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5.6.7. Luglio 2019 LECCE Chiostro Antico Seminario Piazza Duomo Palazzo Tamborino Cezzi


Concerti trasmessi in differita da Rai Radio 3 Registrazioni e produzioni audio a cura di Carlo De Nuzzo - Audiogrill


MEDAGLIA DEL PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA alla Prima Edizione del Festival ClassicheFORME

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«ClassicheFORME per me è molto più di un semplice Festival. È uno scrigno, un luogo magico in cui la Musica, l’amicizia, l’entusiasmo, la bellezza, il Salento diventano un tutt’uno, si fondono in un unico “incontro”: incontro tra le persone che amano la musica, incontro tra musicisti provenienti da tutta l’Europa, incontro con noi stessi, con lo spazio e con il tempo. La mia idea di ClassicheFORME è quella di proporre

esperienze

musicali

all’insegna

della

condivisione

e

dell’interazione presentando la “musica da camera” in modo dinamico, giovane, accattivante e in sintonia con i nostri tempi. Riuscire a creare una realtà concertistica nella mia terra, portando gli interpreti con cui ho la fortuna di collaborare tutto l’anno, e far conoscere loro lo splendore del Salento è sempre stato un mio sogno. La Puglia è una realtà generosissima: quanta bellezza, quanto talento, quante emozioni mi ha regalato e continua a donarmi. Realizzare il Festival a pochi passi da Arnesano, il mio paese, mi pare un atto quasi dovuto per restituire a questa terra parte di ciò che ha saputo darmi. Anche per quest’anno i miei compagni di avventura sono dei musicisti straordinari: il mio maestro, il pianista Benedetto Lupo, il baritono Vittorio Prato, anch’egli salentino, la violinista olandese Simone Lamsma,

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la

violinista

tedesca

Anne-Luisa

Kramb,

la

violista

spagnola

Sara Ferrández, i percussionisti italiani Simone Rubino e Andrea Toselli, la violoncellista olandese Ella van Poucke e mia sorella Ludovica, violoncellista. Il Festival è concepito come una residenza: tutti questi musicisti sono concertisti di grandissimo talento, con carriere solistiche internazionali importanti; ma qui, a ClassicheFORME, daremo vita a dei programmi cameristici che, sono sicura, tutti voi apprezzerete. Anche quest’anno, inoltre, abbiamo guardato alla musica di oggi, commissionando una nuova opera, e avremo l’onore di proporre in prima esecuzione assoluta un brano della compositrice Silvia Colasanti. Una delle novità di questa edizione è che all’interno del Festival ci sarà spazio anche per i più giovani: abbiamo infatti dedicato degli eventi agli studenti dei Conservatori di Musica pugliesi e delle Scuole di Perfezionamento italiane. Ringrazio i Conservatori di Lecce e di Bari per aver risposto con grande entusiasmo proponendo i loro migliori studenti e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e la Scuola di Musica

di

Fiesole

per

aver

accettato

di

collaborare

con

ClassicheFORME. Devo ringraziare ancora tante altre persone se questo piccolo sogno ha cominciato

a

prendere

forma:

la

Regione

Puglia

nella

persona dell’Assessore Loredana Capone, il Vescovo S. Ecc.za Mons. Michele Seccia e la famiglia Tamborino Cezzi per averci dato la possibilità di utilizzare questi luoghi così affascinanti e densi di storia, RaiRadio3, il Borletti Buitoni Trust, l’ingegnere Paolo Fazioli, la Fondazione Puglia, i sostenitori del Festival e la mia famiglia, nel senso più ampio del termine, per la dedizione con cui portano avanti questo meraviglioso progetto. Il mio augurio è che l’edizione 2019 possa essere ancora una volta un’occasione di incontro e di meraviglia per tutti, a cominciare da noi musicisti!»

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Beatrice Rana


Chiostro dell’Antico Seminario Piazza Duomo - Lecce

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VENERDÌ 5 LUGLIO 2019 ore 21 Chiostro Antico Seminario Piazza Duomo Lecce

S. Prokof’ev (1891–1953)

C. Franck (1822–1890)

Sonata per due violini Op. 56 [1932] Andante cantabile Allegro Commodo (quasi allegretto) Allegro con brio

Sonata in La maggiore per violino e pianoforte [1886] Allegretto ben moderato Allegro Recitativo-Fantasia: Ben moderato. Largamente con Fantasia Allegretto poco mosso

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A. Borodin

Krasavitsa-rybachka (D. Kropotkin da H. Heine) [1854-55]

(1833-1887)

(O bella pescatrice)

Razlyubila krasna-devitsa (A. Vinogradov) [1853-55] (La bella ragazza non mi ama più a lungo) per baritono, violoncello e pianoforte

A. Dvořák

Cypresses (Cypřiše) B 152 [1887]

(1841-1904)

(Trascrizione dell’autore per Quartetto d’archi dall’originale per voce e pianoforte su poesie di G. Pfleger-Moravsky) Ty se ptáš, proč moje zpěvy (n. 12 - Allegro animato) (Stai chiedendoti perchè) Zde hledím na tvůj drahý list (n. 5 - Andante) (La vecchia lettera nel mio libro)

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M. Ravel

Don Quichotte à Dulcinée (P. Morand) [1932-33]

(1875-1937)

Chanson romanesque: Si vous me disiez que la terre Chanson épique: Bon Saint Michel qui me donnez loisir Chanson à boire: Foin du bâtard, illustre Dame per baritono e pianoforte

A. Dvořák

Cypresses (Cypřiše) B 152 [1887]

(1841-1904)

Nad krajem vévodí lehký spánek (n. 11 - Allegro scherzando) (Natura in pace) V té sladké moci očí tvých (n. 3 - Andante con moto) (Quando i tuoi dolci sguardi) per quartetto d’archi

R. Strauss

Morgen Op. 27 n. 4 (J. H. Mackay) [1894]

(1864-1949)

(Domani)

Zueignung Op. 10 n. 1 (H. von Gilm) [1885] (Dedica) per baritono e pianoforte

F. P. Tosti (1846-1916)

Who?… (G. Sowerby) [1910] More and more (J. Muir) [1890] Good - Bye (G. J. Whyte-Melville) [1880] per baritono e pianoforte

Vittorio Prato baritono Simone Lamsma violino Anne Luisa Kramb violino Sara Ferràndez viola Ludovica Rana violoncello Beatrice Rana pianoforte

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SABATO 6 LUGLIO 2019 ore 21 Chiostro Antico Seminario Piazza Duomo Lecce

W. A. Mozart (1756-1791)

I. Xenakis

Sonata in re maggiore per due pianoforti Kv 448 [1781] Allegro con spirito Andante Allegro Molto

Rebonds B per percussioni [1987-89]

(1922-2001)

T. Dun

Water Cadenza [2000]

(1957)

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B. Bartรณk (1881-1945)

Sonata per due pianoforti e percussioni BB 115 Sz 110 [1937] Assai lento. Allegro troppo Lento, ma non troppo Allegro non troppo

Benedetto Lupo pianoforte Beatrice Rana pianoforte Simone Rubino percussioni Andrea Toselli percussioni

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DOMENICA 7 LUGLIO 2019 ore 21 “Casa Schumann”

Chiostro Antico Seminario Piazza Duomo Lecce

C. Wieck (1819-1896)

3 Romanze per violino e pianoforte Op. 22 [1853] Andante molto Allegretto Leidenschaftlich schnell

S. Colasanti

Lamento per viola e violoncello [2019]

(1975)

commissione di ClassicheFORME

C. Wieck

Lieder per violoncello e pianoforte Op. 13 [1841]

(1819-1896)

(dall’originale per voce e pianoforte) Ziemlich langsam (n. 1 Ich stand in dunklen Träumen) Sehr getragen (n. 6 Die stille Lotosblume)

R. Schumann

Adagio e Allegro per violoncello e pianoforte Op. 70 [1849]

(1810-1856)

Adagio. Langsam, mit innigem Ausdruck Allegro. Rasch und feurig

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R. Schumann (1810-1856)

Quartetto per archi e pianoforte Op. 47 [1842] Sostenuto assai - Allegro Scherzo. Molto vivace. Trio I e II Andante cantabile Finale - Vivace

Simone Lamsma violino Sara Ferràndez viola Ella van Poucke violoncello Beatrice Rana pianoforte

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GUIDA ALL’ASCOLTO Giacomo Fronzi* Che cos’è la musica? […] Potrei rispondere che è un prodigio. Sta fra il pensiero e la sua materializzazione; è un crepuscolo fra la luce dello spirito e la tenebra della materia. È parente ad entrambe, ma pure ad esse estranea. È spirito, ma spirito soggetto a misura; è materia, ma materia affrancata dallo spazio. (H. Heine)

Venerdì 5 luglio Nella storia e nell’evoluzione del termine “forma”, all’interno del mondo delle arti, si sono condensati e articolati significati diversi, ora riferibili alle condizioni e ai valori, appunto, formali di un’opera ora riconducibili alla pluralità delle modalità espressive a cui è possibile attingere per la sua costruzione. Il Festival “Classiche Forme”, sebbene nel titolo possa sembrare programmaticamente orientato verso la sola vivificazione della classicità formale o delle forme della classicità, nelle intenzioni della sua giovane direttrice artistica Beatrice Rana, pianista già pienamente inserita nel panorama musicale internazionale, tende invece a sottolineare, per un verso, come le forme “classiche” possano, per definizione, favorire occasioni d’intesa con la sensibilità e i linguaggi del presente e, per altro verso, come sia necessario, nelle pulviscolari modalità con le quali le arti vengono oggi offerte, aprirsi a tradizioni culturali e forme espressive diverse. L’edizione di quest’anno, in linea con queste premesse di fondo, intende nello specifico proporre un percorso articolato che attraversa territori differenti, collocati spazialmente e temporalmente in cornici diverse, dando particolare rilievo alle forme espressive strumentale e vocale. Di questa compresenza è immediata testimonianza la prima parte del concerto inaugurale del 5 luglio, che si apre con due lavori, composti a circa mezzo secolo di distanza l’uno dall’altro, che vedono come protagonista il violino: la Sonata per due violini op. 56 (1932) di SERGEJ PROKOF’EV e la Sonata in la maggiore per violino e pianoforte (1886) di CÉSAR FRANCK. Il primo dei due brani, a conferma di quanto detto, ben rappresenta la sintesi di istanze moderniste e tracce classiche. La sonata di Prokof’ev, infatti, si apre con un tempo lento (Andante cantabile), alla maniera di tutte (tranne la settima) le Sonate a violino e violone o cimbalo di Arcangelo Corelli, lasciando tuttavia campo libero a scelte armoniche e tonali alla ricerca di un’immediatezza espressiva, peraltro già evidente nella Seconda sinfonia del 1925. Questo lavoro, composto nell’anno che chiude il soggiorno francese di Prokof’ev e precede il suo rientro nell’Urss, testimonia della tendenza del compositore a spingersi in paesaggi ritmico-melodici anche particolarmente aspri, pur rimanendo fuori dal perimetro della totale e rigorosa

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rivoluzione cromatica del linguaggio musicale mitteleuropeo d’inizio Novecento. Come accadrà per il successivo Concerto n. 2 per violino e orchestra op. 63 (1935), anche nell’opera 56 l’andamento musicale dei quattro movimenti che la compongono si snoda all’interno di un tessuto melodico limpido, pur in una cornice ritmicamente dinamica che si colora alternativamente di malinconia, nostalgia e concitazione. Con un Allegretto poco mosso si apre, invece, la Sonata in la maggiore per violino e pianoforte di FRANCK. Composto nel 1886, appena quattro anni prima della sua morte, si tratta di uno dei lavori più noti del compositore belga. Articolata in quattro movimenti, la Sonata è meravigliosamente esemplificativa dello stile compositivo di Franck e del suo universo formale, nel quale si palesa con grande energia l’irrefrenabile tensione verso la costruzione di architetture monumentali che tradiscono il fascino suscitato sul compositore da Wagner e da Liszt. In questo che possiamo considerare uno dei risultati più affascinanti del tardoromanticismo europeo, così tanto amato da Marcel Proust (Lettera ad Antoine Bibesco, 19 aprile 1913), il ricorso alla forma ciclica di ascendenza lisztiana emerge con chiarezza: il tema esposto nell’Allegretto iniziale, così come altri temi presentati nel procedere della composizione, viene ripreso e riproposto nei tre movimenti successivi, contribuendo alla creazione di un’atmosfera tanto rasserenante quanto appassionata. Questa scelta di organizzazione del materiale risponde sì a precisi principi costruttivi, ma rinvia anche alla scelta poetica, che poi è tutta romantica, di strutturare un percorso ciclico capace di procedere, a partire da cellule germinative, verso una configurazione musicale compiuta e, tuttavia, attraversata da slanci dal carattere quasi improvvisativo. La seconda parte del concerto è dedicata all’esplorazione della dimensione vocale che, come accade in particolare nel caso dei lieder e delle canzoni, colloca sulla scena il complesso rapporto tra musica e parola, da intendere come un processo maieutico dal quale emerge la naturale musicalità della materia poetica. Rispetto a questa relazione, che nel presente concerto viene esplorata attraverso opere che vanno dagli anni Ottanta del XIX secolo agli anni Trenta del secolo scorso, è interessante richiamare la posizione di Friedrich Nietzsche. Il filosofo di Röcken, influenzato sia dall’estetica wagneriana sia dall’idea di “subordinazione” (della musica alla parola poetica o viceversa), così si esprime: «Non è dunque possibile discorrere di una necessaria relazione tra la poesia e la musica; poiché i due mondi del suono e dell’immagine, qui confrontati, sono così estranei da non aver niente più che un collegamento superficiale; la poesia è puro simbolo e sta nei confronti della musica come il geroglifico egizio della prodezza sta nei confronti di un prode guerriero» (Sulla musica e la parola). Può essere utile tenere a mente queste considerazioni, che le si condividano o meno, anche ascoltando i due lieder, che fanno parte di una raccolta di “romanze e canzoni”, di ALEKSANDR PORFIRIEVIČ BORODIN, entrambi per baritono, violoncello e pianoforte, Krasavitsa rybachka [Bella pescatrice] e Razlyubila krasna-devitsa [La mia bella non m’ama più]. Il primo, composto tra il 1854 e il 1855, utilizza una nota poesia tratta dal Buch der Lieder di Heinrich Heine, Du schönes Fischermädchen [Tu, bella pescatrice] o Das Fischermädchen [La pescatrice], scritta tra il 1823 e il 1824, e che troviamo anche nell’ultimo ciclo liederistico di Franz Schubert Schwanengesang [Il canto del cigno] (1828), mentre il secondo, composto

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nello stesso periodo, ha come propria fonte una poesia di Aleksandr Vinogradov. Su Borodin, che, per mutuare una formula che Mann applica ad Adorno, potremmo dire che per tutta la vita non si è deciso tra la ricerca scientifica e quella musicale, la letteratura e la poesia esercitano un particolare fascino, che ben si è intrecciato con la fervida immaginazione e la qualità dell’ispirazione che caratterizzano la sua produzione. Si diceva di come le forme espressive strumentale e vocale, nella loro singola specificità e nella loro relazione dialettica, siano il fil rouge che attraversa il primo concerto di questo festival. Un’ulteriore dimostrazione di ciò è rappresentata da Ty se ptáš, proč moje zpěvy [Stai chiedendoti perché], Zde hledím na tvůj drahý list [La vecchia lettera nel mio libro], Nad krajem vévodí lehký spánek [Natura in pace] e V té sladké moci očí tvých [Quando i tuoi dolci sguardi] di ANTONÍN DVOŘÁK, lavori qui proposti nella trascrizione per quartetto d’archi realizzata dall’autore a partire dall’originale versione per voce e pianoforte. Delle diciotto liriche su poesie di Gustav Pfleger-Moravský musicate da Dvořák e raccolte nell’opera Cypřiše [Cipressi] del 1865, il compositore, nel 1887, ne seleziona dodici, delle quali appunto ne realizza la trascrizione per quartetto. Per questo ciclo, come detto, il compositore si rivolge allo scrittore ceco Pfleger, autore che, peraltro, ha contribuito notevolmente allo sviluppo del romanzo ceco. Oltre ad aver per la prima volta dato voce e fisionomia letteraria al proletariato con il romanzo del 1864 Z de malého světa [Da un piccolo mondo], nelle sue pagine Pfleger spesso ha caratterizzato i suoi personaggi consegnandoli a un destino di solitudine e disillusione, nonostante i tentativi di trasformazione delle loro condizioni esistenziali. Probabilmente, Dvořák, in questa sua scelta, ha, per un verso, voluto attingere a uno dei più influenti autori dell’epoca, suo connazionale, e, per altro verso, ha rintracciato nelle parole di Pfleger la manifestazione poetica del suo stato d’animo inquieto, a seguito del rifiuto ricevuto dall’attrice Josefina Cermakova (con la cui sorella Anna il compositore poi convolerà a nozze). La versione per quartetto mantiene inalterate la titolazione delle canzoni, la forma, le linee melodiche e le armonie, risultando tuttavia più equilibrata rispetto a quella originale, forse anche per il nuovo ordine che il compositore dà alla sequenza dei brani. Ciononostante, il suo editore, Simrock, non dimostrò particolare interesse per questo lavoro, che verrà pubblicato soltanto nel 1921, revisionato da un allievo di Dvořák, il violinista e compositore ceco Josef Suk. Con MAURICE RAVEL e le tre chansons che compongono Don Quichotte à Dulcinée (1932-33) prosegue il percorso che si snoda tra espressione vocale e ricerca timbrica. Con questo lavoro si chiude l’attività compositiva di Ravel prima dell’insorgere delle patologie che gli impediranno progressivamente di parlare, suonare e comporre. Queste pagine nascono come musica per il film dedicato a Don Chisciotte che il regista Georg W. Pabst girerà nel 1933, ma che Ravel non riuscirà a consegnare in tempo rispetto alle scadenze previste per la realizzazione della pellicola. Dopo Jeux d’eau (1901), Alborada del gracioso (1905), Rhapsodie espagnole (1907) e Boléro (1928), lo spagnolismo di Ravel trova qui un’altra affascinante espressione, sebbene si tratti di uno spagnolismo che, rispetto ad altri lavori, si concentra solo in parte sull’esplorazione di una specifica dimensione timbrica e sulla ricerca di nuove formule

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metriche e ritmiche. La generale tendenza raveliana antipoetica e antiromantica, dal taglio ironico e tuttavia raffinato, nel Don Quichotte sembra parzialmente messa tra parentesi, a favore di un certo afflato tardoromantico, intriso di immediatezza lirica e intensità melodica, elementi che caratterizzano gli ultimissimi lavori del compositore francese. Il concerto prosegue poi con RICHARD STRAUSS, il quale si dedica alla scrittura di lieder dai 6 agli 83 anni (!), componendone più di duecento, molti dei quali sia nella versione per pianoforte che in quella per orchestra. Questo accade anche per i lieder Morgen [Domani], su testo di John Henry Mackay, e Zueignung [Dedica], su testo di Hermann von Gilm, rispettivamente del 1894 e 1885. In Morgen, la lunga introduzione del pianoforte contribuisce a creare un’atmosfera sospesa nella quale il canto, estremamente delicato, disegna uno stato d’animo sereno, ricolmo di speranza e puntellato da quei silenzi a cui lo sguardo d’amore conferisce senso profondo. Zueignung sembra invece voler esaltare la radicale ambivalenza (o plurivalenza) dell’amore, sentimento nel quale il tormento, l’ebbrezza, il timore della perdita e il reciproco promettersi convivono, come in questo lied, cullante e appassionato insieme. Il primo concerto della III edizione del Festival “Classiche Forme” si chiude con tre canzoni di FRANCESCO PAOLO TOSTI, Who?... (1910), More and more (1890) e GoodBye (1880) che, meritoriamente e in piena sintonia con lo spirito del festival, costituiscono una proposta d’ascolto inedita e interessante. Tosti, con la sua trentennale permanenza in Inghilterra e le sue songs, che quantitativamente rappresentano una parte non irrilevante della sua produzione, si inserisce in una tradizione musicale, culturale e linguistica diversa rispetto a quella entro cui collochiamo le sue pagine più celebri. Tuttavia, la sua ispirata capacità compositiva e la sua costante tensione verso la melodia non appaiono affatto indebolite. Il risultato a cui Tosti perviene è allora particolarmente affascinante, suggestivo e, perché no, in qualche modo sorprendente.

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Sabato 6 luglio Se il primo concerto del festival si è caratterizzato, in parte, per aver dato spazio al violino e, in parte, per aver articolato una proposta d’ascolto che si muoveva tra esplorazione della vocalità e ricerca timbrica, il secondo concerto lascia decisamente spazio alla dimensione percussiva. Non ci si riferisce esclusivamente alle percussioni stricto sensu, ma anche a uno strumento a corde percosse (il pianoforte) e alla materia percossa (nel nostro caso, l’acqua). Quello che potremmo definire genericamente “percussivo”, e che nella musica del Novecento ha avuto progressivamente sempre più spazio e autonomia, in fondo va considerato come una delle cornici all’interno delle quali si sviluppa il rapporto tra noi e la musica, tra noi e il mondo. È una sorta di via preferenziale attraverso la quale, fin dalla tenerissima età, l’uomo si connette e si relaziona con l’essenza degli oggetti, con la loro consistenza, con le loro qualità e capacità vibratorie e, in un senso più generale, con la matericità della realtà quotidiana. Dal punto di vista strettamente musicale, la scoperta, tutta novecentesca, della potenziale ritmica percussività di qualsiasi oggetto, quindi del mondo fisico nella sua totalità, ha dato un impulso al processo di apertura verso l’inesauribile archivio sonoro rappresentato dalla realtà che abitiamo, ma ha anche indicato una possibile strada alternativa nella produzione di suoni anti-tradizionali. Se la centralità della dimensione percussiva costituisce il tratto peculiare di questo secondo concerto, quel che resta invece inalterata e che costituisce uno degli obiettivi del festival è l’intenzione di viaggiare nel tempo, combinando, in una felice e originale successione, Wolfgang A. Mozart e Tan Dun, passando per Iannis Xenakis e Béla Bartók. Per come si è già detto, questo festival si propone di essere strumento di approfondimento culturale e di scandaglio storico sotto forma di proposta d’ascolto inconsueta, al cui interno giocano un ruolo essenziale l’inatteso movimento nel tempo e nello spazio e l’oscillazione tra sollecitazioni sensoriali anche molto diverse tra loro. Il primo brano in programma è la Sonata in re maggiore K448 per due pianoforti di MOZART, scritta dal compositore, ormai (!) già venticinquenne, per una delle sue più brillanti allieve, Joséphine Aurnhammer. Questa sonata, dalla struttura tradizionale – che prevede la successione di un primo movimento veloce (Allegro con spirito), un secondo movimento lento (Andante) e un movimento finale nuovamente veloce (Allegro molto) – è rivelativa, per un verso, del nuovo ambiente nel quale Mozart cerca di inserirsi e, per altro verso, della volontà di lavorare sulle possibilità tecniche, timbriche e dinamiche del pianoforte. Per quel che riguarda il primo aspetto, all’inizio del 1781, Mozart si stabilisce a Vienna, dopo essersi lasciato definitivamente alle spalle Salisburgo, che era sì la sua città natale ma anche un contesto musicalmente e culturalmente limitato e limitante. Oggetto di ammirazione e fonte di stupefazione fin dall’infanzia in tutta Europa, dall’Olanda alla Svizzera, dalla Francia all’Italia, il giovane Wolfgang, in riferimento al quale l’allora molto in voga compositore Johann A. Hasse ebbe a dire «questo ragazzo ci consegnerà tutti all’oblio», sceglie Vienna, un palcoscenico internazionale da calcare senza particolari preoccupazioni, se non quella di inserirsi nei giusti (e redditizi) ambienti. La famiglia Aurnhammer, nel cui salotto il 23 novembre 1781 viene eseguita per la prima volta questa sonata, è sicuramente uno di essi, nei quali Mozart viene in contatto con un mondo

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culturalmente aperto che gli consente, in qualche modo, di mettersi in proprio. Tale e tanta a Vienna era la domanda di musica che Mozart ne approfitta per iniziare a fare a meno di protettori e mecenati: ora può esibirsi e presentare le proprie opere direttamente al pubblico. Si tratta, peraltro, di un pubblico che apprezza decisamente i lavori del giovane genio, capace come nessun altro di confermare la definizione kantiana di musica da intendere come «un bel gioco di sensazioni», ma, allo stesso tempo, di sollecitare, come scrive Ernst Th.A. Hoffmann, «l’elemento sovrumano, meraviglioso, latente in noi». I tre movimenti che compongono la sonata, allora, restituiscono mirabilmente questo doppio registro, all’interno di un più generale clima di fervido ed energico entusiasmo, dalle sonorità corpose che saremmo tentati di attribuire, per quel che riguarda la produzione pianistica, più ai concerti per pianoforte e orchestra che alle sonate. A questo proposito, nella sonata K448 prevalgono le aperture melodiche, la brillantezza virtuosistica e la raffinata e improvvisa intimità, elementi che, per le proporzioni che qui assumono, assegnano a questo lavoro una particolare tendenza verso l’“orchestralità”, all’interno di un perfetto equilibrio non solo formale ma anche strutturale e dinamico. L’indubbio virtuosismo che la sonata richiede, inoltre, va considerato come un omaggio alla dedicataria dell’opera, la già citata Aurnhammer, ma anche una dimostrazione di come, per penetrare a fondo lo spirito e la forza animatrice dell’universo sonoro mozartiano, occorra un quid interpretativo che vada ben oltre il ricorso al virtuosismo. A questo riguardo, come ha scritto Alfred Brendel, «Let this be the first warning to the Mozart performer: piano playing, be it ever so faultless, must not be considered sufficient. Mozart’s piano works should be for the player a receptacle full of latent musical possibilities which often go far beyond the purely pianistic»1. Con il secondo lavoro in programma si compie un salto in avanti di due secoli, passando dal 1781 alla fine degli anni Ottanta del Novecento, ma si va anche dallo strumento a corde percosse alle percussioni utilizzate da XENAKIS in Rebonds [Rimbalzi]. Si tratta di un’opera composta da due movimenti autonomi, A e B, il secondo dei quali è qui proposto e il cui organico prevede due bongos, una tumba, un tom-tom, una grancassa e un set di cinque woodblocks. Nel repertorio per percussioni, alcuni brani si sono affermati nel tempo come veri punti di riferimento. Tra questi, compare Rebonds, lavoro dedicato al percussionista Sylvio Gualda. Si tratta di un’opera particolarmente impegnativa, il cui primo effetto, come accade anche per Psappha (1975), è quello di dare l’impressione di essere suonata da più di un esecutore. Questo effetto deriva dalla compresenza di diverse linee autonome e chiaramente percepibili, quasi come fosse un contrappunto, che procedono muovendosi tra i vari strumenti. Alla stratificazione delle linee, che con il loro avanzare sembrano diventare melodie, si accompagna un minuzioso lavoro ritmico e dinamico, all’interno di un discorso musicale che induce a una condizione di quasi-ipnosi e sembra privilegiare l’esplorazione della “percussività” intesa come pulsazione originaria, primigenia. Il critico musicale Jacques Lonchampt ha definito quest’opera un «Immense rituel abstrait, une suite de mouvements et de martèlements sans 1

«Che questo sia il primo avvertimento per l’interprete di Mozart: suonare il pianoforte, sia pure in modo impeccabile, non dev’essere considerato sufficiente. Le opere pianistiche di Mozart dovrebbero essere per il pianista un ricettacolo di possibilità musicali latenti, che spesso vanno ben oltre il “puramente pianistico”».

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aucune “contamination” folklorique, une musique pure de rythmes merveilleusemente démultipliés, efflorescents, au-delà du drame et des orages. Un nouveau chef-d’œuvre»2. Se il lavoro di Xenakis tende a suggerire all’ascoltatore atmosfere extraeuropee, TAN DUN ne dà corpo e sostanza, attraverso l’acqua. Il ricorso a questo elemento (e non semplicemente a effetti che possano richiamarlo descrittivamente o percettivamente) non è una novità nell’ambito della ricerca musicale del Novecento. Tenendo fuori dal discorso il composito universo delle musiche tradizionali, dall’Africa all’Australia, l’acqua, quella vera, come scrive John Cage, viene utilizzata probabilmente per la prima volta proprio dal compositore statunitense in Water Music (1952), ma poi anche da George Brecht (Drip Music del 1959-61 o Water del 1963) e, ancora, da Cage in Water Walk (1959) e Inlets (1977). Tuttavia, nel caso di Tan Dun l’utilizzo dell’acqua appare legato a un pensiero musicale e a intenzioni creative diversi rispetto a Cage o a Brecht. Il compositore cinese – vincitore di un Oscar e un Grammy per le musiche del film La tigre e il dragone (2000) – non solo con Water Cadenza, ma con tutti i suoi lavori che hanno come protagonista l’elemento acquatico, esprime una potente e intensa poetica, nella quale si combinano i due piani della natura e della trascendenza, del sensibile e del sovrasensibile, tanto che certa sua produzione potrebbe essere al contempo definita “fisica musicale” e “metafisica musicale”. Il brano qui proposto fa parte di Water Passion After St. Matthews (2000), lavoro che rappresenta un sincero omaggio di Tan Dun a Bach – in occasione del duecentocinquantesimo anniversario della morte – e alla sua MatthäusPassion, e sintetizza due delle componenti principali del pensiero e dell’esperienza musicali del compositore cinese. Una è costituita, come detto, dall’acqua, elemento originario e costitutivo della natura corporea, umana ed extraumana, ma che nella Water Passion diventa simbolo delle lacrime, della resurrezione e dell’incarnazione. La seconda componente è Bach, con la cui musica Tan Dun entra in contatto solo a vent’anni. Lui, cresciuto con la nonna in un villaggio sulle montagne, privato dei genitori chiamati a “rieducarsi”, si lasciava «intossicare», per come ha dichiarato, soltanto dalla musica. Nella Cina di Mao Zedong, dove era implacabilmente vietato entrare in contatto con tutto ciò che poteva avere a che fare con il mondo occidentale, Tan Dun – per come egli ricorda – si è trovato a camminare sulle rovine della propria famiglia e della cultura fino a quando, all’improvviso, ha ascoltato Bach. Tan Dun ha così trovato la medicina per la propria anima e un’inaspettata e potente fonte d’ispirazione. Il secondo concerto del festival si chiude con la Sonata per due pianoforti e percussioni di BARTÓK, composta nell’estate del 1937 e della quale, tre anni dopo, il compositore realizzerà una versione inserendo l’orchestra al posto delle percussioni. Questo lavoro – il cui organico prevede due pianoforti, timpani, xilofono, cassa chiara, cassa scura, piatto sospeso, piatti, grancassa, triangolo e tam-tam – non si fonda sull’idea di autonomia e totale emancipazione degli strumenti a percussione, che qui 2

«Un immenso rituale astratto, una serie di movimenti e martellamenti senza alcuna “contaminazione” folcloristica, una pura musica di ritmi meravigliosamente moltiplicati ed efflorescenti, al di là del dramma e delle tempeste. Un nuovo capolavoro».

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dialogano in un quadro di compenetrazione e complementarità con i due pianoforti, ma è paradigmatica del forte interesse di Bartók nei riguardi della “percussività”, elemento che scoprirà essere centrale nelle musiche tradizionali europee ed extraeuropee. Nei primissimi decenni del Novecento, a eccezione di Schönberg, Berg e Webern, non erano numerosi i compositori interessati (o pronti) ad abbandonare del tutto l’armonia tradizionale e il rassicurante universo tonale, per intraprendere un percorso radicalmente nuovo. Allo stesso modo, l’apertura verso tradizioni musicali da sempre considerate minori rispetto alla grande tradizione occidentale della musica d’arte si era limitata a prendere le forme dell’atmosfera, del gusto vagamente esotico (orientalismi, spagnolismi e così via). Saranno compositori come Bartók, Gustav Holst, Ralph Vaughan Williams o Percy Grainger a dare avvio all’esplorazione, anche sul campo, di mondi culturali e sonori “altri”, rispetto ai quali, abbandonando atteggiamenti eurocentrici, si pongono con fervida curiosità, intendendoli o come modelli e fonti d’ispirazione o come possibili chiavi d’accesso a soluzioni ritmiche e armoniche nuove. Nel caso di Bartók – che alla fine degli anni Trenta inizia a maturare l’idea, concretizzatasi nel 1940, di abbandonare l’Ungheria, al cui governo il Reggente Miklós Horthy aveva dato un’impronta decisamente autoritaria e antidemocratica – l’apertura al variegato universo musicale popolare e folkloristico produce, oltre a numerosi scritti (Scritti sulla musica popolare), una parziale decostruzione dell’impianto tonale che, come accade anche nella sonata in programma, si traduce in soluzioni armoniche e ritmiche inedite. A ciò si aggiunge, come accennato, l’attenzione alla dimensione percussiva. Mentre è in Algeria, Bartók annota il fatto che «gli arabi accompagnano quasi tutte le loro canzoni con strumenti a percussione, a volte con ritmi estremamente complessi». Nella cornice generale della produzione del compositore ungherese, la sonata, pur essendo costruita secondo la scansione tradizionale in tre movimenti, con il primo e il terzo scritti in forma sonata, condensa e sintetizza alcune peculiarità della poetica di Bartók, in una struttura dialettica tripartita che tende verso la conciliazione finale. Al primo movimento (Assai lento - Allegro troppo), attraversato da sferzate ritmiche, violente e martellanti esplosioni e durante il quale le percussioni e i pianoforti si scambiano progressivamente il compito di tessere melodie e fornire la spinta ritmica, segue un tempo lento (Lento, ma non troppo) dall’atmosfera funerea e lugubre, che è possibile interpretare come un’amara intima riflessione sul dramma della condizione umana in un periodo storico percorso da efferatezza, brutalità e regresso. La sonata si chiude con un tempo veloce (Allegro non troppo), nel quale le tenebre sono squarciate da lampi di luce che lasciano intravedere la speranza in un mondo retto da vincoli sociali autentici. Non è allora un caso che proprio nel terzo movimento emergano con maggiore chiarezza spunti, motivi ed elementi riconducibili al mondo folklorico e popolare, perché, secondo Bartók, è in quel patrimonio culturale che si possono rinvenire le ragioni della ricostituzione di un’umanità pacificata.

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(La nota segreta)

Domenica 7 luglio

Il terzo e ultimo concerto del festival potremmo definirlo “tematico”, dal momento che è dedicato integralmente a Clara Wieck e Robert Schumann, presentati nell’espressione delle loro singole personalità, ma anche nell’intima cornice del loro mondo coniugale, quello che quotidianamente si è sviluppato, anche se per pochi anni, in “casa Schumann”. In continuità con il carattere del festival, anche in questo concerto è stato inserito un lavoro di musica contemporanea, Lamento, composto da Silvia Colasanti e che acquisisce un rilievo e un interesse particolari giacché si tratta di un’opera commissionata da “Classiche Forme” in occasione della sua III edizione e che è dedicata, appunto, a una delle vicende d’amore più celebri della storia della musica occidentale (forse la più celebre, insieme a quella tra Friedrich Chopin e George Sand). Il 12 settembre 1840, Clara e Robert si uniscono in matrimonio. Lei è alla vigilia del suo ventiduesimo compleanno e lui da pochi mesi ne ha compiuti trenta. Il loro amore, duramente contrastato dal padre di lei, trova il suo coronamento ma anche una sua nuova vita. L’animo continuamente e incessantemente tormentato di Robert conquista un temporaneo sollievo, mentre Clara, dalla personalità tanto forte quanto era gentile e aggraziata la sua figura, si dispone a temperare, nella buona e nella cattiva sorte, i travagli interiori del suo sposo. I due pianisti si erano conosciuti in casa Wieck, dove Robert, dieci anni prima, si era recato per iniziare a studiare con il papà di Clara, Friedrich, che gli promise di trasformarlo nel Paganini del pianoforte. Le cose, però, andarono diversamente. La piccola Clara, vera enfant prodige che già a nove anni si era esibita a Lipsia, sembra avviata a una brillantissima carriera di pianista. A dodici anni suonerà a Parigi e a diciotto a Vienna, accendendo l’interesse e l’ammirazione di figure come Liszt e Chopin. Come racconta Stuart Isacoff nella sua Storia naturale del pianoforte, Clara scherza con Robert sul fatto che «a Vienna i giornali diedero notizia del nuovo dolce servito nei ristoranti cittadini: “torte à la Wieck”». Come se non bastasse, «Franz Grillparzer, il grande poeta austriaco, scrisse per lei un panegirico dopo averla sentita suonare la sonata “Appassionata” di Beethoven: s’intitolava Clara Wieck e Beethoven». Clara ha dinanzi a sé una vita da star del pianoforte, sebbene sentisse anche un certo impulso creativo. È una compositrice di talento, ma il padre la convince che il comporre non si addice a una donna, tanto che la stessa Clara, nel 1839, scriverà che quell’attività «non può essere il desiderio di una donna. Nessuno ci è mai riuscita fino a oggi, dovrebbe toccare proprio a me?». In effetti, bisognerà aspettare ancora parecchi anni prima che il mondo dei compositori, diffusamente e radicalmente maschilista, riesca ad accettare al proprio interno una donna. Un caso significativo, a questo riguardo, è il Prix de Rome. Nei primi anni del Novecento, tra il 1906 e il 1909, Nadia Boulanger si iscrive al Prix, non riuscendo mai ad aggiudicarsi il primo premio, ma riuscendo invece a sfidare le convenzioni del tempo: al Premio venivano ammesse pochissime donne, le quali peraltro erano “invitate” a presentarsi insieme a una dama di compagnia. Nadia si presenterà da sola, affrontando indomita colleghi e commissari, tra i quali Camille Saint-Saëns, strenuo sostenitore dell’inadeguatezza delle donne nel comporre

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musica. Lo scontro tra i due fu così acceso da finire sulla scrivania dell’allora Ministro dell’Istruzione che si espresse a favore della compositrice. Per una Boulanger che non ce la fa, ce n’è un’altra che, a soli vent’anni, sarà la prima compositrice a vincere il Primo Gran Premio Assoluto del Prix de Rome. Si tratta della sfortunata e talentuosissima sorella Lili che, con l’orchestrazione del poema Faust et Hélène di Eugène Adenis, si aggiudica l’ambito premio. Lili aveva vent’anni ed era il 1913. Clara, pur dedicandosi alla composizione non certo a tempo pieno, scriverà diverse opere (molte delle quali sono state riscoperte solo negli ultimi decenni del Novecento), dimostrando, come ha scritto Robert, «ricchezza di risorse non convenzionali». Ma l’attività prevalente sarà quella di pianista e, dal 1856 (anno della morte di Schumann), di instancabile interprete delle opere dell’amatissimo marito. Devota a Robert, quando il compositore era in vita. Devota alla sua musica, dopo la sua morte. Come scrive Isacoff, Clara sarà la principale interprete della musica di Schumann, «diventando una solenne “sacerdotessa” musicale, sempre vestita di nero, tutta dedita alla memoria del marito». La tragica fine dell’esistenza di Robert, vissuta da Clara con dolore devastante e mai lenito, si colloca alla fine di tre lustri vissuti dalla coppia Wieck-Schumann nella più completa condivisione, nell’armonia piena di un amore raro, delicato, profondo, fin dal suo primo apparire. Erano gli anni 1835-1836 e Robert sta lavorando alla sua Sonata n. 1 op. 11. I conflitti con Friedrich Wieck sono già esplosi, così come lo sarà, di lì a poco, l’amore tra i due giovani. Robert, che inizia a scoprire il suo malessere interiore, dà un nome al suo doppio universo mentale, psicologico ed estetico, creando le due celebri figure immaginarie di Florestano ed Eusebio, l’uno animato da fiera irrequietezza e l’altro da poetica riflessività. È, in fondo, la duplice configurazione dell’animo umano, esaltata dal romanticismo e che i filosofi e i letterati già dal tardo Settecento cercano di ricondurre faticosamente a unità. A metà degli anni Trenta dell’Ottocento, quindi, Robert inizia a sentir nascere dentro di sé un sentimento d’amore verso Clara, alla quale i due personaggi immaginari dedicano la sonata op. 11: «A Clara da Florestano ed Eusebio». Nascosto dietro quelle due figure, il giovane compositore dichiara il proprio amore per la fanciulla, in qualche modo promettendosi a lei. Non l’ha ancora sposata, ma è già un pensiero costante, una dolce melodia continua, una «nota segreta», come quella che tormenta Robert ogni volta che esegue l’ultimo movimento della Fantasia op. 17. Nel manoscritto dell’opera, intitolato Rovine3, Robert cita gli ultimi quattro versi della poesia Die Gebüsche [I cespugli] di Friedrich Schlegel (testo utilizzato dall’idolo del giovane Schumann, Franz Schubert, per un suo omonimo lied composto nel 1819): «Fra tutti i suoni / nel variopinto sogno terrestre / un suono silenzioso si leva / per colui che ascolta in segreto». Schumann, che a Clara dedica la Fantasia, è ossessionato da quella «nota segreta» che nei suoi giorni ha il nome e i tratti della sua amata: «Per ore ho suonato mille volte una melodia dell’ultimo movimento della mia Fantasia […]. Non sei tu la nota segreta che pervade l’opera? Io quasi credo che tu lo sia». Qualche anno dopo, nel 1840, nonostante il tentativo, per via legale, messo in atto da Wieck padre per impedire le nozze tra i due giovani, Clara e Robert convoleranno a nozze, posando la prima pietra di “casa Schumann”. Una volta sposi, a Robert viene 3

Nella prima versione il titolo dell’opera, che programmaticamente intendeva essere un omaggio a Beethoven, era Obolen auf Beethovens Monument: Ruinen. Trophaen, Palmen. Grosse Sonate für das Pianoforte. Für Beethovens Denkmal (Offerte al monumento di Beethoven: Rovine. Trofei. Palme. Grande Sonata per pianoforte. Per il monumento di Beethoven).

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l’idea di tenere un diario a quattro mani, sul quale ciascuno di loro avrebbe scritto a settimane alterne. A Clara dona il primo quaderno, con un’intima e delicata dedica, che inizia così: «Mia amatissima giovane sposa, lascia che ti dia il più tenero dei baci in questo giorno, il primo della tua vita di sposa, il primo del tuo ventiduesimo compleanno. Questo piccolo quaderno che oggi inauguro è destinato ad avere un significato molto profondo: diventerà il resoconto quotidiano di tutto quanto concerne la nostra casa e la nostra vita coniugale. Qui troveranno spazio i nostri desideri e le nostre speranze, ma dovrà anche essere il quaderno delle nostre preghiere, quelle che ciascuno di noi vorrà rivolgere all’altro, quando la parola detta si sarà rivelata inefficace». La vita, a casa Schumann, prende avvio all’ombra di questi intimi e delicati intendimenti, seguendo ritmi regolari e in sostanziale sintonia con la quotidianità un po’ provinciale e molto tedesca della Lipsia degli anni Quaranta del XIX secolo. Di questa quotidiana regolarità fanno parte anche i continui incontri con musicisti e amici che si svolgono al civico 5 di Inselstrasse, dove la musica, appunto, è come se non si interrompesse mai. Tra quelle mura, protetto da un profondo sentimento d’amore, l’opera di Robert avrebbe trovato il luogo ideale per esprimersi, indicando una linea evolutiva peculiare o, se vogliamo, tracce di quel progresso che la musica schumanniana incarna. Friedrich Schlegel era convinto che ogni progetto fosse il germe soggettivo di un oggetto in continuo divenire. Il progetto della modernità musicale, potremmo allora dire, è anche il risultato della poetica e della pratica compositiva di Schumann, le cui opere, sempre per utilizzare un’espressione di Schlegel, non sono che «frammenti di avvenire». Ma in casa Schumann anche Clara, come abbiamo detto, si dedica alla composizione. Il programma del concerto, allora, prevede l’esecuzione di Tre romanze per violino e pianoforte op. 22 (1853), nonché il primo e l’ultimo dei sei Lieder op. 13 (1841). Le romanze op. 22 rendono bene l’idea della qualità e dell’intensità della “voce” di Clara, senza dubbio dotata di un interessante talento compositivo. L’op. 22 è dedicata al grande violinista Joseph Joachim, il quale, insieme a Robert, la eseguì spesso anche al cospetto di un estasiato re Giorgio V di Hannover. La prima romanza, Andante molto, testimonia della capacità di Clara di disegnare melodie di una certa intensità, rese dense di pathos grazie sia alla loro mobilità sia a un dinamico sostegno del pianoforte. Nella seconda romanza, Allegretto, scivola, amplificandosi, un sentimento di nostalgia, realizzato inizialmente grazie a un accompagnamento del pianoforte che procede per accordi e lunghe ottave al basso, lasciando ampio spazio alla voce del violino. L’atmosfera che sembra pervadere il brano, però, cambia nella sezione centrale, acquisendo un carattere più brioso, sia per il passaggio in un’altra tonalità sia per il frequente ricorso agli abbellimenti. La terza romanza, Leidenschaftlich schnell [Appassionatamente veloce], recupera lo slancio che più timidamente era emerso nella prima, qui presente invece in modo ben più evidente. Lo spirito di queste pagine conclusive, che oscilla tra trasporto lirico e appassionato impeto, si manifesta già a partire dalla scrittura, molto più densa e fitta. Il risultato, seducente ed elegante insieme, possiamo considerarlo come il frutto dell’inventiva di Clara nella quale, più o meno consapevolmente, si intravedono, di tanto in tanto, tracce schumanniane.

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Il secondo momento dedicato a Clara Wieck prevede l’esecuzione, come detto, del primo e dell’ultimo dei Sei lieder per violoncello e pianoforte op. 13 (la cui versione originale è per voce e pianoforte), composti nel 1841 e nei quali le mani di Clara e Robert si combinano. In quell’anno, i due coniugi pensarono di lavorare insieme a una raccolta di lieder e da queste intenzioni nacquero, appunto, l’op. 13 di Clara e l’op. 37 di Robert. Il primo lied in programma, dal titolo Ich stand in dunklen Träumen [Ho fatto sogni oscuri], è tratto da una poesia di Heine, mentre il sesto, il cui titolo è Die stille Lotosblume [Il silenzioso fiore di loto], trae ispirazione dai versi di Emanuel Geibel. Nei confronti di Heine la musica occidentale ottocentesca ha un debito inestinguibile. Oltre ad aver sollecitato la vena creativa di alcuni dei più grandi compositori di sempre, Heine si è inserito nell’acceso dibattito, tutto romantico, sulla musica, sulla sua natura e sul suo ruolo. I lieder di Clara, dalla struttura piuttosto semplice, nei quali sull’accompagnamento del pianoforte la compositrice disegna una piacevole linea melodica, sono espressione di una genuina ispirazione che emerge dal suo animo delicato e al contempo profondo, ma che probabilmente non avrebbe trovato questa forma in assenza del reciproco, sincero e intenso scambio intellettuale e spirituale con Robert. Di questo splendido legame ne offre musicalmente un omaggio la compositrice SILVIA COLASANTI, autrice del lavoro citato in apertura, Lamento, commissionato appositamente per questa edizione del festival “Classiche Forme”. Si tratta di un breve ma intenso dialogo tra la viola (Clara) e il violoncello (Robert), aperto da una nota lunga e profonda del secondo strumento che, rapidamente, si muove verso la voce della viola, quasi a volersi avvicinare, ma con pudore e rispetto. Il dialogo si sviluppa nella forma dell’alternanza, con pochi momenti in cui le due voci si sovrappongono per più di uno o due movimenti. Com’è peculiare nella sua poetica e nella sua prassi compositiva, anche in Lamento Colasanti, all’interno di una struttura formale aperta, privilegia l’esplorazione timbrica, così come anche la dimensione lirica, sfruttando al massimo le capacità espressive dei due strumenti e restituendo, in modo davvero efficace, l’idea del dialogo tra due figure che attendono che il loro amore possa realizzarsi. L’omaggio contemporaneo alla coppia Schumann-Wieck precede gli ultimi due brani in programma che chiudono il terzo appuntamento, ma anche il festival. L’opera 70, Adagio e Allegro per violoncello e pianoforte, composta nel 1849 e che prevedeva inizialmente il corno, è articolata appunto in due brani, il cui carattere richiama immediatamente la dialettica intima tra Eusebio e Florestano. Il primo, Langsam, mit innigem Ausdruck [Lento, con intima espressività], si apre con una melodia intensa esposta dal violoncello che emerge, come una linea dall’ampia cantabilità ma tratteggiata da sospiri silenziosi, nel dialogo con il pianoforte e che sembra vivere nella tenera indecisione di un dolce segreto non ancora confessato. L’Allegro, Rasch und feurig [Veloce e con fuoco], il cui impulso iniziale è dato da un improvviso accordo del pianoforte, è invece attraversato da una energica e quasi spavalda passione, interrotta inaspettatamente da una nuova parentesi intima, quasi a voler frenare la fierezza di Florestano attraverso l’incunearsi della voce del poetico

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Eusebio. In qualche modo, la dimensione poetica è come se prevalesse in ogni caso, testimoniando con ciò la propria assoluta centralità nell’universo schumanniano. Secondo Arnfried Edler, per Schumann il “poetico” è ciò che sfugge alla razionalità e che non può essere afferrato a partire dalla forma di un’opera, da ciò che di essa cogliamo. Non è, quindi, una qualità dell’opera, ma «uno stato d’animo, un’esperienza emotiva, sia del creatore sia del fruitore, originata dalla musica quale mediatrice». Ciò significa, prosegue Edler, che la sua musica «deve evocare uno stato d’animo poetico anche nell’ascoltatore. A Schumann interessava straordinariamente sapere se i contenuti evocati dall’ascolto della sua musica corrispondessero a quelli del compositore; in tal caso la sintonia delle anime a cui aspiravano i romantici sarebbe divenuta realtà». Di questa sintonia delle anime è certamente ulteriore testimonianza l’opera con cui si chiude la III edizione di “Classiche Forme”. Si tratta del Quartetto per archi e pianoforte op. 47, ancora di Schumann, composto nel 1842 e dedicato all’amico Mikhail Jurevic Wielhorsky, le cui composizioni, per Clara, rivelavano molto talento. Se l’anno del matrimonio era stato l’anno dei lieder, il 1842 è senza dubbio l’anno della musica da camera: si pensi ai tre Quartetti per archi op. 41, il Quintetto per archi e pianoforte op. 44, i Phantasiestücke op. 88 e, appunto, al Quartetto in programma. Il breve Sostenuto assai iniziale, che con le prime due battute sembra introdurci in un paesaggio sonoro misterioso, precede un Allegro, ma non troppo che si caratterizza per una straordinaria scorrevolezza, talvolta interrotta da improvvisi momenti meditativi che richiamano il tono misterioso iniziale. Tale fluidità esalta il dialogo continuo tra i vari strumenti, sebbene, nel quadro complessivo dell’opera, il pianoforte tenda a emergere come protagonista. Lo Scherzo sembra voler recuperare e accentuare il senso di inquietudine turbolenta, propriamente romantica, che, con il Trio I pare stemperare la propria spinta, la propria corsa che invece riprende con il Trio II e si fa sempre più incalzante, fino al pizzicato (e interrogativo) conclusivo. Con l’Andante cantabile l’intenso e struggente canto del violoncello squarcia l’inquietante atmosfera creata fino a questo momento e dona all’ascoltatore uno straordinario esempio di come Schumann fosse capace di dare vita a melodie di una tale intensità e profondità da togliere il respiro. La melodia esposta dal violoncello scorre poi, ogni volta variata, tra i vari strumenti, muovendosi in modo circolare per tornare quindi al violoncello. L’inaspettata Coda introduce già il Finale, quarto e ultimo movimento del Quartetto, la cui struttura oscilla tra forma sonata e rondò. Utilizzando nuovamente, come aveva fatto nell’Allegro, soluzioni contrappuntistiche e introducendo rapidi cambi di scena dal sapore quasi teatrale, Schumann conferisce al discorso musicale dinamicità e vitalità, straordinariamente espresse da un’incessante e inesorabile «tensione ritmica», come scrive Charles Rosen. Secondo il pianista e musicologo americano, in questo finale, come in quello del Concert sans orchestre (rielaborato come Sonata in fa minore), «l’uso reiterato di brevi moduli sequenziali di quattro battute all’interno di più ampie strutture che si succedono senza interruzione – ammucchiando una sequenza sull’altra, per così dire – sospinge la musica in avanti senza mutare lo schema».

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La III edizione del Festival “Classiche Forme”, che con Schumann pare chiudere il percorso, in verità con il Quartetto op. 47 riapre e rilancia il discorso. In apertura si sono messe in evidenza le intenzioni che sottendono alle scelte artistiche che stanno alla base del festival, richiamando l’attenzione su come intendere il termine “forme” e l’aggettivo “classiche”. Il Quartetto, allora, è esemplificativo del rapporto complesso e «distruttivo» che Schumann ha avuto con le forme classiche e che ancora oggi rappresenta una sfida per il compositore, l’interprete e l’ascoltatore. Secondo Rosen, il genio schumanniano, da questo punto di vista, è stato «tanto distruttivo quanto creativo: potremmo dire che egli distrusse nella stessa misura in cui creò». Schumann, nella sua apparente accettazione delle forme convenzionali, interviene in profondità sulle strutture e sulle convenzioni, riuscendo così a imprimere al linguaggio musicale occidentale un impulso nuovo e una nuova direzione. Possiamo allora acquisire Schumann come modello anche per questo suo approccio alle forme e alle convenzioni (non solo musicali, verrebbe da dire), in relazione alle quali l’ossequio e il rispetto non devono mai trasformarsi in passiva assimilazione, pena l’immobilismo.

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* Giacomo Fronzi (1981) è laureato in Filosofia (Lecce) e in Musicologia (“Ca’ Foscari” di Venezia), è diplomato in pianoforte (Lecce) ed è dottore di ricerca in filosofia. I suoi interessi ruotano attorno agli sviluppi dell’estetica contemporanea, alle problematiche dell’arte e alla filosofia della musica del Novecento. È autore di circa settanta pubblicazioni. Oltre ad articoli e saggi su riviste nazionali e internazionali, ha curato il volume John Cage. Una rivoluzione lunga cent’anni (2012) e pubblicato diversi libri, tra i quali Theodor W. Adorno. Pensiero critico e musica (2011), Electrosound. Storia ed estetica della musica elettroacustica (2013; II ristampa 2018), La filosofia di John Cage. Per una politica dell’ascolto (2014) e Philosophical Considerations on Contemporary Music. Sounding Constellations (2017). Attualmente è docente di ruolo di Filosofia e Storia al liceo. Ha conseguito l’abilitazione scientifica nazionale per professore associato di Estetica. Collabora con il quotidiano Il Manifesto e con la rivista MicroMega, per il cui sito filosofico “Il Rasoio di Occam” cura la rubrica “Eikon. Riflessione estetica, immagini e immaginari”. Ha collaborato con la RSI (Radiotelevisione svizzera) e attualmente collabora con Rai Radio3 in qualità di autore e conduttore.

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TESTI IN LINGUA ORIGINALE

Je lui dépêcherais Pança: Vous la verriez fixe et se taire. Si vous me disiez que l'ennui Vous vient du ciel trop fleuri d'astres,

A. Borodin, Krasavitsa-rybachka D. Kropotkin, da Heinrich Heine [1854-55] Krasavica rybachka! Prav' k beregu lad'ju I vyd', i sjad' so mnoju, daj ruku mne svoju. Golovku mne na serdce bez strakha polozhi. Morskim volnam bespechno v verjajesh'sja zhe ty. A serdce to zhe more: to buri v nem, to tish', I mnogo perlov chudnykh sokryto v glubine.

Déchirant les divins cadastres, Je faucherais d'un coup la nuit. Si vous me disiez que l'espace Ainsi vidé ne vous plaît point, Chevalier dieu, la lance au poing, J'étoilerais le vent qui passe. Mais si vous disiez que mon sang Est plus à moi qu'à vous, ma Dame, Je blêmirais dessous le blâme Et je mourrais, vous bénissant, O Dulcinée.

A. Borodin, Razlyubila krasna-devitsa (A. Vinogradov) [1853-55] Razljubila krasna devica Moji kudri, glaza jasnyje. Razljubila nenarljadnaja Moji pesni, rechi krasnyje. Zatumanilis' vse radosti, Budto cvetiki zavjanuli; Laski nezhnyje nebesnyje Slovno kamnem v vodu kanuli. Chto zh mne delat' ot kruchinushki? Polechu ja v vys' nebesnuju, Zapoju tam o svojej ljubvi Pesnju zvonkuju, chudesnuju, zapoju.

M. Ravel, Don Quichotte à Dulcinée (P. Morand) [1932 - 33] Chanson épique Bon Saint Michel qui me donnez loisir De voir ma Dame et de l'entendre, Bon Saint Michel qui me daignez choisir Pour lui complaire et la défendre, Bon Saint Michel veuillez descendre Avec Saint Georges sur l'autel De la Madone au bleu mantel. D'un rayon du ciel bénissez ma lame Et son égale en pureté Et son égale en pieté Comme en pudeur et chasteté Ma Dame! (O grands Saint Georges et Saint Michel!) L'ange qui veille sur ma veille, Ma douce Dame si pareille À vous, Madone au bleu mantel! Amen.

M. Ravel, Don Quichotte à Dulcinée (P. Morand) [1932 - 33] Chanson romanesque Si vous me disiez que la terre À tant tourner vous offensa,

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M. Ravel, Don Quichotte à Dulcinée (P. Morand) [1932 - 33]

Einst hielt ich, der Freiheit Zecher, hoch den Amethisten Becher, und du segnetest den Trank, habe Dank. Und beschworst darin die Bösen, bis ich, was ich nie gewesen, heilig, heilig an's Herz dir sank, habe Dank.

Chanson à boire Foin du Bâtard, illustre Dame, Qui pour me perdre à vos doux yeux Dit que l'amour et le vin vieux Mettent en deuil mon coeur, mon âme! Ah! je bois à la joie! La joie est le seul but Où je vais droit lorsque j'ai bu! Ah la joie! Ah! Ah!

F. P. Tosti, Who?… (G. Sowerby) [1910]

Foin du jaloux, brune maîtresse, Qui geind, qui pleure et fait serment D'être toujours ce pâle amant Qui met de l'eau dans son ivresse! Ah! je bois etc.

Blossom in the air Blossom every where Falling like summer snow! Sweetly the breaking green, Sweeter the rose Shadows the path I go Hark, a lonely bird Calling for the light Calling the long dark through Ah, with the glory and breath Of the dawn Who, will be coming who? Through the long sweet hours June will bring the flow’rs Love, will be lost or won How shall you know what the spring may mean There in your room alone? Come with laughing lips Come with beating heart. Come through the morning dew Ah, with the light of the world In your eyes. Who, would not love you who? Come with laughing lips Come with beating heart. Who, would not love you who?

R. Strauss, Morgen Op. 27 n. 4 (J. H. Mackay) [1894] Und morgen wird die Sonne wieder scheinen und auf dem Wege, den ich gehen werde, wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen inmitten dieser sonnenatmenden Erde, und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen werden wir still und langsam niedersteigen stumm - werden wir uns in die Augen schauen, und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen.

R. Strauss, Zueignung Op. 10 n. 1 (H. von Gilm) [1885] Ja, du weisst es, theure Seele, dass ich fern von dir mich quäle, Liebe macht die Herzen krank, habe Dank.

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F. P. Tosti, More and more (J. Muir) [1890]

F. P. Tosti, Good bye (G. Whyte-Melville) [1880]

O! Could I tell my heart’s fond prayer, And how I long for thee; Thou art my very life, And hope, And more than all to me. Should’st thou prove false,

Falling leaf and fading tree, Lines of white in a sullen sea, Shadows rising on you and me; Shadows rising on you and me; The swallows are making them ready to fly, Wheeling out on a windy sky. Goodbye Summer! Goodbye! Goodbye!

And then, O, love, My passion coldly spurn, Still I would love thee and more, And for thee only yearn. Yes, love, I love thee more and more….. O, bid me leave the never; Believe me this, Where all else false, I love thee more than ever. Believe me this, where all else false, I love thee more, I love thee more, Than ever….. The flow’rs of gold e’en Turn their gaze, To catch each sunlit ray, So too, O love, too thee I turn, For ever light my way. And as the years and years roll on, across time’s endless shore. I’ll be with thee and stay with thee, And love thee more and more. Yes, love, I love thee More and more, O, bid me leave thee never; Believe me this, Were all else false, I love thee more than ever. Believe me this, Were all else false, I love thee more, I love thee more than ever.

Hush! a voice from the far away! "Listen and learn", it seems to say, "All the tomorrows shall be as today". "All the tomorrows shall be as today". The cord is frayed, the cruse is dry, The link must break, and the lamp must die Goodbye to Hope! Goodbye! Goodbye! What are we waiting for? Oh, my heart! Kiss me straight on the brows! and part! Again! Again! my heart! my heart! What are we waiting for, you and I? A pleading look, a stifled cry. Goodbye, forever! Goodbye, forever! Goodbye! Goodbye! Goodbye!

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Conservatori e Accademie per

ClassicheFORME

Palazzo Tamborino Cezzi

Via Guglielmo Paladini, 50 – Lecce

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SABATO 6 LUGLIO 2019 ore 11 Cortile Palazzo Tamborino Cezzi

Concerto in collaborazione con il Conservatorio Tito Schipa - Lecce

R. Boutry (1932)

V. David

Divertimento [1963] Allegro non troppo Andante Presto

Pulse [2015]

(1974)

T. Vitali

Ciaccona in Sol minore Op. 4 [1701]

(1663-1745)

arr. Gérald Venturi [2001]

D. Milhaud

Scaramouche Op. 165c [1939]

(1892-1974)

Suite da Le médecin volant Vif Modéré Braziliéra

Alessandro Malagnino saxofono Andrea Sequestro pianoforte

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SABATO 6 LUGLIO 2019 ore 19 Cortile Palazzo Tamborino Cezzi

Concerto in collaborazione con la Scuola di Musica di Fiesole

R. Schumann

Bilder aus Osten Op. 66 [1848]

(1810-1856)

(Quadri d’Oriente) Lebhaft Nicht schnell und sehr gesangvoll zu spielen Im Volkston Nicht schnell Lebhaft Reuig, andächtig

J. Brahms

Variazioni su un tema di Schumann Op.23 [1861]

(1833-1897)

Danze Ungheresi [1852 -1869] n. 1 Allegro molto n. 16 Con moto n. 10 Presto

Clara e Marie Becker pianoforte a quattro mani

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DOMENICA 7 LUGLIO 2019 ore 11 Cortile Palazzo Tamborino Cezzi

Concerto in collaborazione con il Conservatorio Niccolò Piccinni - Bari

T. Procaccini (1934)

J. Brahms (1833 - 1897)

Trio op. 5 per violino, violoncello e pianoforte [1956] Allegretto spiritoso Andante Allegro impetuoso e selvaggio

Trio op. 8 per violino, violoncello e pianoforte [1853-54] Allegro con brio Scherzo. Allegro molto Adagio non troppo Finale. Allegro molto agitato

Gioacchino Visaggi violino Marcello Sette violoncello Roberto Di Napoli pianoforte

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DOMENICA 7 LUGLIO 2019 ore 19 Cortile Palazzo Tamborino Cezzi

Concerto in collaborazione con l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia - Roma

C. Wieck (1819-1896)

J. Brahms (1833-1897)

Trio per archi e pianoforte Op. 17 [1846] Allegro moderato Scherzo: Tempo di Minuetto Allegretto

Trio n° 3 per archi e pianoforte Op. 101 [1886] Allegro energico Presto non assai Andante grazioso Allegro molto

Fjorela Asqeri violino Silvia Gira violoncello Riccardo Natale pianoforte

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SILVIA COLASANTI Compositrice

SARA FERRÁNDEZ viola

Silvia Colasanti si è formata al Conservatorio Santa Cecilia di Roma con Luciano Pelosi e Gian Paolo Chiti. Si è poi perfezionata con Fabio Vacchi, Wolfgang Rihm, Pascal Dusapin e Azio Corghi all’Accademia Musicale Chigiana e all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma, ricevendo dal Presidente della Repubblica il Premio Goffredo Petrassi quale migliore diplomata in composizione. Le sue composizioni sono eseguite nelle principali istituzioni musicali internazionali tra cui l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Roma), l’Orchestra Nazionale Rai (Torino), La Philharmonie e il Théâtre des Champs-Élysées (Parigi), l’Orchestre National de Belgique (Brussels), il Konzerthaus (Berlino), il Festival Pablo Casals (Prades), l’Unione Musicale (Torino), la Biennale Musica (Venezia), Settembre Musica (Torino), il Kuhmon Kamarimusiikki (Kuhmo, Finlandia), Milano Musica (Milano), l’Orchestra Verdi (Milano), il Maggio Musicale Fiorentino (Firenze), La Società del Quartetto (Milano), la Royal Scottish Academy of Music and Drama (Glasgow), l’Orquestra Metropolitana de Lisboa (Lisbona), l’Accademia Musicale Chigiana (Siena), l’Orchestra della Toscana (Firenze), il Center for New Music di San Francisco. Nel 2013, la grande approvazione ricevuta dalla prima mondiale di Tuli tuhmaksi rupesi (Fuoco folle di furore), alla Sala Astoria di Helsinki le è valsa la nomina a membro della Società del Kalevala, entra a fare parte del Comitato d’Onore Internazionale Viva Toscanini, e vince lo European Composer Award con Responsorium, in prima al Konzerthaus di Berlino. Nel 2016, debutta con successo al Festival dei 2 Mondi di Spoleto con la prima rappresentazione assoluta di Tre risvegli. Silvia Colasanti insegna Composizione al Conservatorio di Benevento e le sue opere sono pubblicate da Casa Ricordi. Nel 2013, il Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano le conferisce la nomina di Cavaliere della Repubblica, nel 2017 il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella le conferisce la nomina di Ufficiale della Repubblica.

Nata a Madrid nel 1995 da una famiglia di musicisti, Sara Ferrández a 13 anni è entrata a far parte della Escuela Superior de Música Reina Sofía. Ha completato i suoi studi presso il Hochschule für Musik Hanns Eisler di Berlino, dove ha studiato con Tabea Zimmermann, con cui continua a perfezionarsi. La critica esalta il calore e la naturalezza del suo suono che fanno di lei un musicista di riferimento tra i giovani musicisti spagnoli. Ha debuttato all’età di 7 anni suonando in sale importanti in Spagna come l'Auditorio Nacional de Música di Madrid, l'Auditorio Príncipe Felipe a Oviedo o all'Auditori di Barcellona e prestigiose sale come la Berlino Philharmonie o la Victoria Hall di Ginevra. Nel 2013 ha suonato come solista con la Sony Orchestra diretta da Frans Helmerson e nel 2015 ha suonato in tre concerti con il Filarmonica di Berlino. Specialista in Musica da Camera, Sara è spesso invitata a suonare in festival prestigiosi, come la Kronberg Academy (Francoforte) dove ha suonato con Gidon Kremer, Steven Isserlis, Christian Tetztlaff e Vilde Frang, al Festival di Verbier (Svizzera), Bad Leonfelden (Austria), Musika-Música (Bilbao), Casalmaggiore (Italia) e più recentemente a Zagabria (Croazia). Ha anche suonato con l'Ensemble "Mutter Virtuosi " con la carismatica violinista Anne-Sophie Mutter. Tra i suoi impegni più importanti per la stagione attuale, spicca la sua concerti come solista con Orquesta Vigo 430 e con l'Orquestra Ciutat de Barcelona e Nacional de Catalunya all'Auditori di Barcellona. Sara suona una viola di Stephan Peter Greiner dal 2015.

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ANNE LUISA KRAMB violino

SIMONE LAMSMA violino

Anne Luisa Kramb studia dal 2017 con Antje Weithaas presso l'Accademia di Kronberg. Al Concorso Internazionale di Violino "Mlody Paganini" 2014 a Legnica (Polonia) Anne ha vinto il 1 ° premio e due premi speciali. È stata anche la vincitrice del primo premio nel 2015 al Concorso Telemann di Poznan (Polonia), al Concorso Mendelssohn di Kronberg e al Concorso Bacewicz di Lodz (Polonia). Nel 2016, Anne è stata premiata al rinomato International Menuhin Competition di Londra e ha vinto il primo premio al Concorso Internazionale Spohr di Weimar, dove ha anche vinto due premi speciali. A settembre 2017, ha ricevuto il premio del Manhattan Music Competition. Anne Luisa si è esibita da solista con la Filharmonia Sudecka (Polonia), la MDR Symphony Orchestra, la St. Andrew Orchestra Edimburgo, il Göttingen Symphony Orchestra, la Staatskapelle di Weimar e in festival internazionali, come al Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, il Festival di Musica Rheingau, il Weilburg Palace Concerts e il Festiwal Emanacje 'Krakow. Ha suonato come solista con la Symphony Orchestra of the Hessischer Rundfunk. Nell'autunno 2017 ha debuttato alla Carngie Hall di New York e alla Kiev Philharmonic; nell'ottobre del 2018 nella grande sala della Elbphilharmonie di Amburgo. L'incontro con grandi musicisti come, tra gli altri, Anne-Sophie Mutter, Sir Simon Rattle, Ana Chumachenko, Tabea Zimmermann, Christoph Eschenbach e Gidon Kremer arricchito la loro formazione sia come solista e in musica da camera. Il giovane violinista suona lo Stradivari "Paganini" (1724), che viene fornito dalla collezione privata della famiglia Wiegand.

Acclamata per il suo "brillante ... lucido, espressivo e intenso suono" (Cleveland Plain Dealer) e "assolutamente stupefacente" (Chicago Tribune), la violinista olandese Simone Lamsma è definita dalla critica e dal pubblico come uno dei personalità più sorprendenti e accattivanti della musica classica. Con un vasto repertorio di oltre 60 Concerti per violino, ha suonato da solista con le più importanti orchestre tra cui la Chicago Symphony, la Cleveland Orchestra, la Royal Stockholm Philharmonic, la Royal Concertgebouw Orchestra, la San Francisco Symphony, la Dallas Symphony, la National Symphony Washington, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Simone è stata diretta da direttori del calibro di Vladimir Jurowski, Sir Neville Marriner, Yannick Nézet-Séguin, Jukka-Pekka Saraste, James Gaffigan e numerosi altri. Ha ricevuto importanti premi e riconoscimenti internazionali, tra cui il premio di musica classica olandese VSCD nella categoria "Musicisti di nuova generazione" nel 2010. Simone ha iniziato a studiare il violino all'età di 5 anni e si è trasferito nel Regno Unito a 11 anni per studiare alla Yehudi Menuhin School con il professor Hu Kun. All'età di 14 anni, Simone ha debuttato da solista con l'orchestra del Nord dei Paesi Bassi eseguendo il 1 ° Concerto per violino di Paganini. Diplomata alla Royal Academy of Music di Londra, nel 2011, è stata nominata Associate of the RAM, un onore dato a quegli studenti che hanno dato contributi significativi e si sono distinti particolarmente. Suona un "Mlynarski" Stradivarius (1718), generosamente prestatole da un anonimo benefattore.

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BENEDETTO LUPO pianoforte

ELLA VAN POUCKE violoncello

Considerato dalla critica internazionale come una delle personalità più interessanti e complete della sua generazione, Benedetto Lupo ha debuttato a tredici anni con il Primo Concerto di Beethoven, imponendosi subito in numerosi concorsi internazionali, tra i quali il "Cortot" ed il "Ciudad de Jaén” in Europa ed il "Robert Casadesus”, "Gina Bachauer" e "Van Cliburn" negli Stati Uniti. Nel 1992, quando la sua intensa attività concertistica lo vedeva già impegnato nelle Americhe, in Giappone ed in Europa, ha vinto a Londra il Premio "Terence Judd". Benedetto Lupo ha suonato nelle sale più prestigiose al mondo come la Salle Pleyel a Parigi, Wigmore Hall a Londra, Philharmonie a Berlino. È stato ospite dei più importanti teatri italiani e, tra le orchestre di fama mondiale con cui ha suonato, ricordiamo la Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony, Boston Symphony, Los Angeles Philharmonic, London Philharmonic, Gewandhaus Orchester di Lipsia. Tra i direttori con cui ha collaborato più spesso vi sono Piero Bellugi, Umberto Benedetti Michelangeli, Fabio Biondi, Aldo Ceccato, Nicholas Collon, Gabriel Feltz, Gabriele Ferro, Ed Gardner, Andrew Grams, Bernard Labadie, Nicholas McGegan, , Kent Nagano, Daniel Oren, Zoltan Pesko. Ha inciso per TELDEC, BMG, VAI, NUOVA ERA e l’integrale delle composizioni per pianoforte e orchestra di Schumann per la ARTS. Nel 2005 è uscita una nuova incisione del Concerto Soirée di Nino Rota per Harmonia Mundi che ha ottenuto ben cinque premi internazionali, tra i quali il “Diapason d’Oro”. Benedetto Lupo ha al suo attivo anche un’importante attività cameristica e didattica; tiene master classes presso importanti istituzioni internazionali ed è spesso invitato nelle giurie di prestigiosi concorsi pianistici internazionali. Dall’anno accademico 2013/2014 è titolare della cattedra di pianoforte nell’ambito dei corsi di perfezionamento dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, istituzione della quale, dal dicembre 2015, è accademico effettivo.

Ella van Poucke, nata ad Amsterdam nel 1994, è una delle principali violoncelliste della sua generazione. Vincitrice del prestigioso Premio Chigiana 2017 e del Grachtenfestival Prize e di numerosi altri premi, ha debuttato al Concertgebouw all'età di 10 anni. Come solista, Ella si è esibita con prestigiose orchestre tra cui l'Orchestra Filarmonica dei Paesi Bassi, l'Orchestra Sinfonica di Bruxelles, l'Orchestra della Toscana, l'Orchestra da camera di Varsavia e ha collaborato con artisti come Michael Sanderling e Christoph Eschenbach tra gli altri. Ella appare regolarmente su Radio e Televisione Olandese e si è esibita per ARTE TV in Germania e Francia. Ha suonato con Andras Schiff, Gary Hoffman, Nobuko Imai, Tabea Zimmermann, Christian Tetzlaff, Gidon Kremer, Colin Carr, Matthias Schorn, Pavel Vernikov, Andreas Reiner, Vilde Frang, Simone Lamsma e molti altri. È membro stabile della Amsterdam Chamber Music Society ed è la direttrice artistica del Chamber Music Festival Amsterdam che lei e suo fratello, il pianista Nicolas, hanno fondato nel 2010. Nato in una famiglia di musicisti, Ella ha iniziato a suonare il violoncello all'età di sei anni, diplomandosi al Conservatorio di Amsterdam con Godfried Hoogeveen. Ha proseguito gli studi con Frans Helmerson all'Accademia di Kronberg in Germania. I suoi studi sono stati finanziati dalla von Opel / Schaefer Stipendium. Dall'autunno 2016 Ella è un'artista in residenza presso la Queen Elisabeth Music Chapel di Bruxelles, dove studia con Gary Hoffman. Suona su un violoncello di Rombouts, offerto da un anonimo benefattore.

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VITTORIO PRATO baritono

LUDOVICA RANA violoncello

Famoso specialista del repertorio belcantistico, il baritono Vittorio Prato ha interpretato i ruoli principali nelle opere di Mozart, Rossini e Donizetti, distinguendosi a livello internazionale come uno dei cantanti più interessanti della sua generazione. È apparso in prestigiosi teatri come Staatsoper a Berlino, Liceu a Barcellona, Opéra de Lyon, Grand Théatre de Genève, Ncpa a Pechino, Théatre du Capitole a Tolosa, Théatre des Champs-Elysées e Opera Comique a Parigi, La Teatro dell'Opera di Roma, Teatro Regio di Torino, Teatro del Maggio Musicale di Firenze, Teatro Comunale di Bologna, Teatro Petruzzelli di Bari. Ha cantato in numerosi festival come Wexford, Montpellier, Beaune, Bad Kissingen, Bad Wildbad e Pesaro. Si è esibito con direttori come Riccardo Muti, Daniel Oren, Gianluigi Gelmetti, Donato Renzetti e ha lavorato con registi come Pierluigi Pizzi, Yannis Kokkos, Antonio Latella, Stefano Vizioli. Nell'antico repertorio ha collaborato con William Christie, Christophe Rousset, Christoper Hogwood, Ottavio Dantone, Alan Curtis, Andrea Marcon, Diego Fasolis. Il suo vasto repertorio spazia da Monteverdi al Novecento e comprende numerosissime opere tra cui Il Barbiere di Siviglia (Figaro), La Traviata (Germont), Don Giovanni (ruolo del protagonista), L'Elisir d'amore (Belcore), La Bohème (Marcello), La Cenerentola (Dandini). Le sue registrazioni comprendono La Salustia di Pergolesi (DVD Arthaus Musik), I Briganti di Mercadante e Bianca e Gernando di Bellini (CD Naxos), Les Indes Galantes di Rameau (DVD Alpha), I due Figaro di Carafa (DVD Bongiovanni). Ha studiato con Ivo Vinco e Luciano Pavarotti, Dmitry Vdovin e Sherman Lowe. Ha frequentato l'Accademia Rossiniana di Pesaro, dove ha eseguito "Il viaggio a Reims" (Don Alvaro). Ha vinto il "Concorso Internazionale Mattia Battistini" e il "Concorso di musica sacra". Si è diplomato in pianoforte e in clavicembalo.

Ludovica Rana ha 24 anni e ha iniziato lo studio della musica all’età di 4 sotto la guida dei suoi genitori, entrambi musicisti, e, nonostante la giovane età, si è già imposta in prestigiosi Concorsi quali la 30a Rassegna Nazionaled’Archi “Mario Benvenuti” di Vittorio Veneto, Concorso “Antonio Janigro”, Premio delle Arti del MIUR, e 1° premio della Sezione Speciale del “Premio Francesco Geminiani”. Ha frequentato la Pavia Cello Academy e ha conseguito il Master in Music Performance presso Conservatorio della Svizzera Italiana di Lugano sotto la guida del M° Enrico Dindo. Diplomata presso l’Accademia di Santa Cecilia a Roma al Corso di Perfezionamento in Musica da Camera, attualmente frequenta il Corso Violoncello con Giovanni Sollima. Ha inoltre frequentato Masterclasses con illustri violoncellisti come Conradin Brotbek, Michael Flaksman, Johannes Goritzki, Antonio Meneses presso l’Accademia Chigiana di Siena, Frans Helmerson presso l’Accademia di Montepulciano, Antonio Mosca, Asier Polo, Troels Svane, Rafael Wolfish. Si è esibita presso numerose società concertistiche, tra le quali la Società dei Concerti di Milano, Cremona Mondo Musica, Musica Pura di Pordenone, Fazioli Concert Hall, Accademia Filarmonica di Messina, Varignana Music Festival, I concerti del Quirinale, Festival Villa Solomei, Festival Classiche Forme. Ha suonato come solista con varie orchestre italiane e collabora regolarmente con la sorella Beatrice Rana e con vari musicisti tra cui Enrico Dindo, Pablo Ferràndez, Bruno Giuranna, Oleg Kaskiv, Francesco Libetta, Marcello Panni, Massimo Quarta, Danilo Rossi, Alessandro Taverna. Suona un violoncello Claude – Augustin Miremont del 1870. E’ direttrice artistica della Stagione Concertistica Sfere Sonore.

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SIMONE RUBINO percussioni

ANDREA TOSELLI percussioni

Simone Rubino è nato a Chivasso nel 1993, si è diplomato nel 2010 con il massimo dei voti, lode e menzione d’onore presso il Conservatorio «Giuseppe Verdi» di Torino con Riccardo Balbinutti, perfezionandosi poi presso l’Hochschule für Musik und Theater di Monaco di Baviera sotto la guida di Peter Sadlo. Borsista della De Sono Associazione per la Musica dal 2011 al 2013 e della Fondazione CRT “Master dei talenti musicali”, ha vinto numerosi primi premi e riconoscimenti internazionali, tra cui l’ARDMusikwettbewerb di Monaco di Baviera, il Concorso Internazionale «Luigi Nono», l’Universal Marimba Competition in Belgio, il Forderpreis Deutschlandfunk nell’ambito della stagione del Musikfest di Brema, il Solistenpreis allo Schwarzwald Musik Festival 2015. È inoltre vincitore del Credit Suisse Young Artist Award 2016 grazie al quale si è presentato il 9 settembre con i Wiener Philharmoniker nell’ambito del Festival di Lucerna. Nel 2018 ha ricevuto il XXXVII Premio Della Critica Musicale “Franco Abbiati” come solista. Ha suonato come solista con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI di Torino, alla Konzerthaus di Berlino per il festival Euro Young Music con la Bayerischen Rundfunk Symphonieorchester, con la Wiener Kammerorchester al Konzerthaus di Vienna, al Prinzregententheater di Monaco di Baviera al Festival di Schwetzingen, Schwarzwald, Musical Olympus in Russia, nel festival estivo dell’Audi a Ingolstadt con Kent Nagano, al Rheingau Musik Festival e al Musikfest Bremen. Impegni recenti e futuri contemplano una tournée in America, Germania e Italia con il concerto per percussioni Frozen in Time di Avner Dorman e i debutti con la HR-Sinfonieorchester di Francoforte e con la Deutsches Symphonieorchester alla Philharmonie di Berlino. Ha inciso per le case discografiche Naive ed Electromantic Music.

Andrea Toselli è nato a Torino nel 1993 e all’età di 10 anni ha incominciato gli studi al Conservatorio G. Verdi di Torino, dove nel 2011 si è diplomato con Riccardo Balbinutti. Ha frequentato il Master al Conservatorium Maastricht, avendo come insegnanti Raymond Curfs e Pieter Jansen; dal 2016 frequenta il Master di Orchestra alla HMT Rostock, sotto la guida dei Prof. Henrik Magnus Schmidt, Torsten Schönfeld und Jan-Frederick Behrend. Nel 2018 vince il concorso come Timpanista al Teatro San Carlo di Napoli e collabora, sempre in qualità di timpanista, con la Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera. Dal 2017 al 2018 è stato timpanista della Gustav Mahler Jugendorchester. Ha collaborato inoltre con numerose orchestre quali Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Orchestra 900 del Teatro Regio di Torino, Orchestra del Teatro Lirico di Cagliari, Philharmonisches Orchester Vorpommern, Deutsche Kammervirtuosen Berlin. Ha suonato come solista con la Norddeutsche Philharmonie Rostock. E’ molto attivo anche come musicista in gruppi di musica da camera, quali “Out of Time Percussion Quartet” e CoMET Percussion Group, formazione con la quale nel 2017 ha registrato un cd con le opere integrali per percussioni di Giorgio Battistelli.

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TRIO WIECK FJORELA ASQERI violino RICCARDO NATALE pianoforte SILVIA GIRA violino Accademia Nazionale di Santa Cecilia Roma

CLARA e MARIE BECKER pianoforte a quattro mani Scuola di Musica di Fiesole

Nate in una famiglia di musicisti, le gemelle Clara e Marie Becker hanno manifestato molto presto il talento per la musica classica per il pianoforte. Allieve dal 2010 della pianista e compositrice Birgitta Lutz, si dedicano al repertorio che spazia dal barocco alla musica contemporanea per uno o due pianoforti. Hanno vinto vari concorsi tra cui il “Karel-Kunc Duo competition” e lo "Jugend Musiziert". Si sono perfezionate con Hans-Peter e Volker Stenzl in Germania e Aglika Genova e Liuben Dimitrov in Bulgaria. Per due anni consecutivi hanno vinto la borsa di studio “Tel Hai International Master Classes” dove si sono perfezionate con Tami Kanazawa e Yuval Admony (Giappone / Israele). Si sono esibite come soliste con varie orchestre tra cui la Thüringen Philharmonic Orchestra e il Kammerphilharmonie Bad Nauheim nei concerti di Mozart e Poulenc con la tra gli altri. Sono state invitate a numerosi Festival tra cui lo "Schubert Festival" a Spira, in Germania, l’ International Piano Fest of Subotica", "Pianoscope Festival" a Beauvais in Francia. L'interpretazione di Clara e Marie di "Dialog", una composizione scritta appositamente per loro dalla compositrice Birgitta Lutz, è stata trasmessa su Radio France. Attualmente sono allieve della Scuola di Musica di Fiesole e si stanno perfezionando con il pianista Bruno Canino e con Isabelle e Florence Lafitte a Parigi.

Il Trio Wieck, costituito dalla violinista Fjorela Asqeri, dalla violoncellista Silvia Gira e dal pianista Riccardo Natale, nasce nella classe di Musica da Camera del M° Andrea Lucchesini presso l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma. Fjorela Asqeri, ventiseienne violinista albanese, diplomata presso il Conservatorio di Tirana e laureata presso il Conservatorio Santa Cecilia di Roma, ha vinto numerosi concorsi tra cui il "Kenget e Tokes" di Tirana e il "Naim Frasheri" di Valona. Collabora inoltre con il PMCE (Parco della Musica contemporanea ensemble), nel ruolo di concertino dei primi violini e frequenta il secondo anno di violino dei corsi di perfezionamento dell' Accademia Nazionale di Santa Cecilia sotto la guida di Sonig Tchakerian. Silvia Gira, violoncellista siciliana, si diploma a diciassette anni con lode menzione d’onore al Conservatorio “Alessandro Scarlatti” di Palermo. Si è perfezionata con illustri musicisti come Giovanni Gnocchi, Emery Cardas, Antonio Meneses. Attualmente frequnta il Corso di Violoncello all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia sotto la guida di Giovanni Sollima. Riccardo Natale, diplomato con lode e menzione d’onore al Conservatorio “Nicola Sala” di Benevento, ha conseguito il Master in Music Performance presso la Hochschule für Musik di Basilea con Filippo Gamba. Frequenta il Corso di Pianoforte all’Accademia di Santa Cecilia a Roma nella classe di Benedetto Lupo e il Master in Musica da Camera nella classe di Andrea Lucchesini.

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GIOACCHINO VISAGGI violino MARCELLO SETTE violoncello ROBERTO DI NAPOLI pianoforte Conservatorio di Musica "Niccolò Piccinni "Bari

DUO ARTEM ALESSANDRO MALAGNINO saxofono ANDREA SEQUESTRO pianoforte Conservatorio di Musica "Tito Schipa" Lecce

Gioacchino Visaggi si è diplomato in violino con il M° Carmine Scarpati presso il Conservatorio di Musica “Niccolò Piccinni” di Bari col massimo dei voti, la lode e la menzione speciale. Attualmente frequenta il Biennio Accademico di Secondo Livello di Musica da Camera con il M° Pasquale Lepore. Ha vinto il primo premio assoluto in numerosi concorsi di esecuzione musicale, partecipato a numerose rassegne musicali. È vincitore dell’audizione presso l’OGI per l’assegnazione delle prime parti nell’anno accademico 2018/19; ha partecipato al Concerto di Capodanno 2019 sotto la direzione di Daniele Gatti. Marcello Sette, violoncellista frequenta l’ottavo anno del corso di Violoncello nel previgente ordinamento con il M° Nicola Fiorino. Ha frequentato masterclass di Giovanni Gnocchi, Massimo Polidori, Mario Brunello, Enrico Bronzi, Johannes Goritzky. Ha vinto numerosi premi e si è esibito al Conservatorio “Čajkovskij” di Mosca, nella città di Dmitrov, al Festival di Spoleto e, come solista con l'Orchestra della Città Metropolitana di Bari e con l’orchestra ICOM di Monopoli. È vincitore, con borsa di studio, del Premio Nazionale delle Arti 2017 e, con il pianista Roberto Imperatrice, finalista al concorso Amadeus Factory 2018. Roberto Di Napoli, pianista, diplomato con il massimo dei voti, la lode e la menzione speciale, frequenta il Biennio Accademico di Secondo Livello con il M° Pasquale Iannone. Si è perfezionato con numerosi maestri tra cui Perticaroli, Andaloro, Margarius, Lonquich, Medori, Petukhov, Ilja, Baglini, Yablonskaya. È vincitore del primo premio in numerosi concorsi pianistici e hasuonato come solista in prestigiose stagioni concertistiche come Pontificio Istituto di Musica Sacra, Camerata Musicale Barese, il Marmoor Saal di Oldenburg.

Il “Duo ARTEM” nasce nel 2019 dalla collaborazione del saxofonista Alessandro Malagnino e dal pianista Andrea Sequestro con lo scopo di promuovere la musica da camera per saxofono e pianoforte. Il repertorio affrontato è molto vario, comprende diversi stili musicali, a partire dal Barocco fino a quello contemporaneo. Alessandro Malagnino frequenta il Biennio Accademico di Secondo Livello presso il Conservatorio di Musica “Tito Schipa” di Lecce nella classe del M° Alessandro Trianni. Ha partecipato a numerosi concorsi classificandosi sempre al primo posto e ha frequentato numerose Masterclass e Corsi di Perfezionamento sia in Italia che all’estero con illustri maestri come: Claude Delangle, Vincent David, Juan Jimenez Alba, Alexandre Doisy, Lars Mlekush, Mariano Garcia, Joonatan Rautiola, Mario Marzi, Jerome. Andrea Sequestro ha frequentato per 8 anni la classe di pianoforte della professoressa Concita Capezza presso il Conservatorio Tito Schipa di Lecce e si è diplomato con il massimo dei voti, lode e menzione sotto la guida del M° Corrado De Bernart. Ha partecipato a numerosi concorsi di portata nazionale ed internazionale sia come solista in formazione da camera classificandosi sempre nei primi posti. Si è perfezionato con i Maestri Cristiano Burato, Emilia Fadini, Roberto Cappello, Egon Mihajlovic. E’ socio fondatore dell’Associazione Musicale “Seraphicus”, attiva associazione concertistica con cui è costantemente impegnato in numerosi concerti e manifestazioni culturali.

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Sostenitori del Festival Fabio e Barbara Bacile di Castiglione NOTEINVIAGGIO – Viaggi di Musica e Cultura Cristoforo Ricci Paola Rodaro Franco e Anna Vizzi

Amici del Festival Claudia Bacile di Castiglione e Benedetto Cavalieri Teresa Bacile di Castiglione Stefania e Francesco Ciardo Fernanda e Antonio Manca Giuseppe Mangia Mario Filippo Antonio Massa Ornella Fedeli Maturo Paolo Mazzetti Gaito Francesco Negro Antonio Rana Maria Ruotolo Anna e Roberto Spedicato


Organizzazione

Direzione Artistica Beatrice Rana direzioneartistica@classicheforme.com Segreteria Artistica Associazione Musicale Opera Prima Tel.: +39 393 1948557 info@classicheforme.com Ufficio Stampa Nazionale Skill&Music www.skillandmusic.com/ Ufficio Stampa Locale e Regionale Azzurra De Razza

Comunicazione e Social Media Firmina Adorno


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