A revista para quem quer programar cinema olha para uma capital europeia, concentradora de eventos assentes em salas onde ainda se podem realizar numa das cidades com imóveis a preços proibitivos. A «bolha» não rebentou e brotaram, como cogumelos, agentes imobiliários em cada esquina; é parar para observar o funcionamento do mercado em movimento. Nem tudo é mau: para alguns constitui uma excelente comissão, liquidatária da cidade, na ausência de políticas públicas para quem vive nela. Somos hospitaleiros, mesmo com a corda ao pescoço. Dizemos, como gosto, que toda a gente é bem-vinda, mas nem todos vêm; compram à distância «o edificado» como um bom investimento e continuam a aumentar os preços: servem-se da procura internacional por Lisboa e provam do veneno que fomenta a especulação. Haverá antídoto?
Quase tudo Lisboa oferece, menos uma cama para dormir. Residentes que pagam renda (como empreendedores estrangeiros que se mudaram nos últimos anos) estão a viver uma realidade imersiva dos Hunger Games e até no imobiliário reina a concentração mundial nas tecnológicas a monopolizar a oferta privada da selva urbana (mundial). O executivo lisboeta dispõe de um fauno para atrair o próximo unicórnio e, com ele, milhares de colaboradores (que só que não têm onde pernoitar).
O país, que não é só Lisboa; não consegue salas para cinema sem políticas públicas que deveriam ter na génese a aposta no lado saudável dos assuntos humanos para uma «sociedade pensante» (Serge Moscovici).
Na resumida nota da Inspeção-Geral das Atividades Culturais (12 abril) intitulada «Desafetação de salas de cinema passa a envolver municípios, ICA, Direção-Geral das Artes e Cinemateca», entre as poucas «recomendações para o setor» tornadas públicas, está o reforço da articulação entre a IGAC, o ICA e a DGARTES na Rede de Teatros e Cineteatros Portugueses (mas a Cinemateca ficou de fora). A RTCP nunca terá, na maioria dos equipamentos que em boa hora pertencem à rede, salas desenhadas de raíz para cinema (são cineteatros) com exibição regular, porém e até que sejam construídos e, à medida que tal seja possível, são a alternativa já equipada para projeção digital (DCP) e um fundamental «instrumento estratégico fundamental para o combate às assimetrias regionais» para a nova geração de espectadores, de onde sairá uma pequena minoria, que se tornarão programadores: é passar a palavra a este legado, dilectos leitores (Baptista-Bastos), na correnteza que nos importa. A RTCP poderia ser descentralizada e a sua gestão autonomizada do poder central (foi imprescindível a DGARTES para a sua regulamentação e dinamização); os «equipamentos» municipais da rede deveriam contar com o património filmíco, digitalizado, através do bem precioso que celebra três décadas este mês, o Arquivo Nacional das Imagens em Movimento; os filmes estão à espera que cada sala do país tenha essa figura vocacionada, um programador, que dará a descobrir cinema, em sessões com uma leitura pensada localmente e que só assim fazem sentido; essa ligação deveria ter elo fortalecido com a Cinemateca Portuguesa que reune quadros técnicos (em número insuficiente, também) mais qualificados que qualquer outra entidade pública.
Os cineclubes têm um papel fundamental e não há o menor interesse nas iniciativa dos cidadãos que nos ponham a pensar e a debater. As autarquias (que adjudicam uma miríade de eventos efémeros) não devem servir os interesses das multinacionais (obrigadas a boas práticas de compliance, ainda a descobrir nas nacionais) para apostarem numa nova geração de espectadores em sala.
Eu vinha para o cinema e dão-me streaming
O primeiro quadrimestre de 2026 pôs fim à enorme confusão entre cinema e streaming, neologismo que deveria cair em desuso. Foi embrulhado em deslumbramento de investigadores académicos, para ilustrar salas esvaziadas pelo anglicismo e datar com um posicionamento definitivo, the streaming era, antes de o ser, como se televisores em cada quarto ou um telemóvel sempre à mão não fossem já predominantes. O que mudou nos lares foi tão somente a canalização; a água jorra com maior pressão. O fluxo imagético embateu no processo de comoditização em curso dos operadores locais tradicionais que distribuem o sinal, maioritariamente por cabo, agregando centenas de canais lineares que disputam a atenção de quem consome pela alternativa mais abundante do over-the-top em que cada vez, a concentração em menos players globais com sede norte-americana, mas obrigados ao cumprimento das mesmas regras de produção e transmissão televisiva, até na França da exception culturelle. Caiam ou não em desuso, estes estrangeirismos tiveram significado até esta década.
Um programador cuida quem vai ver. Um algoritmo não é um curador; o streaming posiciona quem vê como consumidor (e não espectador) que se crê satisfeito na alarvidade do buffet à volonté (all-you-can-eat); por mais voraz que seja, ninguém consegue mastigar tudo, de tanta quantidade. E é nos período mortos que vive o negócio, em fidelizar o consumidor, sempre com às mesmas cadeias de restauração, que não faz mais nada que comer e ao longo do ano vai passar enfadado, mas pagando todos os meses por um menu (encontrava porventura melhores recomendações personalizadas nos escaparates de um videoclube do que do dou-te mais-do-mesmo algorítmico) na panóplia que nunca mais acaba e nem sabe por onde pedir, entre a competição dos modelos S de Subscription (com diferentes preçários para mensalidades, da mais barata, que o preço de um único bilhete de cinema, a da Filmin, por exemplo) e dos catálogos oferecidos com A de Advertising (e, tanto nos serviços sem a barreira do preço Advertising Video on Demand (YouTube) e os canais lineares FAST, Free Ad-Supported TV (télévision en streaming gratuite financée par la publicité) ou dos planos mistos SVoD com publicidade. Com cada vez menos força, o transacional TVoD, ao pagar, um valor unitário (aluguer ou aquisição por cada obra, enquanto dure o contrato de licenciamento. As comuns edições (home video) em disco físico DVD/Blu-ray ao visionamento a pedido, como o aluguer por 72 horas de A Bronx Tale: One Man Show por 4 dólares menos um cêntimo. Ou 750 mil euros de fundos públicos para trazer a antestreia internacional da Tribeca Films em 2024 ao Tribeca Lisboa Festival, um evento de dois dias. O argumento: há «muitos festivais que têm muito mais financiamento». No próximo 10 de junho, A Bronx Tale: One Man Show, cerca de um ano e meio depois e regressará Chazz Palminteri com o monólogo ao vivo no Cinema S. Jorge por mais 250 mil euros do município lisboeta.
À Rádio Renascença, official partner do evento, a 27 de março, na entrevista gravada em vídeo, pergunta o jornalista Rui Malheiro: — This is going to be your first performance, in Portugal, of this show and performing in front of Portuguese audiences. How does it feel, taking this show, so many years later, from the Bronx and to Lisbon? What’s that like?
Responde Chazz Palminteri: — Well, I mean, that’s pretty exciting, I mean, this is my… I’m going to be… going to… London, but this, this will be my first, performance, outside of the United States, so I’m very excited about that. I was in Portugal, I was with Robert DeNiro two years ago for the Lisbon Film Festival, which was great. I had such a wonderful time there. I loved it. Portugal, specially Lisbon is such a magical city and I’m really looking forward to doing it there.
Chazz Palminteri refere-se, por lapso, ao Lisboa Film Festival (programado por Paulo Branco). A autopromoção de Tony Gonçalves (Expresso), intitulada Chazz Palminteri: “This is the first time I’m doing my one man show live outside the U.S. and I chose Lisbon, this incredible city” em podcast viria a influenciar a jornalista Maria João Bourbon, que escreve a 16 de abril, no texto impresso no mesmo jornal, a 17 de abril: «A 10 de junho, no Cinema São Jorge, em Lisboa — onde apresentará o seu espetáculo pela primeira vez fora dos Estados Unidos». É uma imprecisão, já era público que o monólogo de Chazz Palminteri irá primeiro a Londres (ao Leicester Square Theatre, no dia 6 de junho sem apoios públicos). O contrato, assinado a 19 de março de 2026, por Lisboa e data de 14 de abril a sua publicitação. Porquê, Carlos Moedas, um quarto de um milhão para nos trazer, de volta, Chazz Palminteri?
Regressemos a França: primeiro o comunicado de uma estação privada, Netflix Et Le Groupe TF1 Unissent Leurs Forces Pour Proposer TF1 Aux Abonnés Netflix En France. É o modelo SVoD, que vimos. Seguiu-se uma estratégia «streaming first» em AVoD anunciada pelo operador público: France Télévisions et YouTube annoncent un partenariat stratégique. Nos EUA, negociatas de facilitadores com propagandistas pró-Trump: fusões atrás de fusões, Warner Brothers Disco+Paramount e 111 mil milhões de dólares depois o oráculo «too big to fail» da família Ellison controla a CNN. E pur si muove! Ou Mark Burnett, President Trump’s Special Envoy to the UK, curta pasta diplomática que lhe encomendou o monstro que criou. O triângulo Jeff Bezos, Burnett e Trump e o filme como Melania, da Amazon MGM Studios será investigado. Burnett, patrão de Trump em The Apprentice (You’re fired!), criou outros formatos televisivos como Shark Thank (importado há uma década pelo jurado dos prémios Lisboa, Cultura e Média, Pedro Boucherie Mendes) onde ganharam notoriedade e alargaram grupos empresariais à comunicação social Marco Galinha (Trumpista convicto) ou Mário Ferreira (franchisado que detém a licença de exploração da operação televisiva em Portugal e lançará uma CNN España (país que enfrentou Trump) para expandir-se em atividades sem ver A Savana e a Montanha (Paulo Carneiro, 2024) ou As Vinhas da Ira (John Ford, 1940) com Henry Fonda. Alertas à navegação. Paulo Portas, jornalista e cinéfilo antes de se tornar político, teve uma visão turístico-cinematográfica: falhou o intento de trazer a Portugal Woody Allen para rodar o próximo Vicky Cristina Barcelona em 2013; esse executivo governamental batalhou para a campanha do AICEP ganhar a Barcelona em 2015): Let’s bring the Web Summit 2016 to Lisbon. A pequena conferência de Dublin mudou-se para Lisboa e batalhões de voluntários (fui um deles) receberam (porque não seria possível de outra forma) dezenas de milhares de acreditados. Lisboa, a capital dos eventos que se replicaram em summits de tudo e mais alguma coisa com financiamento público, merece um balanço, uma década após a primeira Web Summit (e mais de 100 milhões de euros de faturação em 2025).
Vicky e Cristina de Barcelona não vieram; Woody Allen rodará com Madrid no título do filme por 1,5 milhões de euros. No Dia de Todos os Santos (270 anos após o Grande Terremoto), The Hollywood Reporter publicou um conversa com o Presidente da Câmara Carlos Moedas que tem outra visão, a de trazer Emily in Paris (Darren Star, 2020, 5 temporadas) para Lisboa e bancar mais do que Itália; disse-o na segunda edição do Tribeca Festival Lisboa 2025 e esperava que lhe ligassem: “They can contact me. I’m open to it […] I hope at some point, one of these producers or movie stars or directors will think that it would be great to have a movie called Lisbon. We have loads of stories to tell […] We have all these technological companies that come to Lisbon and create jobs. But then I wanted to cross that with creativity, with culture, with performative arts, with movies, because this intersection of technology and art and culture is magical […] It’s all about humans and how we tell that story, and when you intersect that storytelling and technology, you create amazing things, you create jobs, you create new products”. Carlos Moedas não estará bem a ver o filme “Lisbon”. Pode sempre rever Lisbon Story (Wim Wenders, 1994), não por saudosismo, não para se aperceber do papel inglório de trazer estrelas e astros,
�� «Melania»,em Lisboa,nomercado «ContentEurope».
cuja resposta ao seu chamamento empolgado em “Lisbon” não seja outro que abrir mais um hotel fancy; continuarão a existir sempre títulos com o nome da cidade sem que elevados a uma escolha política: a minissérie Lisbon Noir (Artur Ribeiro, 2026) na Amazon Prime Video, na TVI ou na Comic Con Portugal, em Santa Maria da Feira, faz mais pela ativação da marca juntos de fãs, que Carlos Moedas, fez com a SIC nas primeiras edições apregoadas pop do Tribeca Festival Lisboa e não conseguiu a apregoada. A vontade que a produção da Netflix, Emily, que evocou, também lhe fez ghosting: «our favorite American abroad will visit when production on Season 6 begins in May: Greece and Monaco». Fica um concentrado de rotten tomatoes na Unicorn Factory Lisboa – Beato Innovation District. Estará o senhor Presidente da Câmara à procura de um telefilme que porventura não viu, Há Petróleo no Beato? (Oliveira Costa, 1986)? Um espaço cultural precisa de programação regular pensada por uma direcção artística; e não, que de vez em quando, jorra dinheiro de vez em quando com o dogma de financiar eventos privados que, por si, seriam rentabilizados comercialmente, com a importação parola de um evento que associe celebridades estrangeiras que fascinam o executivo do momento, sem critério.
Planeamento coincidente
Um qualquer executivo que se substitui a direções artísticas e alinha eventos na sua intenção (provocatória, se o pretendido é espicaçar os agentes culturais), mas a estratégia cultural parece assente em esporádicas celebrações via tiktoks. A CML cedeu o Cinema S. Jorge para a festa privada da basilar efeméride da fundação do Estado de Israel, porém celebrada em Lisboa extemporaneamente (não no dia 14, mas a 22 de maio), na véspera da abertura do IndieLisboa em 2024 (a receber no mesmo espaço o cineasta palestiniano Kamal Aljafari). É conhecida a ligação familiar, afetiva, de Carlos Moedas à histórica Comunidade Israelita de Lisboa, mas a opção é política perante o medo que gera o antissemitismo e a chacina em Gaza. Um gesto que não passou despercebido na abertura do IndieLisboa.
A importação do festival do bairro Tribeca para o Beato começou em 2024 nos mesmíssimos primeiros dois dias do Doclisboa. Tive oportunidade de questionar Carlos Moedas num almoço de jurados dos International Emmy Awards. A resposta que me deu: Robert DeNiro não tinha outra disponibilidade e «para o ano faremos melhor». O Presidente da Câmara Municipal de Lisboa regressara na noite anterior de Nova Iorque e tentava entusiasmar toda a gente com a novidade Tribeca. Tentei elucidá-lo que os festivais de cinema, que conheço bem, Filmadrid (vs. IndieLisboa) e DocumentaMadrid (vs. Doclisboa) não têm o reconhecimento internacional dos festivais lisboetas. Espanha tem os festivais de cinema com maior peso na Península Ibérica, mas se nos cingirmos às capitais, Lisboa tem festivais muitíssimo mais relevantes que Madrid, como o Monstra, mas qualquer um deles com mais tradição e reputação internacional. Um filme como O Processo (Maria Augusta Ramos, 2018), antes de ganhar o grande prémio no DocumentaMadrid, ganhou-o antes no Doclisboa… Que há razões para o protesto, que abrir dois festivais de cinema na cidade no mesmo dia, o segundo por iniciativa do executivo, não é razoável.
O festival literário 5L pensado para Lisboa por José Pinho (1953–2023) com a efeméride do Dia Mundial da Língua Portuguesa (5 de maio) fora idealizado antes da pandemia com uma lógica própria, a de dinamizar as livrarias e não a incubadora de unicórnios no «Beato Innovation District, iniciativa da CML é o principal distrito de inovação da Unicorn Factory Lisboa, desempenhando um papel central na estratégia da cidade em criar uma rede de pólos inovadores de relevo internacional» (da sinopse, no mesmo município que ignorou o relevo internacional que o Teatro do Bairro Alto, alcançou). O 5L nasceu com uma ligação natural ao IndieLisboa para o cinema. De três curadores em 2025 à nomeação anunciada recentemente do excelente Pedro Mexia em 2026. O 5L volta a pôr a literatura em diálogo com o cinema (às 19h de 6, 7 e 8 de maio, com conversa, no Nimas), mas de costas voltadas para o IndieLisboa. Se estás em Lisboa, escolhe entre a intensa programação de ambos onde queres estar até dia 10, dia de encerramento dos dois festivais. No seu espaço de comentário no canal televisivo Now, «Moedas da semana», que tem rubricas como «Má Moeda» e «Moedas Finais», o autarca referiu-se ao IndieLisboa: «um festival que começou a ser apoiado por Pedro Santana Lopes em 2004 e que ainda hoje é um grande festival de Lisboa» (30.04.2026).
De iniciativa privada, da nova-iorquina Questex (the leading information and events company focused on the experience economy) entre 13 e 15 de abril (Hotel EPIC SANA Lisboa) decorreu o evento StreamTV Europe (a segunda edição, em 2027, passará para o Estoril). Na semana seguinte, a Ministra da Cultura, Juventude e Desporto, Margarida Balseiro Lopes fez o discurso de abertura do Content Europe, organizado pela empresa inglesa C21Media, em outro hotel lisboeta (Marriott). Duas primeiras edições de dois eventos com uma semana de distância. Carlos Moedas discursou na abertura do StreamTV Europe, que transcrevemos pelo interesse público, nesta edição, uma visão ingénua, cito: «we started this idea of Lisbon being the story, the story of innovation in technology through culture and through art. And we brought Tribeca, Tribeca Festival to Lisbon not a long ago; and the idea was that by putting together the stories and technology you can make a difference». Contactos reais feitos por quem paga uma acreditação para encontrar parceiros e realizar contratos de licenciamento para prospectivamente ir depois negociar catálogos junto de startups com financiamento de horas de conteúdos, não para exibição, mas para «treinar a inteligência artificial». É imparável e incentivá-lo como desígnio político em eventos é duplamente ingénuo. A ferramenta banaliza imagens em movimento geradas sem equipas técnicas, nem arte nem engenho humano, com métricas de engaging e rage-baiting em vídeos que as redes sociais encadeiam um a seguir ao outro, domesticando a audiência (sem se preocupar com a saúde mental e como se as pessoas fossem acéfalas). Precisamos de programadores. As direcções de Francisco Frazão (no Teatro do Bairro Alto, depois da Cornucópia) e de Guilherme Blanc no Batalha Centro de Cinema) criaram referências internacionais e não foram apêndices. Guilherme Blanc e a sua equipa no Porto, de onde se despedirá por opção em agosto. O Teatro do Bairro Alto é o «único espaço institucional em Lisboa que não é um Teatro à Italiana, que permite este tipo de versatilidade na relação entre público e performers, […] não é uma sala-estúdio, ou seja, que permite, de facto, uma ambição no uso do espaço que os outros espaços
não oferecem. Esta foi, no fundo, a ferramenta que nós podemos propor à comunidade artística em Lisboa» para as artes performativas. Rita Rato, que não foi reconduzida na direção do Museu do Aljube e Francisco Frazão (foram citados pela jornalista Joana Amaral Cardoso no Público): «Tem havido, de forma muito ostensiva, uma vontade de higienização da cultura que se faz em Lisboa, mas não só», «sem carga política e ao mesmo tempo se anunciam as Festas de Abril como uma festa dos passarinhos e das flores», acrescentou Francisco Frazão, que identifica a «má gestão que quis provocar o máximo dano no mínimo tempo possível». Não está em causa perpetuar direcções para os próprios. Foram substituídos sem qualquer concurso que permitisse a apreciação de candidaturas por um júri independente para que os melhores projetos para programar as artes performativas. O Teatro do Bairro Alto passou a ser dirigido por acumulação com o único equipamento cultural «que não atingiu qualquer objectivo estabelecido».
Para agradar à opinião publicada, o poder municipal nomeou um júri em desequilíbrio (de onde Miguel Esteves Cardoso se retirou). A intenção concretizada: distribuir um bouquet de 20 prémios Lisboa, Cultura e Média, anunciados como semestrais, com dotação de 200 mil euros para influencers e jornalistas. Reunidas as simpatias de centenas de concorrentes e de simpatizantes, o prémio foi defendido por Gonçalo Reis quando foi administrador não executivo (e não remunerado, frisou em entrevista) da EGEAC (e lançou a nova marca, LisboaCultura). Tornou-se, já neste segundo mandato de Carlos Moedas, Vice-presidente da Câmara Municipal de Lisboa. Gestor no sector privado e do serviço público (RTP), Gonçalo Reis, pela ponderação e conhecimento sobre o que é programar poderia fazer a diferença como n.º 2 no executivo lisboeta. À prova, amolece num caldinho e não defende direções artísticas em funções perante vil ataques: ao minuto 195 (YouTube) na 6.ª Reunião plenária (13.01.2026) a alucinação na Assembleia Municipal de Lisboa, uma diatribe da consultora independente do partido Chega, Margarida Bentes Penedo eleita deputada municipal pelos CDS que descobrira a programação do Teatro do Bairro Alto ao recebê-la no correio. Potencial leitora das doutrinárias Folha Nacional e Folha de Portugal (publicações dirigidas por deputados da nação e pela IURD, respectivamente), abraçou a sede do culto e anteviu o inferno se não fosse a palavra salvífica do fundo espiritual adquirir o cinema Império. Quando os partidos democráticos não se afastam dos extremismos (leia-se, da da extrema-direita que, ao contrário do que os comentadores vociferam, não existe no Portugal do século XXI extrema-esquerda e se vier a existir, será fomentada por reação aos radicais de pacotilha que parasitam os partidos tradicionais) eleitos para levar um ditador a uma quarta república populista, estão a polarizar pela inação e a alertar a população para revalidarem «escolhas avisadas, ponderadas e diretas» (ao minuto 48, da 16.ª reunião plenária da AML, 24.03.206) . Quanto se aprofundada a ação deste executivo camarário, uma enorme desilusão. O segundo mandato, ainda recente, é um alerta para o que a cidade não quer: substituição de direcções artísticas sem abrir concurso público, para escolher as melhores com um júri independente.
O que ficar da junção entre tecnologia e arte na estratégia iniciada com Lisboa pode ser muito mais do que imaginas (uma linha: «A Cultura – Desenhar soluções alicerçadas na identidade de Lisboa e nos nossos valores e modo de
vida» merece ser estudada. O programa da campanha de 2021 ainda está no website carlosmoedas21.pt com hiperligações para um site de apostas online).
Para onde vamos?
Hoje, Primeiro de Maio, do Trabalhador, feito Internacional em 1889 (a greve em Chicago de 1886 reivindicava 8 horas laborais). Daqui a dois, o Dia Mundial da Liberdade de Imprensa (proclamado pela Assembleia Geral da ONU em dezembro de 1993). Defenderemos a imprensa se defendermos os jornalistas. De nada nos servem takes de agência (ou gerados por inteligência artificial) para alimentar automaticamente publicações periódicas, sem jornalistas, que não podem ser financiadas pelo Estado. Felicito o advogado Garcia Pereira na defesa da camarada Alexandra Carita, Prémio Carreira de Jornalismo Cultural (2020), atribuído pela Sociedade Portuguesa de Autores. A acompanhar o obituário da Agência Lusa, a entrevista que Alexandra Carita fez a Béla Tarr (1955–2026) na Revista E (10.03.2018) do Expresso, que a republicou na morte do cineasta no passado dia 6 de janeiro. Desde, Uma Ideia para a Harmonia, na RTP Antena 2, no primeiro episódio, «Liberdade, direitos humanos, igualdade: que princípios são estes?» estão lá as reflexões mais importantes e do cinema, Dulce Maria Cardoso fala «em Luanda, nuns cinemas ao ar livre, primeiro, havia as atualidades, intervalo, onde se juntavam e bebíamos as gasosas, depois apresentações, outro intervalo [risos], depois o filme e para quê é que isto servia? Para todos convivermos». Desde o fim das tertúlias que, Dulce já não assistiu, da experiência colectiva a um individualismo forçado sem pandemia. Neste seu último trabalho publicado a 28 de de abril (áudio, gravado a 23 de outubro de 2025 no museu Museu Arpad Szenes–Vieira da Silva, em Lisboa), Alexandra Carita, agradeceu a Francisco Pinto Balsemão (1937–2025), pela liberdade de expressão. Nós, leitores, devemos agradecer a cada jornalista. ��
Participamnestenúmero: Pedro Prista, Ricardo Vieira Lisboa, Sandra Lehner, Víctor Paz Morandeira, Virginia Fornillo et al.
Capa: Fotografia de José Machado em Lisboa, 23 de março de 2026, na Avenida dos Defensores de Chaves, composta com ecrã espelhado, aplicativos iOS de streaming (há mais apps deitadas por terra que pedras da calçada) na tendência aplicada à famigerada concentração que resultará em desemprego, subida de preços e menor diversidade para os seus subscritores em mais uma fusão de grupos económicos (Warner Bros./Discovery+Paramount). A Assembleia Geral de 23 de abril fez subir para 4.000 assinaturas a carta aberta #BlockTheMerger
Distribuição digital e gratuita com periodicidade quadrimestral. Estatuto Editorial disponível em https://estatuto.gray-film.eu/
Correspondência: 2026@gray-film.eu
Sede, do editor e da redação: Edifício do cineasta António de Macedo (1931–2017) Avenida de Casal Ribeiro, n.º 17, 3.º Esq. Fte. 1000-090 Lisboa, Portugal
Eu vinha para a vida e dão-me dias Reduzida ao relógio a aventura eu próprio me despeço da lonjura e troco por desastres alegrias
Se não cabiam nestas freguesias os gestos que trazia agora à lura mal assoma limito a desmesura e cantam rouxinóis não cotovias
E digo “senhorio” “procurador” quando quero falar da minha casa o templo onde habita o senhor
Não pode o homem ser aquele que é mesmo que pra voar distenda a asa ou seja natural de nazaré
RESPOSTA
Poema
Fiama Hasse Pais Brandão
«Eu vinha para a vida, e deram-me dias» vivos com os seus lugares e espaço.
Ontem nasci sem fim, e alimentei-me nesta mesa que em duas se reparte. Uma aba no mar, vagante à toa, trouxe sabores de ondas, de orlas.
Outra aba na terra mostrou-me as pedras polidas, úberes, gastas. Pedras densas que me encheram o ventre e me criaram similar à Terra.
No mar tive cristais quebrados, jóias; na Terra, tão nítida poeira branca que fundi as formas das flores visíveis.
E hoje é este olhar profundo, deriva das imagens pelo mundo.
O poema da página anterior foi escrito por Ruy Belo (1933–1978) e publicado no livro Homem de palavra(s) em 1969. O segundo foi escrito por Fiama Hasse Pais Brandão (1938–2007): Resposta, do livro Cenas Vivas (Relógio d’Água, 2000).
PARÁBOLAS ILHOAS
sobre o filme de
SANDRA CRISTINA SOUSA
“MULHERES
COM LATA” (2025)
Texto Pedro Prista
INum final de Outono, há muitos anos, viajei num barco lento para aquela mesma ilha. Era noite ainda e S. Jorge pareceu-me um vulto hirto e escuro, como uma enorme faca deitada no meio das sombras do mar, austera e perigosa. Alguém desembarcara de passagem pela Graciosa e, quando a manhã começou a abrir, tudo me apareceu mergulhado naquela luz marinha, doce, clara e também um pouco triste, que faz por vezes depois das tempestades, uma luz que unia o mar e as nuvens ao consolo daquela mesma vila, e ao aconchego daquela mesma terra crispada e verde como uma serra.
É a esta luz que Sandra Cristina Sousa nos vem buscar no seu filme, e com ela nos leva pelo rebordo da ilha até ao abrigo de um porto na pequena vila da Calheta, recolhida toda, dir-se-ia, à igreja modesta e digna onde se reza alto, dentro daquela mesma luz que tudo transcende e une.
Enigmático começo este, como um alerta para as surpresas que virão talvez perturbar as expectativas sugeridas pelo título deste filme.
Mulheres com Lata é, antes de mais, um documentário sobre as vidas, os trabalhos e as mudanças que a indústria conserveira trouxe à condição das mulheres na ilha de S. Jorge. Baseado numa pesquisa efetuada pela realizadora para o Museu Francisco de Lacerda e publicada em livro pela Câmara Municipal da Calheta em 2025 [1] este documentário vai, contudo, muito para além da investigação que ilustra. Sem se afastar da realidade que documenta, pressente-se neste filme um eco de questões como se em coro o rondassem. São questões humanas que se vão sugerindo e ramificando e que só no final, a partir de um breve diálogo se desvendam, indicando um possível sentido para o modo como Sandra Cristina Sousa filmou estas suas mulheres.
[1] Sousa, Sandra Cristina (2025). Mulheres com Lata. Câmara Municipal da Calheta.
II
O filme traz-nos naquela luz e naquela oração até perto do que ainda não sabemos, como se nos quisesse avisar do que nos espera, e eis que a câmara nos coloca subitamente no interior das casas deste lugar e frente à voz e presença quase física de um conjunto de mulheres que ali falam como se estivessem tranquilamente a legar uma cifra da condição dos humanos no mundo. Falam-nos como confidentes.
Na voz e no rosto destas antigas operárias conserveiras, ouvidas nas suas casas, nas suas cozinhas, na lembrança magoada da sua condição pobre, chega-nos o retrato da pobreza no feminino, centrada na casa que é também toda a ilha. Vem na voz honesta daquelas mulheres e nos excertos documentais que entrançam nelas as imagens do destino crónico das pobrezas insuportáveis: o da roda do acaso onde gira a emigração e que levou tantos às miragens e enredos perigosos das colónias de onde um dia houve que fugir por entre as ruínas da guerra, do dinheiro perdido e da lembrança de quem lá morreu.
E houve mais, que a ilha é não só pobre como também vulcânica. Os abalos de 80 parece terem vindo acrescentar à condenatória pobreza ainda a sentença de um juízo final sísmico. A moral desta história de infortúnios poderia ser a da resignação recolhida à oração e à ilha. Sem negar uma e outra, o filme diz o contrário e volta-se para a vida, para as pessoas e para o trabalho.
Nas imagens que acompanham as vozes, na subtil aproximação entre documentos e testemunhos, fala-se da “falta de dinheiro” e de tudo o que comprar com ele, mas o filme esquiva-se a visões simplistas. Há casas ricas que recebem o trabalho das raparigas pobres, pois que nas mesmas idades os rapazes já iam à escola; elas vão lavar roupa, secar milho e cozer pão para a casa de alguém de quem são serviçais. E nota-se também que há por ali lavouras, há pesca, há pequena indústria no leite e no têxtil, mas não há empregos. Por ali passam também navios e cadeias comerciais de perto e de longe, mas fundeiam ao largo das rotinas do dia a dia pobre. Há em tudo isto um tempo parado e, constantemente, desigualdades a espreitar por todo o lado. A realizadora coloca-nos de frente aos testemunhos pessoais e francos da pobreza, mas não esconde das suas imagens os sinais dos caminhos profundos em que ela se produz e é mantida, processos que dão a volta ao mundo e à história, e que se mostram em cada vida de cada mulher que neste filme nos fala.
III
A resposta a tanto infortúnio parece ter chegado à ilha por intercessão da indústria conserveira. Filmado com a mesma franqueza de rosto e de voz dos testemunhos anteriores, é agora um administrador da fábrica de conservas que o afirma. Com isto abre-se uma nova história dentro da história desta ilha, uma história que dá entrada às primeiras figuras de homens neste filme. São figuras dinâmicas e afirmativas, conduzindo um progresso técnico, político e empresarial que, vencendo dificuldades e percalços, culmina na atual Fábrica de Conservas Stª Catarina, no resgate do futuro do município da Calheta, e em geral no da sociedade jorgense através da oportunidade que abriu “para a afirmação, sobretudo do papel da mulher” nela. [16:40] Nesta frase de Rogério Veiros, administrador da fábrica, poderia estar dita a mensagem central deste filme, mas não. O filme abalança-se a um sentido diferente, e isto apesar de na sua narrativa mais imediata o documentário tratar de uma história de emancipação de mulheres proporcionada pelo seu emprego numa indústria de conservas, tema que traz consigo importantes antecedentes.
Este caso apresenta, contudo, duas características que o particularizam: primeiro, o tratar-se de mulheres operárias conserveiras aparentemente desligadas de qualquer comunidade marítima de enquadramento social; segundo, o facto de decorrer relativamente alheado das fortes interferências políticas em que o sector conserveiro viveu, tanto no quadro internacional como nacional. Ambas as características são importantes para a interpretação do processo de emancipação que o filme documenta, e do sentido para o qual ele abre.
IVA condição de mulher operária conserveira está intimamente ligada às comunidades piscatórias a que pertenciam e é determinada pela marcante figura da mulher marítima. Este vínculo, a que a centralidade do “peixe” assegura continuidade simbólica e familiaridade prática, destaca o trabalho feminino conserveiro de outros trabalhos fabris que também recrutaram fortemente nas mesmas comunidades, como aconteceu com o setor têxtil. As unidades industriais conserveiras terão acentuado a integração das comunidades marítima até à chegada do seu lento, mas inexorável declínio nas últimas décadas do séc. XX [1]. Se, nas palavras de Inês Amorim “A operária fabril das conservas altera, definitivamente, o perfil social e sociodemográfico das comunidades piscatórias” [2], essa alteração expôs também enfaticamente a extensão, significados e importância da mulher marítima nas suas comunidades [3] onde tradicionalmente o protagonismo cabia ao marinheiro e ao pescador [4]. O trabalho da mulher marítima enquanto operária conserveira transformou, mas reforçou também, uma presença social nas suas comunidades que o trabalho assalariado noutros setores não proporcionava.
[1] O declínio do setor conserveiro ocorre em parte no mesmo período em que se dá o desmantelamento da pesca artesanal, liquidando assim um mundo social e cultural que reaparece depois transfigurado em motivo folclórico de promoção turística.
[2] Amorim, Inês (2025). Entrevista a Inês Amorim. Argos. Revista do Museu Municipal de Ílhavo, 13, 7-10.
[3] Menos reconhecidas, mas não menos presentes, como assinala Inês Amorim a partir da pesquisa que conduziu sobre os trabalhos nas pescas no quadro do projeto PACO. Madureira, Nuno Luis (coord.) (2001) História do Trabalho e das Ocupações. Vol. II As Pescas. Inês Amorim (org.) Celta Editora.
[4] Essa figura tão determinante da mulher marítima tem já lugar assinalável nas monografias e representações literárias e artísticas que acompanham a expansão dessas populações pelo litoral desde o séc. XIX e reafirma-se na literatura, artes plásticas, cinema e fotografia ao longo da primeira metade do séc. XX. Na senda de Maria Lamas, estas representações irão inspirar a constituição da mulher marítima como objeto de estudo próprio, já entre os anos 90 e o novo milénio, em trabalhos como os de Inês Amorim, Sally Cole ou Vanessa Iglésias Amorim.
Contudo, as atividades ligadas à pesca, tal como em geral as marítimas e portuárias, podem ter expressão muito variável conforme os locais onde se instalaram as fábricas de conservas. A proximidade de uma população ao mar e a um porto pode não implicar a sua constituição como comunidade marítima, ou ter nestas apenas um núcleo de recrutamento fabril muito limitado.
É aliás o que parece acontecer em S. Jorge onde muitas mulheres entrevistadas neste filme parece viverem relativamente desligadas de qualquer comunidade piscatória e até distantes do mundo marítimo de onde lhes chega o peixe para o trabalho que fazem.
Apesar de por vezes deixarem entrever a presença da pesca e de pescadores, as memórias que o filme regista não ecoam qualquer integração do seu trabalho com o da pesca seja na vida interior das unidades domésticas familiares seja pelas atividades na comum frente de mar partilhada, tal como aconteceu em outros centros conserveiros.
Sem o quadro social de uma comunidade marítima, e sem o papel que nestas o pescador, a pesca e o mar assumem, a vida destas mulheres parece lançada à solidão e crueza dos destinos próprios de cada uma, desprovidas da complexa e forte estrutura de laços humanos que noutros casos situa a condição da operária conserveira no contexto social marítimo.
Fica assim como que isolada e centrada biograficamente nelas a memória da sua condição laboral e humana, o que se irá refletir no sentido que a experiência da sua emancipação lega à geração seguinte e constitui uma chave deste filme de Sandra Cristina Sousa.
Já as experiências da cadeia operatória e da vida fabril destas “mulheres com lata” concorda com as memórias recolhidas noutros centros conserveiros tal como podemos ver no trabalho precursor de Ana Duarte e Isabel Vítor, ou em Ana Patrícia Ramos, ou Vanessa Iglésias Amorim, trabalhos desenvolvidos a partir de projetos museológicos em Setúbal e Portimão e centrados em antigas fábricas de conservas e nos respetivos processos de patrimonialização, em curso desde a década de oitenta.
O setor deixara fundas marcas nas memórias sociais e nos restos das derruídas instalações fabris e bairros operários que ainda sobravam por entre a malha urbana de várias cidades portuárias. Alguns destes edifícios e conjuntos foram então conservados e culturalmente dinamizados em museus, centros de investigação e de interpretação, tal como acontece em Portimão, Setúbal, Peniche, Matosinhos e outras localidades mais.
É este aliás o caso da Calheta de S. Jorge onde as antigas instalações da fábrica Marie d’Anjou, que laborou entre 1940 e 1969, são hoje o Museu Francisco Lacerda, com uma secção dedicada à atividade conserveira e à pesca.
VS. Jorge tem uma história acidentada de fábricas e empresas que, todavia, não altera a experiência muito uniforme que delas as suas antigas operárias testemunham no filme.
A poderosa Sociedade Corretora, de Ponta Delgada, mas operando em quase todo o arquipélago, compra em 1950 as instalações e o alvará da fábrica Santo Cristo, que havia sido fundada em 1940 na Calheta e a partir daí inicia as atividades, agora em novas, mas entretanto decaídas instalações, na Fajã Grande, com o nome de Stª Catarina e sob a regência do muito sabedor e celebrado Mestre Saúl. Encerrada esta fábrica nos inícios da década de 90, é logo ressuscitada em 1995 por iniciativa autárquica, aliás com participação da Corretora e mantendo o mesmo nome, vindo depois a inaugurar em 2000, novas e modernas instalações no mesmo local. Seguem-se anos discordantes quanto à sua gestão e, em 2009, o Governo Regional assume-a temporariamente, vindo depois a privatizá-la em 2023.
O setor das conservas alimentares, e particularmente as de peixe, é um dos exemplos clássicos da racionalidade fabril moderna. Dá-se nele a aplicação técnica de um conjunto integrado de descobertas científicas à produção em cadeia de um bem alimentar básico não perecível, de utilização prática e circulação comercial ágil.
É também um setor fortemente político, desde a sua origem militar e sinistro envolvimento nas duas Grandes Guerras até ao seu valor estratégico económico o que lhe valeu a atenção controladora do Estado e o sujeitou a apertado enquadramento legislativo e regulação. É igualmente um setor de sucessos empresariais instáveis, de mão de obra operária intensiva e desigualdades sociais muito expostas, com fortes antecedentes de lutas laborais e políticas. A sua contiguidade às comunidades marítimas acentua todas estas dimensões políticas.
Tal como qualquer outra fábrica esta a que o filme principalmente se reporta é uma encruzilhada de forças e poderes, próximos e distantes, e suscetível à história invisível do mercado que mudou o mundo para onde seguiam as latas fabricadas pelas mãos destas mulheres.
Profundas alterações ocorridas a montante e a jusante de toda a cadeia do produto final, das capturas às frotas pesqueiras passando pela estrutura do mercado globalizado do atum e das suas conservas, se refletiram nestas histórias lembradas de operárias conserveiras mas, para um sector de tanta repercussão política, as memórias apenas deixam transparecer a intervenção
de vagas estruturas institucionais, talvez inspeções fiscais, de trabalho ou sindicatos, imprecisas e aparentemente longínquas e anónimas, embora suficientemente decisivas para permitir repor os direitos lesados das operárias numa fase crítica de gestão. [Maria Pavão 49:59 a 51:16] Contudo, à parte esse episódio, as memórias não registam qualquer dimensão política do processo de emancipação que testemunham, nem vestígios de reconhecimento de classe ou identificação operária. Alguma eventual rebeldia passiva animada pelo comportamento mais desenvolto das operárias espanholas que por algum tempo ali trabalharam, [Maria Nazaré e Maria Brasil 24:48 a 27:08] mas nenhuma alusão a relações com outras conserveiras, e menos ainda a ações organizadas, greves ou reivindicações que tão marcantes foram noutros lugares. O peso da realidade permanente terá bastado para excluir a necessidade de qualquer repressão política e as memórias da experiência opressiva no trabalho não vão além da fiscalização das latas pela revistadora. [Maria Alves 22:20 a 22:35].
VIÉ dentro desta história que ocorreu a experiência emancipatória que as mulheres conserveiras tão fortemente transmitem neste filme de Sandra Cristina Sousa. Trata-se de uma experiência que atravessa gerações e ciclos diferentes, mas que deixou inscritas mudanças de toda a ordem, que vão desde o simples alargamento de uma relativa autonomia laboral até às mais profundas dimensões da dignidade pessoal.
Estas mudanças podem consistir apenas num maior controlo sobre o tempo pessoal. As mulheres dantes trabalhavam e viviam na dependência das exigências do processo fabril e das suas variações de intensidade e ocorrência. Podiam passar toda uma semana longe de casa para assegurar uma laboração sem horas determinadas, dependente das quantidades e horas de descarga das embarcações atuneiras “...íamos na segunda e só vínhamos no sábado...” [Maria Azevedo 30:19], “trabalhavam até às duas, três da manhã...” [Orlando da Silva 21:34]
Hoje muitas operárias entram na fábrica à hora que se lhes tornou mais conveniente, seja pelo horário dos transportes ou por outras tarefas das suas vidas pessoais, tais como deixar as crianças na escola ou ir a uma consulta, e chegam a poder decidir por si interrupções pontuais de serviço.
Contudo, espreita nisto uma transformação na natureza da relação laboral: “Então vocês recebem quanto mais fazem? Exatamente.” [voz off e Alessandra Santos 54:12] Além disso trata-se também de uma autonomia que, sem deixar de o ser, muito provavelmente esconde uma sobrecarga do tempo total alocado a obrigações laborais e doméstico-familiares.
Mais do que uma ambivalente autonomia sobre o tempo, a experiência da emancipação teve uma expressão geral e imediata no acesso das mulheres a um salário, ainda que inicialmente, ele não passasse de um complemento, e para mais sazonal, gerado no mesmo regime de trabalhos do dia a dia, e não só os da fábrica.
Era, contudo, ali que estavam os empregos e não noutras atividades industriais locais tais como a do fabrico de queijo, produto local afamado e atividade tradicionalmente feminina. Era na fábrica de conservas que estava a decisiva fonte de salários e mesmo se a totalidade do dinheiro ganho pelas mulheres era entregue à economia familiar das suas unidades domésticas, ouvem-se mesmo assim os testemunhos da satisfação própria que traziam: “mas era uma alegria levar...” [Maria Nazaré 49:25]; “...eu sempre saía e ganhava aquele dinheirinho. Servia-me bem...” [Noémia Cabral 32:14]
Nas memórias destas mulheres é a imagem gratificante do dinheiro recebido que primeiro ressalta. É ele a expressão imediata da abertura das suas vidas a um mundo exterior e que lhes estava interdito, aquele por onde lhe passavam ao longe os objetos cuja falta permanente às suas vidas, às suas casas, era nelas a dolorosa denúncia interior da sua humilhante e confinada condição. “... eu quando era jovem nunca pensei que na minha vida ia ter a vida que tenho tido, as coisas que tenho tido” [Maria Nazaré 54:32], diz-nos uma antiga operária filmada no interior ricamente mobilado da sua sala de jantar. O universo das coisas que se compraram então não tem surpresas e vai desde o acesso à terra e à farmácia, até bens domésticos duradouros, automóveis e pequenos cuidados pessoais. O filme mostra-nos com grande tato toda a dignidade patente nos consumos a que o salário deu acesso e fá-lo ao mesmo tempo que expõe com a mesma honestidade a memória do regime mortificante de trabalhos com que estas mulheres resgataram a sua emancipação, até ao seu próprio corpo.
Entre imagens das instalações fabris e testemunhos pessoais, ressaltam as lembranças muito verídicas do dia a dia destas mulheres operárias nas degradadas condições técnicas das antigas instalações que tornavam mais penoso e até perigoso o trabalho de mulheres e de homens.
Toda a sua condição de vida estava aliás marcada transversalmente pela força da violência, e o filme mostra-nos como o trabalho mortificante era parte e reflexo de algo como um suplicio condenatório a que a figura da mártir Santa Catarina serve de alusão e alegoria à emancipação nas suas vidas. O trabalho, fosse em casa, no campo ou noutras fábricas traduziu-se nelas em violência. “... as mulheres eram umas escravas...” [Maria Azevedo, 47:37]
E, pior ainda, acrescia a essa sua “escravidão” a violência física dos homens em casa, nos tempos em que as “ranchadas de filhos” as traziam reféns da família. “... só (me) batiam uma vez, mas a minha mãe levou muita pancada…” [Maria Azevedo, 47:38 a 48:19]
Ganhar um salário não foi assim apenas o resgate da pobreza, tal como a emancipação não foi apenas um incremento de estatuto. Ela foi, literalmente, a salvação das suas vidas. E também a possibilidade de uma mudança histórica libertadora do soturno quadro de violência de vida a que nem mulheres nem homens podiam fugir. Uma violência que lhes rondava o mundo, desde as profundezas telúricas de onde se engendram os terramotos, até à morte e despedaçamento sangrento dos atuns de que viviam. Uma violência que parecia ditar-se-lhes como uma sina. Talvez a mesma que depois, encerrada na casa e na família, chegava à insana brutalidade a que os homens sujeitavam as suas mulheres e que lhes deixou cravado no olhar o rancor com que a evocam neste filme.
O processo emancipatório trouxe um poder de “habeas corpus” a todas as dimensões da vida destas mulheres. As condições de trabalho anteriores eram para todos deprimentes. Vêm-se no filme imagens dos trabalhos masculinos antes da nova fábrica de 1995 que mostram a violência física, quase recíproca, entre homens e atuns descarregados e transportados às costas. Um deles tinha 400 quilos. Vemos os corpos andrajosos e sujos decepando atuns ensanguentados. Subitamente, numa fotografia antiga, posando ao lado de um atum suspenso, surge uma senhora no seu vestido imaculado.
O contraste não podia ser maior, e não só com os operários que no pátio sujo descabeçavam e evisceravam atuns, mas também com as mulheres que em aparente compostura e asseio processavam as latas de conserva dentro da fábrica.
São essas antigas conserveiras que deixam hoje neste filme o testemunho das marcas definitivas que o trabalho deixou nos seus corpos doridos, quase até à mutilação, e que a idade agora revela em toda a sua ruinosa extensão.
Ficaram, entretanto, outras marcas na memória destas operárias conserveiras quanto à intrusão do seu trabalho nos seus corpos. Trata-se da repugnância de si que nascia da inquietante ambivalência do cheiro a peixe que à saída da fábrica traziam agarrado ao corpo, levando-as a deixar as roupas de trabalho à porta de casa e ir de imediato tomar banho logo que entravam. A esta repugnância ao cheiro juntava-se a dos óleos ou azeites que inevitavelmente tinham de manipular e lhes sujava as roupas. “...quando começou esta lixívia, isto foi a graça que deu na nossa terra...” [Maria Azevedo 47:26]
A repugnância de si era-lhes mais acentuada pelo facto de os seus trabalhos se situarem no contacto manual direto com alimentos humanos, razão para as acrescidas exigências de asseio sobre a mão de obra feminina neste sector. As mulheres, preferidas como oficiantes do limpo e da pureza, carregavam depois consigo, e no seu corpo, o sujo e o impuro de que na vergonha tinham de se limpar em casa.
Este jogo de inversão denuncia a profundidade de alcance daquela repulsa interiorizada e daí também o significado emancipatório das novas condições de trabalho, tais como roupas e equipamentos para proteção pessoal.
As mulheres encontraram uma nova relação a si mesmas, que, entre outras coisas, passou também pelos seus corpos e imagem. “...agora as unhas é uma trabalheira...” [Maria Casimiro 54:41]
Por fim, é no domínio sobre as suas aptidões, sobre a aquisição de conhecimento dos saberes operativos, que se revela bem neste filme o alcance da experiência emancipatória destas mulheres sobre a consciência de si. Vemos imagens e ouvimos testemunhos de diversas formas de transmissão de saberes, sobretudo através da observação partilhada de gestos e modos de fazer entre as mulheres mais experientes e as mais novas, alinhadas nas bancas de trabalho.
Ficamos também a perceber a importância de um outro tipo de saberes e de experiências acumuladas, mas que estavam reservados aos níveis administrativos e técnicos especializados e chegavam a constituir segredo. Vemolo valorizado no momento extremo de serem legados, quando atingem já o estatuto de uma revelação e se libertam das memórias do tempo em que eram ainda apenas busca, tentativa e incerteza. Assim o modo como o sábio Sr. Saúl determina o momento certo para ensinar os seus conhecimentos, ou deixa manuscrito o testamento do seu saber conserveiro, ou ainda quando ousa censurar os novos tanques de cozedura de peixe, em plena inauguração da fábrica nova, por não deixarem “respirar o peixe”. Para as mulheres conserveiras, percebe-se que foram outros os conhecimentos e os contextos de transmissão que transformaram a sua condição de operárias. Adivinha-se nas suas competências técnicas atuais e nos novos equipamentos de trabalho o papel da formação profissional e dos seus
antecedentes escolares. Elas operam máquinas e instrumentos de medição e explicam-os com segurança.
Ouviram-se antes no filme alusões aos encargos orçamentais de ter em casa rapazes a ir à escola. A educação das raparigas ficava-se pelas práticas domésticas asseguradas pelas mulheres mais velhas e logo aproveitadas como serviço e contributo para a vida da casa. A matriz desta preparação prática doméstica bastava para garantir aptidão ao antigo trabalho fabril. Com a fábrica nova fica patente a entrada das mulheres no campo da educação formal das escolas, que lhes trouxe a aquisição de competências técnicas específicas, muito diferentes da tradicional expectativa de serem elas espontaneamente dotadas de virtudes naturais que se esperava resultassem um dia nos admiráveis lavores que saíam das suas mãos femininas e que tanto poderiam ser as celebradas “latas lindas” de algumas, como foram noutros lugares as rendas de bilros, os bordados ou a montagem minuciosa de aparelhos de precisão.
Esta valorização dos supostos dotes femininos tem no filme uma expressão muito irónica no paralelo entre a elegia gastronómica que nele é feita a um prato de atum no forno [António Cavaco 41:38] e a desenvoltura com que uma rapariga responde à pergunta de um entrevistador sobre o futuro dos seus dotes culinários. Que não, não fazia receitas de atum, que não era “dona de casa”. [sem identificação 48:45] Nem, claro, o queria vir a ser.
No início deste filme as antigas operárias conserveiras falaram-nos da sua desafortunada ilha como um lugar onde não havia dinheiro nem como acudir ao sustento das suas casas nos tempos de incertezas e desigualdades. Sobre essa angustiosa pobreza, onde vida e fome combatiam o seu eterno duelo de humilhações humanas, ouvimo-las também contar com digna franqueza o calvário de desgraças que lhes condenava a vida às violências todas, da intimidade das suas casas até ao próprio chão da terra onde moravam. Apesar das reconhecidas ambivalências que marcam o trabalho fabril feminino enquanto chave universal para uma nova condição emancipada da mulher, foi com o trabalho desligado do quadro doméstico e com o salário em dinheiro que lhes ficou aberto um caminho. A experiência de emancipação que este filme documenta é eloquente.
Mas não cessa aí este filme de Sandra Cristina Sousa. Para lá dos indiscutíveis progressos que a dignidade humana alcançou nesta história de “mulheres com lata”, fica o desafio de interrogações lançadas ao devir da liberdade e às novas gerações para as quais, aos já longos antecedentes críticos sobre a natureza do trabalho se juntam hoje novas e agudas dúvidas sobre a sua eventual obsolescência técnica, função social e valor constitutivo do humano-[1] .
Este desafio surge no filme como remate e revelação de um sentido que apenas se adivinhava sugerido desde o seu início. Tem a emancipação um sentido que se esgota nas suas conquistas?
[1] Guerreiro, António (2020) O Trabalho na era do capitalismo digital. Electra, 10, 22-32. Fundação EDP.
Simone Weil documentou profunda e etnograficamente a experiência do trabalho fabril feminino na França dos anos 30. O aviltamento estava muito para além da pobreza que perversamente o próprio salário caucionava. Ele estava na supressão, até ao esquecimento, da dignidade de uma ambição humana liberta da embrutecedora servidão laboral. A ambição a uma finalidade consciente, ou de intensão para a “Graça”, sem renegar a condição terrestre onde a vida humana se enraíza como nexo de necessidades e vinculações comuns-[1]. Algo que não é estranho também à distinção que faz Hannah Arendt entre “labor”, “trabalho” e “ação”-[2], ou ainda ao sentido da inerência humana a “terra” e “alma” em Bruno Latour-[3]. Abre a emancipação para um devir humano desafiante noutro plano?
Nas imagens finais a realizadora aborda uma jovem funcionária da fábrica, Cristina Sousa, durante o trabalho de cuidadoso enlatamento a que esta se está a dedicar. [54:47] Pergunta-lhe então se ela “não podia arranjar (...) outro trabalho?” A resposta vem dada em tom assertivo: “Podia, se houvesse aqui...” E continua. “Aqui é que está a minha raiz...” E logo de seguida, “...é a minha terra, está-me no sangue, é basalto!” E o filme termina.
A jovem declara que está ali a sua raiz, que é ali a sua terra, que lhe está no sangue, “que é basalto”. Mais que telúrico, vulcânico. Não há nas suas palavras vestígio de sonho migratório ou de ambição de riqueza, mas nem de conformismo também. A frase podia apenas refletir o crónico mito naturalista açoriano que João Leal abordou a partir de um texto de Nemésio, “Le mythe de M. Queimado”-[4], mas também não.
O que a jovem afirma com veemência é a intuição nela de uma vocação de sentido, que a miséria das gerações anteriores trazia oprimida e que emerge quase com impaciência na sua voz. Não seria só um outro e melhor emprego que viria dar resposta aos anseios e contida frustração que se deteta na resposta desta jovem. Ela própria revela o sentido da sua ambição – a de uma resposta vinculada àquele lugar, àquela ilha, àquele arquipélago e que mostra as forças que a movem na vida e para além dela. A resposta a um apelo que está para lá do fabrico de latas de conservas, ou lhe é mesmo indiferente. Uma resposta intuída no seu próprio sangue-basalto, espantosa aliança ontológica que exclui interpretações simplistas sobre supostos impulsos femininos.
Lembra algo que se ouvira antes [10:04 a 10:15] a uma antiga conserveira, Noémia Cabral, evocando os seus tempos passados: “Tive 13 filhos... crieios a todos e foi o melhor tempo que tive. Estava muito melhor porque tinha o meu marido, e estava com os meus filhos em casa. Agora estou só eu e tenho só um...”
[1] Weil, Simone (2002) [1951] La condition ouvrière. Gallimard; Weil, Simone (1988) [1947] La Pesanteur et la Grâce. Plon; Weil, Simone (2014) [1949] L’enracinement, ou prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain. Flammarion.
[3] Latour, Bruno (2022) Qui perd la terre, perd son âme. Balland.
[4] Leal, João (1997) Açorianidade: literatura, política, etnografia (1880-1940). Etnográfica, vol.1, nº2,191-211. Centro de Estudos de Antropologia Social – ISCTE.
Não se trata aqui de glorificar a maternidade na vida de Noémia, vida que bem se adivinha difícil, mas de perceber a vibrante força vital que ela transmite ao evocar-se como origem da geração de vida nova, multiplicada e posta no mundo. Ou como intuição de um poder generativo de lançar ao futuro a surpresa da sua possibilidade-[1], poder que sobreviveu às abjeções da miséria e à travessia da emancipação e se perfila agora frente à perplexidade das novas gerações.
Há que trabalhar num emprego, sim, enquanto tal coisa houver, para viver e também para libertar a vida, tal como a jovem conserveira tão limpidamente declara. Libertá-la para que ela possa ser vivida para lá da pobre existência humana no seu afinco servil aos produtivismos compulsivos até ao insustentável. Vivida em concordância com o mundo onde ela se enraíza, revelando o valor do poder generativo na vida terrestre, e da humana em particular, num sentido que lembra o eco feminismo de Émilie Hache.-[2]
Seria difícil encontrar uma expressão mais imediata e sincera do desafiante horizonte que a emancipação das mulheres da geração anterior entregou à juvenil liberdade de hoje.
O filme acaba assim. A câmara afasta-se da ilha ao longo do seu rebordo precipitado sobre o mar, mas agora não se ouve oração alguma. Ou talvez lá esteja... no encontro entre a luz marinha, clara e suave daquela ilha hirta, e todas aquelas vidas que por momentos me pareceram quase familiares às minhas longínquas memórias juvenis.
Memórias que guardo envoltas naquela mesma luz, e naquele mesmo lugar, onde um dia a vida me deu a conhecer uma doce e profunda verdade, que lembro aqui na beleza simples e franca deste filme de Sandra Cristina Sousa. ��
[1] No sentido do conceito de “natalidade” em Hannah Arendt.
[2] Hache, Émilie (2024) De la Génération. Enquête sur as disparition et son remplacement par la production. Éditions La Découverte.
�� «OVelhoSalazar»deJoãoBotelho I comoprodutorAlexandreOliveira II eolhardeFernandoCabralMartins III nasuasublime interpretaçãodeFernandoPessoa,CláudiodaSilva IV (oenfermeiro),CatarinaWallenstein(ajornalistaChristineGarnier),MariaRueff V (agovernantaMariadeJesus),DinarteBranco(cardealCerejeira)ouHugoMestreAmaro VI (AntónioFerro).
VAMOS AO INDIELISBOA
Texto
José Machado
Um eixo central do festival é a secção IndieJúnior para formar espectadores. Na longa conversa com os diretores artísticos do IndieLisboa, Carlos Ramos e Susana Santos Rodrigues, fica claro o que pode fazer a diferença. Carlos: «Nos últimos anos, bebés, famílias com bebés, no Cinema de Colo, que não é numa sala de cinema convencional, é um cenário que é construído, uma coisa mais sensorial, para essa primeira experiência para famílias com bebés até 3 anos. E depois daí, até aos 15 anos, temos uma secção que tem um trabalho, ao longo de todo o ano, portanto não é um trabalho que é feito apenas nos 11 dias do festival, é um trabalho ao longo do ano, há um departamento dentro da associação que organiza o festival» IndieLisboa, com o projecto educativo CineClube – expansão e educação – «que vai às escolas e às universidades com o cinema português, várias sessões ao longo do ano, levamos realizadores, convidados para falar sobre os filmes com estes jovens e o reverso, que é virem ao IndieLisboa durante os 11 dias e uma grande fatia do público do festival e essa importância é o IndieJúnior e o trabalho que é feito com as escolas. Estamos a falar de mais de 9 mil crianças que vêm ao festival e o que temos acompanhado, já fazemos isto há mais de 18 anos, e há feedback e informações das pessoas que começaram a ir ao cinema via IndieJúnior e que continuam como espectadores do festival agora enquanto adultos. E além disso há um conjunto de outras coisas também deste projeto educativo que trabalha várias vertentes. Como estamos a falar de programação, como é que o espaço para a programação, foi criada esta área chamada Eu Programo um Festival de Cinema, que acontece em Lisboa e no Porto, porque nós também organizamos um festival só para público infantil e juvenil e do secundário no Porto, chamado IndieJúnior Porto, que acontece em janeiro; é separado do IndieLisboa, e o que nós fazemos é, trabalhamos com escolas ao longo do ano, três no Porto, três cá na grande Lisboa e lhes entregamos um conjunto de filmes para eles verem durante o tempo letivo, discutirem os filmes entre eles, a criação desse espírito crítico, como é que se vê um filme; há sessões de formação também feita por programadores do Festival ou por realizadores; e eles no final (está dentro do programa letivo daquela turma) vêem as sessões, debatem sobre os filmes, criam esse espírito crítico e a conclusão é: eles escolhem um conjunto de filmes para fazer um programa que é mostrado durante o festival. Portanto, eles programam uma sessão do festival, as sessões do 2.º ao 3.º ciclo, uma delas é programada por esta turma, e depois apresentam a sessão e, no caso de haver convidados, têm essa interação também com os convidados. Há essa criação de um espírito crítico sobre
o cinema, o olhar, como é que se discuta um filme, como é que se vê um filme, questões estéticas, questões narrativas, etc. Além de um conjunto de workshops também fazemos ao longo do ano com esse público.»
«Depois, a nível de programação, há um conjunto de secções dentro do festival. Temos as competições internacionais, o Silvestre, e várias competições, de filmes portugueses também, depois temos secções de género, como a Boca do Inferno, como o IndieMusic, etc. E todas estas secções têm comités de seleção que são diferentes, ou seja, eu não estou em todas as secções, a Susana não está em todas as secções, e esta cadeia de secção tem um coordenador que faz um bocadinho a ponte também connosco e o trabalho de ir fazendo as reuniões. Existem comités próprios; nós somos mais ou menos 27 programadores no total do festival, nas várias secções. É muito variado em termos de background, nós temos pessoas de cinema, mas temos pessoas também de antropologia, de engenharia, etc. Várias coisas, design e de várias idades, porque é importante haver essa diversidade também geracional e há comités que têm 7, 9 pessoas, outros são mais pequeninos, o IndieMusic ou Boca do Inferno têm 3, por exemplo. É uma coisa mais específica, de ir à procura dos filmes que nos interessam. Não têm, no entanto, esta questão de nós termos inscrições abertas e vamos vendo os filmes à medida que vão chegando, além de irmos também à procura de filmes em diversos festivais e das pessoas que conhecemos e do meio que conhecemos. E esse trabalho é feito normalmente entre agosto e março, num processo de reuniões frequentes, de discussão, e os filmes são muito debatidos, são muito falados para entrarem, ou seja, todos os filmes que entram no festival foram vistos por todas as pessoas do comité de seleção e não há um conceito que existe nos outros festivais de pré-triagem, ou seja, há uma pré-triagem, mas mas há uma… Nós recebemos 5 mil filmes, não é? Portanto, eles vão sendo divididos por todas as pessoas dos comités, das várias secções. Não há é elementos a fazer uma prétriagem que depois não participem da discussão de um filme para o festival. É muito horizontal nesse aspecto. Todos os filmes que estão no festival foram vistos por todas as pessoas do comité e foram discutidos por todas as pessoas do comité.»
José: «A decisão é colegial?»
Carlos: «É, sim, depois atendo a vários critérios, porque cada secção tem critérios também um bocadinho diferentes. No IndieMusic estamos a falar de filmes de música, as competições internacionais (o Indie é pensado assim) são mais direcionadas para novos realizadores, que estejam a fazer, sejam os primeiros, segundos ou terceiros filmes. São muito focadas em realizadores, quer nas curtas, quer nas longas, e existe um espelho entre curtas e longas, portanto, todas as secções têm uma competição de longas e uma competição de curtas, oficiais (o IndieMusic e a Boca do Inferno, têm também curtas e longas, mas está integrado). E estão muito focadas nestas descobertas de novos autores nas competições internacionais. Depois, outra área é o Silvestre, que é uma competição mais vocacionada para realizadores que já têm mais filmes realizados, já têm uma experiência e um trabalho maior, e vão para o Silvestre. Depois há um conjunto de outras secções e muitos filmes acabam por poder estar em várias secções e depois há uma decisão coordenada para que lado é que o filme vai, mas o filme entra a partir do momento em que há uma maioria, ou seja, não é uma questão de unanimidade, ocasio-
nalmente existe…»
Susana: «Acontece, mas há uma maioria que tem de estar a favor.»
Carlos: «Que tem de estar a favor do filme entrar, sim.»
José: «E geram-se debates entre vocês, defesas?»
Carlos: «Essa é a parte interessante da programação que é muito direcionada para esse debate. Ou seja, o filme não entra… Para um filme entrar não é uma questão aritmética, de braço no ar ou de voto (eu voto que sim, eu voto que não). Todos os filmes passam por um processo de discussão e debate e de argumentação. E é um trabalho ao longo dos meses.»
José: «E pode ter a ver com a linha desse ano ou nem tanto?»
Susana: «Não há uma diretiva inicial que, diz, este ano vamos… Não há uma temática.»
Carlos: «Não há um tema.»
Susana: «Eu acho que essa linha vai ser construída ao longo… Assim que se vai lançando a primeira peça de cada secção, vai rimando com outros filmes e vai excluindo outros eventualmente. Mas nunca à partida. Há o conceito, o centro de cada secção, que é o que o Carlos estava a dizer, não é?
Primeiros filmes na competição internacional, a Silvestre, além de serem a partir do quarto filme, em ambas, tanto nas curtas quanto nas longas, a abordagem é de dar espaço a vozes mais radicais. Na competição internacional, a ideia é tentar (bom, é o Indie, não é?) portanto, sempre tentar com que a linguagem seja menos convencional dentro do que se apresenta, mas na competição internacional talvez conseguir um equilíbrio que possa ser mais abrangente, sendo que na Silvestre acho que, tanto os comités não são os mesmos, mas ambos os comités privilegiam abordagens mais radicais, experimentais, fora, pouco convencionais mas também, pelo menos nas longas, um pouco na sequência, porque se criou uma outra secção, a Rizoma, que a ideia é também comunicar com um grande público e aí ancorar os filmes que seriam mais um best of the festivals e que seriam filmes mais abrangentes e que têm temáticas relevantes antes de estreias de filmes que vão ser distribuídos cá e portanto, como essa secção vai agrupar esses filmes, por consequência, a Silvestre acaba por ter a oportunidade de ser um pouco mais agreste, um pouco mais fora da indústria convencional. É sempre tudo articulado em função de outras secções e do conceito que cada uma encerra em si mesma.»
José: «Uma pergunta que pode ser uma curiosidade de leitores que queiram ser programadores é como é que, historicamente, as pessoas que colaboram convosco foram entrando? Tem sido por recomendação? Como é que as encontram e fazem essa filtragem?»
Carlos: «Tem havido vários formatos diferentes dependendo também do que é que estamos a falar. Há, de ano para ano, situações em que os comités estão muito estáveis e pode entrar uma pessoa aqui ou ali. Há anos em que precisamos de mais gente e vai variando e há exemplos diferentes. Inclusive este ano há um exemplo em relação a uma secção que é a Smart7, não como programador, mas como júri; e abrimos uma call. É muito variado. Há efetivamente pessoas que vêm por convite, estamos se calhar há muitos anos, conhecemos pessoas. Isto é de comité para comité, ou seja, o coordenador do comité é responsável pela sua constituição também, não é? Portanto, um comité de longas, Susana, obviamente falamos, mas é uma decisão da Susana; o comité de curtas mais minha e, de outras secções, depende de
quem faz a coordenação. Este ano, por exemplo, nas curtas entraram duas/ três pessoas novas e foi com base, não numa call de programadores, que já houve. Por exemplo, para as longas já houve uma call de programadores.»
Susana: «Há três anos, a última, o recrutamento mais público, com vaga publicada…»
Carlos: «O das curtas este ano foi um conjunto de pessoas que, ao longo dos últimos dois anos, tomaram a iniciativa de contactar o IndieLisboa com interesse para fazer a programação, que nós recebemos, vamos recebendo, não é? E nós reunimos todas estas pessoas que manifestaram esse interesse e depois fizemos um pequeno exercício de um conjunto de filmes para analisarem e depois houve umas entrevistas e escolhemos duas a três pessoas novas com este momento. Pessoas que não conhecíamos tomaram proativamente a iniciativa de contactar o festival (tinham manifestado interesse na programação). Aí havia pessoas, uma pessoa é de antropologia, por exemplo, outras pessoas de cinema, que estudaram cinema. Estamos a falar principalmente de pessoas mais novas que estão agora a começar e a ideia era também integrar uma geração mais nova este ano nas curtas, mas também acontece por recomendação de pessoas, de convite pessoal…»
José: «Alguns são professores e portanto é natural que tenham alunos que manifestem esse interesse, não?»
Carlos: «Sim e depende muito também de quem sai e de quem entra, porque há uma a ideia...»
Susana: «A tentativa de ter um comité diverso, não é?»
Carlos: «Diverso, sim, ou seja, a ideia não é procurar por um lado alguém, e todas as pessoas tenham a mesma ideia do que é que é o cinema, o que é que gostam, mas ter uma diversidade, porque é dessa diversidade e dessa discussão (obviamente, essas pessoas estão identificadas com o IndieLisboa, e o que é que é o IndieLisboa, que já tem uma identidade há 23 anos, o tipo de filmes que nós passamos… A tentativa é ter pessoas de diferentes interesses, e também dentro, por exemplo, das curtas, quem escolhe um bocadinho mais filmes, tentar, sendo um festival generalista, mostrar diferentes géneros, desde a animação, desde o cinema experimental, desde o documentário, desde a ficção; pessoas também com interesses diferentes e, dentro destas pessoas, que gostam mais de animação, pessoas que gostam mais de experimental, e tentar reunir um conjunto de pessoas muito abrangente, mas com a identidade do Indie. É isso.»
Susana: «E, tu já disseste, não necessariamente formadas em cinema. A grande maioria, sim, mas eu acho que ambos gostamos de ter peças que fujam um pouco ao seguir (porque tudo o que faz este realizador é bom) e se alguém fora da formação cinematográfica, acho que consegue ter uma visão um pouco mais virgem e desinteressada… E, portanto, um ou dois elementos desse grupo também acho que são um contributo super-importante.»
Carlos: «No caso do Smart7, abrimos este ano para um público universitário.»
Susana: «Há um júri também, porque a secção está construída para ter um júri universitário, que também faz parte um pouco do que nós estávamos a falar de formação de públicos. Este ano abrimos uma convocatória. Tivemos candidaturas, acabamos de fazer a escolha da pessoa que irá apresentar.»
José: «Tiveram muitas candidaturas?»
Susana: «Colocamos um limite de 5 dias e algumas, mas não excessivas, porque foi muito delimitado nos critérios de elegibilidade, ou seja, tinham que frequentar os últimos anos e só esteve aberta durante 5 dias, mas todas [as candidaturas] eram de interesse e que funcionou, cinco dias é ótimo.
José: «As pessoas que forem selecionadas viajam pelos outros festivais da rede Smart7?»
Susana: «Apenas pelo festival final, porque são 7 os festivais, o Filmadrid é um deles, começa na Lituânia, cada membro local desse júri, assiste no seu próprio festival e depois encontram-se no último festival para deliberar em conjunto e tomarem a decisão de qual será».
José: «Essa é uma iniciativa com financiamento do Europa Criativa e alguns festivais, já falámos de um deles, queixam-se do orçamento que têm. E, portanto, para este tipo de atividades, eu imagino que não tenham um grande orçamento que permita que isso pudesse ser mais estendido e haver um maior intercâmbio.»
Carlos: «Esta atividade em particular, estamos a falar de uma rede europeia, portanto, a Europa Criativa tem uma colo de redes de festivais, não é? Promoveu, desde há 4 ou 5 anos esta cooperação entre festivais de cinema na Europa. O IndieLisboa está em três redes de festivais, esta é uma delas, a Smart7, e o conceito são várias coisas que passam, por um lado, que não tem tanto a ver com programação, mas tem a ver mais com troca de conhecimento entre os festivais, de boas práticas, de reflexão, que apanha todas as fases de organização de um festival. Todos os anos há um encontro anual, durante três, quatro dias, com dois temas de diferentes áreas dos festivais, desde o sponsoring, a produção, a comunicação, a programação, etc.»
Susana: «E é um workshop que está aberto a inscrições de outros festivais de fora. É focado obviamente na decisão dos sete membros que decidem os temas, mas tem inscrições abertas também para outros festivais e outros participantes que queiram.»
Carlos: «Sim, de festivais. Este ano vai ser em Portugal, no final do ano. Uma outra componente tem a ver com esta competição que foi criada, a de circulação de filmes europeus e a criação deste sete, portanto, um filme de cada um destes países, que é mostrado em cada um destes festivais. E a outra componente é este júri, mas está contemplada apenas esta deslocação, uma vez por ano, para a deliberação final e para decidir o prémio (acho que são 5 mil euros) para um filme. Porque os filmes são mostrados em todos os festivais, cada júri do próprio país vê no seu próprio país e depois encontra-se só numa final. Do orçamento, sim, ou seja, o financiamento público europeu é uma das componentes muito importantes de todos os festivais europeus neste momento.»
José: «Da edição deste ano, o que é que destacariam para começarmos a falar sobre a edição concreta deste ano de programação, acabei de receber o comunicado…»
Carlos: «Sim, o festival está de certa forma estabilizado nas secções que temos e há este critério da procura de novos realizadores, dentro de cada uma das secções, há as novidades destes novos filmes que nós vamos mostrar. Há um chapéu (não há um chapéu temático), há uma secção que é renovada todos os anos. Este ano há uma retrospectiva, o ano passado uma retrospectiva e um foco. Este ano recai sobre o mockumentary, um género que
não é tão visto quanto isso nos festivais de cinema. E vamos mostrar uma abordagem bastante histórica do mockumentary, desde os primeiros filmes que foram feitos até um filme do ano passado (que acho que é o mais recente).»
Susana: «Podia ter três vezes o tamanho, mas estamos limitados com o que se pode...»
Carlos: «Há uma limitação, sim.»
Susana: «Dentro da retrospectiva, há dois filmes que podem ilustrar um pouco a amplitude do género, que é o Punishment Park [1971], por exemplo, do Peter Watkins, que contraria um pouco o estereótipo que temos do mockumentary ligado à comédia...»
Carlos: «E [de comédia] o icónico do Spinal Tap [Rob Reiner, 1984].
José: «Servem também como homenagem ao seu criador que morreu
de forma tão trágica.»
Susana: «Sim, o Peter Watkins também morreu o ano passado e a própria atriz Catherine O’Hara, que entra em vários mockumentaries do Christopher Guest, também morreu este ano.
Carlos: «É um género que atingiu o pico ali nos, anos 80, mais ou menos, não é?»
Susana: «Eu acho que é um género que continua, porque este ano, ou seja, de filmes recentes nós podíamos ter incluído vários outros, e eu acho que é um género que (não sei se é porque estamos a fazer a retrospectiva este ano), mas eu sinto que os autores continuam a encontrar naquele formato algo interessante para trabalhar. Temos The Moment [Aidan Zamiri, 2026] que tem a Charli XXC. Vários outros mais recentes além de, pronto, os mais emblemáticos, reconhecíveis, que estão nos anos 80, mas eu acho que continua a haver ali uma matéria rica que algo dentro da formatação, de fazer de conta que é um documentário, permite que, nos tempos de hoje, de desinformação também, é útil perceber as ferramentas que estão a serem utilizadas. Continua a ser um género bastante relevante.»
José: «Que outras secções destacariam?»
Carlos: «Obviamente a competição nacional, que é outro dos eixos centrais do IndieLisboa, é esse trabalho com o cinema português».
José: «E vários filmes que passaram a festivais internacionais, não é?»
Carlos: Sim, sim. A programação está quase meio/meio, entre filmes que já tiveram estreia nos festivais internacionais, A Providência e a Guitarra [João Nicolau, 2026] em Roterdão, etc. Mas metade dos filmes são estreias mundiais no festival. O cinema português tem esta competição nacional, mas está espalhada por várias secções, IndieMusic, Rizoma, os filmes que passamos aí também são estreias mundiais no festival. E há esse trabalho do cinema português que não termina só na exibição dos filmes, continua um trabalho mais ligado à indústria que, essencialmente, a indústria dentro do IndieLisboa é sobre cinema português. Temos as LisbonScreenings, que mos-
tram trabalhos em work-in-progress, ou que estão a ser terminados, alguns já estão finalizados, mas não foram ainda exibidos para programadores internacionais de festivais. Temos laboratórios de escrita, o IndieLisboa Lab, temos um Fundo de Apoio ao Cinema, tudo com projetos portugueses (o IndieLisboa Lab, uma parecia também com o Brasil, não é?). A língua portuguesa como referência. Isto é, porque em muitos festivais, a parte da indústria é muito internacional, no IndieLisboa está, neste momento, muito focada no apoio ao cinema português. Depois há uma coisa nova este ano que tem a ver com o projeto de cinema expandido que vamos mostrar no edifício da Trienal da Arquitetura, em parceria com a Trienal. Também, devido a outra rede, em que estamos envolvidos, mais ligada à curta-metragem, vamos mostrar um projeto de cinema expandido de um artista espanhol que é o Luís Macias, que é algo que já estávamos a trazer para a programação do festival. Este tipo de projetos que saem um bocadinho fora da sala convencional de cinema e trazê-los um bocadinho para fora (e este ano temos essa oportunidade através da rede).
Falando daquelas [secções] que programo mais, das curtas-metragens, é importante (enquanto estamos a falar da competição internacional, estamos a falar de novos realizadores, estão mesmo a começar, muitos deles, o público normal não reconhece os nomes que lá estarão, mas serão os nomes a seguir), há esse trabalho também de acompanhamento dos realizadores no festival. Se nós falarmos, por exemplo, de um Radu Jude, agora, que tem um filme no festival, que é o Dracula na Boca do Inferno, o Radu Jude ganhou já, quer o grande prémio de curta, quer o grande prémio de longa, Silvestre.
O Radu Jude é um exemplo bastante concreto de alguém que começou nas curtas-metragens internacionais, nos seus primeiros filmes, o festival acompanhou-o e há outros casos assim. Portanto, nesta secção será muito difícil destacar um em particular e são filmes que vão de várias direções, quer mais narrativas, quer coisas mais de experimentar com a forma, questões políticas também. No Silvestre há alguns realizadores que já são mais dentro, da curtametragem, mais experimental. Temos lá a estreia mundial de um filme do Jan Soldat [Playing Drunk], que é um realizador que já teve um foco no IndieLisboa em 2015.»
Susana: «Não sabia que era a estreia mundial.»
Carlos: «Ele faz muitos filmes. Nós, do Jan Soldat recebemos 11 filmes este ano. Onze! É um realizador importante, mas outros realizadores como a Jodie Mack, pesquisadora que já teve longas também no festival e que agora fez uma curta [Lover, Lovers, Loving, Love] ou os Forensic Architecture que
são um coletivo do Reino Unido que trabalha em filmes de investigação e arquitetura, este [Return to al-Ma’in] é um filme bastante político, sobre uma aldeia palestiniana que foi arrasada em 1948 pelos israelitas e que tem uma ligação direta ao que aconteceu em Gaza no ano ano passado, a ocupação, foi um ponto de entrada já planeado desde 48. As vias tinham esse planeamento, o que é que aconteceu passado 70 anos…
Há esses realizadores mais concentrados que estão no Silvestre. O festival tem várias portas de entrada. Tem coisas para mais nicho, tem coisas muito cinéfilas, tem secções que são mais populares. O IndieMusic é uma delas, que trabalha o género que é o documentário de música, que nós procuramos fugir um bocadinho do convencional, mas é muito complicado. Os filmes que são feitos, normalmente, o que existe, a matéria-prima, são documentários, na maior parte, muito convencionais; talking-heads também há, mas nós tentamos sempre fugir disso e temos a estreia mundial, além dos portugueses, de um filme brasileiro sobre uma artista de música experimental chamada Jocy de Oliveira, que faz óperas neste momento, ela tem 90 anos, ainda está viva, ainda as faz.»
Susana: «Eu estava a pensar na estreia internacional da Massa Funkeira.»
Carlos: «Um filme brasileiro de uma realizadora [Ana Rieper] que já teve um filme no Indie também de grande culto na altura, que se chamava Vou Rifar meu Coração (IndieLisboa 2012), e ela tem um filme novo chamado Massa Funkeira, é a estreia internacional sobre o funk brasileiro, aquele funk mesmo assim hardcore (favela). Ela vem, vai estar cá e vai ser muito interessante. Deixa-me só (antes passar para a Susana) falar também do Cinema na Piscina, quando estamos a falar de, entradas diferentes, como o festival é construído. Esta é outra secção também bastante popular, que começámos há três anos (esta vai ser a quarta edição) e desde que começámos, tem as sessões praticamente esgotadas, são as primeiras sessões a serem esgotadas; e vai mostrar programação para família, mas também programação para adultos com três clássicos, o Barbarella, As Férias do Senhor Hullot, e o Monty Python and the Holy Grail.
São filmes de culto, muito conhecidos, que funcionam num contexto diferente que é mais de experiência e lazer que é a piscina da Penha de França e tem funcionado muito bem, também. É outra porta de entrada.»
Susana: «Dois filmes [o do encerramento] do John Wilson [The History of Concrete] estreou em Sundance e o [de abertura do IndieLisboa, The Loneliest Man in Town] da dupla austríaca (Rainer Frimmel e Tizza Covi) de [estreia mundial em] Berlim deste ano, que curiosamente não receberam nenhum prémio, mas para mim acho que é dos filmes mais tocantes do festival deste ano e relaciona-se com, enfim, com uma série de cidades ou com um momento do mundo em que a gentrificação, a crise habitacional, toca a todos e acho que fala…»
Carlos: «Faz uma rima com a cidade de Lisboa.«»
Susana: «Passa-se em Viena, mas acho que dialoga muito com Lisboa também, acho que tem essa conexão que é super forte e será o filme de abertura. E [para o encerramento] o John Wilson, da nova proeza de conseguir fazer do nada com as coisas mais inglórias ou singelas como o cimento; alguém que já é um fenómeno da série [How To with John Wilson] e, portanto, acho que estamos curiosos para ver qual vai ser a adesão. Na competição internacional, que é que eu falo deles? São todos filhos, não é? Eu acho que tem um pouco de tudo, de animação, filmes feitos com telemóvel, telemóvel não iPhone, mas um Ericsson, que é o Dry Leaf [Alexandre Koberidze, 2025], que estreou em Locarno e que consegue, sim, surpreender-nos com o uso de um dispositivo que achávamos que já não fazia sentido hoje em dia e consegue entregar algo que por momentos parece quase pintura, o que ele consegue fazer, portanto, não sei, dentro de destaques da competição internacional.
Talvez o filme brasileiro Fiz um Foguete Imaginando Que Você Vinha [Janaína Marques, 2025], que é uma história de mãe e filha e eu acho que nós temos sempre uma grande adesão para filmes brasileiros no festival, vamos ver como é que corre também.
Barrio Triste [Stillz, 2025] (produzido pelo [colectivo EDGLRD de] Harmony Korine, mais conhecido como fotógrafo), o primeiro filme dele filmado na Colômbia, onde é supostamente original, e com uma banda sonora de Arca. Há um pouco de tudo dentro da competição internacional.
Da Silvestre, da Angela Schanelec, My Wife Cries, que é o filme imperdível. Pode passar despercebido, talvez, para a maioria, mas é um dos filmes, para mim, o filme dela preferido, acho que é especial. Além de ter um momento lindíssimo com uma música de Leonard Cohen. Da Rizoma, o filme que ganhou o prémio [Urso de Prata para Melhor Interpretação Principal em Berlim] ou o Rose [Markus Schleinzer, 2026], Sandra Hüller, da Rizoma, ainda de internacionais, o filme da Valérie Donzelli, At Work».
Carlos: «Filmes portugueses, têm o filme do João Botelho, O Velho
Salazar ou as Mulheres de Abril, da Raquel Freire, ou o Auto da Casa [Joana Cunha Ferreira, Tiago Bartolomeu Costa e Joana Góis] sobre o Teatro
Nacional D. Maria II».
Susana: «O último da Ulrike Ottinger, que tem a Isabelle Huppert, The Blood Countess. A sessão de homenagem ao João Canijo, Noite Escura –Versão do Realizador, [2004, a primeira versão do mesmo, com mais 17 minutos em relação à estreia no Festival de Cannes de 2004] foi descoberta uma primeira cópia que foi feita dessa primeira versão e é a versão que vamos passar.»
José: «Como é que vêem a evolução do festival, no ecossistema de festivais da cidade e no contexto europeu, de tantos filmes que são submetidos, todos os festivais estão a receber imensos filmes, é uma dificuldade para quem os organiza?»
Carlos: «O festival já teve várias fases, desde que começou, atingiu ali um pico de nível público, por exemplo, em 2010, mais ou menos, como todos os festivais. E depois veio a crise ( sempre uns ciclos, não é?) Depois estava a subir, veio a pandemia, outro desceu, está a subir novamente nos últimos anos.»
José: «Falando em número de espectadores?»
Carlos: «Em número de espectadores. O número de filmes, as coisas têm-se mantido, até desceu um bocadinho o número de filmes. Uma das dificuldades apontadas muitas vezes pelo público é a quantidade de filmes que o festival tem e de sessões. Para alguém que quer ir pela primeira vez, é bom de escolher, não é? Temos tentado fazer algumas ferramentas, quer online, de tentar criar algum tipo de filtros ou de um caminho em que as pessoas possam entrar (são as tais portas de entrada, também, com a piscina ou com secções mais populares que depois permitam às pessoas encontrar o seu caminho dentro do festival. A questão do orçamento é sempre uma questão delicada e que atravessa todos, não só o festival IndieLisboa, como os eventos culturais na cidade de Lisboa e no país, sobre financiamento das várias entidades. O que tem permitido um bocadinho também alavancar novas coisas, tem havido um financiamento europeu, principalmente. Não há grande financiamento. Não há um financiamento privado, praticamente, é inexistente. O IndieLisboa teve em tempos a Allianz [Seguros], depois da pandemia, deixámos de ter esse apoio.»
José: «Falas de mecenas, não é?»
Carlos: «Este ano há um mecenas novo, uma novidade muito específica, que tem a ver com as preocupações que o festival tem tido nos últimos anos, tem a ver com a acessibilidade. Nós temos vindo desde há alguns anos a criar condições de acessibilidade para os filmes, que é uma preocupação intrínseca do festival, mas custa muito dinheiro. Do orçamento do festival não há financiamento necessário. Este ano há essa possibilidade de financiamento pela Fundação Meo. Portanto, nós começámos a fazer legendas descritivas nos filmes portugueses, na competição nacional, nas longas, e este ano esta parceria com a Fundação Meo vai permitir aumentar o número de sessões acessíveis no festival. Todos os filmes da competição nacional, longas e curtas, vão ter legendas descritivas, portanto passámos a ter nas curtas também. Todos os filmes do IndieMusic vão ter audiodescrição, através de uma app que a Fundação Meo vai disponibilizar. E há um conjunto de filmes do IndieJúnior que vão ter legendas descritivas e interpretação em língua gestual portuguesa. Está muito longe ainda do que poderia ser, mas aumentámos para 60 sessões do festival que vão ter, de alguma forma, um conteúdo acessível para diferentes grupos de acessibilidade.»
Susana: «Para contrariar uma crítica que fazem sempre é quando existe esta opção, é concentrado numa sessão ou numa coisa muito reduzida e afunilada e a ideia é tentar abrir a oferta para mais, mas vem com custos que são…»
Carlos: «A acessibilidade tem um custo efetivo, é bastante cara a pro-
dução, estamos a falar sempre, no caso da audiodescrição e da importação em língua gestual portuguesa, não só a criação desses conteúdos, mas a gravação, o aluguer de estúdios, etc. São questões pesadas. Este ano temos um maior número de sessões com acessibilidade dentro do festival e para grupos diferentes. Voltando um bocadinho à questão do festival, como é que nós o vemos: o IndieLisboa é o festival a nível nacional como mais público a nível de espectadores. Não deixa de ser ainda, se nós olharmos, o que é que a cidade de Lisboa, pouco. Estamos a falar de cerca de 32 mil pessoas, espectadores únicos de sessão (compraram bilhete), para além das atividades todas paralelas (depois isso cresce), mas comprar um bilhete para uma ação de cinema. Lisboa tem facilmente 2 milhões de pessoas a circular por dia, menos talvez, mas que vem e que se movimenta, obviamente que há esta questão de movimento para dentro e para fora de trabalho, mas residentes da cidade estamos a falar de 500, 600 mil pessoas, não é? 30 mil pessoas durante 11 dias para um festival é bastante bom, é o maior, mas acho que há uma progressão que pode ser feita, mas essa progressão não vem sem (isso é um trabalho constante do festival, como é que chegamos a esse, que tem a ver com) comunicação e tem havido um reforço de comunicação principalmente digital, que é o que faz mais sentido nesta altura, mas o festival está, tem tudo a ver com, por um lado, o financiamento, o que é que permite fazer, e por outro, como é que chegar a esse novo público, mas também formar público, voltando neste ciclo à conversa inicial. E há essa importância que nós damos à formação do público. O festival tem um público fiel e tem um público novo, que está a vir, pessoas dos 20 anos que estão a vir. Nós temos dados, o público que frequenta o festival é bastante novo, estamos a falar principalmente de uma faixa etária entre os 20 e os 40, é a maior fatia do festival, o que é um sinónimo que há uma renovação do público, além de um público fiel, embora, pelas circunstâncias da vida, posso falar por mim, tenho muitos amigos de uma geração que neste momento (antigamente vinham ver, se calhar, 10 sessões ao festival, agora) vêm ver uma, duas, por razões familiares, pessoais, económicas também, dificuldades também económicas e principalmente uma maior...
José: «Deslocação, talvez?»
Carlos: «Sim, deslocação.»
José: «Amigos meus que eram espectadores do festival e tiveram que passar a viver fora de Lisboa.»
Carlos: «E é muito… Eu tenho amigos a viver nas Caldas que vêm ao festival, por exemplo, mas é um custo enorme vir ver uma sessão aqui. Além que há uma oferta cultural muito maior também na cidade de Lisboa do que havia há 15 anos, por exemplo. Ou seja, o festival tem essa tradução do número de público, há um reconhecimento da importância do festival na cidade de Lisboa, e acho que, a Câmara também o reconhece, mas reconhece de uma maneira, quando nós vamos ver exemplos como o Tribeca, por exemplo, que aposta num certo tipo de evento, com um financiamento completamente diferente do que é feito aos festivais da cidade, que já existiam no panorama nacional. E tem sido essa luta. Foi constituída agora uma associação de festivais a nível nacional, a TELA, de que o IndieLisboa faz parte, que terá uma importante missão, quer junto das câmaras, quer junto do ICA, lutar… O financiamento do ICA mantém-se desde há muitos anos semelhante. Quando
estamos a falar que os custos de organização do festival não estão semelhantes...»
José: «Os custos de vida aumentaram.»
Carlos: «Os custos de vida aumentaram. Todos os custos de vida aumentaram. São números muito concretos. Uma noite de alojamento em Lisboa, neste momento, custa mais do dobro do que custava há 10 anos. Mas o orçamento do tempo do ICA é mais ou menos o mesmo.»
José: «E se apreciamos que os realizadores estrangeiros venham, há um custo para que as sessões tenham os realizadores.»
Carlos: «Sim, faz tudo parte. Pois é, esse é outro dos eixos do festival, é trazer cá as pessoas, os realizadores, as pessoas ligadas aos filmes. É o que faz sentido num festival também, essa ligação e essa possibilidade de diálogo com os realizadores que estão cá a mostrar os filmes e ainda participando de conversas, debates, de conhecer, de falar com eles isso é também algo que o festival permite, o festival como evento permite também, esse diálogo.»
Este texto resultada da conversa com os diretores do festival, Carlos Ramos e Susana Santos Rodrigues, na Culturgest a 7 de abril de 2026. Está pensado para acompanhar o percurso de quem queira programar cinema e daí o foco no interior do festival, para toda a gente que o queira conhecer. À descoberta do programa e há muitos mais especiais que se vão cruzar com outros filmes e recomendo do Hugo Gomes no Cinematograficamente Falando… o texto Não desviemos o olhar… o IndieLisboa arranca com a sua 23.ª edição! ��
Texto
DAR A VER:
INTERROGAÇÕES
Ricardo Vieira Lisboa
Com o grau de acessibilidade oferecido pelos suportes digitais, a experiência do cinema em sala tem vindo a perder a sua preponderância, especialmente no que respeita ao dito cinema de património (isto é, ao cinema não contemporâneo). A cinefilia satisfaz-se com réplicas digitais desses filmes, reduzidas para consumo doméstico, e prescinde da sala de cinema que, invariavelmente, mostra aquilo que o limpa-fundos da internet há muito encontrou. O desafio de continuar a exibir cinema de património nos dias de hoje, em sala de cinema, apresenta uma série de perigos: o desejo da extrema atualização (tanto por via das cópias higienicamente limpas digitalmente, tanto por via da instrumentalização dos filmes pelo olhar do presente), o risco do revivalismo (voltar a ver e a mostrar os mesmos filmes de sempre para uma geração que já os conhece e para outra que deseja confirmar o seu gosto) e, por outro lado, o deslize para a historiografia de nicho (escarafunchar a história do cinema em busca de objetos improváveis ou raros que tentam justificar-se pela sua própria bizarria). Programar cinema de património é navegar por este mar acidentado, correndo o risco de encalhar em alguma das áreas assoreadas.
Estes “riscos” são, de algum modo, também linhas de fundo. Balizas dentro das quais importa circular, sem incorrer na tentação de as ultrapassar. A presentificação do passado, o diálogo com o cânone e o cuidado em rever a história do cinema são, em contrapartida, linhas mestras para pensar a sala de cinema hoje – em especial uma sala vocacionada para o cinema de património. Assim, é tão ou mais importante ser criterioso no que se mostra como na forma como se mostra. A atenção aos suportes de exibição, às cópias que
se exibem, às versões que se projetam e ao contexto em que os filmes são apresentados (por via de ciclo, notas, folhas de sala, introduções, conversas, acompanhamentos musicais, performances, etc.) revestem-se da maior importância. São esses elementos que sendo alheios aos filmes lhes dão renovada relevância. É por essa via que se pode olhar para o passado pelo que ele é e pelo que ele nos diz sobre o presente. É por essa via que se pode revisitar o cânone percebendo como nele se encontra o gérmen da sua disrupção. É por essa via que se podem dar novos sentidos e gerar interesse por objetos que, ao longo dos anos, foram tidos como “secundários”.
Servem estes dois parágrafos para traçar o panorama da programação de cinema de património e, em particular, para esclarecer o modo como entendo aquilo que faço. Serve também para chegar, por fim, ao pequeno programa, apresentado na Cinemateca no início de abril, intitulado simplesmente Pier Paolo Pasolini – Raridades. Este ciclo, composto por apenas quatro sessões, surgiu em diálogo com a publicação do livro Pier Paolo Pasolini da coleção Folhas da Cinemateca. Tinha, portanto, um objetivo claro: mostrar materiais e versões de filmes de Pasolini que nunca tivessem sido exibidas na Cinemateca Portuguesa. Depois de uma retrospetiva integral em 2006, Pier Paolo Pasolini: O sonho de uma coisa, organizada por Antonio Rodrigues que coordenou o catálogo homónimo, e de um segundo ciclo, Pasolini Revisitado, em 2022, no ano do centenário do seu nascimento (ciclo esse que coincidiu com a reposição em sala comercial de alguns dos seus filmes, e com a apresentação na Cinemateca de vários filmes em torno da sua figura ou da sua obra literária e dramática), chegou – a propósito dos 50 anos do seu bárbaro assassinato – então a ocasião de “encerrar” (abrindo) a obra cinematográfica de Pier Paolo Pasolini na história das exibições da Cinemateca. Os cinco filmes ou materiais exibidos correspondem a objetos que o ecrã da Cinemateca ainda não havia acolhido. São versões alternativas (que escaparam à censura, que foram reconstruídos por exegetas da sua obra, que correspondem a variações autorizadas pelo próprio realizador para exibição noutros territórios – e com outras línguas) e, num caso, brutos de um filme inacabado. É este último que gostaria de destacar. Apresentou-se, em sessão única, os materiais filmados para o que teria sido Appunti Per Un Romanzo Sull’immondezza caso Pier Paolo Pasolini o tivesse concluído. O mais correto seria dizer que se exibiu o material de arquivo cujo título atribuído pelos colegas do Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (AAMOD) é Sciopero dei netturbini. Roma, 24 aprile 1970 (isto é “Greve dos Cantoneiros. Roma, 24 de abril de 1970”). É um título objetivo que descreve as imagens e o contexto em que foram registadas. E, pela sua secura, dá bem a entender que este material não é um filme de Pier Paolo Pasolini – é, quando muito, algo que poderia ter dado origem a um filme seu. São imagens a preto e branco, filmadas em 16mm, perdeu-se o som que lhes corresponderia, as imagens não estão montadas e o material é apresentado como foi encontrado, quatro rolos de cerca de 20 minutos cada descrevendo os comícios dos cantoneiros, as reuniões destes com as entidades responsáveis e algumas entrevistas no seu local de trabalho (a lixeira).
A prática de apresentar rushes (brutos de rodagens) ao público é pouco frequente. A Cinemateca fê-lo no passado em circunstâncias muito particulares, como sejam os brutos de filmes que se revestem de um carácter histórico
e que por isso se converteram em documentos: penso nos brutos de As Armas e o Povo ou nos materiais filmados pelos alunos de cinema do Conservatório Nacional na semana entre o 25 de Abril e o 1 de Maio de 1974 (material esse que acabou por nunca ser usado). No caso deste filme inacabado de Pasolini, as razões da sua exibição prendem-se menos com qualidade documental das suas imagens e mais como forma de aceder – ainda que por via alegórica – ao que poderia ter sido um filme que nunca chegou a existir. Isto é, interessa-nos ver estes materiais porque nos interessa compreender o cinema de Pasolini. Trata-se de um exercício de imaginação. Ver os brutos de Appunti Per Un Romanzo Sull’immondezza implica um esforço, implica uma propensão especulativa, implica um gosto fantasista, implica uma capacidade de pôr aquelas imagens em diálogo com o resto da obra do realizador. Para esta sessão, que poderia ter sido uma passagem discreta na sala Luís de Pina, onde os poucos interessados se poderiam ter reunido para assistir a uma “raridade de arquivo”, resolvi inverter as lógicas impostas pela características materiais do objeto e converter a sessão numa forma de séance coletiva, em que por artes mágicas e comunitárias a sala de cinema se converte num espaço de exumação (do arquivo, do filme que nunca o foi, do próprio Pasolini). Para isso convidei o pianista Filipe Raposo, dando-lhe total liberdade para encontrar ritmos e cadências sugeridos pelas imagens. Mas, correndo o risco de equiparar este material a um filme mudo, pareceu-me necessário convocar para a sala de cinema a voz de Pasolini. O realizador escreveu, nas mesmas datas da rodagem, um poema sobre a greve dos cantoneiros, “A li scopini”. Um poema polifónico escrito em italiano, dialeto romano e latim. Juntámos-lhe a tradução portuguesa e tudo isto foi construído, de forma intercalar, pela artista multidisciplinar Luciana Fina (cuja investigação artística andou, igualmente, em torno da obra e do legado de Pasolini), que deu voz ao texto durante a sessão. É possível que o poema tenha sido escrito com o intuito de integrar a narração do documentário que nunca se fez. Ao ouvi-lo, na sessão, na relação com as imagens, fez-se daquele emparelhamento uma proposta sugestiva que não tinha (nem teve) qualquer pretensão afirmativa. Não é o que foi, não é o podia ter sido, é apenas o que é: material de arquivo sem som acompanhado por uma leitura inventiva de um poema e por um piano improvisado que segue as lógicas contemporâneas do jazz.
No fundo, a questão que me coloquei e à qual tentei dar uma resposta prática é: como encontrar contextos de exibição que permitiam criar interesse por um material de produção que, à partida, estaria condenado a ser visto apenas por investigadores e curiosos patológicos? A esta questão associam-se outras. Porquê fazê-lo? O que há neste material que o faz “merecedor” desta operação? É possível sistematizar (ou encontrar um método) a exibição de materiais incompletos, fragmentários ou de produção? Onde termina o gesto de programação e começa o gesto de criação? Deixo as perguntas no ar e talvez lhe dê resposta em ocasião futura. ��
Fotografias de Gonçalo Castelo Soares na Cinemateca Portuguesa, 7.4.2026.
�� Fotografias de Renato Cruz Santos
/ Batalha Centro de Cinema
AFTER HOURS: CLUBBING IN / “NO” CINEMA
Text
Víctor Paz Morandeira
Batalha Centro de Cinema opened its doors in December 2022. Located in a refurbished 1940s cinema in central Porto, the building retains two auditoriums and houses several rooms for exploring audiovisual arts through installations, events, performances and exhibitions. Under the artistic direction of Guilherme Blanc, Batalha has sought to establish a dialogue across all its disciplines with Porto, a city with a rich industrial heritage that has embraced local creativity, allowing it to flourish amidst the ruins of its former factories and warehouses.
It was only natural, then, that clubbing would become such an important part of the city's culture. It is therefore fitting that this cultural centre has sought to embrace this scene from the outset. One of the first films programmed at Batalha was The Last Angel of History (John Akomfrah, 1995), which explores the potential for a better future among the creators of the new Detroit sound in the 1990s. When it first opened, other spaces in the facilities allowed visitors to dance to beats and sets designed by Juliana Huxtable, MVRIA and Jackie. This trend continued and evolved into several initiatives, one of which was the programme ‘After Hours’, which aimed to depict clubbing throughout cinema history. The programme comprised a total of 17 films from diverse periods and geographical origins.
This happened in late 2023. Now, at the beginning of 2026, the centre has decided to publish After Hours: Clubbing in Cinema, edited by Ana David, Maria Ferreira, and Tabitha Thorlu-Bangura. Rather than being just a catalogue, this is a substantial 273-page volume that builds on the programme’s concepts, introduces new films, documents past activities and explores the subject visually. The publication stands out in many ways, one of which is its blend of renowned international film critics and Portuguese contributors who have an in-depth knowledge of the clubbing scene in Porto. In this vein, one could argue that the book gradually shifts from the global to the hyper-local,
and that it can be divided into two sections: the world and Portugal.
From the most global megalopolis in the West, New York City, Beatrice Loayza explores the subject with a fine set of examples and traces the history of clubbing in the seventies, a period in which clubs were conceived as a safe space for Black and LGBTQ communities. The eighties marked the commercialisation of techno, whereas “by the nihilistic 1990s, clubbing culture was as much about self-annihilation as liberation.” In the present day, there is a growing interest in community-focused spaces inspired by queer culture and de-colonial theories, she argues. Loayza wonders what will become of new scenes like Kampala, Bogotá, and Belgrade. Will these be able to create the better futures once imagined, or will they succumb to commercial ravagers?
This five-decade transition is similar to that appreciated by Philippa Snow in her own article, which focuses on the portrayal of youth. She argues that the misogynistic and racist attitudes embodied by Travolta’s character in the foundational film Saturday Night Fever (John Badham, 1977) have evolved into equally self-centred perspectives that nevertheless introduce an element of ambiguity and complexity. Both she and Loayza identify a crime subgenre in which the main character’s physical or psychological transformation often leads to profanity or even murder. It is curious, to say the least, that studios offer this image of clubbers who dress or act according to a hidden identity that causes havoc and pain when released. Snow does not identify with Travolta’s macho figure or these apparently depraved, wrongly queer-coded individuals. However, she concedes that these films are more attractive for their style than their substance. Great examples of this are Young Soul Rebels (Isaac Julien, 1991) and Party Monster (Fenton Bailey, Randy Barbato, 2003).
Both authors also observe a certain transcendence through destruction, given that the rise of clubbing is usually associated with the evolution of the AIDS crisis, as well as the consumption of crack cocaine and heroin, which cannot be erased from this scene. It should be noted that music itself, often in conjunction with these drugs, can lift the spirits. It is then not difficult to imagine the club as a church. This kind of self-destructive spirituality remained strong at the turn of the century, infiltrating the mainstream in films such as The Matrix Trilogy (The Wachowskis, 1999–2003), while also giving rise to cool indie features that populated the screens. Examples include cult titles such as Gregg Araki’s Teen Apocalypse Trilogy (1993–1997) and Gaspar Noé’s Enter the Void (2009), but most notably Danny Boyle’s Trainspotting (1996), which became a worldwide cultural phenomenon.
Two more articles offer additional insights into the international portrayal of clubbing in film, with a focus on linguistics rather than themes. McKenzie Wark criticises the ‘main character syndrome’ found in most fictions, claiming that clubbing is not about the individual, but rather about community and connection with others through music. Apollo versus Dionysus. In her Dionysiac paradise, the camera moves in accordance with the bodies and space, and the shots are edited in time with the music. Everything works in unison, conceived solely from a cinematographic mise-en-scène that takes all these elements into consideration. In her own words, it is a “choreography of bodies and camera” that can only be found in a few films: Shakedown (Leilah Weinraub, 2018), So Pretty (Jessica Dunn Rovinelli, 2019), and The Last Year of Darkness (Ben Mullinkosson, 2023).
Onyeka Igwe, meanwhile, dreams of a place where clubbing and cinema can blend into the same experience. This may be purely theoretical, as she can only cite a few examples that have come close to achieving this. The Danceteria in New York in the 1980s and the Ø club in London between 2017 and 2020 are two such examples. Both projects featured curated spaces and guest artists who proposed projections and performances to be experienced alongside the music. However, they were unable to hold the audience's focus and attention in the same way that cinema does. This communion seems yet to be fully explored.
The book then turns its attention to Portuguese-speaking territories. Christine Kakaire explores the Brazilian scene, and Isilda Sanches and Mário Valente cover Portugal. While both countries have their own distinctive features, the three authors paint a picture that is very similar to that in the Anglosphere articles. This suggests that the trend is international and that not even the almighty dictator António de Oliveira Salazar could stop the party.
Portuguese cinema is highly diverse, as is its depiction of clubbing. Filmmaker Mariana Gaivão and DJ Violet accepted Batalha’s commission to create a film/live performance reworking these scenes. The result is RPM: Revolutions Per Minute, which “condenses into 25 minutes the durational experience and the narrative arc of a night spent dancing” by mixing excerpts from ten Portuguese films. The piece “reinterprets these images — removing them from their original context, but preserving their ethos and identity.” This opens the second part of the book, whose graphic design is intended to recreate the audiovisual experience of the film on paper. The same applies to a second commission, Cool Strangers in the Night, which reimagines Manuela dos Campos’s photographic personal archive. She captured Porto's night scene for decades.
This part of the book also features a couple more articles, including a quick Q&A with filmmakers included in the programme. However, it is in the final chapter that the volume truly takes flight: ‘Porto de Dança: A Brief History of Club Culture in the City (1974–2003): Archive Images’. These pages bring together flyers, tickets and posters from half a century of clubbing in Porto, creating a collage that encapsulates the city’s nightlife without the need for words. The conceptual map that concludes the book impressively charts the locations and chronology of clubs in Porto and the people associated with them.
In short, After Hours: Clubbing no [in] Cinema works both as a beautifully curated catalogue of these activities and as an introductory essay on the subject, inviting cinephiles to dance to the rhythm of these films at home or, better yet, experience them in the communal space for which they were intended: cinemas. ��
Nos últimos anos, o Batalha Centro de Cinema conquistou um lugar na constelação cultural do Porto.
Foi devolvido, como equipamento, à cidade; e afirmou-se como um centro de dinamização da cultura de cinema, na região e no país. O mérito desse trabalho é, em grande medida, do seu diretor artístico, Guilherme Blanc, que partilhou comigo, há já algumas semanas, com absoluta lealdade, a oportunidade de um novo (e muito tentador) desafio profissional na Fundação Calouste Gulbenkian, e o seu desejo em aceitá-lo. No momento em que se torna pública uma mudança, importa afirmar três coisas. Em primeiro lugar, garantir que o Batalha não fará marcha-atrás na sua ambição cultural, artística e de cidadania. Queremos um Batalha dinâmico e plural, acessível e contemporâneo. Em segundo lugar, agradecer vivamente ao Guilherme Blanc o trabalho realizado ao longo de mais de 10 anos, no pelouro da Cultura do Município, na Galeria Municipal e no Batalha Centro de Cinema, reconhecendo publicamente a sua dedicação à cidade. Desejo-lhe a melhor sorte. Em terceiro lugar, anunciar que brevemente será lançado o concurso público para a seleção do/a futuro/a diretor/a do Batalha, para o qual será constituído um júri credível e competente. ��
Jorge Sobrado
Vereador da Cultura e Património
Câmara Municipal do Porto
Texto partilhado na rede social Instagram, 8/4/26
• pen let • ter
Open Letter Concerning Recent Decisions Affecting Teatro do Bairro Alto, Lisbon
Ex.mo Sr. Presidente da Câmara Municipal de Lisboa,
Eng.º Carlos Moedas,
We the undersigned are a coalition of performing arts practitioners writing to express our grave concern about recent decisions affecting Teatro do Bairro Alto in your city: the non-renewal of Francisco Frazão’s contract as Artistic Director and the appointment of a successor without public competition. We do this because Teatro do Bairro Alto is a key venue that gives international visibility to Portuguese artists and connects local artists and audiences with innovative practices from around the world.
Teatro do Bairro Alto (TBA) also occupies a critical position in Lisbon’s cultural infrastructure. As the city’s only versatile black box venue under municipal ownership, it offers possibilities of scale and spatial configuration that no other institutional theatre can provide — a condition that has allowed it to function not only as a performance space but as a home for contemporary work in all its forms.
Francisco Frazão was appointed to the role at TBA through an open public competition. He arrived with an already distinguished reputation in the performing arts and quickly put TBA on the map internationally. Within a short few years, the venue became a point of reference for contemporary performance across Europe and beyond. Many of us have presented work there, seen work there or collaborated with TBA as a co-producer. The artists Francisco has championed — Portuguese and international alike — have gone on to significant careers and global recognition. Lisbon’s reputation as a city of living culture owes much to organisations like TBA that are willing to take creative risk and that reputation in turn attracts talent to the city.
The decision not to renew Francisco Frazão’s contract and to place TBA under the artistic direction of São Luiz — without an open competition — risks undoing this hard-earned international standing. It also reduces the plurality and differentiation of Lisbon’s cultural offering: two theatres with distinct identities and audiences merged under a single directorship is a diminution not an efficiency.
We respectfully ask that you reconsider. A public competition for a new artistic director, conducted transparently and on merit, would reaffirm TBA’s independence and Lisbon’s standing as a city that values artistic courage alongside civic ambition. This is the kind of leadership that the city and its cultural community deserve.
Yours sincerely,
Virginia Fornillo, Director, PANGEA Agency, Argentina
Irma McLoughlin, Director, Performing Arts Forum, Ireland
Sophie Motley, Artistic Director, Project Arts Centre, Ireland
Cian O’Brien, Performing Arts Producer and Curator, Ireland
Niamh O’Donnell, Irish Theatre Institute, Ireland
Róisín Stack, Artist, Ireland
Willie White, Performing Arts Curator, Ireland
MJ McCarthy, Artist, Ireland/UK
Tomasz Kireńczuk, Director, Santarcangelo Festival, Italy
Grzegorz Reske, Artistic Director, SPRING Festival, Netherlands
Mark Yeoman, Artistic Director, Noorderzon Festival, Netherlands
Fernando Vílchez Rodríguez, Programmer and Filmmaker, Perú/Spain
Agata Kolacz, Programme Director, Malta Festival, Poland
Wojtek Ziemilski, Artist, Poland
Drew Klein, Artistic Director, Teatro Municipal do Porto, Portugal
José Machado, Editorial director, gray-film, Portugal
LJ Findlay-Walsh, Artistic Director, Take Me Somewhere Festival, Scotland/UK
Severiano Casalderrey, Curator and Film Critic, Spain
Diana Delgado-Ureña, Performing Arts Researcher, Artea, Spain
Javier H. Estrada, Codirector, SEMINCI, Spain
Elsa Fernández-Santos, film critic and journalist from El País newspaper, Spain
Adrián Orr, Filmmaker, Spain
Victor Paz, Codirector, LOST&FOUND FILMS, Spain
Alberto Cortés Ruiz, Artist, Spain
Marcus Lindeen, Artist, Sweden/France
Patrick de Rham, Director, Arsenic, Lausanne, Switzerland
Pelin Basaran, Creative Director, Battersea Arts Centre, UK
Seke Chimutengwende, Choreographer, UK
Tim Crouch, Artist, UK
Tim Etchells, Artistic Director, Forced Entertainment, UK
Rhiannon Faith, Artistic Director, Rhiannon Faith Company, UK
Becky Darlington and Andy Field, Artists, UK
Richard Gregory, Artistic Director, Quarantine, UK
Vlatka Horvat, Artist, UK
Amy Letman, Artistic Director, Transform Festival, UK
Gemma Pantin and James Stenhouse, Artistic Directors, Action Hero, UK
Aaron Wright, Head of Performance & Dance, Southbank Centre, UK
Bertrand Lesca and Nasi Voutsas, Artists, Bert and Nasi, UK/France
Rachel Chavkin, Director, Writer and Artistic Director of the TEAM, USA
John Collins, Elevator Repair Service, NYC USA
Vallejo Gantner, Artistic Director, PS21, USA
Olga Garay-English, Director, National Latinx Theater Initiative, USA
Tommy Kriegsmann, Producer, Under the Radar, USA
Jay Wegman, Director, NYU Skirball, USA ��
StreamTV Europe Keynote – Opening Remarks
by Lisbon Mayor
Voicetranscription
Carlos Moedas — […] I think that what you’re doing here is about your business. And your business is about telling stories. And I think there’s no better story than Lisbon. Lisbon by itself, by the story of its city, the story of us all here in Portugal. I think is the best place that you can get. And if you look at the city and if I had to describe you the reason or the reason I think you are here because there's something about this city; is because I think this city is really the place where diversity meets poetry and innovation; and that poetry that is very Portuguese is part of us for centuries; and if you look at the city and what the city represents: is a city, imagine, that’s one of the old the cities in Euro. It was created 1200 years before Christ by the Phoenicians; and the Phoenicians at the time call it Allis Ubbo, Safe Harbor, and I think that really is what I feel as a Mayer is that we’re still that safe harbor of the world; and when you look at the history of our city, is that, after that starting point of 1200 years before Christ, what you saw in this city was a city that was run and ruled by Christians, by Muslims and by Jews. So you had in our DNA the diversity of thinking, the diversity of religions; but more and that, the tolerance to listen to the stories of others; and that it’s part of our History. And that’s why everybody feels in Lisbon that; and so when you’d visit the Town Hall — and I hope that you can come and see —, outside of the Town Hall I have a celestial sphere that was given by Abraham Zacuto, probably one of the biggest scientist ever, a jewish man from Portugal that was the advisor of a Christian King; and in my office, I have the words of — probably one of the biggest poets, a Muslim poet, Al-Ushbuna and Al-Ushbuna used to say that Lisbon is a pearl, a pearl looking into the sea where, in that sea, you cross with the river. The river that embraces the salt of the world and the wind that bring us stories from a far. So you are at that place, the place of stories. The city of stories; and Lisbon has that secret source for a long time. The secret sources of diversity but the secret source of telling stories. It’s your business. It's a business of this city; and as former [EU] Commissioner of Science, I was always very intrigue by that, intrigue by the fact that… You know, there’s nothing that happens in all world without a good story. You need, you need that good story; and I was a former Commissioner for Science and Innovation, so I thought that when I started I would like [to] listen to these stories of… Always technology and stories about engineers and physicists and all that and know. I mean, I was listening to these amazing stories that changed the world every time. I would go to the Nobel Prize. In 2015, this woman from China, Tu Youyou. She was not a doctor. She won the Nobel Prize for Medicine. She was reading poetry from 2000 years and she discovered, on that poetry, the cure for malaria. A couple of years after, also in the Nobel Prize, I met Frances Arnold. She’s a Nobel Prize for Chemistry but she started her career by reading, in an university, Russian, Russian literature; and you know,
in all that, as really inspired me as Mayor of the city but there’s one of those stories that I always remember: was a friend of mine, psychiatrist, that decided that he would go around the world in a solar plane… That was 2013. So nobody believed him. Nobody believed that it was possible. He went around to the engineers and at some point he went to the biggest builders of airplanes… His name is Bertrand Piccard and he asked them: I want to build an airplane with just solar panels and, with those solar panels, I want to go around the world without fuel; and everybody, all the engineers, the ones that were specialists on that matters said: no, you cannot do it, it’s gonna be too heavy, it’s gonna be too big and it’s not gonna fly. So he went to a friend that was a boat builder and that friend told him: yeah, I’m gonna give the try. He did it and Bertrand used to say: he did it because it he didn’t know it was impossible. But the fact of the matter is that these men at some point had to decide one thing: he could go around the world with that airplane without nobody inside. Because the plane was prepared to go around the world. 40.000 miles around the world, without anyone inside — but he knew one thing: that without him inside there would be no story — and so Bertrand Piccard at the risk of this life, he decided to go around the world in an aeroplane without any kind of fuel, just solar panels, any did it for 40.000 miles; because he was inside, I think, that story changed the way that today airline companies, look into fossil fuels and into airplanes and I think and I believe that in a couple of years, airplanes will be electric, with solar planes, with solar panels, exactly as Bertrand Piccard imagined. So Lisbon is basically the center of that story; and I wanted to tell you that, I really want you to become ambassadors of what we are; and we try to get everything together and I have here two very good friends, Tony [Gonçalves] and Francisco [Pedro Presas Pinto de Balsemão] because we started this idea of Lisbon being the story, the story of innovation in technology through culture and through art. And we brought Tribeca, Tribeca Festival to Lisbon not a long ago; and the idea was that by putting together the stories and technology you can make a difference; and in four years, in the city of Lisbon, you know, 576.000 inhabitants, we were able to get together 17 unicorn companies that now have their offices in Lisbon. Those 17 unicorn companies came because there was a story and we know that there was another hundred companies that came with those unicorns and they created 20.000 jobs for the young people; and you know, at some point I put around the table all these people and I asked them: — Why did you come to Lisbon? Why was it? — and they said to me because in Lisbon we feel that we belong. Very easy in this city. You gonna stay for a couple of days but in a week, you’ll feel that you belong; and the reason, I think that is, that people feel that they belong very quickly in this city. Is exactly because of that storytelling. It’s because when you tell the story, when you tell your story, you’re not afraid of others because you are your story and somehow the world has stop telling stories and you are the ones that have that responsibility towards democracy, towards our countries, to keep telling those stories; and Lisbon has to be on the heart of that, and that’s why I’m so honoured to have you here and to be able to count on you for the future. So thank you very much and please keep telling us stories. So the world will be better. ��
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[Due to its public importance for studying the Portuguese paradigm and to preventively overlook what may still be an understandable and cyclically inflicted perspective to Portugal with an unique European showcase regarding the Portuguese panorama — Queriam telenovela, era? (João César Monteiro) —, as an editorial stance that defends the fight for diversity, gray-film transcribes the end of a conversation between business partners self-glorified in public-funded deals (prestigiously awarded by the created-for-the-purpose International category of the Portuguese Globos de Ouro) incorporated into Tribeca Festival Lisboa: Tony Gonçalves and Francisco Balsemão. The final of the dialogue was preceded by a sorrowful and memorialist review of the legacy of Balsemão’s father, founder of Expresso newspaper during the dictatorial Estado Novo; former Portuguese PrimeMinister in democracy, a native and respected leader as the most successful mass-media entrepreneur who worked until he was 87 years old. By his own choice, an autobiography (and despised the volume that Joaquim Vieira had written about him (Francisco Pinto Balsemão); Balsemão (father) who in previous decades had reluctantly refused to write himself this genre of personal writings, yielded to public interest and the strong desire of readers like myself to hear him (the book, Memórias, which could be improved if it had been better edited) can be read or listened, without the modulation of his own tone; his voice was generated by Artificial Intelligence, an attitude of his own which he considered pioneering and which encouraged throughout his life. He also embraced the enthusiasm of podcasts, which he created, with a journalistic perspective that he never lost, conducting interviews: Deixar o Mundo Melhor and IA (AI), A próxima vaga. Francisco’s father passed away six months ago, at the age of 88. ~ José Machado]
Voicetranscription
Tony Gonçalves — […] Look, we’re winding down, but you know, this is something we talk about a lot and this is this concept of, you know, subsidies and sort of support for local content production… From your standpoint, what should Portugal be doing in order to support the growth in the media ecosystem, rather, than simply managing its decline, like, it is the responsibility of the Government, to fuel these industries, ah, because, you know, legacy media, traditional media is in decline and without investment [is] very difficult to keep, you know, global scale; and so, my questions for you to sort,
to leave the audience, witch is: if you could change one poly tomorrow in this country what would it be?
Francisco Balsemão — Listen, I’m a bit more more positive than the way that you [laughs] formulated that question. I think…
Tony Gonçalves — Everything’s okay.
Francisco Balsemão — No, no… First of all, there’s no such thing as traditional media. Traditional media is dead. I mean, otherwise dying and people… You talked about, the first question, innovation. If you don’t innovate, you’re dying. So you can’t be traditional because otherwise you’ll die. I think the most important thing, yes, I mean, Government subsidies or to make, you know, global streamers to have a part of their revenue, you know, a percentage to invest in local content that makes sense. I would say, I think, I’m sure that you’re aware that there’s this new Government legislation which is called SCRI.PT, 350 million euros, which is a big thing here for Portugal in the next four years; just working better in terms of Cash Rebate, cash refunds and this 150 million euros, part of that, is going to be through financing [by] Banco do Fomento. [It] makes sense, I think that’s the right path… We’re not pro, you know, subsidies, that’s not what we think. I’ve always been pushing for governments to be working hand in hand with private companies because it’s good for the country. So if anyone wins, it’s a win-win for the country, it's good for everybody. So… We’re not pushing for, you know, handouts, but I think this is good for the economy. We’ve seen this abroad, we’ve seen this in Spain a couple of years ago, the way that the economy booms when this happens. I would say, I mean, kind of, I don’t want to be… I would say it’s very important to include all genres in this sort of thing, in this sort of, you know, financing telenovelas. One thing I would say is maybe for people to see telenovelas as a very different genre than have seen in the past and these sort of financing, subsidies, incentives should also includes everything, includes…
Tony Gonçalves — Just a broader, a broader approach.
Francisco Balsemão — Not just movies or series but a broader approach, yeah…
Tony Gonçalves — Got it, got it and telenovelas being, because it’s the differentiator in this country [Portugal], right?
Francisco Balsemão — It’s a cultural phenomenon and, listen, people should come here, people should come to produce local content we have, the climate we have, the local production costs we have, a very good geographical situation and now we have this financing incentives which are very…
Tony Gonçalves — I thought you might say the one policy that you’d like to change is a little less bureaucracy but...
Francisco Balsemão — I think that, for sure, I think not just in terms of local content production but that's something which would take us like an… another hour, but I would say, yeah, this is being taken care of, this new financing. I’m pretty, you know, positive about what’s coming up.
Tony Gonçalves — Yeah, forward is good, like my golf game, forward, is good.
Francisco Balsemão [laughs]
Tony Gonçalves — It doesn’t have to be long, we just have to go forward.
Francisco Balsemão — We just go forward, exactly.
Tony Gonçalves — Awesome, well look, we’re out of time. Francisco, thank you so much.
Francisco Balsemão — Thank you.
Tony Gonçalves — It’s always a pleasure, and good luck.
Francisco Balsemão — For being here so early [08h50], thank you.
Tony Gonçalves [laughs] [Applauses] ��
FANDOM, FRAGMENTATION AND THE NEW REALITY OF TV
INSIDE StreamTV Europe
Text Sandra Lehner
There is a familiar rhythm to industry conferences: early optimism, midpanel disagreement, and late-stage convergence. At StreamTV Europe, that convergence arrived unusually quickly.
Media analyst Evan Shapiro opened his keynote with a statement that immediately reset the frame: “YouTube is TV.” YouTube now reaches half of France and, in several markets, is outperforming legacy broadcasters such as the BBC.
Shapiro’s argument was not positioned as disruption, but as status quo. This isn’t a shift,he said. It’s the baseline. That framing set the tone for a conference that was less about forecasting change and more about acknowledging it has already occurred.
You could feel it in the room: fewer attempts to convince, more recognition that the terminology itself has already shifted. Even the dedicated debate sessions reflected this. Topics framed as opposing positionsbroadcast versus social, or quality versus quantity in advertising - repeatedly arrived at the same conclusion: it was no longer an either/or argument, but a system in which both coexist and depend on each other at different points in the value chain.
Fragmentation as Operating Reality
Fragmentation was no longer discussed as a structural challenge to be solved, but as the environment in which the industry now operates. Shapiro described it succinctly: “It’s not fragmentation anymore. It’s the operating system.”
He also returned repeatedly to the same underlying constraint: “Attention is more competitive than ever.” With supply effectively infinite and switching costs negligible, the traditional logic of audience aggregation has weakened. In its place, a more iterative model is emerging - one focused on repeated attention rather than scale alone. The shift, as Shapiro outlined it, is clear: “The job is no longer to aggregate audiences. It’s to earn attention repeatedly.”
KPIx and the Redefinition of Value
While reach, frequency and scale remain part of the industry vocabulary, several speakers pointed to a growing need for more nuanced measurement. Shapiro referenced this through KPIx — the Key Passion Index — a framework used to describe the intensity of audience engagement rather than its size alone.
The emphasis, as discussed in multiple panels, is shifting towards how deeply audiences engage, how consistently they return, and how actively they participate once they arrive. In that context, value is increasingly defined not by how many people are reached, but by how many demonstrate sustained connection.
Loyalty Replaces Reach
The strategic implications of this shift were summarised directly by Shapiro: “It’s not going to be driven by programming strategy anymore. It’s going to be driven by loyalty.” Underlying that shift is what he described asaffinity- not just attention, but love and loyalty - as a more meaningful driver of value.
Ben Odell, CEO & Co-founderof 3Pas Studio, framed the same idea more simply: “Does it have a community? Or just an audience?” The distinction surfaced repeatedly throughout the event, reflecting a broader repositioning of audience thinking — from exposure-based metrics to relationship-based systems.
Love Island and Participatory Formats
Few formats illustrated this shift more clearly thanLove Island. “Digital primetime comes from attention — from how audiences are activated”, said Will Scougal, EVP Brand & Commercial Partnerships at ITV Studios. He added: “Primetime is no longer a schedule. It’s a spike in relevance. ”
The scale of engagement around the format now extends far beyond broadcast delivery, with significant volumes of user-generated content shaping its visibility across platforms. Ruth Berry, President Global Partnerships at ITV Studios, noted: “Most people have never watched a full episode of Love Island.” And added: “I just want to watch the content everywhere.”
A recent example highlighted how quickly fandom now feeds back into commercial outcomes. A meme around Love Island USA contestant Amaya Espinal — “Amaya Papaya” — was picked up by beverage brand Poppi, which responded with a fictional flavour concept that rapidly circulated online and entered broader brand conversation. The activation required no formal campaign structure - only responsiveness to audience behaviour already in motion.
As one attendee summarised the shift: “IP doesn’t just create audiences anymore. Audiences extend the IP.”
Creators, Studios and Collapsing Boundaries
Another recurring theme was the collapse of the boundary between creators and traditional media. The debate is no longer framed as “creators versus Hollywood,” but rather how the two systems now operate inside each other.
Audiences may still discover content through short-form platforms like YouTube, but long-form engagement is increasingly shaped by creatorled ecosystems that understand packaging, retention and repeat behaviour.
At the same time, broadcasters and studios are adapting. What was once a marketing channel is now a front door to IP — and in many cases, the primary one. The result is not replacement, but integration.
Sports, Value and Structural Tension
In sports, the same duality was visible: audience behaviour is changing faster than production economics. “Younger audiences won’t fall in love with sports if you don’t meet them where they are,” said Barrick Prince, Founder of Creator Sports Networks. He held up a cable phone on stage — the kind fixed to a wall — and asked the room: “Who wants to swap this for an iPhone?” No one moved. The silence made the value proposition unmistakable: not all devices, or formats, are worth the same in today’s attention economy.
Sky Sports’ JJ Irukwu added context from the rights-holder perspective: “It’s important to have people who look and sound like you to reach different audiences.” But he also pointed to the underlying constraint: “The drama, the storytelling - that’s funded by broadcast. What’s the alternative?”
The tension reflects a broader industry challenge: fragmentation on the distribution side, but continued concentration of costs on the production side.
A System in Alignment
What distinguished StreamTV Europe was not the introduction of new ideas, but the degree to which existing ones now appear widely accepted.
Across panels, from creators to broadcasters to platforms, the underlying vocabulary has shifted decisively towards engagement, participation and loyalty. As one speaker summarised the broader sentiment: “The industry is no longer debating change. It is operating within it.”
If there was a defining characteristic of StreamTV Europe, it was alignment rather than disruption. The core shift can be summarised simply: Fandom is no longer an outcome of content strategy. It is the system that defines it. ��
Memória de Ayres d’Aguiar, n. 1896
QUEM DEU NOME À GRAY-FILM? (VI)
Edição José Machado
Escreveu Ayres d’Aguiar:
Nota destinada ao Senhor Videira Santos
24 de Abril 85
A segunda parte das Memórias dos meus tempos de cinema (por Ayres d’Aguiar) comporta um largo período muito acidentado para mim, mas que pouco interesse deve ter para o trabalho empreendido pelo Senhor [Amândio] Videira Santos.
A minha atividade de produtor de cinema só recomeçou a ter algum interesse depois da libertação da França. Contudo há uma parte, dizendo respeito ao meu último filme feito antes da guerra, que vale talvez a pena de ser mencionada.
Tendo deixado Paris no êxodo de Junho de 1939, só consegui lá voltar em dezembro do mesmo ano. O sul da França estava então na chamada zona livre, com um Governo particular estabelecido em Vichy. Soube então que o meu agente de Marselha, tendo tentado por Narcisse em exploração, foi então o tal regime de Vichy que por sua vez, mais uma vez, o tinha proibido. O que me reforçou na ideia de o esconder melhor, convencido que se os alemães dele tivessem conhecimento, levariam então a censura ao máximo, reclamando-me talvez o negativo para o destruírem por completo. Durante esse período, um Sector especial alemão ocupava-se dos teatros, do cinema… Chamava-se – salvo erro – Propaganda Staffel. Todo o filme de que tivéssemos já cópias, continuavam a ser explorados com as antigas mas, quando se tratava de filmes necessitando cópias novas, recebiam visas que nos permitiam encomendar – à economia –, 10 ou 12 novas cópias ao máximo por filme. Cerca de meados de 1943, recebo ordem da tal Propaganda Staffel para por o filme Narcisse imediatamente em exploração. E com 20 visas, que logo lhe foram atribuídos!! Perplexo ao receber esta ordem, informo-me a saber se algum empregado meu tivera tomado qualquer iniciativa a este respeito. Ninguém o tinha feito e, vista a ordem formal, começou Narcisse a sua carreira em França. E com tal sucesso, que a seguir a cada primeira passagem, ao regresso das cópias, todos os cinemas reclamavam novo contrato para o passarem novamente. E verificava-se que em cada nova passagem, as receitas aumentavam. E por vezes anormalmente! Recordo-me por exemplo de um cinema em que as receitas tinham sido de:
1.ª passagem – cerca de 50.000 –
2.ª – 75.000 –
3.ª – 125.000 francos!
Na região de Marselha, o feudo incontestável de Fernandel, ao ver ele mesmo este fenómeno, e que o filme ultrapassava largamente as receitas dos seus maiores sucessos, furioso, foi fazer uma espécie de escândalo junto do meu agente, como se ele fosse culpado daquela grande ofensa ao seu prestígio!
A explicação da atitude dos alemães, para com Narcisse, tive-a meses depois, quando o meu agente de Nancy pôde vir ver-me a Paris e contar-me o caso.
Logo após o armistício, tendo os alemães a firme intenção de exigirem que a Lorena passasse a ser incorporada ao Reich Alemão tinham dela tomado posse como o sendo já definitivamente. E sendo Nancy a capital, o meu agente [cinematográfico local] foi de lá expulso e teve que transferir para Dijon o centro da sua região. Lá, os oficiais alemães fazendo parte da kommandantur, vinham distrair-se uma vez por semana fazendo passar um filme na sala de projeção do meu agente. É conveniente precisar que – anteriormente –, o meu agente da Alsácia tendo sido expulso desde a entrada dos alemães, todas as cópias dos meus filmes que lá tinha, tinham sido expedidas para a agência de Nancy. E daí o estarem agora em Dijon. Ao fim de várias semanas de projeções aos oficiais alemães, o projecionista tendo passado todos os filmes à sua disposição, vê a cópia de um último que o agente tinha, por assim dizer, escondido, e passa aos oficiais alemães o meu proibido Narcisse. Na manhã seguinte recebe o meu agente telefonema da kommandantur. O general dá-lhe ordem para fazer nova projeção nessa mesma noite para ele poder ver o filme. Muito inquieto, assiste o meu agente a toda a projeção, ao lado do projecionista, e lá começa a ouvir gargalhadas do general, sozinho do outro lado a ver passar o filme. Terminada a projeção – o meu agente ainda muito inquieto –, pergunta-lhe o general o porquê do filme não estar em exploração.
— Vou dar ordem à “Propagandastaffel” para que lhe sejam imediatamente concedidos 20 visas, e com ordem de o meterem imediatamente em exploração!
Assim, por autoridade dos alemães, tinham acabado as vicissitudes do meu Narcisse. Cuja carreira – acabada a Guerra – se prosseguiu brilhantemente no estrangeiro, e especialmente na Alemanha, onde começou a ser explorada depois de maio de 1948, com resultados absolutamente excepcionais. Feita esta longa digressão, talvez demasiado extensa, durante a ocupação alemã, isto é praticamente entre 1941 e fins de 1944, apenas participei, em colaboração com uma sociedade formada por holandeses novamente instalados em França, mais dois filmes em coprodução. Não muito importantes. Se bem me recordo, um deles – L’honorable Catherine (1943) – com Edwige Feuillère, o outro de que esqueço o título [Feu Nicolas] (1943), bem como também quem teria feito a mise en scène [Jacques Houssin] (1902–1979), entrava nele Rellys. Ambas produções de bem média importância. Tinha-me sido proposto entretanto, um lote de bons filmes italianos em distribuição. Embora isso bem me conviesse, tive a feliz intuição de o recusar. Ter-me-ia valido boas sensaborias depois da libertação. Organismos diversos se tinham então instituído em inquisidores, e não perdoavam a quem tivesse tido qualquer contacto importante com os países inimigos.
A seguir à Guerra, entre 1945 e fins de 47, produzi Roger la Honte (1946) e, poucos meses depois, La revanche de Roger la Honte (1946). Adaptações de um romance popular que tivera grande sucesso nos fins do século anterior, excelentemente preparados, em colaboração com bons scénaristes, diálogos de Charles Spaak (1903–1975), mise en scène de André Cayatte (1909–1989), ambos com um conjunto de atores e atrizes de excepcional qualidade, os dois filmes eram de primeira ordem. Tiveram muito bons artigos de crítica, mas o sucesso tanto de um como do outro, não correspondeu à qualidade dos filmes. Cobriram no entanto inteiramente o que tinham custado.
Depois destes dois, e em participação com outro produtor, seguiu-se o filme
Le Chanteur Inconnu (1947) com o célebre Tino Rossi (1907–1983). Foi feito igualmente por Cayatte, com exteriores em Portugal, principalmente na Nazaré. Bom filme, teve muito bom sucesso.
A 10 de março de 2026, dia em que o cineasta celebraria o seu 87.º aniversário, a cidade de Lisboa prestou uma homenagem póstuma a António-Pedro Vasconcelos (1939–2024).
Por proposta da Mesa da Assembleia Municipal de Lisboa, foi aprovada a atribuição do nome de A-P. V. ao auditório do Fórum Lisboa (Av. de Roma, 14), presidida por André Moz Caldas e Gonçalo Reis, vice-presidente, representante do Presidente da C.M.L. Carlos Moedas, ausente no estrangeiro.
