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BIBLIOTECA DELLE ARTI

IL LINGUAGGIO DELLA DANZA CLASSICA


Flavia Pappacena

Il linguaggio della danza classica Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche


BIBLIOTECA DELLE ARTI Testi e strumenti per la scuola e l’università Sezione Danza diretta da Flavia Pappacena

Copertina: Patrizia Marrocco In copertina: Caramba, figurino dell’allegoria della Concordia per l’edizione scaligera del 1908-09 del gran ballo Excelsior. Raccolta Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria. Fotocomposizione: emMeCiPi – Roma Stampa: La Moderna – Roma Copyright GREMESE 2012 © New Books s.r.l. – Roma www.gremese.com Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, registrata o trasmessa, in qualsiasi modo e con qualsiasi mezzo, senza il preventivo consenso formale dell’Editore. ISBN 978-88-8440-692-7


a Gina Scalzo


Sommario

Premessa

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Dal ballet de cour all’affermazione della danza come forma d’arte autonoma

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I fondamenti del balletto classico Luigi XIV: Re Sole L’Académie Royale de Danse I principi della danza classica La danza e il balletto nell’opera lirica e nell’opéra-ballet alla fine del Seicento Lo spazio della rappresentazione “Maschile e femminile” nella danza a coppia Caratteri e simbologia nel ballet de cour Il ruolo della scenografia

17 19 20 24 31 34 38 40 45

Balletto, moda, tradizione nel Settecento Il cambiamento del gusto Il gusto dominante negli anni Trenta e Quaranta del Settecento Amore e sensi nell’arte francese primi Settecento Il teatro dell’Opéra-Comique Danze paesane, danze grottesche e pantomima nella danza italiana del primo Settecento

47 49 54 60 65

La ricerca di una nuova identità L’avanzamento tecnico nella metà del Settecento La nascita della pantomima nobile e del balletto d’azione

73 75 80

Il balletto d’azione Lo spazio del balletto d’azione nella testimonianza di Franz Anton Hilverding Il balletto d’azione di Jean-Georges Noverre I generi accademici nei costumi dei balletti di Noverre I personaggi dei balletti di Noverre Tra giochi maliziosi e vezzi rococò: Les Petits riens di Noverre-Mozart L’interpretazione neoclassica dei costumi dei balletti di Noverre

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Dalla mitologia alla quotidianità alla fine dell’Ancien Régime La danza all’Opéra negli anni Sessanta-Settanta L’amore per la danza dell’ultima regina di Francia Villaggi operosi e contadini gioiosi all’Opéra alle soglie della Rivoluzione

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89 90 95 100 111 114 121 122 126 127


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IL LINGUAGGIO DELLA DANZA CLASSICA

L’arabesque emblema della danza moderna L’arabesque pittorica L’arabesque coreografica L’arabesque tra stravaganza e bello ideale

133 134 136 137

Le innovazioni a cavallo dei due secoli Le contaminazioni tra danza e pantomima Il linguaggio universale della pantomima Le innovazioni tecniche alla fine del Settecento

143 144 145 153

Continuità, sviluppo, reinterpretazione della tradizione nell’Ottocento Le prime scarpette da punta Gli ultimi echi della moda nei balletti della prima metà dell’Ottocento Dagli Zefiri alle fanciulle alate del balletto romantico Tra immaginazione e realtà, tradizione e nuova linea estetica in Giselle Figure volanti sospese tra sogno e realtà La danza in Italia: la tradizione del coreografo-regista La stilizzazione del soggetto popolare nell’arte francese Lo spazio nel balletto ottocentesco Teoria e pratica nella trattatistica di Carlo Blasis. L’unione di corpo, mente, cuore

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Scuola francese e Scuola italiana alla fine del secolo Dalla verosimiglianza francese al realismo italiano Tecnica e didattica alla fine dell’Ottocento: il momento della sistematizzazione La Bella addormentata: la fiaba come metafora Excelsior, ballo storico, allegorico, fantastico, tra tradizione e modernità Dal palcoscenico alla cinepresa: Excelsior di Luca Comerio (1913)

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Bibliografia

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Referenze iconografiche

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Ringraziamenti

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Premessa

Sin dal Settecento tutti gli autori di testi a carattere teorico e storico sulla danza sottolineano la centralità della componente visiva dello spettacolo coreografico e, più genericamente, del messaggio visivo contenuto nel movimento del danzatore. Molti di questi testi, segnatamente quelli con finalità didattiche, presentano una dovizia di illustrazioni che, sebbene destinata a visualizzare le regole accademiche e a rendere incisivi i concetti, testimonia la funzione via via crescente che l’immagine viene ad acquisire anche come strumento formativo. Ma se è soprattutto grazie ai manuali che è possibile rintracciare i principi estetici, altre fonti iconografiche consentono di avvicinarsi al gusto, alle logiche comunicative della danza del XVIII e del XIX secolo e alla funzione dello spettacolo coreografico. Le pubblicazioni storiografiche sulla danza e le ricerche recentemente edite in riviste scientifiche e presentate in convegni hanno restituito una serie di immagini (figurini di costumi, bozzetti scenografici, illustrazioni di eventi, ritratti) da cui emerge una considerevole quantità di elementi conoscitivi sulla danza del Settecento e dell’Ottocento. Se nel 1795, quando si progettavano le nuove uniformi per le cariche pubbliche del Direttorio, l’Abbé Grégoire scriveva: “Il linguaggio dei segni possiede una sua propria eloquenza: i costumi caratterizzanti fanno parte di questo idioma, ovvero rivelano idee e sentimenti analoghi al loro oggetto”, ciò è ancor più vero per il balletto. I disegni dei costumi, soprattutto quelli del Settecento, sono una fonte inestimabile di documentazione. Essi rivelano il carattere del personaggio e, a volte, anche il suo stile danzante che è ricostruibile attraverso la foggia e gli ornamenti, ma anche dall’atteggiamento stesso della figura, che in molti casi è riprodotto con grande accuratezza. Consultati con attenzione, i figurini rivelano anche altre funzioni essenziali assegnate al costume, tra cui la capacità di veicolare concetti complessi utilizzando la simbologia di cui era impregnata la cultura visiva del tempo. Tra le fonti iconografiche non vanno inoltre dimenticati i manoscritti con trascrizioni coreografiche che, per la loro impostazione grafica fortemente orientata sulla ricezione visiva, trasmettono una serie di informazioni rivelatrici anch’esse di tecniche – esecutive e compositive – e di dinamiche relazionali tra pensiero estetico e produzione. Con il presente testo è nostra intenzione offrire una campionatura esemplificativa delle diverse fonti iconografiche, accompagnandola con indicazioni che possano guidare il lettore in una corretta interpretazione dell’immagine e, attraverso di essa, a un’analisi estetica e tecnica di base della danza. Se i limiti di spazio ci hanno imposto una selezione delle immagini e il suo contenimento entro i termini convenzionalmente riconosciuti come la fase “storica” della danza classica – dal ballet de cour alla danza della fine dell’Ottocento –, la scelta di seguire un percorso concettuale sintetico piuttosto che documentario complessivo ci ha portato a sacrificare alcuni momenti della storia della danza, quale la vicenda artistica di August Bournonville. La campionatura tiene conto di fonti relative alla creazione, alla produzione, alla teoria, alla didattica e alla conservazione, e privilegia alcune tematiche centrali e


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ancora non sufficientemente analizzate o poco dibattute quali l’ispirazione all’iconologia classica, il condizionamento delle mode, la persistenza della tradizione, la funzione della scenografia e del costume, lo spazio della rappresentazione. L’esigenza di spiegare anche visivamente il profondo radicamento della danza nella cultura dell’epoca e la complessità delle connessioni e dei raccordi con gli altri domini culturali ci hanno indotto a giustapporre alle fonti coreutiche immagini di diversa appartenenza (arti figurative, arti applicate, costumi tradizionali), scegliendo quelle in cui risulta più chiara la condivisione di schemi iconografici o di messaggi simbolici tra la danza e la società. Flavia Pappacena ottobre 2011


Dal ballet de cour all’affermazione della danza come forma d’arte autonoma

Non è possibile accostarsi alle diverse forme espressive del balletto francese settecentesco o ottocentesco senza uno sguardo preliminare agli sfarzosi spettacoli e alle innovazioni nel teatro lirico voluti da Luigi XIV. Il ballet de cour, il cui primo esempio è il Ballet comique de la reine (1581), è uno spettacolo grandioso concepito come ideale incontro tra le arti della poesia, della musica, della danza e della pittura per la solenne glorificazione del Sovrano. Nel balletto di corte – come fu chiamata l’equivalente forma italiana – si avvicendano parti declamate, cantate, di musica strumentale e di danza, popolate da una variegata moltitudine di personaggi, in cui compaiono gli stessi membri della Corte, compresi il re e la famiglia reale. Questi personaggi appartengono agli ambiti più diversi: alla mitologia classica (divinità maggiori e minori, Ninfe, Fauni, ecc.), all’allegoria; sono figure fantastiche del teatro antico, ma sono anche personaggi concreti rappresentanti mestieri o appartenenti a diverse nazionalità. Titoli quali Ballet des saisons e Le Triomphe de l’Amour pongono in evidenza come il soggetto sia di fatto il pretesto per una magniloquente e sontuosa allegoria, un’allegoria ricca di appariscenti effetti scenografici e di costumi pittoreschi sul gusto di Luigi XIV, e assoggettata alle norme da questo imposte a tutte le arti. Nel novero dei grandi spettacoli vanno considerate anche le Feste che, protraendosi per diverse giornate, includevano vari tipi di intrattenimento e di rappresentazioni teatrali offrendo alla danza un’ulteriore occasione di visibilità e una prova tangibile della considerazione in cui era tenuta a corte e soprattutto dal Re Sole. L’importanza riconosciuta alla danza dalla cultura ufficiale francese tramite il modello codificato del ballet de cour influenza profondamente la riforma del teatro musicale francese al punto che sia la nuova opera (tragédie lyrique), creata da JeanBaptiste Lully nel 1673, sia la forma dell’opéra-ballet, nata poco dopo (1695), hanno danze e balletti accademici distribuiti in tutta la rappresentazione (in tutti gli atti e dopo il Prologo), eseguiti da danzatori professionisti e, in numero via via crescente, anche da danzatrici. Tali balletti erano inseriti nel tessuto dell’opera e degli opéras-ballets come parte integrante, tuttavia i danzatori non ricoprivano alcun ruolo nello sviluppo drammatico dell’azione, in quanto figure secondarie e di riempimento (il seguito di divinità, cortigiani di un re, abitanti di località dove si svolge l’azione, ecc.) anche se a volte di importante supporto al contesto (vendemmiatori in una festa alla fine della vendemmia). Essi avevano il volto coperto da vistose maschere e si muovevano utilizzando un’intricata tecnica terre-à-terre con cui disegnavano traiettorie spaziali dal rigoroso impiantato geometrico. Le danze prevedevano la partecipazione di più danzatori, ma molto spesso consistevano in pas de deux, pas de trois, assoli, ecc. di alta difficoltà tecnica. Tutte queste danze, unite allo splendore del costume e delle maschere, provocavano un effetto altamente spettacolare.


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IL LINGUAGGIO DELLA DANZA CLASSICA

La struttura del balletto all’interno delle opere e degli opéras-ballets, basata su disegni coreografici simmetrici ed eseguita da danzatori con maschere, rimane invariata quasi fino alla fine del regno di Luigi XV, ossia fino agli inizi degli anni Settanta del Settecento. Sarà proprio questa immobilità a spingere il balletto accademico francese verso un virtuosismo tecnico sempre più appariscente ancorché contenuto nelle norme codificate dall’Académie Royale de Danse e imposte dal gusto della classe dominante, l’aristocrazia. L’abolizione delle maschere e la decadenza dell’opéra-ballet e dei balletti accademici simmetrici è strettamente connessa con l’affermazione in tutta Europa della nuova forma del balletto a struttura narrativa chiamata ballet d’action o ballet pantomime. Se i balletti a struttura narrativa che fecero maggiormente scalpore risalgono ai primi anni Sessanta (di Jean-Georges Noverre a Stoccarda e di Gaspero Angiolini a Vienna), l’origine di questa forma è riconducibile alle sperimentazioni attuate da alcuni artisti in diverse città europee a partire dagli anni Trenta-Quaranta del Settecento, se non addirittura agli sporadici esperimenti degli anni Dieci (di John Weaver a Londra e di Claude Ballon con Françoise Prévost alla corte di Sceaux). Per quanto ascrivibili a linee estetiche diverse, tutte queste esperienze sono in qualche modo legate al movimento di restaurazione classicista che inizia a farsi strada sull’onda della riscoperta del teatro antico o, più tardi, come risposta agli eccessi del Rococò. In alcuni casi esse recano il segno di influenze e contaminazioni con il teatro drammatico, con gli attori eredi della Commedia dell’Arte o con gli acrobati della danza “grottesca” italiana, ma larga parte presenta una forte attrazione verso la pittura considerata dal pensiero illuminista arte sorella della danza insieme alla poesia e alla musica. Tutte, comunque, mirano a smuovere nel pubblico reazioni di appagamento per la bellezza dello spettacolo, e di interesse per la resa del soggetto. Tutte hanno spazio nei teatri più diversi: dall’Opéra-Comique (ad esempio Noverre negli anni Cinquanta) alla Comédie-Française (ad esempio Jean-Baptiste De Hesse), o in altri teatri di prosa, quindi all’Opéra o nei teatri ufficiali delle grandi capitali europee (Vienna, Stoccarda, San Pietroburgo, ecc.). Come nel teatro classico, i balletti a struttura narrativa si svolgono sulla base della tripartizione canonica “esposizione-intreccio-svolgimento” e avvicendano movimenti scenici e pantomima in musica con brani di danza propriamente detta. In tutte le sue parti il balletto si avvale, secondo l’uso del teatro settecentesco, di complessi mezzi scenografici diventando uno spettacolo grandioso. I balletti di Jean-Georges Noverre (1727-1810), in particolare, sono concepiti come grandi e compositi affreschi in cui le parti danzate, peraltro molto ricorrenti, si intrecciano a movimenti di massa, creando un movimento tanto complesso spazialmente quanto strutturalmente unitario e stilisticamente omogeneo. Tali parti danzate sono variamente inserite nel tessuto drammatico e concorrono a creare un sapiente equilibrio tra “piacere degli occhi” e profondo coinvolgimento emozionale del pubblico. Sono queste peculiarità, insieme al testo teorico Lettres sur la Danse et sur les Ballets del 1760, che fecero di Noverre la figura più rappresentativa di quel processo di rifondazione del teatro di danza che interessa l’Europa tra la metà del secolo e gli anni Sessanta-Settanta. Osservando la situazione europea a cavallo della metà del Settecento nella sua globalità, si nota una notevole varietà di soggetti, come si coglie una differenza di fondo nella scelta della fonte ispiratrice che furono il teatro tragico antico e la letteratura teatrale seicentesca, soprattutto francese, ma anche il mito o il poema. Ad


DAL BALLET DE COUR ALL’AFFERMAZIONE DELLA DANZA COME FORMA D’ARTE AUTONOMA 13 esempio Franz Anton Hilverding (1710-1768) si ispirò al Britannicus di Racine, Gaspero Angiolini (1731-1803) trasse da Molière il Dom Juan ou le Festin de pierre e da Voltaire i balletti Sémiramis e L’Orphelin de la Chine. Al contrario, Noverre, pur attratto dal teatro tragico antico, amò soprattutto tradurre in balletto vicende narrate dalla mitologia classica e dal poema eroico. Tra questi ultimi possiamo ricordare Renaud et Armide (dalla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso), Énée et Didon (dall’Eneide) e La Descente d’Orphée aux Enfers (dalle Metamorfosi di Ovidio). Noverre trattò anche soggetti comici e vivaci commedie di ambientazione rurale. Il soggetto comico di ambientazione contadina, presente ma minoritario nei balletti degli anni Sessanta, diventa di tendenza nei pochi anni del regno di Luigi XVI (17751789). Storie di smaliziate fanciulle che ingannano la madre, immerse in cornici paesane tipiche delle gioiose commedie create per l’Opéra-Comique, offrono il pretesto a talentuosi coreografi quali Maximilien Gardel (La Chercheuse d’esprit, Ninette à la cour, Opéra 1778) o Dauberval (La Fille mal gardée, Bordeaux 1789). Ma anche il filone “spagnolo” attira i coreografi. Noverre crea un balletto dal titolo Don Chisciotte, Jean-Baptiste Blache e Dauberval mettono in scena balletti ispirati al Barbiere di Siviglia e alle Nozze di Figaro di Beaumarchais. Tuttavia sono l’influenza del Neoclassicismo e la moda alla greca scatenata dagli scavi di Ercolano e Pompei (iniziati rispettivamente nel 1738 e nel 1748) a stimolare le maggiori innovazioni tecniche e a costituire il filone principale dei balletti a cavallo dei due secoli. Mentre all’Opéra di Parigi Pierre Gardel (1758-1840) mette in scena i balletti Psyché, Télémaque dans l’île de Calypso e Le Jugement de Pâris – ispirati a profondi temi morali –, la visione dionisiaca del mondo antico riscoperta con gli scavi archeologici innesca un processo di rigenerazione delle basi stesse della danza accademica che non intacca l’impianto normativo dell’Académie, ma le contrappone provocatorie trasgressioni nello stile e nella tecnica. Tali trasgressioni, che Noverre definisce con tono sprezzante arabesques, traggono spunto dalla stravaganza e dalla irrealtà tipiche delle decorazioni a “grottesca” di tradizione raffaellesca, nelle quali si identifica il concetto stesso di arabesque in pittura e in danza. Siamo di fronte a un’affascinante contraddizione tra la negazione del fondamento delle arti imitative – il principio dell’imitazione della natura – e l’esaltazione del “bello ideale” rivisitato con una sensibilità moderna, ma siamo anche di fronte a una nuova percezione dell’elemento irrazionale e fantastico, che preannuncia il balletto romantico. Le contaminazioni sono numerose e profondamente legate ai mutamenti estetici e ai rivolgimenti politici e sociali. Anche il costume, come la tecnica e il rapporto tra danza femminile e maschile, viene sovvertito: la Rivoluzione francese e il passaggio del secolo aprono definitivamente le porte a un nuovo modo di danzare. Nella prima metà del secolo XIX sul balletto si riversano le numerose innovazioni apportate gradatamente alla scenografia e alla scenotecnica. Dopo la mobilità conquistata dal sipario, con cui sono eliminate le mutazioni sceniche a vista, viene introdotta l’illuminazione a gas (1822) che, sostituendo i lampadari pendenti dall’alto, favorisce un uso più articolato e funzionale della luce. La scenografia modifica gradatamente anche la sua impostazione spaziale sostituendo con elementi architettonici e di arredo le quinte dipinte. Sempre importanti, sebbene con diversa destinazione, sono i “praticabili” e i congegni meccanici, che consentono apparizioni dal sottopalco o miracolosi innalzamenti e abbassamenti. Tuttavia, non si tratta più di Plutone e Proserpina o di Mercurio messaggero delle divinità olimpiche o, ancora,


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del carro di Medea che si innalza nel cielo trainato da mostri, ma degli Zefiri, degli Elfi e delle Silfidi volanti del nuovo balletto romantico. Il passaggio del secolo è caratterizzato da una eterogeneità di scelte tematiche e da sperimentazioni in diversi ambiti. Mentre il progresso nelle scienze e nella medicina suggerisce nuove prospettive di analisi del corpo e di esplorazione del movimento, la nascente educazione fisica impone alla danza di adeguare la sua missione educativa ampliando il programma formativo per amatori. Operazioni di revisione e di sistematizzazione delle metodiche didattiche seguono di pari passo lo sviluppo tecnico che, scrollatosi di dosso condizionamenti e pregiudizi, si affaccia a orizzonti più ampi e liberi. La danza femminile guadagna uno spazio maggiormente visibile sul piano tecnico riuscendo a specializzarsi in modo innovativo nella forma terre-àterre: alla fine degli anni Venti l’acrobatica tecnica della salita sull’estremità delle dita dei piedi è ormai conquistata, prestandosi ai più diversi impieghi a seconda del soggetto del balletto: da saggio di bravura e virtuosismo all’illusione di un’assenza di peso delle danzatrici. L’istituzione delle scuole di ballo del Teatro alla Scala (1813) e del Teatro San Carlo di Napoli (1812), inizialmente gestite da artisti dell’Opéra di Parigi, concorrono alla diffusione capillare della danza francese in Italia e riconducono in patria artisti quali Carlo Blasis che, formatosi in Francia, porterà la scuola scaligera ai vertici della notorietà internazionale. Casi analoghi di artisti stranieri formati o perfezionati all’Opéra di Parigi si hanno anche in altri paesi come la Danimarca, che nel 1829 vedrà di ritorno da un lungo perfezionamento a Parigi August Bournonville. Agli inizi del secolo la circuitazione internazionale degli artisti, già consolidata nella seconda metà del Settecento, concorre a divulgare metodi, a diffondere tecniche e a innescare continui processi di assimilazione e contaminazione. Il caso di Salvatore Viganò, allievo del padre Onorato ma anche discepolo di Dauberval, è uno dei più significativi. Lo stesso può dirsi per Carlo Blasis o per Salvatore Taglioni i quali, sebbene in misura diversa, porteranno la loro formazione francese in Italia assorbendo al contempo anch’essi prassi e metodi. Altro caso emblematico è August Bournonville, nella cui formazione l’iniziale lezione dell’angioliniano Vincenzo Galeotti si fonde con l’esperienza alla scuola del grande Auguste Vestris. Tuttavia tra Francia e Italia permane, in misura meno evidente ma altrettanto profonda, la differenza nelle tendenze del gusto, nelle linee poetiche e drammatiche e nel sistema produttivo, che aveva già caratterizzato la seconda metà del Settecento. Ciò dipende dall’influenza esercitata sugli artisti dalla temperie artistica e culturale e dalle logiche impresariali. Mentre i discepoli di Gaspero Angiolini e dei Viganò propendono per una formula di balletto con parti mimiche preponderanti e una presenza minoritaria della danza, in Francia il balletto tende a concedere sempre più spazio alla danza accademica, sviluppandone in una direzione decisamente espressiva il vocabolario tecnico e sublimando in un messaggio poetico la leggerezza, l’eleganza e la leggiadria sancite dall’Académie. Nella Francia degli inizi dell’Ottocento, dopo l’affermazione della “commedia” a sfondo contadino, tanto apprezzata negli anni Settanta-Ottanta (si ricordi Maximilien Gardel e Dauberval durante il regno di Luigi XVI), e dopo i balletti di stile spagnoleggiante più o meno fedeli alle commedie di Beaumarchais, compaiono soggetti orientali spinti dalle ultime tendenze della letteratura e delle arti figurative, come trovano anche spazio il revival gotico e rinascimentale e la riscoperta della fiaba,


DAL BALLET DE COUR ALL’AFFERMAZIONE DELLA DANZA COME FORMA D’ARTE AUTONOMA 15 che induce la creatività degli artisti a scoprire leggende nordiche e miti del misterioso Oriente. Si giunge così all’esplosione del balletto romantico che reca con sé l’irrequietezza tipica della produzione letteraria, teatrale e musicale di analogo segno. Il panorama ballettistico degli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento è estremamente vario, come lo sarà quello della seconda metà del secolo. L’elemento fantastico, dominante nella produzione romantica francese, divide l’interesse del pubblico con il romanzo avventuroso e con le danze di “carattere nazionale” per le quali vengono introdotti nuovi ritmi musicali: dallo “svizzero” valzer alla polka, alla mazurka e alla polonaise. Dunque, dopo i primi balletti che determinano un cesura netta con il passato (Les Pages du Duc de Vendôme, 1820; Alfred le Grand, 1822; Cendrillon, 1823; La Sonnambule, 1827; La Belle au bois dormant, 1829) ecco apparire in rapida successione La Sylphide (1832), Giselle (1841), La Péri (1843), Catarina ou la Fille du Bandit (1846, 1847), capolavori del balletto romantico francese. Nel balletto romantico francese l’impianto coreografico è quello indicato da Noverre – una miscela di pantomima e di danza –, anche se la necessità di ampliare l’aspetto comunicativo del balletto induce i coreografi a tentare di superare i limiti strutturali della pantomima francese, appropriandosi di alcune locuzioni del linguaggio mimico italiano per creare una sorta di “linguaggio universale”. In Italia, invece, dopo la grande stagione scaligera dominata da Salvatore Viganò (e Alessandro Sanquirico per le scene) con Prometeo (1812), La Vestale (1818), I Titani (1819), gli anni Venti vedono imporsi nomi quali Gaetano Gioia, Francesco Clerico e Giovanni Galzerani, a cui si devono titoli che distinguono inequivocabilmente la produzione italiana da quella francese (si vedano La Presa di Babilonia e Il Matrimonio per sorpresa di Clerico, 1821; Gabriella di Vergy e il Britanico di Gioia, 1822; Maria Stuarda e Il Corsaro di Galzerani, 1826). In età romantica si coglie, invece, un prudente compromesso per concedere spazio alle tendenze europee del gusto. Questo spiega l’usanza, diffusa nella prima metà del secolo, di inserire la danza accademica di stile francese quale numero a se stante attribuendo ai danzatori di “rango francese” non un ruolo nella vicenda, bensì uno spazio di danza pura estranea all’azione. In generale, nell’ambito musicale si abbandona la prassi in auge nel periodo a cavallo dei due secoli di collazionare estratti di opere note e si istituzionalizza definitivamente la figura del compositore di musica per balletto precedentemente ricoperta dai direttori d’orchestra (si pensi a Florian Johann Deller, Johann Joseph Rodolphe o Franz Aspelmayr per Noverre), dai compositori dell’opera (ad esempio Gluck per Angiolini) o dai coreografi. Si tratta di un’autonomia conquistata gradatamente e che trova giustificazione sia nella maggiore durata del balletto sia nell’originalità dei soggetti. Differentemente da quanto accadeva nel Settecento, in cui era premura del coreografo aderire al testo drammaturgico, ora il testo letterario costituisce a volte anche solo un pretesto, come Trilby o il folletto d’Argail di Charles Nodier per La Sylphide di Filippo Taglioni, il cui tema della tentazione e del sogno proibito dà vita a un delizioso duetto d’amore colorato di tutte le astuzie femminili e di tutti gli strumenti tecnici per rendere l’inafferrabilità del personaggio fantastico. È questo, insieme al plagio, uno degli aspetti che avevano reso indispensabile già nel Settecento la redazione di Programmi dei balletti. Tuttavia, per difendersi dal problema della contraffazione e dell’appropriazione indebita, si dovrà attendere la legge sul diritto d’autore ossia la costituzione della Société des auteurs, compositeurs, et éditeurs de Musique (1851) e, in Italia, l’equivalente Società degli autori (1882).


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IL LINGUAGGIO DELLA DANZA CLASSICA

Dopo un’ulteriore evoluzione e maturazione della danza, il secolo XIX si chiude con una produzione splendida. Dal balletto francese trapiantato in Russia escono titoli affascinanti quali La Bella addormentata che riesce ad armonizzare i caratteri estetici e tecnici della tradizione francese e italiana in una composizione perfettamente bilanciata tra “piacere degli occhi”, emozione, contenuto morale e riferimenti politici. Il balletto segue di poco il capolavoro italiano fine secolo: Excelsior. Il gran ballo, sebbene ancorato alla corrente italiana del positivismo e legato alla tradizione del ballo allegorico-celebrativo, sul piano strutturale si mostra aperto a un confronto con la danza francese da cui assimila l’interesse verso la danza pura e una visione più “moderna” della composizione coreografica. Si tratta di due casi particolarmente significativi del processo di affrancamento della danza propriamente detta che ormai è considerata, come aveva propugnato Carlo Blasis, linguaggio artistico autonomo.


I fondamenti del balletto classico


Henri de Gissey (attr.), Figurino per danzatore in ballet de cour, ca. 1660. Victoria and Albert Museum, Londra. Il costume esprime tutta la bellezza e la ricchezza dei balletti organizzati alla corte francese durante il regno di Luigi XIV. Le strisce di cuoio del corto gonnellino e il pettorale del “costume romano� si sono trasformati in un insieme fiammeggiante.


Luigi XIV: Re Sole

Luigi XIV ebbe un ruolo determinante nella nascita e nella regolamentazione della danza accademica francese. Sua cura fu garantirle spazi all’interno delle rappresentazioni teatrali e assicurare la qualità tecnica e stilistica dei balletti attraverso l’istituzione di un apparato normativo logico e conforme alle norme estetiche dettate dall’arte classica. Tali norme furono sperimentate da lui stesso nei balli dati a corte e nei ballets de cour cui prese parte interpretando diversi ruoli.

Questa immagine ritrae Luigi XIV non ancora quindicenne nel ruolo del dio Apollo nel Ballet Royal de la Nuit, il ballet de cour del 1653 che gli guadagnò l’appellativo di Re Sole. Il costume, come anche il variopinto copricapo piumato, sono coperti di splendenti raggi dorati, evidente simbolo dell’interpretazione di Apollo come dio del Sole. L’iconografia verrà conservata nel Settecento, come è documentato dal figurino disegnato da Louis-René Boquet per il balletto di Noverre Admète et Alceste (vedi pag. 119).

Luigi XIV ritratto da Hyacinthe Rigaud all’età di 63 anni (1701). L’atteggiamento del corpo e la posizione delle gambe sono un chiaro segno dell’eleganza del portamento e dei modi squisiti che avevano reso famoso il Re Sole presso tutte le corti europee. Luigi XIV, appassionato ammiratore della danza, fino al 1670 partecipò in prima persona agli spettacoli della corte ricoprendo vari ruoli. Nel 1681, in Le Triomphe de l’Amour (reggia di SaintGermain-en-Laye), apparve nel ruolo del dio Comus.


L’Académie Royale de Danse

Nel 1661, per esplicita volontà di Luigi XIV, è fondata l’Académie Royale de Danse, associazione costituita dai maîtres à danser (maestri di danza) delle famiglie dell’alta aristocrazia parigina. Compito istituzionale dell’Académie era di fissare regole relative alla tecnica e alla teoria per conformarne l’impostazione e la terminologia a quelle delle altre discipline accademiche (scherma ed equitazione). Le norme stabilite dall’Académie erano rivolte a qualsiasi forma di danza, da quella dei balli sociali a quella teatrale, ma loro funzione primaria era la regolamentazione della danza nobiliare nei balli dati a corte e nei ballets de cour. L’adeguamento della danza professionale alle norme curiali, come accadde anche per le nuove forme musicali (la tragédie lyrique, l’opéra-ballet) rispetto al ballet de cour, fu infatti solo una conseguenza della proiezione della danza sociale nell’ambito teatrale. Dunque, se nel ballet de cour i danzatori professionisti adeguavano il loro stile a quello dei nobili (ai quali erano mescolati nel corso della rappresentazione), nel balletto teatrale gli stessi danzatori riproducevano tecnica e gusto della danza nobiliare sotto il vigile controllo dell’Académie, di cui il più delle volte essi stessi erano membri. Ritornando alla codificazione dei principi tecnici, stilistici e terminologici stabiliti dall’Académie, l’aristocrazia è la prima a doversi assoggettare alle nuove prassi. Ma, come scrive l’abate Michel De Pure in Idées des Spectacles anciens et nouveaux (Parigi, 1668), per i nobili danzare in un ballo a corte era più impegnativo della partecipazione a un ballet de cour, in quanto mentre in quest’ultimo gli interpreti (cavaliere o dama), mescolati tra altre figure danzanti, risultavano “protetti” dalla maschera e dal costume, nel ballo in sala essi presentavano se stessi allo sguardo critico degli altri membri della corte che giudicavano “i pregi e i difetti che l’Arte e la Natura hanno in varia misura loro elargito”. Tali regole stabilite dall’Académie Royale de Danse, sebbene rigidissime, non imponevano schemi motori astratti, di pura invenzione, ma una stilizzazione del movimento naturale basata sul principio di imitazione idealizzante della natura codificato dall’arte classica. I ritmi delle danze e la struttura dei passi erano desunti dalle danze di alcune regioni francesi da cui avevano anche preso il nome (il Minuetto dal Poitou e dall’Anjou, la Bourrée dall’Auvergne, il Passepied dalla Bretagne, ecc.). La postura, come i movimenti di base (aplomb, en dehors, opposizione braccia-gambe, lunghezza del passo, effacements), era ispirata alla conformazione del corpo e al movimento naturale delle braccia nella camminata. Tutti questi elementi sono enfatizzati nelle illustrazioni dei manuali dove non è difficile riconoscere somiglianze sia con i modelli codificati dalle altre arti accademiche (soprattutto la scherma) sia con gli schemi iconografici dell’arte classica.


I FONDAMENTI DEL BALLETTO CLASSICO

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I manuali I manuali di danza dei primi del Settecento sono molto precisi nell’analisi dinamica e ritmica dei passi, nella definizione delle traiettorie dei movimenti e nella descrizione della coordinazione braccia-gambe. I passi sono scomposti secondo un procedimento estremamente razionale e utilizzano un metodo di visualizzazione che, come attestano le illustrazioni, risulta didatticamente molto efficace. Nell’immagine del testo di Le Maître à danser di Pierre Rameau (Parigi, 1725), che illustra il demi-coupé (passo base della danza), il passo è smembrato in quattro parti corrispondenti ognuna a una delle quattro fasi del passo stesso. La prima figura corrisponde alla posizione di partenza, la seconda figura mostra il passaggio del piede in azione per la I posizione, la terza figura indica il passaggio del piede in avanti con il corpo ancora in demi-plié; la quarta figura illustra il compimento del trasferimento del peso del corpo e l’elevazione di questo sur la pointe (termine corrispondente all’attuale demi-pointe). I numerini posti accanto ai piedi rimandano alla spiegazione del testo.


22 I manuali non contengono solo regole per una corretta esecuzione delle danze ma, come si legge nel frontespizio del libro di Rameau, anche prescrizioni per un adeguato comportamento in società. Nella figura qui accanto (antifrontespizio del libro) si vede come si svolgeva una lezione di danza. Il maître à danser (maestro di danza) suona egli stesso il violino in quanto esperto in entrambe le discipline (danza e musica). Tra le nozioni impartite vi erano anche gli inchini e la levata del cappello.

Nelle immagini qui accanto del manuale di Pierre Rameau, Le Maître à danser, si riconosce la differenza tra l’inchino di base (in avanti) maschile e il suo equivalente femminile. La Dama flette solo leggermente le ginocchia mantenendo i piedi uniti, ed evita di abbassare lo sguardo per decenza; il Cavaliere piega il busto per guardare in basso in segno di deferenza, e avanza una gamba. In alto: l’inchino di base. In basso: l’inchino di passaggio con il corpo “effacé” (vedi pag. 30). La differenza tra le figure dell’antifrontespizio (dell’edizione originale del 1725) e queste qui accanto (tratte dalla II edizione inglese del 1731) testimonia l’elevato numero di edizioni del testo conseguente alla notevole diffusione della danza francese in Europa.

IL LINGUAGGIO DELLA DANZA CLASSICA


I FONDAMENTI DEL BALLETTO CLASSICO

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In queste immagini tratte dallo stesso libro di Pierre Rameau si notano le fasi “obbligate” che il nobile era tenuto a rispettare nella levata del cappello che precedeva un inchino.

Dalla lettura dei manuali si vede come la preparazione dei maestri di danza fosse estremamente approfondita e documentata anche nell’anatomia. Anatomical and Mechanical Lectures upon Dancing, edito a Londra nel 1721, è ricordato come il primo testo di anatomia ad uso del danzatore. Ne fu autore John Weaver, danzatore e coreografo inglese, che pubblicò, tra l’altro, anche saggi a carattere storico sulla danza. Profondamente acculturato in vari ambiti, Weaver si era documentato sull’anatomia su testi altamente specialistici quali il De Motu Animalium, pubblicato nel 1685 da Giovanni Borelli.


Linguaggio della danza classica