Čestmír Kafka

: Čestmír Kafka

Reprodukce na obálce: detail díla Velká bílá krajina (diptych), 1979, olej, akryl / sololit, 122,5 cm x 270 cm, sbírka Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích © Jan Brodský

: Čestmír Kafka Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě 10. 11. 2016 — 22. 1. 2017

© Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě [OGV], 2016 © Texty: Lenka Dolanová, 2016 ISBN: 978-80-86250-38-0

Lenka Dolanová — Co je dáno Návraty Výstava a katalog jsou návratem Čestmíra

člověk neodolatelně puzen vracet se stále zpět, ke zdrojům

Kafky na Vysočinu. Narodil se v Jihlavě v listopadu roku

své vlastní existence, senzibility, svých potřeb, jako by

1922, jeho život a dílo jsou spojené zvláště s Branišovem

podvědomě toužil upevnit svoji otřesenou stabilitu, vyrov-

u Větrného Jeníkova. Na místě, odkud pochází rod Kafků,

nat vychýlenou rovnováhu.“²

Čestmír Kafka od konce šedesátých let často pobýval

V jednom textu popisuje, jak se vydal na žádost své matky

a tvořil v prostoru barokní fary. V jeho díle hrají návraty na

v roce 1968 přeměřit jihlavskou zahradu. Naprosté zmizení

Vysočinu důležitou úlohu – vzpomínky na rodný jihlavský

této zahrady při stavbě jihlavského městského okruhu

dům a jeho někdejší zahradu i branišovská fara s jejím

o několik let později (text je datován rokem 1971) v něm

okolím se neustále vracejí v poznámkách, ve snech a v ob-

vyvolalo „prožitek časoprostoru“.³ Jindy se touha po

razech (zejména v sedmdesátých a osmdesátých letech).

návratech projevila v úsilí rekonstruovat po paměti polohu

V textech mnohokrát zmiňuje návraty do dětství jako

malého okénka v rodném jihlavském domě:

důležitý zdroj inspirace:

„Všechno se nakonec soustředilo k jediné posedlosti: loka-

„Stále a znovu to vystupuje jako jedině možné a hlavní

lizovat, zevnitř, malé půdní okénko kryté kovovými dvířky

téma, lákavé, nebezpečné, útěšné, nezastupitelné, nezada-

na zadním slepém štítě domu a srovnat jeho umístění

telné, věrohodné, téma, v kterém si není dovoleno „vy-

s představou, kterou jsem o tom okénku doposud měl.“⁴

mýšlet“ i o sobě, jak to vlastně všechno s k u t e č n ě bylo.

Jisté „časoprostorové“ dimenze Kafkovy tvorby si povšiml

Dobrodružství „odmytologizování“ všech pohybů ducha

Jiří Šetlík, který ji dal do souvislosti s rodným a rodinným

i těla, všech legend, návyků a předpojatosti. Jediné možné

prostředím. Vědomí relativity zjevné skutečnosti a hledání

východisko.“¹

podstaty ve skrytém podloží pramení podle něj právě v dět-

Nejedná se ovšem o nostalgické vzpomínání, nýbrž o návra-

ství na Vysočině:

ty s cílem nalézt nějaké ukotvení a výchozí bod, na jehož

„Rodný prostor ho naučil pohlížet na něj z hlediska polarity

základě lze nově definovat vztah člověka k sobě samému

jevů a podstat. Při poznávání skutečnosti zvykl si důsled-

i k okolnímu světu. Návraty do dětství spojoval Čestmír

ně vnímat oba její póly. Znamenalo to pro něj hledět na ni

Kafka s nalezením rovnovány:

a současně do ní i za ni, což se stalo hybnou silou Kafkova

„V podivuhodně proměnlivém běhu této doby, poznamena-

myšlení i tvoření. Jen tak mohl se vymaňovat z uzavřenosti

né podmanivými skvrnami poněkud schizofrenní krásy, je

svého subjektu ke krajní otevřenosti vůči světu. Cesta ze

1 Asi sedmdesátá léta. In: Texty Čestmíra Kafky – strojopis. Nestránkováno. Za zapůjčení strojopisu s texty Čestmíra Kafky děkuji Ivanu Kafkovi. Texty z rukopisů přepsaly a utřídily Olga Čechová a Eva Jílková. Výběr z nich vyšel v knize Čestmír Kafka, O tom.

Umprum, Praha, 1999.

2 In: Čestmír Kafka – O tom, Výtvarné umění XVI, 1966, s. 435.

3 In: Texty Čestmíra Kafky – strojopis (viz pozn. 1).

4 Tamtéž.

3

Starรก zahrada (diptych) 4

1983, olej, akryl / sololit, 139 cm x 338 cm, sbírka Národní galerie v Praze 5

sebe ven, k druhým, k přírodě, se pro něho stala cestou

Počátky Surrealistické zaměření tvorby se kryje

prožívání času a prostoru.“⁵

s obdobím studia na zlínské Škole umění (1940–1945),

Silné smyslové vnímání rodné krajiny a snad až její určitá

přerušeného ročním totálním nasazením ve Štýrsku. Ze

mytologizace se objevuje v textu, kterým Čestmír Kafka

Zlína se zachoval početný soubor kreseb, zároveň si Kafka

doprovodil katalog svého přítele, fotografa Pijose Rimens-

začal ve čtyřicátých letech vést deníkové záznamy, v nichž

bergera. Velká část je zasvěcena popisu krajiny Vysočiny:

se surrealistické črty prolínají se sny a tvoří pandán výjevů

„Znám důvěrně tento kraj větru. Barvu jeho hlíny i vůni

kreslených. Zlínská škola umění, založená v těsném propo-

vzduchu, čistotu jeho světla, jeho cesty i stromy, květenu

jení s Baťovými závody v roce 1939, byla v období okupace

i kameny. Chodil jsem jím od dětských let a nikdy mně

jednou z mála fungujících umělecky zaměřených škol,

nezevšedněl. Snad někdy jen přitiskl se více k zemi – to

a působila na ní řada vynikajících pedagogů a studentů.⁷

když bez přestání padal z nebe déšť a mlha se převalovala

Na dílo a osobnost Čestmíra Kafky mělo velký vliv přá-

nad mokrými lukami u lesů. Stačil však den – zvraty počasí

telství se spolužákem, pozoruhodným malířem Václavem

jsou zde nevypočitatelné – a proud světla krystalického

Chadem, i jeho tragická smrt. Chad byl v roce 1945 zatčen

původu vše změnil. Bývají zde průzračná jitra a zářící

v souvislosti s účastí v odbojové buňce a při pokusu o útěk

večery. Světlo se zde podobá vodě i sněhu a voda i sníh

gestapem zastřelen.

zase světlu: tatáž čistota, totéž pronikání a proudění.

Zaměření školy bylo převážně uměleckoprůmyslové

V lesích nepotkáte celé dny člověka. A přece je přítomen

a zakázky souvisely s potřebami Baťových závodů. Volné

všude: v řádu, jakým jsou rozmístěny stromy, ve strohos-

tvorbě, zejména kresbě, se studenti věnovali mimo školu.⁸

ti stavení, v rukopisu polí, ve vrstvení kamení. Člověk,

V kresbách Čestmíra Kafky byly surrealistické vlivy –

jednající v souhlasu se živly, vtiskl nezaměnitelné rysy

zejména znalost díla Toyen – nejpatrnější. Kresby jsou

tváři země. Je to tvář neokázalá a nevnucující se. Neodha-

jisté a precizní, kromě všudypřítomného erotismu na nich

luje se prvnímu pohledu a nesvěřuje se každému. Chce být

zaujmou zvláštní drobné konstrukce různých zařízení

spíš odkrývána. Podobá se balvanu, jehož větší část tkví

s nejasným účelem, absurdní průniky tělesnou hmotou či

v zemi. A nese zvláštní poselství. Poselství, které vyzývá

naopak expanze částí těla do okolního prostoru. Tělesné

k návratům, chceme-li je dobře pochopit.“⁶

tekutiny i osamostatnělé kusy těl patří ke klasickému surrealistickému repertoáru a nepřekvapí v imaginaci dvacetiletého umělce, ale je třeba je vnímat i v kontextu

5 In: Jiří Šetlík, Cesty po ateliérech. Torst, Praha, 1996, s. 283.

6 In: Pijos Rimensberger. Katalog výstavy. Oblastní galerie Vysočiny, 1972.

7 Vyučovali zde například architekt Bohuslav Fuchs, grafik a malíř Eduard Milén, sochař Vincenc Makovský či knihař Alois Jirout.

Viz Josef Kroutvor, Internáty Čestmíra Kafky. In: Internáty. Kresby Čestmíra Kafky z let 1943–45. Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, 1985.

8 Kafka využil své školní praxe v padesátých letech, kdy se živil užitou grafikou, později navrhl několik realizací pro architekturu.

Jedním z jeho důležitých děl ve veřejném prostoru je reliéfní betonová zeď na brněnském sídlišti Lesná z roku 1967, skládaná z ně kolika typů geometricky tvarovaných dílců. O Zlínské škole umění pojednává publikace Ostrov umění v moři průmyslu. Zlínská škola umění (1939–1949). Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, 2015.

6

Quelle heure est-il?

1943, tuš / papír, 310 mm x 220 mm, sbírka Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem 7

válečných zkušeností a racionality baťovského Zlína. Čím

i monochromatičnost, strukturálně rozpitý povrch i geo-

dál robustnější lidské postavy se postupně transformují

metrické členění.

v objekty na pomezí živého a neživého (kamene, stroje).

Ke konci padesátých let docházelo k opětovnému vznikání

V roce 1945 nastoupil Kafka na Vysokou školu umělec-

uměleckých skupin. Jednou z nich byla Trasa, zformovaná

koprůmyslovou v Praze, do ateliéru Emila Filly. Z počátků

spolužáky z ateliéru Emila Filly. Její členové se setkávali

pražského studia je malba Černé stoly (1946), zobrazující

již od roku 1954, první neveřejná výstava proběhla v Kaf-

sestavu stolků s pokroucenýma nohama, které navzdory

kově ateliéru v dubnu 1955. Veřejnosti se představila v roce

vratkosti každého z nich vytvářejí stabilní konstrukci.

1957 pod jménem trasa 54 v Galerii mladých. Podobně jako

Černý stůl (1946) zachycuje nízký zdvojený stolek s koulí

v díle Čestmíra Kafky se v dílech umělců skupiny Trasa

a skleněnou baňkou. Drobné frotáže ze stejného roku roz-

střetávaly konstruktivistické a expresionistické tendence.

víjejí podobně nadreálnou situaci s podobnými předměty,

Do skupiny patřili tak různorodí tvůrci jako Jitka a Květa

koule, baňka, jehlice a pinzety se ocitají v alchymistické

Válovy, Olga Čechová, Karel Vaca či Vladimír Jarcovják,

férii. Ještě surrealismem ovlivněné setkání na „opera-

později také sochaři Eva Kmentová, Zdena Fibichová,

čním stole“, ale zároveň již předzvěst budoucího zájmu

Vladimír Preclík, Olbram Zoubek a Zdeněk Šimek. Kromě

o struktury.

zájmu o zátiší a lidskou postavu a experimentů s tech-

Poté přichází vynucená pauza padesátých let. I v texto-

nikami a materiály je spojovalo odmítnutí poválečného

vých záznamech zeje prázdnota. Kafka upadl po roce 1948

sentimentálně impresívního proudu:

v nemilost: „Mocenští zastánci ždanovovské estetiky mu

„Otevřeně se odmítal rozplemeněný sentimentální lyri-

dali nálepku formalisty a trockisty. Na dlouho ho vyřadili

smus, rozplývající se osobitost, nivelizace a poslušnost,

z veřejné činnosti.“⁹ Až ke konci padesátých let se Kafka

pseudoimpresívní rozbředlost. Ve stanovisku negace jsme

plně vrátil k malířské tvorbě. Tematická škála se nyní

se všichni shodovali.“¹⁰

rozšiřuje o venkovní prostor a je zde již zřetelný posun

V Kafkově Květině (1958) ze sbírek Oblastní galerie Vysoči-

k abstrahování tvarů, hledání řádu i zklidňování barevné

ny v Jihlavě je ve stylizované, sošné rostlině ve váze možné

škály. Střechy (1958) jsou monochromatickou, kresebně

rozpoznat sdílený trasistický vliv Fernanda Légera a fran-

podanou siluetou domů na šedobílém jemně strukturova-

couzského kubismu obecně. V následujících letech měla

ném pozadí. Podzimní krajina (1960) naposledy rekapitu-

Trasa několik výstav, často v negalerijních prostorech, což

luje surrealistickou zkušenost, ale zároveň rozvrhuje další

souviselo se zájmem jejích členů o další umělecké obory,

postup: spojuje v sobě zátiší i krajinu, pestrou barevnost

například spolupracovali s básníky.¹¹

9 In: Jiří Šetlík (viz pozn. č. 5), s. 288.

10 In: Eva Petrová, Trasa. Katalog výstavy. Severočeská galerie v Litoměřicích, 1991, s. 8.

11 V roce 1959 výstava grafik a monotypů v galerii Fronta a výstava v Galerii Cypriána Majerníka v Bratislavě, v roce 1960 v knihovně Výzkumného ústavu zvukové, obrazové a reprodukční techniky a ve Filmovém klubu v Praze, v roce 1961 skupinová výstava Trasy a setkání s básníky v galerii Československého spisovatele. V roce 1958 proběhla z iniciativy Čestmíra Kafky první samostatná, po smrtná výstava Václava Chada v Galerii mladých v Praze. Důležitá výstava Trasy se uskutečnila také v roce 1964 ve Špálově galerii.

8

Černý stůl

1946, olej / plátno, 60 cm x 78 cm, sbírka GASK – Galerie Středočeského kraje, Kutná hora 9

Černé stoly 10

1946, olej / plátno, 97 cm x 63 cm, sbírka Národní galerie v Praze

Květina

1958, tempera / papír, 100,5 x 70,5 cm, sbírka Oblastní galerie Vysočiny vJihlavě 11

Milenci 12

14. 11. 1960, olej / papír, 99 cm x 147,5 cm, sbírka Oblastní galerie Vysočiny vJihlavě

Hory

1962, olej / plátno, 46 cm x 53 cm, sbírka GASK – Galerie Středočeského kraje, Kutná hora 13

Hmoty Malby Italské město a velmi podobné Hory (obě

interpretacím, název i roky vzniku obrazu vnucují apoka-

1962) vznikly pod dojmem cesty do Itálie v roce 1960.

lyptický příměr, rozlomení prvních čtyř ze sedmi pečetí

Charakterizuje je plošnost a kresebné rozvržení, barev-

a čtveřici apolyptických jezdců symbolizující nadcházející

ná souhra zemitých a chladných tónů a zároveň precizní

utrpení seslané Bohem na zemi.

strukturální pojednání jednotlivých polí, což obrazu

Teoretici píšící o díle Čestmíra Kafky opakovaně zmiňují

dodává světelnou dynamiku. Běloba prosvítající zpod

dualitu inspirací a vlivů – surrealismus a strukturální

barevných nánosů předestírá pozdější jemnou strukturál-

abstrakce/informel versus Bauhausem inspirovaný

ní hru na velkých plochách bílých obrazů sedmdesátých

konstruktivismus a racionalita –, kterou někteří dokonce

a osmdesátých let. V následujícím období vznikají obrazy

ztotožňují s duálními rysy jeho osobnosti (apollinský,

se stylizovanými geometrickými tvary, vystupujícími

racionálně uspořádaný vs. dionýský, smyslový¹²). V Kaf-

z bohatě zvrásněných ploch. Odkazují k lidské postavě či

kově díle je mísení těchto tendencí neustále přítomné a je

objektu (opakovanými motivy jsou postavy, chodci, štíty,

fascinující sledovat, jakým způsobem postupně vyplou-

nevěsty a ovčince) či obsahují nefigurativní znaky. Oblí-

vají na povrch a zase pod ním mizejí. Jak se touha drásat

bené „X“ je starověkým symbolem transformace, zároveň

a strukturovat povrch obrazu prodírá i těmi nejvíc oproš-

negace i afirmace, signatura i označení nějakého místa na

těnými a nejpřísněji geometricky vyměřenými obrazy; na

mapách. Je typické pro Kafkovu touhu dobrat se nějakého

druhé straně jsou strukturální obrazy podřízené racionál-

reálného či imaginárního „prvotního“ místa. Motiv křížení

nímu uspořádání. Svár či snoubení hmoty a konstrukce jsou

se objevuje také v sérii monotypů z konce šedesátých a ze

přítomné v celém Kafkově díle. V roce 1963 měl Čestmír

sedmdesátých let. V sériích Čeření a Záření vystupuje kříž

Kafka první samostatnou výstavu v Galerii na Karlově

z bohatých barevných struktur, jejichž hmota se uprostřed

náměstí v Praze a představil na ni práce z posledních dvou

otevírá pohledu do nitra. To je zároveň tímto křížením

let. Text do útlého katalogu napsal Miroslav Lamač.

negováno – může se jednat o přešrktnutí, negaci zprávy,

Povšiml si zde cykličnosti vracejících se námětů (postava,

zalepenou obálku. „Chodcům“ i „Nevěstám“ dominuje

krajina, město) i již zmíněného vztahu hmoty a konstrukce:

nepravidelný kosočtvercový útvar sugerující lidskou po-

„Obraz není teď jen znak barev, ploch a linií, chce působit

stavu. Charakteristický „obranný“ tvar mají „Štíty“, opět

i na hmat. To byl totiž důležitý moment, když Kafka nalezl

působící v protikladu plošnosti a struktury. Lákání dovnitř

vztah k barvě jako k hmotě, která v uměřené diferencova-

i zabránění vstupu zároveň. Klíčovým obrazem konce še-

nosti povrchu propůjčila obrazům nový druh svébytnosti.

desátých let jsou Čtyři pečetě (1968–69) ze sbírek Oblastní

Racionální konstrukce, u Kafky tak silná, popustila v nej-

galerie Vysočiny v Jihlavě. Zleva stupňovitě klesající

novějších obrazech uzdu samovolnosti a umožnila tak bu-

linie vede pohled hnědočerně strukturovanou plochou ke

jení asociací, z nichž roste obraz. Definuje se nyní sám ze

kruhovému útvaru, obklopenému čtyřmi jasně červenými

sebe, ze své vlastní tkáně. Určitá představa,určitý komplex

stigmaty. Aniž by bylo nutné se uchylovat k doslovným

zážitků krystalizuje autonomní svět nových významů.“¹³

12 Josef Hlaváček, Český konstruktivismus 60. let a jeho vyznění. In: Poezie racionality. Konstruktivní tendence v českém výtvar ném umění šedesátých let. Katalog výstavy. České muzeum výtvarných umění Praha, 1993–1994, s. 94.

13 In: Čestmír Kafka. Katalog výstavy. Galerie na Karlově náměstí, Praha, prosinec 1963. Nestránkováno.

14

Chodec

1964–1965, olej, email / plátno, 120 cm x 91 cm, sbírka Národní galerie v Praze 15

Chodec 16

1965, komb. tech. / plátno, 100,5 cm x 70,5 cm, sbírka Národní galerie v Praze

XI

1966, komb. tech. / plátno, 78 cm x 100 cm, sbírka Národní galerie v Praze 17

Vrcholné období strukturálních obrazů bylo nazváno

s vlastním materiálem měl za cíl poskytnout nástroj

obdobím „quasitàpiesovským“. S katalánským předsta-

k meditaci, vytrhnout diváky z neautentické existence

vitelem informelu Antoni Tàpiesem sdílel Čestmír Kafka

a umožnit jim znovu objevit sebe sama.¹⁶ Společenská

zálibu v používání obyčejných, „chudých“ materiálů. Pro

situace umělce ve Španělsku s doznívajícím frankistickým

Tàpiese, stejně jako například pro tvůrce italského hnutí

režimem, pocit útlaku a nutnost nově od počátku defino-

Arte Povera, které působilo od konce šedesátých let, bylo

vat svou uměleckou pozici byla přes všechny odlišnosti

využití běžných materiálů radikálním gestem a protestem

zřejmě podobná tomu, co zažíval Čestmír Kafka v bývalém

proti zavedeným kulturním a společenským institucím.

Československu. Kafkovo dílo bylo pro tuto svou zdánlivou

Také Kafka chápal hmotu v širším významu. Svůj zájem o ni

blízkost dílu Tàpiese ve své době kritizováno. Ačkoliv jejich

dokonce spojoval s fyzickými požitky:

díla sdílela některá východiska a v jednom okamžiku se

„Nikdy mne nepřestala zcela iritovat h m o t a ve všech

k sobě překvapivě přiblížila, jsou zároveň velmi odlišná.

svých proměnách, hmota jako integrální prostředek a ja-

Tàpiesovy obrazy jsou gestické a grafické, jejich důleži-

zyk výtvarného vyjadřování. Přiznám se – snad to nebude

tou součástí jsou nápisy a dojem popsané a poškrábané

zcela od věci – že tahle posedlost jde u mne tak daleko, že

zdi; Kafkovy struktury mají více harmonizující povahu,

neodolám, abych si – při četbě Joyceova Odyssea – nezkusil

podléhající konstruktivnímu myšlení a řádu. Určitý

udělat ledvinku „podle pana Blooma“, právě tak jako si

meditativní, evokativní a širší „společenský“ význam,

již delší dobu, čas od času, připravuji „vejce po bítnicku“

připisovaný materiálu a hmotě, Kafku zároveň odlišuje

z Kerouakovy Na cestě. Je to tak a nedá se s tím nic dělat. –

od představitelů českého informelu. Materiálová malba

Počitkový simultaneismus...“¹⁴ Josef Hlaváček si povšiml

u Čestmíra Kafky nikdy netvoří jediné „téma“ obrazů. Po-

až magického vztahu, který Kafka materiálu a hmotě

nechávají si konstruktivní řád, který začal opět dominovat

připisoval. Kafkův „dialog s materiálem“ mu připomínal

na počátku sedmdesátých let. S tvůrci, kteří se představili

„zaříkávání, až magické praktiky“.¹⁵

na výstavách Konfrontací v šedesátých letech, sdílel touhu

Podobně jako u Tàpiese je zde radikální kritika společnosti

o „zformování“ oné „základní tvárné matérie“, stejně

spojena s přimknutím se k tradici, k historii, a obrat ke

jako přesvědčení o tom, že „autentičnost umění“ se řídí

„kořenům“ je nedílně propojen s urputným hledáním nové

„autentičností“ existence člověka.¹⁷ Jak si povšiml Josef

formy, pramenící v materiálu. Pro Tàpiese byl materiál

Hlaváček, strukturalisté a konstruktivisticky zaměření

sám o sobě inertní, jeho emotivní síla vycházela ze spo-

umělci sdíleli záměrné omezení se na plochu. Na jedné stra-

jení s psychologickým stavem společnosti. Neustálý boj

ně „prostor jako chromatické fluidum“ a na druhé „prostor

14 Karel Srp, Rozhovor s Čestmírem Kafkou. In: Čestmír Kafka, obrazy, kresby, asambláže 1943–1988. Katalog výstavy Národní galerie v Praze, 1994, s. 59.

15 Josef Hlaváček, Část za celek. In: Čestmír Kafka, trojí poslední směřování. Katalog výstavy. Nová síň, Praha, 1989. Nestránkováno.

16 Antoni Tàpies, Collected Essays. Complete Writings. Volume II. Fundació Antoni Tàpies, Indiana University Press, 2011, s. 54–55.

17 Mahulena Nešlehová, Podoba českého informelu. In: Mahulena Nešlehová, Antonín Dufek, Jiří Valoch, Český informel. Průkopníci abstrakce 1957–1964. Katalog výstavy. Galerie hlavního města Prahy, 1991, s. 12.

18

X

1966, komb. tech. / plátno, 78 cm x 100 cm, sbírka Národní galerie v Praze 19

daný topologicky“. Dále je spojovala „potřeba jiné orga-

206 položek. Kafku zrušená výstava zastihla na prahu

nizace celé společnosti, kterou umění takto nezáměrně

vrcholného tvůrčího období, v němž začal zhodnocovat své

tlumočí, počátek hledání jiných cest; snad i znejištění

předchozí zkušenosti a v jistém smyslu se tak navracel sám

subjektu, kterému se dotud měřitelný a v pevných souřad-

k sobě. Zároveň mu bylo v této době soustavně znemožňo-

nicích se kladoucí svět zproblematizoval.“¹⁸

váno veřejně sdílet plody svého úsilí a tvorba tak probíhala

V šedesátých letech měl Čestmír Kafka možnost účastnit

v uzavřenosti a osamocení.

se mezinárodního uměleckého života; samostatné výstavy

„Teď, když člověk cítí, že by snad mohl začít dávat, popad-

proběhly například v lombardském Leccu (1967) a v roce

nou tě za chřtán a škrtí.“ Zapsal si v roce 1971.²¹

1970 v Bernu. Kafka vnímal jako svou povinnost podílet

Kafka se k práci s hmotou vrátil v osmdesátých letech.

se na kulturní politice a jako zástupce výtvarné sekce

Jeho posledním velkým cyklem, na kterém pracoval až do

působil v Koordinačním výboru tvůrčích svazů, aktivním

konce života, byly asambláže Hmoty (1983–1988). Hmoty

zejména mezi květnem 1968 a květnem 1969. Činnost

zde vstoupily do díla radikálně a bezprostředně. Přírodní

Koordinačního výboru byla „završením autonomních

materiály – trávy, seno, popel, kořeny stromů, písek – jsou

tendencí, které se prosazovaly ve všech oblastech kulturní

přímo přenesené do kovových rámů na bílé vatové pozadí

a umělecké činnosti od konce padesátých let“, jeho cílem

a uzavřeny pod plexisklem.

bylo koordinovat činnost jednotlivých uměleckých svazů a prosazovat vliv kulturní obce a občanské společnosti obecně na politické dění.¹⁹ Po roce 1969 znamenala účast v Koordinačním výboru pro všechny zúčastněné problémy v dalším profesním životě, což se v případě Čestmíra Kafky projevilo mimo jiné zrušením jeho již připravené monografické výstavy v Jihlavě v roce 1972. Již nainstalovaná výstava, připravená v tehdejší Oblastní galerii Vysočiny, byla zakázána na poslední chvíli.²⁰ V katalogu uvedený seznam vystavených děl – obrazy, kresby, grafiky, jeden model a jedna studie interiérových realizací – čítá celkem

18 Josef Hlaváček, Český konstruktivismus 60. let a jeho vyznění (viz pozn. 12), s. 110.

19 Květa Jechová, K historii Koordinačního výboru tvůrčích svazů 1968–1969. In: Jindřich Pecka aj., Proměny Pražského jara 1968–1969: Sborník studií a dokumentů o nekapitulantských postojích v československé společnosti. sv. 2, Studie, materiály, dokumenty. Doplněk, ÚSD AV ČR, 1993, s. 91–122.

20 Vytištěný katalog byl skartován, zachovalo se ho jen pár kusů. Plakát k výstavě se nepodařilo dohledat. Čestmír Kafka – obrazy / grafika /. Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě 30. březen – 15. květen 1972. Grafická úprava katalogu Olga Čechová. Vytiskla tiskárna Grafia 31, Jihlava.

21 In: Texty Čestmíra Kafky – strojopis (viz pozn. 1). Text označen datem 16. 6. 1971.

20

Čtyři pečetě

1968–1969, olej, email, šamot / plátno, 44 cm x 55 cm, sbírka Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě 21

Z cyklu Hmoty – Trávy 22

1987, asambláž / skládaná vata, 150 cm x 101 cm, sbírka Národní galerie v Praze

Černé diagonály Záření

1967, monotyp / papír, 435 mm x 520 mm, sbírka Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě 1970, monotyp / papír, 483 mm x 522 mm, sbírka Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

Přeměřování diagonál

1977–1978, monotyp / papír, 443 mm x 500 mm sbírka Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

Přeměřování kruhů

1977–1978, monotyp / papír, 400 mm x 504 mm, sbírka Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě 23

Měření 24

1970, olej / sololit, 48 cm x 55,5 cm, sbírka Galerie Benedikta Rejta v Lounech

Vyměřování Období černých obrazů završil symbolicky

vycházející na pokračování ve Výtvarné práci.²⁴ O vlivech

Úplněk, bílý kruh na černém pozadí s úzkým bílým obzorem

zenové filozofie na svou tvorbu se Kafka zmínil vícekrát.

s jemnými černými liniemi, a podobný obraz s dvojicí bílých

Obdivoval například zenové zahrady jakožto „sebeohraze-

čtverců vystupujících z černé. Zvláštní postavení má obraz

ní proti okolní přírodní entropii“. Podobně snad Kafka vní-

Spár, který tvoří pětice černých čar, tahů štětcem, působí-

mal tvorbu svých takzvaných bílých obrazů.²⁵ Ty postupně

cích jakoby se jednalo o otisky prstů či výstražné vykřiční-

získávají větší rozměr, až nabydou podoby diptychů a trip-

ky.²² Rokem 1970 začíná období geometrických děl, v nichž

tychů. Tvoří je kombinace černé a bílé, matných a lesklých

na rozdíl od převážně černých struktur druhé poloviny let

ploch a precizní a jemná strukturace, kdy jsou například

šedesátých převažuje bílá. Jako by bylo nutné po radikál-

části obrazů vymývané vodou či vyškrabávané až k samot-

ních gestech prostor nově rozvrhnout a definovat. Nejprve

nému podkladu. Zvlněné horizonty rozdělují obraz na bílá

s pomocí základních geometrických tvarů: v sérii Bílá abe-

pole a černá „pozadí“. Dochází k vytváření nereálného,

ceda se pracuje se čtvercem, vykresleným černou čárou na

metafyzicky působícího prostoru, tvořeného geometricky

bílém pozadí. Rozestupující se krychle I–IV (1971) zkoumají

přesnými, avšak absurdními skrumážemi staveb a archi-

krychli v různých stádiích rozestupu/rozpadu.

tektonických předmětů uvnitř pustě bílé krajiny. Na ploše

V obrazovém cyklu Měření, vznikajícím v letech 1970–

jsou rozeseté geometrické útvary vrhající stíny. Zpočát-

1971, začíná do takto nově vyměřeného prázdného prosto-

ku, jako ve dvou variantách Malých staveb z roku 1971,

ru opět vstupovat krajina s objekty. Právě tehdy se Čestmír

se jedná o jednoduché „stavby“ z rovných a zaoblených

Kafka vydal do Jihlavy přeměřit na žádost matky rozlohu

hranolů. V Krajině (1971) se již podpůrné tyčovité konstruk-

staré zahrady, která pak nedlouho poté zmizela:

ce rozprostírají na celé ploše diptychu. V dalších obrazech

„Změřil jsem ji kroky, spočítal stromy, kamenné obrub-

je naznačován určitý děj a zároveň se do nich dostávají

níky, schody, trosky všeho zbylého zařízení – a odjel.

konkrétnější evokace reálných míst a objektů. Labyrint

O několik málo let později stanul jsem na tomtéž místě

světa a ráj srdce (1976–1979) v odkazu k oblíbenému dílu

znovu – a strnul. Ne, že by se něco jen změnilo , ale nebylo to

Jana Ámose Komenského zobrazuje situaci, kdy se samot-

vůbec.“²³

né krajinné pozadí rozpadá do geometrizovaných tekto-

Obrazy měření jakoby odkazovaly k tomuto procesu

nických desek a také ve změti drobných objektů vzrůstá

vyměřování, zaznamenávaly stopu čehosi zmizelého, ča-

dojem nestability a chaosu. V diptychu Okna (1977–1979)

soprostorovou „rýhu“, která náhle končí. Čestmíra Kafku

jsou zachycena okna branišovské fary s průhledy do okolní

ovlivnila návštěva Japonska v roce 1970: podílel se na kon-

krajiny. Bílé pole (Branišov I) z let 1977–1978 zobrazuje

cepci československého pavilonu na světové výstavě Expo

na horizontu branišovskou alej nad farou, uprostřed pole

v Ósace, o těchto zkušenostech napsal rozsáhlou reportáž,

se nachází zvláštní objekt, který Josef Hlaváček popsal

22 Obrazy Úplněk a Spár byly podle Ivana Kafky na plakátu zrušené jihlavské výstavy Čestmíra Kafky z roku 1972.

23 In: Zahrada. Texty Čestmíra Kafky – strojopis (viz pozn. 1).

24 Čestmír Kafka, Japonsko tam a zpět. In: Výtvarná práce 11–13, 1970.

25 Tamtéž.

25

Krajina se dvěma pravoúhelníky 26

1970, olej / sololit, 46 cm x 60 cm, sbírka Galerie Benedikta Rejta v Lounech

MalĂŠ stavby

1971, olej, akryl / sololit, 124 cm x 157 cm, sbĂ­rka Galerie Benedikta Rejta v Lounech 27

Krajina (diptych) 28

1971, olej / sololit, 122 cm x 312 cm, sbĂ­rka Galerie Benedikta Rejta v Lounech 29

Tři postavení koule (triptych) 30

1975–1976, olej, akryl / sololit, 122 cm x 426 cm, sbírka Moravská galerie v Brně 31

Labyrint světa a ráj srdce (diptych) 32

1976–1979, olej / sololit, 122 cm x 269 cm, sbírka Galerie Benedikta Rejta v Lounech 33

jako „detail prastarého důmyslného dřevěného dozic-

a rozpadu celých krajin a jejich hornin, planet a jejich

kého zámku“²⁶ z Kafkova ateliéru. Stíny objektů začínají

soustav: tedy pojem místa jako průniku dějinnosti člověka

být samostatným útvarem s vlastním bohatým životem,

a bezčasí věčné přírody se ukazuje jako klíčový pro jistou

neodpovídajícím již racionálním kresebným konstrukcím.

část českého umění posledních dvou dekád...“²⁸

Ve dvojici diptychů Stará zahrada (1983–1984) a Stará zahrada II (1984–1986) se Čestmír Kafka definitivně vrátil do krajiny svého dětství. V prvním jsou mu materiálem opět branišovská okna, směřující do jakési hlubiny uprostřed obrazu. Druhému dominuje konstrukce vodního mlýnku, jehož horními lopatkami je provlečený okenní rám. Do bílých obrazů z tohoto pozdního období již pronikají barvy, v případě zahrad jsou to žlutá a fialová okenních rámů.

O reálnosti zobrazených objektů mluvil Čestmír Kafka v rozhovoru s Karlem Srpem: „Ano, Velké bílé pole, je právě to pole za hřbitovní zídkou v Branišově, lemované alejí stoletých kmenů; a kouli z třetí fáze Tří postavení mám před očima, kdykoli tam sedím na zahradě. Staré zahrady jsou někdejší skutečnou zahradou mého dětství v Jihlavě – o tom jsem však vypovídal již jinde. – Ale není to bezpodmínečné. A právě tak je tomu s „technikou“ rozpomínání: Je pro mne stimulujícím momentem na cestě k sobě samému, odkrýváním toho kdo jsem a jaký jsem, a jaký je svět kolem mne; je „tělem“ mé osobní mytologie.“²⁷ O důležitosti evokace místa v dílech umělců tohoto období napsal Josef Hlaváček: „...místa jako čehosi významného, průmětů významů minulých, přítomných i budoucích, konkrétního nebo jen myšleného bodu, který je situován v mýtu daném osudy okrajiny a jejích lidí; ale i místa, v němž se osud člověka vystavuje vesmíru a jeho pradávným procesům vzniku

26 Josef Hlaváček, Část za celek (viz pozn. 15).

27 Karel Srp, Rozhovor s Čestmírem Kafkou (viz pozn. 14), s. 59.

28 Josef Hlaváček, Zastavení u díla Čestmíra Kafky, In: Výtvarné umění 5/90, s. 8–9.

34

Bílé pole (Branišov I)

1977–1978, olej, akryl / sololit, 122 cm x 156 cm, sbírka Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem 35

Spojování Paralelně s obrazy vznikaly cykly monotypů,

Autoři čtrnáct dnů pracovali v prostorách sklizené

asambláží a koláží, které byly příležitostí rozpracovávat

chmelnice v Mutějovicích na Rakovnicku. Čestmír Kafka

podobná témata v dalších variantách, rozsáhlejších cel-

zde podobně jako další účastníci vytvořil dílo s rozpozna-

cích a s větší volností. Rozsáhlý cyklus koláží O spojování

telným vlastním rukopisem, ze kterého je zjevný zájem

dvou věcí vznikal od roku 1973. Sjednocujícím principem

o kontrastní působení materiálů a struktur. Ze sloupů

je zde dvojice nalezených předmětů – útržky lepenky,

chmelnice v jedné řadě vytvořil devět soch jejich obalením

novin, textilu a další věci – , která je sešitá k sobě svorkami

přízí, jutou, alobalem a dalšími materiály.³¹ Čestmír Kafka

kancelářské sešívačky. Matérii k těmto dílům objevoval

byl jedním z mála ze své generace, který se těchto dnes

Čestmír Kafka na ulicích a půdách a nechával se fascinovat

legendárních akcí zúčastnil. V rozhovoru s Karlem Srpem

nekonečnou rozmanitostí vznikajících spojení a tvarů.

k tomu podotknul, že již dříve měl zájem zkusit pracovat

K procesu sběru materiálu poznamenal:

přímo v krajině. Akce pro něj měla význam i pro panující

„Materiál si nevybírám; „nachází“ si mne sám. Nastáva-

pocit sounáležitosti a jako druh kolektivní aktivity, který

jí totiž situace, kdy nelze neuposlechnout „příkazu“,

byl v té době spíš vzácný. Stejně tak hodnotil pozitivně

nesehnout se a nezvednout ze země to, co tam zůstat ležet

pronikání umělců do místního prostředí:

nemůže – a to často za okolností zcela prekérních a krajně

„Proces sbližování s místním obyvatelstvem byl pro mne

„neestetických“...“²⁹

neméně důležitý než sám významný „artefakt“: setkávání

Tento cyklus v jistém smyslu vyvrcholil Kafkovou monu-

se na cestách, postávání chodců a vozidel na přilehlé ulici,

mentální veřejnou realizací, kterou uskutečnil v roce 1982

„pracovní jednání“ v místním JZD, v kostelech i domech,

v rámci neoficiální akce Setkání v prostoru Tenisových

kutání na poli mělo v sobě něco z filmů raného Formana či

dvorců TJ Sparta Praha. Účastníci, mezi nimiž byli Olbram

Felliniho...

Zoubek a z mladší generace Tomáš Ruller, Ivan Kafka, Jiří

Dopadlo to dokonce tak, že někteří ze zapálených venko-

Beránek, Margita Titlová, Adéla Matasová, Milan Kozelka

vanů se na realizacích přímo podíleli; mnozí přišli se svými

a další, reagovali přímo na prostředí tenisových dvorců

rodinami slavnostně na „polní vernisáž“... Obě tyto akce

a vytvářeli díla ve veřejném prostoru. Čestmír Kafka zde

(a nejen ty) měly pohříchu tristní zakončení. – Ale to již

lanem sešil dva kusy rozměrné plachty, zavěšené na zdi

nebyla naše práce.“³²

cihlové budovy.³⁰ O rok později se Čestmír Kafka zúčastnil

Kafkův bytostný skepticismus a hluboká deziluze ze

další neoficiální akce Výtvarné sympozium Chmelnice.

směřování společnosti ho utvrzovaly v přesvědčení, že

29 Karel Srp, Rozhovor s Čestmírem Kafkou (viz pozn. 14), s. 62.

30 Akce byla do jisté míry náhradou za zakázanou akci Staroměstské dvorky 82. Výstava trvala jen čtyřicet minut, poté byla díla na příkaz ničena a odstraňována.

31 Výstava byla nejdříve oficiálně povolena, ale dva dny po vernisáži přišel od Okresního národního výboru v Rakovníku zákaz a příkaz k odstranění exponátů. Výstavy se zúčastnili mj. Čestmír Suška, Kurt Gebauer, Stanislav Zippe, Milan Kozelka, Vladimír Merta, Josef Hampl, Margita Titlová, Ivan Kafka, Tomáš Ruller, Pavla Michálková, Magdalena Jetelová, Jitka Svobodová.

32 Karel Srp, Rozhovor s Čestmírem Kafkou (viz pozn. 14), s. 63.

36

Z cyklu O spojování dvou věcí

70. a 80. léta, šitá koláž / papír, 70 cm x 100 cm, sbírka Galerie Závodný, Mikulov 37

pravé zdroje tvorby lze nalézat pouze sám v sobě. Návraty k vjemům z klíčového věku dospívání a dětství, spojené s rodnou Vysočinou, domem na jižním okraji hradeb v Jihlavě a dědečkovou pekařskou pecí byly neustále podrobované intelektuální analýze. K návratům jako inspiraci vlastní tvorby Kafka poznamenal: „Věčně se člověk bude chtít vrátit do této krajiny, znovu ji stvořit. Vše kolem mu ji připomíná, všechny nejjasnější okamžiky jsou zality jejím světlem. Je to krajina štěstí i nejhlubší beznaděje. Tryskající světlo i slepecká hůl.

Myslím, že tato touha po jednotě s veškerenstvem, po překonání starého rozporu mezi slovem a činem, uměním a životem leží v základech každého intenzívního uměleckého sdělení, schopného zpětně zasahovat nejhlubší oblasti lidské psychiky.“³³

33 In: Texty Čestmíra Kafky – strojopis (viz pozn. 1).

38

Rozpomínání na místa – Branišov

1984, asambláž / skládaná vata, 149 cm x 101,5 cm, sbírka Národní galerie v Praze 39

Okna (diptych) 40

1977–1979, olej, akryl / sololit, 123 cm x 314 cm , sbírka GASK – Galerie Středočeského kraje, Kutná hora 41

Biografie: Čestmír Kafka se narodil 14. 11. 1922 v Jihlavě.

Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékař-

Po studiu na Reformním reálném gymnáziu v Jihlavě a ma-

ství, Brno

turitě v Prostějově nastoupil roku 1940 na Školu umění do

1980 Činoherní klub, Praha

Zlína. Studium přerušilo totální nasazení ve Štýrsku v letech

1942–1943, absolvoval v roce 1945. Následujícího roku byl

1982 Galerie No 6, Leonberg

přijat na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze do

Čestmír Kafka: Obrazy z posledních let. Ústav mak ro-

ateliéru Emila Filly. S ostatními absolventy ateliéru založil

molekulární chemie, Praha

v roce 1954 skupinu Trasa. V padesátých letech nemohl Kafka

1984 Čestmír Kafka: Spojování. Galerie 55, Kladno

veřejně působit a pracoval jako grafik pro Památník národní-

Čestmír Kafka: Spojování a asambláže. Těšínské diva-

ho písemnictví. V šedesátých letech podnikl cesty do Polska

dlo, foyer, Český Těšín

a Itálie. První samostatnou výstavu měl v roce 1963 v Galerii

Čestmír Kafka: Spojování a asambláže. Galerie

na Karlově náměstí. V šedesátých letech vystavoval v za-

Na půdě, Český Těšín

hraničí (mj. Berlín, Paříž, Rotterdam, samostatnou výstavu

1986 Čestmír Kafka: Spojování, asambláže, hmoty 1982–

měl roku 1967 v italském Leccu). V letech 1968–1969 působil

1985. Galerie Opatov, Praha

jako zástupce výtvarné sekce Koordinačního výboru tvůrčích

Čestmír Kafka: Bílé obrazy. Malá galerie Stavoprojek-

svazů. V roce 1970 se podílel na koncepci československého

tu, Brno

pavilonu na výstavě EXPO v Ósace. V roce 1970 byl vyloučen ze

1987 Čestmír Kafka: Spojování a archetypy. Sovinec

Svazu československých výtvarných umělců. Retrospektivní

1988 Čestmír Kafka: Kresby a obrazy z let 1942–1947. Arto-

výstava, připravená v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě

v roce 1972, byla z politických důvodů zakázána. V sedm-

1989 Čestmír Kafka: Kresby, obrazy. Galerie Benedikta

desátých a osmdesátých letech tvořil v ústraní, vystavoval

Rejta, Louny

v mimopražských galeriích a v neoficiálních prostorech.

Čestmír Kafka zemřel 21. května 1988 v Praze. V létě 1988 byl

síň, Praha

přijat jako kandidát do SČVU.

1994 Čestmír Kafka: Obrazy, kresby, koláže, asambláže

Samostatné výstavy (výběr):

dárna, Praha

1963 Čestmír Kafka: Obrazy, monotypy, kresby. Galerie

2000 Koláž, Galerie Aspekt, Brno (s V. Janouškovou

a J. Kotíkem)

42

na Karlově náměstí, Praha

Klub pracovníků kultury a školství B. Václavka, Brno

téka Obvodní knihovny v Praze 4

Čestmír Kafka: Trojí poslední směřování. Galerie Nová

1943–1988. Národní galerie v Praze, Valdštejnská jíz-

1964 Malá scéna SND v Bratislavě

2002 Čestmír Kafka. Galerie Benedikta Rejta, Louny

1966 Galerie Ca'Vegia, Lecco

2005 Čestmír Kafka: Obrazy, monotypy, práce na papíře.

1970 Galerie Zähringen, Bern

1972 Čestmír Kafka: Obrazy, kresby, grafika z let 1942–

2008 Čestmír Kafka: Krajiny možného konání. Topičův

Rožmberský dům, Soběslav

1972. Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě (zrušeno)

sa lon, Praha

1974 Čestmír Kafka. Galerie l'Escarbot, Le Landeron

2013 Čestmír Kafka. Galerie Závodný, Mikulov

1976 Čestmír Kafka. Galerie Hildebrand, Klagenfurt

2013 Čestmír Kafka. HMOTY poslední cyklus 1983–1988,

1978 Čestmír Kafka: 10 listů z cyklu Veselé i vážné příběhy

o spojování dvou věcí (1973–78).

Janáčka, Brno

Moravské zemské muzeum, Památník Leoše

Skupinové výstavy (výběr):

Centre Pompidou, Paříž

1957 Trasa 54, Galerie mladých, Alšova síň Umělecké bese-

Prostor, architektura, výtvarné umění, Výstaviště

dy, Praha

Černá Louka, Ostrava (neuskutečněno)

1959 Trasa 54, Galerie Fronta, Praha

Chmelnice, Mutějovice

1961 Tvůrčí skupina Trasa, Galerie Československý spisova-

Wspołczesna sztuka czeska. Kolekcja Janiny Ojr-

tel, Praha

zyńskiej, Galerie Anny Wesołowskiej, Lodž

1963 Čs. umění současnosti, São Paulo Biennial, Havana

1984 Česká kresba 20. století ze sbírek Alšovy jihočeské

1964 Trasa, Galerie Václava Špály, Praha

galerie, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vlta-

1965 Nové cesty. Přehlídka současné avantgardy, Dům

vou

umění, Gottwaldov (Zlín)

1987 Grotesknost v českém výtvarném umění 20. století,

Tschechoslowakische Kunst Heute: Profile V, Städtis-

Galerie hlavního města Prahy, Praha

che Kunstgalerie, Bochum

1988 Forum 1988, Holešovická tržnice, Praha

La transfiguration de l'Art Tchèque: Peinture – sculptu-

Jeden starší – jeden mladší. Obrazy, sochy, realizace,

re – verre – collages, Palais de Congres, Liège

Lidový dům, Praha

1966 Tschechoslowakische Kunst der Gegenwart, Akademie

Twenty Years of Czechoslovak Art 1968–1988. A Tribu-

der Künste, Berlín

te to Jacques Baruch, Jacques Baruch Gallery, Chicago

Arte actual Checoslovaco, Museo de Arte Moderno,

1990 Výtvarné tendence, Středočeská galerie, Praha

Ciudad de México

Pocta umělců Jindřichovi Chalupeckému, Městská

Aktuální tendence českého umění. Obrazy, sochy,

knihovna, Praha

grafika, Galerie Václava Špály, Praha

1991 Trasa, Severočeská galerie v Litoměřicích, Východo-

Jarní výstava 1966, Mánes, Praha

česká galerie v Pardubicích, Oblastní galerie Vyso činy

1968 Počátky generace, Galerie Václava Špály, Praha

v Jihlavě, Dům umění v Opavě, Středočeská ga lerie

50 let československého malířství 1918–1968, Pražá-

v Praze

kův palác, Brno

Šedá cihla 78/1991, Dům umění v Opavě, Opava, Gale-

1969 Trasa 1969, Mánes, Praha

rie U Bílého jednorožce, Klatovy

Trasa 1969, Výstavná sieň Zväzu slovenských výtvar-

1993 Záznam nejrozmanitějších faktorů… České malířství

ných umelcov, Bratislava

2. poloviny 20. století ze sbírek státních galerií, Jízdár-

Česká krajina, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad

na Pražského hradu, Praha

Vltavou

1994 Ohniska znovuzrození, Městská knihovna, Praha

1970 Expo 70, Ósaka

1997 Proměny krajiny v českém malířství 20. století,

1980 Die Kunst Osteuropas im 20. Jahrhundert, Garmisch-

Vele tržní palác, Praha

-Partenkirchen

České imaginativní umění, Galerie Rudolfinum, Praha

1981 Netvořice '81, konfrontační výstava, Dům Bedřicha

2000 Ozvěny kubismu, ČMVÚ v Praze, Dům U Černé Matky

Dlouhého, Netvořice

Boží, Praha

1982 Setkání, Tenisové dvorce TJ Sparta Praha, Praha-Stro-

2001 Objekt/objekt: Metamorfózy v čase, ČMVÚ v Pra-

movka

ze, Dům U Černé Matky Boží, Praha

1983 Dessins Tchèques du 20ème siècle,

2002 Mistři české moderny, Galerie Aspekt, Brno 43

Trasa, Galerie Bayer and Bayer, Praha

Zastoupení ve sbírkách (výběr):

2003 Práce na papíře. Výběr kreseb, grafik a koláží čes kých

Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou

umělců ze sbírky Jana a Medy Mládkových,

The Baruch Foundation, Chicago

Galerie hlavního města Prahy, Dům U Kamenného

Centre Georges Pompidou, Paříž

zvonu, Praha

Contemporary Art Museum of Macedonia, Skopje

2005 Prostor a čas, Galerie moderního umění v Roudnici nad

České muzeum výtvarných umění v Praze

Labem

Galerie Benedikta Rejta v Lounech

Raum + Zeit. Kunst aus Tschechien, Akademiegalerie

Galerie hlavního města Prahy

der Euroregioakademie, Weisbachsches Haus, Plauen

Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem

2010 Realita je víc než fikce: Asambláž jako tvůrčí princip

Galerie moderního umění v Hradci Králové

v českém umění 60. a 70. let, Dům umění města Brna,

Galerie umění Karlovy Vary

Dům pánů z Kunštátu, Brno

Galerie výtvarného umění v Chebu

Roky ve dnech. České umění 1945–1957, Galerie hlav-

Galerie výtvarného umění v Ostravě

ního města Prahy, Městská knihovna, Praha

Galerie Závodný v Mikulově

2011 Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komu-

Galleria Weber, Turín

nistickému převratu, Galerie hlavního města Prahy,

Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

Městská knihovna, Praha

Kunstmuseum Bochum, Bochum

2015 Ostrov umění v moři průmyslu. Zlínská škola umě-

Moravská galerie v Brně

ní (1939–1949), Krajská galerie výtvarného umění ve

The Museum of Fine Arts, Houston

Zlíně

Muzeum Sztuki w Łódzi, Lodž Národní galerie v Praze Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích Východočeská galerie v Pardubicích The William Benton Museum of Art, University of Connecticut

44

Zpráva

1967, monotyp / ruční papír, 395 mm x 585 mm, sbírka Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě 45

Velká bílá krajina (diptych) 46

1979, olej, akryl / sololit, 122,5 cm x 270 cm, sbírka Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích 47

: Čestmír Kafka Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě 10. 11. 2016 — 22. 1. 2017

Poděkování Sběratelům a institucím za zapůjčení děl pro výstavu: Viktoru Rudišovi Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem Galerii Závodný v Mikulově GASK – Galerii středočeského kraje Moravské galerii v Brně Národní galerii v Praze Severočeské galerii výtvarného umění v Litoměřicích Koncepce výstavy a katalogu, TEXTY: Lenka Dolanová Fotografie a obrazové podklady: © Národní galerie v Praze 2016 © Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem © GASK – Galerie Středočeského kraje, Kutná hora, Zdeněk Matyásko © Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Pavel Petrov © Galerie Benedikta Rejta v Lounech, Rudolf Prekop, Vasil Stanko © Moravská galerie v Brně © Galerie Závodný © SGVU v Litoměřicích, Jan Brodský Grafická úprava: pure-beauty.cz Tisk: Tiskárny Havlíčkův Brod, a. s.

Náklad: 400 kusů Vydala Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě [OGV], 2016.

ISBN: 978-80-86250-38-0

Publikace vychází za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky a Kraje Vysočina v rámci Edice Vysočiny.