Fotoantika 2006

Fotoantika revija o zgodovini fotografije

cena 1.500 SIT / 6,26 EUR

št.

23

2006

ISSN 1318-9913

Fotoantika

revija za zgodovino fotografije, št. 23, 2006 Ustanovitelj: Društvo fotografov Slovenije (DFS) Izdajatelja: Društvo fotografov Slovenije, Tržaška cesta 2, SI-1000 Ljubljana, tel. 00 386 (0)1 4255 23 07, www.drustvo-fotografov-slovenije.si in Arhitekturni muzej Ljubljana (AML), Pot na fužine 2, SI-1000 Ljubljana, 00 386 (0)1 540 97 98, fax 00 386 (0)1 540 03 44, www.aml.si Revija je izšla s finančno podporo Ministrstva za kulturo Republike Slovenije.

Odgovorni urednik: Primož Lampič (AML) – Uredniški odbor: Ferucio Hrvatin – predsednik (DFS), Tatjana Rodošek (DFS; skeniranje), Barbara Žabota (jezikovni pregled), Anja Zorko (AML; oglaševanje), Vesna Črnivec (DFS) Oblikovanje: Gašper Kociper Priprava za tisk in tisk Collegium Graphicum d. o. o., Ljubljana Naklada: 300 izvodov Cena 23. številke Fotantike je 1.500 SIT / 6,26 EUR. V ceno ni vračunana poštnina.

Prispevke sprejemamo v priporočenem formatu in zapisu na naslov AML ali na e-naslov primoz.lampic@guest.arnes.si Za vsebino prispevkov odgovarjajo avtorji/avtorice.

Ljubljana, junij 2006 Slika na naslovnici: Primož Škof (atelje): (Portret okobal sedečega moškega), Maribor, med 1863 in 1872, vizitni format, Maribor: Pokrajinski arhiv, f. Fototeka, inv. št. 4709

K A Z A LO

UVODNIK

S skupnimi močmi 1

Primož LAMPIČ: S skupnimi močmi

2

Salvator ŽITKO: Fotografski opus Libera Pizzarella (1904 – 1974): interpretacije in poskus umestitve v slovensko povojno fotografijo

10

Dragiša MODRINJAK: Nova spoznanja o fotografu Primožu Škofu

12

Branka MAJERIČ: Jela Repič – Watzke (1892–1976)

18

Danilo JAKOVČIČ: Kompozicijski lok v fotografijah Karla Kocjančiča

24

Barbara SOSIČ: Preobrazba fotoateljeja Holynski v muzejsko postavitev

31

Drago KOCJANČIČ: Spomini na Fotoklub Ljubljana (2. del in konec)

38

Marin BAJD: Ime objektiva

39

Marin BAJD: Zbogom Agfa

39

Bogo ČERIN: V Mariboru razstava fotografij že leta 1893

40

Navodila za oblikovanje člankov, navajanje virov in literature ter za podnaslavljanje slikovnega gradiva

Že prejšnjo številko Fotoantike smo zasnovali kot strokovno revijo za zgodovino fotografije in zato je razumljivo, da se je Društvo slovenskih fotografov odločilo poiskati soizdajatelja med muzejsko-galerijskimi zavodi, ki skrbijo za slovensko fotografsko dediščino. Odločilo se je za Arhitekturni muzej Ljubljana in v muzeju smo – podpisani odgovorni urednik je tam zaposlen kot muzejski svetovalec za fotografijo – pobudo z veseljem sprejeli. Uprava muzeja je reviji namenila ustrezna sredstva, nekaj pa so primaknili tudi sponzorji in zdaj je pred nami 23. številka, v sicer običajnem obsegu, vendar v novi, poslanstvu in vsebini primernejši obliki ter tudi že v barvnem tisku.

Kot urednik sem z naborom člankov letos kar zadovoljen.

Zajeta je skoraj cela fotografska doba, v vsebinskem smislu pa je večina člankov posvečena monografskim predstavitvam posameznih avtoric/avtorjev, med njimi so zlasti zanimivi oris dela do sedaj skoraj neznanega koprskega fotografa Libera Pizzarella in nova odkritja o mariborskem ateljeju Primoža Škofa. Iskanja v tej smeri seveda niso nikoli končana in uredništvo se bo še naprej trudilo za ravnovesje med prispevki o starejši fotografiji na eni strani in na drugi o zgodovinskih ter interpretativnih vidikih sodobnejše produkcije.

Fotoantika bo tudi v naslednjih letih ponudila možnost

študentkam in študentom umetnostne zgodovine, da v strnjeni obliki predstavijo rezultate svojih raziskav, ki so jih opravili v okviru študijskih obveznosti. V novi številki z veseljem pozdravljam tudi nekatere pisce iz drugih strok, ki so se tako ali drugače srečali s fotografsko zgodovino.

Za vse resne prispevke so vrata slej ko prej odprta, s skupnimi močmi pa si bomo še naprej prizadevali za čim višjo strokovno raven naše edine revije za fotografsko zgodovino.

Vsekakor bomo tudi v prihodnosti veseli tako stalnih sodelavcev kakor tudi novih imen.

Da je danes pred nami Fotoantika v novi preobleki, je zasluga vseh sodelujočih in odgovornih v družbah, ki so prispevali donatorska ali sponzorska sredstva. Vsem iskrena hvala.

Primož Lampič

Fotoantika | št. 23 | 2006

1

Sl. 1

Libero Pizzarello: (Pogled iz loggie na današnji Titov trg v Kopru – nekdanja Piazza Roma), 1936, fotogravura po izvirni fot. – razglednica, 10, 5 x 15 cm, Tisk »Cesare Capello« Milano 1936, Koper: Pokrajinski muzej

Salvator Žitko

FOTOGRAFSKI OPUS LIBERA PIZZARELLA (1904–1974) Interpretacija in poskus umestitve v slovensko povojno fotografijo Uvod Skromni biografski podatki o Liberu Pizzarellu povedo, da je bil rojen 23. maja 1904 v Kopru, kjer je v času med obema vojnama pa vse do sredine petdesetih let opravljal fotografski poklic, se nato preselil v Cividate al Piano v provinci Bergamo, na Inštitutu Cesare Correnti v Milanu poučeval fotografijo in umrl v Trstu 5. aprila 1974.

Iz svojega koprskega obdobja je zapustil izjemno zanimiv in bogat fotografski opus, ki obsega več kot 3000 posnetkov, tj. pozitive, negative oziroma kontaktne kopije in steklene plošče. Večji del gradiva je ob odhodu iz Kopra leta 1955 odnesel s seboj. Že za časa svojega življenja ga je začel sistematično urejati in opremljati s podnapisi, preostalo gradivo sta po njegovi smrti uredili hčerki Gabriella in Aurora po strokovnih nasvetih Inštituta za zgodovino osvobodilnega gibanja v Bergamu (Istituto Bergamasco per la Storia del Movimento di Liberazione).

Nekaj gradiva se je ohranilo tudi v Kopru, največ v Pokrajinskem muzeju, in nekaj malega v fotoarhivu Skupnosti Italijanov »Santorio Santorio«, precej fotografij pa je objavljenih tudi v različnih revijah, monografskih in drugih priložnostnih izdajah.

Po besedah znanega furlanskega fotografa in avtorja številnih del Itala Zannierja, fotografija dopušča prikaz in svobodno umetniško interpretacijo stanja, razpoloženja in značilnosti okolja, ki obdaja ustvarjalca, vendar zgolj fotografska tehnika, četudi je v nenehnem razvoju, ne more doseči željene kvalitete in učinka, če ne temelji na senzibilnosti in talentu ustvarjalca, ki jo uporablja.1 V tem kontekstu opus Libera Pizzarella, ki ga bomo podrobneje predstavili, valorizira njegov odnos do okolja, ki je v vsej svoji raznolikosti avtorju ponujalo teme iz njegovega vsakdanjega življenja. V njegovem fotografskem opusu se tako razpira panorama obdobja, ki je razpeto med dvema političnima, ideološkima

1 Italo ZANNIER, Fotografia in Friuli: Giacomo Bront, quasi un inedite, v : G. BERGAMINI, Italo ZANNIER, Fotografia in Friuli tra otto e novecento,

Videm: Quaderni del CRAF, 6, 2001, 5.

2

Fotoantika | št. 23 | 2006

in kulturnima antipoloma – med predvojnim fašizmom in povojnim komunizmom. Oba pola izpostavljamo predvsem zato, ker bomo poskušali Pizzarellov opus predstaviti kar se da celovito in pri tem opozoriti na njegovo profiliranost ter notranji potencial, ki je v kontekstu, v katerem je nastajal, vse do danes ostal bolj ali manj neopažen (sl. 1).

Podobe njegovih fotografij so torej motiv in vzpodbuda za refleksijo o prostoru današnje Slovenske Istre oziroma obalnih mest in njihovega zaledja, ki je doživljal radikalne politične, gospodarske, družbene in demografske spremembe že v prvem povojnem obdobju oziroma po Londonskem memorandumu leta 1954, ki je končno začrtal meje med Slovenijo oziroma tedanjo Jugoslavijo in Italijo. Hkrati s Pizzarellovim opusom torej sedanjim in prihodjim rodovom posredujemo dediščino obdobja, ki je zaradi časovne oddaljenosti že postalo zgodovina, po drugi strani pa zaradi raznolikih žanrov oziroma motivike predstavlja neprecenljivo kulturno dediščino, saj ohranja zgodovinski spomin in nekdanjo podobo obalnega prostora.

Pogled v preteklost Pizzarellovega fotografskega opusa seveda ne moremo obravnavati kot osamljen primer in pojav, ne v kronološkem, ne v vsebinskem pogledu. Že bežen pogled na razvoj fotografije v Istri kaže, da sta nanjo v veliki meri vplivala cesarski Trst in Reka, ki sta bila povezana z Dunajem in Parizom. Živahno fotografsko dejavnost zasledimo tudi v Pulju, ki je postal pomembno gospodarsko in pomorsko središče Istre v času avstro-ogrske monarhije. Ob koncu 19. stoletja je Istra privabljala tudi že vrsto amaterskih fotografov in čeprav so bili nekateri zelo kvalitetni, so šele v novejšem času postali predmet zanimanja raziskovalcev fototek in specializiranih zbirk, ki se zavedajo pomembnosti fotografske dediščine.2 Na severnoistrska obalna mesta je v največji meri vplival predvsem Trst. Že v prvi polovici 19. stoletja sledimo prvim poskusom v »dagherrotipiji«, npr. pri Carlu Fontanu in Ferdinandu Brosyju.3 V Trstu je avstrijski Lloyd izdajal pokrajinsko revijo Familienbuch, ki je bila razširjena tudi v Istri v italijanski izdaji z naslovom Letture di famiglia. Bila je bogato ilustrirana s fotografskimi vedutami obalnih istrskih mest, trgov, bark in ribiških čolnov, ki so privabljale slavnega fotografa Wilhelma Engela, ta pa je pritegnil še mlajša fotografa Boccalinija in Wulza. Zlasti tržaški fotograf Giuseppe Wulz, ki je veljal za »patriarha« tržaško-istrske fotografije, je začetnik ugledne fotografske rodbine, ki je z Marion in Wando Wulz podaljšala nostalgijo obdobja fotografskega portreta med obnemoglostjo libertyja in modernističnim slogom.4 V prvih desetletjih 20. stoletja sta se ob študiju lokalnih narečij v Istri uveljavila fotografa Paul Scheuermeir in Ugo Pellis, ki sta ob pripravi zajetnega jezikoslovnega dela, kakršnega je predstavljal Italijanski jezikovni atlas, pripravljala tudi obsežno fotodokumentacijo prebivalstva in terena, kjer sta opravljala svoje raziskave. Pellisov in Scheuermeierjev fotografski opus, ki še vedno ni dovolj raziskan in ovrednoten, na izjemen način dopolnjuje istrski fotografski repertoar in prinaša raznolike oziroma nevsakdanje tipološke elemente, ki dopolnjujejo fotografsko podobo tega območja. Vanj so veliko prispevali tudi nekateri fotoamaterji, npr. Arturo Giacomeli, ki so

SL. 2

Libero Pizzarello: (Pogled iz Taverne na iztek današnje Kidričeve ulice, nekdanje via Cesare Battisti), pred 2. svetovno vojno

v prvih letih 20. stoletja igrali funkcijo prenoviteljev. S svojo amatersko nepristranskostjo so tudi po tehnični plati veliko prispevali k ikonografiji istrskega območja ter opuščali banalno in skomercializirano razgledništvo. Prizadevali so si predstaviti vsakdanje življenje ljudi in animirati svoje okolje s fotografskim zaznavanjem tedanjega trenutka, ki ga lahko označimo kot študijo »človeške geografije«. Gre za smer, ki jo je leta 1912 v Parizu uvedel Albert Kahn z namenom, da bi bolj intimno raziskoval v predelih »geografskih imaginacij«, od panoram do detajlov, od geoloških fenomenov, stavbarstva oziroma arhitekture do človeka5 (sl. 2).6 Če se nekoliko širše ozremo na problematiko in smeri fotografije v desetletju pred 1. svetovno vojno oziroma po njej, lahko ugotovimo, da je bilo med fotografi veliko tistih, katerih dela so se odlikovala po dokumentarni vrednosti, manj pa po domiselnosti in občutku za umetniško izražanje. Te fotografe bi lahko razvrstili v dve osnovni skupini: prvo tvorijo tisti, ki jim je fotografija predstavljala sredstvo, s katerim so prek lastnih občutkov izražali probleme tedanjega sveta. To so bili angažirani fotografi, saj so jih zanimali predvsem človeški in družbeni problemi. V drugo skupino so sodili tisti, katerim je bila fotografija predvsem sredstvo za ustvarjanje osebnih umetniških aspiracij. V obeh primerih so bili

2 Mirko KAMBIČ, L'Istria riflessa negli albori della fotografia, v: Istria tra ottocento e novecento, ur. Italo Zannier, Firenze: Alinari, Lestans: CRAF, 2002, 55.

3 Prve dagerotipije naj bi bile po navedbah F. Semija v Kopru napravljene že leta 1846. Prim.: Francesco SEMI, Ciàcole istriane e triestine, Ravenna: 1981, 99,

sl. 7. Dragoceno zbirko dagerotipij, ki jo je deloma objavil M. Kambič, hrani Pokrajinski muzej v Kopru. Prim.: Mirko KAMBIČ, Seznam fotografov, v: 150 Let fotografije na Slovenskem 1839-1918, ur. Alja Predan, Ljubljana: Mestna galerija Ljubljana, 1989, kat. št. 8–11.

4 Italo ZANNIER, Il paesaggio dell'Istria, come idea di un luogo antico, v: op. 2, 9.

5 Prav tam, 10.

6 Vir: Anita DERIN, Capodistria : Un mondo scomparso per sempre, Trst: Edizioni Astra, 2002, 150.

Fotoantika | št. 23 | 2006

3

Sl. 1

Karlo Kocjančič: Diagonala I, Ljubljana, julij 1932, fot. na želat. sr. br. pap., rožnato ton. (zlatov toner ?), 17,4 x 11,5 cm, Ljubljana, Arhitekturni muzej Ljubljana

Danilo Jakovčič

KOMPOZICIJSKI LOK NA FOTOGRAFIJAH KARLA KOCJANČIČA

Umetniško delo, kar velja tudi za fotografijo, nastaja najprej iz notranjega avtorjevega občutenja in doživljanja, in ne iz koncepta po načrtu, kodi; zanjo je pravemu avtorju malo mar. Neposrednost in avtonomnost njegovega pogleda na svet je pri kreiranju končne podobe odločilnega pomena; le tako dobimo oseben in originalen izdelek, nov prispevek v zakladnico ustvarjalnih izkušenj. Koncepte ponavadi postavljajo kritiki kot opornike svojemu dojemanju umetniškega dela in kot Ariadnino nit v labirintu svojih besed. Avtorji pa ubirajo (sebi primerne) nenavadne in neobičajne poti, da izrazijo svoj odnos do življenja in sveta, ki nas obdaja. Umetniški akt za razliko od estetske analize ne predpostavlja pravila, temveč občutenje. Ob analizi sicer ugotavljamo določena pravila, ki pa največkrat niso bila izhodišče umetniške realizacije. Pravila vidimo le, ko smo zunaj in onstran ustvarjalnega akta, ko imamo distanco do vira ustvarjanja. »Umetnost učinkuje na človeška čustva, ne na njegov razum. Njena naloga je torej zmehčati in odpreti človekovo dušo, jo narediti sprejemljivo za dobro«, kot je rekel nekoč Andrej Tarkovski (Ujeti čas). Podobno, vendar na drug način, je to povedal filozof Peter Sloterdijk: »K umetnosti lahko spadajo samo dejavnosti, ki nekaj izdelajo tako, da stoji v odprtem.« Ustvarjalec zato na nek način vedno znova začenja od začetka, iz središča svoje neposrednosti in odprt za prihodnost. V tej odprtosti je zajeta nedoločenost in tudi nekakšna brezmejnost. Dokončna podoba je to vedno pogojno in le začasno. »Lepota in smiselnost dejanja sta ozaveščeni, kadar je pot etično odprta v pretok iz posameznikovega notranjega občutenja v jezik izrekanja v skupno«, kot pravi Vesna Krmelj. To odprtost, v etični luči vidi tudi Žiga Okorn, ko pravi: »V osi svoje zavesti si dopustimo častiti drugo in druge ter svoje življenje zaživimo v prepletu vsega bivajočega.« Fotografsko delo vključuje tako pogled na zunanjo stvarnost, torej odslikavo zunanjosti, kakor tudi način, kako je motiv prikazan oz. strukturno in sistemsko organizacijo videnega. Tako izbira motiva kot tudi način prikaza govorita po svoje tudi o avtorju samem.

Vedno se znajdemo pred vprašanjem: kaj se na fotografiji vidi v predmetnem smislu in kaj je za tem, v osnovi 'zgradbe' in v 'podtonu' videnega. Fotografija nam vedno ponuja dvojno informacijo 'zunanjo' in 'notranjo'; na eni strani nam ponuja pojav iz stvarne, materialne resničnosti, na drugi strani notranji avtorjev izraz, duhovni odnos, ki je izražen v oblikovni govorici. Avtorjeva notranja občutja se izražajo v določeni abstraktni obliki, abstrakcija pa je jezik meditacije. Obe informaciji sta med seboj tesno povezani.

Zanima nas namreč, koliko sam način postavitve stvari na temeljni ploskvi, neka oblikovna struktura, izraža in določa tudi neko vsebino. Nek likovni zapis, kar velja tudi za fotografijo, je vedno izraz avtorjevih osebnih občutij in razpoloženja, oz. naravnanosti. Razlaganje formalne plati nekega dela, »formalne zgodbe«, vsekakor

predpostavlja, da forma izraža neko lastno vsebino, kot se vsebina dejansko vedno manifestira v neki zunanji, funkcionalni formi.

Kritiki vsako izpostavljanje formalne plati pogosto kvalificirajo kot formalizem, vendar moramo kot odgovor tem pomislekom zastaviti vprašanje: Kaj pa hočejo fotografi z vsemi temi formami zunanjega sveta, ki jih naseljujejo na ploskev drugega kot nahraniti duha? Ali bi to bilo možno, če oblike ne bi izražale duhovnih vsebin? Potemtakem duh avtorja »lebdi« nad stvarmi in oblikami zunanje stvarnosti. Način postavitve predmetov, njihov izbor na likovni ploskvi in kompozicija niso le formalne estetske zahteve, temveč način, kako v predmetnem, materialnem svetu predstaviti duha.

Poskus analize kompozicije fotografij kot dela oblikovne »pisave«, nam nenazadnje lahko odkrije kaj novega ali potrdi že znano o samem karakterju avtorja, o njegovem notranjem razpoloženju, morda celo o splošnem odnosu kot izhodišču. Tak pristop bo namreč vzel v precep, podobno kot to počnejo v grafološki analizi, velikost, nagib, poudarek, jasnost nekega kompozicijskega elementa, kot dela likovnega zapisa. V dosedanji oblikovni praksi in teoriji pa obstajajo že ustaljene razlage učinkovanja oz. psihološkega vrednotenja določenih kazalcev. Umetnostni teoretik Jožef Muhovič takšen proces obrazložitve zaznavanja in doživljanja umetniškega dela imenuje hermenevtični impulz.

Na fotografijah našega znanega fotografa in pisatelja Karla Kocjančiča, protagonista ekspresionizma in nove stvarnosti, se v kompozicijski zasnovi vztrajno zarisuje 'vzorec', ki vsekakor odseva osebno držo. Ko sem si prvič ogledal njegova dela v monografiji (Arhitekturni muzej Ljubljana, 1999), sem takoj opazil to značilnost, vendar ne kot posledico razumskega oz. analitičnega raziskovanja, temveč verjetno zaradi ustvarjene bližine oz. sočasnega nahajanja fotografij na enem mestu. Kadar se dela med seboj »soočijo«, se neke skupne značilnosti lažje izrazijo. Šele izbira, tj. proces, v katerem nečemu damo poudarek, težo in pomen, ustvari pravo vrednost, posebnost na področju vizualnega polja. K temu veliko prispeva kompozicija, tj. neposredno (čustveno) odrejanje mesta, drže, velikosti in kvalitete izraznih sestavin fotografije. Prostor in odnos do prostora je »kvintesenca likovnega izražanja«, pravi Marjan Tršar. V tem kontekstu so pomenljive tudi besede likovnega teoretika in slikarja Vasilija Kandinskega, ki v svoji knjigi Od točke do slike pravi: »Danes smemo že z gotovostjo domnevati, da so kali zakona o kompoziciji enake tako v umetnosti kakor v naravi… Vsebina ni nič drugega kakor vsota organiziranih napetosti. S tega stališča se nam odkriva prvotna identičnost kompozicijskih zakonov v vseh umetnostih – če vzamemo, da umetnosti svojega predmeta ne morejo materialno predstaviti drugače kakor z organiziranimi reakcijami… ta razmerja prepoznamo po napetostih, ki niso nič drugega kot notranje sile prvine. Te notranje sile, ki jih imenujem napetosti, so izključno dejavne sile, in enako v teoriji kakor v praksi.« Fotoantika | št. 23 | 2006

19

»Le Corbusier je govoril o neizrekljivem prostoru, sklicujoč se na duh arhitekture; bil je prepričan, da je bistvo prostora znotraj vsakogar od nas, da bistvo ni zunanje dejstvo, ampak stanje duha, neko čustvo, ampak to ne izključuje dejstva, da je fizična oblika, ki ga določa, del naše lastne pokrajine«, pravi arhitekt Mario Botta.

To vsekakor na nek način velja tudi za fotografije Karla Kocjančiča.

V njih se nam pogosto predstavlja kompozicijski lok, ki povezuje v svoji linijski napetosti predmetno oz. figuralno stvarnost. Gre za kompozicijski lok, zamišljeno črto, ki sledi nekemu gibanju, oz. povezuje elemente na temeljni ploskvi ter vodi gledalčev pogled.

Ukrivljen je v levo in navzgor ter se največkrat pne iz spodnjega levega kota v zgornji desni kot. Lok kot značilna poteza oz. oblika črte nosi sam po sebi arhetipske značilnosti in je globoko zasidran v naši podzavesti. Kot pisni simbol izraža našo usmeritev, kakor korak, ki gre na pot, lahko odseva naše želje in hrepenenja. Človek je vedno na poti. »Pot je vselej smer v simbolično mišljenje, ki gre onstran že danega prostora«, pravi K. Lewin. Človek se namreč izraža s simboli in prek njih komunicira. Oblika črte je zato sled te intuitivne poti.

Takšna odločna poteza vsekakor lahko pove nekaj o avtorju, zlasti ko zadobi večje dimenzije in nastopa kot dominanta, kar je v primeru Karla Kocjančiča izrazito. Tedaj jo lahko imamo za parabolo njegovega odnosa do življenja in sveta.

Podobo tega loka pa lahko razlagamo tako kot druge loke, kot odsek, del krožnice in odmev nekega kroga, ki tako zadobi tudi neko fraktalno dimenzijo. Podobnost prek meja, kot vemo iz dognanj znanstvenikov, je značilnost kaotičnega reda narave. Vemo tudi, da je krog temeljna oblika v vesolju, ki predstavlja neko sklenjeno, zaključeno entiteto, samostojnost, polnost in tudi celoto. V loku tako kot v odseku kroga je vedno vsebovana nezadostnost, fragmentarnost, neizpolnjenost, nepopolnost. Loki nas spominjajo na Lunine krajce; srpasta oblika je že od nekdaj povezana z Luno in z ženskim načelom, ki se bolj manifestira na vzhodu.

Za razlago zgoraj omenjenega loka pa je odločilna lega in usmeritev na temeljni ploskvi in usmeritev. V našem kulturnem prostoru levo stran štejemo kot domačo, izhodiščno, in desno stran štejemo kot tujo, še neraziskano, kar povzema za veljavno tudi Kandinski.

Položaj na levi občutimo kot bolj aktiven. Mesto, od koder prihaja aktivnost, je kot naš jaz, figure na desni strani pa dajejo občutek pasivnosti, sprejemanja, umikanja. Tudi branje slike podobno kot knjige začenjamo ponavadi od leve proti desni. Če torej krivina loka v desno sili naprej, potem napenjanje loka v levo kaže nazaj.

Zanimivo je, da se praviloma levi krajec lune (lok v levo) pojavlja na zastavah, kot simbol pa je prisoten tudi na mnogih logotipih podjetij. Lok v levo stran so upodabljali mnogi likovni umetniki in tudi fotografi vseh stilnih smeri kot obliko ali kot kompozicijsko prvino. Praviloma sta vsem bili skupni spontanost in izredna odprtost.

Kje naj bi bili vzvodi za uporabo te značilne oblikovne prvine? Kaj vpliva na avtorjevo doživljanje, da ga tako zaznamuje? Verjamem, da je problematika mnogo širša, kot se zdi na prvi pogled. Izraža nek globlji odnos. Z rojstvom začenjamo novi krog, ki pa je za življenja vedno le lok, odprt v prihodnost. Vse v naravi kroži in del tega kroga smo tudi mi. Človek je z življenjem sprejel svobodo, ki mu omogoča samostojnost odločanja, kar pa ne pomeni, da lahko pretrga vse vezi z okoljem, z drugimi ljudmi in naravo. Brez teh vezi ni mogoče živeti celovito.

Imeti svobodo, kot pravi Naom Chomsky, pomeni odgovornost.

Odgovornost do sebe, do bližnjih, do drugih, do okolja, do narave, do širšega prostora. Združitev s celoto je možna prek dopuščanja vezi s širšim okoljem, s preseganjem omejenosti in zaprtosti. Odprtost meja je pogoj za vez s celoto. Dopustiti in sprejeti je torej treba svet zunaj sebe, da bi osebnostno rasli. Ta lok, ki se tu simbolno izraža, nas povezuje s celoto. Je kakor eliptični poskus prehoda od 20

Fotoantika | št. 23 | 2006

znotraj navzven, iz sebe v svet, je transcendenca subjekta v svet.

Takšna odprtost nenazadnje »odpira oči« za svet in končno celi našo neizpolnjenost, pomanjkljivost in prevzetnost.

Vezanost na naravo je človeška usodna, primarna navezanost, ki se ji človek nikoli ne more odpovedati ali jo morda s čim nadomestiti.

Zato se pogosto vrača k njej. Ta človekova pot k Naravi je pot vrnitve. Tako kot v svojem tekstu razlaga sam avtor Karlo Kocjančič: »Naj bi se s pomočjo fotografije človek prek tehnike vračal k naravi in se zanjo ostril.« Ali drugače: »Človek, ki fotografira, se vrača, če mi dovolite paradoks, s pomočjo tehnike v naravo.« Na drugem mestu o svojih vzgibih spet zapiše: »Da je fotografu optična in kemična osnova njegovega dela samo zunanji pripomoček, da utelesi zgoščene privide svoje notranjosti.« Slikar in grafik Josef Albers je rekel, da je vsebina umetnosti vizualna formulacija naše reakcije na življenje. Tako tudi fotograf Karlo Kocjančič v svojem delu največkrat »podleže« svojemu notranjemu občutenju, ki ga spontano in iskreno izraža. Za razliko od mnogih, pri katerih je to razpoloženje le skromno nakazano ali zadržano, pri njem zadobi svojo končno oblikovno manifestacijo. V tem je neka stična točka s sočasnim tokom ekspresionizma, kateremu je bil blizu.

V fotografijah Karla Kocjančiča omenjena linija kompozicijskega loka izraža odprtost proti prihodnosti, je odprtost k celoti in nenehna želja za celostjo. Zato vsebujejo take fotografije tudi občutje predanosti, voljnosti in tudi srčnosti. Pa ne gre za tisto voljo do moči, ki si prisvaja, ki v stilu zavojevalcev osvaja, zbira nova obzorja in nove prostore, ampak gre preprosto za dopuščanje sveta in odprtost do prostora zunaj. Tu se izraža »žensko načelo«, načelo sprejemanja sveta. Ko ne jemlje, ampak dovoli. To je pogum posebne vrste, pogum za odprtost do sveta. Za to pa je nujna osebna samozavest in suverenost ter zaupanje v svet.

Najbolj izrazito se to kaže na njegovi fotografiji iz leta 1932 naslovom Diagonala I (sl. 1). Na fotografiji je predstavljen ženski akt, usločen nazaj, z leve v desno, s kvišku iztegnjeno desno roko, kakor bi bilo telo vrženo vznak v ekstatičnem zanosu. Silovito naklonjeno, v dionizijski omami, sledi telo v loku neki energiji in se ji prepusti (ukloni), kakor trs v vetru. Usločeno telo je kakor val, ki se obrača v kipenju. Odseva neomajno predanost in zaupanje.

Lok je odprt proti krogu, proti celoti. Ni znano ali je avtor pri izbiri kompozicije iskal zglede v fotografski tradiciji, vsekakor pa je tovrstni prijem oz. gesta zamaknjenosti prisotna v modni fotografiji, ki pogosto gradi na prikazu zadovoljstva, strasti in predanosti užitku; protagonisti so, omamljeni od blaženosti, kot most razpeti do neke druge obale. Podobe fotografije z nadihom nadrealizma je v času pred 2. svetovno vojno ustvarjal Man Ray. Podoben lok, najdemo v izrazu glavne figure, na fotografiji Kopališče Ilirija iz leta 1933. Tovrsten lok izriše tudi desna polovica obraza na fotografiji Avtoportret (sl. 2) iz oktobra 1930. Na njej odločen, radikalen rez obraza, poudarja nezadostnost loka oz. desne polovice in deluje kakor aluzija na to, da je naša druga polovica izven (nas) in naša celost le v povezavi z naravo in svetom. Kakor da pol obraza gleda v sliko, pol pa v svet zunaj okvirja. Za ta, v tistem času nov izraz, v katerem je Lampič videl konstruktivistične prvine, je značilno, kot pravi Moholy-Nagy »videnje na podlagi intelektualne, z asociacijami podprte vizualne izkušnje«. Zanimivo je, da je ta fotografija nastala leto prej kot znamenita podoba Andréa Kertésza Elizabeta in jaz, kjer je izpeljan podoben rez. Take kompozicije obraza so v današnjem času, tj. po koncu sedemdesetih let, postale oblikovalski trend in so prisotne v domala vseh tiskanih medijih.

Enak kompozicijski vzorec se kaže tudi v fotografijah, ki avtorja umeščajo v vrsto nosilcev nove stvarnosti. Ta dela povečini izražajo približevanje materiji kot delu narave oz. predmetom v njihovi biti. Pred nami zaživijo v svoji imanentni stvarnosti, kot korektiv

Sl. 3

Karlo Kocjančič: Ovinek, Reka, oktober 1962, 23,9 x 17,8 cm, fot. na plast. sr. br. pap. (reprint), Ljubljana, Arhitekturni muzej Ljubljana

sodobnega racionalizma. Tako v fotografiji Sodi z barvo na dvorišču Narodne tiskarne, iz leta 1930, kompozicijski lok tvorita voza, ki spodaj desno obdajata sode. Omenjeni lok tvorijo tudi sestavine na fotografiji Knafljeva ulica iz leta 1933, vzpenjajoč se od avtomobila levo spodaj prek vrha ulične svetilke, prek ljudi na cesti na del fasade na drugi strani. Padajoč lok poudari viseča ulica.

Fotografija Tulipan v soncu iz leta 1936, je samo eno izmed tihožitij, kjer se ponovi isti vzorec. Cvet steguje svojo glavico proti soncu, preko senčnih pasov. To, da na teh delih domala ni videti horizonta, lahko ga le slutimo nekje zunaj dogajanja na sliki, pomeni, da narava in snovnost predmetov docela zavzame avtorjev pogled, kakor je nazorno videti na fotografijah Dvigajoča se pokrajina (1935) in Na smučeh (1938).

Med pokrajinami, na katerih mu je kompozicija pomenila najpomembnejše izrazno sredstvo, omenimo tudi fotografijo

Pred viharno nočjo iz leta 1936, kjer oblaki v loku prečijo obzorje nad gozdom, prehajajoč iz temnih pasov spodaj k svetlejšim na zgornjem desnem delu fotografije, nedvomno pa je prisotna tudi čustvena nota, ki ilustrira tesnobno vzdušje v družbi pred drugo svetovno vojno.

Na Kocjančičevih delih, nastalih po koncu druge svetovne vojne, se kompozicijska zasnova, ki smo ji sledili doslej, še pojavlja. Očitno je bila v njem globoko zasidrana ne glede na to, kakšen motiv je imel pred seboj. Ločena od vsakokratne konkretne vsebine dela se izraža kot napetost na površini osnovne ploskve, kot črtna, napeta struktura oz. kot prepredenost z ločnimi pasovi. To se izrazito kaže na fotografijah Svečana splavitev »Skopja« (1948) in Pleskanje ladje (1949), nekoliko manj izrazito, vendar dosledno pa tudi na fotografijah Verige (1950) in Strehe na Trsatskem gradu (1950), bogatih po svoji drobni strukturiranosti. Na prvi nam zapolnijo Fotoantika | št. 23 | 2006

21

Sl. 2

Karlo Kocjančič: Avtoportret, Ljubljana, 5. oktober 1930, fot. na želat. sr. br. pap., 16,3 x 10,9 cm, Ljubljana, Arhitekturni muzej Ljubljana

pogled verige, ki so potegnjene iz levega spodnjega kota v desno zgornjo polovico čez celo ploskev nosilca in jih čutimo kot tok, na drugi pa sledimo zamikom črtastih streh, ki se pregibajo v loku proti dvorišču globoko zgoraj. Zelo dinamične, gosto naseljene s krepkimi zamahi črt, ki se kot okrog nekega središča vrtinčijo po ploskvi, sta fotografiji Zamreženo nebo (1958) in Ovinek (1962) (sl.

3). Na obeh se značilen kompozicijski lok še stopnjuje. Prej jasna težnja figur in predmetov, nekakšna usmeritev, se sedaj sprevrže v neko poudarjeno zahtevo. Kompozicijski lok dominira na celi ploskvi in se izrisuje kot samozadosten abstrakten znak. Razen teh črtnih sporočil od predmetov ni ostalo skoraj nič. V tem preskoku iz materialnosti in predmetnosti k jasno izrisanemu znaku, abstrakciji, doživimi sublimacijo.

Na koncu naj omenim še fotografijo V senci velikana (1963), prežeto s tesnobnim občutkom, ki ga ustvarja kontrast med velikostjo in maso trupa velike ladje in majhnega čolna, ki počiva ob njem. Ladja je skoraj nerazpoznavna in kot temna stena zapira pogled. Njena oblika in pomen se čuti le v zamiku črt zarisanih na boku in delu napisa v desnem zgornjem vogalu : »Trud«. Tudi tu zaznamo zamišljeni lok, ki sledi zamiku črt na boku ladje do belega čolnička spodaj.

Po C. G. Jungu je spontana »projekcija psihičnih vsebin« docela nezaveden proces: »Takšnih reči si ni mogoče izmisliti, temveč morajo na novo vznikniti iz pozabljenih globin, če naj izrazijo globlje uvide zavesti in najbolj vzvišene intuitivne prebliske duha.« Človekova osebnost je kompleksna, kar zlasti velja za ustvarjalne 22

Fotoantika | št. 23 | 2006

ljudi. Ti so vedno razpeti med »domom in svetom«. V njih delujejo nasprotujoče si silnice, ki jih skušajo povezati v nekakšno ravnotežje. V zavesti sodobnega človeka je še zlasti prisoten konflikt med naravo in moderno civilizacijo. Verjamem, da se je Kocjančič tega globoko zavedal in da to odseva v njegovem delu. »Likovna in vsaka umetnost … izhaja iz … pojmovane celote človeka in narave«, pravi dr. Andrej Zupančič.

Zanimanje za zunanjo stvarnost in preusmeritev iz domišljijske umetnosti k naravi se je skozi zgodovino večkrat zdramilo, vse od stare Grčije prek renesanse do impresionistov ter navsezadnje ob pojavu fotografije. V okviru fotografije se v čedalje bolj tehnicistični družbi, družbi strojev in avtomatizacije oblikujejo skupine, ki se bolj kot družbenim dogajanjem, posvečajo naravi, čutijo z njo. Med njimi je bil tudi Karlo Kocjančič. Kakor je v njegovi monografiji zapisal Lampič, je bilo značilno odslikavanje tihega življenja predmetov. Izražal pa se je pri tem pretežno s krožnimi in mehkimi oblikami. V letih pred drugo svetovno vojno je travmatično mestno okolje večkrat zamenjal za odmaknjeno krajino in svet alpske botanike, kakor da bi v težkih časih iskal zavetje v naravi, česar ni izrazil le z izbiro motiva.

V človeku se pojavlja napetost med razumom in čustvi in vprašanje je, čemu dati prednost. Karlo Kocjančič jo je takole razrešil: »Fotografija je umetnost realnega sveta in realnega dogajanja. V umetnostna področja prinaša element razumnega gledanja s samosvojo dinamiko, ki je enakovredna čustveni dinamiki. Izenačuje razum in čustvo, misel in domišljijo na način, ki ustreza težnji po harmonični izgradnji modernega človeka...« Kako pa se v Kocjančičevih fotografijah razrešuje odnos do lepega, do estetike. Ali nemara ne daje prednost sublimnemu? Razprave o sublimnem v umetnosti imajo dolgo zgodovino. Začele so se z Aristotelovo Poetiko, kjer najdemo stališče, da upodobljeni pojavi, ki vzbujajo sočutje in grozo, lahko osvobajajo in vzdigujejo dušo.

Na poseben način tudi sublimno ustvarja estetski užitek. O tem je že davnega leta 1554 pisal Dionizij Longin: »Estetskega užitka ne povzroča samo lepota, marveč tudi bolj skrivnosten pojav, to je vzvišenost oz. sublimnost. Pri tem ima veliko vlogo patos, ki je racionalna stran duha in ga lahko povezujemo z strastjo.« To je poudaril pozneje še Herder, ko je zapisal, da je sublimno vedno združeno z lepoto v njenih najvišjih izrazih. Preprostost daje moč podobi, oblikuje živahno enost in to je sublimno.

Zvonka Tončka Simčič pravi: »Razlika med lepim in sublimnim je sestavljena iz dejstva, da lepota vzpodbudi občutek vzdiga življenja, medtem, ko je sublimno povezano s spustom, ki mu sledi močnejši izliv vitalnih sil.« Po Burkeju je vzrok, da predmeti vzbujajo občutek vzvišenega, v tem, ker so povezani z grozo, mračnostjo, močjo, pomanjkanjem, praznostjo, temo, samoto, tišino, ogromnostjo, neskončnost itn. Po Kantovi definiciji bi lahko več Kocjančičevih fotografij uvrstili v kategorijo dinamično sublimnega. Ta vidik se povezuje s kontemplacijo prizorov, ki vzbujajo grozo; v naravi so to lahko skalni previsi, viharji, morski valovi, rečni motivi ipd. Naj omenim le fotografijo, nastalo v tesnobnem vzdušju pred drugo svetovno vojno, Pred viharno nočjo (1936), kateri zaradi bogastva asociacij Lampič pripisuje nadrealistične prvine. Kompozicijski lok kot abstraktni znak, ki sem ga zasledoval v Kocjančičevih fotografijah, pa bomo najbrž prej umestili v tisti vidik sublimnega, ki ga Emanuel Kant opredeljuje kot matematično sublimno. To je tisto področje metafizičnega občutka celovitosti, neke imaginarne širjave vesolja, ki s svojo obširnostjo (in praznino) vzbuja strah, vendar prav tako vzbuja užitek, predanost, zaupanje, hrepenenje.

Z omembo tega vidika sublimnega se približujemo abstraktni meditaciji, ki jo lahko vzpostavljamo le na intuitivnem nivoju.

Ob tem se nujno navezujemo na Henrija Bergsona (l' intuition creative), ki je ravno Intuiciji pripisoval moč, ki zaplodi in ustvari umetniško delo. »Vsega se ne da naučiti – bistvo je prepuščeno

ustvarjalni intuiciji«, je zapisal tudi slovenski likovni teoretik Zoran Didek (Raziskovanje oblikotvornosti). Psihološka funkcija intuicije je namreč tista sposobnost človekovega uma, da v dani situaciji zasluti in dvigne iz globin psihe v zavest spoznanja, ki izhajajo bolj iz nezavednih slutenj kot iz zavestnega razvida. Po C. G. Jungu je to docela iracionalna funkcija človekove duševnosti. Intuitivni prehod spoznanj iz nezavednih globin psihe v zavest po svoji naravi med likovnimi prvinami najbolje izraža črta. Kot najbolj abstrakten likovni element fiksira še megleno zamisel in jo prenese v čutno zaznavno obliko. Črta na likovni način ponovi delovanje intuicije.

Pri Karlu Kocjančiču torej prek nekega oblikovnega znaka sklepamo na značajsko lastnost, naperjenost, ki nikakor ni tako osamljena oz. je občečloveška. Zato ta lok srečujemo na različnih področjih izražanja in je vgrajen v temelje jezika. Srečamo ga npr. tudi v slovarju okrajšav slovenske stenografije, kjer ima naslednje pomene: več, velik, visok, vesel, vroč... Ferdinand de Saussure v splošnem jezikoslovju, ko govori o raznih kombinacijah eksplozij in implozij v govorni verigi, uporablja določen abstrakten znak za eksplozijo, ki je po svoji odprtosti in karakterju podoben loku v levo, čeprav je nekakšna puščica, ki kaže v levo. Zanimivo je, da čisto enak znak najdemo tudi v matematiki, kjer ta pomeni oznako za več. To potrjuje izjavo Saussureja, da je jezik forma in ne substanca.

Navsezadnje je pomenljivo tudi to, da začetni črki Kocjančičevega imena in priimka predstavljata takšni »eksploziji odprtosti«. Tako niti ni nenavadno, da ju avtor pri svojem podpisu izpelje kot dva velika, impulzivna loka v levo. S tem je sklenjen tudi krog tega besedila. Pokaže nam na »razsežnosti ustvarjalnosti, v kateri se najbolj omejen prostor odpira v prostost in najbolj zapletena stvar v preprostost«, kot je ob priliki dejal Janko Rožič. In se realizira kakor 'podoba tvoje odprtosti'; če si sposodim besede sodobnega umetnika Žige Okorna iz njegovega istoimenskega performansa.

V tem kontekstu je mogoče potegniti tudi vzporednice med njegovim literarnim delom in fotografskim delom. Podobnosti se pokažejo zlasti pri refleksivni poeziji, kjer izraža svojo navezanost na naravo ter želja po zaobjetju celote. V pesmi Preobrazbe pravi: Morje vzplava kot oblak in oblak se zliva v morje.

Zemlja se vrti in mrak v zarji tone za obzorje.

Glej, pa tu odkril sem znak, tajno zibelke in groba!

Zdaj sem morje, zdaj oblak, mrak sedaj in spet s v e t l o b a! Še bolj značilna je ena poslednjih njegovih pesmi Geometria mistica, v kateri pravi: Na prazen list načrtal sem premico, daljico, krog, pokonci zavojnico – razmišljal bom, vse kaže, prav do groba, kaj je življenja našega podoba...

Sodobni človek ponovno išče svoj drugi obraz, drugo polovico; ponovno išče svoj naravni obraz, svojo identiteto. Človek je spet na prelomnici: pred izzivi tehnologije kloniranja, genskega inženiringa in globalizacije. Ponovno si zastavlja vprašanje o svoji pravi identiteti. Kot je rekel pred kratkim v radijski oddaji filozof Dejan Komel: »V tem samospraševanju se nagiba končno k temu, da naša identiteta ni samo v potrjevanju tega kar smo, temveč v odprtosti do drugega, do drugosti sveta.« Odpiranje v svet je tako iniciativa za kreacijo lastne identitete. Pesnik Milan Dekleva pravi: »Sodobni človek odkriva občutje »preseženosti človeka«, naklon proti ambisu vsega, kar ga presega.«

Literatura: Milan BUTINA, Mala likovna teorija, Ljubljana, Debora, 2000, 158.

Milan BUTINA, Mesto likovne umetnosti v celoti kulture, Likovne besede 25. junij 1993, 7–8.

Milan DEKLEVA, Gnezda in katedrale, Ljubljana: Lud literatura, zbirka Novi pristopi, 1997, 8.

Zoran DIDEK, Raziskovanje oblikotvornosti, Ljubljana: DDU Univerzum, 1982, 4.

Carl Gustav JUNG, Človek in njegovi simboli, Ljubljana: Mladinska knjiga, 2002.

Vasilij KANDINSKI, Od točke do slike, Ljubljana: Cankarjeva založba, 1985, 338–39.

Vesna KRMELJ, Podoba tvoje odprtosti: Žiga Okorn, Ljubljana: samozaložba, 1997.

Primož LAMPIČ, Ustvarjalni portret fotografa Karla Kocjančiča, v: Karlo Kocjančič, 1901–1970, ur. Primož Lampič, Ljubljana: Arhitekturni muzej, 1999, 23–42.

Maroje MRDULJAŠ, N. POLAK, Arhitektura: Transformacija naravnega stanja v stanje kulture / (intervju z Mariom Bottom), Oris, 33 (2005), 4–20.

Jožef MUHOVIČ, Torišče likovne prakse, Razmislek o odnosu med površinsko in globinsko strukturo v likovnem oblikovanju in razmislek o hermenevtičnih konsekvencah, ki nam jih struktura tega odnosa narekuje, Likovne besede, avgust 1990, 7–12.

Radio Slovenija, 1. program, Izvorne celice Evrope (radijska oddaja), 19. 1. 2006.

Rudolf RAKUŠA, Slovarček okrajšav slovenske stenografije, Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1980, 30–31.

Ferdinand de SAUSSURE, Predavanja iz splošnega jezikoslovja, Ljubljana: Studia humanitatis, 1997, 68.

Zvonka Tončka SIMČIČ, Sublimno lepo: Mark Rothko, Jules Olitski, Likovne besede, oktober 1995, 32–36.

Peter SLOTERDIJK, Evrotaoizem, Ljubljana: Cankarjeva založba, 2000, 130.

Marijan TRŠAR, Vasilij Kandinsky, slikar in teoretik, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1997, 17–18.

Fotoantika | št. 23 | 2006

23

Sl. 1 24

Fotoantika | št. 23 | 2006

Karel Holynski: (Portret pilota), 30. leta, 20. stol. (?), reprint po digit. neg.,1

Barbara Sosič

PREOBRAZBA FOTOATELJEJA HOLYNSKI V MUZEJSKO POSTAVITEV Zlata doba slovenske fotografije Če je bila prva zlata doba fotografije na Slovenskem čas izumitelja Janeza Puharja sredi 19. stoletja, druga petdeset let kasneje – s pojavom fotoamaterskih klubov in večjega števila stalnih fotografov v obdobju do prve svetovne vojne, je bilo obdobje po njej nadaljevanje v tretjo zlato dobo. Poenostavljanje fotografovega dela s kamero in enostavnejši postopek izdelave negativa je pogojevalo cenejše storitve in zato večje število uporabnikov. Vse našteto je vplivalo na razcvet in pomembnost fotografske obrti. Fotografija je postala množičen in dostojen ter obstojen dokument za realističen ali umetniški prikaz ljudi, dokumentiranja dogodkov, krajine, trenutkov življenja.

To je bil tudi čas izjemno kvalitetne amaterske fotografije, ki je poklicnim fotografom prav gotovo pomenila resno konkurenco. O slednji je v strokovni literaturi veliko napisanega, nekoliko drugače pa je s poklicnimi fotografi, katerih delo je osvetljeno bolj prek posameznikov kot v celoti. Poleg monografije 150 let fotografije na Slovenskem, 1919–19412, je ena najpomembnejših raziskav na tem področju diplomska naloga Urše Marc na Oddelku za umetnostno zgodovino, ki je nastala pod mentorstvom dr. Primoža Lampiča Poklicni fotografi v središču Ljubljane med obema vojnama.3 Ta priča o avtoričini obsežni in odlični raziskavi ter služi kot dober vir informacij za nadaljnje raziskave na tem področju.

Fotografski ateljeji so torej po koncu 1. svetovne vojne postali mikavna meščanska obrt, ki je zaposlovala dokajšnje število mojstrov, vajencev in največkrat tudi mojstrovih družinskih članov. Ti so obrt ponavadi vsaj nekaj desetletij uspešno nadaljevali. V Adresarju mesta Ljubljane in okolice iz leta 19384 najdemo podatek, da je tega leta v Ljubljani delovalo 28 portretnih in pokrajinskih ter 10 pokrajinskih fotografov. Združeni so bili v Pokrajinski zadrugi za Slovenijo v Ljubljani, ki je leta 1930 štela že 111 članov, 48 pomočnikov in 30 vajencev. Izdajala je svoj časnik Fotograf, organizirala šolanje in izvajala izpite.5 V času med obema vojnama so Cankarjevo ulico v Ljubljani (takratno Aleksandrovo cesto) imenovali »ulica fotografov«, saj so tu delovali kar štirje poklicni fotografi: Pogačnik, Gostinčar, Holynski in Šmuc.6 Glavni vir zaslužka je prinašala portretna fotografija, ki jo je v tem obdobju zaznamoval predvsem piktoralizem,

stilna usmeritev, ki je želela približati fotografijo slikarstvu. Iskala je učinke, podobne impresionizmu, oboževala je mehak izris in atmosferske učinke ter z uporabo t. i. plemenitih tiskov oddaljila fotografijo od njenega bistva, gole odslikave stvarnosti.7 Fotografi so s tem pristopom nadaljevali tudi v času po 2. svetovni vojni.

Kakšna je bila pot do odprtja ateljeja? Od 1. svetovne vojne naprej je bilo to možno s plačilom koncesije, v tridesetih letih pa je bilo potrebno že izkazati primerno znanje in opraviti najprej pomočniški, potem pa še mojstrski izpit. Potrebno izobrazbo je imel tudi Karel Holynski, katerega atelje je v Ljubljani prvič odprl svoja vrata leta 1928. Takrat je Karel Holynski štel 32 let. Že tuj priimek pove, da ni bil Slovenec. Kdo je torej bil in kje se je izučil za poklic fotografa?

Fotograf Karel Holynski (30. 7. 1896 – 29. 8. 1984) Rodil se je 30. julija 1896 na Dunaju staršem, ki so tja prišli iz mesta Chernovtsy. To je bilo tedaj mesto na vzhodnem delu Poljske, danes pa je pol milijonsko mesto v pokrajini Bukovini v Ukrajini. Karel Holynski je prva štiri leta meščanske šole obiskoval na Dunaju, kasneje pa se je družina preselila v Krško, kjer se je izšolal za trgovskega pomočnika. Prva svetovna vojna mu je namenila drugačno usodo. Odšel je v sanitetno enoto na soško fronto, nato na fronto v Galicijo in v Bukovino. Kmalu zatem je bil zajet; prišel je v rusko ujetništvo, kjer je tudi dočakal konec 1. svetovne vojne. Po izpustitvi iz ujetništva se je v Rusiji izučil za tedaj še precej redek poklic fotografa. V Rusiji je bil celih šest let, potem pa se je odpravil domov kar peš preko Turčije, kjer se je med drugim še izpopolnjeval v fotografski obrti. Naselil se je v belokranjskem Semiču, kjer je takrat živela njegova mama. Tu je bil nekaj časa priložnostni fotograf. Leta 1922 je prišel v Ljubljano, kjer je 24. septembra 1928 uradno odprl svoj prvi fotografski atelje.

Foto Holynski je deloval v najetih prostorih in se je zaradi spreminjajočih se potreb mestne občine večkrat selil. Najprej je deloval na Dunajski cesti za gostilno Šestica.8 Ta atelje je kasneje prevzela Karlova žena Justina in se je imenoval Foto Justi.9 Leta 1933 je na Aleksandrovi (današnji Cankarjevi) 5 oz. 6 odprl Foto-

1 Če ni drugače navedeno, so fotografije v članku iz zbirke Slovenskega etnografskega muzeja - donacija Holynski.

2 150 let fotografije na Slovenskem, 1919–1941, ur. Stane Bernik, Ljubljana: Arhitekturni muzej Ljubljana, 1990.

3 Urša MARC, Poklicni fotografi v središču Ljubljane med obema vojnama, diplomska naloga, Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za umetnostno

zgodovino, 2003.

4 Adresar mesta Ljubljane in okolice, Ljubljana: Tiskarna grafika, 1938, 174.

5 U. MARC, 8.

6 Pričevanje mojstra fotografije Antona Demšarja, v: Fotografija na Slovenskem, Zlata doba 1918–1941, dokumentarna serija 3/7, scenarij Primož Lampič,

scenarij, režija in redakcija Zdravko Pečenko, produkcija TVS, Ljubljana 2002/2005.

7 Povzeto po Pierre VAISSE, Portrat of society, The annonymous and famous, v: A new history of photography, ur. Michel Frizot, Köln: Könemann, 1998, 498.

8 Pričevanje hčerke Tatjane Holynski Majcen in sina Mitje Holynskega ob prevzemu ateljeja v Slovenski etnografski muzej spomladi 2004.

9 U. MARC, 60.

Fotoantika | št. 23 | 2006

25

v tistem času. Tudi sam je posegal po piktorialističnem portretu, kjer so prehodi zabrisani in rjavi toni pridajo mehkobo, kjer je vsak obraz podrobno dodelan z retušo in s tem tudi nekoliko odmaknjen od resničnosti.11 Prikazuje portretiranca v njemu všečni, dostojanstveni pozi, pri čemer se mu je fotograf moral podrediti.

Največ je portretov posameznikov, ki so večinoma doprsni, manj je dopasnih in celopostavnih upodobitev. Ozadja so tu večinoma nevtralna.

Pred njegovim objektivom se je znašla paleta različnih ljudi vseh slojev. Med njimi so bili tudi politiki in igralci ter operni pevci, katerih identiteta večinoma še ni opredeljena; za to je potrebno bolj poglobljeno poznavanje tedanjega javnega življenja. Včasih so se ljudje nastavili pred objektiv z atributom, ki jih je zaznamoval poklicno ali ljubiteljsko, otroci pa so s seboj prinašali igrače. Portrete so si ljudje podarjali in jih hranili kot drag spomin, kjer se je na zadnji strani ponavadi znašlo tudi posvetilo. Bili so ideal tega, kar so si ljudje želeli predstavljati navzven. Meje med socialnimi sloji so se tako na videz zabrisale.

Pred objektivom so se pogosto znašle tudi dvojice: fantje in dekleta, ženini in neveste, možje in žene, starši in stari starši z otroki, birmanci in botri, bratje in sestre, prijatelji… Nekaj je tudi skupinskih posnetkov, kjer je fotograf skrbel za uravnoteženo kompozicijo.

O njegovem mojstrstvu priča tudi priznanje iz leta 1933, ko so v Ljubljani priredili Prvo razstavo portretne fotografije. Na njej je Karel Holynski prejel priznanje za »prvovrstno delo«.

Foto avtomat Sl. 2

Karel Holynski: (Hrvaška operna pevka VIlma Thierry), 30. leta 20. stol. (?), 8,5 x 12,3 cm1

atelje, ki se je leta 1952 preselil na Cankarjevo 8 in je tu ostal do svojega zaprtja marca 2004. Atelje je bil v pritličju meščanske hiše ter moderno in prijetno opremljen. Imel je sprejemnico, precejšen prostor za fotografiranje z različnimi ozadji, stoli in mizico. V ozadju so bili delovni prostori za izdelavo fotografij. Kot izvemo iz vizitk, se je atelje ukvarjal z »moderno fotografijo, pokrajinskim in industrijskim fotografiranjem«. Tu so »slike za legitimacije naredili najhitreje«.

V razcvetu fotografske obrti je Karel Holynski videl številne možnosti razvoja dejavnosti: odprl še podružnice v Mariboru (leta 1931) in Zagrebu (kar dve), sezonsko pa tudi v turističnih krajih ob jadranski obali in celo na otokih.10

Karel Holynski kot portretist Glede na ohranjeno gradivo lahko rečemo, da je bil Karel Holynski predvsem ateljejski in reportažni fotograf. Najbolj je bil seveda priznan kot portretist. Imel je veliko stalnih strank, evidenčne knjige pa pričajo, da so se pri njem fotografirale tudi naključne stranke iz okolice Ljubljane in drugih krajev Slovenije.

Po svoji miselnosti napreden in uspešen v boju za preživetje, je dobro poznal tehnične novosti v stroki in trende fotografiranja

Po naravi izredno iznajdljiv, je dal že leta 1930 po lastni zamisli izdelati foto avtomat s kino filmom, ki je stal v čakalnici kina Ideal (v današnji pasaži kina Komuna). Uporabljali so ga lahko mimoidoči za izdelavo fotografij za dokumente in za spominske fotografije malega formata. Tako konstrukcija kot ideja za uporabo kino filma se je porodila v glavi Karla Holynskega, ki pa izdelka žal ni patentiral. Stranka se je postavila v želeno pozo s pomočjo ogledala na ustreznem mestu v kabini. Deloval je na vzvod, ki ga je stranka potegnila in tako sprožila leica fotoaparat.

Karel Holynski – fotograf ljubljanske promenade Današnja Cankarjeva ulica je bila glavna sprehajalna pot na promenadi, ki je bila s strani Ljubljančanov množično obiskana. Tu je bilo veliko priložnosti za druženje in srečevanje. Ob tem se je sredi tridesetih let Karlu Holynskemu porodila ideja, da bi fotografiral sprehajalce. Z velikimi in nerodnimi fotoaparati bi bilo to težko izvedljivo, saj bi jih motil z ustavljanjem, če bi želel napravil kvalitetne posnetke. Odprt za novosti je tako že leta 1931 začel uporabljati reportažni maloslikovni fotoaparat Leica IIIa s hitrim časom osvetlitve 1/1000 sekunde. Na promenadi so bili znani kot »lajkaši«12.

Skupaj s pomočniki, ki so nosili posebne priponke, je fotografiral sprehajalce v gibanju, fotografije pa so si lahko ogledali naslednji dan v razstavni vitrini fotografskega ateljeja in jih po želji naročili.

Teh fotografij je v ljubljanskih družinskih albumih še veliko.

10 Pričevanje hčerke Tatjane Holynski Majcen in sina Mitje Holynskega ob prevzemu ateljeja v Slovenski etnografski muzej spomladi 2004.

11 Retuša je močno opazna tako rekoč na vsakem portretnem negativu.

12 Pričevanje mojstra fotografije Antona Demšarja, v: Fotografija na Slovenskem, Zlata doba 1918–1941, dokumentarna serija 3/7, scenarij Primož Lampič,

scenarij, režija in redakcija Zdravko Pečenko, produkcija TVS, Ljubljana 2002/2005.

26

Fotoantika | št. 23 | 2006

Pedagoško delo Karel Holynski je bil mojster fotografske obrti. Večinoma je fotografiral sam, imel pa je tudi veliko pomočnikov, pet ali več vajencev, ki so postali priznani fotografi. Med njimi so Slavko Potrč, Mira Grad, Marica Demšar, Vili Majhenič in Avgust Vanelli, pozneje pedagog na fotografski šoli. Za obrt je izučil tudi svoje otroke: Draga,Tatjano in Mitja. Kot pri ostalih obrteh je tudi pri fotografih vajeniška in pomočniška doba trajala po tri leta, mnogokrat pa še precej dlje. Ob mojstrih Josipu Pogačniku in Cirilu Böhmu je bil Holynski tudi član komisije za opravljanje mojstrskih izpitov.13

Fotoatelje Holynski pride v Slovenski etnografski muzej Ko je fotografiranje postajalo čedalje bolj množično, so imeli fotografi vedno manj dela s portretiranjem in vedno več z razvijanjem amaterskih posnetkov. To je pred nekaj desetletji postalo njihovo osrednje delo. Tudi dejavnost v ateljeju Holynski se je s časom spreminjala, prilagajala. Po fotografovi smrti leta 1984 je obrt prevzela žena Draga, po njeni upokojitvi pa je ob drugem delu tradicijo klasične fotografije poskušal obdržati sin Mitja. Atelje je s tem težko konkuriral današnjemu načinu gledanja na fotografijo in fotografiranje. Množičnost in dostopnost amaterskih fotoaparatov za domačo uporabo, cenejši in vseprisoten način snemanja in razvijanja doma posnetih filmov je v svojem bistvu spremenil odnos do kvalitetne, a tudi do dražje klasične fotografije, ki zato vse bolj izginja. S prihodom digitalnih fotoaparatov so se razmere tako poslabšale, da je delovanje ateljeja postalo negospodarno.

Po zaprtju in ob iskanju možnosti, da bi ohranili inventar, sta se lastnika ateljeja Foto Holynski Tatjana Holynski Majcen in Mitja Holynski odločila, da atelje v celoti podarita muzejski ustanovi, ki bo pripravljena razstaviti večino inventarja za obdobje petih do desetih let. Izbrala sta Slovenski etnografski muzej (SEM). Njuna odločitev je zrasla ob zavesti, da kulturna dediščina s tem ostaja na domačih tleh in je na ogled najširši publiki, v primeru prodaje posameznih zanimivejših kosov privatnim (verjetno tujim) zbirateljem pa bi se njena kulturna pričevalnost porazgubila. Zavedala sta se škode, ki bi nastala ob delitvi predmetov na tržno zanimive in nezanimive.

Donacijo je Slovenski etnografski muzej prepoznali kot dragocenost v več pogledih.

Najprej, ker sta Tatjana Holynski Majcen in Mitja Holynski delala v ateljeju in predmete še pred kratkim sama uporabljala. Tako sta odličen vir vsakršnih informacij in sta jih tudi vedno pripravljena posredovati. Hkrati je muzej sprejel donacijo kot celoto in videl v tem enkratno priložnost za predstavitev meščanske obrti, ki je v svojem prvotnem pomenu izgubila svoje poslanstvo.

Kaj je na ogled?

V novi razstavni hiši SEM se je našel primeren prostor, kjer je večina inventarja razstavljena od decembra 2004. Poleg studijske kamere iz leta 1928 z optiko Voightländer in različnimi objektivi za izdelavo portretov posameznikov ali skupin so v muzejskem fotografskem ateljeju razstavljene še studijske luči, stol (delo arhitekta Plečnika), otroški stol in mizica ter studijsko ozadje za birme z zavesami. Posebna zanimivost je že omenjeni fotoavtomat iz l. 1930.

Opremo temnice sestavljajo izvirni kosi, ki so bili po večini za atelje pridobljeni med leti 1928 in 1930. Tu je retuširni pult za retuširanje negativov, na katerem so odpravili gube na obrazu in popravile vse moteče napake, povečevalnika za izdelavo večjih ali manjših povečav, ura za osvetljevanje fotopapirja ter dva kopirna stroja za izdelovanje fotografij iz negativov. Z njima so izdelovali zelo kvalitetne kontaktne kopije. Del od zgoraj navzdol: Sl. 3

Karel Holynski: (Potret očeta? z otrokom), 30. leta 20. stol. (?), 9,5 x 12,5 cm1

Sl. 4

Karel Holynski: (Portret ženske), 30. leta 20. stol. (?), 8 x 11,6 cm1

Sl. 5

Karel Holynski: (Portret moškega s cigareto), 30. leta 20. stol. (?), 9,5 x 12,8 cm1

13 U. MARC, 61.

Fotoantika | št. 23 | 2006

27

Sl. 2

Marjan Pfeifer: Fotografski izlet na Orle, april 1937, želatinskobrom-srebrova fotografija na papirju, 12,8 x 9,3 cm Sodeč po ohranjenih negativih in objavah sta najverjetneje levo Karlo Kocjančič ali morda inženir Lujo Michieli, desno pa Peter Kocjančič pri snemanju Slovenske pomladi. Med najbolj priljubljenimi motivi so bile vsako pomlad cvetoče češnje na Orlah. Le malo teh dreves je še ostalo do današnjih dni.

tografije se moram vsekakor spomniti inženirja Luja Michielija.

Kot inženir kemije je imel poglobljeno znanje iz fotokemije in tehnoloških postopkov. Budno je spremljal razvoj različnih fotografskih postopkov in jih z vsemi tehničnimi podrobnostmi prenašal članom kluba. Bil je ne samo vodilni strokovnjak, ampak tudi odličen, lahko rečem žlahten, predavatelj, zato so bila njegova predavanja in demonstracije postopkov v klubu vedno dobro obiskani. Z uvajanjem in preizkušanjem novih tehnoloških postopkov je spodbujal člane kluba k iskanju novih tehničnih in izraznih možnosti. Njegova predavanja o tehnikah plemenitih tiskov, highkey, low-key, izoheliji in Personovem postopku so spodbudila člane kluba k lastnim eksperimentom in odsevajo v njihovih delih.

Inženir Michieli je bil seveda med prvimi, ki se je ukvarjal tudi z barvno fotografijo in je sam razvijal barvne filme. Za prijatelje je izdeloval razne filtre za snemanje v črno-beli in barvni tehniki ter različne tipe mrežastih in želatinskih mehkoriscev, ki so bili v predvojnem času (in tudi še pozneje) priljubljen snemalni pripomoček.

V spomin nanj hranim kolekcijo temničnih filtrov, med katerimi je tudi zeleni filter, pri katerem sva s papanom lahko nadzorovala celo razvijanje visoko občutljivih pankromatskih filmov (npr. takratni 24° DIN-ski Gevaert Superpan), kar kaže na strokovno dobro izbrano spektralno območje svetlobe, ki ga prepušča. Kot avtor in tehnik inženir Michieli brez dvoma sodi v vrh tedanjih slovenskih fotoamaterjev. Osebno se imam inženirja Michieliju zahvaliti tudi za usodni preobrat v svojem življenju, saj sem se na podlagi njegovih informacij in posredovanja leta 1949 vpisal v Srednjo kinematografsko šolo v Zagrebu.

Najbolj znan in najbolj ploden avtor v Fotoklubu Ljubljana je bil 34

Fotoantika | št. 23 | 2006

nedvomno Peter Kocjančič. S papanom sta bila ves (predvojni in povojni) čas v najboljših, prijateljskih odnosih. Ker je imel zelo rad otroke, me je že majhnega v fotoklubu ujčkal, v povojnem času, ko smo se preselili na Reko, pa mi je ponudil možnost, da me izuči ameriške retuše, s katero se je ukvarjal poklicno v Litostroju, kjer je bil zaposlen. Nisem se odločil za to usmeritev, ker me je takrat že pritegnila filmska kamera, vendar razumem to njegovo gesto kot del pravega prijateljskega odnosa.

Kot šolani in poklicni grafik si je Peter Kocjančič pri svojem delu lahko privoščil marsikateri poseg, ki se drugim, risanju neveščim amaterjem, ne bi posrečil. To mu je omogočila tehnika papir-negativa, ki jo je uporabil pri večini svojih najbolj znanih fotografij. Z Marjanom Pfeiferjem sta bila v fotoklubu gotovo najbolj znana mojstra v tej tehniki. Seveda pa se je Petrova velika ustvarjalna volja in energija kazala tudi v tem, da je bil nedvomno najuglednejši in najuspešnejši ustvarjalec v fotoklubu. Že v predvojnem času sta z Antejem Korničem na tihem tekmovala v tem, kdo bo osvojil več priznanj in medalj na fotografskih razstavah. Zanimivo je, da je takrat Ante Kornič v tem menda celo rahlo vodil, vendar ga je Peter pozneje prekosil, zlasti s številnimi častnimi mojstrskimi nazivi, ki mu jih je podelila mednarodna zveza fotoamaterskih organizacij (FIAP). Peter Kocjančič je večkrat vodil večere slikovne kritike, bolj redko pa je govoril o fotografskih tehnikah, ki jih je sam dograjeval in uporabljal pri izdelavi slik. O tem je pred vojno napisal tudi članek za mednarodno revijo Camera.

Med fotografi so se že zelo zgodaj pojavila prizadevanja, da bi fotografijam dali videz ročno ustvarjenih, torej »umetniških« slik.

Objektivno prikazovanje motivov v čisti fotografski tehniki brez dodatnih posegov je bilo (s strani posameznih ljubosumnih slikarjev in likovnih kritikov) podcenjeno kot neustvarjalno, mehanično prenašanje stvarnosti. V tehnikah plemenitih tiskov, uporabi različnih rastrov in papirnih negativov se zato kažejo prizadevanja, da bi fotografije postale podobne ročnim risbam. Mimo tega niso mogli niti slovenski napredni fotoamaterji. Ker sem se lotil spominov in ne razprave na to temo (v bran fotografiji kot umetnostni zvrsti se je pred vojno najbolj brezkompromisno in polemično izpostavljal v Jutru papa), naj le kratko povzamem njegovo mnenje, da so fotografije v svojem bistvu grafični izdelki, zato se zdijo upravičene vse tehnike in vsi posegi, ki pripomorejo k celoviti upodobitvi avtorjeve ideje. Ob fotografijah, ki so zaradi vkopiranega rastra risalnega papirja dajale videz risbe s svinčnikom, bi sicer lahko imeli tudi pomisleke, vendar ob pogledu v bližnjo in tudi bolj odmaknjeno zgodovino arhitekture in lepih umetnosti najdemo toliko obarvanega kamenja, pozlate in zakamuflirane plastike, da bi poskuse v tej smeri lahko razlagali tudi bolj blagohotno kot iskanje, kako doseči in preseči meje, ki jih ustvarjalcem nudi fotografska tehnika.

Na skupinskih fotografskih izletih so udeleženci imeli priložnost, da obdelujejo isti motiv, kar pa je le redko vodilo v avtorske spore.

Pri snemanju so bili obzirni drug do drugega in so pazili, da prijateljev ne bi motili pri delu in jim ne bi stopili pred fotografski aparat ali v slikovni izrez (sl. 2). Vendar se je včasih pojavilo tudi vprašanje plagiranja uspešnih motivov. Spominjam se primera, ko je papa pred drugo svetovno vojno (točneje v zgodnji pomladi 1935) na Zaloškem griču pri Škofljici posnel svojo zelo uspešno Dvigajočo se pokrajino (sl. 3).

Seveda so pozneje prihajali mimo tudi drugi člani fotokluba in tako sta isti kolovoz, le iz povsem drugačnega zornega kota in ne da bi vedela drug za drugega, posnela še dva ugledna člana fotokluba, Janko Branc in Peter Kocjančič. Ko sta prinesla vsak svoj posnetek v fotoklub, je nastal majhen verbalni spor glede avtorstva, ki ga je Peter rešil prav na svoj izvirni način: v papirnem negativu je vrisal sredi kolovoza šop cvetočih marjetic. Potem pa se je spor v klubu šele razvnel, vendar ne zaradi vprašanja avtorstva, ampak zaradi narisanih rož! Kateri posegi so na fotografijah dopustni in kateri ne, je bilo vprašanje, ob katerem se je razvnela burna razprava.

Papa, ki se je že kot mlad novinar v Trstu ukvarjal z umetnostnimi

Sl. 3

Karlo Kocjančič: Dvigajoča se pokrajina, Zalog pri Škofljici, pomlad 1935, želatinsko-srebrobromidna delovna povečava na papirju, 16,7 x 20,4 cm (neg. 6 x 6 cm), Značilna krajina na Zaloškem griču pri Škofljici je bila deležna velike pozornosti slovenskih fotoamaterjev pred sedemdesetimi leti, pa tudi danes bi morali z njimi deliti mnenje, da jo je potrebno ohraniti.

vprašanji in dogodki, je na koncu obranil načelno stališče, da je dopustno prav vse, kar je skladno z avtorjevo idejo in dopolnjuje njeno dokončno upodobitev. Na koncu pa so se fotoklubčani zedinili še o tem, da bi bilo treba Zaloški grič kot edinstven primer značilne slovenske kulturne krajine zaščititi. Kako daleč in modro so razmišljali takrat možje, lahko presodim tudi po tem, da sem, petdeset let pozneje, tudi sam pri recenziji prostorskega plana tega delčka Slovenije upošteval njihov estetski pogled in pomagal ohraniti ta krajinski biser pred že pripravljenim zazidalnim načrtom…

Za pravo ozadje tega prizadevanja pa sem vedel samo jaz…

V zvezi z Zaloškim gričem in papanovim uspešnim posnetkom naj omenim še drobno epizodo iz bližnje preteklosti, ko sva s prijateljem Marjanom Stembergerjem hodila v osemdesetih in devetdesetih letih na dolge nedeljske izlete po ljubljanski okolici. Ker nisem vedel, kje je bila posneta Dvigajoča se pokrajina, sem mu predlagal, da jo poskusiva odkriti, saj je bila lokacija gotovo nekje v okolici Ljubljane. Podlaga za iskanje je bila zelo skromna, stara fotografija z nekimi neznačilnimi, ne preveč ostrimi in izrazitimi hribi v ozadju, pa še ta je bila iz kompozicijskih razlogov zrcalno obrnjena...

Zanimive naloge sva se lotila z raznimi trigonometričnimi ocenami višine hribov in poskusi, da bi ocenila smer severa po podatkih iz posnetka. Na koncu sva presenečeno ugotovila, da je hribovje

v ozadju Krimsko pogorje iz neznačilne, vzhodne smeri, ki daje kopastemu Krimu povsem drugačno, močno raztegnjeno podobo.

S pomočjo atlasa Slovenije in kotomera sva približno locirala točko snemanja in presenečena ugotovila, da je Zaloški grič blizu Škofljice in ne pri Zalogu. Skratka, odkrila sva vas Zalog pri Škofljici. Na naslednjem izletu sva že stala natančno na točki snemanja in za spomin sem napravil nekaj barvnih diapozitivov, ki kažejo, da se krajina v petdesetih letih ni bistveno spremenila, čeprav njive niso več tako dobro obdelane kot nekdaj. Tudi točka snemanja, kjer je nekoč stal papa s fotoaparatom, je že močno zaraščena z drevjem in je postala skoraj nedostopna, kar je posledica opuščanja obdelovanja zemlje, značilnega za naš čas.

Karlo Kocjančič in Lojze Pengal Papa in Lojze Pengal sta bila ustanovitelja Fotokluba Ljubljana, ves čas obstoja fotokluba sta prizadevno delala zanj in sta bila vseskozi dobra prijatelja.

To trditev sem s premislekom napisal kot prvo in jo bom ponovil na koncu še enkrat, kajti v času, ko sem pripravljal retrospektivno fotografsko razstavo (v letih 1997 in 1998), sem mimogrede slišal tudi neke domneve, da je Kocjančič pri pisanju izkoristil tudi PenFotoantika | št. 23 | 2006

35

Marin Bajd

ZBOGOM AGFA Evropa je pričakovala od Agfe barvni film. Leta 1936 se je pričakovanje izpolnilo, vendar je Kodak za pol leta prehitel Agfo.

Agfin rdeče-modri mali avtobus, opremljen z dia- in kinoprojektorjem ter z vsem, kar je potrebno za predavanja o fotografiji nasploh in o barvni fotografiji posebej, za predavanja pred veliko množico poslušalcev na prostem in za ljubitelje v dvoranah, je leta 1939 potoval po vsej Evropi. Imel je registrsko številko IA 310 000.

Pripeljal je tudi v Ljubljano. Za primerno oglaševanje je z ogromnim barvastim plakatom poskrbel ljubljanski predstavnik Agfe, fototrgovec Joško Šmuc, ki je imel takrat trgovino v Šelenburgovi ulici in je bil tudi lastnik restavracije Rio, pozneje pa se je preselil v moderen lokal v palači Slaviji.

Profesor Franc Bajd, navdušen fotoamater, naj bi v torek 5. septembra predaval o »zvitem filmu, zrcalu sveta«, 6. septembra pa predstavil »nova pota barvne fotografije« v Frančiškanski dvorani, današnjem Mestnem gledališču.

Hitler je 1. septembra 1939 napadel Poljsko, ultimat Anglije Nemčiji je potekel 3. septembra opoldne, ultimat Francije pa pet ur pozneje. Začela se je druga svetovna vojna in predavanji sta odpadli. Prevladalo je domoljubje.

Ljubljana je bila torej zadnja postaja Agfinega avtobusa v Evropi.

Moj oče pa je o »fotografiji v naravnih barvah« spregovoril v sredo 13. decembra 1939 po valovih Radia Ljubljana, ko so se zdele vojne grozote spet bolj daleč. V Zagrebu je še zmeraj delal Agfin laboratorij za razvijanje barvnih diafilmov Anilokemika.

Agfa je živela izključno od patentov svojih raziskovalcev. Maja 2005 je Agfa nepričakovano razglasila stečaj. Agfe ni več. Škoda!

Plakat za omenjeno predavanje

Bogomir Čerin

V MARIBORU RAZSTAVA FOTOGRAFIJ ŽE LETA 1893

Fotoklub Maribor je bil ustanovljen leta 1936 in letos praznuje 70 let delovanja. Pregledovanje gradiva, ki bi ga lahko uporabili ob praznovanju tega jubileja, me je pripeljalo do izjemno pomembnega odkritja. Leta 1893 je namreč časopis Slovenski gospodar na 106. strani poročal, da je v Mariboru na ogled UMETNIŠKA MEDNARODNA RAZSTAVA FOTOGRAFIJ. Gostovala je na Stolni ulici 1, danes Poštni ulici. Posebno pozornost moramo nameniti tudi podatku, da so razstavljene

»fotografije na steklu«! Avtorji fotografij žal niso omenjeni, pa tudi o vsebini fotografij ni podrobnih podatkov. Če v članku ne gre za pomoto (morda so bile fotografije le v okvirjih pod steklom), sklepamo, da so bili predstavljeni črno-beli diapozitivi ali morda fotografije izvedene v kateri od starejših tehnik, npr. njepsotipiji ali ambrotipiji, čeprav je slednje manj verjetno.

Vsekakor menim, da je treba podatek o razstavi uvrstiti v zgodovino slovenske fotografije.

Fotoantika | št. 23 | 2006

39

SEJMI FOTOANTIKA 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

sejem - 11. junij 1978 sejem - 10. junij 1979 - bilten št. 1 sejem - 22. junij 1980 - bilten št. 2 sejem - 21. junij 1981 - bilten št. 3 sejem - 27. junij 1982 - bilten št. 4 sejem - 19. junij 1983 - bilten št. 5 sejem - 10. junij 1984 - bilten št. 6 sejem - 16. junij 1985 - bilten št. 7 sejem - 15. junij 1986 - bilten št. 8 sejem - 21. junij 1987 - bilten št. 9, 10 sejem - 19. junij 1988 - bilten št. 11 sejem - 11. junij 1989 - bilten št. 12 sejem - 10. junij 1990 - bilten št. 13 sejem - 9. junij 1991 - bilten št. 14 sejem - 14. junij 1992 - bilten št. 15 sejem - 13. junij 1993 sejem - 29. maj 1994 - bilten št. 16, 17 sejem - 11. junij 1995 - bilten št. 18 sejem - 9. junij 1996 - bilten št. 19 sejem - 15. junij 1997 - bilten št. 20 sejem - 14. junij 1998 sejem - 13. junij 1999 sejem - 11. junij 2000 sejem - 10. junij 2001 sejem - 9. junij 2002 - bilten št. 21 sejem – 8. junij 2003 sejem – 13. junij 2004 sejem – 12. junij 2005 – revija št. 22

Organizacijski odbor: Ferucio Hrvatin-predsednik, Bojan Brdelja, Jaka Bregar, Oskar Karel Dolenc, Andreja Gostinčar, Zoran Gregorič, Truda Heimer, Niko Mušič, Tatjana Rodošek, Erna Skubic, Antonio Živkovič

Križanke, Ljubljana 29. sejem–nedelja, 18. junij 2006, od 9.–14. ure – revija št. 23