Wiebke Grösch Frank Metzger – Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört

Wiebke Grรถsch Frank Metzger

Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehรถrt All this, Darling, once belonged to us

Wiebke Grösch Frank Metzger Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört All this, Darling, once belonged to us Ausgewählte Arbeiten Selected Works 2005 bis to 2012

FĂźr For Stefan Mit einer anderen Sprache In a different language

Wiebke Grรถsch Frank Metzger

Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehรถrt All this, Darling, once belonged to us

Inhalt Contents

Arbeiten Works Rose und Jack — 14 Good News 16 Ohne Titel — 22 Ohne Titel (Quellen) 24 Can you imagine the mindfuck of being locked up in a Holiday Inn — 28 Ich werde hier sein, im Schatten und im Licht 32 News from Home — 36 Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört — 46 Informelle Ökonomie — 50 European Theatre 58 1981 — 64 Universum — 70 Neue Grenzen 74 Dirty House — 76 Chroma — 82 Urban Re-Identification Grid — 88 A Village in the City, Disappearing 10

Text Text Nina Herlitschka / Bettina Steinbrügge 110 Die Wucht des Widerstandes 122 The Brunt of Resistance Anhang Appendix 133 137 140 142 143

Zu den Arbeiten About the Works Biografie Biography Autorinnen Authors Impressum Imprint

2012

Rose und Jack Rose and Jack

Rose und Jack

14

2012

Good News

2012

Ohne Titel Untitled

19

20

21

2011/2012

Ohne Titel Untitled

23

Ohne Titel

24

25

Ohne Titel

27

2010

Ohne Titel (Quellen) Untitled (Sources)

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2009

Can you imagine the mindfuck of being locked up in a Holiday Inn?

31

Can you imagine the mindfuck of being locked up in a Holiday Inn?

32

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2009

Ich werde hier sein, im Schatten und im Licht I’ll Be Here, in Shadow and in Light

35

Ich werde hier sein, im Schatten und im Licht

36

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2009

News from Home

39

News from Home

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2008

Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehรถrt All this, Darling, once belonged to us

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Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehรถrt

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Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehรถrt

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Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehรถrt

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Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehรถrt

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Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehรถrt

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2008

Informelle Ă–konomie Informal Economy

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2008

European Theatre

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European Theatre

58

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European Theatre

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European Theatre — Videostills

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2008

1981

65

1981 — Videostills

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1981 — Installationsansicht

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2008

Universum Universe

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Universum

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Universum

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2007

Neue Grenzen New Borders

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Neue Grenzen

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2007

Dirty House

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Installationsansichten

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2006

Chroma

1 — Mit dem Einbruch der Dunkelheit verliert die Stadt ihre Identität. Sobald die Angestellten die Büroetagen verlassen, verschwinden auch die Türme der Banken aus dem Nachthimmel. Die Stadt verliert ihr Gesicht. Dagegen haben wir einen Plan, einen Masterplan.

Die Skyline ist unser Kapital. Ein Markenzeichen von internationaler Strahl-

kraft, von dem wir auch nachts profitieren möchten. Wir nutzen die Möglichkeit, die Besonderheiten der Stadt herauszuarbeiten, neue Wertigkeiten zu schaffen, Aspekte zu betonen, zu interpretieren und gegebenenfalls zu retuschieren.

Wir können die strukturellen Mängel nicht beheben, aber wir können

von ihnen ablenken. Durch eine geschickte Dramaturgie verhindern wir die Konfrontation mit den Schattenseiten des Zentrums. Bestimmte Bereiche werden einfach ausgeblendet.

Mit Licht geschaffene Leitlinien erleichtern unseren Besuchern die

Orientierung, sie finden sich, ohne nachzudenken, bei uns zurecht. Zusätzliche farbige Codierungen machen städtische Bereiche und soziale Milieus klar unterscheidbar. Je stärker wir die Ästhetisierung des Stadtraumes vorantreiben, umso mehr stören diejenigen, die sich unseren Anstrengungen gewollt oder ungewollt entziehen.

2 — So wie wir die Stadt beleuchten, so beleuchtet sie auch uns. Sie taucht uns in das von den Fassaden reflektierte Licht der Fluter und Spots.

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Chroma

Wir haben uns für diese Stadt entschieden, weil man sich hier für uns ent-

schieden hat. Hier werden wir – bis auf Weiteres – bleiben. Die uns abver­langte räumliche Flexibilität lässt sich durch die hier bereitgestellten Identifikations­ angebote leicht kompensieren. Leuchttürme sorgen für emotionale Orientierung.

Geografisch fixierte Orte haben für uns als Bezugspunkte keine Bedeutung mehr.

Je nach Auftragslage pendeln wir zwischen den Ballungszentren. Sie sind, wie die öffentlichen Räume auch, zu „Transiträumen“ geworden.

Licht ist ein beliebtes Mittel, um diesen Orten wieder eine Identität zu

geben. Auch wenn dann alle Orte gleich aussehen. Wir werden überall zu Hause sein. Eventuell.

3 — Die Stadt ist unser Produkt. Und Urbanität unser Verkaufsversprechen. ­ Die unbeleuchtete Stadt ist der Angstraum der Citymanager. Wie beim Verkauf von Waren kommt es darauf an, bestimmte Bevölkerungsschichten durch Vorspiegelung bestimmter „Lebensqualitäten“ anzusprechen. Mit vergleichsweise einfachen Mitteln lassen sich hochwertige Atmosphären inszenieren. Je weniger diese Mittel in Erscheinung treten, umso wirkungsvoller ist die Illusion.

Menschen bauen zu ihrer Stadt genauso wie zu anderen Menschen eine Verbindung auf. In einer Stadt zu leben und sich mit ihr zu identifizieren, macht die Bewohner erst zu Bürgern. Und Bürger halten sich an die vorgegebenen Regeln.

Das urbane Licht schafft die Möglichkeit, das Lichtbild einer Stadt im

Kopf der Betrachter zu einer Vorstellung von Urbanität werden zu lassen. Mit der Beleuchtung wird eine Aktivität simuliert, die es in der Realität gar nicht gibt.

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Es wird etwas gezeigt, was erst durch das Zeigen entsteht. Oder genau genommen nur in den Köpfen entsteht. Der eigentliche Gegenstand der Stadtgestaltung ist nicht mehr die tatsächliche Umwelt, sondern jene „Umwelt“, die als Vorstellung im Bewusstsein der Menschen existiert. Und unsere Werkzeuge sind Farb­filter und Zeitschaltuhren.

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Chroma

1 — At nightfall the city loses its identity. As soon

longer important points of reference. We move back

as the workers vacate their offices, the bank towers

and forth between hubs depending on volume of

vanish from the night sky. The city loses its face. To

orders. Like public spaces, these hubs have become

avoid this we have a plan, a master plan.

‘transit spaces’.

The skyline is our capital—a trademark of

Light is a popular means of reendowing these

international brilliance, we also wish to profit from

places with an identity. Even if all places end up

it by night. We grasp the opportunity to bring out

looking the same. We’ll be at home everywhere.

the city’s distinctive features, to set new priorities, to

Possibly.

stress, interpret and, if necessary, to retouch aspects.

We can’t do away with the shortfalls, but we

3 — The city is our product. And urbanity is our

can distract attention from them. By skilfully drama-

sales promise. A city that isn’t lit up is the city man-

tizing things we can prevent confrontation with the

agers’ site of fear. As when selling commodities, it’s a

dark sides of the city centre. We simply fade out

question of addressing certain social strata by simu-

certain areas.

lating a certain quality of life. It is relatively easy to

stage a high-class atmosphere. The less obvious the

Light-created guidelines help our visitors

orientate themselves. They find their way around

means employed, the more effective the illusion.

without having to think about it. Additional colour coding serves to distinguish urban areas and social

People develop a relation to their city as they do to

milieus. The more we promote the aestheticization

other people. Living in a city and identifying with

of urban space, the more disturbing those who elude

it is what makes inhabitants citizens. And citizens

our efforts—deliberately or otherwise—become.

abide by the prescribed rules.

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Urban light is what enables a city’s light-image

2 — Just as we illuminate the city, so too it illumi-

to become an idea of urbanity in people’s minds.

nates us. It immerses us in the light of floodlights

Illumination simulates an activity that does not exist

and spotlights reflected off facades.

in reality. Something is shown which only comes

into being as it is shown. Or, more precisely, it only

We’ve opted for this city because people here

have opted for us. We’ll be staying here—for the

comes into being in people’s minds. The object of

time being. The spatial flexibility expected of us is

urban design is no longer the actual environment

easily compensated for by the identificatory poten-

but the ‘environment’ that exists as an idea in human

tial on offer here. Towers of light provide emotional

consciousness. And our tools are colour filters and

orientation. Geographically fixed locations are no

time switches.

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2006

Urban Re-Identification Grid

89

Urban Re-Identification Grid

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Urban Re-Identification Grid

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Installationsansicht

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A V I L L AG E I N T H E C I T Y, D I SA P P E A R I N G

A Village in the City, Disappearing

1932 entstand in Los Angeles an einem zentralen, bisher ungenutzten Ort in nur drei Monaten eine Siedlung für 1200 Menschen. Nach einem Monat verschwand sie wieder, fast spurlos. Errichtet worden war sie für die zehnten Olympischen Spiele, die erstmals außer­ halb von Europa stattfanden. Die weite Anreise und die angespannte globale Wirtschaftslage machten den Bau dieser Siedlung – des ersten olympischen Dorfes in der Geschichte der Olympischen Spiele der Neuzeit – notwendig. Denn aufgrund der Weltwirtschaftskrise, die 1929 begonnen hatte, waren viele Nationale Olympische Komitees finanziell nicht in der Lage, mit ihren Sportlern nach Los Angeles zu reisen, um dort an den Spielen teilzunehmen. Um einen Ausfall der Spiele zu verhindern und möglichst viele Sportler zur Teilnahme zu bewegen, wurde ihnen von den Organisatoren neben günstigen Schiffsund Zugreisen auch die kostengünstige Unterbringung in einer gemeinsamen Unterkunft, dem olympischen Dorf, angeboten.

Zur Reduzierung der Baukosten wurden die 550 Hütten aus Fertigbauteilen errichtet. Jede Hütte bot auf einer Fläche von 20 Quadratmetern Wohnraum für vier Personen. Als Standort wählte man ein 120 Hektar großes Gelände auf der La Cienega Ranch in den Baldwin Hills, das für die Zeit der Spiele zur Verfügung gestellt wurde.

Es lag in der Nähe des Olympiastadions und wies güns­ tige klimatische Bedingungen auf.

Um dem aus der Not heraus entstandenen Konzept des olympischen Dorfes den nötigen Glanz zu verleihen, stellte man es auf einer 1930 stattfindenden Sitzung des Internationalen Olympischen Komitees als das „Dorf der Welt“ vor. So verbanden die Organisatoren mit der Errichtung des Dorfes neben den genannten praktischen Motiven auch die idealistische Hoffnung, einen Ort der

Völkerverständigung zu schaffen, eine temporäre multikulturelle Gesellschaft im Kleinen.

Diese Vision ließ sich jedoch nach Ansicht der Orga­ nisatoren nicht ohne besondere Sicherheitsvorkehrungen realisieren. Rund um die Uhr kontrollierte Wachpersonal den Zugang zum Dorf und patrouillierte zu Pferd entlang des Maschendrahtzaunes, der das Dorf umgab, um die Sportler vor Schaulustigen zu schützen. So war das olympische Dorf gewissermaßen eine der ersten gated communities in Los Angeles.

Nach nur 30 Tagen wurde das gesamte Dorf mitsamt seiner Infrastruktur wieder entfernt. Schon Monate vor Beginn der Spiele hatte man den Weiterverkauf der Häuser und Einrichtungsgegenstände des Dorfes organisiert. Keines der Gebäude blieb vor Ort erhalten.

In den offiziellen Stadtplänen von Los Angeles tauchte das olympische Dorf aufgrund seiner temporären Existenz zu keiner Zeit auf. Auch Zeitungsartikel und das anlässlich der Olympiade herausgegebene Informationsmaterial enthielten nur sehr unzureichende Ortsangaben.

So kommt es, dass der exakte Standort des ersten olympischen Dorfes in Vergessenheit geraten ist.

Diese Arbeit dokumentiert unsere während eines Aufenthalts in der Villa Aurora im Jahr 2005 unternommene Suche nach dem Standort und anderen Spuren des Dorfes und zeigt auch die falschen Fährten, auf die wir dabei gestoßen sind. Ausgehend vom olympischen Dorf von 1932 entsteht so ein Netz historischer und räum­ licher Bezüge, das sehr unterschiedliche Orte miteinander in Verbindung bringt und so den Wandel des urbanen Raumes und die ihm zugrunde liegenden historischen, soziokulturellen und wirtschaftlichen Wechselwirkungen untersucht.

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In just three months in 1932 a settlement for 1,200 people sprang up at a hitherto unused central site in Los Angeles. A month later it disappeared again, almost without trace. It had been erected for the Tenth Olympic Games, which were taking place for the first time outside Europe. Long travelling distances and the tense worldwide economic situation rendered the building of the settlement—the first Olympic Village in the history of the Olympic Games in the modern era—necessary. Because of the world economic crisis, which had begun in 1929, many national Olympic Committees were financially in no position to travel to Los Angeles with their athletes to take part in the games. To avoid a complete failure of the games and to encourage as many athletes as possible to take part, the organizers offered low-cost sea and rail travel as well as inexpensive accommodation in communal living quarters—the Olympic Village.

To reduce costs the 550 hut-like bungalows were constructed using prefabricated parts. Each bungalow had an area of 20 square metres for four people. The location was a 300-acre site on the La Cienega Ranch in the Baldwin Hills, which had been made available for the duration of the games. It was close to the Olympic Stadium and offered favourable climatic conditions.

To lend the idea, a child of necessity, a glamorous note, at a meeting of the International Olympic Committee that took place in 1930 it was presented as the ‘Village of the World’. Thus, in erecting the village the organizers combined the aforementioned practical goals with the idealistic hope of creating a site of international understanding, a temporary multicultural society in miniature.

The goal could not be realized, however, the organizers maintained, without special security measures being taken. Round-the-clock guards checked the approach to

the village and rode horseback patrols along the wiremesh perimeter fence to shield the athletes from sight­ seers. The Olympic Village, in a sense, was one of the first gated communities in Los Angeles.

Only 30 days later, the entire village and its infrastructure were removed. The sale of the bungalows and all fitments had been organized months before the games began. Not one building remained.

Because of its temporary nature the Olympic Village never actually appeared on Los Angeles city maps. Newspaper articles and publicity material accompanying the Tenth Olympiad were also sparing in information as to where it actually was. Consequently, the location of the first Olympic Village has fallen into complete oblivion.

This work documents our search for the site and for traces of the village undertaken during our stay at the Villa Aurora in 2005, including the false trails that we went down. With the Olympic Village of 1932 at its centre, a network of historical and spatial relations brings together a range of places, investigating changes in urban space as well as their underlying historical, socio-cultural and economic interrelations.

Retusche fĂźr den Abschlussbericht der Olympischen Spiele 1932 Retouch for the Final Report of the Olympic Games 1932

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No-Crime Area

Die „Kenneth Hahn State Recreation Area“ liegt inmitten der Baldwin Hills, einer Hügelgruppe im westlichen Los Angeles zwischen Culver City, Inglewood und Crenshaw, die sich bis zu 150 Meter über das Becken von Los Angeles erhebt. Im Eingangsbereich des 1983 eröffneten Naherholungsgebietes weisen Schilder darauf hin, dass alle innerhalb des Parks begangenen Straftaten mit der vollen Härte des Gesetzes verfolgt werden.

Anlässlich der zweiten in Los Angeles stattfindenden Olympiade im Jahre 1984 wurde auf einem Teil dieses Geländes ein „Olympischer Wald“ angelegt, in dem, nach Klimazonen unterteilt, Bäume aus allen an der Olympiade teilnehmenden Nationen angepflanzt wurden. Auf der offiziellen Website des Parks wurde fälschlich behauptet, dass sich dieser Wald auf dem ehemaligen Gelände des olympischen Dorfes von 1932 befinde. Vor einigen Jahren wurde die Beschilderung der Bäume im Zuge einer Umgestaltung des Parks jedoch entfernt, sodass der „Wald“ als solcher nicht mehr zu erkennen ist.

In den späten 1940er-Jahren wurde auf den Baldwin Hills ein riesiges Wasserreservoir gebaut. Zwar wurde es zur Eröffnung als technische Meisterleistung gefeiert, doch infolge der Ölförderung auf den umgebenden Hügeln bildeten sich Risse im Damm des Reservoirs, sodass er im Dezember 1963 brach. Über eine Million Kubikmeter Wasser verwüsteten die unterhalb des Reservoirs liegenden Wohnviertel. Davon betroffen war auch das Baldwin Hills Village, eine Gartenstadtanlage aus den 1940er-Jahren.

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The ‘Kenneth Hahn State Recreation Area’ lies in the Baldwin Hills, a range of hills between Culver City, Inglewood and Crenshaw within Western Los Angeles that rises 150 metres above the Los Angeles Basin.

Signs at the entrance to the recreation area opened in 1983 warn that offences committed within the park will be prosecuted with the full vigour of the law.

In 1984, on the occasion of the second Olympiad to take place in Los Angeles, an ‘Olympic Forest’ was created with trees, planted in different climate zones, from all the nations participating in the games. The official park website erroneously claimed that this forest stood on the former site of the Olympic Village of 1932. A few years ago, though, when the park was reorganized, the signs on the trees were removed, so that the ‘forest’ is no longer recognizable as such.

A huge reservoir was built on the Baldwin Hills in the late 1940s. Celebrated at its opening as a technical tour de force, cracks developed in the reservoir dam as a result of oil drilling in the surrounding hills, and the dam finally broke in December 1963. More than a million cubic metres of water devastated the residential districts at the foot of the reservoir, including Baldwin Hills Village, a 1940s garden city development.

Kenneth Hahn State Recreation Area

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Garden City

Das 1942 fertiggestellte Baldwin Hills Village (heute Village Green) war die erste nach den Prinzipien der Gartenstadt-Bewegung entworfene Wohnsiedlung an der amerikanischen Westküste und das erste kommunal geplante Wohnviertel in Los Angeles. Für Planung und Bau des Baldwin Hills Village war ein Architektenteam unter der Leitung von Reginald Johnson verantwortlich.

Als Berater zog es den Stadtplaner Clarence Stein hinzu, der die Ende des 19. Jahrhunderts von Ebenezer Howard in England entwickelte Idee der Gartenstadt in die Ver­ einigten Staaten importiert und nach ihren Prinzipien unter anderem die Stadt Radburn in New Jersey entworfen und gebaut hatte. Gemeinsam planten sie einen Komplex mit preiswerten Mietwohnungen, bestehend aus knapp 100 zweigeschossigen Zeilenbauten, die um eine großzügige Parkanlage gruppiert waren. Entgegen der vom städtischen Planungsamt für das Gebiet vorgesehenen Straßenführung entschieden sich die Architekten dafür, die Anlage auf einem zusammenhängenden Gelände von etwa 27 Hektar Größe zu errichten.

Die Siedlung unterscheidet sich in ihrer anspruchsvollen und weitläufigen Anlage und dem zugrunde liegenden sozialen Anspruch deutlich von der für Los Angeles typischen Spekulantenarchitektur. So sind beispielsweise Auto- und Fußgängerverkehr innerhalb des Village strikt

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getrennt. Es ist deshalb nicht verwunderlich, dass Village Green aufgrund seiner Architektur und seines Alters für das olympische Dorf von 1932 gehalten wird. Diese Fehlinformation ist auch in einem populären Reiseführer zu finden.

Anfangs verfügte Village Green über eine Vielzahl sozialer Einrichtungen, es gab einen Kindergarten, ein Gemeindezentrum, eine Bibliothek, zahlreiche Sportanlagen und Spielplätze. Viele dieser Einrichtungen existieren nicht mehr. Die Mietwohnungen des Village wurden in Eigentumswohnungen umgewandelt. Der überwiegende Teil der Bewohner gehört heute der afroamerikanischen Mittelschicht an.

Die Grünanlagen im Inneren des Superblocks werden nur sehr wenig genutzt. Die Bewohner ziehen ihre privaten Terrassen den öffentlichen Grünflächen vor. So trifft man anstelle spielender Kinder auf der zentralen Wiese Golfspieler, die dort Abschläge üben. Auffällig ist auch der Mangel an Parkbänken; die wenigen vorhandenen Sitzgelegenheiten sind mit Kontrollstreifen für den Sicherheitsdienst versehen, der mit einem Elektrofahrzeug die Wege abfährt. Da das Village durch entsprechende Beschilderung als Privatgelände gekennzeichnet ist, kann der Sicherheitsdienst unerwünschte Personen vom Gelände verweisen.

Baldwin Hills Village

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Baldwin Hills Village (now known as the Village Green) was completed in 1942 and was the first residential settlement on the American West Coast designed on the principles of the garden city movement. A team of architects under Reginald Johnson was responsible for the planning and construction of Baldwin Hills Village. The city planner Clarence Stein, who had imported the idea of the garden city developed by Ebenezer Howard in En­ gland at the end of the 19th century to the United States and had planned and built on these principles, among other things, the city of Radburn in New Jersey, was brought in as advisor. Together they planned a complex consisting of inexpensive rented flats in just under 100 two-storey rows grouped around a spacious park. Contrary to the street layout envisaged by the city planning office, the architects decided to build the estate on a cohesive, approximately 65-acre tract of land.

The estate differs from the speculative ventures typical of Los Angeles architecture in its ambitious and extensive layout as well as in its underlying social idea.

Car and pedestrian traffic within the village, for instance, is strictly separated. It is not surprising, then, that the Village Green is taken for the Olympic Village of 1932 on the basis of its architecture and age. This misinformation is still found (among other places) in a popular travel guide.

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To begin with, the Village Green possessed a wide range of social facilities, including a kindergarten, community centre, library, and numerous sports and playgrounds. Many of these facilities no longer exist. The rented flats in the village are now owner-occupied. The majority of today’s residents are middle-class AfroAmericans.

The park areas within the main block are rarely used. Residents prefer their private terraces to the public green zones. Thus, instead of children on the central lawns one sees golfers practising their drives. There are conspicuously few benches; the few existing seating facilities provided are equipped with access routes along which the security guard drives his electric vehicle. Signs announcing that the village is private property enable the security service to request unwanted visitors to leave the grounds.

Baldwin Hills Village

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L.A. Roots

Die Olvera Street ist Teil des „El Pueblo de Los Angeles Historical Monument“, des ältesten noch erhaltenen Teils der Stadt. „El Pueblo“ umfasst 27 unter Denkmalschutz stehende Gebäude aus der Zeit der Gründung der Stadt durch spanische Siedler zu Anfang des 19.

Jahrhunderts. Es befindet sich nördlich von Downtown, zwischen Civic Center, Union Station und Chinatown.

Die Anlage ist eine beliebte Touristenattraktion und zieht mehr als zwei Millionen Besucher pro Jahr an. Dicht gedrängt ziehen sie an den Souvenirständen vorüber, an denen mexikanisch-folkloristischer Nippes verkauft wird.

An einem der Stände befindet sich ein Schild, das ihn als die Hütte mexikanischer Olympiateilnehmer aus dem Jahre 1932 ausweist. Nach den Spielen wurde die Hütte von Rotariern gekauft und einem Händler auf der Olvera Street als Laden zur Verfügung gestellt.

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Olvera Street is part of the ‘El Pueblo de Los Angeles Historical Monument’, the oldest existing part of the city. ‘El Pueblo’ comprises 27 listed buildings dating from the city’s foundation by Spanish settlers at the start of the 19th century. It is north of the city centre between Civic Center, Union Station and Chinatown.

The complex is a popular tourist attraction and draws over two million visitors each year. In dense groups they saunter past the souvenir stands selling Mexican and other folksy kitsch. One of the stands bears a sign identifying it as the Mexican Olympic athletes bungalow of 1932. Rotarians bought the bungalow after the games and handed it over to a dealer on Olvera Street to be used as a shop.

Souvenirladen auf der Olvera Street Souvenir shop on Olvera Street

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Luftbild des olympischen Dorfes Aerial view of the Olympic Village

HĂźtten des olympischen Dorfes Olympic Village Bungalows

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Black Beverly Hills

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View Park entstand in den 1940er- und 1950er-Jahren im südöstlichen Teil der Baldwin Hills.

Da sich in den Villen an den Hängen des Hügels vor allem wohlhabende Ärzte mit ihren Familien ansiedelten, erhielt das Viertel den Spitznamen „Pill Hill“. Bis in die frühen 1960er-Jahre lebten dort vorwiegend Bürger der weißen oberen Mittelschicht. Als sich dann wohlhabende afroamerikanische Bürger in View Park ansiedelten, begann die fluchtartige Abwanderung der weißen Bevölkerung. In dem von Rassenkonflikten geprägten Klima der 1960er-Jahre fürchteten sie einen Wertverlust ihrer Immobilien. Innerhalb von nur acht Jahren wurde View Park eines der reichsten afroamerikanischen Wohnviertel in den Vereinigten Staaten.

Nach wie vor gilt View Park wegen der hohen Lebensqualität und der zentralen Lage als Geheimtipp.

Die Zufriedenheit der Anwohner zeigt sich an der durchschnittlichen Wohndauer, die mit 10 bis 15 Jahren mehr als doppelt so hoch liegt wie in vergleichbaren Stadt­teilen.

Die community unternimmt einiges, um ihr Niveau zu halten: So verhinderten die Bewohner den Bau von Sozialwohnungen und einem Motel an den Grenzen des Viertels. Ein öffentlicher Park wurde nicht mit Bänken und Toiletten ausgestattet, um zu verhindern, dass ihn Menschen aus benachbarten, zum Teil ärmeren Stadt­teilen nutzen. In den Straßen stehen Neighborhood-WatchSchilder und in den gepflegten Vorgärten die Signets der Sicherheitsdienste.

Der am höchsten gelegene Teil von View Park, in dem sich heute die teuersten Häuser befinden, war das Gelände des olympischen Dorfes von 1932. Einzige Zeugnisse der olympischen Vergangenheit des Viertels sind die beiden Straßennamen „Olympiad Drive“ und „Athenian Way“. Beide Straßen führten ursprünglich vom Fuße des Hügels hinauf zum Eingang des Dorfes.

View Park arose in the 1940s and 1950s in the south-eastern part of the Baldwin Hills. Since chiefly wealthy doctors and their families settled in the villas on the hill slopes, the district acquired the nickname ‘Pill Hill’. Predominantly white upper-middle-class citizens lived there until the early 1960s. As wealthy Afro-Ameri­ cans settled in at View Park, the white population began to move out in a hurry. Amid the climate of racial conflict of the 1960s they feared property values would drop. Within just eight years View Park became one of the wealthiest Afro-American residential districts in the United States.

View Park remains an insider tip to this day on account of the high living quality it offers and its central location. Resident satisfaction is reflected in the average 10-to-15-year occupancy, double that of comparable city districts. The community has undertaken numerous steps to uphold standards: Residents successfully opposed the building of social housing and a motel on the edge of the district; to prevent its being used by people from neighbouring, and in part poorer, city districts, a public park was deliberately not equipped with benches and toilets; Neighbourhood Watch signs are prominent in streets, and the badges of security firms in the well-tended gardens.

The highest-placed part of View Park, where the most expensive houses are today, was the site of the Olym­ pic Village of 1932. Two street names—‘Olympiad Drive’ and ‘Athenian Way’—testify to the district’s Olym­pic past. Both streets originally led up from the foot of the hill to the entrance to the village.

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View Park

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Escape to Green

Ein großer Teil der Hütten des olympischen Dorfes wurde nach den Spielen 1932 von einer Immobi­ lienfirma aufgekauft, demontiert und in die ca. 90 Kilometer südlich von Los Angeles am Pazifik gelegene Kleinstadt Laguna Beach (Orange County) transportiert. Dort wurden sie an einem Hang im Blue Bird Canyon, einem Tal oberhalb der Stadt, aufgestellt. Drei Hütten wurden jeweils zu einem Haus zusammengefügt und zu sehr niedrigen Preisen zum Kauf angeboten. Die Immobilienmakler gaben dem neuen Wohngebiet den Namen „Olympic Village“ und benannten die engen Straßen und Wege des Viertels nach prominenten Teilnehmern der Olympiade von 1932. Heute stehen nur noch wenige der Originalbauten, viele wurden durch neue Wohnhäuser ersetzt oder bis zur Unkenntlichkeit umgebaut. Einige Häuser wurden im Juni 2005 bei einem schweren Erdrutsch zerstört. Auch der Name „Olympic Village“ ist nicht mehr gebräuchlich.

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The bulk of the Olympic Village bungalows was bought up by an estate agent after the games in 1932, dismantled and transported to Laguna Beach (Orange County), a medium-size town on the Pacific Coast 90 kilometres south of Los Angeles. They were then put up on a slope in Blue Bird Canyon, a valley above the town. Houses consisting of three bungalows each were assembled and put on sale at exceptionally low prices.

The estate agents named the new housing area ‘Olympic Village’ and the narrows streets and paths of the quarter after prominent athletes in the 1932 Olympiad. Few of the original buildings remain today. Many have been replaced by proper houses or have been altered beyond recognition. Some of the dwellings were destroyed in a serious landslide in June 2005. The name ‘Olympic Village’ is no longer used today.

Blue Bird Canyon, Laguna Beach

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Text Text

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Nina Herlitschka Bettina SteinbrĂźgge Die Wucht des Widerstandes

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Die Wucht des Widerst andes

„Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört“ (2008) ist der Titel einer Arbeit, der so schön klischeehaft deutsch klingt, so wunderbar retro und doch ungemein aktuell. Er rekurriert auf eine 1967 von Paul Maenz in der Frankfurter Galerie Dorothea Loehr organisierte Ausstellung namens „Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören“. Durch den Wechsel der Perspektive wird aus dem ursprünglich optimistischen Blick in die Zukunft ein wehmütiger Blick zurück. Charlotte Posenenske zeigte in der Ausstellung ihre Vierkantrohre der Serie „DW“, scheinbar industriell hergestellte modulare Elemente aus Wellpappe oder Blech, die jede subjektive Geste ausblenden sollten. Die an Lüftungsschächte erinnernden Skulpturen wurden regelmäßig im öffentlichen Raum, zum Beispiel im Frankfurter Hauptbahnhof oder in einer Werkshalle des Frankfurter Flughafens, ausgestellt. Ziel der Modularität und Veränderbarkeit von Posenenskes Arbeit war die Aktivierung des Betrachters. Auf symbolische Art und Weise formulierte sie dadurch einen demokratischen Kunstanspruch und den Glauben an die gesellschaftliche Funktion von Kunst.

Die Installation von Wiebke Grösch und Frank Metzger greift formal Posenenskes Vierkantrohre auf, übersetzt ihren Fortschrittsgedanken jedoch in raumgreifende Stahlblechobjekte, die durch ihre Anordnung in ein vermeintlich instabiles Gleich­ gewicht gebracht werden. Ergänzt werden sie durch getrocknete Disteln, funktionslos von der Decke hängende Rolltreppenhandläufe und eine zur Sprühschablone umfunktionierte Abbildung einer Arbeit Posenenskes. Doch was ist es, das uns einmal gehört hat, warum haben wir es verloren und wo stehen wir heute? Wie funktioniert Gesellschaft und welche Aufgabe hat die Kunst in ihr? Wiebke Grösch und Frank Metzger thematisieren ausgehend von den avantgardistischen und oftmals auch utopischen Fragen der Moderne und des Modernismus Problemstellungen heutiger wie vergangener Utopien. Sie machen dies anhand von Untersuchungen, die sich auf den öffentlichen Raum beziehen, seine Architekturen, seine Geschichte und seine strukturellen Ordnungen. So nimmt die Installation auch Bezug auf die Metallabdeckungen in der B-Ebene des Frankfurter Hauptbahnhofs, die stillgelegte Rolltreppen vor Vandalismus schützen sollen. Diese an minimalistische Skulpturen erinnernden Einbauten können als exemplarisch für die Veränderungen des öffentlichen Raumes angesehen werden. Was bei Posenenske noch der Emanzipation des Betrachters dienen sollte, ist hier reines Regulativ. Die Veränderungen im öffentlichen Raum unterlaufen die von Posenenske geforderte Teilhabe mehr oder weniger subtil und verändern bzw. beschränken die Handlungsspielräume seiner Nutzer. In der Verbindung der unterschiedlichen Bestandteile der Installation, dem Zusammenspiel der kontrastierenden Materialität der Pflanzen, des Blechs und des Gummis, entsteht ein komplexes Beziehungsgeflecht, das „eine metaphorische Lesbarkeit hinsichtlich aktueller Phänomene des öffentlichen Raumes“ 1 und der in ihm herrschenden Abgrenzungs- und Ausschlussmechanismen, aber auch der Möglichkeiten der (Wieder-)Aneignung eröffnet.

Wiebke Gröschs und Frank Metzgers seit dem Beginn ihrer gemeinsamen künstlerischen Tätigkeit konsequent verfolgte Arbeitsweise, ihr formaler Umgang mit heterogenen Elementen und Medien, basiert auf einem klaren Blick. Ausgehend von präzisen Analysen werden Beziehungen hergestellt, wobei jederzeit, oftmals auch spielerisch, die Möglichkeit von Widerstand evoziert und Handlungsspielräume aufgezeigt werden.

Aktualisierung von Geschichte

1981 – Frankfurt. Die Demonstrationen gegen den geplanten Neubau der Startbahn West auf dem Frankfurter Flughafen eskalieren. Bereits 1962 geplant, hat

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sich der Bau aufgrund langwieriger gerichtlicher Verfügungen bis 1980 verzögert, geht es doch um die Rodung weiter Waldbestände, um Lärmbelastung und um die Frage, ob in Anbetracht der Ölkrise eine Ausdehnung des Flugbetriebs überhaupt Sinn hat.

Mit dem Baubeginn 1980 setzen auch die Demonstrationen ein, die im Herbst derart eskalieren, dass zwei Polizeibeamte sterben müssen, der friedliche Widerstand kriminalisiert wird und die Landebahn 1983 nicht einmal offiziell eingeweiht wird. Die Bürgerbewegung gegen den Bau der Startbahn West gilt heute als eine der größten sozialen Bewegungen in der Bundesrepublik. Menschen aus allen Gesellschaftsschichten engagierten sich gemeinsam, konnten den Bau jedoch letztlich nicht verhindern.

In der Videoinstallation „1981“ (2008) von Wiebke Grösch und Frank Metzger wird diese Geschichte mit persönlicher Geschichte verbunden. Die Fotografien, die das Ausgangsmaterial des Videos bilden, wurden von Wiebke Gröschs Bruder während der Proteste an der Startbahn gemacht. Die Aufnahmen, die im Laufe weniger Stunden entstanden, dokumentieren den Versuch der Demonstrierenden, auf das von der Polizei abgesperrte Baugelände zu gelangen. Der mediale Umgang mit diesem Material ist speziell. Die Kamera wandert über die Fotografien, unterlegt mit Flugzeuggeräuschen, die später auf dem Flughafen aufgenommen wurden, ergänzt durch Geräusche und Gespräche von Personen, die sich auf einer Aussichtsplattform direkt an der Startbahn West aufhalten, um dort die ankommenden und abfliegenden Flugzeuge zu fotografieren. Die Tonebene steht der Bildebene komplementär gegenüber und beschreibt bereits im formalen Sinne die Widersprüchlichkeit der Situation.

Geschichte wird hier in ihrer ganzen Komplexität aufgegriffen, indem neben der Beobachtung von Geschichtsschreibung zum persönlich erlebten Geschehen auch die Meinungs­bildungsprozesse in den Medien analysiert werden.

Das Fragmentarische und Ausschnitthafte erhält über die Einbindung der Foto­ grafie in das Video eine weitere Bedeutungsebene durch Montage und einen in der Nachbearbeitung hinzugefügten Zoom. Beides sind filmische Mittel, die Bedeutung erzeugen und wie bei Eisenstein und Vertov auch konkret zur Vermittlung von Ideologien eingesetzt werden. Dadurch, dass nun die Filmkamera ein Bild nach dem anderen minutiös durchfährt, wird das Einzelbild gegenüber dem Bewegtbild aufgewertet, das ja eigentlich auch nur den Eindruck einer Bewegung liefert, ähnlich wie die Montage bei Vertov nicht den Anspruch auf Vollständigkeit hat, sondern dazu dient, Ideologie zu erzeugen und zu vermitteln. Kaja Silverman zitiert Christian Metz und schreibt zu der Differenz von Film und Fotografie, dass der Film immer mit Amnesie verbunden ist: Ein Bild löscht das vorhergehende aus. Die Fotografie ist dagegen ein analytisches Instrument, mit dem man Ereignisse zerlegen kann.2 Die Fotografien in „1981“ werden durch die Filmmontage bis ins kleinste Detail erforscht. Zugleich dekonstruieren sie das Video und bestimmen die Narration.

Diese Hommage an die Augenblicklichkeit der Fotografie wird auch von Roland Barthes erwähnt: „Die Photographie muß still sein (es gibt dröhnende Photos, ich mag sie nicht): das ist keine Frage der ,Diskretion‘, sondern der Musik. Die absolute Subjektivität erreicht man nur in einem Zustand der Stille, dem Bemühen um Stille (die Augen schließen bedeutet, das Bild in der Stille zum Sprechen bringen).“3 Barthes schreibt über diesen Stillstand, dass er eine „Inaktualität, eine seltsame Stauung“4 besitze. „Nicht nur ist das Photo seinem Wesen nach niemals Erinnerung […], es blockiert sie vielmehr, wird sehr schnell Gegen-Erinnerung.“5 Diese Endgültigkeit in der Fotografie und der Widerstand gegen die Bewegung scheinen aufgehoben durch das dominierende Format des Videos. Das ganze Szenario in „1981“ mit Flugverkehr und

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handelnden Personen, die das zu erforschende Motiv auf den Fotografien sind, stellt eine Bühnensituation dar, wiederum ein wiederkehrendes Motiv in den Arbeiten von Wiebke Grösch und Frank Metzger. Auf dieser Bühne wird durch die Verknüpfung von historischem Bild- mit aktuellem Tonmaterial eine Geschichte erzählt, in der es sowohl um das Scheitern eines Kollektivs wie um den Hinweis darauf geht, dass sie auch ganz anders erzählt werden könnte.

Eine andere Arbeit, die sich mit der Theatralität von Geschichte beschäftigt, ist „European Theatre“ (2008); darin verschwimmt insbesondere die Relation zwischen realem Ort und filmischem Ort. Auch diese Arbeit hat ihren Ausgangspunkt in den frühen 1980er-Jahren, in der letzten Hochphase des Kalten Krieges. „European Theatre“ bezieht sich auf die strategischen Planungen US-amerikanischer Militärs für einen begrenzten Atomkrieg auf dem Gebiet Mitteleuropas für den Fall eines Angriffs durch den Warschauer Pakt. Der Begriff bezeichnet im Sprachgebrauch des Militärs den europäischen Kriegsschauplatz. Im Mittelpunkt des Szenarios steht ein an der innerdeutschen Grenze gelegenes hessisches Dorf. Um ein Vorrücken der feindlichen Streitkräfte zu verhindern, wäre es durch einen gezielten Atomschlag zerstört worden.

Bekannt wurde dies durch eine von CBS produzierte und im Jahr 1981 in den USA ausgestrahlte Fernsehdokumentation über die Verteidigungsstrategie der Vereinig­ t­en Staaten. Das bundesdeutsche Fernsehen kaufte diese Dokumentation zwar ein, strahlte sie jedoch nicht aus, um antiamerikanische Proteste in der Bundesrepublik zu verhindern. Dennoch gelangte der Film über Umwege in die Hände der deutschen Friedensbewegung und wurde zu einem wichtigen Aufklärungsinstrument. So einfach lässt sich manchmal die Situation verkehren, so produktiv kann sie genutzt werden.

Dem filmischen Dokumentationsmaterial, das zum einen amerikanische Militärs bei ihren Planspielen an einem Landschaftsmodell des Dorfes, zum anderen die Dorf­ bewohner bei einer öffentlichen Vorführung des Filmes zeigt, ist die Bühnenhaftigkeit des Ortes in Form aktueller menschenleerer Fotografien gegenübergestellt, und damit der Zweifel an der „Realität“ und „Wahrhaftigkeit“ mancher Politik. Geschichtlichkeit hat hier die „Realität“ früherer politischer Strategien und Schachzüge überholt und realiter ad absurdum geführt. Sie ist aktualisiert worden.

Öffentlicher Raum

Der Konnex von sogenannter Realpolitik, ihrer Geschichte und Wandelbarkeit wurde auch in der mehrere Wochen laufenden Performance „Neue Grenzen“ von 2007 auf dem Gelände des Skulpturenparks Berlin_Zentrum erfahrbar.

Wann beginnt der öffentliche Raum privat zu werden? Wie ist der gesellschaftliche Gebrauch von sozialem Raum und von Architektur bildhaft darstellbar? Diese Fragen standen im Mittelpunkt der Auseinandersetzung im Skulpturenpark Berlin_ Zentrum, der sich auf einer ca. fünf Hektar großen innerstädtischen Brachfläche auf dem Gebiet des ehemaligen Mauerstreifens befindet; sie wurde bis heute nicht wieder komplett bebaut.

Wiebke Grösch und Frank Metzger haben für diesen Ort eine Arbeit ent­wickelt, die sich mit den historischen Gegebenheiten der Grenze auseinandersetzt und auf Grenzpatrouillen verweist, wie auch auf die heutigen soziokulturellen Bedingungen eines Investitionsobjektes, das eher privatwirtschaftlichen denn öffentlichen Interessen folgt und an dem sich Kontrolle neu manifestiert. Die Diskurse über Grenzen, Grenzbegriffe und Vorstellungen von Grenzen haben sich immens differenziert.

Das Spektrum reicht von der Problematisierung manifester territorialer Grenzen bis

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hin zu unsichtbaren Überwachungstechnologien, die selektiv und spontan Grenzen setzen und nur von denen wahrgenommen werden, die sie betreffen. Darum geht es in dieser performativen Arbeit: Im August 2007 wurde das Gelände des Skulpturenparks wochentags zu einer festen Uhrzeit von einem von Grösch und Metzger beauftragten Mitarbeiter eines privaten Sicherheitsdienstes kontrolliert. Der Wachmann legte eine vorgegebene Strecke auf den noch bestehenden Wegen des ehemaligen Mauerstreifens und den auf den Brachflächen entstandenen Trampelpfaden zurück. Nur ein aufmerksamer Beobachter konnte die Absurdität dieser Situation erkennen, sind doch die privaten Sicherheitsbeamten tief in unser kollektives Bewusstsein eingeschrieben.

Die Performance spricht von Machtverhältnissen. Wem gehört diese Brache in der Mitte Berlins und wie manifestieren sich die wechselnden Machtverhältnisse seit dem Fall der Mauer? Der ehemalige Mauerstreifen war Niemandsland und ist heute zum wertvollen privaten Spekulationsobjekt geworden. Doch solange das Gelände nicht bebaut wird, ist es ein öffentlicher Ort auf Abruf, der von verschiedenen Personenkreisen unterschiedlich genutzt wird. In dieser Aneignung entsteht ein dynamischer Prozess, an dem sich gesellschaftliche Rollenspiele und Machtstrukturen deutlich ablesen lassen, die über Identifikation und Reflexion laufen. Hier mag der Begriff des „Empire“ von Antonio Negri und Michael Hardt wirken, der die aktuelle Weltordnung beschreiben soll.6 Macht habe kein eindeutiges Zentrum mehr, sie sei vielmehr überall, sie durchziehe unser Leben als „Biomacht“. Grenzen bekommen eine neue Bedeutung, Nationalstaaten verlieren an Wichtigkeit, Kriege werden zu Polizeiaktionen. Die ursprünglichen Institutionen der Disziplinargesellschaft, die so eindrücklich von Michel Foucault beschrieben wurden, also Schule, Gefängnis oder Klinik, verlieren ihre Begrenzung und werden über die ganze Gesellschaft ausgedehnt. Daraus bildet sich die allgegenwärtige „Kontrollgesellschaft“, die unter anderem von in dieser Arbeit wichtigen Aspekten wie sozialen Bewegungen, Firmen, physiologischen Strukturen und auch persönlichen Beziehungen gekennzeichnet ist. Das Abschreiten der Grenzen wirkt so absurd, weil das Leben im Empire kein Außen mehr kennt, sondern die ganze Welt und das ganze Leben umfasst. Hoffen lässt dabei, dass das „Empire“ nicht ohne die „Multitude“ funktioniert und dementsprechend auch von ihr beeinflusst werden kann.7 Hier scheint die Widersprüchlichkeit und Mehrdimensionalität von Grenzen auf. Der Dialog mit dem Betrachter entwickelt sich entlang der unterschiedlichen Wege, die hier bildlich wie buchstäblich abgeschritten werden.

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Architektur

In den Arbeiten, die sich mit der Architektur, also dem gebauten Raum, auseinandersetzen, geht es insbesondere um die Lesbarkeit des Sozialen. Wiebke Grösch und Frank Metzger verwenden die Form der räumlichen Spurensuche. In „nach olympia“ (2000–2004), einem Jahre währenden Rechercheprojekt zur „Nachnutzung olympischer Dörfer“, werden zwölf ehemalige olympische Dörfer in ihrem heutigen Zustand dokumentiert. Ausgangspunkt war das erste olympische Dorf, das anlässlich der Olympischen Sommerspiele in Los Angeles 1932 gebaut wurde. Aus dem Abschlussbericht der Spiele in Los Angeles geht hervor, dass mit der Errichtung neben praktischen Motiven wie der kostengünstigen Unterbringung der Sportler und Sportlerinnen auch die idealistische Hoffnung verbunden wurde, einen Ort zu schaffen, an dem Menschen unterschiedlicher nationaler und kultureller Herkunft sich kennenlernen und für einen begrenzten Zeitraum miteinander leben können, sozu­ sagen als Beispiel für eine funktionierende multikulturelle Gesellschaft im Kleinen.

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Seit dem Erfolg des olympischen Dorfes in Los Angeles entstehen zu fast allen Spielen olympische Dörfer in unterschiedlichen kulturellen und politischen Kontexten für heute bis zu 17.000 Menschen. Da sie während der Spiele jedoch nur für etwa sechs Wochen bewohnt werden, spielt bei ihrer Planung vor allem die Frage der Nachnutzung zum Beispiel im Rahmen des sozialen Wohnungsbaus, der Stadterweiterung oder der städtischen Umgestaltung eine Rolle.8 Grösch und Metzger setzen der idealis­ tischen Ursprungsidee des olympischen Dorfes den heutigen Zustand der Dörfer und die dort herrschenden Lebensbedingungen entgegen und arbeiten heraus, inwieweit die während der Spiele an die Dörfer gestellten Anforderungen sich auf ihre Nach­ nutzung und ihre Bewohner auswirken.

Der immer höher werdende sicherheitstechnische Aufwand, der betrieben wird, um die Sportler und Sportlerinnen vor Störungen von außen zu schützen, führt dazu, dass sich die olympischen Dörfer auch nach den Spielen zu mit gated communities vergleichbaren separierten Wohnvierteln entwickeln. Auf die Spitze getrieben wurde dies in Lake Placid, wo das olympische Dorf der Winterspiele 1980 im Anschluss an die Wettkämpfe in ein Gefängnis umgewandelt wurde.

In ihrer Installation „Can you imagine the mindfuck of being locked up in a Holiday Inn“ (2009) gehen Wiebke Grösch und Frank Metzger ebenfalls vom Gefäng­ nisraum als architektonischem Machtraum und vom Hotel als sowohl privatem wie auch öffentlichem Raum aus. Als sie sich 2005 in Los Angeles aufhielten, entstand die fotografische Dokumentation eines Gefängnisses, das Mike Davis in seinem Buch „City of Quartz“ von 1992 beschreibt. Das Gefängnis in Downtown Los Angeles zeichnet sich dadurch aus, dass es sich aufgrund seiner Gestaltung quasi unsichtbar in die umliegende Architektur einfügt und sein Inneres sogar an ein Hotel erinnert.

Unsichtbare Architektur bedeutet hier der Wahrnehmung entzogen und somit automatisch an den sozialen Rand gedrängt. Foucault spricht in diesem Zusammenhang von „Abweichungsheterotopien“, die sich der Öffentlichkeit scheinbar verweigern oder „an denen man Menschen unterbringt, deren Verhalten vom Durchschnitt oder von der geforderten Norm abweicht“.9 Andererseits besitzen auch Orte, die aufgrund ihrer Überwachungsfunktion die Unsichtbarkeit bevorzugen, eine sich im Stadtbild oft scheinbar unterordnende Architektur.

Die foucaultschen Theorien zu Macht und Gefängnis sind in dieser Arbeit aber auch als gesamtgesellschaftlicher Kommentar interessant. Institutionen, denen bestimmte Machtkomplexe inhärent sind oder die für die moderne Disziplinargesellschaft stehen, sollen unsichtbar in der Mitte der Gesellschaft verharren. Das ist perfide, dient aber der Beruhigung der Massen. Die Insassen/Gefangenen selbst werden jedoch in einen permanenten Sichtbarkeitszustand versetzt. Foucault weist in diesem Zusammenhang auf das Panoptikum hin, die klassische Gefängnisarchitektur, die Ende des 18. Jahrhunderts von Jeremy Bentham entwickelt wurde und bis heute als Grundlage der Gefängnisarchitektur gilt. Es besteht, wie man sehr gut an der JVA Moabit in Berlin erkennen kann, aus einem Rundbau mit von innen einsehbaren Zellen, in dessen Zentrum ein Beobachtungsturm steht, durch den die Insassen der permanenten Beobachtung ausgesetzt sind, ohne dass sie wiederum die Wärter sehen könnten.

Foucault versteht dies als gesellschaftliche Metapher, sieht er die Idee des Panoptismus doch auch in anderen gesellschaftlichen Bereichen umgesetzt, sodass die disziplinierende Beobachtung auch in Schulen, Kliniken und Fabriken angewendet werden kann.

Neben der vollkommenen Disziplinierung ging es Bentham auch um die Entwicklung einer Methode, die Disziplinierung vielfältig und diffus in der Gesamtgesellschaft

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wirken lässt 10 und diese so in eine Überwachungsgesellschaft verwandelt, wie Foucault im Anschluss ausführt. Er beschreibt die Gesellschaft als ein Gebilde, das von kleinsten Machtlinien durchsetzt ist und in der alle Individuen ständig von Machtmechanismen bestimmt werden. Macht soll dabei als etwas Vielgestaltiges, Vielschichtiges, Ungreifbares verstanden werden, das Menschen nicht besitzen, sondern höchstens in begrenztem Maße von strategischen Positionen aus steuern können.

Ein wenig erinnert dies auch an die „Unsichtbaren Städte“ von Italo Calvino.

Calvino entwirft im stilistisch knappen und eleganten Filigran seiner Stadtporträts eine Vision unserer Welt, in der Geschichte und Philosophie, Biologie und Ökologie, Linguistik und Semantik mit subtiler Genauigkeit integriert sind. Was Calvinos klare, kühne Fantasiebilder vor uns auftürmen, ist eine Geschichte der Stadt als Ort menschlichen und unmenschlichen Handelns, die Verdichtung aller möglichen Städte, der verwunschenen, verfluchten und wünschbaren, zum Gleichnis von der Unteilbarkeit menschlicher Existenz. Im Gegensatz zu den poetischen Ausformungen Calvinos mani­festiert sich die Recherche von Grösch und Metzger in „Can you imagine the mindfuck of being locked up in a Holiday Inn“ in einer modernistisch bis postmodernistisch anmutenden Skulptur, die als Raumteiler im Ausstellungsraum steht, den Blick aus dem Fenster verstellend, den Raum aufteilend und ordnend. Sie verhält sich wie eine ornamentale Struktur und macht doch so vieles mehr, was auf den zweiten Blick erkennbar wird. Der Diskurs um die unsichtbare Architektur von Ordnungskräften wird als Objekt manifestiert und körperlich erfahrbar. Das Künstlerduo nimmt die Fassadenstruktur des Gefängnisses auf und versieht diese Fassade mit einer gerahmten Fotografie, die die gepflegte Parkanlage vor dem Gefängnis darstellt.

Das der Arbeit ihren Titel gebende Zitat aus „City of Quartz“ verweist auf zweierlei: zum einen darauf, dass der Machtapparat eines Staates versteckt wird, zum anderen darauf, dass wir einer Unmenge von Fassaden oder auch Hüllen gegenüberstehen, die nicht das sind, was sie zu sein scheinen. Die Fassade wurde in der einschlägigen Literatur auch als „Geschenk für die Straße“ bezeichnet.11 Sie ist die Schauseite und soll etwas darstellen, von dem erst einmal egal ist, ob es stimmt oder nicht. Sie ist für die Öffentlichkeit gedacht und soll ornamental und attraktiv sein, um auf diese Weise Zuneigung und politische Legitimität zu bekommen.

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Bühne

Die Architektur wird zur Bühne, auf der der menschliche Körper Handlungen vollzieht. In Ausstellungen kann dieses Prinzip nutzbar gemacht werden. Wo der Körper des Betrachters als Wahrnehmungsinstrument angesprochen wird, geht es oft um die ganz fundamentalen Erfahrungen und Gefühle: Angst, Verunsicherung, Gewalt, aber auch Protest, Freude und Liebe. Raum wird in der Arbeit von Wiebke Grösch und Frank Metzger als Handlungsanweisung verstanden. Er wird in der Architektur zur Rahmenbedingung für performative Prozesse. In einer ihrer früheren Arbeiten, der Videoinstallation „Steadicam“ (2001), wird diese Bühne durch eine traditionelle japanische No-Theater-Bühne dargestellt. Interessant ist, dass im No-Theater Kommunikation und Themen der Mythologie im Vordergrund stehen und dass diese in der Arbeit von Grösch und Metzger ebenfalls eine Rolle spielen. „Steadicam“ besteht aus mehreren gefundenen Fotografien einer solchen Bühne, die zu einem Video zusammengefasst und mit einer Tonsequenz aus David Lynchs „Lost Highway“ unterlegt sind, in der sich die beiden Hauptfiguren Fred und Renée unterhalten. Das Gespräch handelt von einer Videoaufnahme, die sie im Schlaf zeigt und von der sie nicht

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wissen, wer sie gemacht hat. Protagonisten sind in „Steadicam“ jedoch keine anwesend, genauso wenig wie in dem Gespräch der Filmende anwesend ist, lediglich das von ihm gefilmte Motiv wird verhandelt – ein Signifikat ohne Signifikant. „Steadicam“ wird auf einen mit Papier bespannten Holzraster projiziert, der die Fotografien der Bühne in einzelne Kader aufteilt, die somit jeweils wiederum für ein Detail des filmischen Bildes stehen und es abstrahieren. Diese Aufspaltung kommt einer Analyse gleich, die der in „1981“ ähnlich ist. Indem Grösch und Metzger in „1981“ dem Erinnerungsaspekt die Aktualität des Abfilmens mit der Kamera gegenüberstellen, wird das Erinnern zum gegenwärtigen Moment und bekommt Aufführungscharakter. „In der Didaktik von Gestaltung und Montage wird das Dramatische dramatisiert“12, schreibt Susan Sontag über Michelangelo Antonionis „Chung Kuo“ (1972) und beschreibt den Ablauf des Films als Durchblättern eines Fotoalbums. Wie das Durchblättern eines Fotoalbums kann auch „1981“ beschrieben werden. Es ist die fragmentarische Herangehensweise an die Erinnerung an ein Ereignis, das politisch und gesellschaftlich relevant war und nun in Form von Fotografien, die in ein Video eingeschrieben sind, aufgeschlüsselt­wird.

Im Gegensatz dazu wird in „European Theatre“ das Geschehene zu einem Ort der Stille und der Abwesenheit. Das hessische Dorf verliert seine alten Inhalte und wird aufgefüllt mit Leere und Verlust. Die Bewohner werden zu Beobachtern ihrer eigenen Umgebung, ohne in sie eingeschrieben zu sein, sie agieren aus einem Außen als Betrachter, sie sehen ihre eigene Szenerie wie eine Bühne oder Vorführung und sind konfrontiert mit den Plänen des US-Militärs, die als Bedrohung im Raum schweben, ohne Einfluss nehmen zu können. Der Krieg als Bedrohung und als Projek­ tion der Angst stellt sich gegen das Private und Intime des Zuhause und der Heimat.

Das Private wird zur Bühne. Hannah Arendt schreibt in ihrem Text „Der Raum des Öffentlichen und der Bereich des Privaten“: „Der private Charakter des Privaten liegt in der Abwesenheit von anderen; was diese anderen betrifft, so tritt der Privatmensch nicht in Erscheinung, und es ist, als gäbe es ihn gar nicht. Was er tut oder lässt, bleibt ohne Bedeutung, hat keine Folgen, und was ihn angeht, geht niemanden sonst an.“13 Der Begriff der Abwesenheit steht für eine Dezentralisierung, eine Verschiebung der Bühne vom Mittelpunkt weg hin zu einer Perzeption durch den Filter des Privaten, der die Bewohner aus dem Abseits operieren lässt.

Kreisläufe

Die Arbeiten von Wiebke Grösch und Frank Metzger sind an der Schnittstelle von Öffentlichem und Privatem angesiedelt: Während die Arbeit „Steadicam“ das Öffentliche durch das Private filtert, ist in „Ich werde hier sein, im Schatten und im Licht“ (2009) das Öffentliche thematisiert. Ein öffentliches Leihfahrrad, das dem Stadtraum und somit dem Wertschöpfungskreislauf entnommen ist, wird als Ausstellungsobjekt seiner ursprünglichen Funktion beraubt. Bambusstangen, die die Reifen blockieren, verdeutlichen das Blockieren eines ganzen Systems. Die in dieser Arbeit thematisierte Verweigerung ist Luxus, Meditation und Bedrohung zugleich. Die im Titel angedeutete Beharrlichkeit verdichtet sich im Kreuzungspunkt des durch die Stangen angedeuteten Koordinatensystems. Das Objekt ruht in sich selbst, markiert dabei einen Punkt in Raum und Zeit und formuliert Widerstand durch sein reines Dasein. So wie das von Herman Melvilles Protagonist Bartleby mit schöner Regelmäßigkeit geäußerte „I would prefer not to“ letztlich zu seinem Tode führt, stellt das absichtsvolle Innehalten in einer auf Effektivität und Flexibilität ausgerichteten Gesellschaft eine Gefahr dar.

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Wir optimieren uns permanent selbst und sind dabei stets gut gelaunt, den Medien sei Dank. Wenn Jean-Pierre Léaud in Aki Kaurismäkis „I Hired a Contract Killer“ nach seiner Entlassung in seiner Küche sitzt und auf den aus dem Toaster springenden Toast wartet, dies jedoch ohne jegliche Regung hinnimmt und stattdessen überlegt, wie er am besten sterben könnte, ohne Selbstmord zu begehen, ist das bereits ein Zeichen dafür, dass es sehr kompliziert sein kann, bestimmte Kreisläufe unserer postmodernen Welt zu durchbrechen. Das gesellschaftliche Leben basiert auf einem filigranen Gleichgewicht von Abhängigkeiten, das jederzeit zu kippen vermag. So werden in der Installation „Ohne Titel“ (2012) zerbrechliche Buntglasscheiben von Betonstangen gehalten, die überdimensioniert erscheinen, aber an einigen Stellen bereits gebrochen sind. Die Maßstäbe scheinen verloren zu sein, die gewohnten Verhältnisse sind außer Kraft gesetzt, die Struktur bricht auseinander und ist kaum zu retten, wenn selbst das Gerüst kaum zu halten vermag. Die Prekarität des Systems wird offenbar.

Das ist die pessimistische Sicht, auf der anderen Seite ist die Arbeit ungemein poetisch und bezaubernd, lässt sie doch die Glasscheiben hervortreten und an Stärke gewinnen.

Auch hier scheint wieder ein subversiver Widerstand inhärent.

Emanzipation

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Das Gesellschaftliche bei Wiebke Grösch und Frank Metzger wird besonders deutlich in ihrer Intervention „News from Home“ (2009). Für die Ausstellung „Playing the City“ in der Schirn Kunsthalle Frankfurt studierte das Künstlerduo die Arbeitsbedingungen von Migranten, die zum Beispiel aus Sri Lanka, Bangladesch oder Äthiopien kommen und in Frankfurt ihr Geld mit dem Straßenverkauf von Zeitungen verdienen. Die Intervention bestand darin, dass die Zeitungsverkäufer anstelle der deutschsprachigen Zeitung, die sie täglich zum Verkauf anbieten, aktuelle Tages­ zeitungen aus ihrem jeweiligen Heimatland anboten und verkauften. Die Intervention hatte fast etwas von einer Guerillaaktion, die das geordnete Leben der globalisierten Frankfurter Bankenwelt ein wenig zu irritieren vermochte. Denn es musste die Frage nach den Gewinnern und Verlierern der Globalisierung gestellt werden. Edward W. Said schrieb einst: „[A]s the twentieth century moves to a close, there has been a gathering awareness nearly everywhere of the lines between cultures, the divisions and differences that not only allow us to discriminate one culture from another, but also enable us to see the extent to which cultures are humanely made structures of both authority and participation, benevolent in what they include, incorporate and validate, less benevolent in what they exclude and demote.“14 Die Kompliziertheit der kulturellen Assimilation auf beiden Seiten wird hier auf denkbar einfache und deutliche Weise vorgeführt. Immigranten in ihrer Fremdheit und ihrer Exotik werden gerade auf den Straßen Frankfurts sichtbar. Das offensichtlich Ausländische an ihnen steht in einem seltsamen Verhältnis zu einer herrschenden Klasse, der nationale Grenzen nichts mehr bedeuten und die gerade durch diese Aktion deutlich bloßgestellt wird, betrifft doch ihre eigene Form der Globalisierung auch nur wieder einen exklusiven Kreis westlicher Prägung. Hier wurden keine Grenzen aufgebaut, hier werden kontinuierlich Grenzen gezogen. Und der Zeitungsverkauf wird durch die nicht lesbaren oder nur von wenigen lesbaren Waren um nichts exotischer, vielmehr deutet er auf eine exklusive Klasse hin, die gerade dieses Wissen teilen kann – und damit auf die Mechanismen, die die Globalisierung am Leben erhält. Der Titel „News from Home“ steht für Neuigkeiten, die eigentlich gar nicht mehr neu sind, sobald sie den Rezipienten erreichen. Und genau diese Ungleichzeitigkeit der Aktualität

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der Tageszeitung in der Heimat mit dem Ort, an dem sie verkauft wird, steht für das Scheitern des Informationsflusses.

In „News from Home“ werden die Akteure zugleich zu Betrachtern. Sie treten in direkten Kontakt mit den Passanten, sind aber dennoch in der Warteposition – sie warten auf eine Person, die ihnen die Zeitung abkauft. Sie halten eine Zeitung in der Hand, die der Großteil der Passanten nicht versteht, sie selbst jedoch sehr wohl. Die Verkäufer sind weder Schauspieler noch sind sie in ihrer eigentlichen Funktion tätig.

Jacques Rancière bezeichnet das Schauspiel als „Herrschaft des Sehens und Sehen ist die Äußerlichkeit, das heißt Enteignung seiner selbst“15. Und er schreibt weiter, dass die Emanzipation „beginnt, wenn man versteht, dass Sehen auch eine Handlung ist, die diese Verteilung der Positionen bestätigt oder verändert“16. Die Akteure in „News from Home“ sind aktiv und passiv zugleich, sie sehen und werden gesehen, sie warten und sie verkaufen. Aber hier stellt sich auch ihre sprachlich isolierte Position dar, die durch die Zeitung in der Muttersprache verschärft wird. Guy Debord schreibt dazu: „Das Spektakel ist der Moment, in welchem die Ware zur völligen Beschlagnahme des gesellschaftlichen Lebens gelangt ist. Das Verhältnis zur Ware ist nicht nur sichtbar, sondern man sieht nichts anderes mehr: die Welt, die man sieht, ist seine Welt.

Die moderne Wirtschaftsproduktion dehnt ihre Diktatur extensiv aus.“17 Und in dieser Welt spielt die Emanzipation des Zuschauers eine große Rolle, bedeutet sie doch gleichzeitig, sich dieser Diktatur entgegenzustellen und dem klassischen Stadtbild eine Veränderung im Bereich des Gesellschaftlichen hinzuzufügen.

Auch in der Arbeit „Good News“ (2012) stellen Wiebke Grösch und Frank Metzger die Frage nach dem Verhältnis von persönlicher Wahrnehmung und dem durch die Medien vermittelten Bild. Als großer Schriftzug prangen die Worte „Good News“ auf dem Dach einer Ladenzeile im Kopenhagener Stadtteil Tingbjerg. In den 1950er-Jahren als Mustersiedlung am Rande der dänischen Hauptstadt entstanden, ist der Stadtteil heute in der öffentlichen Wahrnehmung geradezu das Synonym für ein Problemviertel. Befeuert wird dies durch die einseitige, auf einzelne Extrembeispiele fokussierte Berichterstattung der dänischen Medien mit Negativschlagzeilen über Jugendkriminalität, Bandenkrieg und die Angst vor einer islamistischen Unterwanderung der Gesellschaft, die sich jedoch nicht mit der Wahrnehmung der Bewohner deckt. „Good News“ lenkt den Blick auf den urbanen Raum als Feld für soziale und gesellschaftliche Parameter, die erst einmal nicht so einfach zu bewerten sind und dementsprechend einer längeren Auseinandersetzung bedürfen.

Eine andere Form der Emanzipation oder vielleicht auch Subversion findet sich in der Straßenkultur. In der Posterserie „Urban Re-Identification Grid“ (2006) verbinden sich gefundene Fotografien von Gebäuden und städtischen Räumen, die als „Street-Skatespots“ bekannt wurden, mit Texten von Alison und Peter Smithson und Aldo van Eyck. Brutalistische Architektur und die soziale Bedeutung des städtischen Raumes treten in einen Dialog. Diese Architekten hatten das Ziel, eine neue Form von sozialer Umwelt zu schaffen, indem sie ortsspezifisch vorgingen und sich nicht nach dem Prinzip der von der modernistischen Stadtplanung proklamierten Trennung der städtischen Funktionsbereiche Wohnen, Arbeiten, Freizeit und Verkehr richteten.

Grundthese war, dass der Bauprozess und die Struktur von Architektur offengelegt werden müssen, um eine Gesellschaft neu aufzubauen oder neu zu erschaffen. Heute können diese Ideale als gescheitert gelten, sie gewinnen aber wieder an Relevanz, wenn man bedenkt, dass genau diese Orte aufgrund ihrer Gestaltung zu „Street-Skatespots“ wurden und damit zu Orten teilweise subversiver gesellschaftlicher Formation. Grösch

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und Metzger verweisen darauf, dass der urbane Raum nur neu gelesen werden muss und man ihn sich dadurch auch wieder als Möglichkeitsraum neu aneignen kann.

Künstlerische Forschung Wie wird Kunst zum Analyseinstrument für gesellschaftliche Vorgänge?

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Wodurch kann Kunst ein diskursives Bewusstsein aktivieren? Die Erweiterung des Kunstbegriffs in den frühen 1970er-Jahren und die damit verbundene ästhetische Dimension des Politischen bilden einen Kernpunkt in den Arbeiten von Grösch und Metzger. Seit Längerem schon greifen Künstlerinnen und Künstler auf Recherchepraktiken wie Mapping, Komparatistik, Geschichts- und Biografieforschung, Inter­ views und Statistiken zurück, die im Ausstellungskontext nicht als Wissenschaft, sondern als recherchebasierte Kunst wahrgenommen werden. Mit anderen Worten, systematisch angewandtes Wissen wird als Darstellungsmodell in einen künstlerischen Diskurs übersetzt. Wiebke Grösch und Frank Metzger reihen sich damit ein in eine Gruppe von Künstlern wie Andrea Fraser oder Hans Haacke, die die künstlerische Forschung als Grundlage ihrer Arbeiten sehen. Seit der konzeptualistischen Wende ist die künstlerische Arbeitsweise nicht mehr reduzierbar auf Mittel zur Bilderzeugung, sondern es geht in weiterer Folge um künstlerische Strategien, die sich mit Wissensproduktion auseinandersetzen. So ist es künstlerischer Forschung auch möglich, Formen des wissenschaftlichen Arbeitens zu erweitern.

Es geht hier letztlich auch um Bildforschung. Die Analyse von Bildern und ihre Appropriation sind Arbeitsweisen, die den Weg zur künstlerischen Forschung ge­ebnet haben, und ein gutes Beispiel für den Übergang von der reinen Recherche zur Forschung. Es geht aber genauso um ein komplexes Interesse an Inhalten, die sich aus den verschiedensten Bereichen wie Theater, Politik und Gesellschaft zusammensetzen, um dann in einer künstlerischen Arbeit in einen Zusammenhang gebracht zu werden.

Wiebke Grösch und Frank Metzger stellen diese Parameter zur Diskussion, indem sie mit Überschneidungen (wie bei „Steadicam“) und direkter Gegenüberstellung (z. B. „European Theatre“) auf eine Form der künstlerischen Forschung hinweisen, die sich auf eine komplexe Vernetzung von Inhalten stützt. Auch in ihren installa­ tiven Werken geht es um das Aufbrechen (z. B. „Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört“) und Analysieren (etwa in „Ohne Titel“) gesellschaftlicher Strukturen sowie das Offenlegen der dazugehörigen Prozesse (z. B. „Ich werde hier sein, im Schatten und im Licht“). Sie unterlaufen dabei die diskursive Macht wissenschaftlicher Klassifizierung, indem sie eine kalkulierte Unschärfe und Mehrdeutigkeit in ihre Arbeit einfließen lassen (z. B. „A Village in the City, Disappearing“). Es ist die Rückführung auf die Heterogenität des Sprechaktes, die diese künstlerische Forschung so relevant für das Heute werden lässt. Dirck Möllmann schreibt dazu sehr treffend: „Kunst konnte immer dann in gesellschaftliche Wirklichkeit eingreifen, wenn sie ihren Status als Ware und Mittel sozialer Distinktion veränderte, mitunter kaum noch als Kunst zu erkennen war. Wenn [k]ünstlerischer Forschung dies gelänge, wäre das komischerweise echt Avantgarde.“ 18

Die Wucht des Widerst andes

1 Felix Ruhöfer, Saaltext zu „Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört“ anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in der basis, Frankfurt/Main, 2008.

2 Vgl. Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, S. 198.

3 Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt/Main 1985, S. 65.

4 Ebenda, S. 101.

5 Ebenda, S. 102.

6 Vgl. Antonio Negri/Michael Hardt, Empire, Frankfurt/Main 2002.

7 Ebenda.

8 Wiebke Grösch/Frank Metzger, Olympische Dörfer, in: Bank, August 2004, S. 2.

9 Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt/Main 1976, S. 322.

10 Vgl. ebenda, S. 278.

11 V gl. Richard Rottenburg, When Organization Travels. On Intercultural Translation, in: Barbara Czarniawska/Guje Sevón (Hg.), Translating Organizational Change, Berlin/New York 1996, S. 191 ff.

12 Susan Sontag, Über Fotografie, München/Wien 1978, S. 161.

13 H annah Arendt, Der Raum des Öffentlichen und der Bereich des Privaten, in: Jörg Dünne/ Stephan Günzel (Hg.), Raumtheorie, Frankfurt/Main 2006, S. 424.

14 Edward W. Said, Culture & Imperialism, London 1993, S. 15.

15 Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer, Wien 2009, S. 16.

16 Ebenda, S. 23.

17 Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Hamburg 1978, S. 8.

18 D irck Möllmann, Artistic Research, künstlerische Forschung und „Bologna“, http://www. thing-hamburg.de/index.php?id=759, 27. 2. 2008.

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The Brunt of Resist ance

‘Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört’ [All this, Darling, once belonged to us] (2008) is a deliciously German-cliché-sounding work title, exquisitely retro and utterly up-to-date. It harks back to a 1967 exhibition organized by Paul Maenz at the Frankfurt Dorothea Loehr gallery titled ‘Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören’ [All this, Darling, will one day belong to you]. The switched perspective translates the originally optimistic future view into a wistful backwards look.

In the exhibition, Charlotte Posenenske presented a series of rectangular ducts titled ‘DW’, modular elements of corrugated cardboard or metal seemingly industrially produced and intended to preclude any subjective gesture. The sculptures called to mind ventilation shafts and were exhibited regularly in public space, for instance at Frankfurt Central Station and in a workshop at Frankfurt Airport. The modularity and versatility of Posenenske’s work aimed at activating the viewer. She was formulating in symbolical terms a democratic view of art and her belief in art’s social function.

Wiebke Grösch’s and Frank Metzger’s installation draws on the formal properties of Posenenske’s rectangular ducts, yet it translates their notion of progress into large-scale sheet-steel objects in an unstable-seeming equilibrium. Dried thistles, functionless escalator handgrips dangling from the ceiling and a picture of a Posenenske work used as a spray template complete the setup. But what is it that belonged to us once? Why have we lost it? And where are we today? How does society function and what is art’s function in it? Wiebke Grösch and Frank Metzger start out from avantgarde and often utopian issues of modernity and modernism to engage with contemporary and past utopias. They do so by studying public space, its architecture(s), history, and structural orders. This particular installation also references metal covers on Level B of Frankfurt Central Station intended to protect disused escalators from vandals. Reminiscent of minimal sculpture, the mountings eminently illustrate change in public space. What in Posenenske served to emancipate the viewer now has a purely regulatory function. Alterations in public space more or less subtly obviate the participation called for by Posenenske, altering or restricting users’ freedom of action instead. The various components of the installation and its interplay of heterogeneous materials—plants, steel, rubber—generate a complex web of relations that opens up ‘a metaphorical legibility for current phenomena in public space’1 and its mechanisms of delimitation and exclusion, as also a potential for (re-)appropriation.

What underlies the working methods Wiebke Grösch and Frank Metzger have consistently pursued throughout their artistic collaboration and their formal handling of elements and media is clarity of vision. By dint of scrupulous analyses, relations among things are established, whereby resistance can be evoked as a possibility at any time—often playfully—and scope for action brought to light.

UPDATING HISTORY

1981—Frankfurt. The demonstrations against the planned new west runway at Frankfurt Airport escalate. Although planning had finished by 1962, construction was delayed until 1980 by lengthy legal proceedings involving forest clearances, noise exposure and uncertainty whether an expansion of air traffic made any sense given the oil crisis. As construction begins in 1980, so too do the demonstrations which escalate in the autumn to the point where two policemen lose their lives, peaceful resistance becomes criminalized and, in 1983, the runway is not even officially inaugurated. The civil movement against the construction of the west runway is one of the biggest social movements in the history of the Federal Republic. People of all social classes joined

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forces, but ultimately they were powerless to stop the building of the runway.

In Wiebke Grösch’s and Frank Metzger’s video-installation ‘1981’ (2008), this history is combined with personal history. The photos underlying the video were taken by Wiebke Grösch’s brother during the runway protests. Shot in the space of just a few hours, the pictures document demonstrators attempting to enter the construction site cordoned off by police. The media treatment of this material is noteworthy. The camera moves over the photographs to a soundtrack of aircraft noise recorded later at the airport, supplemented by sounds and people talking on a viewing platform at the west runway as they photograph planes landing and taking off. Sound and image complement each other and formally articulate the contradictoriness of the situation.

History here is grasped in its full complexity, from the observing of personal experience being turned into history to the analysis of opinion-formation in the media.

The video adds a further level of meaning to the fragmentation of the photographs through montage and post-edited zoom. Both these film techniques create meaning and, as with Eisenstein and Vertov, are employed to convey ideologies. As the film camera scans one picture after another, the individual image is up-valued in relation to the moving image which conveys a mere impression of movement—not unlike Vertov’s use of montage, which lays no claim to completeness, but rather serves to produce and convey ideology. Citing Christian Metz and the distinction between film and photography, Kaja Silverman has pointed out how film is related to amnesia: each image erases the preceding image. Photography, in contrast, is an analytical instrument that can take dissect events.2 The film montage in ‘1981’ examines the photographs down to the last detail. Simultaneously, the photographs deconstruct the video and determine the narrative.

Roland Barthes has also paid homage to this kind of instantaneity: ‘The Photograph must be silent (there are blustering photographs, and I don’t like them): this is not a question of discretion, but of music. Absolute subjectivity is only achieved in a state, an effort, of silence (shutting your eyes to make the image speak in silence).’3 To this standstill Barthes ascribes an ‘inactuality, a strange stasis’.4 ‘Not only is the Photograph never, in essence, a memory ... , but it actually blocks memory, quickly becomes a counter-memory.’5 The dominant video format here seems to subvert photography’s finality and its resistance to movement. The entire setup in ‘1981’ with its air traffic and its actors—the subject of investigation of the photographs—is a stage situation, another recurrent motif in Wiebke Grösch’s and Frank Metzger’s works. The story combining historical image material and contemporary sound material enacted on this stage tells of a collective’s failure as well as suggesting that the story could be told quite differently.

‘European Theatre’ (2008) also engages with the theatricality of history. Here, first and foremost, the relation between real and filmic places blurs. This work also takes its starting point from the early 1980s and the last upswing of the Cold War. ‘European Theatre’ deals with the U.S. military’s strategic planning for a limited nuclear war in the case of attack by the Warsaw Pact. ‘European theatre’ was the military term for Europe as a theatre of war. The focal point of the scenario is a village on the former inner-German border in Hesse, to be destroyed by a targeted nuclear strike to prevent the advance of enemy forces. A CBS television documentary on US defence strategy broadcast in the USA in 1981 made the story public. German television bought the documentary but it was never broadcast in the Federal Republic—to avoid anti-American protests. Yet the film found its way into the hands of the peace movement and became an important educational tool, the tables can be turned that

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easily sometimes, and to good effect. Documentary film material of American army officers conducting a simulation with a landscape model of the village, and of villagers at a public screening of the film, was combined with contemporary photographs of the deserted stage-set-like location, raising doubts as to the ‘reality’ and ‘veracity’ of certain versions of politics. History here has overtaken the ‘reality’ of former political strategies and manoeuvres, effectively reducing them to absurdity.

PUBLIC SPACE

The nexus of so-called real politics, its history and vagaries, could be experienced in ‘Neue Grenzen’ [New Borders] (2007), a performance that ran for several weeks in the Skulpturenpark Berlin_Zentrum.

When does public space become private? How can the social use of social space and architecture be presented visually? These questions were central to the project in the Skulpturenpark Berlin_Zentrum situated on an approximately 12-acre tract of wasteland in the city centre on the former Berlin Wall border strip, which even today has not been completely built on.

For this site Wiebke Grösch and Frank Metzger developed a work that engages with the historical facts of the border, including border patrols, but also with the socio-cultural conditions for contemporary investment objects. Subject as these are to commercial rather than public interests, they become sites of new controls. Discourses about borders, border concepts and thinking about borders have ramified enormously.

The spectrum ranges from the problematization of tangible territorial borders to invisible surveillance technologies that spontaneously and selectively set borders only perceived as such by those whom they affect. Precisely the latter is the subject of this performance work. At a fixed time each weekday in August 2007, the compound of the Sculpture Park was patrolled by an employee of a private security firm hired by Grösch and Metzger. The guard covered a prescribed route on extant paths of the former border strip and on tracks that have developed on the wasteland. None but the careful observer noticed the absurdity of the situation—private security guards are so deeply etched on the collective consciousness.

The performance is about power relations. Who does the wasteland at the heart of Berlin belong to, and how have changing power relations manifested themselves since the Wall fell? The former border strip was once no man’s land. Today it is a highcost object of commercial speculation. As long as the tract is undeveloped, though, it remains a temporary public space variously used by different groups. The appropriations involved set up a dynamic process with clearly discernible social role playing and identification and reflection-based power structures. Perhaps Antonio Negri’s and Michael Hardt’s concept of ‘empire’ to describe the current world order comes into play here.6 Power, on this view, no longer has a clear-cut centre but is everywhere, permeating our lives in the form of ‘biopower’. Borders acquire new significance, nation states dwindle in importance, wars become police operations. The society of discipline’s original institutions so impressively described by Foucault—school, prison, the clinic—shed their limits and are extended to the whole of society. An ubiquitous ‘society of control’ constitutes itself, characterized by elements such as social movements, firms, physiological structures and personal relationships. Patrolling the border is absurd because life in the empire no longer has an exterior, rather it comprises the entire world and the entirety of life. There is still cause for hope, though, for the ‘empire’ is incapable of functioning without the ‘multitude’ which can thus also exert

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influence.7 The contradictoriness and multidimensionality of borders become apparent. Dialogue with the spectator develops along the various paths as they are patrolled both figuratively and literally.

ARCHITECTURE

The works that engage with architecture or constructed space are concerned first and foremost with the social and its legibility. The form that Wiebke Grösch and Frank Metzger employ here might be called clue hunting in space. ‘nach olympia’ [after olympia] (2000–2004), a one-year research project on the ‘post-use of Olympic villages’, documents the present condition of twelve Olympic villages. The first Olympic village built for the summer Olympic Games in Los Angeles in 1932 was their starting point. As the Los Angeles games closing report reveals, in addition to practical grounds for building the village—for instance to provide inexpensive housing for athletes—there was also an idealistic component: to create a place where people of different national and cultural origins could mingle and live for a limited time, a sort of miniature paradigm for a functioning multicultural society. Following the success of the Olympic Village in Los Angeles, similar villages have been built for almost all subsequent Olympiads in various cultural and political contexts. Today they house up to 17,000 people. Since they are only used for some six weeks during the games, though, their post-use as social housing, or in the context of urban expansion or remodelling, is an important part of their planning.8 Grösch and Metzger juxtapose the initial idealistic Olympic village idea and the present-day state of the villages and their living conditions, and ask how the requirements placed on the villages during the games affect their post-use and their inhabitants.

The increasingly elaborate security measures taken to prevent the outside world intruding on the athletes has led to the Olympic villages becoming isolated residential areas not unlike gated communities, even after the games. An extreme version of this occurred at Lake Placid where the 1980 Winter Olympics Village became a prison when the contests were over.

Prison as an architectural space of power and the hotel as both private and public space are the ideas underlying Wiebke Grösch’s and Frank Metzger’s installation ‘Can you imagine the mindfuck of being locked up in a Holiday Inn’ (2009). During a stay in Los Angeles in 2005, they produced a photographic documentation of a prison that Mike Davis describes in his City of Quartz (1992). A notable feature of the prison in downtown Los Angeles is its design, which allows it to blend in almost invisibly with the surrounding architecture, while its interior is hotel-like. Such architecture becomes invisible by withdrawing from perception and is hence automatically assigned to the social periphery. Foucault speaks here of ‘heterotopias of deviation’ which shun publicity, or where individuals are placed ‘whose behaviour is deviant in relation to the required mean or norm’.9 The architecture of places whose surveillance function leads them to favour invisibility is subordinated to the city’s overall architecture.

Foucault’s ideas on power and the prison apply in this work to society as a whole. Institutions in which particular power complexes dwell, or which represent the society of discipline, must of necessity be at the centre of society: perfidious it may be, yet it calms the masses. The inmates or prisoners themselves, though, are subject to a constant regime of visibility. In this context, Foucault refers to Jeremy Bentham’s Panopticon developed at the end of the 18th century, a model for prison architecture to this day. It consists of a circular structure, as found at Moabit Prison, Berlin, with cells visible from within and a central observation tower so that inmates are under

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constant observation yet cannot themselves see the guards. Foucault views this as a social metaphor, the panoptical principle being implemented in other areas of society to extend ‘disciplining observation’ to schools, clinics and factories. Bentham, in addition to perfecting disciplining, aspired to enlarge it to take in all of society,10 transforming society, as Foucault subsequently elaborated, into a society of surveillance.

Foucault describes society as a construct permeated by myriad lines of power where individuals are determined through and through by power mechanisms. Power, in this sense, is polyvalent, complex and intangible, something that people do not have but at the most—and to a limited extent—can control from strategic positions.

This is not far from Italo Calvino’s Invisible Cities. In an elegant and stylistically tight filigree of city portraits Calvino elaborates a vision of the world into which history and philosophy, biology and ecology, linguistics and semantics are integrated with subtle precision. What Calvino’s clear, bold imaginations go to make up is a history of the city as locus of human and inhuman dealings, an agglomeration of all possible cities, the enchanted, the damned, the desirable, in a parable of the indivisibility of human existence. In contrast to Calvino’s poetic creations, Grösch and Metzger’s research for ‘Can you imagine the mindfuck of being locked up in a Holiday Inn’ takes the form of a sculpture of modernist-to-post-modernist appearance, a partition dividing and ordering the exhibition space and blocking the view out of the window. On the one hand, it is an ornamental structure. At second glance, however, it does much more: it renders visible the discourse of the invisible architecture of the forces of order so that we experience them bodily. Incorporating a framed photo of the well-groomed gardens outside the prison, the object mimics the structure of the prison façade.

The title of the work, a quotation from City of Quartz, points to two things.

Firstly, that a state’s power apparatus is hidden; and secondly, that we are confronted with many façades and shells which are not what they seem to be. The façade has even been described in the relevant literature as a ‘gift for the street’.11 The façade is the visible side of a building, and its job is to represent something, regardless of truth. It exists with the public in mind. It must be ornamental and attractive in order to win affection and political legitimacy.

STAGE

Architecture becomes a stage on which the human body performs actions.

It is a principle utilizable in exhibitions. When viewers’ bodies are addressed as perceptual instruments, what is at stake are often fundamental experiences and feelings—fear, insecurity, violence, but also protest, joy, love. Space in Wiebke Grösch’s and Frank Metzger’s work is viewed as a set of guidelines for action. Architecturally, it sets the stage for performative processes. In ‘Steadicam’ (2001), one of their earlier works, this stage is represented by a traditional Japanese Noh theatre stage. Communication and mythological themes, which are central to Noh theatre, also play a role in this work.

‘Steadicam’ consists of a number of found photographs of a Noh stage combined in a video with a soundtrack sequence from David Lynch’s Lost Highway featuring the two central characters Fred and Renée as they talk. The subject of their conversation is a video recording of them asleep, without their knowing who shot the footage. There are no actors in ‘Steadicam’, anymore than the video-filmer figures in Fred and Renée’s conversation: they simply talk about what he filmed—a signified without a signifier.

‘Steadicam’ was projected onto paper covering wooden slats dividing the photographs of the stage into squares so that each represented and abstracted a part of the film

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image. There is something analytical about this fragmentation, comparable to that in ‘1981’. By juxtaposing the aspect of memory and the act of filming in ‘1981’, Grösch and Metzger endow presence and also a performative character on memory. ‘The dramatic is dramatized by the didactics of layout and montage,’12 writes Susan Sontag on the subject of Michelangelo Antonioni’s Chung Kuo (1972), comparing the film to paging through a photo-album. ‘1981’ can be described in similar terms. The work is a fragmentary approach to the memory of an event once politically and socially relevant and that has been broken down into photographs inscribed in a video.

‘European Theatre’, in contrast, turns the past into a locus of silent absence. The village in Hesse loses its former significance and is replete with vacancy and loss. The villagers become spectators of their own surroundings without being part of them.

They’ve become outside viewers. They see their own setting as a stage or performance confronted with an imminent threat in the form of US military plans, yet can exert no influence. War as threat and projected fear meet the privacy and intimacy of home and country. The private becomes a stage. As Hannah Arendt wrote in ‘The Public and the Private Realm’: ‘The privation of privacy lies in the absence of others; as far as they are concerned, private man does not appear, and therefore it is as though he did not exist.

Whatever he does remains without significance and consequence to others, and what matters to him is without interest to other people.’13 The concept of absence stands for decentralization, the displacement of the stage from the centre to where it is perceived through a filter of privacy that consigns the villagers to being outsiders.

CYCLES

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Wiebke Grösch’s and Frank Metzger’s works are located at the interface between public and private. ‘Steadicam’ filters the public through the private, while the subject of ‘I’ll be Here, in Shadow and in Light’ (2009) is the public. A public rental bike, removed from urban space and the cycle of wealth creation, becomes an art exhibit deprived of its original function. Bamboo sticks block the wheels, representing the blockage of an entire system. The non-compliance central to this work is luxury, meditation and threat all in one. The insistence the title alludes to is concentrated at the junction of the coordinate system of the sticks. Quietly self-contained, the object marks a point in space and time, formulating resistance by its mere being. Just as the sentence that Hermann Melville’s Bartleby utters with plangent regularity—‘I would prefer not to’—ultimately leads to his death, so too deliberate back-pedalling in a society geared to efficiency and flexibility constitutes a threat.

Thanks to the media, we are permanently optimizing ourselves and constantly in good humour. When Jean-Pierre Léaud in Aki Kaurismäki’s I Hired a Contract Killer, seated in the kitchen after his release and waiting for toast to pop up, remains completely impassive when it actually does and wonders instead how he might best die without committing suicide—it is clear how complex breaking out of certain cycles can be in our post-modern world. A delicate balance of dependencies underlies life in society and can fail anytime. In the installation ‘Ohne Titel’ [Untitled] (2012) sheets of tinted glass are held erect by long concrete rods already broken in places. Dimensions seem to have gone astray, familiar relations no longer hold, the structure is breaking apart, to all intents and purposes pretty much beyond rescue: the precariousness of the system is patent. That’s the pessimistic side of it. On the other hand, though, the work is immensely and enchantingly poetic, foregrounding the glass sheets, which thereby acquire strength. Here again a subversive resistance seems to be at work.

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EMANCIPATION

The social in the work of Wiebke Grösch and Frank Metzger is particularly visible in their intervention ‘News from Home’ (2009). For the exhibition ‘Playing the City’ at the Schirn Kunsthalle Frankfurt the artist duo explored the working conditions of immigrants from countries like Sri Lanka, Bangladesh and Ethiopia, who earn money as street newsvendors in Frankfurt. The intervention consisted in the newsvendors offering and selling current newspapers from their own home countries instead of the regular German-language papers they offer and sell daily. The intervention had something of a guerrilla action about it, disturbing the ordered life of the globalized Frankfurt banking world. For basically it posed the question who globalization’s winners and losers are. As Edward W. Said has written: ‘[A]s the twentieth century moves to a close, there has been a gathering awareness nearly everywhere of the lines between cultures, the divisions and differences that not only allow us to discriminate one culture from another, but also enable us to see the extent to which cultures are humanely made structures of both authority and participation, benevolent in what they include, incorporate and validate, less benevolent in what they exclude and demote.’14 The complexity of cultural assimilation—on both sides—emerges with great simplicity and clarity here. Strange, exotic immigrants appear on the streets of Frankfurt. Their patent foreignness stands in stark contrast to a ruling class for whom national borders are meaningless and whom the action explicitly unmasks—after all, this class’s brand of globalization affects only an exclusive, Western-influenced circle.

No borders have been built here, yet they are continually being drawn. And that the newsvendors’ wares are incomprehensible, at least to all but a few, rather than making them more exotic, points to the exclusiveness of the class that is able to share this knowledge, hence to the mechanisms that keep globalization alive. The title ‘News from Home’ stands for news that is no longer new once it has been received. And precisely this time-skew, between the actuality of the newspaper in its homeland and at its place of sale, is where the information flow collapses.

The actors in ‘News from Home’ are simultaneously spectators. They step into direct relation with passersby, although they must wait for someone to buy one of their newspapers. The newspapers they hawk are incomprehensible to most passersby, yet not to themselves. The vendors are neither actors, nor are they fulfilling their true function. The spectacle, according to Jacques Rancière, is ‘the reign of vision, and vision means externality, that is, the dispossession of one’s own being’.15 Rancière goes on to explain that emancipation ‘starts when we realize that looking is also an action that confirms or modifies’ the distribution of the visible that is itself ‘part of the configuration of domination and subjection’.16 The actors in ‘News from Home’ are simultaneously active and passive—they see and are seen, they wait and they sell. Here, too, their linguistic isolation comes across in their mother-tongue newspapers. Guy Debord wrote: ‘The spectacle is the moment when the commodity has attained the total occupation of social life. The relation to the commodity is not only visible, but one no longer sees anything but it: the world one sees is its world. Modern economic production extends its dictatorship extensively and intensively.’17 The viewer’s emancipation plays an important role in this world, for it means opposing this dictatorship and adding something to the classical cityscape in the sphere of the social.

The question as to how personal and media-mediated perceptions are related is also raised by Wiebke Grösch and Frank Metzger in ‘Good News’ (2012). From

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the roof of a parade of shops in the Tingbjerg district of Copenhagen large letters announce the words ‘Good News’. Built as a model residential district on the outskirts of the Danish capital in the 1950s, Tingbjerg today has become a prime example of an urban problem area in the public eye. This view is fuelled by one-sided Danish media reports directing attention at a few extreme cases involving youth criminality, gang warfare, fears of an Islamist infiltration of society; but it conflicts with how local residents see things. ‘Good News’ points to urban space as a field of social and societal parameters not easily evaluated and which therefore requires more protracted engagement.

Street culture is another form of emancipation, or even subversion. The poster series ‘Urban Re-Identification Grid’ (2006) combines photographs of buildings and urban spaces that have become well-known ‘urban skate spots’ with texts by Alison and Peter Smithson and Aldo van Eyck. Brutalist architecture and the social significance of urban space strike up a dialogue here. These architects aspired to create new forms of social environment by adhering to site-specific principles rather than the separation of urban functional spaces—living, work, leisure, traffic—as advocated by modernist urban planners. The basic premise was that, in order to rebuild or recreate society, the construction process and structure of the architecture must be disclosed.

Today, this ideal can be said to have failed. But it acquires new relevance when one reflects that these sites became street skate spots and thus, in part, sites frequented by subversive social groups, precisely in virtue of their design. Grösch and Metzger point out that one only has to reread urban space to re-appropriate it as a space of possibility.

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ARTISTIC RESEARCH

How does art become a tool for analyzing social processes? By what means can art activate discursive consciousness? The expanded concept of art that dates back to the early 1970s and the concomitant aesthetic dimension of the political are central to the works of Grösch and Metzger. For a considerable time now, artists have drawn on research practices such as mapping, comparative analysis, historical and biographical research, interviews and statistics, which, in the exhibition context, are not perceived as information but as research-based art. Knowledge, in other words, systematically applied in the form of a presentational model, is translated into an artistic discourse. Here Wiebke Grösch and Frank Metzger are in line with such artists as Andrea Fraser and Hans Haacke who base their works on artistic research. Artistic procedures are no longer simply reducible to picture production, but now include artistic strategies that engage with the production of knowledge. Artistic research can thus expand the forms of scientific research.

Ultimately, pictorial research is what is at issue here. The working methods of picture analysis and appropriation have levelled the way for artistic research, representing a transition from pure to applied research. No less important is a complex interest in themes and subjects drawn from spheres as various as theatre, politics and society which are brought into relation in artistic works. Wiebke Grösch and Frank Metzger open these parameters to discussion, using overlaps (e.g. ‘Steadicam’) and juxtaposition (‘European Theatre’) to point to forms of artistic research based on complex thematic interrelations. Their installation works are also concerned to break open (‘Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört’ for instance) or analyze (‘Ohne Titel’) social structures or to lay bare the processes involved (‘Ich werde hier sein, im

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Schatten und im Licht’). They subvert the discursive power of scientific classification by allowing a calculated fuzziness and ambiguity to enter their work (e.g. ‘A Village in the City, Disappearing’). What makes this artistic research so relevant for the present is its return to the heterogeneity of the act of speech. As Dirck Möllmann has written: ‘Art has always been able to intervene in social reality by altering its status as commodity and as a tool of social distinction so that sometimes it has hardly been recognizable as art anymore. Funnily enough, if artistic research were to achieve this it would be genuinely avant-garde.’18 1 Felix Ruhöfer, exhibition notes on ‘Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört’ for the exhibition of the same name at basis, Frankfurt/Main, 2008.

2 Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World (London: Routledge, 1995): 198.

3 Roland Barthes, Camera Lucida, trans. Richard Howard (New York: Hill & Wang/Farrar, Straus and Giroux, 1981): 51 ff.

4 Ibid., 89.

5 Loc. cit.

6 See Antonio Negri and Michael Hardt, Empire (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002).

7 Ibid.

8 Wiebke Grösch and Frank Metzger, ‘Olympische Dörfer’, in Bank (August 2004): 2.

9 Michel Foucault, ‘Of Other Spaces’, Diacritics 16 (1): 22–27, at 25.

10 M ichel Foucault, Discipline and Punish, trans. Alan Sheridan (New York: Vintage, 1995): 205.

11 S ee Richard Rottenburg, ‘When Organization Travels: On Intercultural Translation’, in Barbara Czarniawska and Guje Sevón (eds.), Translating Organizational Change (Berlin/New York: De Gruyter, 1996): 191 ff.

12 Susan Sontag, On Photography (London/New York, etc.: Penguin, 2002): 169.

13 H annah Arendt, ‘The Public and the Private Realm’, Ch. 2 of The Human Condition (Chicago/London: University of Chicago Press, 1998): 58.

14 Edward W. Said, Culture & Imperialism (New York: Vintage, 1993): 15.

15 J acques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer (Vienna: Passagen Verlag, 2009): 16; Engl. version: The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2009).

16 Ibid.

17 G uy Debord, ‘Society of the Spectacle’, Radical America IV/5 (Madison WI: Radical America, n.d.): §42.

18 D irck Möllmann, ‘Artistic Research, künstlerische Forschung und “Bologna”’, http://www. thing-hamburg.de/index.php?id=759, 27. 2. 2008.

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Anhang Appendix

16

Ohne Titel

Zu den Arbeiten

Buntglasscheiben, Beton und Metallketten — 2011/2012 Objekt 1: 410 × 105 × 82,5 cm Objekt 2: 380 × 110 × 84 cm Objekt 3: 335 × 56 × 85 cm (B × T × H)

Die drei Objekte der Installation bestehen aus farbigen Glasscheiben und langen Stangen aus Beton mit eingegossenen Metallketten. Die Stangen sind an mehreren Stellen über die Glasscheiben gebrochen und halten sie so in einem äußerst fragilen Gleichgewicht.

10

Rose und Jack Aktion mit zwei Schauspielern und Ton im Stadtraum von Offenbach — 2012

Auf dem Marktplatz in Offenbach wurde in den 1970er-Jahren im Zuge der autogerechten Gestaltung der Innenstadt ein System aus Fußgängerbrücken errichtet. Nach dem Abriss der Brücken im Jahr 2005 prägen ihre Überreste noch immer die Gestalt des Platzes.

Die Aktion verwandelt diesen unwirtlichen Ort für einen Tag in einen Sehnsuchtsort. Ein Schauspielerpaar reinszeniert in regelmäßigen Abständen auf dem Brückenstumpf die bekannte Kussszene aus dem Film „Titanic“.

Unterstrichen durch Meeresgeräusche und Möwengeschrei wird die Atmosphäre des Platzes so transformiert. Der Brückenstumpf wird zum Bug der Titanic. Filmische Fiktion und städtische Realität treffen aufeinander und erinnern an den Untergang der Utopie von der autogerechten Stadt.

14

Good News Installation im Stadtraum von Kopenhagen — 2012 Ca. 700 × 105 cm

Die Worte „Good News“ sind auf dem Dach einer Ladenzeile im Kopenhagener Stadtteil Tingbjerg installiert. In den 1950er-Jahren als Mustersiedlung am Rande der dänischen Hauptstadt entstanden, wird der Stadtteil heute von der Öffentlichkeit eher als Problemviertel wahrgenommen. Dieses von den dänischen Medien durch eine einseitige Berichterstattung über Jugendkriminalität, Bandenkrieg und Islamismus verbreitete Negativbild, das sich auf wenige Extrembeispiele stützt, deckt sich jedoch nicht mit der Wahrnehmung der Bewohner des Stadtteils.

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Ohne Titel (Quellen) Installation aus mit Mineralwasser gefüllten PET-Flaschen im Stadtraum von Düsseldorf — 2010

Diese Arbeit bestand aus einer größeren Anzahl unterschiedlicher PET-Mineralwasserflaschen. Das Wasser wurde an die Besucher der Ausstellungseröffnung ausgeschenkt. Anschließend wurden die teilweise entleerten Flaschen auf den Betonstreben platziert, die den Fluss Düssel an einer Straßenkreuzung überspannen. So entstand mit der Zeit ein eigentümliches Bild: ein Zusammentreffen von Individuen unterschiedlicher Herkunft in unsicheren Verhältnissen an einem unwirtlichen Ort. 24

Can you imagine the mindfuck of being locked up in a Holiday Inn Gipskartonplatten, Klebeband und gerahmte Fotografie — 2009 240 × 240 × 45 cm

Ausgangspunkt dieser Arbeit ist ein Gefängnis in Downtown Los Angeles, das äußerlich kaum von den Bürogebäuden seiner Umgebung zu unterscheiden ist. Die paraventartige Installation aus geknickten Gipskartonplatten greift die Gestaltung der Fassade des Gefängnisses auf und versperrt den Blick aus dem Fenster des Ausstellungsraumes in einem ehemaligen Hotel. Ergänzt wird die Installation durch eine Fotografie, die die Parkanlagen vor dem Gefängnis zeigt. Der Titel der Arbeit ist ein Zitat aus Mike Davis’ Buch „City of Quartz“.

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Anhang

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Ich werde hier sein, im Schatten und im Licht Mietfahrrad, Bambus und Nylonseil — 2009 400 × 120 × 420 cm

Ein Mietfahrrad wird für die Dauer einer Aus­ stellung aus dem öffentlichen Raum in den Ausstellungsraum versetzt und durch applizierte Bambusstangen in seiner Funktionalität eingeschränkt. In der Verbindung von technischem und natürlichem Material entsteht eine eigentümliche Balance von Bewegung und Statik.

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News from Home Aktion mit Zeitungsverkäufern im Stadtraum von Frankfurt/Main — 2009 Courtesy: Schirn Kunsthalle Frankfurt

Der Straßenverkauf von Tageszeitungen wird in Frankfurt/Main hauptsächlich von Migranten durch­ geführt. Die Aktion bestand darin, dass die Zeitungsverkäufer für mehrere Tage anstelle der deutschsprachigen Zeitung, die sie normalerweise zum Verkauf anbieten, aktuelle Tageszeitungen aus ihren Heimatländern verkauften.

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Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört Zwei Objekte aus feuerverzinktem Stahlblech (170 × 150 × 240 cm und 380 × 170 × 140 cm), getrocknete Disteln (bis 250 cm hoch), vier von der Decke hängende Rolltreppenhandläufe und ein S/W-Ausdruck mit Sprayfarbe — 2008 Installationsansichten: basis, Frankfurt/Main

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Die Installation „Dies alles, Herzchen, hat ein­mal uns gehört“ setzt sich mit dem allmählichen Verschwinden des öffentlichen Raumes auseinander. Die Objekte aus Stahlblech nehmen einerseits Bezug auf die zum Schutz vor Vandalismus installierten Abdeckungen stillgelegter Rolltreppen, andererseits verweisen sie auf die Vierkantrohre der Künstlerin Charlotte Posenenske aus den 1960er-Jahren.

Durch die Ergänzung weiterer Bestandteile entsteht ein stadträumlicher und kunsthistorischer Bezugsrahmen, anhand dessen die Veränderung des öffentlichen Raumes, seine zunehmende Ökonomisierung, Privatisierung und

Kontrolle, in den Blick genommen wird. Der Titel der Arbeit bezieht sich auf die Ausstellung „Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören“, die 1967 unter der Beteiligung von Charlotte Posenenske in der Frankfurter Galerie Dorothea Loehr stattgefunden hat.

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Informelle Ökonomie Wasser, Reinigungsmittel und PET-Flaschen — 2008 20 × 21 × 31 cm

Die Arbeit besteht aus mehreren mit Wasser und Reinigungsmittel gefüllten PET-Flaschen, wie sie in ähnlicher Form von Autoscheibenputzern an Straßenkreuzungen bei der Durchführung ihrer Tätigkeit eingesetzt werden.

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European Theatre Fünf Fotografien (je 50 × 75 cm) und zwei Videos (je ca. 3 Minuten, Farbe, ohne Ton) — 2008

Die Installation „European Theatre“ stellt Aus­schnitte einer US-amerikanischen Fernsehdokumentation aus den 1980er-Jahren über die Verteidigungs­ strategie der USA einer Serie von fünf Fotografien eines hessischen Dorfes an der ehemaligen innerdeutschen Grenze gegen­über. Die Filmausschnitte zeigen, wie amerikanische Generäle an einem Modell des Dorfes Strategien für die atomare Kriegsführung im Falle eines Einmarschs von Truppen des Warschauer Paktes entwickeln. Ein zweites Video zeigt Ausschnitte aus einem Fernsehbericht über eine öffentliche Vorführung der US-Dokumentation vor Bewohnern des Dorfes.

Die Fotografien zeigen den Ort im Jahr 2008 – also über 20 Jahre nach der Entstehung der Filme. Das Dorf erscheint menschenleer und karg, wie ein Modell seiner selbst.

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1981 Videoinstallation — 2008 6:04 Minuten S/W und Ton Installationsansicht: basis, Frankfurt/Main

Das Video „1981“ entstand ausgehend von einer Reihe privater Schwarz-Weiß-Fotografien, die eine Konfron­ta­

Appendix

tion von Gegnern der Startbahn West mit Polizei­einheiten im Frankfurter Stadtwald im Jahr 1981 zeigen. Die Fotografien wurden am Computer so animiert, dass der Eindruck eines kontinuierlichen Zooms entsteht. Durch die Kombination des Videomaterials mit einer Tonspur, die aktuell an der Startbahn aufgenommen wurde, wird das Scheitern des auf den Fotos gezeigten Protestes unter­ strichen.

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Universum Permanente Lichtinstallation im Stadtraum von Offenbach — 2008 Höhe: 350 cm, Breite: 600 cm, Buchstabenhöhe: 105 cm

Seit einigen Jahren entsteht am ehemaligen Offenbacher Mainhafen ein neues Stadtviertel. Auf Einladung der Projektentwicklungsgesellschaft haben wir auf dem Gelände eine permanente Lichtinstallation realisiert.

Die Arbeit verweist auf das ehemalige Offenbacher Universum-Kino. Es war lange Zeit das größte Lichtspielhaus der Stadt. Anfang der 1990er-Jahre musste es jedoch – wie der Hafen auch – aufgrund veränderter gesellschaftlicher und ökonomischer Bedingungen geschlossen werden.

Durch die Beschriftung der Brache mit dem Wort „Universum“ wird sie als Möglichkeitsraum definiert. Der Ort wird zur Projektionsfläche für den kommenden urbanen Wandel.

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Neue Grenzen Aktion auf dem ehemaligen Berliner Mauerstreifen 2007

Dieses Projekt entstand für den Skulpturenpark Berlin_Zentrum, der sich auf mehreren Brachflächen des ehemaligen Mauerstreifens zwischen den Stadtteilen Mitte und Kreuzberg befindet. Einen Monat lang wurde das Gelände zu einer festen Uhrzeit von einem Mitarbeiter eines privaten Sicherheitsdienstes kontrolliert. Der Mitarbeiter legte dabei eine vorgegebene Strecke auf den noch bestehenden Wegen des ehemaligen Mauerstreifens und den mittlerweile auf den Brachflächen entstandenen Trampelpfaden zurück.

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Dirty House Vier schwarz gestrichene Säulen — 2007 Höhe: ca. 400 cm

Die Arbeit „Dirty House“ entstand für eine Ausstellung im Museum für Angewandte Kunst Frankfurt. Das Museum wurde 1985 nach Plänen des USamerikanischen Architekten Richard Meier gebaut, der bekannt dafür ist, dass er (fast) ausschließlich weiße Gebäude entwirft. Für die Arbeit wurden die vier Säulen des Ausstellungsraumes mit einem nach oben hin ausfransenden schwarzen Anstrich versehen. Der Titel der Arbeit stammt von einem komplett schwarzen Haus, das der aus Ghana stammende Architekt David Adjaye im Jahr 2004 in London gebaut hat.

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Chroma Video — 2006 6:05 Minuten Farbe und Ton

Das Video „Chroma“ thematisiert den zuneh­ menden Einsatz von Licht als stadträumliches Gestaltungsmittel zur Stärkung der städtischen Markenbildung im Wettstreit um Bevölkerungszahlen und Wirtschafts­ investitionen. Das Video zeigt eine im Fond eines parken­ den Autos sitzende Person, die durch die beleuchteten Gebäude ihrer Umgebung in ein farblich changierendes Licht getaucht wird. Parallel dazu thematisiert ein Offtext die Absichten und Effekte des (mit Licht) inszenierten urbanen Raumes.

82

Urban Re-Identification Grid 18 S/W-Poster (je 60 × 85 cm), tapeziert — 2006

In der Arbeit „Urban Re-Identification Grid“ werden gefundene Fotografien von Gebäuden und städtischen Räumen, die als Street-Skatespots internationale Bekanntheit erlangt haben, wie zum Beispiel der Platz vor dem MACBA in Barcelona, Texten der Architekten Alison und Peter Smithson sowie Aldo van Eyck aus den 1960er-Jahren gegenübergestellt. Darin betonen sie die soziale Bedeutung des städtischen Raumes, insbesondere der Straße. Die Arbeit untersucht auf diese Weise die (gescheiterten) Ideale modernistischer und brutalistischer

141

Anhang

Architektur, die urbane Räume geschaffen hat, die aufgrund ihrer Gestaltung zu den Geburtsstätten des StreetSkateboardings wurden.

88

A Village in the City, Disappearing Zehn Farbfotografien auf Aludibond (je 50 × 75 cm) und sieben S/W-Laserdrucke (75 × 100 und 135 × 100 cm) 2005 Installationsansicht: Martin-Gropius-Bau, Berlin

„A Village in the City, Disappearing“ ist eine von der Geschichte des olympischen Dorfes von 1932 ausgehende fotografische Recherche, die den Wandel des urbanen Raumes von Los Angeles untersucht. Das olympische Dorf der Spiele in Los Angeles 1932 war das erste in der Geschichte der Olympischen Spiele der Neuzeit. Es bestand aus hölzernen Fertighäusern, die nach den Spielen verkauft und von dem Gelände entfernt wurden.

Unsere Recherchen in Los Angeles führten uns neben dem tatsächlichen Standort auch zu einer Reihe von Orten, von denen fälschlich behauptet wird, dass sich dort das Dorf befunden habe. Zudem gelang es uns, einige der alten Hütten zu finden. Die Arbeit lässt ein Netz histo­ rischer und räumlicher Bezüge entstehen, das sehr unterschiedliche Orte miteinander in Verbindung bringt und so den Wandel des urbanen Raumes und die ihm zugrunde liegenden historischen, soziokulturellen und wirtschaft­ lichen Wechselwirkungen untersucht.

142

Appendix

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Untitled Tinted glass sheets, concrete, metal chains — 2011/2012 Object 1: 410 × 105 × 82.5 cm (wdh), Object 2: 380 × 110 × 84 cm, Object 3: 335 × 56 × 85 cm

About the Works

The three objects in the installation are made of sheets of tinted glass and long concrete rods poured around metal chains. The rods are broken in places and hold the sheets of glass upright in an extremely precarious equilibrium.

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Rose and Jack Performance, two actors and sound in public space, Offenbach — 2012

A system of pedestrian bridges was built at the market place in Offenbach am Main in the 1970s in a move to adapt the city centre to car traffic. The bridges were demolished in 2005, yet their remains have left their mark on the square.

For a day, the performance transforms this inhospitable site into a locus of longing. At regular intervals, on the stub of a demolished bridge, an actor and actress perform the famous kiss scene from the film Titanic. Sounds of the sea and the cry of gulls transform the atmosphere of the square. The stump of the bridge becomes the prow of the Titanic. Film fiction and urban reality merge and call to mind the vanished utopia of a pedestrian friendly city.

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Good News Installation in urban space, Copenhagen — 2012 approx. 700 × 105 cm

The words ‘Good News’ were put up on the roof of a parade of shops in the Tingbjerg district of Copenhagen. Built as a model residential district on the outskirts of the Danish capital in the 1950s, Tingbjerg is a problem district in the public eye today. However, this negative image propagated by the Danish media in onesided reporting of a handful of instances of youth criminality, gang warfare and Islamism conflicts with how Tingbjerg is seen by its residents.

Untitled (Sources) Installation with PET bottles and mineral water in urban space, Düsseldorf — 2010

The work consisted of a large number of differ­ ent PET mineral water bottles. The water was served to visitors at the exhibition opening. The part empty bottles were later positioned on concrete separators over the River Düssel at a road junction. The result was a curious image—an encounter between individuals of different origin in unsure circumstances at an inhospitable location.

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Can you imagine the mindfuck of being locked up in a Holiday Inn Plasterboard, adhesive tape, framed photograph — 2009 240 × 240 × 45 cm

Behind this work is a prison in downtown Los Angeles that is hard to distinguish from the surrounding office buildings. This partition-like installation of folded plasterboard sheets cites the prison facade and blocks the view out of the exhibition space window in a former hotel.

A framed photograph of the gardens outside the prison completes the work. The title of the work stems from Mike Davis’s City of Quartz.

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I’ll Be Here, in Shadow and in Light Rental bike, bamboo sticks, nylon cord — 2009 400 × 120 × 420 cm

A rental bike was removed from public space and placed in the exhibition space for the duration of the

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exhibition. Bamboo sticks further deprived it of functionality. The combination of technical and natural materials creates a singular balance of movement and stasis.

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European Theatre Five photographs (50 × 75 cm each) and two videos (approx. 3 min each, without sound) — 2008

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News from Home Action with newsvendors in urban space, Frankfurt/Main — 2009 Courtesy Schirn Kunsthalle Frankfurt

The street sale of daily newspapers in Frankfurt/Main is conducted primarily by migrants. This action consisted in the newsvendors selling current newspapers from their home countries for several days instead of the German-language newspaper they normally sell.

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All this, Darling, once belonged to us Two galvanized sheet steel objects (170 × 150 × 240 cm and 380 × 170 × 140 cm), dried thistles (max. 250 cm), four hanging escalator handgrips, b/w print, spray paint

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The installation ‘European Theatre’ juxtaposes excerpts from a US television documentary from the 1980s concerning US defence strategy and five photographs of a village in Hesse on the former inner-German border. The film excerpts show American generals using a model of the village to develop strategies for a nuclear war in the case of invasion by Warsaw Pact troops. A second video shows extracts from a television documentary about a screening of the US film for the villagers.

The photographs of the village were taken in 2008, more than 20 years after the US film was made. The village is empty and bare, as if it were a model of itself.

58

1981

2008

Video installation — 2008 6:04 min b/w, soundtrack

Installation views: basis, Frankfurt/Main

Installation view: basis, Frankfurt/Main

The installation ‘Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört’ [All this, Darling, once belonged to us] engages with the gradual disappearance of public space. The sheet metal objects refer both to covers installed on disused escalators as guards against vandalism and to the artist Charlotte Posenenske’s square metal ducts of the 1960s.

Further components go to produce a frame of refer­ ence relating to urban space and art history by means of which changes in public space—its increasing commercialization, privatization and control—are problematized.

The title of the work draws on the exhibition ‘All this, Darling, will one day belong to you’ mounted at the Dorothea Loehr gallery Frankfurt in 1967 and in which Charlotte Posenenske participated.

The video ‘1981’ was produced using private b/w photographs of a confrontation between opponents of the west runway and police units in urban woodland in Frankfurt in 1981. The photographs were computer pro­ cessed to create the impression of a continuous zoom. A soundtrack recorded live at the runway combined with the video highlights the failure of the protest documented in the photos.

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Universe Permanent light installation in urban space, Offenbach — 2008 Height: 350 cm, width: 600 cm, height of lettering: 105 cm

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Informal Economy Water, detergent, PET bottles — 2008 20 × 21 × 31 cm

The work consists of a number of PET bottles filled with water and detergent as used by car windscreen cleaners at traffic junctions.

For some years a new city district has been growing at the former Main harbour of Offenbach. At the invitation of the project development company a permanent light installation was developed. The work references Offenbach’s former Universum Cinema, which for a long time was the town’s largest cinema. Changed social and economic conditions at the start of the 1990s enforced its

Appendix

closure, as also that of the harbour. The name ‘Universum’ [Universe] defines the plot of wasteland as a space of possibilities. The site becomes a projection screen for future urban change.

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New Borders Action on the former Berlin Wall border strip — 2007

This project was developed for the Skulp­­tu­ renpark Berlin_Zentrum located on several plots of former border strip wasteland between the districts of Mitte and Kreuzberg. At a fixed daily time for a month the area was patrolled by a private security firm guard. The guard covered a prescribed route on extant paths of the former border strip and on tracks that have since developed on the wasteland.

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Urban Re-Identification Grid 18 b/w posters (60 × 85 cm each), wall-mounted — 2006

‘Urban Re-Identification Grid’ juxtaposes found photographs of buildings and urban spaces that have become internationally famed as street skate spots, such as the square in front of the MACBA in Barcelona, with texts by the architects Alison and Peter Smithson and Aldo van Eyck dating back to the 1960s. These texts emphasize the social significance of urban space and particularly of streets. The work explores the (failed) ideals of modernist and brutalist architecture that created urban spaces which, thanks to their design, became birthplaces of street skateboarding.

88

A Village in the City, Disappearing

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Ten photographs on dibond (50 × 75 cm each), seven b/w laser prints (75 × 100 and 135 × 100 cm) — 2005

Four columns, black paint — 2007 Height: approx. 400 cm

Installation view: Martin-Gropius-Bau, Berlin

Dirty House

‘Dirty House’ was produced for an exhibition at the Museum of Applied Art Frankfurt. The museum was built in 1985 to plans by the US architect Richard Meier who is known for (almost) always designing white buildings. A black coat of paint tailing off towards the top was applied to each of the four columns in the exhibition space. The title of the work stems from a completely black house built by the architect David Adjaye in London in 2004. Adjaye comes from Ghana.

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Chroma Video — 2006 6:05 min colour, soundtrack

The subject of the video ‘Chroma’ is the increasing use of light to structure urban space and create urban trademarks in the competition to attract residents and economic investment. In the video we see a woman sitting in the back of a parked car. The illumination of surrounding buildings immerses her in a range of changing colours. A voice-off text enumerates the aims and effects of urban space in light-choreographed urban space.

‘A Village in the City, Disappearing’ is a photo­ graphic research project that takes its starting point from the 1932 Olympic Village and explores changes in urban space in Los Angeles. The Olympic Village for the Olympiad in Los Angeles in 1932 was the first in the history of the modern Olympic Games. It consisted of prefabricated wooden huts that were sold and removed when the games were over.

Our investigations in Los Angeles led us to the genuine site, but also to a number of sites where the village is mistakenly claimed to have stood. We actually found a few of the old huts. The work generates a web of historical and spatial relations that document changes in urban space and their underlying historical, socio-cultural and economic interrelations.

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Anhang

Biografie Biography Wiebke Grösch (* 1970) und / and Frank Metzger (* 1969) leben und arbeiten / live and work in Frankfurt/Main.

Studium an der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main (Diplom 1997) / Studied at the Academy of Art and Design Offenbach am Main (diploma 1997) und postgraduales Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien (1998/99) / and postgraduate studies at the Academy of Fine Arts Vienna (1998/99).

Ausstellungen / Exhibitions (Auswahl / Selection)

2012 — Kunstgeschichten im Steinernen Haus – To the People of the City,

Frankfurter Kunstverein, Frankfurt/Main, DE E / K — Südliches Ackerland, basis, Frankfurt/Main, DE — VisitTingbjerg – Contemporary Art Festival, Kopenhagen / Copenhagen, DK — Rose und Jack, Aktion im Stadtraum zum Konvent K_2012 der Bundesstiftung Baukultur / Performance in public space for Convention K-2012, Federal Foundation of Building Culture, Offenbach/Main, DE E 2011 — L’idée de nature, La Kunsthalle – Centre d’art contemporain, Mulhouse, FR 2010 — Transatlantische Impulse, Akademie der Künste, Berlin, DE K

— Lokalisation_Nische_Raum, Stadtraum, Düsseldorf, DE

— Kosmos Kiosk, Neuer Kunstverein Gießen, DE

— First Review, CAC Bretigny, FR K

— Balmoral Blend, Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen, DE K

— Feeding the World, basis, Frankfurt/Main, DE 2009 — Playing the City, Schirn Kunsthalle Frankfurt, DE K 2008 — Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört, basis, Frankfurt/Main, DE E

— Vertrautes Terrain, ZKM – Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, DE K

—U niversum, permanente Installation im Stadtraum / permanent installation in public space, Offenbach/Main, DE E

— ORTung 2007, Galerie 5020, Salzburg, AT

— Caszuidas, Screening im öffentlichen Raum / screening in public space, Amsterdam, NL 2007 — Neue Grenzen, Skulpturenpark Berlin_Zentrum, Berlin, DE E / K

— Gestalte/Create, Museum für Angewandte Kunst Frankfurt, DE K

— Parcella, IMPEX Galéria, Budapest, HU

— Skate Culture, Bildmuseet, Umeå, SE K 2006 — Skate Culture, Bergen Kunsthall, Bergen, NO K

— 40jahrevideokunst.de – was fehlt?, Projektraum Deutscher Künstlerbund, Berlin, DE

— Ball­künstler, Museum der Bildenden Künste Leipzig, DE K

— Heimspiel, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, DE K

— Skate Culture, Preus Museum, Horten, NO K 2005 — Transatlantische Impulse, Martin-Gropius-Bau, Berlin, DE K

— Videonale 10, Kunstmuseum Bonn, DE K

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Appendix

— 7. Architektur- und Medienbiennale, Graz, AT S — 4. Marler Video-Installations-Preis, Städtische Galerie, Lüdenscheid, DE K — European Media Art Festival, Osnabrück, DE S — See what happens, Muzej savremene umetnosti Beograd, Belgrad / Belgrade, RS S — Lido, Kunsthalle Düsseldorf, DE S 2004 — 4. Marler Video-Installations-Preis, Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, DE K

— Nizza Transfer, Projekt im Stadtraum / project in public space, Frankfurt/Main, DE K

— Vordemberge-Gildewart-Preis, Museum Wiesbaden, DE

— em trânsito, Goethe-Institut Lissabon / Lisbon, PT S 2003 — Kunstpreis der Böttcherstraße 2003, Kunsthalle Bremen, DE K

— Handlungsräume, Halle für Kunst, Lüneburg, DE K

— un-built cities, Bonner Kunstverein, Bonn, DE K

— No Art – No City! Stadt­utopien in der zeitgenössischen Kunst, Städtische Galerie Bremen, DE K

— mutual fields, Galerie 5020, Salzburg, AT

— V.I.D. – Festival für Videokunst, Bern, CH S 2002 — Zugewinngemeinschaft, 5. Werkleitz Biennale, Tornitz/Werkleitz, DE K

— site-seeing: disneyfizierung der städte?, Künstlerhaus, Wien / Vienna, AT 2001 — Frankfurter Kreuz, Schirn Kunsthalle Frankfurt, DE K

— Frankfurter Positionen 2001 – Aktuelle Positionen im öffentlichen Raum, BHF-Bank-Stiftung, Frankfurt/Main, DE K

— Steadicam, Künstlerhaus Schloß Balmoral, Bad Ems, DE E / K

— Auf offener Straße, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin, DE K 2000 — Die andauernden Städte. Urbane Situationen, Galerie im Taxispalais, Innsbruck, AT

— European Media Art Festival, Kunsthalle Dominikanerkirche, Osnabrück, DE K

— Sehnsucht nach Utopie, Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, DE K

— Wir sprachen nie über das was geschah, rraum, Frankfurt/Main, DE E

S tipendien und Preise / Grants and Awards (Auswahl / Selection)

2012 — Preisträger des Wettbewerbs für künstlerische Interventionen zum Konvent K-2012

der Bundesstiftung Baukultur / Winners of the Convention K-2012 Competition for Artistic Interventions of the Federal Foundation for Building Culture, DE 2007 — Artists in Residence, Symposium ORTung, Salzburg/Strobl, AT 2005 — Stipendium der / Grant from Villa Aurora in Los Angeles, US 2003 — Stipendium des / International Studio Program Oslo Grant, Office for Contemporary Art Norway (OCA) 2001/02 — Reisestipendium / Travel scholarship, Hessische Kulturstiftung, DE 2001 — Gaststipendium / Artists Residency Award, Künstlerhaus Schloß Balmoral, Bad Ems, DE 1996 –1999 — Studienstiftung des deutschen Volkes / German National Academic Foundation, DE WG Lehre / Teaching

2008 –2013 — Technical University Darmstadt, Faculty of Architecture, Department of Sculptural Design, DE FM 2006 –2007 — Academy of Fine Arts Vienna, Department of Performative Arts and Sculpture, AT WG 2004 –2005 — Academy of Art and Design Offenbach, DE L egende / Key E

Einzelausstellung / solo exhibition, K Katalog / catalogue, S Screening / screening, WG Wiebke Grösch, FM Frank Metzger

w w w.groeschmetzger.de

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Autorinnen Authors

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Nina Herlitschka studiert Kunst- und Kulturwissenschaften sowie Bildende Kunst mit dem Schwerpunkt Performative Kunst an der Akademie der bildenden Künste Wien. Ihre Arbeiten sind an der Grenze zwischen Theorie und Praxis angesiedelt. Ausstellungsbeteiligungen unter anderem 2009 in der Wiener Secession und 2011 im Kunstraum Niederösterreich, Wien. 2010 war Herlitschka Studienassistentin von Carola Dertnig und arbeitete am Symposium „This Sentence Is Now Being Performed“ an der Akademie der bildenden Künste Wien mit.

Nina Herlitschka Herlitschka is studying art and cultural studies as well as fine arts (main subject: performative art) at the Academy of Fine Arts Vienna. Her works are situated on the borderline between theory and practice. Group exhibitions include the Vienna Secession 2009 and the Kunstraum Niederösterreich, Vienna, 2011.

In 2010 Herlitschka was research assistant to Carola Dertnig and worked on the symposium ‘This Sentence Is Now Being Performed’ at the Academy of Fine Arts Vienna.

Bettina Steinbrügge studierte Kunstwissenschaft, Englische Philologie und Vergleichende Literaturwissen­ schaft in Kassel. Von 2001 bis 2007 war sie künstlerische Leiterin der Halle für Kunst Lüneburg. Nach einer Lehrtätigkeit an der Universität Lüneburg und dem Kunstraum der Universität Lüneburg im selben Zeitraum begann sie 2009 an der Haute École d’Art et de Design in Genf zu unterrichten. Von 2007 bis 2012 war sie Mitglied des Programmteams des Forum Expanded der Internationalen Filmfestspiele Berlin (Berlinale). Bis Herbst 2011 kuratierte sie für La Kunsthalle Mulhouse, wo sie unter anderem die Ausstellungen „The End of the World as We Know It“ und „L’idée de nature“ verantwortete.

Seit 2011 ist sie Kuratorin für zeitgenössische Kunst am Belvedere/21er Haus in Wien. Steinbrügge publiziert regelmäßig zu Themen der Gegenwartskunst. Aktuelle Schwerpunkte: Museumskonzepte des 21. Jahrhunderts, Formen der Künstlerkritik und insbesondere die Schnittmenge von Kunst und Film.

Bettina Steinbrügge studied in Kassel; her subjects included art studies, English philology and comparative literature. She was Artistic Director of the Halle für Kunst Lüneburg from 2001 to 2007. After lecturing at Lüneburg University and the Lüneburg University Kunst­ raum during that period of time, she began teaching at the Haute École d’Art et de Design Geneva in 2009. From 2007 to 2012 she was a member of the Forum Expanded of the International Film Festival Berlin (Berlinale).

Until autumn 2011 she was a curator at La Kunsthalle Mulhouse and was responsible in particular for the exhibitions ‘The End of the World as We Know It’ and ‘L’Idée de Nature’. She has been curator for contemporary art at the Belvedere/21er Haus Vienna since 2011.

Steinbrügge publishes regularly on topics of contemporary art. Her chief current interests include museum concepts in the 21st century, forms of artist critique and especially the intersection of art and film.

Impressum Imprint Wiebke Grösch / Frank Metzger Dies alles, Herzchen, hat einmal uns gehört All this, Darling, once belonged to us Ausgewählte Arbeiten 2005 bis 2012 Selected Works 2005 to 2012 Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung „Kunstgeschichten im Steinernen Haus – To the People of the City“ im Frankfurter Kunstverein, 8. Dezember 2012 bis 3. Februar 2013 | This catalogue is published on the occasion of the exhibition “Kunstgeschichten im Steinernen Haus – To the People of the City” at Frankfurter Kunstverein, 8 December 2012 to 3 February 2013

Bildnachweise Photo credits

Wiebke Grösch / Frank Metzger, Manuel Boden (S. / pp. 16, 17), CBS Broadcasting Inc. (S. / p. 50), Hessischer Rundfunk (S. / p. 51), Stefan Grösch (S. / pp. 52–55), Cem Yücetas (S. / p. 57), LA84Foundation (S. / pp. 85, 94, 95) Dank an Thanks to

atrin Altenbrandt, Mechthild Borries-Knopp, C Christel und Horst Grösch, Holger Kube Ventura, Peter Müller, Adrian Nießler, Claudia Scholtz

Copyright Herausgeber Editors

Wiebke Grösch / Frank Metzger Text

Nina Herlitschka und / and Bettina Steinbrügge Weitere Texte Additional Texts

Wiebke Grösch / Frank Metzger

2012 Wiebke Grösch / Frank Metzger, © die Autorinnen / the authors & Revolver Alle Rechte vorbehalten.

Abdruck (auch auszugsweise) nur nach ausdrücklicher Genehmigung durch den Verlag.

All rights reserved. Reproduction of all or any part of this book without express permission of the publisher is not allowed.

Lektorat (deutsch) Proofreading (German)

Birgit Trinker Übersetzung Translation

Christopher Jenkin-Jones Gestaltung Design

Wiebke Grösch / Frank Metzger Druck Printing

Engelhardt & Bauer, Karlsruhe Printed in the EU

Revolver Publishing Immanuelkirchstr. 12 10405 Berlin Germany Tel.: +49 30 61609236 Fax: +49 30 61609238 info@revolver-publishing.com www.revolver-publishing.com ISBN 978-3-86895-252-0

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Fรถrderung Support

Hessische Kulturstiftung Hessian Cultural Foundation

Kreis der Freunde und Fรถrderer der Villa Aurora e.V. Friends and Supporters of Villa Aurora

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