Revista In/Teatro

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 21 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Junio / Julio / 2018

DE LA DISTRACCIÓN (Fragmento) Por: Michel de Montaigne (1533-1592)

(…)

Quintiliano dice haber visto a algunos comediantes tan metidos en el papel de algún duelo, que seguían llorando en su casa; y de él mismo, que, habiéndose propuesto despertar alguna pasión en otro, había

esposado hasta el punto de sorprenderse no sรณlo llorando sino con una palidez de rostro y un aspecto de hombre verdaderamente abrumado por el dolor.

Traducciรณn: MARร A DOLORES PICAZO y ALMUDENA MONTOJO

Ensayos (III). Barcelona. Ediciones Altaya. 1994.

Pรกg. 66.

CLAUDE LÉVI-STRAUSS (1908-2009)/ GEORGES CHARBONNIER (1921-1990)

ENTREVISTAS

CON

G. C. (…) Tomemos un ejemplo del teatro: ¿uno de los más grandes hombres de teatro actuales –Samuel Beckett-no es el que expresa todo lo que estamos a punto de decir?

C. L.-S. No puedo seguirlo en una discusión teatral porque, usted me perdonará, pero soy alérgico al teatro. Cuando voy al teatro me queda la impresión siempre de que he penetrado por descuido en casa de los vecinos de abajo, que estoy oyendo una conversación que no me importa y que, por lo demás, ¡no me interesa! Entonces, hagamos a un lado al teatro. Bien…

G. C. ¡Reduzcamos todavía más la zona!

C. L.-S. Aunque, en un sentido, el problema sea el mismo, y que sea el aspecto extremadamente figurativo,”facsimilado”, del teatro –el hecho de que sean hombres y mujeres de carne y hueso los que se pasean por la escena, siendo que lo que yo le pido al arte que me permita escapar a la sociedad de los hombres para introducirme en otra sociedad-, también

allí volveríamos significación.

a

encontrar

el

problema

de

la

(…)

Traducción de FRANCISCO GONZÁLEZ ARAMBURU

Arte, lenguaje, etnología. México. Siglo Veintiuno Editores. 1975. Pág. 77-78.

BAAL (1918) Por: Bertolt Brecht (1898-1956)

EL CORAL DEL GRAN BAAL Cuando Baal creció en el blanco seno materno el cielo era ya tan grande, silencioso y lívido, joven, desnudo y monstruosamente maravilloso como el que luego amó Baal, cuando Baal nació.

Y el cielo permanecía allí en el placer y el dolor, también cuando Baal dormía, era feliz y no lo veía; de noche el cielo era violeta y Baal estaba ebrio;

de mañana Baal era piadoso, y tenía la lividez de los damascos.

Y a través de la taberna, la iglesia y el hospital Baal transita sereno, pero sin llegar a acostumbrarse.

Por más cansado que esté, niños, Baal jamás zozobra: baja su cielo y se lo lleva consigo.

En el ignominioso hervidero de los pescadores Baal yacía desnudo y se revolcaba serenamente; sólo el cielo, pero siempre el cielo, cubría majestuosamente su desnudez.

Y esa gran mujer, el Mundo, que se entrega riendo a quien se deja triturar por sus rodillas, le dio ese éxtasis delirante que él amaba.

Pero Baal no murió: se conformaba con contemplar.

Y cuando Baal sólo veía cadáveres en torno su voluptuosidad siempre se duplicaba.

Hay lugar, dice Baal, no hay muchos aquí.

Hay lugar, dice Baal, en este regazo de mujer.

Que haya Dios o no haya Dios, puede ser indiferente a Baal, pero que haya vino o no haya vino, es asunto demasiado serio para que Baal bromee.

Si una mujer, dice Baal, os entrega todo,

dejadla ir, pues ya no tiene nada.

Hombres no temáis ante la mujer, son todas iguales: pero los hijos, hasta Baal los teme.

Todos los vicios sirven para algo, salvo el hombre, dice Baal, que los practica.

Los vicios son útiles si se sabe lo que se quiere.

Elegid dos: ¡uno solo es demasiado! ¡No seáis tan holgazanes, o no sabréis qué es gozar!

Lo que se quiere, dice Baal, es lo que se debe. ¡Si hacéis estiércol, dice Baal, atención, que es mejor que no hacer nada! ¡No seáis pues tan haraganes ni tan afeminados, que no es fácil gozar en este reino de Dios!

Hacen falta miembros fuertes, y también experiencia: y a veces una gran barriga es un impedimento.

Hay que ser fuertes, porque el goce debilita. ¡Y si las cosas catástrofe.

van

mal,

regocijarse

aun

en

Joven permanece, haga lo que hiciere, quien se suicida todas las noches.

Y cuando Baal destroza algo para saber cómo es por dentro, es una lástima, pero es un placer.

Y esa es la estrella de Baal, que es muy liberal.

la

Y aunque esté sucia, sin embargo pertenece por completo, y sin restricciones, a Baal.

Sí su estrella le place. Baal está enamorado de ella, aunque sólo sea porque no hay otra estrella.

Baal hace guiños a los buitres que en el cielo estrellado esperan el cadáver de Baal.

A veces Baal se hace el muerto. Un buitre se precipita sobre él y Baal, en silencio, come un buitre para su cena.

Bajo las tristes estrellas, en el Valle de Lágrimas, Baal pasta en amplias praderas, chasqueando con la lengua.

Cuando quedan vacías, Baal trota cantando hacia el bosque eterno, para sumirse en el sueño.

Y cuando el oscuro seno arrastra a Baal al abismo ¿qué es aún el mundo para Baal? Baal está ahíto.

Baal tiene tanto cielo bajo el párpado Que, aun muerto, tiene suficiente cielo.

Cuando Baal se pudría en el oscuro seno de la tierra el cielo era aún tan grande, silencioso y lívido, joven, desnudo y monstruosamente maravilloso como el que amara antaño Baal, cuando Baal existía.

UN COMEDOR

Mech, Emilie, Mech, Pschierer, Johannes Schmidt, el Dr. Piller, Baal y otros comensales entran por una puerta ancha de dos hojas.

MECH (a Baal): ¿Quiere tomar un trago de vino, señor Baal?

Todos se sientan, Baal en el lugar de honor.

MECH: ¿Come usted cangrejos? Éste es un cadáver de anguila.

PILLER (a Mech): Me alegra que las inmortales poesías del señor Baal, que he tenido el honor de leerle, hayan merecido su digna aprobación. (A Baal) Usted debe editar sus poemas. El señor Mech paga como un mecenas. Eso le permitiría dejar su bohardilla.

MECH: Yo compró árboles de canela. Los ríos brasileños arrastran para mí bosques enteros de árboles de canela. Pero también editaré sus poesías.

EMILIE: ¿Usted vive en una bohardilla?

BAAL (come y bebe): En la calle Klaucke 64.

MECH: En realidad soy demasiado gordo para la poesía.

Pero su cráneo me recuerda a un hombre del archipiélago malayo que me gustaba. Tenía la costumbre de no trabajar si no lo amenazaban con el látigo. Sólo trabajaba mostrándolos dientes.

PSCHIERER: Señoras y señores: confieso francamente que me ha conmovido encontrar a un hombre semejante en condiciones tan modestas. Como ustedes saben, descubrí a nuestro querido maestro en mi oficina: era un simple escribiente. No tengo reparos en señalar que es un baldón para nuestra ciudad que semejantes personalidades se vean obligadas a trabajar por un jornal. Lo felicito, señor Mech, porque su salón ser la cuna de la fama mundial de este genio, sí, genio. ¡A su salud, señor Baal!

Baal hace un gesto de rechazo; come.

PILLER: Escribiré un ensayo sobre usted. ¿Tiene algunos originales? Hago lo que se me antoja con los diarios.

UN HOMBRE JOVEN: ¿Cómo consigue usted esa maldita ingenuidad, querido maestro? Es algo homérico.

Considero a Homero uno de los supremos forjadores de esa ingenuidad alegre y penetrante que caracteriza a las epopeyas populares auténticas.

UNA DAMA JOVEN: A mí me recuerda más bien a Walt Whitman. Pero me parece que usted es más importante.

OTRO HOMBRE: Yo creo más bien que tiene algo de Verhaeren.

PILLER: ¡Verlaine! ¡Verlaine! El mismo rostro. No olvida usted a Lombroso.

BAAL: Un poco más de anguila, por favor.

LA DAMA JOVEN: Pero usted tiene la ventaja de ser más impúdico.

JOHANNES: El señor Baal declama sus poesías a los carreteros. En una taberna junto al río.

EL HOMBRE JOVEN: Por Dios, usted se mete en el bolsillo a todos los que han nombrado, maestro. Los poetas vivientes no son dignos de lustrarles los zapatos.

EL OTRO HOMBRE: En todo caso, es una esperanza.

BAAL: Un poco más de vino, por favor.

El HOMBRE JOVEN: En mi opinión usted es el precursor del gran Mesías de la poesía europea a quien esperamos para un futuro inmediato.

LA DAMA JOVEN: Venerado maestro, señores míos: permítanme que les lea un poema del periódico “Revolución” que les interesará vivamente: Se levanta y lee: “El poeta evita acordes radiantes, da voces a través de tubos, azota estridentemente el tambor,

levanta al pueblo con frases entrecortadas.

El nuevo mundo extirpando el mundo de la penuria, isla de la humanidad dichosa.

Discursos, manifiestos.

Cantos de tribunas.

El nuevo, el sagrado Estado debe ser predicado, inyectado en la sangre de los pueblos, sangre de su sangre, ¡El paraíso comienza. ¡Difundamos la atmósfera de grisú! ¡Aprended! ¡Preparad! ¡Ejercitáos!”

Aplausos.

LA DAMA JOVEN: (precipitadamente): ¡Permítame! He encontrado otra poesía en este número.

Lee: “El sol lo calcinó, el viento lo disecó, ningún árbol lo quería, en todas partes sobraba.

Sólo un fresno salpicado de bayas rojas como con lenguas de fuego le dio albergue.

Y allí colgaba suspendido, sus pies yacían en el césped.

El sol del atardecer le atravesó sangriento las mojadas costillas.

Golpeó todos los olivares a través de la región, Dios con su vestido blanco se alzó entre nubes.

En los valles floridos, cantante ralea viperina, en las gargantas de plata gorjeaba un tenue rumor.

Y todos temblaban sobre el reino del follaje oyendo las manos del Padre livianas en las claras vetas.”

Aplausos.

GRITO: ¡Genial! Demoníaco y, sin embargo, de buen gusto. Sencillamente celestial.

LA DAMA JOVEN: En mi opinión, esto es lo que más se acerca al sentimiento cósmico baaliano.

MECH: Usted debería viajar. Las montañas abisinias.

Eso es algo para usted.

Baal: Pero no vendrán a mí.

PILLER: ¿Para qué? ¡Con su sentimiento vital! Sus poemas influyeron intensamente sobre mí.

BAAL: Los cocheros pagan cuando algo les gusta.

MECH (bebe): Yo editaré su poesía. Dejaré flotar a la deriva los árboles de canela, o haré ambas cosas.

EMILIE: No deberías beber tanto.

BAAL: No tengo camisas. Necesitaría camisas blancas.

MECH: ¿A usted no le interesa el negocio editorial?

BAAL: Pero tienen que ser suaves.

PILLER (irónico): ¿En qué cree usted que podría serle útil?

EMILIE: ¡Usted hace unas poesías tan maravillosas, señor Baal! ¡Revelan tanta ternura!

BAAL: (a Emilie): ¿Por qué no toca algo en el armonio?

Emilie toca.

MECH: Me gusta comer al son del armonio.

EMILIE (a Baal): Por favor, no beba tanto, señor Baal.

BAAL (mira a Emilie): ¿Árboles de canela flotan para usted, Mech? ¿Bosques enteros talados?

EMILIE: Puede solamente.

beber

cuanto

quiera.

Era

un

ruego

PILLER: Aun bebiendo, usted también promete mucho.

BAAL (a Emilie): ¿Pero a usted no le gusta la música?

BAAL: No oigo la música. Usted habla demasiado.

PILLER: ¡Qué tipo tan raro es usted, Baal!

Aparentemente no quiere que se editen sus poemas.

BAAL: ¿Usted no comercia también con animales, Mech?

MECH: ¿Tiene algo en contra?

BAAL (acaricia el brazo de Emilie): ¿Por qué le interesan a usted mis poesías?

MECH: Teme que lo exploten. ¿No se le ocurrió pensar aún en qué puedo serle útil?

BAAL: ¿Siempre usa mangas anchas, Emilie?

EMILIE: Ya ha bebido bastante vino.

PSCHIERER: Debería ser un poco más prudente con el alcohol. Más de un genio…

MECH: ¿No desearía tomar un baño? ¿Quiere que le haga preparar una cama? ¿Está seguro de no haber olvidado algo?

PILLER: Ahora las camisas flotan río abajo, Baal. Su poesía ya lo hizo.

BAAL: Vivo en la calle Klaucke 64. ¿Por qué no puedes sentarte sobre mis rodillas? ¿No se estremecen tus muslos bajo la camisa? (Bebe). No veo por qué tiene que tener usted el monopolio. Váyase a la cama, Mech.

MECH (se ha puesto de pie): Me gustan todos los animales del buen Dios. Pero con esta clase de animal no se puede tratar. Ven, Emilie. Vengan, señores.

Todos se han puesto de pie, indignados.

GRITOS: ¡Dios mío! ¡Inaudito! ¡Pero esto es…!

PSCHIERER: Señor Mech, estoy conmovido…

PILLER: Hay algo de maligno en su poesía.

BAAL: (a Johannes): ¿Cómo se llama el señor?

JOHANNES: Piller.

BAAL: Piller, puede enviarme papel del diario viejo.

PILLER: ¡Usted no significa nada para mí! (Saliendo.).

Usted no significa nada para la literatura.

Todos salen, excepto Baal.

CRIADO: (entrando): Su abrió, señor.

Traducción de LEÓN MAMES

Teatro completo. XI. Baal. El proceso de Juana de Arco. Don Juan. Buenos Aires. Ediciones Nueva Visión.

1981. Págs. 11-18.

EL RUMOR DEL TIEMPO Por: Ossip Mandelshtam (1891-1938)

KOMISARZHEVSKAIA (1) No me gusta hablar de mí mismo, sino seguir el paso del siglo, el rumor y la germinación del tiempo. Mi memoria rechaza todo lo personal. Si de mí dependiera, sólo arrugaría el ceño al recordar el pasado. Jamás pude comprender a los nietos de Tolstoi, Aksákov (2), y Bagrov, enamorados de archivos familiares, llenos de épicos recuerdos domésticos. Vuelvo a decir que mi memoria no es cariñosa, sino hostil y no se esfuerza en recordar el pasado, sino en rechazarlo. Un “raznochiñets” no precisa de memoria, le basta con hablar de los libros que ha leído para tener hecha su biografía. Allí donde la épica de las generaciones

felices, se expresa en hexámetros y anales, yo pongo un signo de abertura entre mí y el signo hay un abismo, un foso lleno de tiempo rumoreante, un lugar consagrado a la familia y al archivo doméstico. ¿Qué podía decirme la familia? No lo sé. Era tartajosa desde su nacimiento, y, sin embargo, tenía cosas que contar. El peso de ese nacimiento sin idioma ha caído sobre mí y sobre muchos de mis coetáneos. No aprendimos a hablar, sino a balbucear, y gracias tan sólo al creciente rumor del tiempo que escuchábamos con atención, y blanqueados por la espuma de su cresta, adquirimos el idioma.

La propia revolución es, a la vez, vida y muerte, y no tolera cuando en presencia suya se divaga sobre la

vida y la muerte. Tiene la garganta reseca de sed, pero no admitirá ni una sola gota de agua de anos ajenas. La naturaleza de la revolución es una sed eterna, un estado de inflamación (tal vez envidie a los siglos que saciaban humildemente su sed en plan doméstico, bebiendo en el abrevadero de las ovejas.

La revolución se caracteriza por ese temor de recibir algo de manos ajenas; no se atreve, le asusta acercarse a las fuentes de la existencia).

Pero, ¿qué hicieron por ella esas “fuentes de existencia”? ¡Con qué indiferencia fluían sus olas redondas! ¡Fluían para sí, para sí se unían en torrentes, para sí bullían en manantiales! (“¡para mí, para mí, para mí!”, dice la revolución. “¡Yo sólo, yo sólo, yo sólo!”, le responde el mundo.)

Komisarzhevskaia tenía la espalda plana de una estudiante, la cabeza pequeña y una voz creada para cantar en la iglesia. Bravich (3) era el consejero Brack, y Komisarzhevskaia, Hedda Gabler. Se aburría de pasear y de estar sentada. Por eso la veíamos siempre de pie; a veces se acercaba hacia la ventana de la sala del profesor ibseniano, iluminada por la luz azul de un farol, y allí permanecía largo rato, largo rato, dejando ver al público su espalda lisa, levemente cargada de hombros. ¿En qué residía el secreto de su encanto? ¿por qué fue una guía, una especie de Juana de Arco? ¿por qué Savina (4), después de ella, parecía una señora moribunda, agotada de tantas compras en las tiendas elegantes?

La verdad es que Komisarzhevskaia expresaba el espíritu protestante de la intelectualidad rusa, un protestantismo original que provenía del arte y del teatro. No en vano sentíase Komisarzhevskaia atraída por Ibsen, alcanzando gran virtuosismo en la interpretación de ese drama, tan decente desde el punto de vista protestante. A los intelectuales jamás les había gustado el teatro y procuraba que el culto al teatro fuese sencillo y modesto al máximo.

Komisarzhevskaia compartía esos gustos puritanos en lo que al teatro se refiere, pero se adelantó demasiado, saliéndose de los límites de lo ruso y, acaso, de lo europeo. Para comenzar, se desprendió de todo el oropel teatral: el calor de las velas, el rojo

respaldo de los sillones y los nidos satinados de los palcos. El anfiteatro era de madera, los muros blancos, el tapizado gris; el teatro relucía limpio como un barco, tan desnudo como una iglesia protestante. Sin embargo, poseía todas las cualidades de una gran actriz dramática, pero en estado embrionario. A diferencia de los actores rusos de aquel entonces, y quizá de los actuales, Komisarzhevskaia era interiormente musical, alzaba y bajaba la voz como lo exigía la respiración de la estructura verbal; su modo de interpretar era verbal en sus tres cuartas partes e iba acompañado de los movimientos más escuetos y precisos, e incluso ellos estaban calculados, como, por ejemplo, la forma en que se retorcía los brazos por encima de la cabeza.

Al recrear los dramas de Ibsen y Maeterlinck tanteaba el drama europeo, sinceramente convencida de que Europa era incapaz de ofrecer nada más ni nada mejor.

Las piezas color rosa que se representaban en el teatro Alexandriinski se parecían muy poco a su pequeño mundo incorpóreo y transparente donde siempre se estaba en Cuaresma. Rodeaba el propio teatro de Komisarzhevskaia una atmósfera de excepcional devoción y sectarismo. No creo que haya abierto ningún camino teatral importante. Ese drama doméstico nos había llegado de la pequeña Noruega. Fotógrafos.

Profesores. La cómica tragedia de un manuscrito perdido. El farmacéutico de Christiania consigue atraer la tormenta al gallinero del profesor y elevar a nivel de tragedia los altercados corteses y sarcásticos de Hedda y Brack. Para Komisarzhevskaia, Ibsen era como un hotel extranjero, pero nada más.

Komisarzhevskaia logró escapar al ambiente teatral ruso como si fuese de un manicomio; quedó libre, pero el corazón del teatro se iba parando.

Cuando Blok se inclinó sobre el lecho mortuorio del teatro ruso, recordó y mencionó a Carmen, es decir, aquello de lo cual Komisarzhevskaia se hallaba infinitamente lejos. Los días y las horas de su pequeño teatro estuvieron siempre contados. Se respiraba allí el falso e imposible oxígeno del milagro teatral. Del milagro teatral se burló acremente Blok en “Balaganchik” y Komisarzhevskaia, al representarlo, se burló de sí misma. Entre rebuznos y rugidos, lamentos e imprecaciones, su voz, hermana

de la de Blok, se afirmaba, crecía. El teatro ha vivido y vivirá por la voz humana. Petrushka aprieta contra su paladar una lámina de cobre para modificar la suya. Más vale Petrushka que Carmen y Aida, que el hocico porcino de la declamación.

1. Komisarzhevskaia, Viera Fiodorovna (1864-1910). Gran actriz dramática rusa, creadora de un teatro nuevo.

2. Aksákove, Serguéi Timoféievich (1791-1859). Literato y político ruso; autor de una crónica familiar en tres volúmenes. Se le ha llamado el Walter Scott ruso.

3. Bravich, Kazimir Vikientivich (1861-1912).

Actor dramático, miembro de la dirección del teatro Komisarzhevskaia.

4. Savina, María Gavrilovna (1854-1915). Destacada actriz rusa.

Traducción de LIDIA KÚPER

El sello egipcio / El rumor del tiempo. Madrid.

Ediciones Alfaguara. 1981. Págs. 142-146.

EL HOMBRE UNIDIMENSIONAL (1967) Por: Herbert Marcuse (1898-1979)

LA CONQUISTA DE LA CONCIENCIA DESGRACIADA: DESUMBLIMACIÓN REPRESIVA (FRAGMENTO)

UNA

(…)

En contraste con el concepto marxiano, que denota la relación del hombre consigo mismo y su trabajo en la sociedad capitalista, la alienación artística es la trascendencia consciente de la existencia alienada: un “nivel más alto” o una alienación mediatizada. El conflicto con el mundo del progreso, la negación del orden de los negocios, los elementos antiburgueses en la literatura y el arte burgués no se deben ni al bajo nivel estético de este orden ni a una reacción romántica: la consagración nostálgica de una etapa

desaparecida de la civilización. “Romántico” es un término de difamación condescendiente que se aplica fácilmente a las difamadas posiciones de vanguardia, del mismo modo que el término “decadente” muchas veces denuncia los elementos genuinamente progresivos de una cultura moribunda, en lugar de los factores reales de la decadencia. Las imágenes tradicionales de la alienación artística son en verdad románticas en tanto que están en incompatibilidad estética con la sociedad en desarrollo. Esta incompatibilidad es la clave de su verdad. Lo que ellos recogen y preservan en la memoria pertenece al futuro: imágenes de una gratificación que disolvería la sociedad que la suprime. La gran literatura y el arte surrealista de los años veinte y treinta han recapturado todavía estas imágenes en función subversiva y liberadora.

Ejemplos tomados al azar del vocabulario literario básico pueden indicar el rango y el valor de estas imágenes y la dimensión que revelan: Alma, Espíritu y Corazón: la recherche de l´absolut, Les Fleurs du mal, la femme-enfant; el Reino del Mar, Le Bateau ivre y la Long-legend Bait; Ferne y Heimat; pero también el demonio del ron, el demonio de la máquina y demonio del dinero; Don Juan y Romeo; el Maestro Constructor y Cuando los muertos despertamos.

Su sola enumeración muestra que pertenecen a una dimensión perdida. No han sido invalidadas por su obsolencia literaria. Algunas de estas imágenes pertenecen a la literatura contemporánea y sobreviven en sus creaciones más avanzadas. Lo que ha sido invalidado es su fuerza subversiva, su contenido destructivo: su verdad. En esta transformación encuentran su lugar en la vida cotidiana. Las obras alienadas y alienantes de la cultura intelectual se hacen bienes y servicios familiares. Su reproducción y consumo masivos, ¿son sólo un cambio de cantidad, esto es, una creciente apreciación y comprensión, una democratización de la cultura?

La verdad de la literatura y el arte ha sido aceptada siempre (si era aceptada) como la de un orden “más alto” que no debería perturbar el orden de los negocios y en realidad no lo hacía. Lo que ha cambiado

en la época contemporánea es la diferencia entre los dos órdenes y sus verdades. El poder absorbente de la sociedad vacía la dimensión artística, asimilando sus contenidos antagonistas. En el campo de la cultura, el nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un pluralismo armonizador, en el que las obras y verdades más contradictorias coexisten pacíficamente en la indiferencia. (…)

Creado y puesto en movimiento en un medio que presenta lo ausente, el lenguaje poético es un lenguaje de conocimiento; pero de un conocimiento que subvierte lo positivo. En su función cognoscitiva, la poesía realiza la gran tarea del pensamiento: el trabajo que hace vivir en nosotros aquello que no existe (1).

Nombrar las “cosas que están ausentes” es romper el encanto de las cosas que son; es más, es la introducción de un orden diferente de cosas en el establecido: “el comienzo de un mundo” (2).

Para la expresión de este otro orden, que es trascendencia dentro del único mundo, el lenguaje poético depende de los elementos trascendentes en el lenguaje común (3). Sin embargo la movilización total de todos los medios para la defensa de la realidad establecida ha coordinado los medios de expresión hasta un punto en el que la comunicación de contenidos trascendentes se hace técnicamente imposible. El espectro que ha perseguido la conciencia artística de Mallarmé –la imposibilidad de hablar un lenguaje no reificado, de comunicar lo negativo-, ha dejado de ser un espectro. Se ha materializado.

Las verdaderas obras literarias de vanguardia comunican la ruptura con la comunicación. Con Rimbaud, y más tarde el dadaísmo y el surrealismo, la literatura rechaza las mismas estructuras del discurso que, a través de la historia de la cultura,

han ligado el lenguaje artístico y el común. El sistema proposicional (con la oración como su unidad de sentido) era el medio en el que las dos dimensiones de la realidad podían encontrarse, comunicar y ser comunicadas. La poesía más sublime y la prosa más baja compartían este medio de expresión. Entonces, la poesía moderna “destruyó las relaciones del lenguaje y redujo el discurso nuevamente a la sucesión de palabras”.

1. Paul Valéry, “Poésie et Pensée Abstraite”, en Oeuvres (La Pléiade, París, Gallimard, 1957), vol. I, pág. 1.324.

2. Ibíd., pág. 1.333.

3. Ibíd., 1.327 (con referencia al lenguaje de la música).

Traducción de ANTONIO ELORZA

El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada. Barcelona. Ariel.

1990. Págs. 90-91, 97-99.

IMRE KERTÉSZ / SIN DESTINO/ LA PELÍCULA Por: Christina Tilmann (1969-)

Señor Kertész, leyendo su novela Sin destino se piensa que es imposible filmar esas vivencias en el campo de concentración. ¿Por qué se decidió a colaborar en el proyecto?

Creo que filmar la novela era algo inevitable. Ya sé que hay muchos escritores que no permiten que sus novelas se lleven al cine. Pero acaban rodándose a su muerte. Para eso prefiero tener yo el control. Ya habían existido diferentes intentos de escribir un guion, pero un buen día me di cuenta de que, si deseaba un texto de alguna manera relacionado con la novela, tenía que escribir el guion yo mismo. Si bien era muy consciente de que la novela, su lenguaje peculiar, no se puede reflejar en el cine.

¿Cuál era el problema de los guiones anteriores? ¿Qué quería hacer usted de otra manera?

Se trataba sobre todo de la estructura temporal: la linealidad que caracteriza al libro tiene una razón de ser. El tiempo no le pertenece al prisionero, sino a los que disponen sobre él. El deportado no es él mismo. Eso es para mí lo más importante de la novela.

Pero esa linealidad hace que la película adquiera una

estructura nada emocionante. No hay momentos álgidos, sólo el desarrollo real. Los guiones anteriores habían transformado su contenido en una típica película de Hollywood.

Sin destino es una novela filosófica. La película deja

este aspecto prácticamente de lado.

El contenido filosófico sigue estando ahí, pero la filosofía de la novela vive del lenguaje y el lenguaje no se puede filmar. Yo no soy capaz de concebir escenas en las que el lenguaje desempeñe un papel fundamental. Por eso, en la película también falta la ironía del libro. La cinta vive de los rostros, la música, las imágenes, y reproduce sólo la capa más superficial de la novela. Trata de una pérdida de la personalidad, una despersonalización.

Seguro que le resultaría difícil renunciar a muchos aspectos de la novela al escribir el guion. ¿En qué se diferencian ambos?

En la novela fui mucho más exigente con el contenido, con el material. Prescindí implacablemente de todo lo que no había de estar ahí. Con el guion fui más flexible, he utilizado más anécdotas que no aparecen

en la novela. Por eso el guion es más narrativo, también más autobiográfico. He escrito el guion, que surgió treinta años después de la novela, en un estadio en cierta medida “anterior a la novela”.

El guion es más autobiográfico que la novela, pero ¿qué me dice la película resultante? ¿Hasta qué punto puede ser “auténtica” una película de tales características? Ése es un tema complicado. Nosotros teníamos claro que no queríamos hacer una película del Holocausto.

Al menos después de ver el documental Shoa de Claude Lanzman sabemos que es imposible. Sin embargo, era inevitable presentar escenas del campo de concentración. Pienso que el director Lajos Koltai ha tratado esas imágenes con gran disciplina.

Naturalmente no se puede evitar algo de brutalidad.

Pero no se trataba de recrearse en los horrores, sino de mostrar únicamente lo que la historia requería. Yo también pude dar mi opinión y asumir la responsabilidad de que las imágenes fuera auténticas.

Estuve presente el primer día de rodaje, pero luego le di cheque en blanco al director.

En su estancia en Alemania durante la Ăşltima Berlinale se acusĂł a la pelĂ­cula de estetizar los horrores.

Piense por ejemplo en la luz del sol que baña el cuerpo famélico del joven o la coreografía de las escenas de masas. ¡Esta belleza es para mí lo más importante! También en la novela hay escenas en las que sale el sol o los árboles florecen. La vida en el campo de concentración es todavía más horrible precisamente porque la vida fuera de él es tan bella. La vita é bella.

También la película de Roberto Benigni La vita é bella narra una historia en un campo de concentración, desde la perspectiva de un niño, como algo grotesco, como un juego infantil.

Yo aprecio mucho la película de Roberto Benigni. Pero su película es un cuento. Es típica de la segunda generación, que no ha vivido personalmente el Holocausto y sólo conoce lo que han contado sus padres. Tal les resulte a ellos aún más difícil enfrentarse al tema. Yo no quería contar un cuento ni una parábola. Me puedo permitir ser concreto porque yo he vivido todo aquello. Y sé lo que estoy hablando.

Puesto que usted rechaza los efectos dramáticos en la película, ¿qué le parece la banda sonora de Ennio Morricone, que es terriblemente dramática, casi de una cursilería improcedente?

Ya sé que en Alemania esa música es muy problemática.

Al principio se habló de la música de György Ligeti, pero el director no quiso. A mí no me parece cursi la

música de Morricone. En los momentos en que irrumpe esa música “cursi”, que yo llamaría celestial, se expresan dos cosas: por un lado vemos las escenas, que son terribles. Por otro, la música es como una especie de réquiem. Y así, en una sola imagen se aúnan los acontecimientos y una actitud con respecto a ellos: el dolor de la posteridad. Eso me parece muy bonito.

Traducción: CARMEN GARCÍA DEL CARRIZO

Humboldt. Bonn. Año 47. Nro 143. 2005. Pág. 37.

ARS VERBA (FRAGMENTO) Por: José María Vargas Vila (1860-1933)

He caminado mucho, mucho sobre el planeta; y, hoy haciendo alto, en las playas crepusculares de mi Vida, trato de orientarme hacia el lugar donde definitivamente recogerme para dormir allí el último sueño; todos tuvieron una patria, y, volvieron a ella para morir; yo, no la tuve… el regreso a los lugares en que nací, es un viaje a los antípodas, que mis plantas fatigadas no ensayan emprender…

tengo el respeto anticipado de mis cenizas… y, no entiendo someterlas a ese ultraje. *** Yo, he tenido muy raros encuentros intelectuales, que me hayan deslumbrado… sólo tres soles, me han hecho entrecerrar los ojos, al acercarme a ellos, deslumbrado por su fulgor; la Biblia…

Esquilo…

Hugo… después, todo ha sido un firmamento de estrellas apacibles, sobre cielos sin grandeza, estremecimiento de Tragedia…

privados

de

todo

sólo dos soles negros, aparecen en ese firmamento, como dos astros carbonizados: Lucrecio…

Dante… después… la misma luz de estrellas, sobre los mismos rosales en botón… *** Sin que una mis

duda que la dualidad extraña que hay en mí, y, separa bruscamente al Hombre del Escritor, ha sido de las causas más poderosas, para el fracaso de Ideas;

porque yo, demócrata aristócrata en acción;

por

convicción,

resulto

un

mis refinamientos, mis exquisiteces, mi gusto y mi práctica de todas las elegancias, y, mi instinto natural de selección, me apartan violentamente de las masas populares, entre las cuales debería actuar mi Verbo revolucionario y libertador; muy lejos, y muy por encima de ellas, mis palabras no han podido caerles en el corazón y, apenas sí han pasado sobre sus cabezas, como el ruido de una música lejana, como el leve polvo de oro de las alas de mil mariposas, despedazadas en el aire; apenas si algún rayo cayó sobre una cima desierta; ¿a dónde está el águila que lo devoró? ¡qué feliz fuera yo, oyendo el estrépito de sus alas al pasar sobre mi cabeza antes de hundirme en la tumba…! *** Tal vez no hay, y, no ha habido otro escritor más desprovisto de las dotes precisas para obtener la popularidad, que yo; frente al alma popular, soy árido; inhospitalario, como un desierto; aparezco siempre esquivo, y, cuasi hostil; cuando rompiendo el cerco de mi Soledad, voy hacia otros, u otros vienen hacia mí, la impresión que en ellos dejo, no se parece en nada a la afección; soy frío, reservado, ceremonioso; mis maneras imponen, y, no cautivan; el encanto de la palabra, que todos reconocen en mí, deslumbra los espíritus, pero, no los cautiva; oyéndome, se me admira, pero, no se me ama; ¿es que falta efusión a mi Elocuencia?

¿es que le sobra Orgullo? tal vez es que se transparenta demasiado mi Desdén; ello es que se viene a oírme, como una música, de la cual se ha oído hablar, y, se desearía no encontrar bella; se me oye con delectación; pero, cuando los auditores se van, yo, veo bien que no he llegado a su corazón, sino a su cerebro; me he hecho en cada uno de ellos, un discípulo, pero no un amigo; muchos me amaban más y, me admiraban menos, antes de oírme; en este París, de las grandes vicisitudes y, de los grandes oleajes de emoción, cuando una gran sacudida moral o política conmueve las almas, en el círculo muy restringido de los que me frecuentan se dice: - Vamos a oír, a Vargas Vila; y, no: - Vamos a ver, a Vargas Vila; estos espíritus son mis auditores, no son mis amigos, para ellos, yo soy un espectáculo; ¿no es eso doloroso y ultrajante…? sí…, pero lógico; ¿por qué extrañar que yo, no entre en el corazón de los otro, si yo, no permito que los otros entren nunca en mi corazón…? la Soledad, es mi destino; y, lo cumplo; Soledad, desesperante en su grandeza astral, para otro que no tuviera como yo, el Amor de los astros y, de la desesperación. ***

Yo, confieso que mi estilo, me aparta de la Multitud, con la misma fuerza con que me aparta de las Academias; soy antipático a los rebaños; no seré nunca un escritor popular; mi estilo tiene alas, y, obliga a volar mentalmente a los que me leen; eso no es posible a todos; mi estilo es arbitrario, antitradiconal y amodelario; eso desconcierta a las almas gregarias, enamoradas de los cánones, de la tradición y, de las reglas; mi estilo pide familiarizarse con él; eso limita, pero selecciona mis lectores; las multitudes por su incultura, y, las Academias por su falsa cultura, no podrán amar nunca, ese estilo personal mío, que ha sido original a causa de no ser otra cosa que la expresión de mi temperamento, y que felizmente, pasará conmigo, sin haber fundado escuela, a pesar del verbo vargasvilear, inventado por algunos, para criticar el gesto de ciertos espíritus inquietos, empeñados en bordar sus creaciones sobre los canevases de mi estilo; inútil alarma ante una propagación imposible; mi estilo, como todas mis virtudes, no ha hecho mal sino a Mí Mismo; morirá conmigo, porque un estil así, es un gesto individual que muere con el individuo, que lo poseyó, como el timbre de su voz y, el gesto de sus manos; otros podrán imitarlo, pero, no llegarán nunca a poseerlo; el violín de Paganini, quedó inútil sobre su tumba, cuando se helaron para siempre, aquellas manos Únicas; y, lo Único, tiene eso de augusto;

que aparece aislado entre dos abismos… sin antecesores y, sin sucesores.

Sufragio – Selección – Epitafio Malcolm Deas

Vargas Vila. Bogotá. Biblioteca Banco Popular. 1984.

Págs. 265-270.

LA GUERRA EN ESPAÑA (FRAGMENTO) Por: Luis Buñuel (1900-1983)

GARCÍA LORCA (1898-1936) Poco antes de Un chien andalou, una disensión superficial nos separó durante algún tiempo. Luego, como andaluz, susceptible, creyó, o fingió creer, que la película era contra él. Decía: - Buñuel ha hecho una peliculita así (gesto de los dedos), se llaman Un chien andalou, y el perro (chien) soy yo.

En 1934, nos habíamos reconciliado totalmente. Aunque yo encontraba a veces que se dejaba sumergir por un número demasiado grande de admiradores, pasábamos juntos largos ratos. Frecuentemente, acompañados por Ugarte, subíamos a mi “Ford” para relajarnos durante unas horas en la soledad gótica de El Paular. El lugar se hallaba en ruinas, pero seis o siete habitaciones, muy escasamente amuebladas, estaban reservadas a las Bellas Artes. Se podía incluso pasar la noche en

ellas, a condición de llevar un saco de pintor Peinado –con el que, cuarenta años volvería a encontrarme por causalidad en lugar- acudía con frecuencia al viejo desierto.

dormir. El más tarde, este mismo monasterio

Era difícil hablar de pintura y poesía cuando sentíamos aproximarse la tempestad. Cuatro días antes del desembarco de Franco, García Lorca –que no podía apasionarse por la política- decidió de pronto marcharse a Granada, su ciudad. Yo intenté disuadirle, le dije: - Se están fraguando auténticos horrores, Federico.

Quédate aquí. Estarás mucho más seguro en Madrid.

Otros amigos ejercieron presión sobre él, pero en vano. Partió muy nervios, muy asustado.

El anuncio de su muerte fue una impresión terrible para todos nosotros.

De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo ni de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él. Me parece, incluso, difícil encontrar alguien semejante. Ya se pusiera al piano para interpretar a Chopin, ya improvisara una pantomima o una breve escena teatral, era irresistible.

Podía leer cualquier cosa, y la belleza brotaba siempre de sus labios. Tenía pasión, alegría, juventud. Era como una llama.

Cuando lo conocí, en la Residencia de Estudiantes, yo era un atleta provinciano bastante rudo. Por la fuerza de nuestra amistad, él me transformó, me hizo conocer otro mundo. Le debo más de cuánto podría expresar.

Jamás se han encontrado sus restos. Han circulado numerosas leyendas sobre su muerte, y Dalí – innoblemente- ha hablado incluso de un crimen homosexual, lo que es totalmente absurdo. En realidad, Federico murió porque era poeta. En aquella época, se oía gritar en el otro bando: “¡Muera la inteligencia!”

En Granada, se refugió en casa de un miembro de la Falange, el poeta Rosales, cuya familia era amiga de la suya. Allí se creía seguro. Unos hombres (¿de qué

tendencia? Poco importa) dirigidos por un tal Alfonso fueron a detenerlo una noche y le hicieron subir a un camión con varios obreros.

Federico sentía un gran miedo al sufrimiento y a la muerte. Puedo imaginar lo que sintió, en plena noche, en el camión que le conducía hacia el olivar en que iban a matarlo.

Pienso con frecuencia en ese momento.

Mi último suspiro. Madrid. Plaza y Janés. 1987. Págs.

Págs. 189-191.

EL TIEMPO DE SHAKESPEARE Por. Frank Kermode (1919-2010)

Prólogo: la época de Shakespeare Un aspecto notable del período que llamamos isabelino (a veces, por conveniencia, se puede ampliar el alcance de la palabra para abarcar la primera parte del período jacobino) fue el desarrollo del teatro tradicional.

Anteriormente, los locales del teatro popular habían sido improvisados, como cuando se adaptaban los patios de las posadas para usarlos como teatros, pero en los últimos años del siglo XVI Londres adquirió teatros construidos exprofeso, con capacidad hasta para tres mil espectadores. Por lo general, estos teatros eran propiedad de hombres que formaban compañías con

estructuras no muy diferentes de las de los antiguos gremios profesionales, aunque la compañía de Shakespeare era algo diferente de las demás, ya que con el tiempo sus miembros llegaban a ser dueños de los teatros y de las obras. Los “partícipes” (accionistas) encargaban las obras, se apropiaban de ellas, actuaban en ellas y, en el caso de Shakespeare, las escribían. Algunos de los socios, incluyendo a Shakespeare, se convirtieron en hombres importantes, propietarios con grandes ingresos, pero eso vino más tarde; a los hombres de teatro todavía se los consideraba saltimbanquis, cómicos ambulantes, vagabundos.

En una época en que casi todos los poetas tenían que depender para subsistir del patrocinio de los aristócratas, a veces aportado de mala gana, los teatros de Londres, con su enorme demanda de obras, proporcionaron a muchos de ellos ocupación como dramaturgos. Solían trabajar con prisas y con colaboradores: en ocasiones, había un escritor diferente para cada uno de los cinco actos de un drama. No se puede saber con exactitud cuántas obras se escribieron en el período que nos interesa; G. K. Hunter, la autoridad más fiable, dice que entre 1558 y 1642 se escribieron unas tres mil, de las que han sobrevivido seiscientas cincuenta (1). Se cuenta que muchas fueron destruidas en el siglo XVIII por una cocinera al servicio del obispo y erudito William Warburton, que las utilizó para hacer pasteles. Lo importante es la cifra de tres mil; si es más a razón de unos treinta y seis al año… o más, si se tiene en cuenta que los teatros permanecían cerrados durante períodos bastante largos.

Parece claro que en una época en que se estaban desarrollando los nuevos estilos de comercio en los florecientes mercados financieros y mercantiles de Londres, este era otro tipo nuevo de negocio. La paga era bastante buena, y más segura que los caprichos de los mecenas. Las compañías no eran totalmente autónomas; la verdad es que llevar este negocio solo era posible con la protección de un noble, de un alto cargo de la corte. La protección era verdaderamente necesaria, aunque solo fuera porque el ayuntamiento de Londres era enemigo inveterado de los cómicos. En consecuencia, los teatros se encontraban en una

situación social muy particular. Tenían que agradar a la multitud, pero a la vez procurar no molestar a los potentados de la corte que examinaban con lupa sus textos. Tenían que ser muy cautos con el hostil ayuntamiento, porque las autoridades municipales estaban contra ellos, no solo por su desconfianza puritana hacia el teatro, sino también porque a veces tenían que ocuparse de públicos tumultuosos y de las congestiones de tráfico fuera de los teatros.

Se solía fingir que el trabajo de las compañías con licencia consistía en hacer funciones por órdenes de la corte; sus actividades fuera de este contexto se consideraban oficialmente ensayos. Pero las funciones públicas eran imprescindibles para sacar beneficio, y se llevaban a cabo en algunas de las zonas más conflictivas de Londres, sobre todo cerca de los pozos y los burdeles de la orilla sur. Con el tiempo, los diferentes grupos sociales llegaron a preferir distintos tipos de diversión, y esa demanda se atendió en un extremo de la escala con los grandes y baratos teatros públicos, y en el otro con teatros privados en edificios cerrados, donde, hasta 1609 aproximadamente, los actores eran niños y muchachos.

Gracias a empresas tan diversas, un buen número de hombres se ganaba bien la vida y se mantenía fácilmente en contacto con toda la sociedad de la época, alta y baja.

En las páginas siguientes trataré de tener presente en todo momento que, así como la suya fue solo la mejor de las compañías, Shakespeare fue solo el más grande de los poetas que escribían para los numerosos y variados públicos que eran a todos los efectos sus clientes. En uno de sus aspectos, Shakespeare fue un empresario de mucho éxito, un tipo que abundaba en otras profesiones de la época; pero también fue un poeta que tenía ciertos contactos con la aristocracia y que, siendo sirviente de librea de la Corona –un cortesano menor que al final tuvo su propio escudo de armas-, estaba familiarizado con todo lo que ocurría en las capas sociales por encima y por debajo de la suya. Durante los veintitantos años que duró su carrera, la posición social de los actores mejoró considerablemente; él no fue el único hombre de teatro que recibió un escudo nobiliario, ni el único que ganó muchísimo dinero.

Era la primera vez que esto era posible para un actordramaturgo. En 1527, cuando Shakespeare tenía ocho años y vivía en Stratford, entró en vigor un decreto para castigar cumplidamente a los “maleantes, vagabundos y los acróbatas, domadores de osos, actores vulgares de interludios […] no pertenecientes a ningún barón de este reino” (2) En los años siguientes se publicaron muchos folletos –casi todos, aunque no todos, de inspiración puritana- contra los teatros.

La oposición continuó durante toda la carrera de Shakespeare y aun después; pero como él y sus colegas gozaban de protección oficial, éxito popular y abundantes propiedades, no era probable que les inquietaran las acusaciones de vagabundeo. Alguna que otra vez, la compañía de Shakespeare tuvo problemas con el Consejo Privado, pero incluso en estas ocasiones el nombre de Shakespeare no aparece entre los investigados.

Traducción de JUAN MANUEL IBEAS

El

tiempo

de

Shakespeare.

Mondadori. 2004. Pรกgs. 9-12.

Madrid.

Random

House

HEBDÓMEROS (FRAGMENTO) (1929) Por: Giorgio de Chirico (1888-1978)

(…)

Asqueado por todos esos espectáculos, Hebdómeros se adentró con lento andar por una polvorienta carretera que llevaba a ciudades donde se celebran las elecciones municipales. Los muros estaban llenos de carteles: las luchas entre los candidatos se desarrollaban con extraño lenguaje. El señor Sublato

os ha comunicado estas pocas líneas solamente en respuesta a una larga refutación de su gestión, que el comité Chiabani creyó indispensable dirigiros en tiempo útil.

……………………………………………………………………………………………………………………………………….

Falto de argumentos suficientes contra la Municipalidad Sublato, irreprochable a juicio de las mentes imparciales, el comité Chiabani persigue una diversión mediante artículos espesos e incomprensibles sobre la Cantera del Cementerio (1).

Quieren mezclar a la Municipalidad Sublato es una querella que sólo afecta al Sr. Chiabani y aus patrón el contratista Lanteri Baptistin. Que se las arreglen esos señores delante de los tribunales si tienen diferencias. Pero, por favor, que nos hablen de algo que no sean los intereses personales de esos dos contratistas que ya tienen sus abogados respetivos para que les defiendan de sobras. ……………………………………………………………………………………………………………………………………….

Luego venía el programa con varios proyectos:

1.Construcción de un Grupo Escolar en el barrio Moneghetti, con guardería infantil, creación de una escuela complementaria.

2. Construcción de un dispensario para visita de recién nacidos y de un servicio de profilaxis para combatir las enfermedades venéreas, y creación de una inspección médica de los niños de los colegios.

3. Reparación y pavimentación de los caminos, instalación de un recogedor de basuras colectivo y de nuevas bombillas, mejoría del alumbrado público.

4. Asfaltamiento de carreteras. Ampliación de la plaza Montroni.

Instalación de una fuente, adornada con trofeos metafísicos, que disponga de espacio suficiente donde puedan refugiarse las mujeres, los ancianos, las personas valetudinarias y los niños cuando la circulación de vehículos alcance su mayor grado de intensidad, a fin de que obtengan no sólo una seguridad sino también el descanso gracias a cómodos bancos labrados con arte.

5. Instalación de una bolera con iluminación artificial, donde los aficionados a ese sano y honesto esparcimiento puedan hasta en horas nocturnas, disfrutarlo al máximo.

6. Reparación general de la red de alcantarillado de la ciudad, con participación financiera del Estado.

Y luego llamamientos a los habitantes, lanzados por quienes querían conseguir un lugar en el sol:

Queridos conciudadanos: Bajo la égida del comité republicano de Alianza y Prosperidad Comunales, la municipalidad saliente ha decidido solicitar de vuestros sufragios la renovación de su mandato.

El partido Chiabani que se atreve a hablar de libertad nos ha dado ya una prueba de cómo se entiende esa libertad al impedir que el Sr. Sublato, alcalde, expresara sus ideas en la reunión de las Fuentes Cuadradas. El Sr. Sublato podía dictar justicia por las calumnias proferidas contra él.

La verdad, expresada por un administrador tan integro como el Sr. Sublato, le da miedo.

En la imposibilidad de poder replicar seriamente a la argumentación del Sr. Sublato, los partidarios del Sr. Chiabani no tienen más recursos que el desorden y el barullo.

1. Hebdómeros nunca logró comprender el sentido de esas tres palabras.

Traducción de JOSEP ELÍAS

Hebdรณmeros. Barcelona. Ediciones del Cotal. 1976.

Pรกgs. 123-125.

MIENTRAS MENOS VES, MÁS DESCRIBES Por. Heiner Müller (1929-1995)

Lo que me interesa es, por ejemplo, el momento en que comienzo a escribir, a concebir o a pensar sobre una obra nueva. Lo primero que viene a mi mente es un sentimiento del espacio, y la composición de personas en ese espacio. A partir de ahí emerge gradualmente un diálogo o un texto, pero lo primero de todo, en el comienzo, es algo realmente no verbal. Y hay una teoría según la cual la base, el elemento fundamental de la tragedia antigua, es estar en silencio. El silencio está ahí antes que la palabra y es prerrequisito para la conversación. El silencio yace bajo el lenguaje, es una capa autónoma, una capa que describe algo, con la cual algo puede describirse, y no es sólo una pausa en el lenguaje. Ésa es la versión aburrida. El silencio no es una brecha.

Hay otra cosa que me interesa. Quizá suene un poco loco, pero en el ballet, por ejemplo –el deporte de alta competencia no es más que una perversión del ballet, especialmente el entrenamiento en un campo específico-, lo que me gusta del ballet es su perspectiva de combinación del hombre y la máquina.

Lo que me gusta es elemento técnico del ballet. Con las circunstancias básicas apropiadas, un día esa combinación va a convertirse en realidad. Comenzó casi con los trasplantes de órganos, los corazones artificiales, etc. Es posible que bajo ciertas condiciones ambientales y atmosféricas el cuerpo humano sea incapaz de sobrevivir sin estar pegado a una máquina. Esta perspectiva no es tan exagerada como suena; la fusión del hombre y la máquina es una nueva forma de vida, una forma orgánica de vida. Una mezcla de lo orgánico y lo inorgánico.

Pero regresemos al silencio, a lo no verbal: las audiencias de hoy en día no soportan el silencio en

el teatro. Por eso creo que Beckett estipula tan precisamente la duración de sus pausas. Él sabía por experiencia que tanto al director como al actor les asustan los silencios. Los actores se aterran si no hacen nada durante diez segundos, si no se mueven, si no hablan. Esto va contra el acuerdo, unas reglas básicas de juego: yo pago y usted trabaja. Quiero decir, el actor trabaja y yo como espectador pago. Y lo quiero ver sudar por mi dinero. No hacer nada durante unos pocos minutos va contra las reglas. No pueden descansar, los bastardos, nada de eso: pagué por verlos moverse y hablar.

El movimiento amenaza la calma, la calma amenaza al movimiento. El texto amenaza al silencio y el silencio amenaza al texto. Y ello continúa ad infinitum. Lo que trato de describir es el punto en el cual se crea una nueva vitalidad. El teatro tiene la tarea de reafirmar esa vitalidad contra la presión y/o o la exigencia de simplemente reproducir la realidad.

Porque es entonces cuando el teatro amenaza la realidad, y con seguridad ésta es su función política más importante, independientemente de cualquier sesgo ideológico. Si el arte no amenaza a la realidad, pues no tiene función alguna, y es un sinsentido gastar dinero en él. Como lo planteó Brecht: “El teatro teatraliza todo, por lo que debemos continuar empujando por su garganta cosas que no pueda digerir”.

Mi opinión es que la literatura está ahí para hacerle resistencia al teatro.

Cuando uno traslada una idea a un cuadro, o la pintura se deforma o la idea explota. Estoy más a favor de la explosión. Creo que Genet encontró una fórmula válida y precisa: lo único que puede hacer una obra de arte es despertar una nostalgia de una forma diferente de ser y estar. Y esta nostalgia es revolucionaria.

En la actualidad la literatura va en una sola dirección, hacia un clasicismo carnavalesco donde los artistas hacen malabarismos. La mayoría de lo que se escribe hoy no tiene sentido, porque es reactivo. La literatura reactiva no es literatura. Aparte de eso, está el problema de que no existe el diálogo ficcional. Toda la escena está sucediendo en mi cabeza, puedo incluso imaginarla con claridad. La puedo pensar toda, pero cuando llego a la escritura

del diálogo, me es imposible. Incluso la conversación es posible sólo a través de citas. Se cumple la teoría de Freud según la cual lo hablado en los sueños es recordado o citado: nunca es nuevo, no hay textos originales en los sueños.

Y estamos viviendo en una fase onírica similar. Es como si un dialecto se detuviera. Un tiempo congelado.

Todo lo que había antes se congestiona. Está disponible, pero nada nuevo es posible.

El arte necesita difusión. Las imágenes de Shakespeare son más amplias, más espaciosas que las de Brecht, porque son menos precisas. Mientras menos ves, más describes. Cuando Robert Wilson habla de su obra, siempre habla del parpadeo. ¿qué se puede ver en el parpadeo de un ojo? El parpadeo crea continuamente una nueva imagen del mundo, o de la realidad. Esta imagen siempre se olvida. Es exactamente lo que está pasando en Alemania hoy. En la nueva Alemania ya nadie parpadea.

Y creo que nadie necesita estar asustado con la nueva Alemania. Es una Alemania más débil. Después de cuatro décadas de hipnosis, la culebra se ha tragado a la liebre, pero ahora resulta que después de todo la liebre era un erizo, y los erizos son bien conocidos por sus largos períodos de hibernación. La así llamada reunificación alemana (hasta ahora las Alemanias sólo habían estado unificadas para combatir a otros: los franceses, los británicos, los rusos, etc.) es casi otra colonización. La confrontación del este con el oeste se ha convertido en un conflicto del norte con el sur. Alemanes contra alemanes. Europa y quizá el resto del mundo deben agradecerle al genio de Helmut Kohl por esta situación.

Cuando uno ve una iglesia católica en México, si mira un poco más a fondo, descubre los restos de un templo azteca debajo de la iglesia. La antigua Alemania Occidental, con su excesivo desarrollo económico y su civilización culturalmente poco desarrollada, está tratando de borrar la cultura de la RDA –una cultura que emergió como resistencia a la colonización estalinista- con el exterminio administrativo y la calumnia. Una vez más la historia será escrita por los ganadores. La supresión del pasado nazi coincide con la difamación de la historia de la fenecida RDA y

parte de esa difamación. Cuarenta años de Bautzen (1) sirven para olvidar diez años de Auschwitz. En lo que concierne al arte, las estatuas siempre sobreviven a los cultos a los que estaban dedicadas. Que haya trabajado para los Borgia no le quita méritos a Miguel Ángel. El arte tiene un tiempo distinto al de la política y la historia.

Algo que encuentro atractivo en Inglaterra es la manera como están escribiendo obras de teatro hoy en día. Teniendo en cuenta su posición y su tradición, Inglaterra es una sociedad cerrada. Sin embargo, parece que el influjo cultural de sus antiguas colonias está afectando ese proceso desde adentro. Sé que éste es un proceso lento, y en él emerge una situación similar a la del período isabelino. Gertrude Stein dijo algo como “Todo se mueve muy rápido”.

Aludía, por supuesto, a la velocidad con que el lenguaje se estaba transformando a sí mismo; en especial, a la mutación del vocabulario. Y eso tuvo que ver tanto con la influencia de las nuevas colonias como con la aparición del imperialismo. Ésa fue la cuerda de salvación del drama isabelino, y creo que la situación es similar en la Inglaterra de hoy.

Europa, también, cambiará drásticamente en el futuro cercano por la influencia del sur y del este. La fortaleza de Europa es una ilusión, y los británicos tienen razón en su instinto de defenderse contra su total integración en Europa. Europa no ofrece mucha seguridad.

1. Bautzen es una prisión en la antigua disidentes eran aislados y torturados.

RDA

donde

los

El texto fue tomado de Theatremachine (edición a cargo de Marc von Henning, 1995).

Traducción de CAMILO JIMÉNEZ

El Malpensante. Bogotá. Nro 69. Marzo 16 – Abril 31.

2006. Págs. 30-33.

LITERATURA Y SOCIEDAD (1956) Por: Hernando Téllez (1908-1966)

NOTAS SOBRE LA CONCIENCIA BURGUESA (FRAGMENTOS) El éxito, en la sociedad burguesa, se encuentra calificado con la declaración de renta. Un patrimonio escaso y una rentabilidad congrua, no configuraran la plenitud del éxito. Se requiere más patrimonio y más renta. Todo el patrimonio posible y la más alta renta.

Cuando esas condiciones se obtienen, el éxito está ahí, pleno y jugoso. En un salón de la sociedad burguesa, la aparición de un individuo, nimbado, como un santo laico, con el halo invisible de su riqueza, produce una colectiva y humillante sensación de respeto. La superstición del dinero, consustancial a la conciencia burguesa, lo convierte instantáneamente en símbolo vivo del poder y del éxito. Las demás categorías pasan, súbitamente, a segundo plano. Lo que el burgués posea, eso es. Lo que verdaderamente sea, no importa. La posesión del dinero crea, de hecho, la preeminencia más alta. En la perspectiva burguesa de los valores, el Gran Poseedor queda situado en el primer rango. Puede ser un hombre mediocre. El atributo absorbe al sujeto, y lo

aprestigia y absuelve. La conciencia burguesa tropieza, frente a ese personaje, con una especie de encarnación del dinero. Y eso basta para satisfacerla. *** Los burgueses leen a Flaubert y les parece ínsipido.

Leen a D. H. Lawrence y les parece impúdico. Leen a Mauriac y les parece mentiroso. Montherlant es intolerable para los jóvenes burgueses. Una profunda corriente de abominación contra este autor subleva esas almas y esos cuerpos. “Nos conoce demasiado bien”, parece decir, sin decirlo, la protesta femenina. Qué contrariedad tropezar con El Testigo y El Adivinador. La insolente lucidez de Montherlant les asegura la derrota. He aquí alguien que no dimite ante la mujer, ante el problema femenino, y que, insertándose en él, los traspasa y descompone elementalmente: “Vosotras sois animales de placer, instrumentos para el goce momentáneo”.

El amor de Andrée Hacquebaut por Pierre Costals en Les Jeunnes Filles es un paradigma de la feminidad en acción. De la feminidad que incluye todo cuanto le es referente: pasión, compasión, desesperación, absorción, invasión, domesticación, exigencia de dominio. Absolutismo. Que Costals resista ese asedio es, precisamente, lo intolerable. Que una vez siquiera, así sea en la literatura, haya un resistente, un hombre que únicamente acepta y utiliza en las mujeres su exclusiva categoría instrumental, es una forma intolerable de subversión y de autonomía.

La pequeña, y la gran burguesa también, abominan a Montherlant, porque imaginan que si todos los hombres razonaran y actuaran como Costals, el número de sus victorias disminuiría peligrosamente. ***

El burgués exige del arte una corroboración de su propia moral. La pintura abstracta, ajena a ese tipo de corroboraciones, le ofende mucho más que la literatura “antiburguesa”. En el “¿qué significa eso?” que la enervada conciencia burguesa profiere ante la pintura abstracta, se traduce la indignación de una moral que no encuentra allí ninguna descripción que la justifique o que la adule. La primera exigencia de la conciencia burguesa a la pintura es la de que todo cuanto en ella aparece se identifique con los modelos naturales. El abstraccionismo le parece una burla a esa demanda. Nada más grato para esa conciencia que los desnudos de la pintura realista.

Frente a ellos, el burgués sonríe con secreta y voluptuosa complicidad. He ahí, parece decir, una comprobación de mis más urgentes deseos. Ninguna posibilidad de obtener, por medio del abstraccionismo, ese género de satisfacciones, incitaciones y excitaciones.

Selección de Prosas. Primera Parte. Bogotá. Instituto Colombiano de Cultura. 1975. Págs. 212-213, 213-214, 215.

AMOR EN GRUPO (FRAGMENTO) Por: Humberto Navarro Lince (1931-2003)

Soñó que tenía un desespero por una nube color violeta y perdía una altísima como torre de ladrillo. ¿Nadie la veía por allí desflorando roas, rubefaciendo facciones adolescentes? De veras dizque se esfumó en el álbum familiar vestida de niña se revestía de un especial atractivo como las altas velocidades y anoche pude disfrazarme para ella de espléndido efebo.

Estábamos en una pesadilla y reconocía el mismo salón donde tantas veces estuvimos con Euristea y Amparo.

Encendimos velas rojas y Amparo destapó una botella de “Marqués de Riscal” y nos sirvió a todos. Oíamos en la victrola el disco de gutapercha “Flor de Café”.

Por ahí pasaba en aquellos momentos, “La caída de los Elfos magenta”, y cuánto tiempo retorciendo el hilo de Eros para un bordado tan cursi como aquel que luego debíamos desbaratar quedándonos hasta la madrugada, porque nadie quiso animarse de veras. Soñaba a punta de Karís cuando tú venías por la noche, pasabas por una puerta inexistente, en una alcoba que todavía no habían construido, y luego el espejo de marco dorado

que nos dejó la abuela era la puerta que utilizabas para abandonarme. Luego venía La mujer de las aguas, para masajearme con ungüentos y minucias de acacias.

Ahora tengo que saber que Joaquín estará aquí para el alba, tenía una sardinita y quería llevarla a un hotel. Le presté una maleta que rellenó de piedras para decir: Hacemos una investigación para la Universidad. Le acompañaba Ptolomeo, quien permanecía a su lado mientras medía el cielo con su pantógrafo de lapislázuli, y también el espectro cojeante del hermano Henri Boaventure. “Los egipcios ya conocían el tabaco, claro que no lo fumaban, pero sí preparaban sus hojas a manera de ensalada”.

Pero quiero que me acompañes esta noche, porque no me han servido ni el librium ni el vallium, ¿por qué no pones alguno de los discos de la colección de Bach tocada por Albert Schweitzer en el órgano de la catedral de Ulm? Lo miro como un tipo de homosexual que lo es por no traicionar el alto ideal femenino encarnado en la madre.

Complicada caja de resonancia será en cualquier parte del planeta que habite. Esa noche, borrosamente apareció Isaac, quien no encontraba una dirección y estaba fatigado de disparar con su rifle de viento.

- ¿Por qué no vamos a “El cocodrilo con un ojo de vidrio” a oír jazz?

Aquella noche La mujer de las aguas le ofreció una copa de jerez y él apenas sí mojó sus labios cansados.

- Volveré para hacer conocer cuestiones maravillosas, cuando se disipe el mundo de la grosera avidez que te rodea.

- Quiero ver tu cara.

- No la conocerás nunca.

Ocurría una explosión verde y se veía en una fiesta de primera comunión llena de colgandejos y bombas de colores. Derramaba las copas de vino y chuzaba nalguitas con un alfiler. Todo en tecnicolor, y un león quería atacarlo. Hizo un gesto mágico y el animal se achicó progresivamente hasta que pudo aplastarlo

con el pie. Al momento, la réplica de la Venus de Milo de su tía crecía con pelo y con unos apéndices nuevos lo abrazaban ahogándolo.

El amor en grupo. La onírica y veraz anécdota del Nadaísmo. Medellín. Ediciones UNAULA, Sello Editorial U DE M, Editorial EAFIT, Editorial UPB. 2017. Págs.

265-267.

IGITUR O LA LOCURA DE ELBEHNON (Fragmento) Por: Stéphane Mallarmé (1842-1898)

Este Cuento se dirige a la Inteligencia del lector, que por sí misma pone las cosas en escena.

S. M. VIDA DE IGITUR (Esquema) III

Raza mía, escucha antes de apagar la vela –la cuenta que debo darte de mi vida-. Aquí: neurosis, tedio (¡oh Absoluto!).

Siempre he vivido con el alma fija en el reloj.

Realmente, hice todo lo posible para que el tiempo que indicó permaneciera en la habitación y se transformara en mi alimento y vida –espesé las cortinas, y como estaba obligado, para no dudar de mí, a sentarme frente a ese espejo, recogí cuidadosamente los más pequeños átomos del tiempo en los cortinados sin cesar engrosados. A menudo, el reloj me ha hecho mucho bien. (¿Sucede esto antes que su idea haya sido completada?)

Ene efecto, Igitur ha tiempo, por su raza.

sido

proyectado

fuera

del

En suma, éste es Igitur, después de haber sido completada su idea: -Comprendido el pasado de su raza que pesa sobre él por la sensación de finitud, la hora del péndulo precipitando ese tedio en tiempo pesado, asfixiante, y su espera de que se cumpla el futuro, forman tiempo puro, o hastío, vuelto inestable por la enfermedad llamada idealidad: este hastío, no pudiendo existir, vuelve a ser en sus elementos, de aquí a poco, todos los muebles cerrados y llenos de sus secretos; Igitur, amenazado por el suplicio, vagamente presentido, de ser eterno, buscándose en el espejo trocado en hastío y viéndose indefinido y pronto a desaparece, como si fuese a diluirse en el tiempo, se evoca después, después de todo ese tedio, tiempo se rehace, mirando el espejo, horriblemente nulo, y viéndose rodeado de rarefacción, falto de atmósfera, viendo a los muebles retorcer sus quimeras en el vacío y a los cortinados temblar invisiblemente inquietos, abre entonces los muebles para que viertan su misterio, lo desconocido, sus memorias, su silencio, facultades e impresiones humanas –y cuando cree ser nuevamente él, mira fijamente con su alma el reloj, cuya hora desaparece a través del espejo o va a hundirse en los cortinados, con todo su sobrante,

impidiéndole siquiera dejarse ir en el hastío que implora y sueña. Impotente del hastío. ¡Se separa del tiempo indefinido y es! Ese tiempo no se detendrá como lo hacía antes en su temblor gris sobre el macizo ébano cuyas quimeras cerraban los labios en abrumadora sensación de acabado, y, no pudiendo más mezclarse con cortinados saturados y sobrecargados, llenar un espejo de tedio donde, sofocado y ahogado, yo rogaba permanecer como indefinida forma que desaparecería completamente en el espejo confundido; hasta que al fin, sacando un momento las manos de mis ojos, donde las había puesto para no verlas desaparecer, en espantosa sensación de eternidad, en que parecía expirar la habitación, se me apareció ella con el horror de esa eternidad. Y cuando reabría los ojos en el fondo del espejo, veía al personaje de horror; al fantasma de horror, absorber poco a poco lo que quedaba de sentimiento y de dolor en el espejo, alimentar su horror con los supremos estremecimientos de las quimeras y de la inestabilidad de los cortinados, y formarse con la rarefacción del espejo hasta alcanzar una pureza inaudita –hasta que él se desprendía, perenne, del espejo absolutamente puro, como encerrado en su fríohasta que finalmente los muebles, habiendo sucumbido sus monstruos con sus anillos convulsivos, estuvieran muertos en actitud aislada y severa, proyectando sus duras líneas en ausencia de atmósfera, fijos los monstruos en su postrer esfuerzo, hasta que los cortinados, dejando de estar inquietos, cayesen en la actitud que debían conservar para siempre.

Traducción y prólogo FEDERICO GORBEA

Igitur

o la locura de Elbehnon. Buenos Aires.

Ediciones Librerías Fausto. 1975. Págs. 59-80.Págs.

73-75.

“EL TERROR A LA HISTORIA” (Fragmento)

La supervivencia del mito del “eterno retorno” Por: Mircea Eliade (1907-1986)

El problema que abordamos en este último capítulo supera los límites que nos hemos impuesto para el presente ensayo. Por ello haremos sino esbozarlo.

Sería, en efecto, necesario comparar al hombre “histórico” (moderno), que se sabe y se quiere creador de la historia, con el hombre de las civilizaciones tradicionales que, como hemos visto, tenía frente a la historia una actitud negativa. Ya la anulara periódicamente, ya la desvalorizara encontrándole siempre modelos y arquetipos transhitóricos, ya, en fin, le atribuyera un sentido metahistórico(teoría cíclica, significaciones escatológicas, etc), el hombre de las civilizaciones tradicionales no concedía al acontecimiento histórico ningún valor en sí; en otros términos, no lo consideraba como una categoría de su propio modo de existencia. Ahora bien: la comparación de esos dos tipos de humanidad implicaría un análisis de todos los “historicismos” modernos, y semejante análisis, para que fuera

verdaderamente útil, nos llevaría lejos del tema principal de este trabajo. No obstante, nos vemos obligados a rozar el problema del hombre que se reconoce y se quiere histórico, porque el mundo moderno no está todavía, en esta hora, completamente ganado por el “historicismo”; aún asistimos al conflictote dos concepciones: la concepción arcaica, que llamaríamos arquetípica y antihistórica, y la moderna, posthegeliana, que quiere ser histórica. Nos conformaremos con examinar un solo aspecto del problema, pero un aspecto esencial: las soluciones que ofrece la perspectiva historicista para que el hombre moderno pueda soportar la presión, cada vez más poderosa, de la historia contemporánea.

En los capítulos anteriores se ha mostrado con abundantes ejemplos la forma en que los hombres de las civilizaciones tradicionales soportaban la “historia”. Recordemos que se defendían de ella, ora aboliéndola periódicamente gracias a la repetición de la cosmogonía y a la regeneración periódica del tiempo, ora concediendo a los acontecimientos históricos una significación metahistórica, significación que no era solamente consoladora, sino también, y ante todo, coherente, es decir, susceptible de integrarse en un sistema bien articulado en el que el cosmos y la existencia del hombre tenían cada cual su razón de ser.

Debemos agregar que esta concepción tradicional de una defensa contra la historia, esa manera de soportar los acontecimientos históricos, siguió dominando al mundo hasta una época muy cercana a nosotros; y que aún hoy sigue consolando a las sociedades agrícolas (tradicionales) europeas que se mantienen con obstinación en una posición antihistórica, y por ese hecho se hallan expuestas a los ataques violentos de todas las ideologías revolucionarias. El cristianismo de las capas populares europeas no ha conseguido abolir ni la teoría del arquetipo (que transformaba un personaje histórico en héroe ejemplar, y el acontecimiento histórico en categoría mítica), ni las teorías cíclicas y astrales (gracias a las cuales la historia de justificaba, y los sufrimientos provocados por la presión histórica revestían un sentido escatológico). Así, para no poner más que

algunos ejemplos, los invasores bárbaros de la Alta Edad Media estaban asimilados al arquetipo bíblico Gog y Magog y, por tanto, recibían un estatuto ontológico y una función escatológica. Unos siglos después, Gengis Khan iba a ser considerado por los cristianos como un nuevo David, destinado a realizar las profecías de Ezequiel. Así aclarados, los sufrimientos y las catástrofes provocados por la aparición de los bárbaros en el horizonte histórico de la Edad Media eran “soportados” de acuerdo con el mismo proceso que había hecho posible, unos milenios antes, soportar el terror histórico en el Oriente antiguo. Tales justificaciones de las catástrofes son las que aún hoy hacen posible la existencia de decenas de millones de hombres que siguen reconociendo, en la presión ininterrumpida de los acontecimientos, los acontecimientos, los signos de la voluntad divina o de una fatalidad astral.

Si pasamos a la otra concepción tradicional –la del tiempo cíclico y de la regeneración periódica de la historia, ya ponga en juego o no el mito de la “eterna repetición” -, aun cuando los primeros pensadores cristianos se opusieron a ella al principio encarnizadamente, acabó por introducirse en la filosofía cristiana.

Recordemos que para el cristianismo el tiempo es real porque tiene un sentido: la Redención.”Una línea recta traza la marcha de la humanidad desde la Caída inicial hasta la Redención final, y el sentido de esta historia es único, puesto que la Encarnación es un hecho único.

En efecto, como se insiste en el capítulo IX de la Epístola de los Hebreos y en la Prima Petri, III, 18, Cristo murió por nuestros pecados sólo una vez, una vez por todas (hapax, ephapax, semen); no es un acontecimiento repetible que pueda tomarse en cualquier ocasión (pollakis. El desarrollo de la historia se ve así requerido y orientado por un hecho único, radicalmente singular y, por consiguiente, tanto el destino de toda la humanidad como el destino particular de cada uno de nosotros se juegan una sola vez, de una vez por todas, en un tiempo concreto e irremplazable que es el de la historia de la vida” (1) Esta concepción lineal del tiempo y de la historia es la que, esbozada ya en el siglo III por Ireneo

Lyon, será retomada por San Basilio, San Gregorio y, finalmente, elaborada por San Agustín.

Pero, a pesar de la reacción de los padres de la Iglesia, las teorías de los ciclos y de las influencias astrales sobre el destino humano y sobre los acontecimientos históricos fueron acogidas, al menos en parte, por otros padres y escritores eclesiásticos, como Clemente de Alejandría, Minuncio Félix, Arnobio, Teodoreto (2). El conflicto entre estas dos concepciones fundamentales del tiempo y de la historia se prolongó hasta el siglo XVII. No podemos pensar en resumir aquí los admirables análisis, tan poco conocidos, de P. Deum y de L. Thorndike, seguidos y completados por Sorokin (3).

Recordemos solamente que, en el apogeo de la Edad Media, esas teorías empiezan a dominar la especulación historiológica y escatológica. Ya populares en el siglo XII (4), reciben una elaboración sistemática en el siglo siguiente, sobre todo después de las traducciones de escritores árabes (5). Se realizan entonces esfuerzos por establecer correlaciones cada vez más precisas entre los factores cósmicos y geográficos y las periodicidades respectivas (en el sentido ya indicado por Tolomeo, en el sigloII, en su Tetrabiblos). Un Alberto Magno, un Santo Tomás, un Rogelio Bacon, un Dante (6) y muchos otros creen que los ciclos y las periodicidades de la historia del mundo están regidos por la influencia de los astros, sea que esta influencia obedezca a la voluntad de Dios o que –hipótesis que va imponiéndose cada vez más- se la considere como una fuerza inmanente al cosmos (7).

En resumen: para adoptar la fórmula de Sorokin (8), la Edad Media está dominada por la concepción escatológica (en sus dos momentos esenciales: la creación y el fin del mundo), completada por la teoría de la ondulación cíclica que explica el retorno periódico de los acontecimientos. Ese doble dogma dirige la especulación hasta el siglo XVII, aun cuando paralelamente comienza a apuntar una teoría del progreso lineal de la historia. Los gérmenes de dicha teoría se perciben también en los escritos de Alberto Magno y de Santo Tomás, pero es sobre todo en el Evangelio Eterno de Joaquín de Flore donde se presenta con toda su coherencia e integrada en una genial escatología de la historia, la más importante que haya

conocido el cristianismo después de San Agustín.

Joaquín de Flore divide la historia del mundo en tres grandes épocas, inspiradas y dominadas sucesivamente por una persona de la Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. En la visión del abad calabrés, cada una de dichas épocas revela, en la historia, una nueva dimensión de la divinidad y, por ese hecho, permite un perfeccionamiento progresivo de la humanidad, que en la última fase –inspirada por el Espíritu Santo- desemboca en la libertad espiritual absoluta (9).

1. H-Ch, Puech. “La Gnose etle temps” (Eranos-Jahrbuch, XX, 1951), págs. 70 sigs.

2. I. P. Deum, Le Système du Monde, París, 1913 y sigu.; L. Thorndike, History of Magic an Experimental Sciences, Nueva York, 1929, P. Sorokin, Social and Cultural Dynamics, vol II (Nueva York, 1937).

3. Cf. Deum, Le Sistème du Monde, II, págs. 404 y sig.; 447448.

4. Thorndike, History of Magic and Experimental Sciences, I, págs. 455 y sig.; Sorokin, Social and Cultural Dynamics, página 372.

5. Duhem, op. cit., V., págs. 223 y sig.

6. Dante, Convivio, II, cap. 14 7. Deum, op. cit., V, págs 225 y sig.;Thorndike, op. cit., II, págs. 267 y sig., 416 y sig., etc.; Sorokin, op. cit., pág. 371.

8. Soroki, op cit., pág. 372.

9. Fue una verdadera tragedia para el mundo occidental que las especulaciones profético-escatológicas de Joaquín de Flore, aun cuando inspiraron y fecundaron el pensamiento de un San Francisco de Asís, de un Dante, de un Savonarola, cayeran tan pronto en el vacío, sobreviviendo el nombre del monje calabrés tan sólo para cubrir una multitud de escritos apócrifos. La inminencia de la libertad espiritual no sólo con relación a los dogmas, sino también respecto a la sociedad (libertad que Joaquín concebía como una necesidad a la vez de la dialéctica divina y de la dialéctica histórica), fue profesada de nuevo posteriormente por las ideologías de la Reforma y del Renacimiento, pero en términos muy distintos y siguiendo otras perspectivas espirituales.

Traductor: RICARDO ANAYA

El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición.

Madrid. Alianza Editorial. 1972. Págs. 129-133.

LA MARIPOSA Composición Escolar Por: Salvador Elizondo (1932-2006)

Miro la agonía de una vieja falena destruida por el mediodía clarísimo. Agita, sobre el césped, las alas carcomidas y sólo las nervaduras deshilachadas se mueven a veces, espasmódicamente, como en una memoria torpe de aleteo. Me acerco a contemplarla. ES un simulacro perfecto de la descomposición de la materia orgánica. Parece que está muerta; pero mi cercanía provoca unos sacudimientos convulsivos y desfallecientes. Otra vez intenta incorporarse en un remedo impotente de vuelo; pero las alas decrépitas sólo se agitan como si fueran estertores.

La está devorando el dios del mediodía que sólo se alimenta de viejas mariposas.

La mariposa es un animal instantáneo inventado por los chinos. Estos objetos se fabrican, generalmente,

de finísimas astillas de bambú que forman el cuerpo y las nervaduras de las alas. Éstas están forradas de papel de arroz muy fino o de seda pura y son decoradas mediante un procedimiento casi desconocido de la pintura secreta china llamado Fen hua y que consiste en esparcir sutilmente unos polvillos coloreados sobre una superficie captante o prensil formando así los caprichosos diseños visibles en sus alas. En el interior del cuerpo llevan un pedacito de papel de arroz con el ideograma mariposa que tiene poderes mágicos. Los fabricantes de mariposas aseguran que este talismán es el que les permite volar. Los que se ocupan de estas cosas, los letrados –censores o sinodales-, también algunos de nuestros generales que con frecuencia consultan el augurio llamado de la mariposa o Pu hu, para saber el resultado de las campañas que emprenden, dicen que las mariposas fueron inventadas, como todas las cosas que hay en China, por el Emperador Amarillo que vivió en la época legendaria del Fénix y a quien también se debe la invención de la escritura, de las mujeres y del mundo.

El retrato de Zoe y otras mentiras.

La

luz que regresa. México.

Económica. 1985. Págs. 45-46.

Fondo

de

Cultura