero también innumerables padres compraron cámaras para registrar a sus hijos y esposas en sus acciones más destacadas. El film 16mm se convirtió en la estrella del cine de paso reducido. Cubrió todas las zonas posibles, llegó a la luna en 1969, a Iwo Jima en 1945, a los campos de Nuremberg donde reinó el horror, pero también asistió a los primeros partos filmados dándole la extraña posibilidad a los seres humanos de verse nacer a sí mismos, así como también se convirtió en el formato privilegiado del cine educativo y científico. En Argentina hubo alguien filmando en 16mm cuando derrocaron a Perón en 1955 —más precisamente el tío de Paula Félix-Didier— y una masa insospechada de gente se abalanzó sobre la plaza sin sospechar que celebraban el comienzo de los treinta años más difíciles de nuestra historia.

En 1932 Eastman Kodak lanzó al mercado un formato que medía exactamente la mitad que su exitoso predecesor: el 8mm, Standard 8 o Regular 8 para ser bien precisos. Más práctico, más barato —costaba la mitad—

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y casi desde el comienzo a color, su éxito fue enorme, ahora sí, y en exclusivo para el ámbito familiar. Vacaciones, casamientos, cumpleaños, graduaciones y días comunes incluso, fueron preservados para la memoria de los hombres y mujeres del futuro en millones y millones de fotogramas a lo largo del globo.

Entre las muchas cosas fascinantes de este formato figura su increíble performance a lo largo del tiempo.

Parece inexpugnable al deterioro, los films en 8 realizados hace setenta años corren por los proyectores con admirable fluidez. Incluso preserva muy bien sus colores a diferencia de su hermano mayor cuyos colores tienden a ser más inestables a lo largo del tiempo y sobre todo si no han sido debidamente protegidos del calor y la humedad. Proyectar una película en 8 siempre es garantía de felicidad y justeza. Rara vez se rompe o se corta, es un film que parece ajeno al paso de los años y al maltrato. Como un pequeño héroe del cine aún cuando luego fue desplazado por la supuesta versión mejorada de los 60: el Súper 8.

Hacia 1940, el dibujante, pintor y caricaturista polaco León Poch compró una cámara de 8mm en Buenos Aires,

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su nuevo lugar de residencia. Por entonces dibujaba para la revista de Dante Quinterno, Patoruzú, y también para el diario Crítica de Natalio Botana. Durante esa década también nacieron sus tres hijas: Ruthi, Susana y Dina, protagonistas de los preciosos films a color que realizó su padre durante los veraneos en Mar de Ajó.

Rojos aviones aterrizando en playas desiertas junto al campo donde pastan las vacas han quedado registrados en minúsculos fotogramas de película norteamericana.

Hace unos años y gracias a Francisco Lezama —el más joven de los integrantes de ARCA— Dina nos prestó las películas de su padre para proyectarlas en las jornadas del Rojas. Todos nos quedamos maravillados frente a esas películas de colores pasteles rodadas en tiempos del primer peronismo. Los films dan cuenta del gran fotógrafo que era León Poch, del extraño paisaje marítimo bonaerense antes de que se convierta en un centro turístico de masas y a su vez de la calidad de la película Kodak de aquellos años.

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Nueva era Entre los años 60 y 80 reinó el formato Súper 8.

Versátil y barato, su calidad era algo inferior al Standard 8 pero su popularidad fue indiscutible. Su uso se extendió entre los aficionados y rápidamente aparecieron

innumerables

modelos

y

marcas

de

proyectores, cámaras y películas. Coincidió sin duda con el auge de la producción electrónica de Japón que invadió los mercados occidentales con artefactos de gran calidad y menor precio. Elmo, Yelco, Rihco, Akita, Canon, Chinon, Minolta, Sankyo, Fujiscope son solo algunos de los nombres que se volvieron conocidos para quienes comenzaban a filmar y proyectar en este formato. Este impulso llevó a la aparición de nuevas publicaciones especializadas en la película familiar y puntualmente en el Súper 8. En Argentina, país de larga tradición en el film de paso reducido, un grupo de aficionados creó en 1972 UNCIPAR, Unión de Cineistas de Paso Reducido, agrupación que aún se mantiene vigente organizando año a año un verdadero clásico del formato: el festival de Villa Gesell. UNCIPAR también publicó una

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revista donde expertos daban consejos e ideas sobre dirección y fotografía, organizaba concursos y reunía a quienes tenían algo para decir en el mundo del film corto y de formato pequeño.

Buena parte de la actual colección de ARCA se encuentra en Súper 8. Por ser el de más reciente aparición, la mayoría de los films se mantienen en buen estado aunque algunos progresivamente van perdiendo sus colores originales para dar paso a un rojizo o magenta bastante penoso.

En años recientes diversas áreas de las Ciencias Sociales han mostrado interés por las imágenes logradas por los aficionados. Historiadores, antropólogos, sociólogos han descubierto que allí habitan zonas del pasado hasta hoy muy poco exploradas. Vida cotidiana, moda, gestos, comidas, modos de relacionarse e infinidad de pequeños episodios de la vida pretérita comienzan a ser indagados a través de las películas espontáneas y efímeras realizadas sin otro objetivo inicial que mostrarlas a sus amigos y a ellos mismos en reuniones sociales y aniversarios, pero que ahora también funcionan como un legado, como una suerte

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de cadena que eslabona a los sujetos del presente con quienes nos precedieron. Estos films muestran aspectos de ese país siempre lejano y distante —extranjero decía Benjamin— que es el pasado, de una manera que ningún otro documento logra. Como señalaban las crónicas periodísticas de 1895 luego de asistir a las primeras proyecciones fílmicas: “este invento permitirá ver y agitarse en el futuro a nuestros seres queridos muertos mucho tiempo atrás”. Bazín estableció en los años cuarenta ese carácter momificador del cine, esa posibilidad de arrebatar a las personas y a las cosas de la corrupción del tiempo. La tesis baziniana se cumple de manera admirable en los films familiares, Ruthi Poch —la segunda de las hijas de León— quien murió siendo muy joven, se ríe corriendo detrás de las olas en la proyección de 2013 tal y como lo hiciera en el verano de 1946.

Súper 8 y el 24-03-76 Tres años atrás en una de las funciones anuales del DPF proyectamos un film Súper 8 de título escalo-

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friante: Revolución, 24 de marzo de 1976, que alguien encontró abandonado en un departamento de Recoleta que acababa de comprar. La función hasta entonces era bastante ruidosa entre los comentarios nuestros y del público tratando de identificar fechas y nombres, parientes y conocidos como solemos hacer en cada uno de los encuentros. Además aquel año teníamos la genial musicalización de Alan Courtis en vivo, que con sus aparatos pseudo eléctricos o electrónicos creaba un clima bastante enrarecido.

Pero cuando aparecieron las primeras imágenes del film que indudablemente eran sobre el golpe militar, súbitamente nos quedamos en silencio, sin poder hablar, Alan dejó de tocar y todos quedamos como en suspenso frente a los tanques y soldados armados y a color que ocupaban espacios en la soleada Plaza de Mayo a comienzos de aquel invierno de 1976 mientras la gente los miraba pasar algo impávidos, sentados en los bancos de madera como si aquello que estaba ocurriendo ocurriera en otro lugar o en otro tiempo u a otras personas, ajenos en todo a esa violencia sin precedentes. Y alguien, es evidente, empuñó su cama-

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rita Súper 8 y lo filmó todo. Incluso hizo zoom sobre algunos soldados, incluso recorrió la plaza en diagonal buscando mejores ángulos, e incluso registró sobre el final el paso de unos aviones de guerra sobre la Casa Rosada igualitos, idénticos diría, a los que bombardearon esa misma plaza en otro invierno más de veinte años atrás y que de algún modo explica y da inicio al horror que aquel día comenzaba.

Todo eso en una peliculita de menos de tres minutos de largo y 8mm de ancho.

Conforman ARCA: Magdalena Arau, Peri Azar, Paula Félix-Didier, Andrés Levinson, Francisco Lezama, Leandro Listorti, Pablo Mazzolo, Julieta Sepich, Eloisa Solaas & Diego Trerotola.

--Más información: w. www.arcacine.com.ar | e. correodearca@gmail.com f. ArchivoRegionaldeCineAmateur | t. @arcacine

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1 Lo encontré cuando tenía tres años, 1971 o 1972, arriba de mi ropero infantil, metido en una caja de cartón. Era un proyector mudo y de 16mm, marca Hollywood, que le habían comprado a mi papá cuando era chico. Era marrón oscuro y lindo de tocar porque su pintura tenía una textura rugosa, divertida. En la caja había tres

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rollitos y esa misma noche le exigí a papá que me los proyectara. Después de unos días me consideraron capaz de usarlo solo, quizá porque yo ya manejaba un Winco sin romper los frágiles discos de pasta. El Hollywood también se enchufaba, pero lo único eléctrico que tenía era la lámpara (llevaba una bombita casera común). El resto del aparato era muy simple y se movía con una manivela. Recuerdo muy bien las advertencias sobre los peligros del enchufe porque en algún momento puse el dedo muy a propósito donde no debía, para ver qué pasaba. El sacudón me dio un susto bárbaro, pero jamás lo confesé para que no me retaran por portarme como un tarado.

El Súper 8 llegó a casa unos tres años después. Era marca Eumig, mayormente blanco, resplandeciente, sonoro y además austríaco, según me contaron cuando pregunté por el águila temible que venía impresa en un ángulo. Todo eso humillaba a mi querido Hollywood y a su inofensiva etiqueta de Casa América, pero lo peor era que me estaba vedado. Solo papá podía jugar con el Eumig.

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2 Así que se hizo una costumbre familiar ver películas en Súper 8 todos los domingos y a veces en la semana, después de cenar. Lo primero que compró fue un corto de Los Tres Chiflados (se llamaba Creeps y tenía una armadura que hablaba), un fragmento de La pandilla de Cupido Motorizado y dos resúmenes de películas con Lee Marvin: Los profesionales y Cat Ballou. Los resúmenes eran escenas selectas y duraban alrededor de veinte minutos, aunque los había más breves. Todo venía en inglés pero a mí no me importaba nada. Una o dos veces por mes (más no porque era caro) papá agregaba un título a la incipiente colección, yo rompía con la uña el celofán que envolvía la caja que contenía el film y ese era el primero que veíamos la siguiente jornada, para luego volver a ver todos los otros. Ese ritual duró hasta que una tarde ya no alcanzó para repasar todo el repertorio y hubo que empezar a elegir. Un día llegó una copia de La calle de la paz de Chaplin y fue una revelación, pronto seguida de otras: Carlitos bombero, Carlitos jefe de tienda, Carlitos patinador. Lo mismo pasó, casi

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al mismo tiempo, con Ojo por ojo de Laurel y Hardy. Vi tantas veces esas copias que aún hoy las conozco de memoria y al ver otra versión puedo notar cuando falta o sobra una toma.

A veces, en general para los cumpleaños, papá alquilaba algo en lugar de comprarlo. Recuerdo un dibujo animado de Súperman, que luego supe era de los hermanos Fleischer, y un resumen de diez minutos de Tiburón, que entonces no llegamos a ver completo porque cuando el tiburón empieza a comerse a Robert Shaw me impresioné y papá tuvo que apagar la lámpara del proyector.

Con el Eumig había llegado también una filmadora Chinon, así que las películas familiares también eran parte de nuestras funciones. Algunos sábados íbamos a las casas de fotografía donde se compraban los cartuchos de película virgen, que tenían siempre una vitrina con películas en venta o en alquiler. Vivíamos en Villa Martelli, así que íbamos a Belgrano o al centro, pero en poco tiempo empezó a aparecer Súper 8 por todas partes.

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3 Hacia 1979 tomé el poder. Papá cambió el primer Eumig por otro más sofisticado, que era dual: se le cambiaban los rodillos y las platinas y se podía ver 8mm. En términos generales era exactamente igual al otro, pero por algún motivo a este me dejaron manejarlo y me convertí en el terror de las reuniones familiares.

Cuando cumplí once años insistí en alquilar un episodio de Dos tipos audaces, serie con Tony Curtis y Roger Moore de la que yo era muy fan. Era un capítulo completo, en tres rollos, con la novedad de que se podía ver en colores cuando la TV era aún en blanco y negro. Fui el único de la fiesta al que no le importó que la copia estuviera doblada al italiano.

En esa fecha empecé a filmar películas con mis amigos de la escuela. La primera se llamó El rapto: secuestraban a mi hermana y yo la salvaba. Luego hubo muchas más, incluyendo algo de stop-motion, influido por el programa de TV Cineclub Infantil, que conducía Víctor Iturralde. En ocho años de producción frenética hice unos sesenta cortos y me divertí mucho, pero

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también fui descubriendo que me gustaban mucho más las películas de los otros.

Más o menos en esa fecha papá compró un resumen de La guerra de las Galaxias, el primero que vino doblado al castellano. Mejor dicho, al español. A esa altura el Súper 8 era un boom nacional y por todas partes había locales con abundante material en alquiler, igual que los futuros videoclubes. Los catálogos tenían dibujos animados, resúmenes, cómicas (en general mudas) y hasta largometrajes completos. Empecé a considerar que los mejores resúmenes eran los de la Universal 8 (que antes se llamaba Castle Films) y los peores los de Ken Films (que distribuían material Fox). La guerra de las Galaxias (que era Fox) no se entendía nada si uno no la había visto en el cine. En cambio Reto a muerte de Spielberg parecía durar realmente veinte minutos.

La última película que papá compró en Súper 8 fue Temple de acero con John Wayne, en tres rollos, de una empresa que se llamaba Marketing Films y distribuía material Paramount. Eran carísimas pero se alquilaban mucho, porque tenían títulos irresistibles, como El bebé de Rosemary, los dos Padrinos, Para atrapar

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al ladrón, La guerra de los Mundos, Érase una vez en el oeste. Todo en español de España, que comenzaba a molestarme un poco. A esa altura mis padres habían establecido lo que llamaban el estipendio: me daban un pequeño monto semanal a cambio de lavar los platos y hacer las compras. La nueva independencia económica me llenó de audacia y comencé a viajar solo al centro para evaluar mis posibilidades adquisitivas. Pronto comprobé que casi todo estaba fuera de mi alcance, salvo las películas mudas usadas, así que comencé a comprar cortometrajes de Chaplin que no tenía. En la biblioteca de papá había un par de libros sobre Chaplin, uno en inglés y otro en castellano, así que yo podía tildar los cortos que compraba, además de aprender a identificarlos por los títulos originales, combinando la información de los dos libros.

4 El boom del Súper 8 seguramente fue la consecuencia más curiosa de la política económica de Martínez de Hoz, porque prácticamente todo el material era importado y

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gran parte venía de la España del destape. El Súper 8 no pasaba por la censura por lo que uno podía alquilar una copia de Cría cuervos y verlo a Héctor Alterio, cuyo personaje había sido cortado de las copias de estreno en salas. No había pornografía, que era ilegal, pero abundaban los títulos picarescos y los desnudos que no llegaban al cine comercial. Ese mundo me era ajeno, por supuesto, pero sé que las primeras tetas que vi en mi vida fueron las de Ursula Andress en la caja del film Úrsula Calibre 38, exhibida en la vitrina de un local de fotografía de la calle Laprida, junto a un largometraje de Abbott y Costello y un episodio de Mazinger Z. De hecho, me volví fan de Mazinger Z gracias al Súper 8, porque algunos capítulos de esa serie llegaron, vía España, antes de que la empezara a pasar Canal 9 en 1981. Ese mismo año me sacaron de la escuela pública, que era felizmente mixta, para mandarme a un detestable colegio de curas en Villa Urquiza. En ese contexto desgraciado el Súper 8 se volvió más importante que nunca. Los pocos amigos que aún conservo de esa época son los dos o tres que compartieron conmigo infinidad

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de filmaciones, proyecciones y excursiones al centro para comprar películas.

Hacia 1982 descubrí un local en Tucumán y Montevideo que tenía mucho material usado y del que me volví asiduo porque de algún modo renovaba su stock con bastante frecuencia y aparecían las cosas que yo más quería ver. Para entonces me había devorado la enciclopedia del cine Salvat en fascículos y los libros de cine de la biblioteca de papá, así que me consideraba más o menos informado y por eso me sorprendió ese local, donde no solo había cortos de Chaplin (que en ese entonces eran moneda corriente) sino cosas más difíciles, como films de Harold Lloyd, Larry Semon y hasta Max Linder, el primer gran cómico de la historia del cine. Nunca supe cómo se llamaba el tipo que lo atendía pero con mis amigos lo bautizamos el Risueño por su permanente buena onda. Gracias al Risueño vi por primera vez El acorazado Potemkin, en una copia de 8mm que le compré una tarde de 1983. Eisenstein también había escapado de la censura militar por vía del formato reducido.

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5 A partir de 1985 empecé a trabajar en el verano como cadete, con el único fin de comprar más películas. Había empezado a refinar la colección, lo que implicaba por ejemplo mirar con creciente desprecio los resúmenes y aspirar a la totalidad, que era más cara y difícil de conseguir. Ya tenía un proyector de 16mm sonoro, y había comenzado a buscar films en ese formato, en general a través de la revista Segundamano. Pero el Súper 8 seguía siendo fundamental para encontrar películas mudas, un mundo aparte que me entusiasmaba cada vez más. Con mi amigo Javier Perpignan descubrimos los largometrajes de Chaplin (El circo, Luces de la ciudad, Tiempos modernos), que por el costo solo podíamos alquilar, y recuerdo que hicimos proyecciones con público en lugares que hoy se me hacen insólitos, como una parroquia de la calle Cereti a la que llegamos por recomendación de un tío mío. Me volví habitué de un local ubicado en la esquina de Maure y Guevara, en Chacarita, porque vendían película virgen y tenían muy buenos títulos en alquiler. Javier y yo vimos por primera

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vez a los Beatles, que nos fanatizaban, porque en ese local tenían una edición del recital en el Shea Stadium.

En 1986 mi colección dio un salto cualitativo tremendo cuando, por medio de un vecino, conocí a Enrique Bouchard, que era una especie de Tartufo de los coleccionistas. El tipo tenía un discurso erudito y una vasta colección de cine mudo pero era esencialmente un comerciante voraz. Estaba asociado con un técnico virtuoso llamado Fernando Vigévano, que había armado un laboratorio en su propia casa y era capaz de reducir copias antiguas de 35mm a 16mm o a Súper 8, con gran calidad. Esa práctica era la más utilizada por cinematecas, cineclubes y coleccionistas en el pasado para rescatar films históricos porque los costos de los laboratorios profesionales eran prohibitivos. Bouchard había acumulado un impresionante catálogo de rarezas mudas y vendía las copias que hacía Vigévano, tanto a coleccionistas locales como extranjeros, a los que llegaba con avisos en revistas para especialistas. La empresa ya había pasado su mejor momento pero aún funcionaba, así que gasté hasta lo que no tenía para adquirir copias, empezando por los largometrajes de

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Buster Keaton que en esos años eran inconseguibles.

Todo era carísimo, por supuesto.

6 Con Fabio Manes, a quien conocí en la escuela del Instituto de Cine en 1987, solíamos creer que desde un lugar remoto como Buenos Aires sería imposible acceder a lo que él llamaba la aristocracia del coleccionismo.

El aristócrata era el que podía comprar las copias que editaba la empresa norteamericana Blackhawk, que se especializaba en vender rarísimos títulos mudos con una calidad fotográfica asombrosa. La distancia y los costos volvían esas copias inaccesibles para nosotros, salvo de carambola, a través de otro coleccionista mayor. También sabíamos que en Londres existía una empresa llamada Derann, que editaba largometrajes clásicos y modernos con la máxima calidad que el Súper 8 ha visto. De vez en cuando caía algún catálogo Derann en nuestras manos pero solo podíamos recorrerlo con envidia y rencor. En 1993 viajé a Londres y traté de comprar algo de Derann pero las libras que tenía no me alcanzaban ni para un

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trailer de James Bond usado. En cambio hice un larguísimo periplo en subte hasta un local en las afueras de la ciudad, donde un anciano, que era la encarnación británica del Risueño, me vendió una copia en Súper 8 de El rengo de Nueva Orleáns con Lon Chaney.

Poco a poco el nuevo apogeo del video terminó con la distribución comercial de Súper 8. Durante varios años me ocupé muy poco del formato, en parte porque no se conseguía nada interesante y en parte porque tardé bastante en adquirir un proyector decente. Después del Eumig dual de mi papá tuve dos aparatos marca Elmo, pero al primero lo reventé durante mis años de cineasta amateur y el segundo se fundió tras infinitas proyecciones en diversos lugares, desde un cineclub anarquista llamado Claridad (sobre el final de la avenida Córdoba), hasta el legendario Club de Cine de Octavio Fabiano (sótano de la galería Taurus, Sarmiento entre Libertad y Talcahuano). La sequía de material en Súper 8 duró más o menos hasta el 2000, cuando Manes me llamó desde Córdoba en estado de éxtasis porque había encontrado una persona que tenía cientos de largometrajes y quería venderlos. Le compramos las cosas más absurdas, desde

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films con Edwige Fenech hasta New York, New York de Scorsese, pasando por rarezas entonces inconseguibles como los westerns Hombres o bestias de John Sturges o Por la patria de Budd Boetticher. Compramos nuevos proyectores (marca Yelco) y los hicimos pomada durante el largo y feliz proceso de ver todo ese material.

Creo que recién alcanzamos el nirvana del Súper 8 a partir de 2004, gracias a sitios de subastas como eBay, donde fue posible entrar en contacto con coleccionistas del mundo entero y así tener acceso, finalmente, a todo lo que nos había estado vedado durante años, incluyendo algunas copias Derann (compré Ben-Hur y La danza de los vampiros ¡en estéreo y Cinemascope!), decenas de películas mudas de Blackhawk y hasta un proyector Elmo 1200 que viene a ser algo así como el príncipe de los proyectores. Ahora podemos decir que nos rozamos con la aristocracia.

En una edición de la Feria del Vinilo, un vendedor bastante cínico me hizo una interpretación casi freudiana del coleccionista: “Estos tipos tienen un trauma” —me dijo señalando potenciales clientes que revolvían sus bateas con frenesí— “la vieron siempre de afuera

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cuando eran chicos. Ahora que pueden, quieren llevarse todo lo que no tuvieron”. No sé si es exactamente así, porque mi infancia estuvo llena de Súper 8, pero algo de eso hay. Algo infantil que perdura y empuja.

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Comencé a estudiar cine en el año 1998, época en la que las clases de historia del cine y de análisis las daban docentes como Fernando Martín Peña —que venía con su proyector 16mm y proyectaba contra una pared películas de cualquier época— y Paula Félix Didier, una de las mejores profesoras que conocí en mi carrera.

Ambos eran —son— seguidores de películas perdidas, amantes de la conservación y de revalorizar épocas

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del cine pasadas. También estaba Claudio Caldini, otro cultor de la proyección en vivo en clase, en una materia extraña llamada Técnicas Experimentales. Allí pudimos ver Ofrenda, un corto de animación de unas margaritas filmadas cuadro a cuadro en Súper 8, realizado en un proceso de años por el mismo Caldini. Durante ese primer año empecé a tener contacto con Emanuel Bernardello, dueño de Arco Iris, lugar dónde se vendía material Súper 8 que él mismo revelaba.

Estas personas y su vínculo con el celuloide fueron de importancia durante mis comienzos en la actividad.1 Como sin saberlo, desde el primer cortometraje hasta la última película, todo pasó por un proceso fílmico, a veces más casero y artesanal, otras ya un poco más profesional aunque siempre con las dificultades y sorpresas que ese soporte le puede brindar a uno. Un repaso por cada corto y película me sirve de ayuda y de recuerdo para entender qué sucedió (o qué no sucedió a la hora de elegir el fílmico).

1 En mi trabajo con material fílmico, no puedo dejar de mencionar a personas como Inés Cullen, Beto Acevedo, Sebastián Cichero, Marta Selvi, Ignacio Spuhler, Mario Calabrese y Rubén Santeiro, quienes fueron importantes en mi formación a nivel laboratorio.

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Tokio (1998) fue mi primer corto, un trabajo final del primer año de carrera realizado con la idea de evitar el video (en esa época se filmaba con una M8000) y de experimentar con un soporte fílmico. Llegamos a la ridiculez de filmar al mismo tiempo en video y en Súper 8.

No era una elección estética de combinar soportes, era simplemente miedo a que salga mal. Es decir, la cámara de video Súper VHS para cubrirnos. Obviamente que después de hacer un par de escenas decidimos seguir solo en Súper 8. Ahora que lo pienso, era el riesgo a decir sí a algo.

No sabíamos muy bien el por qué, tal vez por la diferencia entre el digital y el fílmico que había en ese momento, tal vez por lo melancólico que se veía el Súper 8, tal vez simplemente porque era más difícil.

Uno empezaba a entender que el fílmico tendría sus problemas y sus incontables dificultades pero a la vez aparecía un amor incondicional. Cuando se veía bien, el fílmico era imbatible.

Es verdad que el proceso que hacían las escuelas era progresivo. Empezar en video, seguir creciendo con una mejor cámara mientras también se mejoraban

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los equipos de sonido y de iluminación, hasta llegar a producir en fílmico durante el tercer año. Estaba correctamente planteado, pero fue en ese primer año que trabajar con la dificultad representaba algo que rendiría más a la hora de querer narrar una historia.

“La gracia es que sea difícil sino lo harían todos, ya habrá tiempo para lo otro” le dice el personaje de Tom Hanks al de Geena Davis en Un equipo muy especial.

Tokio tenía una escena filmada en un descampado ubicado en la Costanera cerca de Aeroparque en la que el protagonista (Alberto Rojas Apel) se encontraba con una especie de dealer que le entregaba un paquete. Se trataba simplemente de dos planos abiertos, un plano general que cortaba sobre el eje a un plano conjunto (algo básico, incluso hasta primitivo). Cuando vimos el material en el living de Arco Iris —siempre lo hacíamos ahí mediante proyector— nos encontramos con casi todo el corto velado, con pocos planos que podían servir y con nulas posibilidades de corregir el material. Lo que estaba mal era imposible de salvar. Pero la escena que peor estaba era esa: se veía todo blanco, con el agravante de que el pelo del dealer era blanco, por lo que parecía

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un albino rodeado por un cielo que era una especie de nube blanca que entraba por todas partes del encuadre.

Cuando quisimos volver a filmar, el descampado ya no estaba y el actor que personificaba al dealer no podía.

Terminamos filmando la escena entre cinco personas, en una parte de la ciudad universitaria con el mismo actor protagonista y con el músico Pablo Krantz entregando el paquete. Recuerdo el miedo que transmitían quien hacía cámara y el DF, Sergio Flamminio y Octavio Lovisolo, preguntándose al oído detalles técnicos, mientras los observaba parado junto a los actores. Mirarlos era ver en ellos la poca certeza de que saliera bien, solo que esta vez no iba a salir tan mal como ya había pasado.

Cuando el corto quedó editado, había escenas algo quemadas y otras un poco oscuras, pero sin duda cuando lo vimos en grande, proyectado en un ciclo de la revista Film en el Atlas Recoleta, fue una extraña sensación la que produjo ver cada fotograma. Rehacer te permitía comparar lo que no había salido con lo que sí había quedado y, a la vez, con la toma finalmente elegida. Se trataba de un corto de planos fijos bastante largos que posibilitaba detenerse con detalle en esos encuadres.

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Era mi primer corto y despertó algunas conclusiones respecto al Súper 8. Este nuevo amigo-enemigo tenía entre sus dificultades la nobleza de permitirte errores, de no solo ser vintage o cool para quienes consideraban canchero filmar en Súper 8, sino que era imperfecto y humano, natural y casero como lo que uno estaba haciendo en ese momento. Lo que uno filmaba tenía esa esencia, estaba aprendiendo y como todo aprendizaje llevaría mucho tiempo conocerlo.

Raro (1999) fue

lo siguiente que filmaría. Era

un mediometraje por fuera de la escuela de cine. La apuesta era hacerlo en color, la cámara era la misma, el equipo era el mismo, el actor era el mismo. La idea era filmar algo más extenso, cambiar la película a color y ver qué pasaba. Teníamos dos opciones, la Ektachrome y la Kodachrome: una se revelaba acá en la casa de Emanuel de Arco Iris, la otra se mandaba afuera y tenía un tiempo —un par de meses— de revelado. Elegimos la que iba a tardar meses en volver, la que se vería mejor, pero sobre la que nuevamente no tendríamos el control inmediato de saber si había salido bien. Ese año mi familia hacía un viaje a Europa de dos semanas. Pensé

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que haría el corto y que las vacaciones con mis padres me dejarían por lo menos un tiempo sin pensar en él.

Eso pasó, aunque especulaba de a ratos con el fantasma de la experiencia anterior: qué se vería y qué no. Las vacaciones fueron muy buenas y vine renovado. Ahora tenía que llamar a Arco Iris y esperar que el material llegara de su otro viaje. Ambos estuvimos de viaje.

Acá se veía todo, no había —o casi— problemas de exposición (o sí, pero de otra manera). Los problemas serían más simpáticos. La cámara tenía detrás una opción en la que había un sol para día y una lamparita para tungsteno, tan sencillo que lo dimos vuelta e imaginamos que no podía ser tan obvio y simple. Filmamos todo el corto así. Evidentemente no era ni tan obvio, ni tan simple, ya que los colores salieron invertidos, por decirlo de alguna manera. Todo se veía bastante cian, bastante magenta, pero de casualidad logramos filmar una escena en el río, con la luz mágica y en cámara lenta. Utilizando el efecto tungsteno de manera casual, nos pudimos dar cuenta de lo que sucedía al invertir la película en determinado horario sumado a “ralentar” la imagen. Era la mejor secuencia del corto, editada en

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cámara, mientras se iba la luz mágica y hasta que el cartucho de Súper 8 no tuviera más material. Siempre me acuerdo de esa escena porque sería una especie de borrador del final de Nadar solo, con otros actores pero en la misma locación y esperando que el agua bajara y nos remontara a esa playa en la que ya habíamos estado dos años atrás.

Rocío fue el tercer corto, también durante 1999, filmado cien por ciento en mi casa, con material blanco y negro, con imágenes que después usaríamos en Excursiones, con los mismos actores (Rojas Apel y Matías Castelli) haciendo valer el paso del tiempo de lo que separaba la historia (dos amigos que se encuentran después de diez años con un corto que tenía diez años). Rocío fue más chico en equipo: un sonidista, un DF que ya hacía cámara y un asistente que cursaba primer año, los dos actores y yo. La puerta de entrada de casa, el río, la terraza y los espacios de mi casa que también serían algunas de las futuras locaciones de Excursiones. El resultado fue un corto —a mi entender— bastante logrado, que mostraba indicios del potencial actoral de los protagonistas, grandes improvisadores y

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con un entendimiento actoral entre ellos que llegaría a su pico con Excursiones, diez años después. El corto sería el paso previo a pensar en un largo.

Rocío contiene una toma que sería materia de estudio para el resto de mi vida. Los dos protagonistas sentados en una terraza charlando de lo perdidos que estaban (que estábamos en ese momento de nuestras vidas). El plano duraba lo que duraba el cartucho de Súper 8, dos minutos y medio. Al ver la escena el foco se iba, la cámara que había estado estática se movía como si fuera en mano, pero fija. Volví en otras ocasiones a la terraza de mi casa para intentar explicar cómo en un plano que empezaba en foco y estático, se iba modificando de a poco la imagen a medida que se desarrollaba la escena. No era que se velaba o aparecían fuerzas de otra dimensión. Era uno de esos momentos en los que todos te explican sus teorías de lo que sucedió: si el lavado del material, si el obturador, si la platina, si los chasis, si el revelado y las miles de posibilidades. La respuesta estaba en lo imprevisible que era el fílmico, algo que no siempre uno podía controlar. Eran muchas las variables a tener en cuenta y a veces ese material

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parecía tener vida propia como si esa escena dejara de estar estática porque necesitaba moverse.

No era de extrañar, el material de Súper 8 era muchas cosas menos dócil. Para empezar, la película era reversible, por lo que no había posibilidad de pasar a una instancia de transfer, corrección de color o dosificado.

Acá lo que se revelaba daba una imagen en positivo, lo que hacía más difícil la exposición; es decir equivocarse en un diafragma dos o tres puntos podía ir del quemado total o a la oscuridad total. El sonido no siempre era un aliado y aunque había cámaras con menos ruido, la nuestra tenía bastante. Aunque fuese siempre la misma decidimos morir con ella. Dentro de lo práctico estaba el peso de la cámara, y también el cambio de cartuchos en lugar del cambio de chasis en cámara de cine.

En el fondo era un formato casero con sus pro y sus contra, era como sacar fotos en vacaciones, esperar que el negocio nos revele los rollos que le dejamos y aguardar con ansiedad para ver aquella foto que nos generaba tanta ilusión y que después, revelada, veíamos con poca luz o distinta de lo que imaginábamos. Eso nos terminaba llevando a quedarnos con aquella otra sobre

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la que no teníamos ninguna expectativa en el momento de ser sacada.

El proceso que hacíamos para editar el material de Súper 8 era armar un tele cine casero, proyectar todo el material, capturar con una cámara de video directo a la computadora en tiempo real. Luego, con el material en la computadora, sincronizar y editar. No podíamos editar en Súper 8 porque teníamos el problema del sonido: los cartuchos con sonido eran terribles, por lo que teníamos que trabajar con los que no lo tenían incorporado.

Antes de filmar mi experiencia inicial en largometraje realicé un pequeño corto experimental con material color y blanco y negro, una especie de clip, de planos aislados, de espacios a los que volvería a filmar.

Actuaba un amigo del colegio, y el DF era el mismo que en Rocío; entre los tres lo hicimos. Los espacios: la playa, peces, terrazas, río, explanada, aviones y otros eran motivos visuales para desarrollar la idea de una sensación con cámaras lentas y lugares visualmente atractivos para mi gusto. El corto se llamó Triste y no tenía mucho más que eso.

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Nadar solo (2001 – 2003) fue el primer largo, realizado un año después de haber terminado de estudiar. Como si fuese un cuarto año, muchos compañeros, el mismo actor de los cortos como co guionista, y una película en la que los errores serían interminables, desde la cámara, los problemas de revelado, el ampliado, etc. El primer problema fueron los chasis. Trabajamos con una cámara Eclair con motor adaptado a Súper 16mm, sin lentes fijos y con un zoom medio grotesco. Los chasis empezaron a generar unas líneas azules. Comenzamos con tres, pero uno dejó de andar. Mientras se mandaba a arreglar empezó a funcionar mal otro, lo cual nos dejó con uno solo. Esto generó continuos parates para cargar el chasis en medio de escenas que no se terminaban de filmar y que le sacaban fluidez y ritmo al rodaje. El problema era el material perdido y la intuición de que los chasis estaban en situación crítica. Tener uno solo generaba eso, si de tres quedó uno ¿cuánto tardaría para que no quedara ninguno?

Lo otro que sucedió fue en paralelo al país. Filmamos la última parte de la película en Mar del Plata durante el invierno del 2001, ya que la segunda parte del guión

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se desarrollaba allí. Cuando terminamos, justo antes del estallido económico nacional de ese fin de año, no nos quedaba plata para encarar el revelado conjunto de todo el material filmado en la costa. La consecuencia más inmediata fue la imposibilidad de tener un seguimiento jornada por jornada del material. Tardé seis meses en ver lo que había filmado, pagando cada transfer con lo que encontraba y con el cambio de precio semanal, a veces hasta diario. En el 2002, la película ya estaba editada y recién se pudo ampliar a 35mm a principios de 2003 para el BAFICI de ese año. Durante el 2002, se pasó en algunas muestras de La Nave de los Sueños, Mendoza y San Luis, proyectándose en VHS con un corte similar al final.

A la hora de ampliar, nos encontramos con la realidad del material, el estado en que estaba, entendiendo que el transfer a una luz era un maquillaje y que la verdad estaba en otro lado, en el negativo, dosificando por acto, viendo la copia, anotando en un papel, por ejemplo, agregar medio punto de cian, sacar amarillo, y así repitiendo copias. Esto se hizo en el Laboratorio R+T mientras que el revelado y el transfer se hizo en

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Cinecolor y Videocolor, cuando este aún existía. La primer proyección fue un sábado de marzo de 2003 y se había logrado ampliar la película y verla proyectada. De jugar en la D con el Súper 8 sentíamos que estábamos en el Nacional B, con perspectivas de tratar de jugar en primera, por lo menos un rato.

Como un avión estrellado (2004-2005). El envión de esa primera película y los tres años que pasaron desde la filmación de Nadar solo, más allá de su estreno en 2003, pedían volver a filmar. En esta oportunidad el gran problema fue con el sonido, o mejor dicho con el sonidista (esta anécdota quedará como un episodio negro dentro de mi vida y que recordaré en otro momento, aunque el tiempo —como muchas veces— terminó de curar esa herida).

Pero hubo un momento de desconcierto, acá la cámara era un violín afinado, había un nuevo DF (Martín Mohadeb) pero para sumar una situación nueva, se encontró un problema de partidas. Es decir, teníamos latas de película que no eran de la misma partida, por lo que era más que probable que los resultados entre unas y otras fueran diferentes, aún bajo las mismas

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condiciones lumínicas de rodaje. Recuerdo una jornada perdida en una casa de Lanús, con el DF y su asistente abriendo las latas, llamando a Bubi Stagnaro (dueño del Laboratorio R+T) con la incertidumbre de no saber lo que pasaba. La jornada terminó en lo de Stagnaro tratando de solucionar un problema que siguió sin destrabarse hasta altas horas de la noche, con el gran Bubi agregándome al tema central de las partidas un problema de revelado, mostrándome una factura de Aguas Argentinas mientras intentaba explicarme cómo el agua estaba viniendo distinta y cómo incidía en el revelado y demás. Sin saber de lo que me hablaba, hasta el día de hoy, y desviándome de tema mientras Bubi seguía enseñando al mismo tiempo (ese apasionamiento era único también en él), la situación me terminó de ganar, y como quien es el dueño del circo le dije: solucionemos lo de la partida y sigamos. La película se amplió finalmente para el BAFICI de 2005 en Cinecolor, en tanto el revelado y el transfer los hicimos en lo de Stagnaro, haciendo el proceso inverso que en Nadar solo.

Excursiones (2007–2009). Con un parate obligado sobre las canchas, el paso fugaz por la primera división

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había dejado en mí la secuela de jugar en una categoría mayor. Había que volver, pero de a poco. Película entonces en blanco y negro que retomaba el corto Rocío.

Se empezó en 2007 y se tuvo que continuar en 2008 con arreglo de cámara por medio, luego de cuatro jornadas con un material velado casi en su totalidad. Tuvimos que volver a Mar del Plata sin un plan B de cámara, ya que no había plata ni muchos ejemplares de esa cámara (Aatom mínima), un modelo que cargaba chasis de 61mts, la mitad que los otros. Es decir, la película venía fragmentada y no nos servía cualquier cámara.

Retomamos recién en marzo de 2008. En el intervalo, la cámara viajó a su lugar de origen, Grenoble, la tierra francesa del origen de todo, para darle un halo de romanticismo a todo el proceso. Volvimos cuatro meses después y al poco tiempo uno de los protagonistas se fracturó patinando sobre hielo en una escena de la película, un plus que indicaría que esas dieciséis jornadas llevarían algo más de tiempo. En 2009 se pudo ampliar a 35mm para el BAFICI de ese año. La mañana del estreno llegué con el DF (Fernando Lockett) a las 7AM a Cinecolor Olivos. La función de prensa era a las 12 y había apare-

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cido un problema a último momento que obligó a copiar nuevamente la película. Llegamos al Abasto creo que a menos de una hora de la función, con las latas en un auto que manejó Lockett a velocidad animal. Mientras Fernando pensaba qué hacer con el vehículo, yo bajé las latas con la ayuda de la gente del festival. Ahí nomás se armaron los cinco actos de la película. Ni nosotros ni nadie había visto la copia que se proyectaba. Cuando a la salida mucha gente me saludaba, no entendía todavía lo que me pasaba por dentro. La película había salido del laboratorio una hora antes de pasarse. Me sentía como si me estuviera tirando en parapente desde la azotea de mi casa.

La vida de alguien (2013-2014). Cuando Fuji anuncia que deja de fabricar material y el cine digital se apodera del mercado con nuevas cámaras y mayores recursos, a mí se me ocurrió no solamente filmar en fílmico, sino en 35mm por primera vez en mi vida, y debutando con material Fuji cuando siempre había empleado Kodak. Era previsible que los problemas de cámara no tardarían en llegar, a pesar de que disponíamos de dos unidades.

Salimos a la cancha con una BL III, un modelo de los

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70 de Arri —se filmó con ese modelo, por ejemplo, La guerra de las galaxias— con un peso no menor de los 35 kilos, y con una cámara suplente, una Arri II que hacía mucho ruido.

El obturador sería el problema esta vez. Volvió el viejo y querido velo a meterse de a poco en el material, y con el plan B bastante frágil, ya que el motor de la Arri II no dejó de atormentarnos durante las dos jornadas que la usamos. La situación era insoportable: no se escuchaban los diálogos en el momento de estar filmando, parecía que lo estábamos haciendo junto a un tractor. Evidentemente la ARRI II no era la solución, por lo que paramos un par de semanas y retomamos con otro proveedor y con otra cámara, la tercera del rodaje.

Cortamos negativo y se usó el mismo para dosificar en el video analizador. Mientras escribo estas líneas nos encontramos dosificando, viendo la copia B (la primera es la copia A en 35mm sonora) y haciendo nuevamente la transcripción óptica (es decir, el paso del sonido de la mezcla a la película). Todavía no sé lo que viene, pero ya empiezo a pensar en cómo será conseguir película virgen para lo próximo que haga. “Va a ser más difícil”

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me dice alguien. Yo le respondí “mi relación con el fílmico nunca fue fácil, ¿por qué va a cambiar ahora?”.

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Edición de 500 ejemplares.

Se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2014 en la Cooperativa Gráfica del Pueblo, Almirante F. J. Seguí 2030, Buenos Aires.