Dziady. Recykling, katalog

F E S T IWA L  DZIADY. rECYKLING

DZIADY RECYCLING FESTIVAL

THEATRE OLYMPICS

Olimpiada Teatralna Œwiat miejscem prawdy Theatre Olympics The World as a Place of Truth Wrocław | 14/10 – 13/11/2016

Olimpiada Teatralna to międzynarodowy festiwal teatralny prezentujący osiągnięcia najwybitniejszych twórców teatralnych z całego świata. Inicjatorem Olimpiady Teatralnej jest grecki reżyser Theodoros Terzopoulos, który wraz z komitetem założycielskim powołał ją do życia w 1993 roku w Delfach. Do tej pory odbyło się sześć edycji, każda z nich miała inną myśl przewodnią. Wśród miast-gospodarzy znalazły się: Delfy (1995, Tragedia), Shizuoka (1999, Niosąc nadzieję), Moskwa (2001, Teatr dla ludzi), Stambuł (2006, Poza granicami), Seul (2010, Sarang. Miłość i człowieczeństwo) oraz Pekin (2014, Marzenie). Obecnie Międzynarodowy Komitet Olimpiady Teatralnej, którego przewodniczącym jest Theodoros Terzopoulos, tworzą: Tadashi Suzuki, Robert Wilson, Wole Soyinka, Tony Harrison, Ratan Tiyam, Nuria Espert, Giorgio Barberio Corsetti, Georges Lavaudant, Antunes Filho, Jürgen Flimm, Choi Chy-Rim, Walerij Fokin, Liu Libin, Jarosław Fret.

Zdaniem Terzopoulosa oblicze współczesnego teatru, jego funkcje i cele oraz przyszłość rodzą wiele pytań. Dlatego 7. edycja Olimpiady Teatralnej stanowi zachętę do wolności wypowiedzi, staje w obronie znaczenia tradycji, a zarazem wspiera potrzebę poszukiwań i eksperymentowania na scenie.

Spektakle zostały rozłożone na cztery tygodnie, tworząc sezon jesienny.

The Theatre Olympics is the brainchild of Greek director Theodoros Terzopoulos, who co-founded it in 1993 in Delphi, Greece, as an international theatre festival presenting the work of some of the world’s foremost theatre makers. The festival has already completed six editions, each under a different motto, in: Delphi (1995, Tragedy), Shizuoka (1999, Creating Hope), Moscow (2001, Theatre for the People), Istanbul (2006, Beyond Borders), Seoul (2010, Sarang – Love and Humanity) and Beijing (2014, Dream). Presided over by Theodoros Terzopoulos, the International Committee of Theatre Olympics consists of Tadashi Suzuki, Robert Wilson, Wole Soyinka, Tony Harrison, Ratan Tiyam, Nuria Espert, Giorgio Barberio Corsetti, Georges Lavaudant, Antunes Filho, Jürgen Flimm, Choi Chy-Rim, Valery Fokin, Liu Libin and Jarosław Fret.

According to Theodoros Terzopoulos, many questions are being asked about the nature of today’s theatre, its changing function and its future. This is why the 7th Theatre Olympics stands in defence of tradition, but also encourages free expression and recognises the need for theatre research and experimentation. The performances spread over four weeks as part of an autumn season.

Program Olimpiady tworzą The programme of the 2016 Theatre Olympics includes: nurt g£ówny 14/10 – 13/11 the main section Dolnoœl¥ska Platforma Teatru 15–19/10 Lower Silesian Theatre Platform Wiêcej ni¯ teatr 22–27/10 More than Theatre festiwal Dziady. recykling 27/10 – 4/11 Dziady Recycling festival Eastern Line 7–13/11 program instytutu Grotowskiego 15/10 – 11/11 the Grotowski Institute's programme Theodoros Terzopoulos Przewodniczący Międzynarodowego Komitetu Olimpiady Teatralnej Chairman of the International Committee of Theatre Olympics Jarosław Fret Dyrektor artystyczny Olimpiady Teatralnej Wrocław 2016 Artistic Director of the Theatre Olympics Wrocław 2016

www.theatreolympics2016.pl Facebook/Olimpiada Teatralna/The Theatre Olympics, Wrocław 2016 Instagram/instytut_grotowskiego

Rynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocław tel./fax +48 71 34 34 267 Sala Teatru Laboratorium Przejście Żelaźnicze Sala Kinowa Przejście Żelaźnicze Studio Na Grobli ul. Na Grobli 30/32 Brzezinka leśna baza Instytutu Grotowskiego Caféthea Przejście Żelaźnicze

www.grotowski-institute.art.pl Facebook/Instytut Grotowskiego Instagram/instytut_grotowskiego www.grotowski.net dyrektor/directror

Jarosław Fret

zastępca dyrektora ds. programowych/ deputy director, programming

Monika Blige

•Instytut im. Jerzego Grotowskiego Instytut Grotowskiego we Wrocławiu jest miejską instytucją kultury realizującą przedsięwzięcia artystyczne i badawcze, które odpowiadają na wyzwania postawione przez praktykę twórczą Jerzego Grotowskiego oraz dokumentują i upowszechniają wiedzę o jego dokonaniach.

Siedziba Instytutu to miejsce historyczne.

Pod koniec 1964 roku Teatr Laboratorium 13 Rzędów przeniósł się z Opola do Wrocławia – do sali mieszczącej się na drugim piętrze budynku Rynek-Ratusz 27, gdzie odbyły się premiery Księcia Niezłomnego (1965) i Apocalypsis cum figuris (1968/69).

Po samorozwiązaniu Teatru Laboratorium w 1984 roku mieściło się tu Drugie Studio Wrocławskie prowadzone przez Zbigniewa Cynkutisa. Od 1989 roku zaczął funkcjonować Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, z przekształcenia którego powstał Instytut.

Zmiana nazwy i statutu, która nastąpiła w grudniu 2006 roku, wiązała się z poszerzeniem i rozwinięciem działalności Ośrodka, którą kontynuuje obecnie Instytut. Nowa nazwa nawiązuje do działalności Teatru Laboratorium w latach 1965–1984, kiedy nazwę Teatru dopełniał człon „Instytut Badań Metody Aktorskiej”, skrócony w 1970 roku do „Instytutu Aktora”.

Obecnie w historycznej siedzibie Teatru Laboratorium mieszczą się: Sala Teatru Laboratorium, Sala Kinowa, Archiwum i Czytelnia Teatralna. W Przejściu Żelaźniczym od 2012 roku znajduje się również CaféTHEA. Studio Na Grobli działa od kwietnia 2010 roku przy ulicy Na Grobli 30/32, w dawnej siedzibie Stowarzyszenia Wioślarskiego Wratislavia.

W Studiu mieszczą się: Sala Studyjna, sale prób oraz pokoje gościnne. Ośrodek w Brzezince, leśna baza Instytutu Grotowskiego, to wolnostojący budynek, znajdujący się nieopodal wsi Brzezinka koło Oleśnicy (40 km za Wrocławiem). W latach 1971–1981 odbywały się w nim kierowane przez Jerzego Grotowskiego przedsięwzięcia parateatralne i projektu Teatru Źródeł. Obecnie Brzezinka służy głównie działaniom warsztatowym.

•The Grotowski Institute is a city-funded institution which combines artistic and research projects responding to the challenges laid down by the creative practice of Jerzy Grotowski as well as documenting and spreading knowledge about his achievements.

The home of the Grotowski Institute is a historic venue. At the close of 1964 the Laboratory Theatre of the 13 Rows moved from Opole to Wrocław, to a space located on the second floor of the building at Rynek-Ratusz 27, where The Constant Prince (1965) and Apocalypsis cum figuris (1968/1969) premiered. After the company’s dissolution in 1984, the space was used by the Wrocław Second Studio directed

by Zbigniew Cynkutis. 1989 saw the foundation of the Centre for Study of Jerzy Grotowski’s Work and for Cultural and Theatrical Research, which was later transformed into the Grotowski Institute. The change of the name and charter in December 2006 marked an expansion of the organisation’s programme.

The new name refers to that of Grotowski’s theatre in Wrocław between 1965 and 1984 – the ‘Institute for Studies of Acting Method – the Laboratory Theatre’ (abbreviated to the ‘Actor’s Institute’ in 1970).

The historic home of the Laboratory Theatre now houses: the Laboratory Theatre Space, the Cinema Room, the Archive and the Reading Room. CaféTHEA was opened nearby (Przejście Żelaźnicze) in 2012. A second venue of the Institute, Na Grobli Studio, opened in April 2010 at ul. Na Grobli 30/32, in the former home of the Wratislavia Rowing Association.

Na Grobli includes the Studio Space, four rehearsal rooms and guest rooms. Brzezinka, the forest base of the Grotowski Institute, is an isolated building near the village of Brzezinka, close to Oleśnica, 46 kilometers north-east of Wrocław. From 1971 to 1981 it was home to Grotowski’s work on Paratheatre and Theatre of Sources. The building is mainly used for holding workshops and work sessions.

DZIADY. RECYKLING DZIADY rECYCLING festival f e s t i wa l

D F

estiwal „Dziady. Recykling” będzie poświęcony Dziadom jako projektowi kulturowemu – jednemu z oryginalniejszych i najważniejszych w kulturze polskiej. Dziady to bowiem wzorcowy komentarz metaspołeczny, czyli historia, jaką zbiorowość zamieszkująca ziemie polskie opowiada samej sobie o sobie.

Pierwotnie – i na podstawowym poziomie do dziś – robi to, obchodząc obrzędy komemoratywne, takie jak odwiedzanie i strojenie grobów 1 listopada, w uroczystość Wszystkich Świętych, i nazajutrz, w Dniu Zadusznym, a najdawniej – i jeszcze wieki całe po przyjęciu chrztu, najdłużej na pograniczu białorusko-polsko-litewskim – świętując obrzędy Dziadów, szczególnie na jesieni, jako Dzmitrauskija Dziady, i wiosną, jako Radaunickija Dziady, obrzędy w końcu ograniczone do ofiarowania zmarłym uczty. Przedchrześcijański kształt tych obrzędów – charakterystyczny dla religii Słowian – zrekonstruował na początku XIX wieku Adam Mickiewicz, poeta romantyczny, przywracając im wymiar rytualnego seansu spirytystycznego: wywoływania duchów, nawiązania z nimi dialogu i odesłania ich z powrotem w zaświaty, pomocy świadczonej sobie wzajemnie przez żywych i umarłych.

Dramat Mickiewicza Dziady, będący dziełem otwartym (części II i IV opublikowane w 1823, część III w 1832, niedokończona część I pośmiertnie w 1860 roku), był pomyślany jako powtórzenie narodzin teatru z rytuału – jest więc słusznie określany jako arcydramat. To utwór synkretyczny, łączący rytualny seans spirytystyczny z katolickimi egzorcyzmami, intymne świętowanie wspomnień z dramatem egzystencji, teatralizację aktualnych wydarzeń politycznych z misterium o wydźwięku mesjanistycznym. Jako projekt widowiska teatralnego stanowi on połączenie gotyckiego horroru i uroczystego misterium scenicznego, ostrego pamfletu politycznego i sentymentalnego performansu samobójcy.

Dziady Mickiewicza – uznane za polski dramat metafizyczny, dramat typu faustowskiego – nadały specyficzny rys i literaturze polskiej, i teatrowi polskiemu. Chodzi zresztą nie tylko o inscenizacje tego dramatu, tworzące szczególną nić w historii teatru polskiego: od modernisty Stanisława Wyspiańskiego (1901) do jego kontynuatora postmodernisty Jerzego Grzegorzewskiego (1987 i 1995), od teatru monumentalnego

ziady Recycling Festival will be dedicated to Dziady as a cultural blueprint, one of the most original and momentous in Polish culture. Its originality and significance stems from the fact that Dziady is a metasocial commentary – that is, a story that the members of the community that inhabits Polish lands tell themselves about themselves.

Originally – and, to a limited degree, until this day – this story is told through celebrating commemorative rituals, including those that involve visiting and decorating graves on All Saints’ Day (1 November) and All Souls’ Day (2 November), and in more ancient times, through celebrating Dziady rituals – especially Dzmitrauskiya Dzyady in the autumn and Radaunickiya Dzyady in the spring – which survived centuries after the ‘Baptism of Poland’, especially in the borderlands between Belarus, Poland and Lithuania, but which have now been reduced to offering a feast to the dead. The pre-Christian form of these rituals – typical of Slavic religion – was reconstructed in the early 19th century by Romantic poet Adam Mickiewicz, who portrayed them for what they used to be – ritual spiritual seancés which involved conjuring and talking to spirits and then sending them back to the nether world, and the mutual accommodation/ assistance of the living and the dead.

Mickiewicz’s drama Forefathers’ Eve (Dziady), which is an open work (Parts II and IV came out in 1823, Part III in 1832, the unfinished Part I was published posthumously in 1860), was conceived as a modern analogue of theatre’s birth out of ritual, and as such it is rightly regarded as an arch-drama. It is a syncretic work which combines a ritual spiritual séance and Catholic exorcisms, an intimate celebration of remembrance and the drama of existence, a dramatisation of the current political events and a messianic mystery ritual. As a blueprint for a theatrical spectacle, it is a blend of Gothic horror and ceremonial theatre mystery ritual, of scathing political lampoon and a suicide’s Sentimental performance. Mickiewicz’s Forefathers’ Eve (Dziady) – described as a Polish metaphysical drama of a Faustian type – has lent a unique flavour to Polish literature and theatre. This refers not only to the productions of the play, which form a special strand in the history of Polish theatre, running from the Modernist Stanisław Wyspiański (1901) to his Postmodernist continuator Jerzy Grzegorzewski (1987 and 1995), from Leon Schiller’s monumental theatre (1932, 1933, 1934 and

Leona Schillera (1932, 1933, 1934 i 1937) do intymnego performansu wykonywanego domowym sposobem przez Mirona Białoszewskiego (1961) i teatru ubogiego Jerzego Grotowskiego (1961) – chodzi też o spektakle przepojone tym samym, co Dziady duchem: o Akropolis Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny (1962) czy o Umarłą klasę, seans Tadeusza Kantora (1975), który można uznać za emblematyczne Dziady XX wieku. O tym, że ta nić się nie urwała, świadczą tegoroczne inscenizacje Dziadów: wrocławska Michała Zadary i warszawska Eimuntasa Nekrošiusa, które będą zaprezentowane w ramach Festiwalu.

Zostaną też zremiksowane dawne spektakle: od Dziadów Grotowskiego do Dziadów – dwunastu improwizacji Grzegorzewskiego, nie pomijając historycznych Dziadów Kazimierza Dejmka (1967). Jednak inscenizacja Dejmka stała się historyczna przede wszystkim z powodu jej bezpośredniego związku z dramatem społecznym, jaki rozegrał się w Polsce w marcu 1968 roku.

Albowiem projekt przedstawiony w dramacie Mickiewicza spełniał się i wciąż się spełnia nie tylko w literaturze i w teatrze, lecz także w samym życiu społecznym, konfigurując myśli, emocje, fantazje i marzenia zbiorowości. Jako narracja przedstawiająca sens istnienia tej zbiorowości w formie misterium mesjanistycznego ma ten projekt społeczną rangę mitu eschatologicznego. Jednak jeśli wywodzące się z dramatu Mickiewicza Dziady są quasi-sakralnym, mitologizującym performansem kultury polskiej, to takim, którego skuteczność ma charakter transgresji i wiecznie narażona jest na zarzut świętokradztwa i bluźnierstwa.

Recykling to współczesne – właściwe epoce ekologii – miano wiecznego powrotu i ricorso, powtarzania się przebiegów historii społecznej. Obrzędy komemoratywne też są swego rodzaju recyklingiem, bo pozwalają na nowo przeżywać to, co już raz przeżyte i co weszło do domeny pamięci zbiorowej.

Recyklingiem będą w ramach Festiwalu remiksy historycznych inscenizacji Dziadów, składające się na żywe performatywne archiwum kultury polskiej. Cały Festiwal będzie jednym wielkim recyklingiem Dziadów jako projektu kulturowego – w dobie reakcyjnego łaknienia mitów z jednej strony, skrajnej nieufności i podejrzliwości wobec wszelkiej mitologizacji z drugiej.

Festiwal będzie testem, czy Dziady nadal są komentarzem metaspołecznym, a jeśli tak, to jaki właściwie jest dziś jego sens. prof. Leszek Kolankiewicz kierownik naukowy festiwalu dziady. recykling

1937) to Miron Białoszewski’s homemade intimate performance (1961) and Jerzy Grotowski’s ‘poor theatre’ (1961), but also to the productions infused with the same spirit as Forefathers’ Eve, such as Jerzy Grotowski’s and Józef Szajna’s Akropolis (1962) and Tadeusz Kantor’s séance, The Dead Class (1975), which can be described as 20th-century’s emblematic Forefathers’ Eve. This strand of work is still alive, as evidenced by the 2016 revivals directed by Michał Zadara and Eimuntas Nekrošius, which will be staged at the Festival.

In addition, some past productions of the play will be remixed: from Grotowski’s Forefathers’ Eve to Jerzy Grzegorzewski’s Forefathers’ Eve: Twelve Improvisations, including Kazimierz Dejmek’s historic production (1967). Dejmek’s revival went down in history mostly because it coincided with the social drama that unfolded in Poland in March 1968.

The blueprint contained in Mickiewicz’s drama has played out not only in literature and theatre, but also in social life, configuring the ideas, emotions, fantasies and dreams of the community. As a narrative presenting the raison d’être of this community in the form of a messianic mystery ritual, this blueprint has the social calibre of an eschatological myth. But if we see the Dziady that derives from Mickiewicz’s drama as a quasi-sacred, mythologising Polish cultural performance, we must acknowledge that its effectiveness is transgressive and lays itself open to the charge of sacrilege and blasphemy.

In an era of environmentalism, recycling is the modern name for both eternal return and ricorso, the recurrent patterns of social history. Commemorative rituals are a recycling of sorts, too, as they enable us to re-live something that has entered the collective memory. The festival will focus on recycling in the form of remixing the past productions of Forefathers’ Eve which constitute a living performative archive of Polish culture. It will be one big recycling of the cultural project of Forefathers’ Eve, carried out in an era of reactionary craving for myth, on the one hand, and of distrust of any kind of mythologising, on the other. The festival will be a test to see if Forefathers’ Eve can still be regarded as metasocial commentary, and if so, to determine what it says today.

Prof Leszek Kolankiewicz research director dziady recycling festival

Inscenizacje Dziadów Adama Mickiewicza Productions of Adam Mickiewicz’s Forefathers’ Eve

Sob. Sat 29/10 › 12:00 Czas trwania › 13 godzin 30 minut (z siedmioma przerwami) Running time › 13 hours 30 minutes (with 7 intervals)

Michał Zadara Teatr Polski we Wrocławiu Polski Theatre, Wrocław

FOT./PHOTO: NATALIA KABANOW

Dziady Forefathers’ Eve

Epokowe wydarzenie – sto sześćdziesiąt lat po napisaniu, po raz pierwszy w historii Dziady Mickiewicza zagrane w całości na scenie polskiego teatru. Dziady bez skrótów to spektakl zaczynający się w południe i trwający – z przerwami na obiad i kolację – aż do godzin nocnych. Premiera Dziadów w 2016 roku to zwieńczenie trzyletniego projektu artystycznego, to wielkie wyzwanie sceniczne, angażujące cały zespół i całą machinę teatru. Kilkunastogodzinny maraton teatralny wnikliwie oddaje sens słów Mickiewicza. Reżyser Michał Zadara jak nikt inny rozumie, analizuje i interpretuje polską klasykę. Czyni z Dziadów współczesny i atrakcyjny dyskurs, a oryginalność i wierność inscenizacji potwierdzają główne nagrody ministerialnego Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

This was an epoch-making event: 160 years after Adam Mickiewicz wrote Forefathers’ Eve (Dziady), the play received its first unabridged production in Poland.

The uncut version starts at mid-day and continues – including breaks for lunch and dinner – well into the night. The opening of Forefathers’ Eve in 2016 was the culmination of a 3-year-long artistic project, a tremendous staging challenge which involved all members of the ensemble and the entire ‘machinery’ of the theatre.

This day-long theatre marathon is an astute exploration of the meaning of the original text. Michał Zadara understands and interprets Polish classics like no other director. His Forefathers’ Eve is an attractive, modern discourse. The originality and faithfulness of the production have been recognised with top prizes in the Living Classics competition for theatre productions of old Polish literature, held by the Polish Ministry of Culture and National Heritage.

• R eżyseria • Director › Michał Zadara • D ruga reżyserka • Assistant director › Marta Streker • D ramaturg • Dramaturg › Daniel Przastek •W ystępują • Performers › Monika Bolly, Sylwia Boroń, Michał Chorosiński, Wiesław Cichy, Klaudia Cygoń, Adam Cywka, Marian Czerski, Bogusław Danielewski, Jakub Giel, Małgorzata Gorol, Anna Ilczuk, Piotr Jędrasik, Mariusz Kiljan, Andrzej Kłak, Tomasz Kocuj, Rafał Kronenberger, Daria Krzyżaniak, Igor Kujawski, Kacper Kuryś, Julia Leszkiewicz, Tomasz Lulek, Cezary Łukaszewicz, Dariusz Maj, Paweł Majchrowski, Dagmara Mrowiec-Matuszak, Michał Mrozek, Katarzyna Neugebauer-Jastrzębska, Aleksandra Ochman, Michał Opaliński, Sean Palmer, Paulina Panas, Marcin Pempuś, Edwin Petrykat, Bartosz Porczyk, Iwona Rólczyńska, Ewa Skibińska, Justyna Skoczek, Eryk Skonieczny, Michał Stawiski, Katarzyna Strączek, Adam Szczyszczaj, Mikołaj Szmeichel, Anna Tomaszewska, Martin Vischer, Janka Woźnicka, Wojciech Ziemiański, Marta Zięba • A nimatorzy lalek • Puppeteers › Jakub Kowalczyk, Anna Makowska-Kowalczyk, Wojciech Stagenalski, Anna Zych • S cenografia • Set design › Robert Rumas • K ostiumy • Costumes › Julia Kornacka, Arek Ślesiński • Ś wiatło i wideo • Lighting design, video › Artur Sienicki •M uzyka • Music › Jacek „Budyń” Szymkiewicz, Jan Duszyński, Maja Kleszcz, Wojciech Krzak • C horeografia sceny Balu w Dziadów części III • Choreography for the Ball scene in Forefathers’ Eve, Part III › Romana Agnel • P ianistka i korepetytorka (Dziadów część III); kierowniczka muzyczna (Dziadów części III Ustęp i Objaśnienia • Pianist and coach (Forefathers’ Eve, Part III), music director (Forefathers’ Eve, Passages and The Poet’s Explanatory Notes) › Justyna Skoczek • A systenci reżysera › Nina Karniej, Maciej Rabski (Dziadów część III), Jarosław Wójtowicz (Dziadów część III), Katarzyna Dudzic-Grabińska (Dziadów części III Ustęp i Objaśnienia) • Director’s assistants › Nina Karniej, Maciej Rabski (Forefathers’ Eve, Part III), Jarosław Wójtowicz (Forefathers’ Eve, Part III), Katarzyna Dudzic-Grabińska (Forefathers’ Eve, Passages and The Poet’s Explanatory Notes) • P rojekty lalek (części II i IV) • Puppet design (Parts II and IV) › Robert Rumas • P remiera całości tekstu • Premiere of the full production › 20/02/2016 • J ęzyk › polski z angielskimi napisami • Language › Polish with English subtitles

[5]

Michał Zadara (ur. 1976, Polska) jest reżyserem i scenografem, autorem filmów niezależnych i instalacji wideo. Dzieciństwo i wczesną młodość spędził za granicą.

W 1999 roku ukończył z wyróżnieniem studia w Swarthmore College w Filadelfii, gdzie wraz z Emily Salzfass wystawił swoje pierwsze przedstawienie Cabaret: an Original Work Sponsored by No One. W 2005 roku został absolwentem reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie. Pracował m.in. w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, gdzie wystawił spektakle: From Poland with Love i Wałęsa.

Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna Pawła Demirskiego, w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, reżyserując: Księdza Marka Juliusza Słowackiego, Odprawę posłów greckich Jana Kochanowskiego, Ifigenię. Nową tragedię (według wersji Racine’a) Demirskiego i Zadary, a także w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, gdzie wystawił: Na gorąco według scenariusza Pół żartem, pół serio, Wizytę starszej pani Friedricha Dürrenmatta, Nocleg w Apeninach Aleksandra Fredry. Ponadto we Wrocławskim Teatrze Współczesnym wyreżyserował Kartotekę Tadeusza Różewicza.

Współpracował z Teatrem Narodowym w Warszawie, przedstawiając Chłopców z Placu Broni według Ferenca Molnára, Aktora Cypriana K. Norwida oraz Zbójców Friedricha Schillera. Dla Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu wyreżyserował Operetkę Witolda Gombrowicza, dla Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie Oresteję Iannisa Xenakisa. W Teatrze Polskim w Bydgoszczy wystawił Wielkiego Gatsby’ego według Francisa S. Fitzgeralda, a także Szaloną lokomotywę Witkacego.

Współpracował z Teatrem Nowym w Łodzi, przenosząc na scenę Hotel Savoy według Józefa Rotha, a ostatnio także z Teatrem Polskim we Wrocławiu, gdzie po raz pierwszy w historii polskiego teatru podjął się reżyserii pełnego tekstu Dziadów Mickiewicza.

W Teatrze Powszechnym w Warszawie

[6]

wystawił dzieła Słowackiego: Fantazego i Lillę Wenedę. Artysta współpracuje również z zagranicznymi teatrami: m.in. z Teatrem Narodowym Habima w Tel Awiwie, Schauspielhaus Wien czy Komische Oper w Berlinie. Zadara jest pomysłodawcą i współzałożycielem Centrali – teatru niemającego siedziby. W ramach tego projektu pokazuje spektakle w instytucjach, z którymi współpracuje (wystawił m.in.

Chopina bez fortepianu, 10 politycznych piosenek czy Elementarz według Mariana Falskiego). Jest laureatem licznych nagród, przede wszystkim Paszportu „Polityki” w kategorii teatr, Nagrody im. Cypriana K. Norwida i Nagrody im. Konrada Swinarskiego.

Teatr Polski we Wrocławiu to najstarszy wrocławski teatr dramatyczny, największy na Dolnym Śląsku i drugi co do wielkości w Polsce. W sezonie 2015/2016 obchodził jubileusz siedemdziesięciolecia działalności. Dysponuje trzema sprofilowanymi repertuarowo scenami: im. Jerzego Grzegorzewskiego (klasyka w nowoczesnych wystawieniach), na Świebodzkim (eksperymenty teatralne) i Kameralną (spektakle komediowe i muzyczne). Wielopokoleniowy zespół pełen jest osobowości aktorskich. Najważniejsze okresy działalności teatru wyznaczały osobowości dyrektorów artystycznych, takich jak Henryk Szletyński, twórca zespołu aktorskiego, Jakub Rotbaum, kreator klasycznego repertuaru, Zygmunt Hübner, założyciel Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych, Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski, którzy dzięki bogatej działalności edukacyjnej nawiązali kontakt z młodą widownią, Jerzy Grzegorzewski, artysta wizjoner, i Jacek Weksler – świetny menedżer, który zaprosił do współpracy najwybitniejszych polskich reżyserów: Jerzego Jarockiego i Krystiana Lupę. W latach 2006–2016 dyrektorem był Krzysztof Mieszkowski. W tym czasie przygotowano blisko pięćdziesiąt premier. Były wśród nich m.in.: Sprawa Dantona Jana Klaty, Courtney Love Moniki Strzępki, Dziady Michała Zadary czy Wycinka Holzfällen Krystiana Lupy.

Spektakle Teatru Polskiego są nagradzane i grane w Polsce i na świecie (Argentyna, Białoruś, Chiny, Chorwacja, Czechy, Ekwador, Francja, Hiszpania, Irlandia, Japonia, Korea Południowa, Litwa, Łotwa, Niemcy, Rosja, Rumunia, Słowacja, Słowenia, Szwajcaria, Włochy). Od września tego roku dyrektorem teatru jest Cezary Morawski.

Michał Zadara (born 1976, Poland) is a director, set designer, independent film-maker and video installation artist.

He spent his childhood and early youth outside Poland. In 1999, he graduated with honours from Swarthmore College, Philadelphia, where with Emily Salzfass he directed his first theatre production, Cabaret: An Original Work Sponsored by No One. In 2005, he graduated in directing from the PWST National Academy of Theatre Arts in Kraków. He has worked at the Wybrzeże Theatre in Gdańsk (From Poland with Love, Paweł Demirski’s Wałęsa: A Cheerful Story and Hence a Very Sad One), the National Old Theatre in Kraków (Juliusz Słowacki’s Father Marek, Jan Kochanowski’s The Dismissal of the Greek Envoys, Demirski’s, Zadara’s Iphigenia: A New Tragedy (based on Racine’s version)), the Współczesny Theatre in Szczecin (Some Like It Hot, Dürrenmatt’s The Visit, Aleksander Fredro’s A Night in the Apennines), the Contemporary Theatre in Wrocław (Tadeusz Różewicz’s The Card Index), the National Theatre Opera in Warsaw (Molnár’s The Paul Street Boys, Cyprian K. Norwid’s The Actor, Friedrich Schiller’s The Robbers), the Capitol Musical Theatre in Wrocław (Witold Gombrowicz’s Operetta), the National Theatre Opera in Warsaw (Xenakis’ Orestea), the Polish Theatre in Bydgoszcz (Fitzgerald’s Great Gatsby, Witkacy’s The Crazy Locomotive), the New Theatre in Łódź (Joseph Roth’s Hotel Savoy), the Teatr Powszechny in Warsaw (Słowacki’s Fantazy and Lilla Weneda) and the Polski Theatre in Wrocław (where he staged, for the first time in the history of Polish theatre, an unabridged version of Forefathers’ Eve). He also collaborates with international theatres, including the Habima National Theatre in Tel Aviv, Schauspielhaus Wien and the Komische Oper Berlin. Michał Zadara is the originator and co-founder of Centrala, a theatre company without a home (Chopin without a Piano, 10 Political Songs, Marian Falski’s Alphabet Book). He is the recipient of multiple awards, including Polityka’s Passport for theatre, the Cyprian Kamil Norwid Award and the Konrad Swinarski Award.

Polski Theatre, Wrocław Celebrating its 70th anniversary in 2016, Polski Theatre in Wrocław is Wrocław’s oldest, Lower Silesia’s largest and Poland’s second largest dramatic theatre. Polski has a stellar multi-generational ensemble and operates three performance spaces: the Grzegorzewski Stage (presenting modern reworkings of the classics), the Świebodzki Stage (showcasing experimentation) and the Small Stage (combing comedy and music theatre). The landmark periods in the history of the theatre coincided with the tenures of its artistic directors, such as Henryk Szletyński, who created Polski’s ensemble of actors, Jakub Rotbaum, who developed a classic repertory, Zygmunt Hübner, founder of the Festival of Polish Contemporary Arts, Krystyna Skuszanka and Jerzy Krasowski, who connected with younger audiences through educational outreach programmes, Jerzy Grzegorzewski, a visionary artist, and Jacek Weksler, a consummate manager who collaborated with the greatest Polish directors: Jerzy Jarocki and Krystian Lupa.

In 2006–2016, the directorship was held

by Krzysztof Mieszkowski. Over that period the theatre staged almost 50 premieres, including Jan Klata’s Danton’s Case, Monika Strzępka’s Courtney Love, Michał Zadara’s Forefathers’ Eve and Krystian Lupa’s Holzfällen. Polski’s shows have been seen and awarded in Poland and beyond – in Argentine, Belarus, China, Croatia, the Czech Republic, Ecuador, France, Germany, Ireland, Italy, Japan, Latvia, Lithuania, Romania, Russia, Slovakia, Slovenia, South Korea, Spain and Switzerland. In September 2016, the reigns were taken over by Cezary Morawski.

FOT./PHOTO: NATALIA KABANOW

FOT./PHOTO: NATALIA KABANOW

Pt. Fri 4/11 › 19:00 Czas trwania › 4 godziny 20 minut (z przerwą) Running time › 4 hours 20 minutes (with 1 interval)

Eimuntas Nekrošius Teatr Narodowy w Warszawie

National Theatre, Warsaw

FOT./PHOTO: KRZYSZTOF BIELIŃSKI

Dziady Forefathers’ Eve

Dziady w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa to pierwsza inscenizacja dramatu Mickiewicza w Teatrze Narodowym od 1967 roku. Reżyser marzył o ich wystawieniu od początków swojej twórczości w latach osiemdziesiątych. Wówczas nie pozwoliły mu na to władze sowieckie.

Jest to wizja głęboko osobista, autorska i wielowątkowa, ukazująca Dziady w całości zawieszone między światem żywych a umarłych, widziane przez pryzmat dziedzictwa Mickiewicza i jego wileńskich doświadczeń: refleksja nad twórczością zanurzoną w niezwykłych dziejach.

Forefathers’ Eve directed by Eimuntas Nekrošius is the first revival of this seminal Polish play on the National Theatre’s main stage since 1967. The director had dreamed of putting it on since he started working in the theatre in the 1980s, but his plans were foiled by Soviet authorities.

Nekrošius’s vision is very personal, original and multi-layered, with Forefathers’ Eve fully suspended between the worlds of the living and the dead, seen through the prism of the legacy of Mickiewicz and his Vilnius experiences: a meditation on a work immersed in an extraordinary era.

• R eżyseria • Director › Eimuntas Nekrošius • T ekst › na podstawie Dziadów Adama Mickiewicza • Text › based on Adam Mickiewicz’s Forefathers’ Eve • Opracowanie tekstu • Text edited by › Rolandas Rastauskas •W ystępują • Performers › Bartłomiej Bobrowski, Katarzyna Dorosińska, Karol Dziuba, Wiktoria Gorodeckaja, Piotr Grabowski, Anna Grycewicz, Joanna Gryga, Arkadiusz Janiczek, Robert Jarociński, Paulina Korthals, Grzegorz Kwiecień, Grzegorz Małecki, Kacper Matula, Kamil Mrożek, Szymon Nowak, Paweł Paprocki, Piotr Piksa, Katarzyna Pośpiech, Marcin Przybylski, Mateusz Rusin, Danuta Stenka, Paulina Szostak, Magdalena Warzecha, Adrian Zaremba • Muzyka • Music › Paweł Szymański • Scenografia • Set design › Marius Nekrošius • Kostiumy • Costumes › Nadežda Gultiajeva • Reżyseria światła • Lighting › Audrius Jankauskas • Premiera • Premiere › 10/03/2016 • J ęzyk › polski z angielskimi napisami • Language › Polish with English subtitles

FOT./PHOTO: KRZYSZTOF BIELIŃSKI

[9]

Eimuntas Nekrošius (ur. 1952, Żmudź) ukończył Wydział Reżyserii w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej w Moskwie (obecnie GITIS). Debiutował po powrocie na Litwę w wileńskim Państwowym Teatrze Młodzieżowym spektaklem Smak miodu Delaney (1977). Uwagę krytyków zwrócił kilka lat później głośnymi adaptacjami prozy.

W latach dziewięćdziesiątych powstały jego słynne spektakle Mozart i Salieri. Don Juan. Dżuma według Puszkina, Trzy siostry Czechowa, Hamlet Szekspira, które stanowią kanon twórczości litewskiego reżysera.

To one wprowadziły go na główne sceny europejskie. Nekrošius szukał w dramatach „tonacji spektaklu”, pierwiastków malarskich i muzycznych, a następnie budował złożone skojarzenia. Symbole i metafory wyprowadzał z dokładnej lektury tekstów.

W 1998 roku Nekrošius utworzył własny zespół Meno Fortas, z którym pracuje do dziś. Pierwszym spektaklem granym pod szyldem Meno Fortas był Hamlet Szekspira (1997). Była to pierwsza z wielkich inscenizacji szekspirowskich Nekrošiusa.

Dwa lata później powstał Makbet, a w 2000 roku Otello. Szekspirowskie przedstawienia Nekrošiusa z przełomu wieków wskazały na nowe możliwości podejścia do tekstu.

Stały się dla litewskiego teatru punktem odniesienia. Do dzisiaj reżyserzy, sięgając po utwory Szekspira, podejmują dialog z tamtymi inscenizacjami. Głośnymi inscenizacjami Nekrošiusa w kolejnych latach były m.in. Pieśń nad pieśniami według Starego Testamentu, Faust Goethego, Anna Karenina według Tołstoja, Idiota Dostojewskiego czy Faust Gounoda.

Obecnie Nekrošius pracuje m.in. w Austrii, we Włoszech, w Izraelu, Rosji, Szwajcarii, Argentynie i Stanach Zjednoczonych.

W Polsce występował wielokrotnie (po raz pierwszy w 1986 roku). W 1997 roku otrzymał Nagrodę im. Konrada Swinarskiego przyznawaną przez miesięcznik „Teatr”, jako jedyny do dziś zagraniczny reżyser w historii tego wyróżnienia. W 2013 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej wyreżyserował operę Pawła Szymańskiego Qudsja Zaher.

[10]

Teatr Narodowy został założony w 1765 roku przez ostatniego króla Rzeczypospolitej Stanisława Augusta. W ciągu dwu i pół wieku swojego istnienia instytucja zmieniała charakter, formy organizacyjne i w okresie zaborów – nazwę. Budynek teatru pięciokrotnie ulegał też pożarom. Po ostatniej odbudowie i ponownym otwarciu w 1996 roku podstawy obecnego kształtu Teatru stworzył Jerzy Grzegorzewski, który na nowo sformował zespół aktorski.

Od 2003 roku dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego jest Jan Englert.

Zachował on w repertuarze dorobek poprzednika (reżyserującego tu do swojej śmierci w 2005 roku), przy tym uczynił z Teatru Narodowego forum, na którym ścierają się rozmaite prądy estetyczne i postawy twórcze. Sztandarowym twórcą w latach 2005–2012 stał się (również do swej śmierci) Jerzy Jarocki. Teatr był zarazem miejscem warszawskich debiutów zdolnych młodych twórców (Mai Kleczewskiej, Michała Zadary); częstej pracy reżyserów pokolenia średniego (Agnieszki Glińskiej, Piotra Cieplaka) i starszego (Macieja Prusa).

Na scenie pojawiają się regularnie twórcy zagraniczni, wyraźnie zaznaczają się też prace samego dyrektora.

Eimuntas Nekrošius (born 1952, Samogitia) graduated in directing from the State Institute of Theatre Arts in Moscow (now GITIS) before returning to Lithuania, where he made his directorial debut with A Taste of Honey by Shelagh Delaney (1977) at the State Youth Theatre in Vilnius. A few years later, he gained critical attention with his adaptations of prose. In the 1990s, Nekrošius staged his famous, canonical works that launched him unto major European stages: Mozart and Salieri, Don Juan and The Plague by Pushkin (1994); Three Sisters by Chekhov (1995); and Hamlet by Shakespeare (1997). He looked to dramatic texts for the ‘tenor of a performance’, the painterly and the musical before constructing complex associations, and used close reading to derive symbols and metaphors.

In 1998, Nekrošius founded his own company, Meno Fortas, which he leads to this day. His first production with Meno Fortas, which was also the first of his great Shakespearian adaptations, was Hamlet (1997). Macbeth followed in 1999 and Othello in 2000. Nekrošius’s work in the late 1990s and early 2000s revealed new ways of approaching text, becoming a benchmark for Lithuanian theatre. Contemporary directors of Shakespeare still enter into dialogue with these productions. Later major works include the Old Testament’s The Song of Songs (2004), Faust by Goethe (2006), Anna Karenina by Tolstoy (2008), Idiot by Dostoyevsky (2009) and Faust by Gounod (2010).

Nekrošius currently works in many countries including Austria, Italy, Israel, Russia, Switzerland, Argentina and the US. His work has been presented in Poland many times since 1986. In 1997, he won the Konrad Swinarski Award of Teatr magazine, becoming the first non-Polish director to claim this honour. In 2013, he staged Paweł Szymański’s opera Qudsja Zaher at the Polish National Opera in Warsaw.

The National Theatre was founded in 1765 by Stanisław August Poniatowski, the last king of the Polish–Lithuanian Commonwealth.

Over the 250 years of its existence, the Theatre has repeatedly changed its character, organisational structure and – in the Period of Partitions – its name. The building that houses the Theatre has suffered five fires.

After its last reconstruction and reopening in 1996, Jerzy Grzegorzewski laid the foundations for the present National Theatre, re-forming its ensemble of actors.

In 2003, Jan Englert was appointed the National Theatre’s artistic director. Englert retained the work of his predecessor in the repertoire (Grzegorzewski had directed plays here until his death in 2005), turning the theatre into a forum for a range of different aesthetics and artistic visions. Over the following nine years Jerzy Jarocki became the principal director, but the National’s stage also saw the Warsaw debuts of young talent (Maja Kleczewska, Michał Zadara) as well as the work by directors of the middle generation (Agnieszka Glińska, Piotr Cieplak) and of veterans (Maciej Prus). The Theatre also hosts productions by international directors and is giving increasing exposure to the work of Jan Englert.

FOT./PHOTO: KRZYSZTOF BIELIŃSKI

Przeglฤ d remiksรณw Remixes

is a piece created as a result of modification of another, Aaddingremix original work, by quoting some of its parts, removing others, other content (whether original or taken from yet another

emiks to utwór powstały w wyniku modyfikacji jakiegoś Rusunięcie oryginalnego dzieła: poprzez zacytowanie pewnych jego części, innych, dodanie jakiegoś materiału od siebie lub

przejętego z innego dzieła – albo poprzez zmianę stylistyki całości i przetransponowanie do innego gatunku, a nawet rodzaju sztuki.

Przykładem zastosowania remiksu w teatrze może być spektakl Poor Theatre: A Series of Simulacra The Wooster Group (2004), a przede wszystkim projekt RE//MIX zrealizowany w Komunie//Warszawa (2010–2014). Ale techniki tej używali już moderniści, u nas nazwani neoromantykami – dowodem The Tragicall Historie of Hamlet... świeżo przeczytana i przemyślana przez St. Wyspiańskiego.

Związki remiksu z archiwami kultury są nierozerwalne, a jednocześnie kapryśne: niesystematyczne, nieliczące się z hierarchią, tricksterskie. Ale to właśnie technika remiksu przywraca dziedzictwu jego élan vital, tkwiącą w nim siłę, świadectwo żywotności. Jednocześnie remiks, chociaż wpisuje się w dzieje recepcji jakiegoś dawnego dzieła, jest utworem nowym – jeśli nawet należy do domeny historii sztuki, to stanowi jej twórczą i autorefleksyjną wersję.

Przegląd remiksów będzie poświęcony wybranym realizacjom Dziadów Mickiewicza ostatniego półwiecza: Grotowskiego (1961), Białoszewskiego (1965), Dejmka (1967), Swinarskiego (1973) i Grzegorzewskiego (1995), oraz spektaklom przepojonym tym samym co Dziady duchem: Akropolis Grotowskiego i Szajny (1962) i Umarłej klasie Kantora (1975). Owo wywoływanie duchów dawnych przedstawień, coś jakby Dziady Dziadów, to wkład współczesnych artystów do dyskursu historii teatru i kultury. Leszek Kolankiewicz

work), or by a total transformation of the original work’s style and its transposition to another genre, or even to a totally different artistic category. In order to provide an example of a remix in theatre, one could quote the performance entitled Poor Theatre: A Series of Simulacra by the Wooster Group (2004), but above all the RE//MIX project, produced at Komuna//Warszawa (2010–2014). However, the technique was already used in the past by the Modernists, referred to in Poland as Neo-Romantic authors, for instance by Stanisław Wyspiański in his take on Shakespeare’s classic play: The Tragicall Historie of Hamlet... świeżo przeczytana i przemyślana przez St. Wyspiańskiego (The Tragicall Historie of Hamlet... Freshly Re-read and Re-thought by S. Wyspiański).

Remixes are inextricably linked with the archives of culture, but they are simultaneously fickle and unsystematic, disregarding hierarchy with their trickster-like nature. On the other hand, it is precisely the remix technique that puts back some élan vital in heritage, restoring the strength it used to have and proving that it is still alive. At the same time, remixes are new pieces, even if they eventually become part of the history of a work’s reception. However, although they may belong to the domain of art history, they certainly constitute a creative and self-reflective version of the latter.

Our programme of remixes will be dedicated to selected renditions of Adam Mickiewicz’s Forefathers’ Eve (Dziady) made in the last fifty years or so by Grotowski (1961), Białoszewski (1965), Dejmek (1967), Swinarski (1973) and Grzegorzewski (1995), as well as to theatrical performances permeated by the same spirit as Forefathers’ Eve, such as Acropolis by Grotowski and Szajna (1962) and Kantor’s The Dead Class (1975). This act of conjuring up the spirits of past performances in a way repeats the ritual of summoning ancestral spirits in the original Forefathers’ Eve, as well as represents a contribution of contemporary artists to the discourse of theatrical and cultural history. Leszek Kolankiewicz

[13]

Jarosław Fret Leszek Kolankiewicz

Pt. Fri 28/10 › 16:00

Remiks Akropolis do słów Stanisława Wyspiańskiego w realizacji Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny w Teatrze Laboratorium 13 Rzędów w Opolu (premiera 10 października 1962) wariantów spektaklu Grotowskiego i Szajny oraz ich dokumentacji audiowizualnej, a także spektaklu LeCompte jako re-enactment jednego i drugiego. I jak spektakl Teatru Laboratorium zawierał autokomentarz Wyspiańskiego do własnego dramatu, tak w remiksie tego spektaklu znajdzie się autokomentarz Ludwika Flaszena, kierownika literackiego Teatru Laboratorium. Mało: znajdzie się sam Flaszen, remiksujący własne wyznania ocalałego Żyda. Do remiksu Akropolis wejdzie też współtwórczyni spektaklu Rena Mirecka. Tak oto idea żywego archiwum znajdzie pełne ucieleśnienie, zostanie też na swój sposób urzeczywistniony projekt Wyspiańskiego. Leszek Kolankiewicz

FOT./PHOTO: ARCHIWUM INSTYTUTU GROTOWSKIEGO/THE GROTOWSKI INSTITUTE ARCHIVE

Spektakl Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny – ocalonego więźnia KL Auschwitz – był zainspirowany wizją Tadeusza Borowskiego ukazującą świat obozów jako system, w którym śmierć jest masowa, ale nie demoniczna, tylko będąca skutkiem działania mechanizmu, całkiem zwyczajnego, poddanego prawom zarządzania i ekonomii.

Przedstawiał on zbiorowość więźniów budujących obóz dla samych siebie i w finale idących posłusznie do gazu.

W zbiorowych urojeniach te strzępy ludzkie odgrywały mity biblijne i greckie, i w końcu mit zmartwychwstania umarłych – mity przywołane przez Wyspiańskiego w Akropolis, jednak w sytuacji obozowej wszystkie wydrwione i zbezczeszczone.

Spektakl był pokazywany przez siedem lat (1962–1969) i miał pięć wariantów w zmieniającej się obsadzie, ale jest szerzej

znany dzięki rejestracji telewizyjnej dokonanej przez Jamesa MacTaggarta w 1968 roku.

I ta rejestracja stała się podstawą spektaklu Elizabeth LeCompte Poor Theatre: A Series of Simulacra (2004), który był re-enactment – odtworzeniem, ponownym odegraniem, przywróceniem i odnowieniem tamtego. Dzięki spektaklowi nowojorskiej The Wooster Group można sobie było uświadomić, że Akropolis to kłącze: bez początku i bez końca, rozrastające się w różne strony, wciągające w grę najróżniejsze porządki semiotyczne – kłącze zaprojektowane już przez Wyspiańskiego, który w swoim dramacie teatralizował katedrę wawelską z jej rzeźbami i gobelinami.

Remiks będzie połączeniem tego wszystkiego: Wawelu stającego się w planach Wyspiańskiego osią polskiego życia politycznego i duchowego i obozu Auschwitz-Birkenau będącego symbolem Szoa, różnych

The production by Jerzy Grotowski and Józef Szajna, a survivor of KL Auschwitz, was inspired by Tadeusz Borowski’s vision showing the world of concentration camps as a system where death is a mass phenomenon, but it is not demonic, rather a consequence of the operation of a totally ordinary mechanism, governed by the laws of management and economics. It depicted a community of inmates building their own camp and going obediently to the gas chamber at the end. The human wrecks re-enacted Biblical and Ancient Greek myths in collective hallucinations, and eventually also the myth of resurrection of the dead, i.e. the myths Wyspiański recalled in Acropolis, but mocked and desecrated in the camp’s reality.

The performance ran for seven years (1962–1969) and had five variants, with a changing cast, but it only became known to a larger audience when it was televised by James MacTaggart in 1968. That TV version provided the basis for another performance,

by Elizabeth LeCompte, entitled Poor Theatre: A Series of Simulacra (2004), which was a re-enactment (recreation, restaging, restoration and revival) of the recorded piece. The performance by the Wooster Group from New York City made it possible to see Acropolis as a rhizome, with no beginning or end, growing in various directions and bringing all sorts of semiotic orders into play, a rhizome already designed by Wyspiański, who turned the Wawel Cathedral in Kraków, with its sculptures and tapestries, into a theatrical set in his piece.

This remix is going to combine it all: the Wawel Hill becoming an axis of Polish political and spiritual life in Wyspiański’s plans, the Auschwitz-Birkenau concentration camp as a symbol of the Shoah, the different variants of Grotowski’s and Szajna’s performance with their audio and video documentation, and finally LeCompte’s performance as a re-enactment of one and the other. Just as the Laboratory Theatre’s performance contained Wyspiański’s self-commentary on his own play, the remix will include a self-commentary

by Ludwik Flaszen, literary director at the Laboratory Theatre. On top of that, Flaszen will appear in it himself, remixing his own confessions of a Jewish survivor.

The remix of Acropolis will also feature one of the creators of the performance, Rena Mirecka. In this manner, the idea of a living archive will be fully realised, and Wyspiański’s project will in a way come to life too. Leszek Kolankiewicz

Kłącze

Rhizome

A remix of Acropolis with Stanisław Wyspiański’s text, in the version presented by Jerzy Grotowski and Józef Szajna at the Laboratory Theatre of the 13 Rows in Opole (first performed on 10 October 1962) • R eżyser • Director › Jarosław Fret • D ramaturg • Dramaturg › Leszek Kolankiewicz • J ęzyk › polski • Language › Polish

Leszek Kolankiewicz (ur. 1954) jest kulturoznawcą, antropologiem widowisk. Był dyrektorem Ośrodka Kultury Polskiej na Sorbonie (2012–2016), dyrektorem Instytutu Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim (2005–2012), przewodniczącym Komitetu Nauk o Kulturze PAN (2007–2011), członkiem Polskiego Komitetu ds. UNESCO, przewodniczącym Zespołu ds. niematerialnego dziedzictwa kulturowego w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2010–2012), wiceprezesem Zarządu Głównego Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego (2005– 2009), współpracownikiem International School of Theatre Anthropology (od 1992). Autor książek: m.in. Na drodze do kultury czynnej (1978), Święty Artaud (1988, 2001), Samba z bogami. Opowieść antropologiczna (1995, 2007), Dziady. Teatr święta zmarłych (1999, w przygotowaniu wersja angielska), Wielki mały wóz (2001).

Jarosław Fret (ur. 1971, Polska) jest założycielem i liderem Teatru ZAR, reżyserem, aktorem, dyrektorem Instytutu Grotowskiego, wykładowcą Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego Filii we Wrocławiu, przewodniczącym Rady Kuratorów i kuratorem ds. teatru Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. W latach 1999–2002 zrealizował szereg wypraw do Gruzji, Armenii i Iranu, prowadząc poszukiwania w obrębie najstarszych form muzyki chrześcijańskich kościołów wschodnich. W kolejnych latach wspólnie

z członkami Teatru ZAR organizował wyprawy badawcze na grecką górę Athos, Sardynię i Korsykę, do Armenii, Turcji i Izraela.

Reżyser czterech spektakli zespołu. Tryptyk Ewangelie dzieciństwa był pokazywany m.in. w Chicago, Los Angeles, San Francisco, Atenach, Belgradzie, Edynburgu, Florencji, Madrycie, Paryżu, Sybinie oraz Kairze, Nowym Delhi i Seulu. W listopadzie 2013 roku ukończył pracę nad spektaklem Armine, Sister, dedykowanym historii, kulturze i ludobójstwu Ormian, do którego oprócz reżyserii opracował oryginalną dramaturgię muzyczną i specjalną architekturę. Wykłada i prowadzi warsztaty w Polsce i za granicą.

Uhonorowany przyznawanym przez magazyn „Los Angeles Times” tytułem Best New Music Theater (2009) i Wrocławską Nagrodą Teatralną za tryptyk Ewangelie dzieciństwa (2010). Spektakl Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie w jego reżyserii zdobył Total Theatre Award w kategorii Physical/ Visual Theatre oraz Herald Angel Award podczas Festiwalu Fringe w Edynburgu w 2012 roku. Pomysłodawca i koordynator licznych projektów realizowanych w Polsce i za granicą w ramach działalności Instytutu Grotowskiego, m.in. Roku Grotowskiego UNESCO 2009, programu „Masters in Residence”, Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Świat miejscem prawdy”, a także Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu.

Dzięki jego staraniom w 2010 roku została otwarta nowa siedziba Instytutu Grotowskiego, Studio Na Grobli.

Leszek Kolankiewicz (born 1954) is a professor of cultural studies and anthropologist of performance. He was Director of the Centre of Polish Culture at Sorbonne (2012–2016), Director of the Institute of Polish Culture at the University of Warsaw (2005–2012), Chair of the Committee of Cultural Sciences of the Polish Academy of Sciences (2007–2011), Chair of the Intangible Cultural Heritage Team at the Polish Ministry of Culture and National Heritage (2010–2012), Deputy Chair of the Executive Board of the Polish Association of Cultural Studies (2005–2009), a member of the Polish Committee for UNESCO (since 1992) and a collaborator of the International School of Theatre Anthropology. His books include: Na drodze do kultury czynnej (Road to Active Culture, 1979), Święty Artaud (1988, 2001; Saint Artaud), Samba z bogami. Opowieść antropologiczna (1995, 2007; Samba with the Gods: An Anthropological Story), Dziady. Teatr święta zmarłych (1999; English edition forthcoming, Dziady: Theatre of the Feast of the Dead), Wielki mały wóz (2001; The Big Little Dipper).

Jarosław Fret (born 1971, Poland) is a founder and leader of Teatr ZAR, theatre director and actor. He is Director of the Grotowski Institute, lecturer at the PWST National Academy of Theatre Arts in Kraków (Branch in Wrocław) and President of the Board of Curators of the European Capital of Culture Wrocław 2016 and Curator of its Theatre Programme. In 1999–2003 he organized a series of expeditions to Georgia, Armenia and Iran, conducting research into the oldest forms of religious music of Eastern Christianity. In the following years, together with members of Teatr ZAR, he led expeditions to Mount Athos in Greece,

Sardinia, Corsica, Armenia, Turkey and Israel. He has directed four performance pieces with Teatr ZAR. Teatr ZAR’s Gospels of Childhood triptych has been seen in Chicago, Los Angeles, San Francisco, Athens, Belgrade, Edinburgh, Florence, Madrid, Paris, Sibiu, Cairo, New Delhi and Seoul. In November 2013 he completed work on Armine, Sister, for which he developed an original musical dramaturgy and special stage architecture. He lectures and leads work sessions in Poland and abroad. His awards and honours include: Best New Music Theater for Teatr ZAR from Los Angeles Times (2009); Wrocław Theatre Prize for the Gospels of Childhood triptych (2010); the prestigious Total Theatre Award for Physical/Visual Theatre and the Herald Angel at the Edinburgh Fringe Festival (2012). He has originated and coordinated numerous Polish and international projects of the Grotowski Institute, including the Grotowski Year 2009, Masters in Residence, the International Theatre Festival ‘The World as a Place of Truth’ and the Theatre Olympics 2016 in Wrocław. His efforts led to the opening, in 2010, of Na Grobli Studio, a new location of the Grotowski Institute.

[15]

Niedz. Sun 30/10 › 16:00

Jadwiga Rodowicz-Czechowska Dariusz Kosiński Remiks Dziadów Jerzego Grotowskiego w Teatrze Laboratorium 13 Rzędów w Opolu (premiera 18 czerwca 1961)

• R eżyser i dramaturg • Director, dramaturg › Jadwiga Rodowicz-Czechowska •N arracja • Narrator › Dariusz Kosiński • S cenografia • Set design › Jerzy Gurawski • O pracowanie muzyczne • Music › Gęsty Kożuch Kurzu • O pracowanie nagrań archiwalnych • Preparation of archive recordings › Waldemar Czechowski •W ystępują › Beata Passini, Hana Umeda oraz grupa Gęsty Kożuch Kurzu w składzie: Agata Butmiłowska (gościnnie, basy i śpiew), Marcin Lorenc (skrzypce), Maria Stępień (skrzypce) • Performers › Beata Passini, Hana Umeda and Gęsty Kożuch Kurzu Ensemble: Agata Butmiłowska (guest, bass and voice), Marcin Lorenc (violin), Maria Stepień (violin) • J ęzyk › polski • Language › Polish Najważniejszą postacią przychodzącą na Dziady u Mickiewicza jest milczące Widmo. Paradoksalna zjawa, która nie słucha Guślarza, niweczy rytuał, podważa hierarchię światów. Choć niczego się od niej i o niej dowiedzieć nie da, jest najwymowniejsza.

Dziady Teatru 13 Rzędów po pięćdziesięciu pięciu latach też już nam same niczego nie powiedzą. Ale właśnie dlatego nie chcemy, żeby przepadły.

Uparcie, także prowokując i profanując, będziemy chcieli mówić za nie, w ich nieuprawnionym imieniu. Z rozpaczy badacza-egregora, zjawień aktorek zamiast aktorów, z identyczności miejsca i podobieństwa przestrzeni, z muzyki wziętej skądinąd i z technik ciała przybyłych z daleka, z głosów sprzed lat i z chóralnego monologu – z tego wszystkiego spróbujemy wywołać milczące Widmo.

Chcemy przeprowadzić swego rodzaju Zaduszki Dziadów Grotowskiego, lecz w duchu buntowniczym – nie słuchając Guślarza, niwecząc rytuał i podważając hierarchię.

[16]

The most important figure conjured up during the Dziady ceremony in Mickiewicz’s play is the silent Phantom. It’s a paradoxical ghost that doesn’t listen to the Sorcerer, thwarts the ritual and challenges the hierarchy of the worlds. Although one cannot learn anything either from it or about it, the phantom is the most meaningful figure.

After fifty-five years, Forefathers’ Eve by the Theatre of the 13 Rows won’t tell us anything on its own, without assistance.

This is precisely the reason for which we don’t want it to be lost. We will stubbornly continue to speak for the performance and on its behalf, even though we haven’t been authorised to do so. We will seek to conjure up the silent Phantom from the despair of the researcher-egregore, with the actresses appearing instead of actors, with the identical place and similar space, using music from elsewhere and body techniques from distant places, with voices from the past and a choral monologue.

In a way, we want to hold an All Souls’ Day for Grotowski’s Forefathers’ Eve, but in a rebellious spirit, without listening to the Sorcerer, thwarting the ritual and challenging the hierarchy.

Jadwiga Rodowicz-Czechowska (ur. 1954, Polska) jest absolwentką japonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Przebywała na stypendium japońskiego Ministerstwa Edukacji, studiując na Uniwersytecie Tokijskim oraz poznając sztukę nō pod kierunkiem Kanze Tetsunojō VIII. Podróżowała po Japonii w celu badania tradycyjnych sztuk widowiskowych. Współpracowała z Teatrem Laboratorium w okresie jego prac nad kulturą czynną. W 1982 roku obroniła pracę doktorską poświęconą rzemiosłu aktorskiemu w teatrze nō na Uniwersytecie Warszawskim.

W latach 1980–1990 pracowała w Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice” jako aktorka i współorganizatorka wybranych przedsięwzięć. Pracowała jako adiunkt w Zakładzie Japonistyki i Koreanistyki Uniwersytetu Warszawskiego oraz w Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych w Warszawie. W latach 1994–2012 pracowała w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, w latach 2008–2012 jako ambasador RP w Japonii. W Polsce ukazały się jej trzy książki: Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō (1993), Aktor doskonały (2000) oraz Boski dwumian. Przenikanie rzeczywistości w teatrze nō (2009), wydanej przez Instytut Grotowskiego, a także artykuły w „Dialogu”, „Didaskaliach”. Za granicą publikowała w „The Drama Review” oraz periodykach japońskich. Zainicjowała w Polsce i kontynuuje pracę nad teatrem nō, tłumaczyła pisma Zeamiego Motokiyo, jest autorką dwóch pierwszych w tradycji polskiego teatru sztuk w konwencji nō: Stroiciela fortepianu (premiera w Warszawie i w Tokio w 2011 roku) oraz Chinkon.

Ukojenie dusz (premiera 4 listopada podczas Olimpiady Teatralnej). Jej debiutem reżyserskim było Umiłowanie według opowiadania Yukio Mishimy w Teatrze Pieśń Kozła w 2015 roku.

Jadwiga Rodowicz-Czechowska (born in 1954, Poland) graduated in Japanese studies from the University of Warsaw.

She studied at the Tokyo University, where she learned Noh theatre at Tessenkai under the supervision of Kanze Tetsunojō VIII. She travelled in Japan to research traditional performing arts. She worked with the Laboratory Theatre during the period of Grotowski’s Active Culture research. In 1982, she obtained her PhD at the University of Warsaw with a thesis on Noh acting. In 1980–1990, Jadwiga Rodowicz was an actress and event coorganiser at the Centre for Theatre Practices Gardzienice. She was Assistant Professor at the Department of Japanese and Korean Studies of the University of Warsaw and at the Polish-Japanese Academy of Information Technology, Warsaw. In 1994–2012, she worked for the Polish Ministry of Foreign Affairs, including as the Ambassador of the Republic of Poland in Japan (2008–2012).

Her Polish publications include three books, Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō (1993), Aktor doskonały (2000) and Boski dwumian. Przenikanie rzeczywistości w teatrze nō (2009, Grotowski Institute), as well as articles in Dialog and Didaskalia.

Internationally, she has published articles in The Drama Review and in Japanese periodicals. She has worked on Noh theatre in Poland, translated writings by Zeami Motokiyo, and authored the first two Noh plays in Poland: The Piano Tuner (which premiered in Warsaw and Tokyo in 2011) and Chinkon: The Repose of Souls (due to premiere on 4 November during the Wrocław Theatre Olympics). In 2015, she debuted as a director with Dead Walk Love, based on a story by Yukio Mishima, at the Song of the Goat Theatre, Wrocław.

Dziady. „A czegóż potrzeba dla duszy?”

‘Forfathers’ Eve’: ‘What Does the Soul Need?’

A remix of Jerzy Grotowski’s Forefathers’ Eve produced at the Laboratory Theatre of the 13 Rows in Opole (first performed on 18 June 1961) Dariusz Kosiński jest profesorem w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Zajmował się historią i teorią sztuki aktorskiej XIX wieku. Zajmuje się także interpretacją dramatu. Wspólnie z Ireneuszem Guszpitem przygotował edycje pism teatralnych Juliusza Osterwy. Najważniejszy nurt jego pracy naukowej to badania nad swoistością polskiej tradycji teatralnej i performatywnej, czego efektem są książki Polski teatr przemiany (2007) oraz autorska synteza dziejów polskich przedstawień Teatra polskie. Historie (2010; nagroda Znaku Hestii im. ks. prof. Józefa Tischnera, 2011; Nagroda Naukowa im. Jerzego Giedroycia, 2012; przekład niemiecki opublikowano w roku 2012, chiński w 2016; w przygotowaniu przekłady na języki rosyjski i angielski). W kolejnych latach rozwijał te badania w kierunku analiz współczesnych przedstawień i dramatów społecznych, m.in. związanych z katastrofą smoleńską (Teatra polskie. Rok katastrofy, 2012).

RYS./SKETCH: JERZY GURAWSKI

Równie ważne miejsce w jego zainteresowaniach zajmuje twórczość i idee Jerzego Grotowskiego. Jest autorem popularnej biografii artysty Grotowski.

Przewodnik (2009), a niedawno wydał monografię poświęconą trzem z jego przedstawień z początku lat sześćdziesiątych Grotowski. Profanacje (2015). W latach 2010–2013 był dyrektorem naukowym Instytutu Grotowskiego. Należał do zespołu redakcyjnego Tekstów zebranych Jerzego Grotowskiego (2012).

W ramach działalności Katedry Performatyki UJ zajmuje się performatyką przedstawień, której zręby i cele przedstawił w książce Performatyka.

W(y) prowadzenia (2016).

Od kwietnia roku 2014 jest zastępcą dyrektora Instytutu Teatralnego w Warszawie.

Od 2015 roku jest przewodniczącym Komisji Artystycznej Konkursu na Wystawienie Dzieł Polskiej Literatury Dawnej „Klasyka Żywa”.

Dariusz Kosiński is Professor at the Performance Studies Department of the Jagiellonian University, Kraków, Poland.

He researched the theory and history of 19th century acting. He also interprets drama.

Together with Ireneusz Guszpit, Kosiński has prepared collected editions of Juliusz Osterwa’s theatre writings. His research is primarily focused on the distinctiveness of Polish theatre and performance tradition.

Kosiński’s main publications in the field include: Polski teatr przemiany (Polish Theatre of Transformation, 2007) and an alternative history of Polish theatre and performance called Teatra polskie.

Historie (Polish Theatres: Histories, 2010; recognised with Reverend Professor Tischner’s Hestia Sign award in 2011 and the Giedroyc Academic Award in 2012; a German translation was published in 2012, a Chinese one in 2016, Russian and English translations are in progress). His latest

publications include a book on contemporary social dramas and performances, including those unfolding after the crash of the Polish presidential plane in Smoleńsk – Teatra polskie. Rok katastrofy (Polish Theatres: The Year of the Disaster, 2013).

Equally importantly, he is interested in Jerzy Grotowski’s work and ideas. He published a general introduction to Grotowski’s work, entitled Grotowski. Przewodnik (Grotowski: A Guide, 2009), and a monograph on Grotowski’s 3 performances from the early 1960s, Grotowski. Profanacje (Grotowski: Profanations, 2015). From 2010 to 2013, he was Research Director of the Grotowski Institute, Wrocław. He was a member of the editorial team of Jerzy Grotowski’s collected texts, published in Polish in 2012.

Dariusz Kosiński investigates performance at the Performances Studies Department of the Jagiellonian University.

His book Performatyka. W(y)prowadzenia (Performance Studies: Introductions/ Outroductions, 2016) is an introduction for the fundamental principles and goals of performance.

He was appointed Deputy Director of the Zbigniew Raszewski Theatre Institute in April 2014 and the chair of the Artistic Board of the Living Classics Competition for Productions of Polish Old Literature in 2015.

[17]

Paweł Passini Jacek Kopciński

Pon. Mon 31/10 › 16:00

Remiks Dziadów Mirona Białoszewskiego (premiera 1961)

• T ekst • Text › Jacek Kopciński • R eżyseria i muzyka • Director, music designer › Paweł Passini • P oeta • Poet › Paweł Janyst • D usze • Souls › Noemi Bernstein, Olga Bury, Wiktoria Czubaszek, Maja Furmaga, Aleksandra Karpiuk, Dominika Kimaty, Paulina Mikuśkiewicz, Anna Opolska, Paulina Połowniak, Anna Puzio, Paulina Wójtowicz • J ęzyk › polski • Language › Polish

Jako dziecko budował z klocków gramofony i śpiewał przed matką i ciotkami wymyślone arie. Gdy został poetą, założył teatr i zagrał w nim monolog Gustawa z IV części Dziadów tak, jakby puszczał go z kilku płyt jednocześnie... Dziady traktował bardzo osobiście, w komentarzu do spektaklu mówił niemal: „Gustaw to ja”, ale „ja” wewnętrzne, ukazywane wstydliwie, najkruchsze i najcenniejsze, bo przenoszące w zupełnie wyjątkowe rejony, przez romantyków nazywane po prostu niebem. Żeby dotrzeć do swojego nieba, Białoszewski wchodził do ciasnego pudełka domowego teatru, zapraszał garstkę osób,

[18]

a potem „odprawiał” swoje poetyckie gusła.

Na przedwojennym Lesznie w Warszawie, na Tarczyńskiej, przy placu Dąbrowskiego, gdzie działał Teatr Osobny, ale też na Hożej, gdzie mieszkała jego niewidoma przyjaciółka Jadwiga Stańczakowa, dla której nagrywał swoje utwory. W czasie tych sesji mówiący i nasłuchująca siadali obok siebie na kanapie, a mikrofon, oprócz głosu poety, rejestrował unikalną więź, która rodziła się między nimi. Kiedy wiele lat później odwiedziłem Stańczakową, czarny Grundig nadal stał na jej stoliku, a pod kanapą schowane były taśmy. W gusłach Mickiewicza „ciemne” i „głuche” okazuje się niezbędne, aby móc zacząć widzieć i słyszeć naprawdę. Otwieramy dziś pudełka z kasetami Mirona Białoszewskiego i wypełniamy sobą ciasną, ciemną i głuchą przestrzeń teatru. Co też uda nam się poczuć, co dostrzec, dokąd wspólnie przedostać? Jacek Kopciński

When he was a child, he used to make record players with his building blocks and sing invented arias to his mother and aunts.

When he became a poet, he established a theatre and recited Gustaw’s monologue from the fourth part of Forefathers’ Eve there in such a way as if he were playing it from several records at the same time. He treated Forefathers’ Eve very personally, nearly saying ‘Gustaw is me’ in the commentary on the performance, but the ‘self’ he was referring to was internal, depicted in a shy manner, most fragile and most precious, because it was capable of transporting one into the totally unique regions the Romantics simply used to refer to as heaven. In order to reach his heaven, Białoszewski used to enter the cramped box his home-turned-theatre was, invite a bunch of people, and subsequently perform his poetic witchcraft. In Warsaw’s Leszno Street before the war, in Tarczyńska Street, in Dąbrowskiego Square, where Teatr Osobny (Separate Theatre) used to operate, but also in Hoża Street, where his blind friend Jadwiga Stańczakowa used to live, for whom he used to make his recordings. During those sessions, the speaker and the listener

FOT./PHOTO: EDWARD HARTWIG

zdarzenie teatralne z udziałem widzów zawiera w sobie: Dziady zapisane przez Adama Mickiewicza, odprawiane przez Mirona Białoszewskiego, nagrane dla Jadwigi Stańczakowej, przekazane w pudełku wraz z innym nagraniami Jackowi Kopcińskiemu, wywiezione przez Pawła Passiniego na Haiti, i tak to krąży... ...i teraz jest w naszych rękach, a za chwilę w Waszych.

used to sit next to each other on a couch, and the microphone recorded not only the poet’s voice, but also the unique bond that formed between them. When I visited Ms Stańczakowa many years later, the black Grundig was still on her table, and tapes were stacked under the couch. In Mickiewicz’s ritual, it seems that the ‘darkness’ and ‘silence’ mentioned in the text are essential in order to be able to really see and hear. Today, we open the boxes with Miron Białoszewski’s cassette tapes and we fill the cramped, dark and silent space of the theatre with our own selves. What will we manage to feel and see, where will we be able to get when we travel together? Jacek Kopciński

This theatrical happening with audience participation includes: Forefathers’ Eve as written by Adam Mickiewicz, enacted by Miron Białoszewski, recorded for Jadwiga Stańczakowa, handed over in a box together with other recordings to Jacek Kopciński, taken by Paweł Passini to Haiti, and thus circulating... ...to finally end up in our hands, and in a while in yours.

PUDEŁKO, czyli o tym Białoszewskim, jak go słuchamy THE BOX: On Białoszewski as We Listen to Him A remix of Forefathers’ Eve by Miron Białoszewski (first performed 1961)

Paweł Passini (ur. 1977, Warszawa) jest reżyserem, kompozytorem, eksperymentatorem, prekursorem nurtu teatru interaktywnego, założycielem neTTheatre – Teatru w Sieci Powiązań, pierwszego na świecie zespołu realizującego swoje spektakle w sieci z udziałem internautów. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie i Akademii Praktyk Teatralnych przy Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Działa na styku mainstreamu i offu. Jego ostatnie realizacje to: HIDEOUT/ Kryjówka (neTTheatre, Lublin/Warszawa), DZIADY. Twierdza Brześć (IAM/ATD, Brześć, Białoruś), HALKA/HAITI (Cazale, Haiti/ Polski Pawilon na Biennale w Wenecji),

Y (Teatr Muzyczny Capitol, Wrocław), MATKI (Teatr Żydowski, Warszawa).

Jacek Kopciński jest doktorem habilitowanym, historykiem literatury, krytykiem teatralnym, redaktorem naczelnym miesięcznika „Teatr”, szefem Ośrodka Badań nad Polskim Dramatem Współczesnym Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, wykładowcą kilku warszawskich uczelni. Jest autorem monografii twórczości dramatycznej i teatralnej dwóch polskich poetów: Gramatyka i mistyka.

Wprowadzenie w teatralną osobność Mirona Białoszewskiego (1998) i Nasłuchiwanie.

Sztuki na głosy Zbigniewa Herberta (2009).

Opublikował także tom recenzji, szkiców i rozmów teatralnych Którędy do wyjścia?

(2001). Ostatnio w jego opracowaniu ukazała się dwutomowa antologia Transformacja.

Dramat polski po 1989 roku (2012–2013).

Jest pomysłodawcą i redaktorem naukowym serii „Dramat Polski. Reaktywacja”, w której wybitni historycy literatury i teatru prezentują polską dramaturgię powojenną w nowym wyborze i opracowaniu. W Instytucie Teatralnym w Warszawie organizuje doroczny Maraton Słuchowisk NASŁUCHIWANIE oraz prowadzi otwarte seminaria poświęcone polskiej dramaturgii. Jest autorem scenariusza spektaklu Port Miron, wyreżyserowanego przez Pawła Passiniego na Festiwalu Przemiany w Warszawie (2012). Od 2008 roku wchodzi w skład kapituły Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej.

Publikuje w „Teatrze”, „Dialogu” i „Tekstach Drugich”. Jesienią tego roku w serii TEATR. KRYTYCY ukaże się jego kolejny tom szkiców teatralnych Powrót „Dziadów”.

Paweł Passini (born 1977, Warsaw) is a director, composer, experimenter and forerunner of interactive theatre. He founded neTTheatre – Teatr w Sieci Powiązań (Theatre in the Web), the world’s first ensemble that creates their performances online with the participation of Web users. Passini graduated from the Theatre Academy in Warsaw and the Academy of Theatre Practices at the Gardzienice Centre for Theatre Practices. He operates on the border between the mainstream and the fringe. His most recent works include: HIDEOUT/Kryjówka (neTTheatre, Lublin/ Warsaw), DZIADY. Twierdza Brześć (IAM/ ATD, Brest, Belarus), HALKA/HAITI (Cazale, Haiti/Polish Pavilion at the Venice Biennale), Y (Capitol Musical Theatre, Wrocław), MATKI (Jewish Theatre, Warsaw).

Jacek Kopciński is a literature historian, theatre critic, editor-in-chief of Teatr monthly, head of the Centre for Research on Contemporary Polish Drama at the Institute of Literary Research of the Polish Academy of Sciences and lecturer at a number of Warsaw universities. He is the author of two monographs on the playwriting and theatre work of Polish poets Miron Białoszewski and Zbigniew Herbert: Gramatyka i mistyka.

Wprowadzenie w teatralną osobność Mirona Białoszewskiego (1998; Grammar and Mysticism: Introduction to the Theatre Personality of Miron Białoszewski) and Nasłuchiwanie. Sztuki na głosy Zbigniewa Herberta (2009; All Ears: Zbigniew Herbert’s Plays Scored for Parts). He has also published a volume of theatre reviews, sketches and conversations, Którędy do

wyjścia? (2001; Which Way to the Exit?), and edited the two-volume anthology Transformacja. Dramat polski po 1989 roku (2012–2013; Transformation: Polish Drama After 1989). He is the originator and academic editor of the series Dramat Polski.

Reaktywacja (Polish Drama: Reactivation), in which noted literature and theatre historians present new editions of Polish dramatic work after World War II. At the Zbigniew Raszewski Theatre Institute, Warsaw, he organises the annual Marathon of Radio Programmes NASŁUCHIWANIE, and leads open seminars on Polish drama at the Zbigniew Raszewski Theatre Institute, Warsaw. He wrote the piece Port Miron, directed by Paweł Passini at Przemiany Festival, Warsaw (2012). Since 2008 he has been a member of the chapter of the Gdynia Playwriting Award. He contributes to Teatr, Dialog and Teksty Drugie. A new volume of his theatre sketches, Powrót „Dziadów” (The Return of Forefathers’ Eve) is due out in the autumn of 2016 (TEATR.KRYTYCY series).

[19]

Paweł Miśkiewicz Zbigniew Majchrowski

Wt. Tue 1/11 › 16:00

Remiks Dziadów Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym (premiera 25 listopada 1967)

PROJ./DESIGN BY ROMAN CIEŚLEWICZ

[20]

Pamiętne, zdjęte przez komunistyczną cenzurę przedstawienie Dejmka z 1967 roku (które doprowadziło ostatecznie do wydarzeń marcowych 1968 roku) przyczynkiem do debaty o relacji przestrzeni sztuki i polityki, o zawłaszczaniu znaczeń, „kradzieży” sensów przez stale obecne w naszym myśleniu stereotypy.

Przedziwna to pętla historiozoficzna: uznane za antyrosyjskie i wypaczające „internacjonalistyczne” idee Mickiewicza Dziady (Mickiewicza, Dejmka, społeczeństwa przełomu 1967/1968 roku, dziś nasze?) stają się pretekstem do wypędzenia z Polski obywateli pochodzenia żydowskiego, trzeba dodać – wypędzenia entuzjastycznie przyjmowanego przez sporą część „narodu polskiego”, który ukształtował się w dużej mierze dzięki ideom zawartym w Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego tegoż Mickiewicza.

Przy zdaniach Gomułki o prawdopodobnym opuszczeniu Polski przez „inspiratorów” zajść na Uniwersytecie Warszawskim, „znanych z rewizjonistycznych wystąpień i poglądów syjonistów”, Sala Kongresowa wznosiła okrzyki: „Śmielej! Śmielej!

Prędzej! Prędzej!”.

Dlaczego i dziś, kiedy protestujemy przeciwko rzekomemu zagrożeniu dla naszej narodowej tożsamości ze strony napływających do Europy uchodźców, musimy na rynku Europejskiej Stolicy Kultury znów palić kukłę starego, biednego Żyda?

Cytując klasyka: O co chodzi?

Dejmek’s memorable 1967 production, closed by the communist censorship office (which eventually led to the events of March 1968), contributed to a debate about the relationship between artistic and political space, about the appropriation of meanings, about how the latter are ‘stolen’ by stereotypes constantly present in our way of thinking.

It’s indeed a bizarre historiosophical loop: Forefathers’ Eve, regarded as an anti-Russian piece, distorting Mickiewicz’s internationalist ideas (but which Forefathers’ Eve? The one by Mickiewicz?

The one by Dejmek? That of late 1967/ early 1968 society? Ours, today?) became a pretext for the expulsion of citizens of Jewish origin from Poland. What is more, this expulsion was received with enthusiasm by a large part of the ‘Polish nation’, shaped to a large extent by the ideas included in The Books and the Pilgrimage of the Polish Nation, written by none other than Mickiewicz.

When Gomułka was talking about the likelihood that the ‘inspirers’ of the events at the University of Warsaw, ‘known for their revisionist speeches and Zionist views’ would leave Poland, the people gathered in the Congress Hall in Warsaw shouted ‘Go ahead! Do it! Faster!’.

Why today, as we protest against the alleged threat to our national identity posed by refugees streaming into Europe, do we still need to burn the effigy of a poor old Jew in the main market square of a European Capital of Culture, again?

To quote a classic: What’s going on?

• Występuje • Performer ›―Mariusz Benoit • O prawa audiowizualna • Audiovisual design ›―Marek Kozakiewicz • K ontekst merytoryczny • Consultant ›― Zbigniew Majchrowski • Język ›―polski • Language ›―Polish • I nstalacja teatralno-audiowizualna oparta na archiwaliach, cytacie z przedstawienia Klub Polski w reżyserii Pawła Miśkiewicza z Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka (wykonawcy roli Gustawa-Konrada w przedstawieniu Dejmka). Remiks z udziałem Mariusza Benoit odgrywającego rolę Konrada w Klubie Polskim.

• Theatrical/audiovisual installation, based on archive materials and a quotation from Polish Club (Klub Polski), a piece directed by Paweł Miśkiewicz at the Gustaw Holoubek Dramatic Theatre (Holoubek played Gustaw-Konrad in Dejmek’s production). Remix featuring Mariusz Benoit, the actor who played Konrad in Polish Club.

Czyje te „Dziady”?

Whose ‘Forefathers’ Eve’ Is It?

A remix of Kazimierz Dejmek’s Forefathers’ Eve produced at the National Theatre in Warsaw (first performed on 25 November 1967) Paweł Miśkiewicz (ur. 1964, Warszawa) studiował teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, jest absolwentem Wydziału Aktorskiego i Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. W latach 1989–2001 aktor Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Jako reżyser debiutował w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie spektaklem Śniadanie u Tiffany’ego Trumana Capote’a (1994). W latach 2001–2004 dyrektor artystyczny Teatru Polskiego we Wrocławiu.

Pomysłodawca i dyrektor artystyczny festiwalu Eurodrama we Wrocławiu, rozwijanego później pod nazwą Baz@rt w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.

Od 2008 do 2012 roku dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Dramatycznego w Warszawie i organizowanego tam Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Warszawa Centralna. Najnowsze prace teatralne to: Kto wyciągnie kartę wisielca, kto błazna wg Króla Leara Williama Szekspira w Małopolskim Ogrodzie Sztuki w Krakowie (2015) i Podopieczni Elfriede Jelinek w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie (2016). Autor wielu spektakli dyplomowych oraz kilku realizacji w Teatrze Telewizji. Pedagog Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Laureat wielu nagród, m.in.: Nagrody im. Bohdana Korzeniewskiego, Nagrody im. Konrada Swinarskiego, Grand Prix Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, Paszportu „Polityki”.

Zbigniew Majchrowski jest literaturoznawcą i teatrologiem, profesorem w Katedrze Teorii Literatury i Krytyki Artystycznej Uniwersytetu Gdańskiego, członkiem Komitetu Nauk o Literaturze Polskiej Akademii Nauk. Jest autorem książek: „Poezja jak otwarta rana”.

Czytając Różewicza, Gombrowicz i cień wieszcza, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza (Nagroda im. Leona Schillera oraz nominacja do Nagrody „Nike”), Różewicz z serii „A to Polska właśnie”, Mickiewicz i wiek dwudziesty. Redagował z Marią Janion tom Odmieńcy z cyklu „Transgresje”. Współautor i redaktor wielu prac zbiorowych. Jest także współautorem podręczników licealnych: Między tekstami oraz Człowiek – twórca kultury. Wydał zbiór teatraliów Andrzeja Kijowskiego Rytuały oglądania, a ostatnio wybór sztuk teatralnych Ireneusza Iredyńskiego Kreacja. Dramaty w serii „Dramat polski. Reaktywacja”.

Paweł Miśkiewicz (born 1964, Warsaw) read theatre studies at the Jagiellonian University in Kraków and graduated from the Faculty of Acting and Faculty of Directing at the PWST National Academy of Theatre Arts in Kraków. In 1989–2001, he worked as an actor at the Helena Modrzejewska National Stary Theatre in Kraków. He made his debut as a director at the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków with Truman Capote’s Breakfast at Tiffany’s (1994). In 2001–2004, he was Artistic Director at Polski Theatre in Wrocław.

He was the originator and Artistic Director of the Eurodrama festival in Wrocław, later known as Baz@rt, at the National Stary Theatre in Kraków. From 2008 to 2012, he was Managing Director and Artistic Director of the Dramatic Theatre in Warsaw and of the Warszawa Centralna International Theatre Festival. His most recent work in theatre includes: Kto wyciągnie kartę wisielca, kto błazna based on William Shakespeare’s King Lear at the Małopolska Garden of Arts in Kraków (2015) and Elfriede Jelinek’s The Suppliants at the National Stary Theatre in Kraków (2016). He has directed multiple graduation productions and several TV Theatre pieces. Miśkiewicz teaches at the PWST National Academy of Theatre Arts in Kraków. He has been recognised with many awards, including the Bohdan Korzeniewski Award, the Konrad Swinarski Award, the Grand Prix at the Bydgoszcz Pre-Premiere Festival, and Polityka’s magazine’s Passport Award.

Zbigniew Majchrowski is a literary and theatre studies scholar, Professor at the Department of Theory of Literature and Art Criticism of the University of Gdańsk, member of the Committee for the Studies of Polish Literature of the Polish Academy of Sciences. His books include: „Poezja jak otwarta rana”. Czytając Różewicza (Poetry Is Like an Open Wound: On Reading Różewicz), Gombrowicz i cień wieszcza (Gombrowicz and the Bard’s Shadow), Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza (Konrad’s Cell: Revisiting Mickiewicz; winner of the Leon Schiller and Nike Awards), Różewicz, Mickiewicz i wiek dwudziesty (Różewicz, Mickiewicz and the 20th Century). With Maria Janion he co-edited the volume Odmieńcy (Misfits) in the Transgresje (Transgressions) series.

He has co-authored and edited many collected volumes, and co-authored the secondary school textbooks Między tekstami (Between the Texts) and Człowiek – twórca kultury (Man: The Culture Maker). He is the publisher of a collection of Andrzej Kijowski’s texts, Rytuały oglądania (Rituals of Watching), and a collection of Ireneusz Iredyński’s plays, Kreacja. Dramaty (Creation: Dramas).

[21]

Łukasz Kos Robert Bolesto

Śr. Wed 2/11 › 16:00

Remiks Umarłej klasy Tadeusza Kantora w Teatrze Cricot 2 w Krakowie (premiera 15 listopada 1975) Moja klasa... moja pierwsza klasa.

Czy pamiętam tych ludzi? Czy pamiętam te dzieci? Te nazwiska?

Czy rozpoznam ich na klasowym zdjęciu?

Którego nie mogę odnaleźć.

W ramach remiksu Umarłej klasy Tadeusza Kantora wracam do swojej szkoły na warszawskiej Pradze, szukam dziennika klasy pierwszej C. Szukam tych ludzi.

Co mi powiedzą?

W inny sposób chcę przyjrzeć się procesowi grzebania w pamięci.

Kiedy staję przed budynkiem mojej podstawówki już czuję, jak włosy jeżą mi się na głowie...

My class... my first class.

Do I remember those people? Do I remember those children? Their names?

Will I recognise them in the class photo?

The one I can’t find.

As part of a remix of Tadeusz Kantor’s The Dead Class, I revisit my old school in the Warsaw quarter of Praga, looking for the first-form register with the names of the pupils from my class.

I look for those people.

What will they tell me?

I want to look at the process of burrowing into one’s memory in a different way.

When I arrive at the building of my primary school, I feel my hair standing on end...

• Realizatorzy • Creators ›―Łukasz Kos, Robert Bolesto • Zdjęcia • Cinematography ›―Maria Zbąska, Krzysztof Wiśniewski • Język ›―polski • Language ›―Polish

[22]

Moja Klasa

My Class

A remix of Tadeusz Kantor’s The Dead Class produced at the Cricot 2 Theatre in Kraków (first performed on 15 November 1975) Łukasz Kos (ur. 1970) jest dramaturgiem, aktorem i reżyserem. Już w wieku dziesięciu lat zaczął pisać sztuki teatralne i postanowił zostać reżyserem. Ukończył Wydział Wiedzy o Teatrze w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie i Wydział Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie, a także kurs reżyserii filmowej Andrzeja Wajdy. W latach 1989–1992 pracował i podróżował po Polsce z prywatnym Teatrem im. Kici-Koci Zbigniewa Micha i Wojciecha Królikiewicza.

Debiutował w 2000 roku przedstawieniem Zazum według Dariusza Rzontkowskiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie.

Jest twórcą około czterdziestu przedstawień teatralnych, operowych, muzycznych. Wśród ostatnich realizacji znalazły się: Ayrton Senna da Silva Roberta Bolesto w Teatrze Imka w Warszawie, Wij. Ukraiński horror według Mikołaja Gogola w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu, Iliada. Wojna według Homera i Alessandra Baricco w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Porozmawiajmy po niemiecku według pamiętnika Hanny Zach w Teatrze Polonia w Warszawie, Piotruś Pan według Jamesa M. Barriego w Nowym Teatrze w Warszawie. Artysta jest członkiem i aktorem słowackiego zespołu Teatro Tatro.

Robert Bolesto (ur. 1977, Kętrzyn) w 2001 roku zadebiutował w „Rzeczpospolitej” opowiadaniem Gorący dzień. W 2002 roku ukończył dwuletnie Warsztaty Pisarskie w Collegium Civitas w Warszawie. W latach 2003–2006 współpracował z „Laboratorium Dramatu” w projekcie realizowanym obecnie przy Teatrze Dramatycznym w Warszawie.

W 2005 roku Krzysztof Rekowski wystawił jego tekst 147 dni w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie.

W latach 2006–2007 był kierownikiem literackim w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Autor dramatów: m.in.

O matko i córko!, Zabić Bonda, Lovecraft, Ayrton Senna da Silva. Publikował opowiadania w miesięczniku „Lampa” i teksty w „Machinie” oraz „Dwutygodniku”.

Współscenarzysta filmu fabularnego Hardkor Disko (2014) w reżyserii Krzysztofa Skoniecznego. Scenarzysta filmów Córki Dancingu (2015) w reżyserii Agnieszki Smoczyńskiej i Ostatnia Rodzina (2016) w reżyserii Jana P. Matuszyńskiego.

Łukasz Kos (born 1970) is a dramaturg, actor and director. At the age of 10, he started to write theatre plays and decided to become a director. He graduated in theatre studies (National Academy of Dramatic Art, Warsaw) and in directing (PWST National Academy of Theatre Arts, Kraków; Andrzej Wajda Master School of Film Directing).

In 1989–1992, Kos worked with Zbigniew Mich’s and Wojciech Królikiewicz’s private theatre company Kici-Koci, with whom he toured Poland. In 2000, he made his directorial debut with Dariusz Rzontkowski’s Zazum at the Dramatic Theatre, Warsaw. Łukasz Kos has directed over 40 theatre, opera and music productions. His latest directorial credits include: Robert Bolesto’s Ayrton Senna da Silva (Teatr Imka, Warsaw), Gogol’s Wij. Ukraiński horror (Viy: A Ukrainian Horror; Zagłębie Theatre, Sosnowiec), Homer’s and Alessandro Baricco’s Iliada. Wojna (The Iliad: War; Helena Modjeska Theatre, Legnica), Porozmawiajmy po niemiecku (Let’s Speak in German), based on Hanna Zach’s diary (Teatr Polonia, Warsaw), and James M. Barrie’s Piotruś Pan (Peter Pan; Teatr Nowy, Warsaw). Kos is a member of Teatro Tatro, Slovakia.

Robert Bolesto (born in 1977, Kętrzyn) made his debut in 2001 with the short story Gorący dzień in Rzeczpospolita daily newspaper.

In 2002, he completed a two-year creative writing course at the Collegium Civitas in Warsaw. In 2003–2006, he collaborated with the Drama Laboratory, a project currently running at the Dramatic Theatre in Warsaw.

In 2005, Krzysztof Rekowski staged Bolesto’s 147 Days at the Zygmunt Hübner Theatre (Teatr Powszechny) in Warsaw, where he was Literary Director in 2006–2007. His plays include O matko i córko!, Zabić Bonda, Lovecraft, Ayrton Senna da Silva. He has published short stories in Lampa magazine and texts in Machina and Dwutygodnik.

His screenwriting credits include Hardkor Disko (2014), directed by Krzysztof Skonieczny, The Lure (2015), directed by Agnieszka Smoczyńska, and The Last Family (2016), directed by Jan P. Matuszyński.

[23]

Jerzy Trela Studenci PWST w Krakowie

Czw. Thu 3/11 › 16:00

Students of the PWST National Academy of Theatre Arts in Kraków

Remiks Dziadów Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie (premiera 18 lutego 1973) Remiks jako lekcja, remiks jako medium przekazu pomiędzy pokoleniami.

Przygotowane przez studentów Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie spotkanie z Jerzym Trelą może stanowić sedno zastosowania kategorii „odczyniania” w karkołomnym projekcie wywoływania przeszłości. Głos i obecność aktora zawsze pozostaną najwłaściwszym medium pamięci.

Kwestia techniki, konstruowania czy wręcz komponowania pamięci wydaje się tu kluczowa. Każda najmniejsza jakość płynąca ze sceny niesie znaczenie, pomagając uwolnić miniony czas. To lekcja – seans.

To próba złapania Konrada za kostkę.

[24]

Remix as a lesson, remix as a medium of communication between generations.

The meeting with Jerzy Trela prepared by students of the Faculty of Acting of the PWST National Academy of Theatre Arts in Kraków may represent an essential application of the category of ‘undoing’, in a risky project of conjuring up the past.

The actor’s voice and presence will always remain the most appropriate medium for memory. The aspect of technique, as well as that of constructing, or even of composing memory seems to be of key importance here. Every single quality flowing from the stage, no matter how small it is, carries a meaning, helping one to set free the past. It is at once a lesson and a séance; an attempt to grab Konrad by the ankle.

Remiks jako lekcja

Remix as a Lesson

A remix of Konrad Swinarski’s Forefathers’ Eve produced at the Helena Modrzejewska Stary Theatre in Kraków (first performed on 18 February 1973) • P rzygotowanie ›―Jerzy Trela oraz Zuzanna Bojda, Anna Popiel, Aleksandra Skorupa, Rafał Szumski (studenci Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie) • Creators ›―Jerzy Trela and students of the PWST National Academy of Theatre Arts in Kraków: Zuzanna Bojda, Anna Popiel, Aleksandra Skorupa, Rafał Szumski • Język ›―polski • Language ›―Polish

Jerzy Trela rozpoczął pracę na scenie tuż po maturze, w 1961 roku, w Teatrze Lalek w Nowej Hucie. Od 1964 roku pracował w Teatrze Groteska, a w drugiej połowie lat sześćdziesiątych współtworzył Teatr STU. Po studiach w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie i jednosezonowym angażu w Teatrze Bagatela zadebiutował w Starym Teatrze. Jego role Gustawa-Konrada w Dziadach i Konrada w Wyzwoleniu w reżyserii Konrada Swinarskiego na stałe zapisały się w historii polskiego teatru. Współpracował z największymi reżyserami polskiej sceny: Jerzym Jarockim, Jerzym Grzegorzewskim, Andrzejem Wajdą, Krystianem Lupą.

Na swoim koncie ma kilkadziesiąt prestiżowych nagród za role teatralne i filmowe.

Jerzy Trela is one of Poland’s most eminent actors. After completing secondary school in 1961, he began his stage career at the Nowa Huta Puppet Theatre. In 1964, he joined the Groteska Theatre, Kraków, and then, in the mid-1960s, co-founded the STU Theatre in Kraków. Following his graduation from the PWST National Academy of Theatre Arts in Kraków and a one-season stint with the Bagatela Theatre, he made his debut at the National Stary Theater, Kraków.

His performances as Gustaw-Konrad in Forefathers’ Eve (Dziady) and Konrad in Wyzwolenie (Liberation), both directed by Konrad Swinarski, have gone down in the history of Polish theatre. Jerzy Trela has worked with the greatest Polish theatre directors: Jerzy Jarocki, Jerzy Grzegorzewski, Andrzej Wajda and Krystian Lupa. He has won dozens of awards for his theatre and film work.

FOT./PHOTO: WOJCIECH LEWIŃSKI

[25]

Weronika Szczawińska Agnieszka Jakimiak

Pt. Fri 4/11 › 16:00

Remiks Dziadów – dwunastu improwizacji Jerzego Grzegorzewskiego w Starym Teatrze w Krakowie (premiera 24 czerwca 1995)

[26]

‘Apart from a couple of nice moments, the whole thing needs to be summed up briefly: it failed. However, what is the specific thing that didn’t work out? [...]

I’ll put it paradoxically, maybe provocatively, deliberately exaggerating: Grzegorzewski managed to create a performance that’s so open, that it’s not even there’, wrote a critic from Kraków after the opening night of Forefathers’ Eve: Twelve Improvisations directed by Jerzy Grzegorzewski. The performance, staged in 1995, was created in an atmosphere of particular expectation: it was supposed to be the first Forefathers’ Eve at the Stary Theatre since Konrad Swinarski’s legendary production. However, what came out of it was an eccentric piece, which many reviewers judged harshly, and which only a handful of theatre scholars described compellingly. We look askance, indirectly and from a distance at Forefathers’ Eve: Twelve Improvisations, because none of us had the opportunity of watching it live on stage. The material that’s left encourages us to engage in a mischievous game and to tamper with the territory that Polish contemporary theatre seems to fear most. That territory encompasses: flops and failures which are ‘beautiful disasters’; a community myth which does not bond people together; a ‘hermetic quality’, whatever that means; and a strangeness installed in the very heart of the community myth, which may turn out to be a method allowing one to understand the community. We want to repeat gestures and words, testing the debris left after this peculiar crash of an arch-play.

FOT./PHOTO: WOJCIECH LEWIŃSKI

„Pomijając kilka ładnych momentów, rzecz całą ująć trzeba krótko – nie udało się. Ale tak właściwie to co się nie udało? [...] Powiem paradoksalnie, prowokacyjnie być może, celowo zresztą przesadzając, że oto Grzegorzewskiemu udało się stworzyć spektakl na tyle otwarty, że aż go nie ma” – takimi spostrzeżeniami dzielił się z publicznością krakowski krytyk po premierze Dziadów – dwunastu improwizacji w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Spektakl, zrealizowany w 1995 roku, powstawał w atmosferze szczególnych oczekiwań – miała to być pierwsza inscenizacja Dziadów w Starym Teatrze od czasu legendarnego przedstawienia Konrada Swinarskiego.

Tymczasem powstało dzieło ekscentryczne – nieczule potraktowane przez wielu recenzentów, fascynująco opisywane przez garstkę teatrologów. Przyglądamy się Dziadom – dwunastu improwizacjom z daleka, z ukosa i przez zapożyczenie: żadna z nas nie miała szansy zobaczyć tego spektaklu na żywo. Materiały, które pozostały po przedstawieniu, zachęcają do podjęcia figlarnej gry i majstrowania przy tych obszarach, których polski teatr współczesny zdaje się obawiać najbardziej: obszarach klapy i klęski, porażki i skuchy. Takiej pięknej katastrofy. Wspólnotowego mitu, który wcale nie łączy. „Hermetyczności” – czymkolwiek ona jest. I obcości, która zamontowana w samym sercu wspólnotowego mitu, może okazać się jakimś sposobem na zrozumienie wspólnoty. Pragniemy powtórzyć gesty i słowa, testując resztki, jakie pozostały po tej szczególnej kraksie arcydramatu.

• Reżyserka • Director ›―Weronika Szczawińska • Dramaturżka • Dramaturg ›―Agnieszka Jakimiak •W ystępują • Performers ›―Aleksandra Matlingiewicz, Małgorzata Pauka • Język ›―polski • Language ›―Polish

„Dziady”: kraksa

‘Forefathers’ Eve’: A Crash

A remix of Jerzy Grzegorzewski’s Forefathers’ Eve: Twelve Improvisations produced at the Stary Theatre in Kraków (first performed on 24 June 1995) Weronika Szczawińska (ur. 1981) jest reżyserką, dramaturżką, kulturoznawczynią.

Absolwentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim.

Reżyserię studiowała w warszawskiej Akademii Teatralnej. Doktor nauk humanistycznych. Pracuje w teatrach w całej Polsce, współpracuje z galeriami sztuki. Tworzy spektakle, teksty i instalacje w stałej współpracy z Agnieszką Jakimiak, Krzysztofem Kaliskim i Piotrem Wawrem jr. Nominowana do Paszportu „Polityki” (2014). Kierowniczka artystyczna Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu.

Zrealizowała m.in. spektakle: Jackie. Śmierć i księżniczka w Teatrze im.

Stefana Jaracza w Olsztynie (2008), Jak być kochaną w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie (2011), RE//MIX Zamkow w Komunie//Warszawa (2012), Geniusz w golfie w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie (2014), Teren badań: literatura dziewczęca z poznańskich Jeżyc w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu i Komunie//Warszawa (2014), Klęski w dziejach miasta w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (2015), Wojny, których nie przeżyłam w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (2015), Pornografia późnej polskości w Galerii Labirynt w Lublinie (2015). Dramaturżka spektakli w reżyserii Bartka Frąckowiaka: W pustyni i w puszczy.

Z Sienkiewicza i z Innych w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu (2011) oraz Komornicka.

Biografia pozorna (Hobo Art Foundation, Scena Prapremier In Vitro, Teatr Polski w Bydgoszczy, 2012).

Agnieszka Jakimiak jest dramatopisarką, dramaturżką i eseistką, absolwentką Międzywydziałowych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim. Dramaturgię studiowała na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie; recenzentką teatralną i filmową, laureatką I miejsca w Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka. Publikowała m.in. w „Res Publice”, „Dwutygodniku”, „Didaskaliach”, „Kinie”.

Autorka opracowania dramaturgicznego i tekstów do spektakli w reżyserii Weroniki Szczawińskiej, m.in. Geniusz w golfie, Jak być kochaną, Re//MIX Zamkow: 2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem. Wraz z Goranem Injaciem i Joanną Wichowską współpracowała jako dramaturżka z Oliverem Frljiciem przy spektaklu Nie-boska komedia. Szczątki oraz Nie-boska komedia.

Wyznanie. Była dramaturżką w spektaklu Krew na kocim gardle Rainera Wernera Fassbindera w reżyserii Anji Susy w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Współautorka interdyscyplinarnego projektu „Usland. Śladami Leonarda Z.”, prezentowanego w trakcie Kultursymposium w Weimarze i na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie.

Uczestniczka Forum Dramatopisarskiego przy Festiwalu Neue Stucke aus Europa w Wiesbaden. W sezonie 2014/2015 pracowała jako dramaturżka w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

Weronika Szczawińska (born in 1981) is a director, dramaturg and cultural studies scholar. She graduated from the Cross-Faculty Individual Humanistic Studies at the University of Warsaw. She also studies directing at Warsaw’s Theatre Academy. Szczawińska works with theatres across Poland and collaborates with art galleries. She creates performances, texts and installations in collaboration with Agnieszka Jakimiak, Krzysztof Kaliski and Piotr Wawr Junior. She has been nominated to Polityka weekly’s Passport award (2014), and is the Artistic Director of the Bogusławski Theatre in Kalisz, Poland.

Her directorial credits include: Jackie: Death and the Princess (2008; Stefan Jaracz Theatre, Olsztyn), How to Be Loved (2011; Baltic Dramatic Theatre, Koszalin), RE//MIX Zamkow (2012; Commune/ Warsaw), Turtleneck Genius (2014; National Old Theatre, Kraków), Area of Research: Girls’ Literature from the Poznań District of Jeżyce (2014; CK Zamek in Poznań and Commune/Warsaw), Disasters in the History of the World (2015; Wojciech Bogusławski Theatre in Kalisz), Wars I Have not Lived Through (2015; Teatr Polski in Bydgoszcz), The Pornography of Late Polishness (2015; Labyrinth Gallery, Lublin). As a dramaturg she has worked on Bartek Frąckowiak’s In Desert and Wilderness: Of Sienkiewicz and Others (2011; Jerzy Szaniawski Dramatic Theatre, Wałbrzych) and Komornicka: A False Biography (2012; Hobo Art Foundation, In Vitro Premiere Stage, Teatr Polski in Bydgoszcz).

Agnieszka Jakimiak is a playwright, dramaturg and essayist. She completed Inter-Faculty Humanistic Studies at the University of Warsaw. She studied dramaturgy at the Faculty of Directing of the PWST National Academy of Theatre Arts in Kraków. Jakimiak is a theatre and film critic, winner of the Grand Prix in the Krzysztof Mętrak Award Competition.

She has published texts in Res Publica, Dwutygodnik, Didaskalia, and Kino. She worked as a dramaturg and writer with director Weronika Szczawińska, including on Geniusz w golfie, Jak być kochaną, Re//mix Zamkow: 2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem. Together with Goran Injac and Joanna Wichowska, she collaborated as a dramaturg with Oliver Frljić on Nie- boska komedia. Szczątki and Nie-boska komedia.

Wyznanie. She was the dramaturg for Rainer Werner Fassbinder’s play Blood on the Cat’s Neck directed by Anja Susa at the Polski Theatre in Bydgoszcz. Jakimiak also co- created an interdisciplinary project called Usland. Śladami Leonarda Z., presented during the Kultursymposium in Weimar and during the Theatre Confrontations in Lublin. She attended the Playwrights’ Forum at the New Plays from Europe Festival in Wiesbaden.

She worked as a dramaturg at the Polski Theatre in Bydgoszcz in 2014–2015.

[27]

Obrzędy Ceremonies

Obrzędy Dziadów, obchodzone do dziś na Białorusi: na jesieni Dzmitrauskija Dziady, wiosną Radaunica, od dawna ograniczają się do ofiarowania zmarłym potraw i libacji. O tego typu ucztach dla zmarłych wspomina w przedmowie do Dziadów kowieńsko-wileńskich Mickiewicz, który był ich naocznym świadkiem i z trafną intuicją zrekonstruował w swym dramacie pełny ich kształt – jako rytualnego wywoływania duchów i pomocy świadczonej sobie nawzajem przez żywych i umarłych. Ażeby takie kompletne obrzędy komemoratywne dziś ujrzeć na własne oczy, trzeba ich szukać – Mickiewicz miał rację – po wyspach i lądach Nowego Świata: na Haiti, na Kubie czy w Brazylii.

Właściwy afrobrazylijski kult zmarłych to kult duchów Egúngún – w języku afrykańskich Jorubów z Nigerii wyraz Egúngún oznacza upiorne widma zjawiające się w maskach na obrzędzie. Ważne obrzędy tego kultu odprawia się we wrześniu, na progu brazylijskiej wiosny kalendarzowej. Ale również candomblé – kult pochodzenia afrykańskiego najbardziej rozpowszechniony w Brazylii – to w istocie wywoływanie duchów orixá, które przybywają na wezwanie bębnów i w komunii z wiernymi raczą się rytualnymi potrawami. Zupełnie jak w Dziadach.

Rozpowszechniony na Haiti kult vodou to właściwie kult manistyczny: swą nazwę bierze od wyrazu vodũ, który w języku afrykańskich Fonów z Beninu i Togo oznacza ducha – genealogicznie duchy lwa, nawiedzające uczestników obrzędów, to ubóstwieni przodkowie. Ale właściwe lwa śmierci to duchy Gede, które masowo objawiają się 1 i 2 listopada. W przebraniu karawaniarza, z trupią watą w nosie budzą paniczny lęk, jednak ich obsceniczne tańce wywołują też śmiech: ich ekscentryczne zachowanie jest kpiną ze śmierci – zupełnie jak w bachtinowskiej symbolice śmiechu.

The rituals of Dziady/Dzyady (‘Forefathers’), which are still celebrated in Belarus – Dzmitrauskiya Dzyady in the autumn and Radaunica in the spring – have long been reduced to food offerings and drunken revelries. The ancestor feasts of this kind are described in the Preface to the Kowno-Wilno Forefathers’ Eve by Adam Mickiewicz, who witnessed them and who, with apt intuition, reconstructed them in full in his play as a ritual séance involving the conjuring of spirits and mutual assistance between the living and the dead. Mickiewicz was right: to witness ancestral rituals as complete as these, one needs to travel to the islands and lands of the New World: Haiti, Cuba or Brazil.

The cult of Egungun spirits is the Afro-Brazilian ancestor cult proper. In the language of the Yoruba people of Nigeria, Egúngún refers to the mask-wearing ghosts that appear during the ritual. But the cult of Candomblé, the most popular cult in Brazil, in fact involves the conjuring of Orisha spirits that arrive at the behest of drums and feast on ritual meals in communion with the congregation. As in Dziady.

The Haitian cult of Vodou is entirely manistic: even its name comes from the word vodũ, which in the language of the Fon people of Benin and Togo means ‘spirit’; the genealogical lwa (spirits) that come to possess the dancers are deified ancestors. The lwa associated with death are called Gede. They manifest themselves en masse on 1 and 2 November. Disguised as undertakers, they strike terror in people, but also provoke laughter with their obscene dances: the spirits’ eccentric behaviour mocks death, which chimes in well with Bachtin’s symbolism of laughter.

Candomblé de Keto (wymowa: kandomble dzi ketu) to najbardziej rozpowszechniona – i klasyczna – odmiana afrobrazylijskiego kultu candomblé (nazwa pochodzi od historycznego jorubijskiego miasta-państwa, dziś Kétou w granicach Republiki Beninu). Candomblé znaczy dosłownie „dom (kultywowania) zwyczaju czarnych”, czyli dawnych niewolników, wykonujących do wtóru bębnów tańce obrzędowe. Wtajemniczeni – „córy i synowie bogów” – tańcząc w danej świątyni, wpadają w trans, w czasie którego zostają owładnięci przez bóstwa afrykańskie zwane orixá (wymowa: orisza). Bóstw nawiedzających tancerzy w candomblé de Keto jest kilkanaście: podczas rytuału objawiają się w ciałach – „spadają na” – tancerzy według ściśle określonego scenariusza xirê (wymowa: szire), nad którego wykonaniem czuwają kapłan babalorixá, inaczej pai-desanto (wymowa: babalorisza, pajdzisantu), i kapłanka ialorixá, inaczej mãe-de-santo (wymowa: ijalorisza, majdzisantu) oraz ich pomocnice.

Obrzęd zaczyna się jednak od rytuału wysłania boga Exu (wymowa: eszu), który jest jorubijskim odpowiednikiem Hermesa czy Merkurego, żeby z ojczyzny przodków sprowadził innych bogów. Ci przybywają na wezwanie baterii rytualnych bębnów: rum (największego i najważniejszego, wymowa: hum), rumpi (średniego, wymowa: humpi) i lé (najmniejszego) – po tańcach wstępnych w wykonaniu wszystkich członków bractwa.

Taniec każdego orixá odznacza się inną estetyką, która wynika z charakteru właściwej mu energii axé (wymowa: asze).

W obrzędzie wykonywanym przez bractwo świątyni Ilê Axé Opô Ajagunã (wymowa: il asze opo ażagunan) zjawiają się najważniejsi bogowie panteonu jorubijskiego.

Oxalá (wymowa: oszala) – bóg stworzenia –

występuje albo w swoim młodzieńczym wcieleniu: wtedy tańczy wyprostowany jak wojownik, jego ruchy odznaczają się szlachetną godnością – albo jako zgrzybiały starzec: wówczas porusza się zgarbiony, mocno przygięty do ziemi, słania się na nogach i podpiera laską. Yemanjá (wymowa: jemanża) – bogini morza, matka wszystkich orixá – naśladuje swym tańcem ruch fal w oceanie, jej dłonie to rybki pluskające w wodzie, niekiedy wykonuje też macierzyński ruch tulenia do piersi.

Xangô (wymowa: szango) – bóg piorunów, błyskawic i grzmotów – wykonuje gesty dumne i władcze, naśladuje ciskanie piorunami, a czasami ruchy piszącego, jakby spisywał rozkazy lub wyroki. Iansã (wymowa: jansan) – bogini wiatrów, nawałnic i afrykańskiej rzeki Niger (stąd inne jej imię Oyá, wymowa: oja) – to rozhukany żywioł, w jej wirowym tańcu, pełnym wyrzutów rąk i nóg, czuje się porywy wichury, co chwila potrząsa też rózgą, jakby odstraszała duchy zmarłych.

Na zakończenie obrzędu żegna się odchodzące bóstwa, odśpiewując chórem litanię ich imion. I wspólnie spożywa się potrawy im ofiarowane, zaświadczając poprzez ten komunijny posiłek o istnieniu więzi między tym, co boskie, i tym, co ludzkie, między członkami bractwa, wreszcie między bractwem i niewtajemniczonymi gośćmi, aby również i oni mogli się cieszyć cząstką Afryki – dawno utraconej i teraz odnalezionej dzięki obrzędowi. Leszek Kolankiewicz

Candomblé de Keto (pronounced can- dom-BLEH gee KEH-tuh) is the most popular, classical type of the Afro-Brazilian cult of Candomblé (the name derives from the historic Yoruba city-state of Kétou, now in the Republic of Benin). Candomblé literally means ‘custom of the Black people’ – former slaves who performed ritual dances to the beat of the drums. While dancing, those initiated into the temple (‘the daughters and sons of the gods’), fall into trance and are entered by African Orisha gods. There are 15-odd gods that enter (‘fall on’) the bodies of the dancers in line with a rigorous script called xirê (pronounced shee-REH), adherence to which is guarded over by the priest, babalorixá, also called pai-de-santo (pronounced bahbah-loh-ree-SHA, pie- gee-SAN-tuh), the priestess ialorixá, also called mãe-de-santo (pronounced eayah-loh-ree- SHA, may-geeSAN-tuh), and their helpers.

The ceremony begins with the ritual of sending the god Exu (pronounced eshoo), the Yoruba counterpart of Hermes or Mercury, out to bring other gods from the ancestral land. The gods are summoned by the beating of a battery of ritual drums: the rum (the largest and most important drum; pronounced hoom), the rumpi (the middlesized drum; pronounced HOOM-pee) and the lé (the smallest drum), after all members of the brotherhood have performed their initial dances.

The dance of each Orisha is different, with variations resulting from the nature of their energy, axé (pronounced a-SHEH). During the ritual of the brotherhood of the temple Ilê Axé Opô Ajagunã (pronounced ee-LEH a-SHEH o-POH azha-goo-NAN), the most powerful gods of the Yoruba pantheon arrive. Oxalá (pronounced osha-LAH), the god of creation, appears either in his youthful incarnation, dancing upright like a warrior with dignified,

noble movements, or as a decrepit old man, hunched, staggering and leaning on his stick. The dance of Yemanjá (pronounced yeah-man-ZHA), the goddess of the sea and mother of all Orishas, imitates the movement of ocean waves, with her hands mimicking small fish that splash in the water. From time to time, she makes as if to hug her child. Xangô (pronounced shan-GOH), the god of thunder and lightning, makes proud, imperious gestures, making as if to cast thunderbolts or write, noting down orders or rulings. Iansã (pronounced yan-SAN), the goddess of wind, rainstorms and the Niger River (hence her name Oyá, pronounced oh- YAH), embodies a wild, elemental force; her round dance, with arms and legs thrusting out, makes one think of strong gales. Every now and then she shakes a whisk, as if chasing off the spirits of the dead.

At the end of the ritual, a litany of the deities’ names are sung in unison, and the food offerings are eaten together – this communal meal attests to the link between the divine and the human, between the different members of the brotherhood, and, finally, between the brotherhood and the uninitiated guests, so that the latter can also enjoy a part of Africa – a long-lost land that is now being rediscovered through ritual. Leszek Kolankiewicz

[29]

Niedz. Sun 30/10 › 18:00

Aristides de Oliveira Mascarenhas i członkowie świątyni Ilê Axé Opô Ajagunã w Areia Branca w stanie Bahia Aristides de Oliveira Mascarenhas and members of Ilê Axé Opô Ajagunã Temple, Areia Branca, Bahia

FOT./PHOTO: MAGDALENA MĄDRA

Afrobrazylijski kult candomblé

Afro-Brazilian Cult of Candomblé

Aristides de Oliveira Mascarenhas (ur. 1957, Brazylia) jest duchowym potomkiem Balbino Daniela de Pauli (Obarayin Xangô Aganjú), wtajemniczonym w terreiro („domu candomblé”) swojej matki 8 stycznia 1970 roku na wyspie Itaparica.

W 1980 roku, po zakończeniu siedmioletniego okresu zobowiązania, otrzymał najwyższy tytuł w candomblé – oye (ojciec). W tym samy roku został babalorixá świątyni Ilê Axé Opô Ajagunã. W 1997 roku Mascarenhas, noszący odtąd imię Pai Ari de Ajagunã, został babalawo, „nauczycielem abimdola”, wtajemniczonym w system wyroczni ifá.

W 2002 roku, podczas 7. Międzynarodowego Kongresu Tradycji Orisza w Afryce, otrzymał tytuł lei olú baba (Pan Ojciec Walki), będący religijnym afrykańskim imieniem.

Po formalnym uznaniu przez domy candomblé w 2004 roku został wybrany prezydentem Narodowej Federacji Kultu Afro-Brazylijskiego (FENACAB) (2004–2008).

W 2005 roku objął funkcję oye babale w domu Mãe Nitinha de Oxum w Minguel Couto w Rio de Janeiro. Otrzymał tytuł honorowego obywatela miasta Salvador i miast Lauro de Freitas, Santo Antonio de Jesus i Rio de Janeiro. Obecnie jest prezesem FENACAB, Wiceprezesem Międzynarodowego Komitetu Tradycji Orisza, kuratorem Fundacji Kultury Ajagunã oraz babalorixá świątyni Ilê Axé Opô Ajagunã.

Świątynia Ilê Axé Opô Ajagunã została założona przez kapłana Aristidesa de Oliveira Mascarenhasa w 1980 roku i jest jedną z najbardziej znanych świątyń candomblé, zwanych terreiro, w stanie Bahia (Salvador) i w całej Brazylii, reprezentujących nację – rodzinę Ketu. Ajagunã to jedno z młodszych imion nadane podczas rytuałów candomblé przez boga miłosierdzia i czystości Oxalá. Świątynia, usytuowana w okręgu Areia Branca w Lauro de Freitas, stanowi kontynuację rodowodu najważniejszych oraz najstarszych świątyń Areia Branca obok Ilê Axé Opô Aganjú i Ilê Axé Opô Afonjá. Obok działalności religijnej misją Ajagunã jest dialog z lokalną społecznością w partnerstwie z władzami okręgu Areia Branca. Uczestniczy w wielu programach rodzinnych i szkolnych. Świątynia znajduje się na liście kulturowego dziedzictwa stanu Bahia od 2005 roku.

Aristides de Oliveira Mascarenhas (born 1957, Brazil) is a spiritual son of Balbino Daniel de Paula (Obarayin of Xangô Aganjú), he was initiated in the temple (terreiro) of his own mother on 8 January 1970, on the island of Itaparica. In 1980, after completing a seven-year obligation, he reached the highest position in Candomblé, Oye (Father).

That same year he became Babalorixá of Ilê Axé Opô Ajagunã. In 1997, Mascarenhas, henceforth known as Pai Ari de Ajagunã, became Babalawo, ‘Abimdola teacher’, which is an initiation for ifá. In 2002, during the 7th International Congress of Orisha Tradition in Africa, he received the title of Lei Olú Baba (Sir Father of Fight), an African religious name. After gaining the official recognition of the Candomblé yards within the Ministry of Cults in 2004, he was elected President of the National Federation of the Afro-Brazilian Cults (FENACAB) and held this position until 2008. In 2005, he assumed the post of Oye Babale (religious office), in Mãe Nitinha de Oxum’s yard in Minguel Couto, Rio de Janeiro. He became an honorary citizen of the city of Salvador he was granted the title of honorary citizen of the cities of Lauro de Freitas, Santo Antonio de Jesus and Rio de Janeiro. Currently, Mascarenhas is President of FENACAB, Vice-President of the International Committee of Orisha Tradition, Curator of the Ajagunã Cultural Foundation, and Babalorixá of the Ilê Axé Opô Ajagunã.

Founded in 1980 by priest Aristides de Oliveira Mascarenhas, Ilê Axé Opô Ajagunã, Bahia, Salvador, is one of the best known Ketu Candomblé temples (terreiros) in Brazil. Ajagunã is one of the younger names given to the temple during Candomblé rituals by Oxalá, the god of mercy and purity. The temple, situated in the municipality of Areia Branca in Lauro de Freitas, continues the tradition of the oldest and most important temples in Areia Branca, alongside Ilê Axé Opô Aganjú and Ilê Axé Opô Afonjá. In addition to its religious role, Ajagunã’s mission includes dialogue with the local community in partnership with Areia Branca authorities, and involvement in multiple outreach programmes for families and schools.

In 2005, the State of Bahia declared the temple a cultural heritage site.

[31]

Wt. Tue 1/11 › 18:00

Joseph Auguste Louis i członkowie świątyni Rasin San Bout w Cazale na Haiti Joseph Auguste Louis and members of Rasin San Bout Temple, Cazale, Haiti

FOT./PHOTO: MAGDALENA MĄDRA

Afrohaitański kult vodou

Afro-Haitan Cult of Vodou

Joseph Auguste Louis jest hounganem (kapłanem vodou). Po raz pierwszy zobaczył migotliwe światło haitańskiego dnia w 1967 roku, jako syn Renevii Moise i Clovisa Louis w wiosce Cazale na Haiti, w niemal tym samym miejscu, gdzie dziś prowadzi swoją peristyle (świątynię vodou) w części wioski zwanej Grand Chemin.

Od wczesnych lat wiedział o związkach swojej społeczności z odległym krajem o nazwie Polska, który w miejscowym języku kreolskim zwany jest Lapoloy. Słuchał opowieści starych ludzi o ich polskich przodkach, a gdy miał czternaście lat jego sąsiad, znany houngan Amon Frémon, powrócił do wioski, zabawiając sąsiadów fascynującymi, egzotycznymi opowieściami o obrzędach vodou w zielonych lasach Polski i o zakrapianych wódką wieczorach, podczas których w dziwnych łodziach o kadłubach przypominających kształtem osy on i jego dobry przyjaciel, polski houngan Jerzy Grotowski, płynęli nurtem rzek do różnych miejsc kultu, położonych pośród soczystej zieleni polskiego krajobrazu.

Gdy ukończył osiemnaście lat, zaczęły nawiedzać go w snach wizje, w których duchy, takie jak Simbi, Ogou Feray i Ezili Dantho, które przekazywały mu ważne wiadomości. Niespełna rok później, gdy wizje zaczęły pojawiać się też na jawie, wiedział, że przeznaczone jest mu służyć loa, czyli bogom/duchom vodou. Dostąpił wtajemniczenia w tajne obrzędy towarzyszące liminalnym stanom przejściowym i został poślubiony

w kosmicznych ślubach Ezili Fredzie i Ezili Dantho. Od tej pory w dniach poświęconych Boginiom (wtorki i piątki Dantho oraz wtorki i czwartki Fredy), Louis nie będzie dzielić łoża ze swoją towarzyszką, spędzając noce w specjalnym pokoju przeznaczonym Boginkom.

6 stycznia 1990 roku Louis został oficjalnie hounganem i od tej pory jego sąsiad Amon Frémon albo wuj Milfrence Joseph – szanowany houngan z większej miejscowości o nazwie Cabaret – będą wzywać go, aby asystował im w obrzędach.

Terminując w ten sposób, Louis zgłębił wiedzę o rytualnych i kosmologicznych aspektach vodou w formie znanej w tej części kraju.

25 stycznia 1999 roku Louis założył na ziemi swoich przodków własne stowarzyszenie vodou (societe vodouizan) o nazwie Rasin San Bout (Korzenie Bez Końca). Stowarzyszenie służy wszystkim Bogom, ale wyróżnia spośród nich „duchy gorące” – bardziej bojowe, narodzone z okrucieństw haitańskiej rewolucji, należące do rytu nanchon petwo.

Dostąpiwszy najwyższego możliwego stopnia wtajemniczenia dostępnego dla houngana i stając się Empereurem, Louis jest powszechnie ceniony jako jeden z najbardziej kompetentnych kapłanów, który uzdrowił tysiące osób w duchowej potrzebie, wybawiając ich z duchowych udręk i męczarni.

Joseph Auguste Louis is a houngan (Vodou priest) born in 1967 to Renevia Moise and Clovis Louis in the village of Cazale, Haiti. In fact, he was born in roughly the same place where today he runs his peristyle (Vodou temple) in the neighbourhood of Grand Chemin.

Louis had from an early age been aware of his community’s links to that far-away country of Poland or, as they know it in Haiti’s Kreyol language, Lapoloy. The old people would talk about their Polish forefathers and, when Louis was 14, his neighbour, the well-known houngan Amon Frémon, came back to his village, regaling his neighbours with exotic and fascinating tales of Vodou ceremonies in the green forests of Poland, vodka-soaked evenings during which strange wasp-like boats would take him and his good friend, the Polish houngan Jerzy Grotowski, along rivers to other sites of worship in the verdant Polish landscape.

When he became 18, Louis started having visions in his dreams where spirits such as Simbi, Ogou Feray and Ezili Dantho would pass important messages to him. Not a year later, these visions came to him in his waking life and he knew he was destined to serve the loa (Vodou Gods/spirits). He was initiated in the secret ceremonies that accompany such liminal transitions and finally wed in cosmic marriages to both Ezili Freda and Ezili Dantho. This means that on days reserved for these Goddesses (Tuesdays and Fridays for Dantho and Tuesdays and Thursdays for

Freda), Louis would sleep in a special room dedicated to them, and will refrain from sharing the bed with his common law wife.

On 6 January 1990, Louis became an official houngan, and he would often be asked by both his neighbour Amon Frémon and his uncle Milfrence Joseph, a well- respected houngan in the larger town of Cabaret, to assist them in their ceremonies. It was this practical apprenticeship that gave Louis a depth of knowledge in the ritualistic and cosmological aspects of Vodou that is acknowledged throughout the surrounding regions.

On 25 January 1999, Louis founded his societe vodouizan (Vodou society) Rasin San Bout (Roots Without End) on the land of his forefathers. The Society serves all the Gods, but is primarily dedicated to the ‘hot spirits’, the more martial spirits that burst to life out of the horrors of Haitian Revolution, belonging to the Nanchon Petwo (Petro Rite). Having achieved the highest grade of houngan possible, that of the Empereur, Louis is widely considered to be among one of the most capable of his peers, having treated and healed thousands of people in the throes of spiritual need and anguish.

[33]

FOT./PHOTO: MAGDALENA MÄ„DRA

Konformans Conformance

Pt. Fri 28/10 › 21:00 • Czas trwania ›―3 godziny 30 minut • Running time ›―3 hours 30 minutes • Język ›―angielski z tłumaczeniem na język polski • Language ›―English with Polish interpretation

Pierre Guicheney Gość specjalny Special guest

Malika Lasfar

FOT./PHOTO: MAGDALENA MĄDRA

Konferencja 7 perfum. Przodkowie zza morza

Conference of 7 Perfumes: Ancestors from Beyond the Sea

Jeśli duch ten jeszcze w ciele, Wymów teraz jego imię, Ja na czarodziejskim ziele W tajemniczym zaklnę rymie; I duch ciało swe zostawi, I przed tobą się objawi.

Adam Mickiewicz: Dziady, część III, akt 1, scena IX, w. 155–160

Konferencja 7 perfum jest pracą w toku, w której Pierre Guicheney, wykorzystując swoje filmy, relacje pisemne i obecność sceniczną, prezentuje swoją, trwającą niemal całe życie, wędrówkę poprzez obrzędy poświęcone ubóstwionym przodkom i odziedziczonym po nich mocom.

Praca, która zostanie przedstawiona podczas jednego wieczoru we Wrocławiu, nosi tytuł Przodkowie zza morza i skupia się na obrzędach i uroczystościach sfilmowanych przez Pierre’a Guicheney i Malikę Lasfar podczas ekspedycji zorganizowanych przez Instytut Grotowskiego w 2015 roku na Białorusi, Haiti, w Brazylii i Nigerii.

Przodkowie zza morza zawierać będą prezentację fragmentów archiwalnych materiałów filmowych autora i wybór surowych, niezmontowanych materiałów filmowych z ekspedycji. Przywołany zostanie projekt Teatru Źródeł Jerzego Grotowskiego, w którym autor brał udział, a następnie widzowie cofną się w czasie, odbywając zmysłową podróż, niesieni wodami rzeki życia i śmierci, wiodącą od tańców opętania i obrzędów na cześć zmarłych przodków na Karaibach, w Maroku, Brazylii i Nigerii do maskarad egungun (przodkowie) w nigeryjskim Oyo. Po drodze widzowie spotkają wyjątkowych ludzi: Grotowskiego, kapłanów różnych religii, jasnowidzów, artystów, zwykłych wyznawców i mistrzów tajemnych sekt, którzy

udowodnią nam swoim humorem, tańcem, żywiołowością i elokwencją, że kult umarłych jest w gruncie rzeczy kultem życia.

Pierre Guicheney (ur. 1954, Francja) jest pisarzem, twórcą filmowym, aktorem. Uczestnik Teatru Źródeł Jerzego Grotowskiego w latach 1979–1981, jeden z założycieli Gruppo Internazionale l’Avventura, grupy badawczej utworzonej przez współpracowników Grotowskiego we Włoszech (1980–1983). Po raz pierwszy zetknął się z haitańskimi obrzędami vodou w czasie działalności Teatru Źródeł, a następnie kontynuował poszukiwania, badając marokańską tradycję gnawa i nigeryjską tradycję jorubijską. Osobiście podąża ścieżką gnawa, pracując równocześnie jako dziennikarz, pisząc scenariusze i realizując filmy dokumentalne dotyczące pamięci ludowej i tradycji archaicznych, głównie w Afryce i w swoim rodzinnym regionie Francji – departamencie Mayenne.

Malika Lasfar jest arifa (kobieta posiadająca wiedzę) w kulcie gnawa. Współpracuje z Pierre’em Guicheney od dwudziestu pięciu lat zarówno w dziedzinie badań terenowych, jak i realizacji filmów w Maroku i na świecie.

Od 2006 roku jest inżynierem dźwięku wszystkich filmów, które współtworzy z Guicheney.

If his spirit is still in his body Pronounce now his name And I, by the spell of this herb, I shall bring him forth by pronouncing secret words And his spirit will lift free from his body And will appear before you.

Adam Mickiewicz, The Forefathers Part III, Act 1, Scene IX, v. 155–160

The Conference of 7 Perfumes is a work in progress in which Pierre Guicheney revisits – via his films, written narratives and onstage presence – a lifelong worldwide journey through the rites dedicated to deified ancestors and their inherited powers.

The opus to be presented for one evening in Wrocław is called Ancestors from Beyond the Sea. Its focus will be on the ceremonies and festivals filmed by Guicheney and Malika Lasfar during special expeditions organised by the Grotowski Institute in 2015 in Belarus, Haiti, Brazil and Nigeria.

Ancestors from Beyond the Sea will feature archival film clips shot by the author and a raw, unedited selection of footage from 2015. Starting from an evocation of Grotowski’s Theatre of Sources, of which the author was a member, we flow backwards, on a sensual journey, borne upon the universal stream of the river of life and death. Through possession dances and rites celebrated for ancestors in the Caribbean, Morocco, Brazil and Nigeria, we reach the masquerades of the Egungun (‘ancestors’) in Oyo, Nigeria.

In the course of the journey, we will meet exceptional human beings: Grotowski, priests of various religions, clairvoyants, artists, simple believers and masters of secret cults, who will prove to us with their cheeky humour, dances and vital volubility that the cult of the dead is in its essence the worship of life.

Pierre Guicheney (born 1954, France) is a writer, film-maker and performer.

A member of Jerzy Grotowski’s Theatre of Sources project from 1979 to 1981, he was one of the founders of Gruppo Internazionale l’Avventura, a research group founded by Grotowski’s companions in Italy (1980–1983). After his first contacts with Haitian Vodou rites during the Theatre of Sources years, Guicheney continued in his search with the Gnawa tradition in Morocco and the Yoruba in Nigeria. Along with his total personal involvement in the Gnawa path, Guicheney has structured his life and sponsored his work through journalism, writing and documentary film-making in the fields of folk memories and archaic traditions, mostly in Africa and his native region of France, La Mayenne.

Malika Lasfar is an arifa (‘woman of knowledge’) in the Gnawa traditional cult.

She has collaborated with Pierre Guicheney for 25 years, both in field research and in film shooting in Morocco and around the world. Since 2006 she has been the sound engineer of all their films.

[37]

Monika Bułaj

Spektakl Performance

Podróż po kresach monoteizmów: modlitwa, sen, woda, ogień; umieranie i pamięć; chusta i taniec; pasja i wcielenie; droga pieśni... Ta praca z czasem zmieniła cel. Na początku dokumentowałam religijność, w cieniu dawnych i obecnych wojen oraz na ich zgliszczach. A potem to moje fotografie zaczęły mnie szukać.

To, co dzisiaj robię, jest sprawą prostą, nieomal dziecinną. Odnajduję odłamki rozbitego lustra, niezliczone okruchy, niepasujące odrobiny, drzazgi, cząstki, cegły wieży Babel. Może właśnie tylko to może robić fotograf – zbierać kamyki mozaiki, która nigdy nie będzie ukończona, układać je w sposób, który wydaje mu się słuszny, a może tylko możliwy. Beznadziejnie marząc o całkowitym obrazie świata, który może gdzieś istnieje, a może był i przepadł jak język Adama.

This is a journey to the outer limits of monotheisms. Prayers, dreams, water, fire. Death and memory. Scarves and dance. Passion and incarnation. The path of song. My work has changed over the years. I initially began by documenting religions, during wars and their aftermaths.

But, at a certain point, my images began to look for me. Today I do something very simple, almost infantile: I collect the shards of a broken mirror, billions of shards, incoherent fragments, pieces, atoms, the brickbats of the Tower of Babel. Perhaps it’s the prerogative of the photographer to collect the tiles of a mosaic that will never be complete, and to order them in a way that seems correct, imagining, though never fully realising, a complete image of the world that may exist somewhere.

Or that once existed and then was lost, like the language of Adam.

Aury. Reportaż na żywo

Czw. Thu 27/10 › 21:00 • Język ›―polski • Language ›―Polish

Auras: Performing Reportage Wizualna opowieść: fotografia, muzyka, dźwięk, film A visual story accompanied by words and sounds. With photos, music and film.

FOT./PHOTO: FRANCESCO COMELLO

FOT./PHOTO: FRANCESCO COMELLO

Monika Bułaj (ur. 1966) jest fotoreporterką, autorką tekstów podróżniczych, dokumentalistką i członkiem TED. Studiowała filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim oraz antropologię, filozofię i teologię. Mieszka we Włoszech. Bada zagadnienia z pogranicza wiary, związane z plemionami koczowniczymi oraz mieszkańcami peryferii, pustyń, granic i gett w Azji Środkowej, Afryce i Europie Wschodniej. Pracuje jako niezależny fotograf i pisze teksty dla „GEO”, „National Geographic”, „La Repubblica”, „Corriere della Sera”, „Courrier International”, „Gazety Wyborczej” i „Revue XXI”. Jest autorką książek: Libya Felix (Mondadori), Figli di Noè (Frassinelli), Rebecca e la pioggia (Frassinelli), Gerusalemme perduta (Frasinelli; wspólnie z Paolo Rumizem), Boży ludzie. Podróż po kres Europy (Wydawnictwo BOSZ), a także projektu „Noor.

Ukryte światło Afganistanu”. Prezentowała swoje prace na ponad sześćdziesięciu wystawach od Nowego Jorku do Petersburga. Jest laureatką wielu nagród i stypendiów w dziedzinie fotografii i literatury, m.in.: grantu Europejskiego Stowarzyszenia Kultury Żydowskiej w dziedzinie sztuk wizualnych, Specjalnej Nagrody Fotograficznej im. Bruce’a Chatwina „Occhio assoluto”, grantu „Aftermath Project”, stypendium TED, Premio Tomizza i Narodowej Nagrody „Nonviolenza”.

Jest reżyserką dokumentu Synowie Noego, nakręconego w Azerbejdżanie, oraz autorką scenariuszy do filmów dokumentalnych, m.in. Romskiego Szczura (2002) – filmu o Holocauście Romów w reżyserii Maurizia Orlandiego, zrealizowanego we współpracy z Fundacją Historii Wizualnej „Shoah”. Obecnie pracuje nad nowym projektem o nazwie „Afryki.

Lustra Niewidocznego”. Praca nad nim odbywa się na Haiti, Kubie, w Brazylii, Sudanie, Sudanie Południowym, Egipcie, Etiopii, Libii, Maroku, Mali, Beninie i Burkina Faso. Wciąż zgłębia również temat monoteizmu w Izraelu, Palestynie, Iranie, Iraku, Czeczenii i Pakistanie. Jej fotografie znajdują się w Kolekcji Leica.

Monika Bułaj (born 1966) is a photojournalist, travel writer, documentary film-maker and TED Fellow based in Italy.

Bułaj studied Polish studies at the University of Warsaw, as well as anthropology, philosophy and theology. She has explored the outside edges of faith, nomadic tribes and the outcasts of outskirts, deserts, frontiers and ghettos in Central Asia, Africa and Eastern Europe. She works as a freelance photographer and writer for GEO, National Geographic, La Repubblica, Corriere della Sera, Courrier International, Gazeta Wyborcza and Revue XXI. Her books include: Libya Felix (Mondadori), Figli di Noè (Frassinelli), Rebecca e la pioggia (Frassinelli), Gerusalemme perduta (Frasinelli; with Paolo Rumiz), God’s People: A Travel into Another Europe (BOSZ). She is an author of NUR: the Hidden Light of Afghanistan project.

Monika Bułaj has displayed her works in more than 60 exhibitions from New York to Petersburg. She has won a host of awards and fellowships for her photography and literature work, including a grant in visual arts from the European Association for Jewish Culture, the Bruce Chatwin Absolute Eyes Award for photography, a grant from the Aftermath Project, a TED Fellowship, the Premio Tomizza, the National Nonviolenza Award and others. Bułaj has made the documentary film Noah’s Sons in Azerbaijan, and has written scripts for documentaries, including Maurizio Orlandi’s Romani Rat (2002) about the Romani Holocaust, in collaboration with the Shoah Visual History Foundation. She is currently working on a new project, Africas: Mirrors of the Invisible, in Haiti, Cuba, Brazil, Sudan, South Sudan, Egypt, Ethiopia, Libya, Morocco, Mali, Benin and Burkina Faso. She is continuing to explore monotheism in Israel and Palestine, Iran, Iraq, Chechnya and Pakistan.

Her photographs are included in the Leica Collection.

[39]

Debaty Discussions

PA R T N E R

Bluźnić czy kreować mity? Podważać i obalać czy uświęcać?

To Blaspheme or to Create Myths? To Challenge and Debunk or to Sanctify?

Niedz. Sun 30/10 › 10:00 Uczestnicy debaty › ks. Andrzej Draguła UNIWERSYTET SZCZECIŃSKI

Paweł Goźliński Grzegorz Niziołek

UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI

Maria Prussak

INSTYTUT BADAŃ LITERACKICH PAN

Weronika Szczawińska

Prowadzący ›

Leszek Kolankiewicz UNIWERSYTET WARSZAWSKI

• Język › polski z tłumaczeniem na angielski

Participants › Revd Andrzej Draguła UNIVERSITY OF SZCZECIN

Paweł Goźliński Grzegorz Niziołek

JAGIELLONIAN UNIVERSITY

Maria Prussak

INSTITUTE OF LITERARY RESEARCH OF THE POLISH ACADEMY OF SCIENCES

Weronika Szczawińska

Na progu obchodów Roku Awangardy, ogłoszonego w związku z nadchodzącą setną rocznicą wystawy ekspresjonistów polskich (4 listopada 1917), i niedługo po światowych obchodach stulecia premiery Święta wiosny (29 maja 1913) warto uważniej przyjrzeć się procesom archiwizacji i muzeifikacji buntu w sztuce. Okazji dostarcza właśnie Święto wiosny Strawińskiego, Roericha i Niżyńskiego – jako połączenie innowacyjnych technik kompozytorskich i choreograficznych z rekonstrukcją plemiennych obrzędów i wierzeń. Każe ono bowiem zapytać, czy kreowanie mitów zawsze stoi w sprzeczności z awangardowym podważaniem i obalaniem kanonów?

Awangardowe Święto wiosny stało się w wieku XX tym, czym Dziady Mickiewicza – najwybitniejsza manifestacja buntu romantyków – były w poprzednim stuleciu. I jeśli wywodzący się z tego utworu schemat działań społecznych okazał się quasi- sakralnym, mitologizującym performansem kultury polskiej – wciąż i wciąż spełnianym na wszelkie sposoby – to takim performansem, którego skuteczność ma charakter transgresyjny i wiecznie narażona jest na zarzut świętokradztwa i bluźnierstwa. Dlatego jest to dobry punkt wyjścia do debaty o społecznych funkcjach sztuki wczoraj i dziś.

Do czego może się dziś przydać społeczeństwom sztuka: do mityzacji i uświęcania ich aktualnej formy czy do wiecznego kwestionowania tego, co jest – do bluźnienia przeciw uznanym świętościom w imię nienasyconego poszukiwania prawdy żywego doświadczenia?

Biogram Leszka Kolankiewicza znajduje się na s. 15.

On the eve of the Year of the Avant-garde, declared to mark the 100th anniversary of the exhibition of Polish expressionists on 4 November 1917, and not long after the global celebration of the 100th anniversary of the premiere of The Rite of Spring on 29 May 1913, it is worth taking a close look at the processes of archiving and museumfying protest in art. The occasion is provided by The Rite of Spring by Stravinsky, Roerich and Nijinsky, which combines innovative composition and choreography with a reconstruction of tribal rituals and beliefs, and so makes it imperative to ask whether mythologising is always at odds with the avant-guard’s challenging and tearing down of canons?

The Rite of Spring was for the 20th-century what Mickiewicz’s Forefathers’ Eve (Dziady), the greatest manifestation of Romantic protest, was for the century before. And if the community action blueprint that has been derived from Mickiewicz’s play is a quasi- sacred, mythologising performance of Polish culture, one enacted time and time again in all possible ways, it is a performance that is transgressive and ever vulnerable to accusations of sacrilege and blasphemy. Therefore, it provides a good starting point for discussion about the social functions of art in the past and now.

How can art be put to use by societies today? Can it be used to mythologise and sanctify their current form? Or perhaps it can serve to perpetually call into question ‘that which is’ – to blaspheme against that which is held sacred, in the name of an insatiable quest for the truth of a living experience.

For a note on Leszek Kolankiewicz, see page 15.

Host ›

Leszek Kolankiewicz UNIVERSITY OF WARSAW

• Language › Polish with English interpretation

[41]

Materialność pamięci: uobecnianie umarłych The Materiality of Memory: Incarnating the Dead

Pon. Mon 31/10 › 10:00 Uczestnicy debaty › Ewa Domańska

UNIWERSYTET STANFORDA UNIWERSYTET ADAMA MICKIEWICZA

Marije Hristova UNED

Jay Winter

UNIWERSYTET YALE

Prowadzący › Marcin Napiórkowski UNIWERSYTET WARSZAWSKI

• J ęzyk › polski z tłumaczeniem na angielski

Participants › Ewa Domańska

STANFORD UNIVERSITY/UAM POZNAŃ

Marije Hristova UNED, MADRID

Jay Winter

YALE UNIVERSITY

Host ›

Marcin Napiórkowski UNIVERSITY OF WARSAW

• L anguage › Polish with English interpretation

[42]

Podczas debaty przyjrzymy się różnorodnym wymiarom uobecniania umarłych w perspektywie współczesnych badań nad pamięcią zbiorową. Obrzęd dziadów stanowi tu zarazem inspirację i punkt dojścia – rozważania nad zmieniającą się rolą umarłych we współczesnej kulturze, nauce i polityce mogą bowiem zainspirować nowe odczytania zarówno pierwotnego obrzędu, jak i jego Mickiewiczowskiej, poetyckiej interpretacji.

Zagadnienie kohabitacji żywych i umarłych znajduje się dziś w samym centrum „boomu pamięciowego”. Identyfikacja, ekshumacja i oddawanie hołdu ofiarom wojen i dyktatur, często dokonywane po latach zapomnienia, to wyzwanie łączące dyskursywny charakter polityki i obrzędów upamiętniających oraz materialność pracy archeologów i specjalistów od identyfikacji.

Jak w dobie „gorączki ekshumacyjnej”, trawiącej wiele krajów, nowe technologie identyfikacji zwłok zmieniają kulturowe znaczenie żałoby przeżywanej publicznie i prywatnie? Jak odkrywana w nowy sposób materialność martwych ciał wpływa na etyczne i estetyczne normy pamięci, jak kształtuje dyskurs pamięci w różnych zakątkach świata? Jak wobec tych zmian przedstawiają się role różnorodnych podmiotów, instytucji i wspólnot pamięci – od państwa narodowego, przez ruchy społeczne i organizacje pozarządowe, aż po rodziny i wspólnoty religijne?

Marcin Napiórkowski wykorzystuje narzędzia semiotyki i strukturalizmu do badań nad „współczesnymi mitologiami” obejmującymi w szczególności pamięć zbiorową i kulturę popularną.

W swoich pracach analizuje, w jaki sposób różne grupy społeczne starają się z dostępnych dla siebie nośników i praktyk zbudować opowieści o świecie zaspokajające ich potrzebę sensu. Pracuje w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.

Ukończył kulturoznawstwo (Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, 2006) i socjologię (Instytut Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego, 2008), a także studia doktoranckie z filozofii w Szkole Nauk Społecznych Instytutu Filozofii i Socjologii PAN (2010). W latach 2013–2014 odbył staż podoktorski na University of Virginia, w roku 2015 uzyskał habilitację (kulturoznawstwo).

Autor kilkudziesięciu artykułów naukowych i popularnonaukowych oraz książek Mitologia współczesna (2013), Władza wyobraźni (2014) i Powstanie umarłych. Historia pamięci 1944–2014 (2016).

Prowadzi blog Mitologia współczesna poświęcony semiotyce kultury, zwłaszcza dzisiejszym formom wyobraźni mitycznej (www.mitologiawspolczesna.pl).

During the discussion we will look at various aspects of incarnating the dead from the perspective of contemporary studies in collective memory. The ritual of Dziady serves as both inspiration and an end point, since reflection on the changing role of the dead in contemporary culture, science and politics may open up new readings of both the original ritual and its poetic interpretation by Adam Mickiewicz.

The issue of the cohabitation of the living and the dead is now at the very heart of the so-called ‘memory boom’. The identification, exhumation and commemoration of victims of wars and dictatorships, often after years of oblivion, is a challenge that links the discursive character of commemorative politics and rituals with the materiality of the work of archaeologists and forensic identification specialists.

How new forensic identification technologies are changing the cultural meaning of mourning and commemorative ceremonies in the era of ‘exhumation fever’ that has engulfed many countries? How the rediscovered materiality of dead bodies is affecting the ethical and aesthetic norms of memory? How new forms of the ‘politics of dead bodies’ are shaping the discourse of memory in various corners of the world? What are the roles of diverse memory players, institutions and communities – from national states to social movements and NGOs to families and religious communities – in view of these changes?

Marcin Napiórkowski researches ‘modern mythologies’, mostly collective memory and popular culture, using the tools of semiotics and structuralism. In his work, he examines how different social groups use available media and practices to create stories that satisfy their thirst for meaning. Marcin Napiórkowski works at the Institute of Polish Culture at the University of Warsaw. He graduated in cultural studies (Institute of Polish Culture at the University of Warsaw, 2006) and sociology (Institute of Applies Social Sciences at the University of Warsaw, 2008) and received his PhD in philosophy at the School of Social Sciences of the Faculty of Philosophy and Sociology of the Polish Academy of Sciences (2010). In 2013–2014, he completed a post-doctoral internship at the University of Virginia, and obtained his habilitation in 2015 (cultural studies).

Napiórkowski has written scores of research papers, articles for the general public, and books, such as Mitologia współczesna (2013; Modern Mythology), Władza wyobraźni (2014; The Power of Imagination) and Powstanie umarłych. Historia pamięci 1944–2014 (2016; The Uprising of the Dead: A History of Memory 1944–2014). He publishes a blog focused on cultural semiotics, Mitologia współczesna (Modern Mythology), focused mainly on the modern forms of mythic imagination. (www.mitologiawspolczesna.pl).

Jak Mickiewicz wygrał „Dziady”? Adamowa „poezja czynna” w Collège de France How Did Mickiewicz Play ‘Forefathers’ Eve’? Adam’s ‘Active Poetry’ at Collège de France

Śr. Wed 2/11 › 10:00 Wykład › Krzysztof Rutkowski UNIWERSYTET WARSZAWSKI

• Język › polski z tłumaczeniem na angielski

Lecture › Krzysztof Rutkowski UNIVERSITY OF WARSAW

• Language › Polish with English interpretation

W Collège de France poezja i religia, wiara, nadzieja i miłość stały się dla Mickiewicza jednością. Nowa poezja, czyniona całym sobą i w zasadzie odrzucająca pisanie, wyrażała sens niesamowitego eksperymentu religijnego, którego głębi i ryzyka nikt, z wyjątkiem Słowackiego i – w pewnym stopniu – Krasińskiego, nie potrafił ówcześnie pojąć.

Mickiewiczowska próba zamachu na wszystkość powiązana z krytyką, jak powiadał, „Kościoła oficjalnego” lub „Kościoła urzędowego” musiała się współczesnym jawić jako herezja, odszczepieństwo lub złowrogi pomruk szaleństwa.

Pytanie Adamity, powtarzane za Ewangelią wg św. Jana (8, 43): „Dlaczego nie rozumiecie mowy mojej?”, budziło przerażenie, święte oburzenie, wzgardę, w najlepszym razie – zażenowanie.

Mickiewicz przekonany, że dramat jest najwyższą formą poezji, zrobił, od-robił, wygrał, rozegrał Dziady w Collège de France sam wobec zachwyconych i przerażonych widzów-uczestników.

Próżno szukać kolejnych fragmentów Dziadów. Nie warto rozpaczać, że dalsze ich części Władysław Mickiewicz spalił w kominku przed podróżą Ojca na Wschód, z której Adam nie powrócił.

Opowiem, jak Mickiewicz Dziady rozgrywał w paryskiej auli zamienionej w świątynię tajemnego obrządku.

Opowiem, czym była dla niego poezja.

Krzysztof Rutkowski jest pisarzem i tłumaczem, profesorem nauk humanistycznych. Pracuje na Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego. Opublikował następujące książki: Przeciw(w) literaturze. Esej o poezji czynnej Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury (1987), Braterstwo albo śmierć. Zabijanie Mickiewicza w Kole Sprawy Bożej (1989, trzy wydania), Stos dla Adama albo kacerze i kapłani (1994), Paryskie pasaże. Opowieść o tajemnych przejściach (1994, pięć wydań), Mistrz. Widowisko (1996), Raptularz końca wieku (1996), Śmierć w wodzie (1998), Xsiążę bezdomny (1999), Xiężniczka. Miejsce Xawery Deybel w rodzinie Mickiewiczów (1999), Kościół świętego Rocha. Przepowieści (2000), Requiem dla moich ulic (2003), Zakochany Stendhal. Dziennik podróży po imię (2006), Ostatni pasaż. Przepowieść o byciu byle-jakim (2006); Wokulski w Paryżu (2009); Dar Anioła. Przepowieści (2012), Artes liberales. O nauczycielach i uczniu (2014). Przełożył, między innymi, książki Pascala Quignarda: Seks i trwoga, Taras w Rzymie, Życie sekretne i Butes.

Poetry and religion as well as faith, hope and love became one for Adam Mickiewicz at Collège de France. The new poetry, which was performed with one’s whole self and, basically, repudiated writing, expressed the meaning of an extraordinary religious experiment, the depth and risk of which could not be grasped by anyone apart from Juliusz Słowacki and – to some degree – Zygmunt Krasiński.

Mickiewicz’s ‘assault at everythingness’, associated with his critique of, as he put it, the ‘official Church’ or the ‘office Church’, must have been considered by his contemporaries as heresy, apostasy or an ominous rumbling of insanity.

The Adamite’s question, repeated after the Gospel According to St John (8:43): ‘Why do you not understand My speech?’, provoked horror, righteous indignation, scorn and, at best, embarrassment.

Convinced that drama was the highest form of poetry, Mickiewicz, did, un-did, played and enacted Forefathers’ Eve at Collège de France himself in front of a group of enraptured and dismayed spectators-participants.

Any attempt to search for unknown fragments of Forefathers’ Eve would be futile. We should not despair that further parts of the work were burned by Władysław Mickiewicz before his Father set off on his journey to the East, from which he would never return.

I will be talking about how Mickiewicz played/enacted Forefathers’ Eve in a Parisian auditorium that became the temple of a mysterious ritual.

I will be talking about what poetry meant to him.

Krzysztof Rutkowski is an author, translator and humanities professor.

He works at the Artes Liberales Department of the University of Warsaw. His books in Polish include: Against(in)Literature: An Essay on Miron Białoszewski’s and Edward Stachura’s Active Poetry (1987), Fraternity or Death: Killing Mickiewicz in the Circle of God’s Cause (1989), The Stake for Adam, or Heretics and Priests (1994), Parisian Passage Pieces: A Tale of Secret Passages (1994), The Master: A Spectacle (1996), A Diary of the End of the Century (1996), Death in Water (1998), Homeless Prince (1999), Princess: The Place of Xawera Deybel in the Mickiewicz Family (1999), Saint Roch Church: Forefables (2000), Stendhal in Love: A Diary of a Journey to Find a Name (2006), The Last Passage Piece: A Fore- fable on Being Shoddy (2006); Wokulski in Paris (2009), Angel’s Gift: Fore-fables (2012), Artes liberales: On the Teachers and the Student (2014). He is the translator of Pascal Quignard’s books Sex and Terror, A Terrace in Rome, Vie secrète and Butes.

[43]

Jakich „Dziadów” Polacy potrzebują?

What Kind of ‘Forefathers’ Eve’ Do Poles Need?

Czw. Thu 3/11 › 10:00 Uczestnicy debaty › Dariusz Kosiński

UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI

Jacek Kopciński

INSTYTUT BADAŃ LITERACKICH PAN

Paweł Goźliński Jacek Hałas Małgorzata Piekutowa

Prowadzący › Jacek Sieradzki • Język › polski z tłumaczeniem na angielski

Participants › Dariusz Kosiński

JAGIELLONIAN UNIVERSITY

Jacek Kopciński

INSTITUTE OF LITERARY RESEARCH OF THE POLISH ACADEMY OF SCIENCES

Paweł Goźliński Jacek Hałas Małgorzata Piekutowa

Host › Jacek Sieradzki • L anguage › Polish with English interpretation

[44]

Punktem wyjścia dyskusji są tezy przedstawione przez Jacka Kopcińskiego w artykule Powrót „Dziadów” czyli dwa teatry zamieszczonym w „Teatrze” 2016, nr 1. Autor zaprezentował tam dwie podstawowe perspektywy, w jakich twórcy sceniczni odczytują dziś dramat Mickiewicza, jedną określając jako „teatr krytyczny”, drugą jako „teatr wspólnoty wyobrażonej”. Podzielając przekonanie o zasadności tej dychotomii, poprosiłem Dariusza Kosińskiego i Jacka Kopcińskiego o przyjęcie – na użytek debaty – funkcji rzeczników jednej i drugiej metody, o ukazanie słuchaczom najciekawszych i najbardziej znamiennych rezultatów scenicznych tymi sposobami czytanych Dziadów na scenach polskich ostatnich sezonów. Poprosiłem też, by zechcieli zwrócić szczególną uwagę na wpisywane w omawiane spektakle strategie komunikacyjne, na sposoby adresowania przesłań do projektowanych widowni. Położenie nacisku na ten właśnie aspekt powinno być pomocne w próbie odpowiedzenia na pytanie, w jaki sposób i w jakim zakresie inscenizacje dramatu wpisują się w najżywotniejsze dyskursy kulturowo‑społeczne dzisiejszej Polski, choćby w elementarny spór między postulatami modernizacyjnymi z jednej strony a obroną tradycjonalizmu z drugiej. Stąd tytuł debaty, Jakich „Dziadów” Polacy potrzebują?, będący parafrazą tytułu klasycznej pracy Jerzego Jedlickiego Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują, definiującej odwieczne wahania polskiej kultury wobec własnej historii, własnej mitologii, własnych wyobrażeń i własnych złudzeń.

The starting point for this discussion will be the theses put forward

by Jacek Kopciński in Powrót „Dziadów” czyli dwa teatry (The Return of Forefathers’ Eve, or Two Theatres), published in Teatr magazine (1/2016).

In this article, Kopciński outlines the two main perspectives adopted by contemporary theatre makers in interpreting Adam Mickiewicz’s work.

The author calls them ‘critical theatre’ and ‘theatre of an imagined community’. Sharing his belief in the validity of this dichotomy, I asked Dariusz Kosiński and Jacek Kopciński to accept – for the purpose of this discussion – the roles of advocates of the two methods to discuss the most interesting and characteristic results of adopting these methods to interpret Forefathers’ Eve on Polish stages in recent seasons. I also asked them to pay particular attention to the communication strategies in the discussed productions, the ways of addressing the message to target audiences. Stressing this aspect should be helpful in trying to answer the question: ‘In what ways and to what extent the productions are part of the most topical cultural and social discussions in Poland today, such as the fundamental debate between the advocates of modernity and the defenders of tradition. Hence the title of the panel, What Kind of Dziady Do Poles Need?, a paraphrase of Jerzy Jedlicki’s classic book, Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują (What Kind of Civilisation Poles Need), which defines the eternal vacillations of Polish culture regarding its history, mythology, ideas and delusions.

Jacek Sieradzki jest krytykiem teatralnym. Ukończył Wydział Wiedzy o Teatrze Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie w 1979 roku, gdzie był asystentem w latach 1979–1981. W sezonach 1979/1980 i 1980/1981 pracował jako sekretarz literacki w warszawskim Teatrze Komedia. W październiku 1981 roku wszedł do zespołu miesięcznika „Teatr”. W 1984 roku przeszedł do redakcji miesięcznika „Dialog”, gdzie od 1991 roku pełni funkcję redaktora naczelnego. W latach 1985–1986 publikował w „Twórczości”. W latach 1986–2002 był stałym recenzentem „Polityki”, w latach 2003–2011 „Przekroju”. Na przełomie wieków regularnie komentował sprawy sceniczne w Programie II Polskiego Radia („Klub Teatralny Dwójki”) i w TVP Kultura („Tygodnik Kulturalny”).

Dziś publikuje stały felieton w miesięcznikach „Odra” i „Zwierciadło”.

Po 1989 roku był członkiem Rady Teatru przy Minister Kultury i Sztuki Izabelli Cywińskiej. W 2004 roku został powołany do komisji artystycznej Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Od ósmej edycji jest koordynatorem merytorycznym tego Konkursu.

Obecnie jest dyrektorem artystycznym Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni.

Jacek Sieradzki is a theatre critic. In 1979, he graduated from the Department of Theatre Studies at the National Academy of Theatre Arts, Warsaw, where he was Assistant Professor from 1979 to 1981.

In 1979–1980 and 1980–1981, Sieradzki was literary secretary at Warsaw’s Comedy Theatre. In October 1981, he joined the staff of Teatr monthly. In 1984, he moved to Dialog, where he became editor-in-chief in 1991. In 1985–1986, he contributed to Twórczość.

In 1986–2002, he was a permanent reviewer for Polityka weekly.

In 2003–2011, he contributed to Przekrój weekly magazine. At the turn of the century, Sieradzki regularly reported and commented on the theatre scene on Polish Radio (Klub Teatralny Dwójki) and in TVP Kultura (Tygodnik Kulturalny). Currently, he writes regular columns in Odra and Zwierciadło magazines. After 1989, he was on the Theatre Council of Polish Minister of Culture and Art Izabella Cywińska. In 2004, he was appointed to the artistic committee of the National Competition for the Best Production of a Contemporary Polish Play.

He currently is Artistic Director of the Polish Contemporary Plays Festival R@Port, Gdynia.

„Dziady” w teatrze, czyli „co jest w Polsce (nie) do (po)myślenia” ‘Forefathers’ Eve’ in the Theatre, or ‘What Is (Un)Thinkable in Poland’

Pt. Fri 4/11 › 10:00 Uczestnicy debaty › Łukasz Drewniak Małgorzata Dziewulska Marcin Kościelniak UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI

Bogusław Kierc Joanna Walaszek

UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI

Prowadzący ›

Zbigniew Majchrowski • Język › polski z tłumaczeniem na angielski

Participants › Łukasz Drewniak Małgorzata Dziewulska Marcin Kościelniak JAGIELLONIAN UNIVERSITY

Bogusław Kierc Joanna Walaszek

Od Dziadów „na skróty” (Wyspiańskiego, 1901) po Dziady „bez skrótów” (Zadary, 2016). Kto reżyseruje Dziady – czy tylko inscenizator? Jaką rolę w dziejach scenicznych odgrywała publiczność? Jak odciskał się duch czasu? Jeśli Dziady bywają odczytywane jako mit integracyjny Polaków, to jaki rodzaj wspólnoty konstytuowały kolejne inscenizacje – Leona Schillera (1934), Jerzego Grotowskiego (1961), Kazimierza Dejmka (1967), Kazimierza Brauna (1978), Pawła Passiniego (2015)?

Toksyczny arcydramat? Czy Dziady są opresyjną inicjacją w polskość, jak utrzymują niektórzy krytycy? „Dialektyka ośmieszenia i apoteozy” i inne teatralne dekonstrukcje lekturowych matryc. W jaki sposób i z jakim skutkiem inscenizatorzy – Jerzy Grotowski (1961), Konrad Swinarski (1973), Jerzy Grzegorzewski (1987 i 1995), Paweł Wodziński (2011) usiłowali skłonić widza do przyjęcia postawy krytycznej? Widz wyemancypowany – co to znaczy w przypadku Dziadów? „Daj mi rząd dusz!” czy „Dajcie mi człowieka”? Jak możliwe jest przekroczenie „narodowej sprawy”? Inne spojrzenie na Dziady w przedstawieniach Radosława Rychcika (2014) oraz Eimuntasa Nekrošiusa (2016).

From Forefathers’ Eve ‘with shortcuts’ (dir. Stanisław Wyspiański, 1901) to Forefathers’ Eve ‘without cuts’ (dir. Michał Zadara, 2016).

Are the directors of Forefathers’ Eve just ‘stagers’? What has been the role of audiences? How has the zeitgeist been reflected in the productions? If we read Forefathers’ Eve as a community-forming myth for Poles, what sort of community has been inspired by the productions of Leon Schiller (1934), Jerzy Grotowski (1961), Kazimierz Dejmek (1967), Kazimierz Braun (1978) and Paweł Passini (2015)?

A toxic arch-play? Is Forefathers’ Eve an oppressive initiation to Polishness as some critics would have it? ‘The dialectics of ridicule and apotheosis’ and other theatrical deconstructions of the required reading templates. How (and to what effect) have the directors – Jerzy Grotowski (1961), Konrad Swinarski (1973), Jerzy Grzegorzewski (1987 i 1995), Paweł Wodziński – tried to get audiences to take a critical perspective? The emancipated spectator – what does it mean in the context of Forefathers’ Eve? ‘Give me the government of souls!’ or ‘Give me the human being’? How to go beyond the ‘national cause’? Radek Rychcik (2014) and Eimuntas Nekrošius (2016) take a different angle on Forefathers’ Eve.

Biogram Zbigniewa Majchrowskiego znajduje się na s. 21.

For a note on Zbigniew Majchrowski, see page 21.

JAGIELLONIAN UNIVERSITY

Host ›

Zbigniew Majchrowski • Language › Polish with English interpretation

[45]

Koncert Concert

Dziady. Recykling

Dziady Recycling

Pon. Mon 31/10 › 19:00 Program część i: poemat symfoniczny Totenfeier (Święto zmarłych) Gustava Mahlera, w wykonaniu NFM Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Vladimira Fanshila część ii: muzyka rytualna afrobrazylijskiego kultu candomblé i afrohaitańskiego kultu vodou w wykonaniu członków świątyni Ilê Axé Opô Ajagunã w Areia Branca w stanie Bahia w Brazylii oraz członków świątyni Rasin San Bout w Cazale na Haiti część iii: Improwizacje żałobne, zaduszki jazzowe w wykonaniu Mateusza Rybickiego (klarnet, klarnet basowy), Kai Draksler (fortepian) i Zbigniewa Kozery (kontrabas) Programme part 1: Gustav Mahler’s Totenfeier (Funeral Rites), a symphonic poem inspired by Adam Mickiewicz’s Forefathers’s Eve, Part IV in Siegfried Lipiner’s translation, 1888. Performed by the NFM Symphony Orchestra under Vladimir Fanshil; part 2: Ritual music, Afro-Brazilian cult of Candomblé and Afro-Haitian cult of Vodou, performed by members of Ilê Axé Ajagunã Temple, Areia Branca, Bahia, Brazil, and members of Rasin an Bout Temple, Cazale, Haiti; part 3: Mourning Improvisations, All Souls’ Day jazz performed by Mateusz Rybicki (clarinet, bass clarinet), Kaja Draksler (piano) and Zbigniew Kozera (double bass)

Poemat symfoniczny Totenfeier Gustav Mahler skomponował w 1888 roku, inspirując się Dziadami Adama Mickiewicza w przekładzie Siegfrieda Lipinera, swojego bliskiego przyjaciela, dokonanym białym wierszem i zatytułowanym właśnie Totenfeier (w archaizującej pisowni: Uroczystość żałobna/Święto zmarłych, 1887). Notabene Mahler musiał zapamiętać ten przekład, skoro dwadzieścia lat później w liście do Brunona Waltera zacytował zakończenie Wielkiej Improwizacji. Jednak natchnieniem dla jego poematu symfonicznego, który po drobnych retuszach uczynił częścią swej II symfonii zwanej Symfonią zmartwychwstania, była IV część Dziadów: Totenfeier to marsz żałobny na cześć bohatera, który zmagał się z losem, stawiając swoim życiem pytania o sens cierpień, o to, czy nie było ono tylko okrutnym żartem. W poemacie Mahlera pierwszemu tematowi, dramatycznemu i niespokojnemu, przeciwstawiony jest drugi, liryczny i pastoralny, przynoszący nadzieję wskrzeszenia.

W drugiej części koncertu znajdzie się muzyka improwizowana.

Najpierw wystąpią muzycy afroamerykańscy grający na rytualnych bębnach. W afrobrazylijskim kulcie candomblé nagô (pochodzenia jorubijskiego) używa się baterii trzech bębnów: rum (największy i najważniejszy), rumpi (średni) i lé (najmniejszy). Muzyka tych bębnów wzywa duchy orixás, aby przybyły z Afryki i wcieliły się w tancerzy uczestniczących w obrzędzie. Gdy duchy się ociągają, kapłani uderzają w dzwonki agogô. Instrumenty są uświęcane przez ofiarowane im raz w roku potrawy. O podobnych rytualnych ucztach związanych z kultem zmarłych na wyspach Nowego Świata pisał Mickiewicz w przedmowie do Dziadów. Na Haiti w kulcie vodou też używa się trzech bębnów: manman, segonn i boula, oraz grzechotki ason. Dudnienie bębnów, przywołujących na obrzęd afrykańskie duchy lwa, to – jak pięknie pisze Maya Deren – bicie starszego, głębszego, kosmicznego serca.

Koncert zakończą swego rodzaju zaduszki jazzowe – improwizacje na tematy tradycyjnych polskich pieśni żałobnych. Leszek Kolankiewicz

Composed in 1888, Gustav Mahler’s symphonic poem Totenfeier was inspired by Todtenfeier, a blank-verse translation of Dziady

by Mahler’s close friend Siegfried Lipiner (Funeral Rites/All Souls’ Day, 1887). Mahler must have remembered the translation 20 years later, as in a letter to Bruno Walter, he quoted the conclusion of the Great Improvisation. His symphonic poem, however, which he incorporated with minor changes into Symphony No. II (Resurrection Symphony), was based on Forefathers’ Eve, Part IV. Totenfeier is a funeral march in honour of a hero whose grappling with his life posed questions about the meaning of suffering and whether his life was just a cruel joke. The first theme of the symphonic poem, full of drama and restlessness, is contrasted with the second, which is lyrical and pastoral, offering hope for resurrection.

The second part of the concert will feature improvised music First to perform will be a group of Afro-American ritual drummers.

The Afro-Brazilian cult of Candomblé Nagô (of Yoruba origin) uses a battery of three drums: the rum (the largest and most important drum), the rumpi (the middle-sized drum) and the lé (the smallest drum). The music of the drums summons Orisha spirits from Africa to enter the dancers who take part in the ritual.

If the spirits dawdle, the priests start ringing their agogô bells.

Once a year the instruments are consecreted through a meal offering. Similar ritual festivals cultivated on the New World islands, connected with the cult of the dead, were mentioned by Mickiewicz in his Preface to Forefathers’ Eve. In Haiti, the same number of drums is used in the Vodou cult: the manman, the segonn and the boula in addition to the rattle asson. The beating of the drums, intended to summon the African lwa (spirits) to join the ritual, is – as Maya Deren so beautifully put it – the beating of some older, deep, cosmic heart.

The concert will conclude with a performance of improvised jazz music based on traditional Polish funeral songs. Leszek Kolankiewicz

[47]

Vladimir Fanshil, australijski dyrygent znany z nowatorskich interpretacji, od trzech lat jest drugim dyrygentem Budapeszteńskiej Orkiestry Festiwalowej i Berlińskiej Konzerthaus Orchestra, prowadzonej przez Ivána Fischera. Wraz z Orkiestrą Festiwalową odwiedził wiele krajów świata i brał udział w słynnych nagraniach utworów Mahlera.

W 2012 roku zainicjował w Filharmonii Petersburskiej cykl koncertów „Od debiutanta do mistrza”, który dzięki wsparciu Hennessy Foundation odbywa się do dziś.

W nadchodzącym sezonie zadebiutuje jako dyrygent gościnny z Budapeszteńską Orkiestrą Festiwalową, Orkiestrą Filharmonii w Odessie, Orkiestrą ANAM w Melbourne oraz NFM Filharmonią Wrocławską.

W planach ma również wyjazd do Rosji, gdzie poprowadzi Państwową Rosyjską Orkiestrę Symfoniczną w Petersburgu na festiwalach Brahmsowskim i Mahlerowskim.

W 2012 roku Vladimir Fanshil ukończył dyrygenturę w Państwowym Konserwatorium w Petersburgu. Jeszcze w czasie studiów dyrygował pełnymi wykonaniami Aidy, Traviaty i Eugeniusza Oniegina oraz opery współczesnej Księga skarg i zażaleń. Następnie pracował nad nową inscenizacją Kniazia Igora Borodina w Hamburskiej Operze Narodowej i zadebiutował w Operze w Sydney koncertem galowym współczesnych utworów kompozytorów australijskich.

Pobierał lekcje fortepianu u profesora Mikołaja Ewrowa w Konserwatorium w Sydney. Jest autorem kilku tomików poezji.

[48]

Mateusz Rybicki jest improwizatorem grającym na klarnecie, klarnecie basowym oraz saksofonie tenorowym. W muzyce posługuje się też głosem. Jako syn aktora, Tadeusza Rybickiego, wychowywał się w siedzibie Teatru Cinema w Michałowicach, gdzie zdobywał pierwsze doświadczenia związane ze sztuką. Ukończył wrocławską Akademię Muzyczną. Obecnie mieszka i pracuje we Wrocławiu. Jego inspiracje to zarówno afroamerykański free jazz, europejska muzyka improwizowana, jak i muzyka współczesna, barokowa, minimalizm, muzyka etniczna i tradycyjna.

Poza koncertami współpracuje z tancerzami i teatrem. Miał okazję współpracować z takimi artystami, jak: Peter Brötzmann, Alexander von Schlippenbach, Steve Noble, Jason Adasiewicz, Toshinori Kondō, John Edwards, Axel Dörner, Tristan Honsinger, Antonio Borghini, Adam Pultz Melbye, Harri Sjorstrom, Noid, Matija Schelander, Mark Tokar, Emilio Gordoa, Piotr Damasiewicz, Gerard Lebik, Mikołaj Trzaska, Wacław Zimpel, Paweł Szpura, Dominik Wania, Maciej Obara i Irad Mezliah.

Vladimir Fanshil is an innovative Australian conductor. He has been assistant conductor to Iván Fischer with the Budapest Festival Orchestra and the Konzerthaus Orchestra Berlin for the past three years. Fanshil has travelled the globe with the Budapest Festival Orchestra and assisted on the orchestra’s celebrated Mahler recordings. In 2012, he founded the Debut to Master concert series at the Saint Petersburg Philharmonic, which with the support of the Hennessy Foundation continues to flourish today. Next season Vladimir Fanshil will make his debut as a guest conductor with the Budapest Festival Orchestra in concert and on tour, with the Odessa Philharmonic, the Australian National Academy of Music Orchestra in Melbourne and with the NFM Symphony Orchestra. He will also go to Russia to conduct a Brahms festival and a Mahler festival with the State Capella Orchestra.

In 2012, Vladimir Fanshil received an MA in conducting from the Saint Petersburg State Conservatoire, where he also directed full opera productions of Aida, La Traviata, Eugene Onegin and modern opera Complaints Book. He then collaborated on a new production of Borodin’s Prince Igor at the Hamburg State Opera and made his Sydney Opera House debut with a gala concert of modern Australian works.

Fanshil studied piano with Prof Nikolai Evrov at the Sydney Conservatorium. He has published several volumes of poetry.

Mateusz Rybicki is an improvising musician. He plays the clarinet, bass clarinet and tenor saxophone in addition to making use of his voice. As the son of an actor, Tadeusz Rybicki, he was raised at the Teatr Cinema in Michałowice, Poland, where he was first exposed to the arts. A graduate of the Academy of Music in Wrocław, he lives and works in Wrocław. His inspirations include Afro-American free jazz, European improvised music, contemporary music, Baroque music, minimalism, ethnic music and traditional music. In addition to giving concerts, he collaborates with dancers and theatre-makers. He has worked with Peter Brötzmann, Alexander von Schlippenbach, Steve Noble, Jason Adasiewicz, Toshinori Kondō, John Edwards, Axel Dörner, Tristan Honsinger, Antonio Borghini, Adam Pultz Melbye, Harri Sjöström, Noid, Matija Schelander, Mark Tokar, Emilio Gordoa, Piotr Damasiewicz, Gerard Lebik, Mikołaj Trzaska, Wacław Zimpel, Paweł Szpura, Dominik Wania, Maciej Obara and Irad Mezliah.

PrzeglÄ…d filmowy Programme of films

Obecność. Upiory w kinie

Haunting Presence: Phantoms of Cinema • K ażdy seans poprzedza 15-minutowy wstęp kuratora programu Tomasza Kolankiewicza.

Pomiędzy filmami jest 15 minut przerwy.

• E ach screening is preceded by a 15-minute introduction by the programme curator Tomasz Kolankiewicz.

There is a 15-minute break between films.

28/10 – 4/11/2016 Temat śmierci i związanych z nią rytuałów ma w światowej kinematografii bardzo silną reprezentację. W swoich dziełach nawiązywali do niego zarówno uznani dziś za wybitnych artystów twórcy kina autorskiego z Andriejem Tarkowskim czy Tadeuszem Konwickim na czele, jak i twórcy kina gatunkowego: Victor Halperin czy George A. Romero, których nazwiska rzadziej pojawiają się w podręcznikach historii kina.

W przeglądzie filmowym towarzyszącym Festiwalowi „Dziady. Recykling” sięgam po formułę znaną z amerykańskich kin czasów wielkiego kryzysu Double Bill: dwóch filmów prezentowanych jeden po drugim w cenie jednego biletu. Taki układ umożliwi ciekawe zestawienie ze sobą różnych, wydawałoby się, niczym niezwiązanych filmów. I tak współczesny film mockumentalny znajdzie się obok klasyki polskiego kina fabularnego, wysublimowane autorskie kino artystyczne obok niskobudżetowego horroru z lat trzydziestych. Takie niecodzienne zderzenie różnych gatunków i stylów filmowych, dzieł kolorowych i czarno-białych, powstałych w różnych okresach i przy różnych budżetach, pod różnymi szerokościami geograficznymi pozwoli pokazać możliwie najszerszy wachlarz sposobów, w jakie filmowcy opowiadali o śmierci. Przegląd ma zachęcić do dyskusji o tym, jakie struny poruszali w widzach twórcy światowej kinematografii, opowiadając o przenikających się światach żywych i umarłych.

Tomasz Kolankiewicz KURATOR PRZEGLĄDU FILMOWEGO

[50]

Tomasz Kolankiewicz jest selekcjonerem filmowym współpracującym z TVP Kultura i festiwalami filmowymi. W swojej pracy stara się przybliżać widzom możliwie jak najszerszy obraz kinematografii, od klasyki po niszowe kino gatunkowe. Jest autorem kilkudziesięciu przeglądów filmowych wśród nich przeglądów szwedzkiego i amerykańskiego kina niemego, filmów Federica Felliniego, Ingmara Bergmana, Piera Paola Pasoliniego, Fritza Langa, Davida Lyncha oraz retrospektyw mało znanych prądów kina gatunkowego, jak filmy: Blaxploitation, brytyjskie retro-horrory z Hammer Productions czy amerykańskie filmy grozy klasy B. Od kilku lat prowadzi autorską sekcję na Festiwalu Filmowym w Gdyni. W jej ramach przypomina zapomniane polskie kino gatunkowe: filmy science-fiction, telewizyjne horrory, filmy milicyjne czy filmy muzyczne. Jako reżyser i wydawca jest autorem telewizyjnej publicystyki filmowej: programu Rozmowy o kinie i nie tylko, cyklu „Filmy Andrzeja Wajdy” czy kilkudziesięciu wstępów do filmów dokumentalnych i fabularnych.

Jego nowy autorski program Kino kobiet prowadzony przez Monikę Talarczyk-Gubałę i Maxa Cegielskiego jest w trakcie produkcji.

Program Wszystkie filmy mają polskie i/lub angielskie napisy.

pt. 28/10 › 18:00 • L awa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza, reż. Tadeusz Konwicki, 129 min • S ztuka znikania, reż. Bartosz Konopka, Piotr Rosołowski, 52 min Czas trwania seansu: 211 min niedz. 30/10 › 18:00 • Białe zombie, reż Victor Halperin, 69 min • K rólestwo: Żywe trupy, reż. Lars von Trier, 80 min Czas trwania seansu: 179 min wt. 1/11 › 19:00 • Solaris, reż. Andriej Tarkowski, 167 min •N oc żywych trupów, reż. George A. Romero, 96 min Czas trwania seansu: 293 min śr. 2/11 › 19:00 •N ieustraszeni pogromcy wampirów, reż. Roman Polański, 108 min • Lśnienie, reż. Stanley Kubrick, 146 min Czas trwania seansu: 284 min czw. 3/11 › 19:00 •W ujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia, reż. Apichatpong Weerasethakul, 114 min • Inni, reż. Alejandro Amenábar, 104 min Czas trwania seansu: 248 min pt. 4/11 › 19:00 • Dybuk, reż. Michał Waszyński, 100 min •M iejsce urodzenia, reż. Paweł Łoziński, 47 min Czas trwania seansu: 177 min

Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza reż. Tadeusz Konwicki, Polska 1989, 129’ To pierwsza i jedyna filmowa adaptacja Dziadów Adama Mickiewicza – wyreżyserowana przez Tadeusza Konwickiego. Karkołomna, ale zakończona powodzeniem próba zekranizowania najważniejszego polskiego dramatu.

Twórca filmu, wybitny pisarz i reżyser, pośrednio krążył wokół tematu Dziadów w poprzednich dziełach: Zaduszkach i Jak daleko stąd, jak blisko. W filmach reżyser często wykorzystywał motywy odchodzenia, komunikacji ze zmarłymi, przenikania się historii i czasów współczesnych i wplatał je w charakterystyczne dla swojej twórczości eseje autobiograficzne. Nic dziwnego, że pod koniec swojej reżyserskiej kariery Konwicki postanowił zmierzyć się właśnie z Dziadami.

W Lawie. Opowieści o „Dziadach” Adama Mickiewicza szuka w utworze elementów pozwalających na wpisanie dramatu w szerszy kontekst historyczny, uzyskuje ten efekt, wplatając w tkankę filmu zdjęcia archiwalne z czasów drugiej wojny światowej, a także zdjęcia współczesnej Warszawy.

To niewątpliwie jeden z najciekawszych filmów w dorobku reżyserskim Konwickiego.

Dzięki bardzo ciekawym zdjęciom Piotra Sobocińskiego, dobremu aktorstwu i zaskakującemu użyciu materiałów archiwalnych film zachował świeżość i do dziś jest znakomitym przykładem twórczej adaptacji dzieła wydawałoby się niemożliwego do przełożenia na język filmu.

Sztuka znikania reż. Bartosz Konopka, Piotr Rosołowski, Polska 2012, 52’ Intrygujące spojrzenie na PRL, w burzliwym momencie przemian lat osiemdziesiątych XX wieku, oczami haitańskiego kapłana vodou

Death and death-related rituals are an enduring theme in cinema, which has been explored by both celebrated auteurs, with Andrei Tarkovsky and Tadeusz Konwicki foremost among them, and directors of genre films, such as Victor Halperin and George A. Romero, whose names are rarely mentioned in serious cinema history books.

The film programme that accompanies the Dziady Recycling Festival, offers double bill screenings invented during the Great Depression, in which two films are shown for the price of one. This format enables one to pair two different, seemingly unrelated films. So, a contemporary mocumentary will be screened alongside a Polish classic feature, whilst a sophisticated auteur film will be pitted against a 1930s low-budget horror movie.

The surprising juxtapositions of genres, styles, technologies (colour/black-andwhite), periods, budgets and geographies will reveal the wide variety of ways in which film makers engage with death. The idea behind the programme is to stimulate discussion on how the cinematic stories of the interpenetrating worlds of the living and the dead have resonated with audiences.

Tomasz Kolankiewicz FILM PROGRAMME CURATOR

Tomasz Kolankiewicz is a film programmer associated with a number of film festivals and TVP Kultura, Poland’s first public thematic television channel dedicated to culture. He seeks to present the widest possible spectrum of films: from all-time classics to niche genre productions. He has programmed scores of film programmes focused on Swedish and American silent classics and on the work of Federico Fellini, Ingmar Bergman, Pier Paolo Pasolini, Fritz Lang and David Lynch, and curated retrospectives of little-known film genres such as blaxploitation, Spanish horror films, films made by Hammer Productions, and many others. He also programmes a section of the Gdynia Film Festival focused on forgotten Polish sci-fi, horror, police and musical films. He writes and directs television programmes about film, including discussions, long interviews with filmmakers, film introductions, etc.

His new show, Women in Film, now in production, is supported by the Polish Film Institute (PISF).

Schedule of screenings The films are in English with Polish subtitles or in Polish with English subtitles.

Fri 28/10 › 18:00 • L ava: A Tale of Adam Mickiewicz’s Forefathers’ Eve, dir. Tadeusz Konwicki, 129’ • T he Art of Disappearing, dir. Bartosz Konopka and Piotr Rosołowski, 52’ Total time: 211’ Sun 30/10 › 18:00 • White Zombie, dir. Victor Halperin, 69’ • The Kingdom, dir. Lars von Trier, 80’ Total time: 179’ Tue 1/11 › 19:00 • Solaris, dir. Andriej Tarkowski, 167’ • T he Night of the Living Dead, dir. George A. Romero, 96’ Total time: 293’ Wed 2/11 › 19:00 • T he Fearless Vampire Killers, dir. Roman Polański, 108’ • The Shining, dir. Stanley Kubrick, 146’ Total time: 284’ Thu 3/11 › 19:00 •U ncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 114’ • The Others, dir. Alejandro Amenábar, 104’ Total time: 248’ Fri 4/11 › 19:00 • The Dybbuk, dir. Michał Waszyński, 100’ • Birthplace, dir. Paweł Łoziński, 47’ Total time: 177’

Lava: A Tale of Adam Mickiewicz’s ‘Forefathers’ Eve’ dir. Tadeusz Konwicki; Poland, 1989; 129’ Directed by Tadeusz Konwicki, Lava is the first film adaptation of Adam Mickiewicz’s Forefathers’ Eve (Dziady), a successful attempt to do something that seems to verge on the impossible – to film the foremost Polish drama. Acclaimed writer and director Tadeusz Konwicki touched upon the subject of Forefathers’ Eve in his previous films: All Souls’ Day and How Far Away, How Near. He often explored themes of death, communication with the dead, and the intersection of the past and present in his autobiographical film essays. It’s no wonder that at the end of his directorial career, Konwicki decided to take on Forefathers’ Eve. In Lava, he mined Mickiewicz’s work for elements that allowed him to set it in a wider historic context, and succeeded in doing so by weaving in archival footage recorded during World War II and footage of presentday Warsaw.

Lava is one of Konwicki’s most interesting films. Owing to Piotr Sobociński’s camerawork, good acting and the unexpected use of archival material, the film still feels fresh and remains an excellent example of a film adaptation of a work that seems unfilmable.

The Art of Disappearing dir. Bartosz Konopka, Piotr Rosołowski; Poland, 2012; 52’ An intriguing look at socialist Poland during the turbulent years of transformation through the eyes of Amon Frémon, a Haitian Vodou priest invited to Poland by Jerzy Grotowski. Polish history – everyday life in the 1980s, martial law and the victory of the Solidarity movement – as seen by a foreigner from a totally different cultural

Amona Frémona, przywiezionego do kraju przez Jerzego Grotowskiego. Historia Polski, od codziennego życia w PRL-u, przez okres stanu wojennego, do triumfu Solidarności, czytana przez obcokrajowca, przedstawiciela zupełnie innego kręgu kulturowego: Haitańczyka, związanego jednak mocno z Polską w nieoczywisty sposób – poprzez mgliste wspomnienie polskich przodków.

Niecodzienne ujęcie znanego tematu potomków grupy polskich żołnierzy wojska napoleońskiego, walczących wbrew swojemu dowódcy o wolność dla Haiti, zręcznie uciekające od postkolonialnego myślenia o wspólnocie historycznej Polski i Haiti. Frémon odwołując się do rytuałów vodou i zespalając je z Mickiewiczowskimi Dziadami, stara się dopomóc rodakom z Polski w przezwyciężeniu złych mocy, wszystko dzięki mariażowi sił świata żywych i umarłych.

Imponujące i błyskotliwe zestawienie materiałów archiwalnych z kręconymi na światłoczułej taśmie fałszywymi archiwami i ze współczesnymi wypowiedziami potomków Frémona. Sztuka znikania to kolejny mockument (czyli fałszywy film dokumentalny) Bartosza Konopki i Piotra Rosołowskiego. Poprzedni, Królik po berlińsku, doczekał się nominacji do Oscara. Sztuka znikania przerasta tamten film zarówno pod względem formalnym, jak i głębią refleksji intelektualnej.

Białe zombie reż. Victor Halperin, USA 1932, 69’ Narzeczeni, Madeline (Madge Bellamy) i Neil (John Harron), postanawiają wybrać się na Haiti, by na plantacji znajomego, Charlesa Beaumonta (Robert Frazer), zorganizować swój ślub. Miła gościna nie okazuje się całkowicie bezinteresowna, dwulicowy znajomy pragnie uwieść piękną pannę młodą przy pomocy tajemniczego sąsiada, właściciela młyna, Legendre’a (w tej roli ikona kina grozy: Bela Lugosi), który dzięki haitańskiemu napojowi i tajemniczym zaklęciom potrafi zmienić ludzi w zombi i tym samym podporządkować ich swojej woli. Czy plan Beaumonta wypali?

Uznawany za pierwszy obraz o zombie w historii kina. Niezależny film wyprodukowany poza wielkimi hollywoodzkimi studiami (chociaż korzystający ze scenografii do Frankensteina i Dzwonnika z Notre Dame wybudowanych w studiach Universalu) przez braci Victora i Edwarda Halperinów wszedł na

amerykańskie ekrany w 1932 roku, a jego główną gwiazdą był legendarny Bela Lugosi (Dracula, Czarny kot, Plan 9 z kosmosu) – odtwórca pierwszego hollywoodzkiego Hrabiego Draculi. Film powstał w Hollywood w erze przed wprowadzeniem tak zwanego kodeksu Haysa, wprowadzającego silne obostrzenia w kwestiach pokazywania niemoralnych zachowań, obrazowania przemocy, wulgarności. Film bardzo długo uznawano za zaginiony, odnalazł się dopiero w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Białe zombie inspirowało nie tylko filmowców. Muzyk hardrockowy, Rob Zombie, postanowił nazwać swój pierwszy zespół White Zombie właśnie na cześć filmu Halperina.

Królestwo, odcinek 4: Żywe trupy reż. Lars von Trier, Dania, Niemcy, Francja, Norwegia, Szwecja, Holandia 1994, 80’ W kopenhaskim szpitalu Królestwo budzą się do życia złe moce. Duchy zmarłych krążą po korytarzach, pojawiają się demony.

Antypatyczny szwedzki ordynator Stig postanawia w ramach zemsty i tuszowania swojego błędu w sztuce wyruszyć na Haiti.

Pragnie pozyskać tam legendarny napój, który pozwoli mu zmienić adwersarza, doktora Krogshøja, w zombie i tym samym podporządkować go swojej woli. Lekko szalona pacjentka Drusse chce ukoić ból ducha zmarłej w Królestwie przed wielu laty małej Mary, a do doktor Judith Petersen zaczynają docierać niepokojące sygnały, że ojciec jej syna nie jest tym, za kogo się podawał. Co gorsza, z płodem dzieje się coś niepokojącego...

Serial przesiąknięty nastrojem grozy przetykanej groteską, nawiązujący nie tylko do poetyki horroru, lecz także do popularnych obyczajowych seriali o lekarzach. W warstwie formalnej widoczna jest właściwa Dogmie „brudna” plastyka obrazu: ze zdjęciami z ręki, brakiem sztucznego oświetlania. To przykład, jak wpisać formułę miniserialu w strategię kina artystycznego. Von Trier bawi się konwencją, korzystając z charakterystycznych dla seriali wstawek, co było w poprzednim odcinku, oraz dodając odautorski komentarz zapowiadający dalsze losy bohaterów i podsumowujący obejrzaną część. Dzięki talentowi reżyserskiemu von Triera i wyczarowanej przez niego atmosferze odcinek Żywe trupy bez problemu można oglądać bez znajomości pozostałych części serii. Warto jednak ostrzec, że po projekcji widzowie z pewnością zapragną sięgnąć po resztę.

Solaris reż. Andriej Tarkowski, ZSRR 1972, 167’ Psycholog Kris Kelvin (litewski aktor Donatas Banionis) wyrusza w kosmos, by zbadać niepokojące doniesienia odnośnie do stanu psychicznego członków misji kosmicznej badającej nieznaną, pokrytą oceanem planetę Solaris. Na miejscu, eksplorując niemal całkowicie opustoszałą bazę, zamieszkaną wydawałoby się jedynie przez dwóch zamkniętych w sobie i poważnie zaburzonych członków załogi, spotyka swoją zmarłą żonę (w tej roli świetna Natalia Bondarczuk). Po początkowej euforii i zachłyśnięciu się odzyskaniem ukochanej, Kelvin zaczyna uzmysławiać sobie niebezpieczeństwo płynące z jej obecności i prawdziwą naturę tworu, jaki zmaterializował się przed nim w postaci jego małżonki. Czym jest tajemniczy ocean pokrywający planetę, jak wpływa na psychikę kosmonautów?

Jeden z głośniejszych filmów Andrieja Tarkowskiego i zarazem jedno z najciekawszych dzieł science-fiction, wymieniany z Odyseją komiczną 2001 Stanleya Kubricka jako przykłady zastosowania gatunku popularno-naukowego do skonstruowania filozoficznej wypowiedzi artystycznej. Kongenialna adaptacja książki Stanisława Lema, chociaż sam Lem był z tej produkcji niezadowolony.

Wbrew opinii pisarza film został dostrzeżony na festiwalu filmowym w Cannes, gdzie otrzymał Grand Prix i wyróżnienie Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI. Noc żywych trupów reż. George A. Romero, USA 1968, 96’ Przypadkowo poznani Ben (Duane Jones) i Barbara (Judith O’Dea) chronią się w opuszczonym domu przed nadciągającymi ze wszystkich stron, jedzącymi ludzkie mięso zmarłymi powstałymi z grobów. W piwnicy odkrywają kolejną grupę uciekinierów – razem starają się przetrwać noc i coraz silniejsze ataki ze strony żywych trupów, zmierzą się także z tarciami wewnątrz grupy. Z radia płyną niepokojące informacje o szerzącym się zagrożeniu...

Największe dzieło amerykańskiego niskobudżetowego kina grozy i jeden z największych hitów spośród niezależnych produkcji w historii kina. Debiut reżyserski George’a A. Romero, twórcy społecznie zaangażowanego kina grozy. Flagowe dzieło lewicującego, hipisowskiego pokolenia

hollywoodzkich twórców, krytycznie odnoszących się do amerykańskiego społeczeństwa późnych lat sześćdziesiątych z jego społecznymi i rasowymi podziałami. To jeden z pierwszych filmów amerykańskich, w którym czarnoskóry aktor gra postać pierwszoplanową, a twórcy w jawny sposób krytykują niewykształconych białych rednecków, wymachujących bronią i dumnych ze swojej małomiasteczkowej ignorancji. Film był bardzo krytykowany przez konserwatywnych dziennikarzy i moralizatorów, magazyn „Reader’s Digest” przestrzegał, że jest on dziełem mogącym zachęcać do kanibalizmu. Wbrew tym opiniom Noc żywych trupów stała się jednym z ostatnich wielkich hitów amerykańskiego kina samochodowego i zarazem filmem kultowym.

Nieustraszeni pogromcy wampirów reż. Roman Polański, USA, Wielka Brytania 1967, 108’ Profesor Abronsius (Jack MacGowran) i jego niezdarny młody asystent Alfred (w tej roli sam reżyser) wyruszają w poszukiwaniu wampirów w podróż do serca Transylwanii.

Podczas noclegu w gospodzie poznają piękną córkę gospodarza Sarę (Sharon Tate). Ponętna miłośniczka kąpieli wpada w oko Alfredowi, ale niestety, nie tylko jemu.

Do swego zamczyska porywa ją Hrabia von Krolock (Ferdy Mayne). Czy naszym bohaterom uda się uratować Sarę z rąk wampira-arystokraty?

Trzymająca tempo komedia grozy w reżyserii Romana Polańskiego. Lekkie, ale wbrew pozorom także erudycyjne ujęcie najważniejszych wątków wampirycznych: z odwołaniami do dzieł Johna Polidoriego, inspiracjami malarskimi (Triumf śmierci Pietera Bruegla) oraz błyskotliwą zabawą z kliszami znanymi z licznych filmów o wampirach: krzyżami (kultowa kwestia „You’ve got the wrong vampire” wypowiadana przez straszonego krzyżem wampira-Żyda), czosnkiem (stosowanym w razie potrzeby także doustnie), brakiem odbicia w lustrze, spaniem w trumnie itp. Główną rolę kobiecą w filmie gra Sharon Tate – przyszła żona Polańskiego (kilka lat później brutalnie zamordowana). Para poznała się na planie tego filmu przypadkiem, Tate nie była pierwszą kandydatką. Sarę miała grać Jill St. John, która wycofała się na krótko przed rozpoczęciem zdjęć.

background, a Haitian, who is linked with the European country through a blurred memory of his Polish ancestors. The film offers an unorthodox take on the familiar theme of the descendants of Polish Napoleonic soldiers who fought for Haiti’s freedom against the orders of their commanders, which shuns the postcolonial notion of a historic bond between Poland and Haiti. Referencing Vodou rituals and merging them with Mickiewicz’s Forefathers’ Eve, Frémon tries to help his compatriots in Poland to ward off evil spirits by enlisting the combined forces of the living and the dead.

An impressive and brilliant combination of false archival footage (shot on film) and interviews with Frémon’s present-day descendents, The Art of Disappearing is the directing duo’s second mockumentary.

Their first one, Rabbit à la Berlin, earned them an Oscar nomination in 2010. The Art of Disappearing surpasses that film in both form and intellectual depth.

White Zombie dir. Victor Halperin; USA, 1932; 69’ Madeline (Madge Bellamy) and Neil (John Harron) travel to Haiti to celebrate their wedding on a plantation owned by their friend, Charles Beaumont (Robert Frazer). The host has designs to seduce the beautiful bride with the help of a mysterious neighbour, mill owner Legendre (Bela Lugosi), who can turn people into obedient zombies by having them drink a Haitian potion and recite mysterious spells. Will Beaumont’s plan work out?

Credited as the first zombie film and produced independently by brothers Victor and Edward Halperin (though shot on the sets built at Universal for Frankenstein and The Hunchback of Notre Dame), White Zombie was released in 1932 and starred the icon of early horror films, Hollywood’s first Count Dracula, Bela Lugosi (Dracula, The Black Cat, Plan 9 from Outer Space).

The film was made in Hollywood before the advent of the Hays Code, a set of guidelines that banned depictions of nudity, profanity, violence and obscenity. Long thought lost, the picture was rediscovered in the 1960s.

It is not only film-makers that have been inspired by White Zombie. Hard rock musician Rob Zombie named his first band White Zombie after Halperin’s movie.

The Kingdom, episode 4: The Living Dead Lars von Trier dir. Lars von Trier, Denmark; Germany, France, Norway, Switzerland, Holand, 1994; 80’ Evil spirits awake in Copenhagen’s Kingdom Hospital – demons haunt the building, spirits of the dead roam its corridors.

To cover up his professional incompetence and take revenge on Dr Krogshøj, unlovable Swedish surgeon Stig sets off for Haiti in search of a legendary potion that will turn his adversary into a devoted zombie. Eccentric patient Drusse wants to assuage the anguish of the spirit of little Mary who died in the Kingdom many years earlier, and Dr Judith Petersen begins getting unsettling signals that her son’s father is not what he purported to be. What’s worse, something bad is happening with the embryo.

Drenched in grotesque horror, The Kingdom takes cues from both horror cinema and popular drama series. Formally, the visuals have a Dogma-like ‘dirty’ quality: the film is shot with a hand-held camera, has no artificial lighting, etc. This is how a miniseries can be made to carry out the agenda of artistic cinema. Von Trier plays with the convention, adding recaps of previous episodes and the director’s commentary on what is going to happen and summing up the events. Thanks to von Trier’s directing talent and the atmosphere he conjures, one can watch The Living Dead without seeing the other episodes. But we forewarned – once you watch this episode, you will want to see the rest.

Solaris dir. Andrei Tarkovsky; USSR, 1972; 167’ Psychologist Kris Kelvin (Lithuanian actor Donatas Banionis) sets off into outer space to investigate unsettling reports on the mental health of the crew of the station on an unknown, ocean-covered planet called Solaris. On arrival, while exploring the almost deserted base whose only inhabitants seem to be two withdrawn and deeply disturbed crew members, he runs into his dead wife (superb Natalya Bondarchuk). When his initial euphoria and intoxication subside, Kelvin starts to realise the danger and to grasp the true nature of the phenomenon that has materialised before him in the form of his wife. What is the secret of the ocean?

How does it affect the minds of the humans aboard the station?

Solaris is one of Andrei Tarkovsky’s most acclaimed films and one of the most intriguing

sci-fi pictures, mentioned alongside Stanley Kubrick’s Space Odyssey 2001 as an example of using the genre of science fiction to make a philosophical artistic statement. Tarkovsky’s film is a masterful adaptation of the book

by Stanisław Lem, who, however, was not satisfied with the production. The film won the Grand Prix at Cannes and a FIPRESCI special mention.

The Night of the Living Dead dir. George A. Romero; USA, 1968; 96’ After meeting by chance, Ben (Duane Jones) and Barbara (Judith O’Dea) take shelter in a deserted farmhouse where they find themselves besieged by flesh-eating undead who have risen from their graves.

After joining forces with another group of fugitives, they try to survive the night and the ever fiercer attacks of the living dead while dealing with the growing tension within the group. At the same time, the radio is airing disturbing reports about the rapidly spreading threat.

The Night of the Living Dead is the finest American low-budget horror film and one of the biggest hits in the history of independent cinema. It is the directorial debut of George A. Romero, creator of socially engaged horror films, the flagship work of the left-leaning hippie generation of Hollywood film-makers, who were critical of the American society of the late 1960s with its social and racial divides. It was one of the first American films in which an African-American actor played a lead role, and whose creators openly criticised uneducated gun-slinging white rednecks proud of their small-town ignorance. The film was lashed by conservative journalists and moralists, while Reader’s Digest warned its readers that it might encourage cannibalism. Despite such opinions, The Night of the Living Dead became a cult movie, one of the last great hits of American drive-in cinema.

The Fearless Vampire Killers dir. Roman Polański; USA, UK, 1967; 108’ Professor Abronsius (Jack MacGowran) and his clumsy assistant Alfred (Roman Polański) travel to remote Transylvania to research vampires. They are hosted in an inn where Alfred falls in love with the inn-keeper’s beautiful daughter Sarah (Sharon Tate). When Sarah is abducted by the mysterious Count von Krolock (Ferdy Mayne), Professor Abronsius and Alfred head

to his creepy castle. Will they manage to save her from the aristocrat vampire? The Fearless Vampire Killers, a fast-paced horror comedy directed by Roman Polański, offers a humorous yet erudite take on key vampire themes, with references to the work of John Polidori and paintings (Pieter Bruegel’s The Triumph of Death), and with brilliant play with clichés from numerous vampire films: the crucifix (the cult line ‘You’ve got the wrong vampire’ delivered by a Jewish vampire), garlic (administered orally, if need be), absence of reflection in the mirror, sleeping in the coffin, etc. The female lead is played by Sharon Tate – Roman Polański’s future wife (brutally murdered a few years later). The couple met at the set by chance.

Tate wasn’t the first choice to play her character. Her role was to be played by Jill St. John, who quit shortly before shooting.

The Shining dir. Stanley Kubrick; USA, UK, 1980; 146’ Jack Torrance (Jack Nicholson in one of his iconic roles), along with his wife Wendy (Shelley Duvall) and son Danny (Danny Lloyd), takes a job as winter caretaker at a deserted, isolated hotel in the mountains.

Jack, who plans to write a novel, quickly develops a writer’s block and starts a slow descent into madness. The couple’s son, Danny, who spends his time racing down the hotel’s long corridors, suspects they are not alone in the building.

The Shining is one of the scariest films in the history of cinema, and one of Kubrick’s masterpieces, a superb example of his artistic strategy of choosing to work within familiar and popular genres in order to transcend their boundaries to tell a more universal story and attain the level of auteur cinema. The film is an adaptation of the novel by Stephen King, a master of contemporary literary horror.

Jack Nicholson’s role of the writer-turnedcaretaker of a huge hotel built on top of an Indian burial ground has gone down in cinema history. The Shining remains the most powerful cinematic statement on the colonisation of native Americans at the hands of white invaders coming in under the star-spangled banner. Although not directly mentioned in the dialogues, this is strongly accentuated in the visuals.

[53]

Lśnienie reż. Stanley Kubrick, USA, Wielka Brytania 1980, 146’ Jack Torrence (wybitny Jack Nicholson w jednej ze swoich najbardziej emblematycznych ról) i jego żona Wendy (wspaniale przestraszona Shelley Duvall) wraz z małym synkiem udają się do górskiego kurortu, gdzie podczas kilkumiesięcznej zimy mają pilnować opustoszałego i odciętego od świata hotelu.

Planujący pisać powieść Jack szybko popada w niemoc twórczą i powoli niebezpiecznie osuwa się w szaleństwo. Synek pary, spędzający czas na przejażdżkach rowerkiem po opustoszałych korytarzach hotelu, niesłychanie wrażliwy Danny (Danny Lloyd), przeczuwa, że w hotelu wbrew pozorom wcale nie są sami...

Jeden z najbardziej przerażających filmów grozy w historii kina, zarazem jedno z arcydzieł w dorobku Stanleya Kubricka.

Wspaniały przykład jego strategii twórczej polegającej na konsekwentnym sięganiu po znane i lubiane gatunki i przekraczaniu ich ram dla opowiedzenia bardziej uniwersalnej historii i wzbicia się na poziom autorskiego kina artystycznego. Film jest adaptacją powieści Stephena Kinga, współczesnego mistrza literatury grozy. Do historii przeszła rola Jacka Nicholsona jako popadającego w obłęd pisarza-stróża zajmującego się wielkim hotelem wybudowanym na dawnym indiańskim cmentarzysku. Film pozostaje najmocniejszym głosem artystycznym w sprawie bestialskiego kolonizowania rdzennych Indian przez białych najeźdźców spod znaku gwieździstego sztandaru i mimo że Lśnienie nie podejmuje tego wątku na poziomie dialogów, zostało nim mocno naznaczone w warstwie wizualnej.

Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia reż. Apichatpong Weerasethakul, Francja, Hiszpania, Holandia, Niemcy, Wielka Brytania, Tajlandia 2010, 114’ Cierpiącego na ostrą niewydolność nerek Boonmee (Thanapat Saisaymar) w jego zatopionej w dżungli plantacji odwiedza szwagierka Jen (Jenjira Pongpas) wraz z siostrzeńcem Tongiem (Sakda

[54]

Kaewbuadee). Boonmee przeczuwa śmierć i pragnie dożyć swoich dni w otoczeniu najbliższych w małym domu z daleka od zgiełku cywilizacji. Ku zaskoczeniu wszystkich wokół domu zaczynają gromadzić się postaci z jego przeszłości: zmarła żona, zamieniony w pół ludzką, pół małpią postać zaginiony przed laty syn. Akcja w onirycznej atmosferze płynie niespiesznie wokół wspomnień Boonmee i postaci z jego przeszłości i teraźniejszości.

Dżungla i znajdująca się w jej głębi jaskinia – miejsce narodzin Boonmee (a może również jego poprzednich wcieleń) – urastają do rangi mitycznych przestrzeni przenikania się świata żywych i umarłych, świata teraźniejszości i przeszłości, pierwiastków ludzkiego i boskiego.

Złotą Palmę na Festiwalu Filmowym w Cannes otrzymał za reżyserię filmu tajski artysta Apichatpong Weerasethakul, jeden z ciekawszych reżyserów współczesnego kina artystycznego. Film inspirowany jest książką Phra Sripariyattiweti Człowiek, który potrafi przywołać swoje wcześniejsze wcielenia.

Inni reż. Alejandro Amenábar, Francja, Hiszpania, USA, Włochy 2001, 104’ Osamotniona matka dwójki dzieci (świetna Nicole Kidman) stara się uporać z wychowaniem cierpiących na alergię na światło dzieci w oczekiwaniu na powrót męża walczącego w pierwszej wojnie światowej.

Sytuacja zaczyna się komplikować wraz z przybyciem do pustego, zaciemnionego domu niecodziennie zachowującej się służby: gosposi, guwernantki i ogrodnika. Pani domu ma wrażenie, że w domu dzieje się coś dziwnego i że służba nie jest taka, za jaką się podaje. Dzieci donoszą o obecności w domu innych osób...

Akcja filmu osadzona w olbrzymim domu, miejscu poza czasem i przestrzenią, trzyma w napięciu od początku aż do zaskakującego finału. Jeden z najlepszych filmów grozy tego stulecia, wygrywający dzięki silnemu nastrojowi niepokoju, budowanemu grą światła i cienia, dobremu aktorstwu i umiejętnie prowadzonej dramaturgii, a nie powszechnymi zabiegami właściwymi dla filmów grozy ostatnich lat: epatowaniu przemocą, realistycznie pokazywanym cierpieniem czy tanimi sztuczkami reżyserskimi bazującymi na efektach specjalnych wzmocnionych sztucznie podbitą muzyką i szybkim montażem.

Film Alejandro Amenábara, hiszpańsko-chilijskiego autora głośnych Otwórz oczy i W stronę morza, za który nagrodzony został Oscarem, to wielki sukces kasowy na całym świecie (głównie w Hiszpanii i Stanach Zjednoczonych). Film przypada na złoty okres kariery aktorskiej Kidman: powstał po Oczy szeroko zamknięte Kubricka i Moulin Rouge! Baza Luhrmanna, a przed Godzinami Stephena Daldry’ego i Dogville Larsa von Triera.

Dybuk reż. Michał Waszyński, Polska 1937, 100’ Dwóch przyjaciół oczekujących narodzin swoich potomków umawia się, że jeśli na świat przyjdą dzieci odmiennych płci, to kiedy dorosną, pobiorą się. Niestety, przysięgę składają w złą godzinę, wkrótce potem jeden z przyjaciół ginie, a żona drugiego umiera w trakcie porodu. Po wielu latach dorosłe już dzieci zakochują się w sobie, jednak owładnięty żądzą pieniądza ojciec dziewczyny nie pamięta już dawnej przysięgi i nieświadom pochodzenia jej wybranka obiecuje rękę córki innemu.

Oszalały z rozpaczy młodzieniec wybiera niebezpieczną drogę czarnej magii i wywołuje lawinę tragicznych wydarzeń.

Największe osiągnięcie przedwojennego tak zwanego filmu żydowskiego (czyli filmów w jidysz produkowanych, reżyserowanych i granych przez Żydów) i zarazem, bodajże, najlepszy film powstały w Polsce przed drugą wojną światową. Reżyseria legendarnego Michała Waszyńskiego (właściwie Mosze Waksberga), adaptacja głośnego dramatu Szymona An-skiego (pseudonim Szlojme Zajnwela Rapaporta). W filmie śpiewa pierwszy kantor synagogi warszawskiej Gerszon Sirota, choreografię przygotowała Judith Berg. Film utrwalił charakterystyczny widok żydowskiego sztetla (plenery kręcono w Kazimierzu nad Wisłą) i ze swoim przekazem pamięci o zmarłych i oddawania im sprawiedliwości jest dzisiaj uważany za profetyczny w stosunku do Szoa.

Miejsce urodzenia reż. Paweł Łoziński, Polska 1992, 47’ Henryk Grynberg, polski pisarz i poeta pochodzenia żydowskiego, przylatuje ze Stanów Zjednoczonych do wsi, w której jako dziecko wraz z rodzicami i bratem ukrywał się przed hitlerowcami w czasie drugiej wojny światowej. Wojnę przeżyli tylko on i matka.

Rozmawiając z sąsiadami pamiętającymi jego rodziców, zaczyna odtwarzać historię rodzinną: od dzieciństwa i wesela rodziców, przez początki okupacji, ukrywanie się w oborach i w wykopanej w lesie ziemiance, historię rozstrzelania przez hitlerowców młodszego brata aż do historii śmierci jego ojca. Od słowa do słowa, od domu do domu udaje mu się ustalić, kto zamordował jego ojca i że tę zbrodnię popełnili polscy sąsiedzi.

Paweł Łoziński w 1991 roku podczas realizacji fabularnej etiudy szkolnej Podróż sięgnął po powieść Żydowska wojna, inspirowaną doświadczeniami Henryka Grynberga. Rok później udał się wraz z autorem do Radoszyc: miejsca, w którym Grynberg przeżył Szoa, gdzie przez niegodziwość i tchórzostwo polskich sąsiadów zamordowano jego młodszego brata i gdzie znajomi sąsiedzi bestialsko zamordowali jego ojca dla korzyści materialnych. Miejsce urodzenia jest jednym z najważniejszych polskich filmów dokumentalnych. Jego wstrząsający temat, odkrywaną stopniowo przed oczami widzów tragiczną historię rodziny Grynbergów, dodatkowo wzmacniają przemyślane zdjęcia Artura Reinharta zrealizowane na taśmie reporterskiej 16 mm. Kamera podąża za Grynbergiem, który spokojnie, lecz stanowczo stara się ustalić losy swoich zmarłych bliskich i który prowadzoną z offu narracją przywołuje swoje dziecięce wspomnienia.

Henryk Grynberg po realizacji filmu opisał swoje rodzinne losy w książce Dziedzictwo.

Film Pawła Łozińskiego powstał prawie dekadę przed burzliwą dyskusją o udziale Polaków w Zagładzie, jaka rozpętała się po filmach Agnieszki Arnold i książce Jana Tomasza Grossa. Co symptomatyczne, przedstawieni w filmie sąsiedzi, którzy pomagali Żydom w czasie wojny, sprawiają wrażenie bardziej przestraszonych myślą o odkryciu oprawców niż osoby odpowiedzialne za zbrodnie.

Opracowanie Tomasz Kolankiewicz

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives dir. Apichatpong Weerasethakul; France, Spain, Netherlands, Germany, UK, Thailand, 2010; 114’ Suffering from acute kidney failure, Boonmee (Thanapat Saisaymar) has chosen to spend his final days surrounded by his loved ones in the countryside where he is visited by his sister-in-law Jen (Jenjira Pongpas) and his nephew Tong (Sakda Kaewbuadee). Surprisingly, the ghost of his deceased wife appears to him, and his long-lost son returns as half-human, halfape. Dreamlike, the film moves unhurriedly through Boonmee’s memories and figures from his past and present. The jungle and the cave where Boonmee was born (as were, perhaps, his previous incarnations) turn into mythical spaces where the worlds of the living and the dead, the present and the past, the human and the divine, intersect.

Thai film-maker Apichatpong Weerasethakul is one of the most notable auteurs living today. Inspired by Phra Sripariyattiweti’s book A Man Who Can Recall Past Lives, the film earned Weerasethakul the Palm d’Or at Cannes for directing.

The Others dir. Alejandro Amenábar; France, Spain, USA, Italy, 2001; 104’ Waiting for her husband to come back from service in World War I, a mother (sterling Nicole Kidman) raises two children who are allergic to daylight. The plot thickens after they are joined by a creepy trio: a housekeeper, a governess and a gardener.

The mother feels that something strange is going on in the house and that the servants are not who they claim to be. Her children report seeing other people in the house.

Set in a huge dark house located outside of time and space, the film captivates from the very start to the unexpected denouement.

One of the best horror films of this century, whose winning card is the unsettling atmosphere built with the play of light and shadow, good acting and skilful dramaturgy rather than the staple of horror films in recent years: gratuitous violence, realistic depictions of suffering, and cheap directing tricks based

on special effects enhanced by unnaturally ramped-up music and quick-fire editing.

The film, helmed by Alejandro Amenábar – the Spanish-Chilean director of the famous Open Your Eyes and The Sea Inside, which brought him an Oscar – was a big box-office success all over the world (mostly in Spain and the USA). It coincided with the golden era of Kidman’s acting career – it was made after Kubrick’s Eyes Wide Shut and Baz Luhrmann’s Moulin Rouge! and before Stephen Daldry’s The Hours and Lars von Trier’s Dogville.

The Dybbuk dir. Michał Waszyński; Poland, 1937; 100’ Two friends who are expecting the birth of their first children make a pact: if the babies are of different sexes, they will marry each other when they grow up. The pact comes at an unfortunate time as one of the friends is soon killed and the other’s wife dies in labour. Many years pass, and the grown-up children fall in love with each other, but the girl’s father forgets about the pact and promises her hand to another, wealthier man. Consumed by despair, the youth turns to black magic and sets in train a chain of tragic events.

The film is a tour de force of so-called Jewish cinema (Yiddish-language films directed by Jews and starring Jewish actors) and perhaps the best picture produced in Poland before World War II. An adaptation of a well-known play by Szymon An-ski (aka Szlojme Zajnwel Rapaport), The Dybbuk was helmed by the legendary Michał Waszyński (real name Mosze Waksberg). It features the singing of the Warsaw synagogue’s first cantor Gerszon Sirota and choreography by Judith Berg. The film preserves the characteristic image of the Jewish shtetl (outdoor scenes were shot in Kazimierz Dolny). With its message of cultivating the memory of giving justice to the dead, The Dybbuk is now seen as prophetic of the Shoah.

Birthplace dir. Paweł Łoziński; Poland, 1992; 47’ Henryk Grynberg, a Polish writer and poet of Jewish descent, arrives from the USA to the village where he, his parents and his brother hid from the German Nazis during World War II. Only he and his mother survived the war. He talks to the neighbours who remember his parents and starts to reconstruct the history of his family: his childhood, his parents’ wedding, early German occupation, his family hiding in barns and a forest dugout, his younger brother’s execution by the Nazis, his father’s death. Going from door to door, piecing together scraps of evidence, he learns his father was murdered by Polish neighbours.

In 1991, Paweł Łoziński made a film etude, Journey, based on Henryk Grynberg’s novel The Jewish War, inspired by the author’s experiences. One year later, Łoziński and Grynberg travelled to Radoszyce, where the latter survived the Shoah, where the cowardice and wickedness of Polish neighbours led to the killing of his young brother and where neighbours brutally killed his father for gain. Birthplace is one of the milestone documentaries in the history of Polish film. Its shocking theme – the gradually unfolding tragic story of the Grynberg family, is enhanced by Artur Reinhart’s ingenious camerawork (16mm).

The camera follows Grynberg as he calmly but firmly seeks explanation of the deaths of his loved ones, and reminisces in a voiceover about his childhood. After making the film, Henryk Grynberg described the story of his family in the book Dziedzictwo (The Legacy).

Paweł Łoziński’s film was created almost a decade before Agnieszka Arnold’s films and Jan Tomasz Gross’s book sparked a heated discussion in Poland about Poles’ contribution to the Holocaust. Tellingly, the Polish neighbours who helped the Jews during the war seem to be more terrified by the thought of the perpetrators being uncovered than those who committed the crimes.

Edited by Tomasz Kolankiewicz

Wystawy Exhibitions

Orixás Pierre Verger Orixás

13/10 – 10/11/2016 • Kuratorka • Curator › Magdalena Mądra Wystawa, na którą składa się trzydzieści fotografii autorstwa Pierre’a „Fátúmbí” Vergera, ukazuje różnorodne aspekty jorubijskiej kultury obrzędowej w Afryce Zachodniej, a także w Brazylii, jednym z wielu krajów Nowego Świata, gdzie kultura ta jest nadal obecna. Pojęcia orixás i baba egun, oznaczające duchowe istoty, które uzyskały status bóstw, odnoszą się zarówno do rodowodu, jak i doświadczenia potomków tych mitycznych istot. Fotografie, powstałe w latach 1950–1960 podczas długich pobytów Vergera w społecznościach wyznawców religii jorubijskiej, dokumentują żywe doświadczenie religijne. Obrzędom prawie zawsze towarzyszą muzyka perkusyjna i taniec. Splot wielu sfer sensorycznych (słuchowej, ruchowej, dotykowej itd.) sprawia, że trudno podzielić je na kategorie i nazwać poszczególne konstytutywne części doświadczenia religijnego, które przenika życie codzienne wyznawców. Na przykład fenomen transu nadal stanowi wyzwanie dla zachodniego racjonalizmu, otwierając drogę do innych form cielesnego postrzegania doświadczenia religijnego, mającego cechy doświadczenia mistycznego, oraz wnosząc nowe wątki do dyskusji na temat roli religii i przodków. Chociaż kontekst religijny w krajach, o których tu mowa, bardzo się zmienił, praktyki religijne orixás i baba egun nadal odgrywają tam istotną rolę, stanowiąc łącznik pomiędzy światem przodków a współczesnością oraz niosąc ważne przesłanie dla dzisiejszego świata.

Pierre Verger (ur. 1902, zm. 1996) był fotografem, etnografem i babalawo (kapłanem jorubijskiej wyroczni ifá), który poświęcił swoje życie studiom nad afrykańską diasporą, m.in. zagadnieniom handlu niewolnikami, religii Nowego Świata wyrosłym z afrykańskich korzeni oraz przepływom kulturowym

i ekonomicznym pomiędzy Afryką a Nowym Światem. W wieku trzydziestu lat, po stracie rodziny, rozpoczął karierę fotoreportera. Przez następne piętnaście lat przemierzył cztery kontynenty, dokumentując wiele kultur, które niedługo potem przestały istnieć. W mieście Salvador w Brazylii zainteresował się lokalną historią i kulturą, co skłoniło go do porzucenia życia wędrownego fotografa na rzecz badań afrykańskiej diaspory w obu Amerykach.

Gdy badał kulturę jorubijską i jej brazylijskie wpływy, przeszedł inicjację religii candomblé i został jej kapłanem. Podczas wizyty w Beninie przeszedł inicjację ifá (wróżenie za pomocą muszli kauri), został babalawo (kapłanem) Orunmila i przyjął imię Fátúmbí („ten, który narodził się na nowo dzięki ifá”).

Swoje badania etnograficzne opisał w wielu referatach, artykułach naukowych i książkach.

W 1966 roku paryska Sorbona przyznała mu tytuł doktora. Żył dziewięćdziesiąt cztery lata, kontynuując badania i prace dokumentacyjne aż do śmierci. Fundacja im. Pierre’a Vergera w Salvadorze, którą stworzył, aby zapewnić ciągłość swojej pracy, jest w posiadaniu ponad 63000 jego fotografii i negatywów, a także zapisków i korespondencji.

• Wernisaż wystawy • Exhibition launch party › 27/10/2016, 18:00 The exhibition Orixás, composed of 30 photographs by Pierre Verger (Fátúmbí), shows various aspects of Yoruba ritual culture in Western Africa and in Brazil, one of the many New World countries where this culture is still present today. The concepts orixá and babá egun, which mean deified spiritual beings, refer to the ancestry and sacred experience of the descendents of these mythical entities. Taken in 1950–1960 during Verger’s long stays in the respective communities, the photographs show the vivacity of religious experience through the bodies of the initiates. This almost always occurs in conjunction with the presence of percussive music and dance. Due to the intertwining sensory spheres involved (hearing, movement, touch, etc.), it’s difficult to separate them into categories in order to designate the possible constitutive elements of this religious experience that also permeate people’s daily lives. The trance phenomenon, for example, continues to challenge Western logic, opening doors to other forms of perception of the mystic-like corporal religious experience, thus bringing new elements to the current discussion surrounding the role of religion and ancestry.

Even though the religious contexts in the depicted countries have gone through many transformations, the worship of orixás and babá egun continues to exercise a relevant function as a link between the ancestral and the contemporary, carrying an important message for the world today.

Pierre Verger (born 1902, died 1996) was a photographer, ethnographer and babalawo (Yoruba priest of Ifá) who devoted most of his life to the study of the African diaspora – the slave trade, African-based religions of the New World, and the resulting cultural and economical flows from and to the continent.

At the age of 30, after losing his family, he started his career as a photojournalist. Over the next 15 years, he travelled across four continents, documenting many civilisations that were soon to be effaced by progress.

In the city of Salvador in Brazil, having become interested in the local history and culture, he turned from errant photographer into researcher of the African diaspora in the Americas. While studying Yoruba culture and its influences in Brazil, he became initiated into the Candomblé religion and officiated at its rituals. During a visit to Benin, he was initiated into Ifá (cowrie-shell divination), became a babalawo (priest) of Orunmila and was renamed Fátúmbí (‘he who is reborn through the Ifá’). Verger’s contributions to ethnography, embodied in dozens of conference papers, journal articles and books, earned him a doctoral degree from the University of Paris-Sorbonne in 1966.

Verger continued to study and document his chosen subject until his death in Salvador at the age of 94. The non-profit Pierre Verger Foundation in Salvador, which he established to continue his work, holds more than 63,000 photos and negatives, as well as his papers and correspondence.

WSPÓŁORGANIZ ATORZ Y: Fundacja Pierre’a Vergera w Salvadorze w Brazylii Instytut im. Jerzego Grotowskiego Dolnośląskie Centrum Fotografii „Domek Romański” – Galeria Ośrodka Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Instytucja Kultury Samorządu Województwa Dolnośląskiego C O - ORG A NISE RS: Pierre Verger Foundation in Salvador, Brazil The Grotowski Institute Domek Romański Lower Silesian Photography Centre – Gallery of the Wrocław Culture and Art Centre run by the Local Government of Lower Silesia Province

Święte skrzyżowania Monika Bułaj Sacred Crossings

14/10 – 13/11/2016 • Kuratorka • Curator › Magdalena Mądra Święte skrzyżowania to opowieść o wędrujących ludach, zagrożonych szaleństwem człowieka; związku z ziemią, wodą, drzewem, górą; tożsamości i wygnaniu, przynależności i wykluczeniu, oazach spotkań, porto-franko wiar i duchowości, oblężonych przez uzbrojone fanatyzmy; utraconych ojczyznach dzisiejszych uciekinierów, miejscach, gdzie bogowie mówią tym samym językiem.

To opowieść o pięknie, nienaruszalnej świętości człowieka, szukanej uparcie w najbardziej nieszczęśliwych miejscach planety, idąc za słońcem, księżycem, porami roku, za pielgrzymami, uciekinierami, nomadami i ich bogami, wlokącymi się za nimi jak mewy za statkiem rybaków na pustyni.

Podróż na nieziemskiej mapie, która ignoruje mury wznoszone przez kaznodziei globalnego konfliktu. Od serca Azji do Ameryki Łacińskiej, od Magrebu do Bliskiego Wschodu, od źródeł Nilu do Wysp Sołowieckich.

Zawierzając spotkaniom kultur. Monika Bułaj Monika Bułaj (ur. 1966) jest fotoreporterką, autorką tekstów podróżniczych, dokumentalistką i członkiem TED. Studiowała filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim oraz antropologię, filozofię i teologię. Mieszka we Włoszech. Bada zagadnienia z pogranicza wiary, związane z plemionami koczowniczymi oraz mieszkańcami peryferii, pustyń, granic i gett w Azji Środkowej, Afryce i Europie Wschodniej. Pracuje jako niezależny fotograf i pisze teksty dla „GEO”, „National Geographic”, „La Repubblica”, „Corriere della Sera”, „Courrier International”, „Gazety Wyborczej” i „Revue XXI”. Jest autorką książek: Libya Felix (Mondadori), Figli di Noè (Frassinelli), Rebecca e la pioggia (Frassinelli), Gerusalemme perduta (Frasinelli; wspólnie z Paolo Rumizem), Boży ludzie. Podróż po kres Europy (Wydawnictwo BOSZ), a także projektu „Noor. Ukryte światło Afganistanu”.

Prezentowała swoje prace na ponad sześćdziesięciu wystawach od Nowego Jorku do Petersburga. Jest laureatką wielu nagród i stypendiów w dziedzinie fotografii i literatury, m.in.: grantu Europejskiego Stowarzyszenia Kultury Żydowskiej w dziedzinie sztuk wizualnych, Specjalnej Nagrody Fotograficznej im.

Bruce’a Chatwina „Occhio assoluto”, grantu „Aftermath Project”, stypendium TED, Premio Tomizza i Narodowej Nagrody „Nonviolenza”.

Jest reżyserką dokumentu Synowie Noego, nakręconego w Azerbejdżanie, oraz autorką scenariuszy do filmów dokumentalnych, m.in. Romskiego Szczura (2002) – filmu o Holocauście Romów w reżyserii Maurizia Orlandiego, zrealizowanego we współpracy z Fundacją Historii Wizualnej „Shoah”. Obecnie pracuje nad nowym projektem o nazwie „Afryki. Lustra Niewidocznego”. Praca nad nim odbywa się na Haiti, Kubie, w Brazylii, Sudanie, Sudanie Południowym, Egipcie, Etiopii, Libii, Maroku, Mali, Beninie i Burkina Faso. Wciąż zgłębia również temat monoteizmu w Izraelu, Palestynie, Iranie, Iraku, Czeczenii i Pakistanie.

Jej fotografie znajdują się w Kolekcji Leica.

• Wernisaż wystawy • Exhibition launch party › 27/10/2016, 19:00 Wandering tribes jeopardised by the folly of mankind. Peoples’ bond with the earth, water, trees and mountains. Identity and expulsion, belonging and exclusion. Oases of meetings, free havens of faith and spirituality besieged by gun-slinging fanatics. The lost homelands of fugitives, places where all gods speak the same lingua franca. In a word, Sacred Crossings goes in search for beauty and the inviolable sacredness of mankind in the most miserable places on the planet, following the sun, the moon and the seasons, walking in the footsteps of pilgrims, fugitives, nomads and their gods, like seagulls following a fishing boat in the desert.

Sacred Crossings is a journey through a map that ignores the barriers built by the preachers of global conflict – from the heart of Asia to Latin America, from the Maghreb to the Middle East, from the source of the Nile to the Solovetsky Islands. It is driven by a belief in connections and crossings across cultures. Monika Bułaj

Monika Bułaj (born 1966) is a photojournalist, travel writer, documentary film-maker and TED Fellow based in Italy. She studied Polish studies at the University of Warsaw, as well as anthropology, philosophy and theology.

Bułaj has explored the outside edges of faith, nomadic tribes and the outcasts of outskirts, deserts, frontiers and ghettos in Central Asia, Africa and Eastern Europe. She works as a freelance photographer and writer for GEO, National Geographic, La Repubblica, Corriere della Sera, Courrier International, Gazeta Wyborcza and Revue XXI. Her books include: Libya Felix (Mondadori), Figli di Noè (Frassinelli), Rebecca e la pioggia (Frassinelli), Gerusalemme perduta (Frasinelli; with Paolo Rumiz), God’s People: A Travel into Another Europe (BOSZ). She is the author of NUR: the Hidden Light of Afghanistan project.

Monika Bułaj has displayed her works in more than 60 exhibitions from New York to Petersburg. She has won a host of awards and fellowships for her photography and literature work, including a grant in visual arts from the European Association for Jewish Culture, the Bruce Chatwin Absolute Eyes Award for photography, a grant from the Aftermath Project, a TED Fellowship, the Premio Tomizza, the National Nonviolenza Award and others. Bułaj has made the documentary film Noah’s Sons in Azerbaijan, and has written scripts for documentaries, including Maurizio Orlandi’s Romani Rat (2002) about the Romani Holocaust, in collaboration with the Shoah Visual History Foundation. She is currently working on a new project, Africas: Mirrors of the Invisible, in Haiti, Cuba, Brazil, Sudan, South Sudan, Egypt, Ethiopia, Libya, Morocco, Mali, Benin and Burkina Faso. She is continuing to explore monotheism in Israel and Palestine, Iran, Iraq, Chechnya and Pakistan.

Her photographs are included in the Leica Collection.

Dziady Starego i Nowego Świata Magdalena Mądra Dziady of the Old and New World

Fotograficzne zapiski z wypraw Photographic Notes from an Expedition

14/10 – 13/11/2016 •W ernisaż wystawy • Exhibition launch party › 27/10/2016, 19:30 Wystawa obejmuje zdjęcia dokumentujące obrzędy typu komemoratywnego na Haiti, w Brazylii i na Białorusi, niedaleko miejsca urodzenia Adama Mickiewicza.

W przedmowie do drugiej części Dziadów Mickiewicz podkreślił powszechność zwyczaju częstowania zmarłych – on sam mógł być naocznym świadkiem Radaunicy, obchodzonej do dziś na Białorusi niedługo po Wielkanocy.

Podczas podróży w rejonie Starych Dróg nie znaleźliśmy cmentarnych biesiadników, tylko resztki potraw, rozrzucone okruchy chleba, cukierki, napoje w szklankach i puste talerzyki. I ciszę, w której przyozdobione kolorowym materiałem groby witały odradzającą się na wiosnę przyrodę.

Rytualny posiłek jest też częścią obrzędów afroamerykańskich, takich jak vodou na Haiti czy candomblé w Brazylii, podczas których bogowie – a w istocie ubóstwieni przodkowie – przybywają na dźwięk bębnów z Afryki. Dziady wysp „Nowego świata”, które tak nazywam za Mickiewiczem, to długie i wieloetapowe misteria dostarczające niespotykanych wrażeń. Dotyczą one muzyki oraz wykonujących ją żywiołowych bębniarzy i śpiewaków, tancerzy, poruszających się w określonych technikach oraz układach, w końcu – nastroju oczekiwania na boskie nawiedzenia, które przynoszą wyjątkowy przepływ energii, nadający sens codziennemu życiu.

Zdjęcia na Haiti wykonałam w styczniu 2015 roku, na Białorusi w kwietniu 2015 roku, w Brazylii dwukrotnie: w maju 2014 roku oraz na przełomie lutego i marca 2016 roku. W czasie podróży często wracałam do książki Marii Janion Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi, odsyłającej m.in. do scalającego poczucia nieprzerwanej więzi: dziady przezwyciężają historię jako proces niszczenia i zapominania. Magdalena Mądra

Magdalena Mądra jest absolwentką filologii polskiej i kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego. Podjęła, ostatecznie nieukończone, studia doktorskie na Uniwersytecie Wrocławskim, podczas których badała materiały na temat okresu parateatralnego w twórczości Jerzego Grotowskiego, oraz w Katedrze Performatyki na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, w ramach których analizowała prace Teatru Laboratorium z perspektywy gender studies. W dziale organizacji Instytutu Grotowskiego koordynowała m.in. takie wydarzenia, jak: festiwal Archipelag Tadeusza Różewicza oraz konferencję Performatyka: perspektywy rozwojowe w 2006 roku, seminarium praktyczne VoicEncounters w latach 2010–2016. Od 2004 roku współpracuje z Teatrem ZAR jako menadżerka. Jest fotografem. Absolwentka Międzynarodowego Studium Fotografii Kwadrat we Wrocławiu.

Jej prace prezentowane były na wystawach zbiorowych oraz indywidualnych. Wystawę jej zdjęć z wypraw w ramach projektu „Armine, Sister” Teatru ZAR pokazywano m.in. we Wrocławiu, Łodzi, Warszawie, Londynie, Paryżu i Oslo. Współpracuje fotograficznie z festiwalem filmów dokumentalnych Faito Doc we Włoszech. Prowadzi fotoblog: eyetoiandback.blogspot.com.

This exhibition features photographs documenting commemorative rituals in Haiti, Brazil, and Belarus (not far from the birthplace of Adam Mickiewicz). In his Preface to Forefathers’ Eve, Part II, Mickiewicz stresses that offering food to the dead is a universal practice – he might have personally witnessed Radaunica, which is still celebrated after Easter in Belarus. When travelling in the region of Staryya Darohi, we did not see any cemetery revellers. We found only leftovers, scattered bread crumbs, sweets, beverages in glasses, empty plates, and the silence with which the graves, decked with colourful fabrics, welcomed the reawakening of nature.

Afro-American rituals, such as Vodou in Haiti or Candomblé in Brazil, also include a ritual meal during which gods – or, to be more precise, deified ancestors – come from Africa guided by the beating of the drums. The Dziady of the ‘New World’ islands (I borrow the phrase from Mickiewicz) are extended, multi-stage, uniquely captivating mysteries. They involve music, vivacious drummers and singers, dancers who perform traditional routines and movements, and a mood of anticipation for divine visitations that can create unique energy flows to infuse everyday life with meaning.

I took the photos in Haiti (January 2015), Belarus (April 2015) and Brazil (May 2014, February and March 2016). While travelling I often consulted Maria Janion’s book Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi (Joining Europe? Yes, but with our Dead), which explores, among other themes, the sense of an unbroken bond: Dziady overcomes history as a process of forgetting and destruction. Magdalena Mądra Magdalena Mądra graduated in Polish studies and cultural studies from the University of Wrocław, Poland. In her

unfinished PhD theses (which she undertook at the University of Wrocław and at the Performance Studies Department of the Faculty of Polish Studies, Jagiellonian University), she examined sources dealing with Jerzy Grotowski’s paratheatrical period, and the work of the Laboratory Theatre from the perspective of gender studies.

She has co-ordinated the following events at the Grotowski Institute: Tadeusz Różewicz Archipelago Festival, the conference Performance Studies and Beyond (2006) and the VoicEncounters practical seminars (2010–2016). She has been Teatr ZAR’s manager since 2004. Magdalena Mądra is a photographer. She graduated from the Kwadrat International School of Photography in Wrocław. Her work has appeared in a number of group and solo shows. Her photographs from the expeditions undertaken as part of Teatr ZAR’s Armine, Sister project have been on view in Wrocław, Łódź, Warsaw, London, Paris and Oslo. She has collaborated with Faito Doc Festival, Italy. Magdalena maintains a photoblog at eyetoiandback. blogspot.com.

Natchnione przez bogów Inspired by the Gods

Haitańskie malarstwo vodou w zbiorach polskich Haitian Vodou Painting in Polish Collections

14/10 – 13/11/2016 • Kurator • Curator › Aleksander Kawalec To, co w malarstwie haitańskim najbardziej oryginalne i co oddziałuje z największą siłą, wiąże się z vodou, religią obecną na wyspie od czasów niewolnictwa jako forma żywej pamięci o Afryce, krainie przodków. Malarze wywodzący się z vodou, obcujący na co dzień ze światem nadprzyrodzonym, wierzą, że to nie oni tworzą obrazy, lecz że poprzez nich wyrażają się bogowie lwa – duchy tworzące bogaty i zróżnicowany panteon.

Najróżniejsze bóstwa męskie i żeńskie, opiekuńcze i karzące; pełne tajemniczych symboli wnętrza świątyń; okazałe rytualne bębny i akcesoria; taneczne rytuały, zawsze wykonywane z werwą i w natchnieniu; wreszcie przepojony grozą świat wyobrażeń, zaludniony przez pozbawione duszy zonbi: wszystko to tworzy barwną rzeczywistość vodou, naznaczoną cudownością i mistyką, które głęboko przenikają duchowość Haitańczyków.

Wystawa prezentuje malarstwo, które pisarz André Malraux, pierwszy francuski minister kultury, przy tym surowy krytyk kolonializmu, nazwał malarstwem magicznym: „w maleńkiej cząsteczce czarnego świata i tylko tam zrodziło się malarstwo głoszące wolność od jarzma akademizmu”. Malarstwo haitańskie jest przecież fenomenem: powstało na karaibskiej wyspie właściwie z niczego, ponieważ Czarna Afryka, której tradycje są tam żywe, bogata w rzeźbę, praktycznie nie zna malarstwa. Twórcy haitańscy malują więc, nie mając żadnej tradycji: „malują, jak im się podoba to, czego nie przedstawiają”, jak

[60]

napisał Malraux, który zresztą zaprzyjaźnił się z najsłynniejszą grupą tych twórców – zespołem Sen Solèy, tym samym, z którym później związał się Jerzy Grotowski.

Prezentowane obrazy pochodzą z prywatnej kolekcji rodziny Kawalców z Warszawy oraz z kolekcji Instytutu Grotowskiego, który w 2009 roku zorganizował spotkanie z zespołem Sen Solèy. Pojedyncze dzieła użyczyli ze swych zbiorów: Leszek Kolankiewicz, Józef Kwaterko oraz Magdalena Mądra. Wystawiono najlepsze obrazy takich artystów, jak: André Pierre, Louisiane Saint-Fleurant, Wilson Bigaud, Gérard Fortuné, Félix Lafortune, André Normil, Charles (Thialy) Ermistral, Jorelus Joseph, Ismael Saincilus, Pierre-Sylvain Augustin zwany Payas, François Lemercier Dominique, Levoy Exil, Saint Jean Saint-Juste, Denis Smith, Destin Domond, Lionel Paul zwany Onel, Frantz Zéphirin, Ti Chat, Redji Prosper II, Ramphis Magloire i Racine Milhomme.

Aleksander Kawalec jest absolwentem Akademii Rolniczej w Krakowie, doktorem Akademii Rolniczej w Poznaniu. Przez wiele lat pracował na Wydziale Geografii i Studiów Regionalnych Uniwersytetu Warszawskiego.

Specjalista do walki z głodem w Afryce Zachodniej i Środkowej oraz na Haiti – z ramienia organizacji bilateralnych i międzynarodowych. Podróżował na Haiti od lat osiemdziesiątych XX wieku do roku 2009.

Kolekcjoner malarstwa haitańskiego. Autor, razem z Marianem T. Kutiakiem albumu Malarstwo haitańskie w zbiorach polskich i katalogu wystawy Malarstwo haitańskie organizowanej przez Uniwersytet Warszawski w Pałacu Kazimierzowskim w 2004 roku.

Wielokrotny organizator wystaw malarstwa haitańskiego ze zbiorów rodziny Kawalców.

• Wernisaż wystawy • Exhibition launch party › 27/10/2016, 20:00 The most original and compelling aspects of Haitian painting relate to Vodou, a religion that has been present in Haiti since the days of slavery, a living memory of the ancestral land, Africa. The painters who have a Vodou background and commune with the supernatural day-in-day-out believe that their paintings are created by lwa, who express themselves through the artists. Full of mystique and wonder, the vivid world of Vodou includes a large and diverse pantheon of male and female deities (some protective and some punishing), temple interiors adorned with mysterious symbols, impressive ritual drums and paraphernalia, dance rituals performed with inspired fervour, and the horror-inspiring world of imaginings peopled by soulless zonbi.

The exhibition includes works which writer André Malraux – France’s first minister of culture and a fierce critic of colonialism – described as magical painting: ‘in a minuscule part of the black world, and only there, a genre of painting was born that advocates freedom from the yoke of academism’. Haitian painting is an extraordinary phenomenon: it arose in Haiti almost out of nothing because Black Africa, whose traditions live on on the island, has no painting tradition. Having no painterly tradition to draw upon, Haitian painters ‘paint as they like what they do not represent’, wrote Malraux, who befriended the members of the most famous group of Haitian painters, Sen Solèy, also known for its later association with Jerzy Grotowski.

The paintings on view come from the Warsaw collection of the Kawalec family and from the holdings of the Grotowski Institute, which in 2009 welcomed a group of Sen Solèy artists. Several works are on loan from Leszek Kolankiewicz, Józef Kwaterko

and Magdalena Mądra. The show features the best work by André Pierre, Louisiane Saint-Fleurant, Wilson Bigaud, Gérard Fortuné, Félix Lafortune, André Normil, Charles Ermistral (Thialy), Jorelus Joseph, Ismael Saincilus, Pierre-Sylvain Augustin (Payas), François Lemercier Dominique, Levoy Exil, Saint Jean Saint-Juste, Denis Smith, Destin Domond, Lionel Paul (Onel), Frantz Zéphirin, Ti Chat, Redji Prosper II, Ramphis Magloire and Racine Milhomme.

Aleksander Kawalec graduated from the University of Agriculture in Kraków and holds a PhD from the Agricultural University in Poznań, Poland. For many years he worked at the Faculty of Geography and Regional Studies of the University of Warsaw.

An expert on combating hunger in West and Central Africa and in Haiti, he works for bilateral and international organisations.

From the 1980s to 2009, he travelled many times to Haiti. Kawalec has a collection of Haitian painting. With Marian T. Kutiak he co-authored the album Malarstwo haitańskie w zbiorach polskich (Haitian Painting in Polish Collections) and the catalogue for the exhibition Haitian Painting, mounted at the Casimir Palace in 2004 by the University of Warsaw. He has organised many exhibitions of Haitian paintings from the collection of the Kawalec family.

SAINT JEAN SAINT-JUSTE: SYRENA Z GITARÄ„ / MERMAID WITH A GUITAR (2009) OBRAZ Z KOLEKCJI INSTYTUTU IM. JERZEGO GROTOWSKIEGO/PAINTING FROM THE GROTOWSKI INSTITUTE COLLECTION

festiwal

DZIADY. RECYKLING

Program

Bilety i karnety na przegląd filmowy Obecność. Upiory w kinie można kupić w kinie Nowe Horyzonty, a bilety na koncert Dziady. Recykling w Narodowym Forum Muzyki. Bilety na pozostałe wydarzenia w sprzedaży tylko w karnecie (100 pln).

sob. 29 czw. 27

12:00 Dziady spektakl [13 godz. 30 min z siedmioma przerwami]

Michał Zadara | Teatr Polski we Wrocławiu

października 2016

18:00 Orixás wernisaż wystawy

Wystawa fotografii Pierre’a Vergera

Gość: Angela Elizabeth Lühning

31

6

wystawy

Kamienica, Rynek 25

19:30 Dziady Starego i Nowego Świata wernisaż Wystawa fotografii Magdaleny Mądrej

6

Kamienica, Rynek 25

20:00 Natchnione przez bogów wernisaż wystawy

Wystawa haitańskiego malarstwa vodou

ze zbiorów polskich

6

Kamienica, Rynek 25

21:00 Aury. Reportaż na żywo spektakl

Monika Bułaj

1 Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Sala Teatru Laboratorium

pt.

28 października 2016

16:00 Kłącze remiks Remiks Akropolis Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny

Jarosław Fret, Leszek Kolankiewicz 1 Instytut im. Jerzego Grotowskiego,

Sala Teatru Laboratorium

16

niedz. 30

Dolnośląskie Centrum Fotografii „Domek Romański”

19:00 Święte skrzyżowania wernisaż Wystawa fotografii Moniki Bułaj

października 2016

wystawy

Teatr Polski, Scena im. Jerzego Grzegorzewskiego

października 2016

10:00 Bluźnić czy kreować mity? Podważać i obalać czy uświęcać? debata

Uczestnicy: ks. Andrzej Draguła, Paweł

Goźliński, Grzegorz Niziołek, Maria Prussak, Weronika Szczawińska, prowadzenie:

Leszek Kolankiewicz

5

Barbara: infopunkt, kawiarnia, kultura

16:00 Dziady. „A czegóż potrzeba dla duszy?” remiks Remiks Dziadów Jerzego Grotowskiego Jadwiga Rodowicz-Czechowska, Dariusz Kosiński

11

Pałacyk, Duża Sala

18:00 Obrzęd afrobrazylijskiego kultu candomblé obrzęd Aristides de Oliveira Mascarenhas i członkowie świątyni Ilê Axé Opô Ajagunã w Areia Branca w stanie Bahia w Brazylii

26

Stara Piekarnia

18:00 Białe zombie film

Reżyser: Victor Halperin

Królestwo: Żywe trupy film

Reżyser: Lars von Trier

Wprowadzenie: Tomasz Kolankiewicz

CYKL Obecność. Upiory w kinie 21 Kino Nowe Horyzonty

18:00 Lawa. Opowieść o „Dziadach” pon. 31 października 2016

Adama Mickiewicza film 10:00 Materialność pamięci: uobecnianie

Reżyser: Tadeusz Konwicki

umarłych debata

Sztuka znikania film

Reżyserzy: Bartosz Konopka, Piotr Rosołowski Uczestnicy: Ewa Domańskia, Marije Hristova, Jay Winter, prowadzenie: Marcin Napiórkowski

Wprowadzenie: Tomasz Kolankiewicz

CYKL Obecność. Upiory w kinie 21 Kino Nowe Horyzonty

21:00 Konferencja 7 perfum konformans

Pierre Guicheney

1 Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Sala Teatru Laboratorium

5

Barbara: infopunkt, kawiarnia, kultura

16:00 PUDEŁKO, czyli o tym Białoszewskim,

jak go słuchamy remiks Remiks Dziadów Mirona Białoszewskiego

Jacek Kopciński, Paweł Passini

30

Wrocławski Teatr Współczesny, Scena na Strychu

19:00 Dziady. Recykling koncert

Części: poemat symfoniczny Totenfeier Gustava Mahlera w wykonaniu orkiestry NFM Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Vladimira Fanshila; muzyka rytualna afrobrazylijskiego kultu candomblé w wykonaniu członków świątyni Ilê Axé Opô Ajagunã w Areia Branca w stanie Bahia oraz afrohaitańskiego kultu vodou w wykonaniu członków świątyni Rasin San Bout w Cazale na Haiti; Improwizacje żałobne, zaduszki jazzowe w wykonaniu Mateusza Rybickiego, Kai Draksler, Zbigniewa Kozery

19

wt.

Narodowe Forum Muzyki, Sala Główna KGHM

1 listopada 2016

16:00 Czyje to „Dziady”? remiks Remiks Dziadów Kazimierza Dejmka

Paweł Miśkiewicz, Zbigniew Majchrowski

22

Dworzec Świebodzki

18:00 Obrzęd afrohaitańskiego kultu vodou obrzęd

Joseph Auguste Louis i członkowie świątyni Rasin San Bout w Cazale na Haiti 26 Stara Piekarnia

19:00 Solaris film

Reżyser: Andriej Tarkowski

Noc żywych trupów film

Reżyser: George A. Romero

Wprowadzenie: Tomasz Kolankiewicz

CYKL Obecność. Upiory w kinie 21 Kino Nowe Horyzonty

śr.

2 listopada 2016

10:00 Jak Mickiewicz wygrał „Dziady”? Adamowa

„poezja czynna” w Collège de France wykład

Krzysztof Rutkowski

5

Barbara: infopunkt, kawiarnia, kultura

16:00 Moja klasa remiks Remiks Umarłej klasy Tadeusza Kantora

Łukasz Kos, Roberto Bolesto

20

Synagoga Pod Białym Bocianem

19:00 Nieustraszeni pogromcy wampirów film

Reżyser: Roman Polański

Lśnienie film

Reżyser: Stanley Kubrick

Wprowadzenie: Tomasz Kolankiewicz

CYKL Obecność. Upiory w kinie

21

Kino Nowe Horyzonty

czw. 3

listopada 2016

10:00 Jakich „Dziadów” Polacy potrzebują? debata

Uczestnicy: Dariusz Kosiński, Jacek Kopciński, Paweł Goźliński, Jacek Hałas, Małgorzata Piekutowa, prowadzenie: Jacek Sieradzki

5

Barbara: infopunkt, kawiarnia, kultura

16:00 Remiks jako lekcja remiks Remiks Dziadów Konrada Swinarskiego Jerzy Trela

24

PWST, Duża Scena

19:00 Wujek Boonmee, który potrafi przywołać

swoje poprzednie wcielenia film

Reżyser: Apichatpong Weerasethakul

Inni film

Reżyser: Alejandro Amenábar

Wprowadzenie: Tomasz Kolankiewicz

CYKL Obecność. Upiory w kinie 21 Kino Nowe Horyzonty

pt.

4 listopada 2016

10:00 „Dziady” w teatrze, czyli „co jest w Polsce

(nie) do (po)myślenia” debata

Uczestnicy: Łukasz Drewniak, Małgorzata

Dziewulska, Marcin Kościelniak, Bogusław

Kierc, Joanna Walaszek, prowadzenie:

Zbigniew Majchrowski

5

Barbara: infopunkt, kawiarnia, kultura

16:00 „Dziady”: kraksa remiks Remiks Dziadów – dwunastu improwizacji Jerzego Grzegorzewskiego

Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak

WYSTAWY

Orixás Wystawa fotografii Pierre’a Vergera 13 października – 10 listopada 2016 31 Dolnośląskie Centrum Fotografii „Domek Romański” pon.–sob.

10:00–18:00 Bilety: 4 zł (normalny), 2 zł (ulgowy) W poniedziałki wstęp wolny.

Święte skrzyżowania Wystawa fotografii Moniki Bułaj Dziady Starego i Nowego Świata Wystawa fotografii Magdaleny Mądrej Natchnione przez bogów Wystawa haitańskiego malarstwa vodou ze zbiorów polskich 14 października – 13 listopada 2016 6 Kamienica, Rynek 25 pon.–niedz.

10:00–18:00 / Wstęp wolny

3 Instytut im. Jerzego Grotowskiego,

Studio Na Grobli

19:00 Dziady spektakl [260 min z przerwą ]

Eimuntas Nekrošius | Teatr Narodowy w Warszawie (z audiodeskrypcją) 8 Opera Wrocławska

20:00 Dybuk film

Reżyser: Michał Waszyński

Miejsce urodzenia film

Reżyser: Paweł Łoziński

Wprowadzenie: Tomasz Kolankiewicz

CYKL Obecność. Upiory w kinie

21

Kino Nowe Horyzonty

[63]

DZIADY rECYCLING

Programme

festival Tickets and passes to screenings in the Haunting Presence: Phantoms of Cinema film programme are available at the New Horizons Cinema. Tickets to the Dziady Recycling concert can be purchased from the National Forum of Music. Admission to all other events is to pass holders only. A multi-entry pass costs 100 pln.

sat

29 October 2016

12:00 Forefathers’ Eve performance thu

27 October 2016

18:00 Orixás exhibition launch party

Exhibition of photography by Pierre Verger

Guest: Angela Elizabeth Lühning

31

Domek Romański Lower Silesian Photography Centre

19:00 Sacred Crossings exhibition launch party Exhibition of photography by Monika Bułaj

6

Town Square House, Rynek 25

19:30 Dziady of the Old and New World exhibition launch party

Exhibition of photography by Magdalena Mądra 6 Town Square House, Rynek 25

20:00 Inspired by the Gods exhibition launch party

Haitian Vodou Painting in Polish Collections

Curator: Aleksander Kawalec

6

Town Square House, Rynek 25

21:00 Auras: Performing Reportage performance

Monika Bułaj

1 fri

The Grotowski Institute, Laboratory Theatre Space

28 October 2016

16:00 Rhizome remix

Remix of Jerzy Grotowski’s and Józef Szajna’s

Acropolis

Jarosław Fret, Leszek Kolankiewicz

1 The Grotowski Institute, Laboratory Theatre Space

with 7 intervals]

[13 hours 30 mins

Michał Zadara | Teatr Polski, Wrocław

16

sun

Polski Theatre, Jerzy Grzegorzewski Stage

30 October 2016

10:00 To Blaspheme or to Create Myths? To Challenge and Debunk or to Sanctify? discussion Participants: Revd Andrzej Draguła, Paweł Goźliński, Grzegorz Niziołek, Maria Prussak, Weronika Szczawińska, host: Leszek Kolankiewicz

5

Barbara: infopoint, café, culture

16:00 ‘Forefathers’ Eve’: ‘What Does the Soul Need?’ remix

Remix of Jerzy Grotowski’s Forefathers’ Eve

Jadwiga Rodowicz-Czechowska, Dariusz Kosiński

11

Pałacyk, Big Space

18:00 Afro-Brazilian Cult of Candomblé ceremony Candomblé priest Aristides de Oliveira Mascarenhas and members of Ilê Axé Opô Ajagunã Temple, Areia Branca, Bahia, Brazil 26

Old Bakery

18:00 White Zombie film

Director: Victor Halperin

The Kingdom: The Living Dead film

Director: Lars von Trier

Introduction: Tomasz Kolankiewicz

SERIES Haunting Presence: Phantoms of Cinema 21 New Horizons Cinema

mon

31 October 2016

18:00 Lava: A Tale of Adam Mickiewicz’s 10:00 The Materiality of Memory: Incarnating the Dead ‘Forefathers’ Eve’ film discussion

Director: Tadeusz Konwicki Participants: Ewa Domańskia, Marije Hristova,

Art of Disappearing film Jay Winter, host: Marcin Napiórkowski

Directors: Bartosz Konopka, Piotr Rosołowski 5 Barbara: infopoint, café, culture

Introduction: Tomasz Kolankiewicz 16:00 THE BOX: On This Białoszewski the Way We Listen to

SERIES Haunting Presence: Phantoms of Cinema His Lines remix 21 New Horizons Cinema

Remix of Miron Białoszewski’s Forefathers’s Eve 21:00 Conference of 7 Perfumes conformance

Jacek Kopciński, Paweł Passini

Pierre Guicheney 30 Wrocław Contemporary Theatre, Stage in the Attic

[64]

1

The Grotowski Institute, Laboratory Theatre Space

19:00 Dziady Recycling concert Part 1: Gustav Mahler’s Totenfeier (Funeral Rites), a symphonic poem performed by the NFM Symphony Orchestra under Vladimir Fanshil; Part 2: Ritual music, Afro-Brazilian cult of Candomblé and AfroHaitian cult of Vodou, performed by members of Ilê Axé Ajagunã Temple, Areia Branca, Bahia, Brazil and members of Rasin an Bout Temple, Cazale, Haiti; Part 3: Mourning Improvisations, All Souls’ Day jazz performed by Mateusz Rybicki, Kaja Draksler, Zbigniew Kozera

19

tue

NFM, National Forum of Music, KGHM Main Hall

1 November 2016

16:00 Whose ‘Forefathers’ Eve’ Is It? remix Remix of Kazimierz Dejmek’s Forefathers’ Eve Paweł Miśkiewicz, Zbigniew Majchrowski

22

Świebodzki Railway Station

18:00 Afro-Haitian Cult of Vodou ceremony

Joseph Auguste Louis and members of Rasin San Bout Temple, Cazale, Haiti 26 Old Bakery

19:00 Solaris film

Director: Andrei Tarkovsky

The Night of the Living Dead film

Director: George A. Romero

Introduction: Tomasz Kolankiewicz

SERIES Haunting Presence: Phantoms of Cinema 21 New Horizons Cinema

wed

2 November 2016

10:00 How Did Mickiewicz Play ‘Forefathers’ Eve’?

Adam’s ‘Active Poetry’ at Collège de France lecture

Krzysztof Rutkowski

5

Barbara: infopoint, café, culture

16:00 My Class remix

Remix of Tadeusz Kantor’s The Dead Class

Łukasz Kos, Roberto Bolesto

20

White Stork Synagogue

19:00 The Fearless Vampire Killers film

Director: Roman Polański

The Shinning film

Director: Stanley Kubrick

Introduction: Tomasz Kolankiewicz

SERIES Haunting Presence: Phantoms of Cinema

21

thu

3 November 2016

10:00 What Kind of ‘Forefathers’ Eve’ Do Poles Need? discussion

Participants: Dariusz Kosiński, Jacek Kopciński, Paweł

Goźliński, Jacek Hałas, Małgorzata Piekutowa, host: Jacek Sieradzki 5

Barbara: infopoint, café, culture

16:00 Remix as a Lesson remix Remix of Konrad Swinarski’s Forefathers’ Eve

Jerzy Trela

24

PWST National Academy of Theatre Arts, Big Stage

19:00 Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives film

Director: Apichatpong Weerasethakul

The Others film

Director: Alejandro Amenábar

Introduction: Tomasz Kolankiewicz

SERIES Haunting Presence: Phantoms of Cinema 21 New Horizons Cinema

fri

4 November 2016

10:00 ‘Forefathers’ Eve’ in the Theatre, or ‘What Is

(Un)Thinkable in Poland’ discussion Participants: Łukasz Drewniak, Małgorzata Dziewulska, Marcin Kościelniak, Bogusław Kierc, Joanna Walaszek, host: Zbigniew Majchrowski

5

Barbara: infopoint, café, culture

16:00 ‘Forefathers’ Eve’: A Crash remix

Remix of Jerzy Grzegorzewski’s Forefathers’ Eve:

Twelve Improvisations

Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak

3 The Grotowski Institute, Na Grobli Studio

19:00 Forefathers’ Eve performance [260 mins with an interval]

Eimuntas Nekrošius | National Theatre, Warsaw 8 Wrocław Opera

EXHIBITIONS

Orixás Exhibition of photography by Pierre Verger

13 October – 10 November 2016 31 Domek Romański Lower Silesian Photography Centre mon–sat

10:00–18:00 / Tickets: 4 PLN, comissions 2 PLN / Admission is free on Mondays.

Sacred Crossings Exhibition of photography by Monika Bułaj Dziady of the Old and New World Exhibition of photography by Magdalena Mądra Inspired by the Gods Haitian Vodou Painting in Polish Collections 14 October – 13 November 2016 6 Town Square House, Rynek 25 mon–sun

10:00–18:00 / Free admission

20:00 The Dybbuk film

Director: Michał Waszyński

Birthplace film

Director: Paweł Łoziński

Introduction: Tomasz Kolankiewicz

SERIES Haunting Presence: Phantoms of Cinema

21

New Horizons Cinema

New Horizons Cinema

[65]

Publikacje w ramach Festiwalu Dziady. Recykling Dziady Recycling Festival publications

Samba z bogami.

Opowieść antropologiczna Leszek Kolankiewicz

Wydanie trzecie zmienione i uzupełnione Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2016

W tej niewielkiej canzuá dudnienie bębnów, engoma, w które muzycy walili bezlitośnie, było ogłuszające; rezonowało literalnie w całym ciele, w brzuchu i w splocie słonecznym, uderzając raz po raz zmasowanymi dźwiękami – jak na baiańskich plażach fale oceanu.

Niezmordowany tata, kapłan, znów uderzył żelazem o żelazo i stentorowym głosem zaintonował kolejną pieśń.

Z miejsca do metalicznego, świdrującego brzęku jego dzwonka ngonge dołączyło głębokie, władcze huczenie baterii engoma. Dźwięki z przemożną siłą rozkręciły karuzelę tańczących muzenzas, inicjowanych cór bogów. Tata jeszcze przez chwilę stał, kołysząc się, obok bębnów i przekrzykiwał dudnienie, śpiewając, ile sił w płucach, cały też czas tłukąc niemiłosiernie w wysoko uniesione ngonge. I nagle ruszył.

Czy to jego zwalista postać, czy też impet, z jakim skoczył w tany, sprawił, że wyglądało to, jakby góra zadygotała w posadach i ruszyła z miejsca. Miał w sobie moc gunzo (w candomblé ludów Bantu odpowiednik axé). Magiczna chwila. Jakby za dotknięciem czarnoksięskiej różdżki korowód odmienił się w oczach. Raptowne pojawienie się tata wśród tańczących dokoluśka muzenzas było dla nich ostrogą. Ich ruchy stały się teraz bardziej zamaszyste i bogatsze w finezyjnie wykonywane detale. Ale to nie tylko to. Taniec stał się cudownie lekki. Nie wierzyłem własnym oczom, to było jak w bajce – albo jak w rzeczywistości wirtualnej. Wirując, płynęli. W głowie mi się zakręciło.

Byliśmy jakby w podziemnej jaskini i tańczyły wśród nas duchy.

Dziady: Theatre of the Feast of the Dead Leszek Kolankiewicz Polish Theatre Perspectives, 2016

Few theatre books have had as much impact in their immediate field as Leszek Kolankiewicz’s Dziady: Theatre of the Feast of the Dead, after its first publication in Polish in 1999.

For many, Kolankiewicz’s approach was revelatory; for others, sacrilegious. His central subject – the ‘arch-drama’ of Polish culture, Adam Mickiewicz’s dramatic poem Forefathers’ Eve (Dziady) – becomes a platform for the author to explore not only diverse stagings of Mickiewicz’s work, but also the roots of the proto-Slavic dziady feast traditionally held to celebrate the dead, various cultural phenomena connected with it, and comparative perspectives on rituals and performances from around the world.

Kolankiewicz engages tools and methods from ethnology, anthropology, religious studies, theatre and performance, and other disciplines, to examine the cultural significance of both Mickiewicz’s text and the dziady rite for Polish myth and collective remembering. He sets practices from local, Slavic traditions within a wider, international and historical context, tracing shared genealogies and characteristics across cultures and times.

Alongside and in dialogue with this analysis, the author offers extended re-readings of ‘rites of the dead’ enacted by Polish theatres, encompassing performances of Mickiewicz’s Forefathers’ Eve by Stanisław Wyspiański (1901), Kazimierz Dejmek (1967), and Jerzy Grzegorzewski (1987, 1995), as well as Jerzy Grotowski’s Apocalypsis cum figuris (1969), Tadeusz Kantor’s The Dead Class (1975), Gardzienice’s Evening Performance (1977) and Sorcery (1981), and Węgajty Theatre’s annual seasonal carolling, among others. For Kolankiewicz, dziady/ Dziady has become a lens through which artists and spectators alike share a basis to respond to a series of contemporary social and political situations. In this way, Mickiewicz’s writings have evolved into a mythical text of Polish culture that continues to serve theatre- and performance-makers as a point of reference – or departure – for their own creative visions.

Olimpiada Teatralna

f e s t i wa l

Wrocław 2016 Theatre Olympics

festival

ŒWIAT MIEJSCEM PRAWDY

THE WORLD AS A PLACE OF TRUTH

Wrocław 2016 Miedzynarodowy Komitet Olimpiady Teatralnej The International Commeetee of Theatre Olympics Theodoros Terzopoulos Przewodniczący Międzynarodowego Komitetu Olimpiady Teatralnej Chairman of the International Committee of Theatre Olympics Tadashi Suzuki Robert Wilson Wole Soyinka Tony Harrison Ratan Tiyam Nuria Espert Giorgio Barberio Corsetti Georges Lavaudant Antunes Filho Jürgen Flimm Choi Chy-Rim Walerij Fokin Liu Libin Jarosław Fret Dyrektor artystyczny Olimpiady Teatralnej Wrocław 2016 Artistic Director of the Theatre Olympics Wrocław 2016

Redakcja Edited by Katarzyna Lemańska Projekt i łamanie Design and typesetting by Barbara Kaczmarek

14/10 – 13/11/2016 Organizator Organiser Instytut im. Jerzego Grotowskiego The Grotowski Institute Rynek-Ratusz 27 50–101 Wrocław www.theatreolympics2016.pl www.grotowski-institute.art.pl www.grotowski.net Biuro Festiwalowe Festival Office Barbara, ul. Świdnicka 8c

12/10 – 13/11/2016 | 9:00–18:00 +48 661 170 291

Klub Festiwalowy Festival Club PROZA, Przejście Garncarskie 2 15/10 – 13/11/2016, od/from 20:00

Kontakt Contact olympics@grotowski-institute.art.pl

DZIADY. RECYKLING DZIADY rECYCLING Zespół Our Team Program Programme Leszek Kolankiewicz Kierownik naukowy Festiwalu Dziady. Recykling Research Director of Dziady Recycling Festival Tomasz Kolankiewicz Kurator przeglądu filmowego Obecność.

Upiory w kinie Haunting Presence: Phantoms of Cinema Film Programme Curator Magdalena Mądra Koordynatorka Festiwalu Dziady. Recykling Dziady Recycling Festival Co-ordinator

THEATRE OLYMPICS

Olimpiada Teatralna Œwiat miejscem prawdy Theatre Olympics The World as a Place of Truth Wrocław | 14/10 – 13/11/2016

Olimpiada Teatralna to międzynarodowy festiwal teatralny prezentujący osiągnięcia najwybitniejszych twórców teatralnych z całego świata. Inicjatorem Olimpiady Teatralnej jest grecki reżyser Theodoros Terzopoulos, który wraz z komitetem założycielskim powołał ją do życia w 1993 roku w Delfach. Do tej pory odbyło się sześć edycji, każda z nich miała inną myśl przewodnią. Wśród miast-gospodarzy znalazły się: Delfy (1995, Tragedia), Shizuoka (1999, Niosąc nadzieję), Moskwa (2001, Teatr dla ludzi), Stambuł (2006, Poza granicami), Seul (2010, Sarang. Miłość i człowieczeństwo) oraz Pekin (2014, Marzenie). Obecnie Międzynarodowy Komitet Olimpiady Teatralnej, którego przewodniczącym jest Theodoros Terzopoulos, tworzą: Tadashi Suzuki, Robert Wilson, Wole Soyinka, Tony Harrison, Ratan Tiyam, Nuria Espert, Giorgio Barberio Corsetti, Georges Lavaudant, Antunes Filho, Jürgen Flimm, Choi Chy-Rim, Walerij Fokin, Liu Libin, Jarosław Fret.

Zdaniem Terzopoulosa oblicze współczesnego teatru, jego funkcje i cele oraz przyszłość rodzą wiele pytań. Dlatego 7. edycja Olimpiady Teatralnej stanowi zachętę do wolności wypowiedzi, staje w obronie znaczenia tradycji, a zarazem wspiera potrzebę poszukiwań i eksperymentowania na scenie.

Spektakle zostały rozłożone na cztery tygodnie, tworząc sezon jesienny.

The Theatre Olympics is the brainchild of Greek director Theodoros Terzopoulos, who co-founded it in 1993 in Delphi, Greece, as an international theatre festival presenting the work of some of the world’s foremost theatre makers. The festival has already completed six editions, each under a different motto, in: Delphi (1995, Tragedy), Shizuoka (1999, Creating Hope), Moscow (2001, Theatre for the People), Istanbul (2006, Beyond Borders), Seoul (2010, Sarang – Love and Humanity) and Beijing (2014, Dream). Presided over by Theodoros Terzopoulos, the International Committee of Theatre Olympics consists of Tadashi Suzuki, Robert Wilson, Wole Soyinka, Tony Harrison, Ratan Tiyam, Nuria Espert, Giorgio Barberio Corsetti, Georges Lavaudant, Antunes Filho, Jürgen Flimm, Choi Chy-Rim, Valery Fokin, Liu Libin and Jarosław Fret.

According to Theodoros Terzopoulos, many questions are being asked about the nature of today’s theatre, its changing function and its future. This is why the 7th Theatre Olympics stands in defence of tradition, but also encourages free expression and recognises the need for theatre research and experimentation. The performances spread over four weeks as part of an autumn season.

Program Olimpiady tworzą The programme of the 2016 Theatre Olympics includes: nurt g£ówny 14/10 – 13/11 the main section Dolnoœl¥ska Platforma Teatru 15–19/10 Lower Silesian Theatre Platform Wiêcej ni¯ teatr 22–27/10 More than Theatre festiwal Dziady. recykling 27/10 – 4/11 Dziady Recycling festival Eastern Line 7–13/11 program instytutu Grotowskiego 15/10 – 11/11 the Grotowski Institute's programme Theodoros Terzopoulos Przewodniczący Międzynarodowego Komitetu Olimpiady Teatralnej Chairman of the International Committee of Theatre Olympics Jarosław Fret Dyrektor artystyczny Olimpiady Teatralnej Wrocław 2016 Artistic Director of the Theatre Olympics Wrocław 2016

www.theatreolympics2016.pl Facebook/Olimpiada Teatralna/The Theatre Olympics, Wrocław 2016 Instagram/instytut_grotowskiego

Rynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocław tel./fax +48 71 34 34 267 Sala Teatru Laboratorium Przejście Żelaźnicze Sala Kinowa Przejście Żelaźnicze Studio Na Grobli ul. Na Grobli 30/32 Brzezinka leśna baza Instytutu Grotowskiego Caféthea Przejście Żelaźnicze

www.grotowski-institute.art.pl Facebook/Instytut Grotowskiego Instagram/instytut_grotowskiego www.grotowski.net dyrektor/directror

Jarosław Fret

zastępca dyrektora ds. programowych/ deputy director, programming

Monika Blige

•Instytut im. Jerzego Grotowskiego Instytut Grotowskiego we Wrocławiu jest miejską instytucją kultury realizującą przedsięwzięcia artystyczne i badawcze, które odpowiadają na wyzwania postawione przez praktykę twórczą Jerzego Grotowskiego oraz dokumentują i upowszechniają wiedzę o jego dokonaniach.

Siedziba Instytutu to miejsce historyczne.

Pod koniec 1964 roku Teatr Laboratorium 13 Rzędów przeniósł się z Opola do Wrocławia – do sali mieszczącej się na drugim piętrze budynku Rynek-Ratusz 27, gdzie odbyły się premiery Księcia Niezłomnego (1965) i Apocalypsis cum figuris (1968/69).

Po samorozwiązaniu Teatru Laboratorium w 1984 roku mieściło się tu Drugie Studio Wrocławskie prowadzone przez Zbigniewa Cynkutisa. Od 1989 roku zaczął funkcjonować Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, z przekształcenia którego powstał Instytut.

Zmiana nazwy i statutu, która nastąpiła w grudniu 2006 roku, wiązała się z poszerzeniem i rozwinięciem działalności Ośrodka, którą kontynuuje obecnie Instytut. Nowa nazwa nawiązuje do działalności Teatru Laboratorium w latach 1965–1984, kiedy nazwę Teatru dopełniał człon „Instytut Badań Metody Aktorskiej”, skrócony w 1970 roku do „Instytutu Aktora”.

Obecnie w historycznej siedzibie Teatru Laboratorium mieszczą się: Sala Teatru Laboratorium, Sala Kinowa, Archiwum i Czytelnia Teatralna. W Przejściu Żelaźniczym od 2012 roku znajduje się również CaféTHEA. Studio Na Grobli działa od kwietnia 2010 roku przy ulicy Na Grobli 30/32, w dawnej siedzibie Stowarzyszenia Wioślarskiego Wratislavia.

W Studiu mieszczą się: Sala Studyjna, sale prób oraz pokoje gościnne. Ośrodek w Brzezince, leśna baza Instytutu Grotowskiego, to wolnostojący budynek, znajdujący się nieopodal wsi Brzezinka koło Oleśnicy (40 km za Wrocławiem). W latach 1971–1981 odbywały się w nim kierowane przez Jerzego Grotowskiego przedsięwzięcia parateatralne i projektu Teatru Źródeł. Obecnie Brzezinka służy głównie działaniom warsztatowym.

•The Grotowski Institute is a city-funded institution which combines artistic and research projects responding to the challenges laid down by the creative practice of Jerzy Grotowski as well as documenting and spreading knowledge about his achievements.

The home of the Grotowski Institute is a historic venue. At the close of 1964 the Laboratory Theatre of the 13 Rows moved from Opole to Wrocław, to a space located on the second floor of the building at Rynek-Ratusz 27, where The Constant Prince (1965) and Apocalypsis cum figuris (1968/1969) premiered. After the company’s dissolution in 1984, the space was used by the Wrocław Second Studio directed

by Zbigniew Cynkutis. 1989 saw the foundation of the Centre for Study of Jerzy Grotowski’s Work and for Cultural and Theatrical Research, which was later transformed into the Grotowski Institute. The change of the name and charter in December 2006 marked an expansion of the organisation’s programme.

The new name refers to that of Grotowski’s theatre in Wrocław between 1965 and 1984 – the ‘Institute for Studies of Acting Method – the Laboratory Theatre’ (abbreviated to the ‘Actor’s Institute’ in 1970).

The historic home of the Laboratory Theatre now houses: the Laboratory Theatre Space, the Cinema Room, the Archive and the Reading Room. CaféTHEA was opened nearby (Przejście Żelaźnicze) in 2012. A second venue of the Institute, Na Grobli Studio, opened in April 2010 at ul. Na Grobli 30/32, in the former home of the Wratislavia Rowing Association.

Na Grobli includes the Studio Space, four rehearsal rooms and guest rooms. Brzezinka, the forest base of the Grotowski Institute, is an isolated building near the village of Brzezinka, close to Oleśnica, 46 kilometers north-east of Wrocław. From 1971 to 1981 it was home to Grotowski’s work on Paratheatre and Theatre of Sources. The building is mainly used for holding workshops and work sessions.

F E S T IWA L  DZIADY. rECYKLING

DZIADY RECYCLING FESTIVAL