La Memoria del Otro by Ada Sbriccoli

MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES Santiago de Chile 29.04.2010 - 20.06.2010

CRÉDITOS EXPOSICIÓN

Curaduría Anna Maria Guasch Coordinación Ramón Castillo Producción Museo Nacional de Bellas Artes Montaje y museografía Departamento de Museografía MNBA Difusión Departamento de Comunicaciones MNBA

MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Director Milan Ivelic Asistente de dirección Ramón Castillo

CATÁLOGO

AGRADECIMIENTOS

Coordinación y edición Anna Maria Guasch Textos Anna Maria Guasch Andreas Huyssen Arola Valls Ada Sbriccoli Rafael Pinilla Àlex Bauzà Luca Giocoli Oriol Silvestre Daniel López del Rincón Modesta di Paola Andrea Díaz Revisión y corrección de textos Rafael Pinilla Traducción texto andreas huyssen Juan Julián Caicedo Diseño y maquetación Carmen Espada Imágenes extraídas de las obras © de los artistas If you see something..., 2005 (fotos cedidas por el Museu d´Art Contemporani de Barcelona) Impresión Ograma, Santiago, Chile 2010

A los artistas por acompañarnos en esta muestra y permitirnos la exhibición de sus obras. A Paulina Varas y Cristian Gómez por su colaboración con el Seminario en el MNBA. A María Belén Sáez de Ibarra, Dora Rodriguez, Marta Rincón, Silvia Villanueva, Eva Soria y Silvia González por sus aportes y compromisos con el proyecto. A las entidades que apoyaron el proyecto: Seacex. Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior Dirección de Relaciones Culturales y Científicas. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Gobierno de España Institut Ramon LLull. Lengua y Cultura Catalanas

Para el Museo Nacional de Bellas Artes constituye una gran oportunidad presentar la exposición y seminario titulado La Memoria del Otro propuesta y curada por la Dra.Anna Maria Guasch. A través de la obra de artistas provenientes de diferentes partes del mundo, se podrá apreciar una cartografía humana y geográfica donde los registros audiovisuales oscilan entre el documental, el videoarte y el videoensayo. Es decir, que las obras a desplegarse en la Sala Matta no sólo poseen una dimensión visual y estética, sino que además revelan el compromiso político y la mirada de sus autores que ven en el registro audiovisual la posibilidad de revelar, construir, rescatar o denunciar realidades humanas en tiempo real representados y puestos en escena a través de videoensayos, investigaciones geovisuales o geoestéticas La exposición La Memoria del Otro permitirá actualizar en Chile la discusión y reflexión en torno al discurso de alteridad y el multiculturalismo, que durante los 80 y 90 no logró traspasar el umbral de lo académico y de las revistas especializadas. Una iniciativa que sólo ha sido posible a partir del valioso trabajo de los artistas Ignasi Aballí (España), Ursula Biemann (Suiza), Rogelio López Cuenca (España), Hannah Collins (UK-España), Antoni Muntadas (España- EEUU), Jordi Colomer (España), Dennis Adams (Estados Unidos), Francesco Jodice (Italia) y Krzysztof Wodiczko (Polonia, Estados Unidos) y la protagónica colaboración y auspicio del Institut Ramon Llull. Lengua y Cultura Catalanas, de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX) y la Dirección de Relaciones Culturales y Científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España.

Milan Ivelic, Director Museo Nacional de Bellas Artes

Ignasi AballĂ. Disappearance Arola Valls

Dennis Adams. Make Down [Take Two] Ada Sbriccoli

107

Jordi Colomer. En la Pampa Rafael Pinilla

121

Francesco Jodice. SĂŁo Paulo_Citytellers Luca Giocoli

137

153

171

179

205

-Fear/Miedo

LA MEMORIA DEL OTRO EN LA ERA DE LO GLOBAL A N N A MARIA GUASCH

A pesar de lo negativo de los procesos de homogeneización que genera, la globalización, al decir de Arjun Appadurai, es una “máquina” o una “tecnología” que colabora a ampliar nuestros horizontes aportando rutas para conectarnos con otras sociedades, otras gentes, otros pensamientos, no sólo a través de los media tradicionales o de las mediaciones electrónicas sino de lo que Appadurai llama “experiencias mediadas”, desde la del viaje y la migración hasta las derivadas del diálogo, es decir, las “experiencias dialógicas”1. La globalización deja de ser entonces un proceso externo abstracto, distante, que cambia constantemente de coordenadas e incluso puede generar pánico, y se convierte en un vehiculo -con componentes utópicos, sin duda- que agranda y proyecta las expectativas y las aspiraciones locales. Es bajo este punto de vista, el de concebir la globalización no como un proceso a gran escala, sino de “producción de localidad”, la localidad de las “nuevas minorías” planteadas por Appadurai, como entendemos esta proposición, más que exposición, sobre la memoria y la otredad, una otredad identitaria de la conflictiva vida cotidiana en el sentido social e individual, pero no aislada ni tan siquiera singular ni menos exótica, ya que está conectada y a la vez es parte y consecuencia de las redes globales. EXPOSICIONES IDENTITARIAS

La Documenta 11 de Kassel (2002), comisariada por Okwui Enwezor supuso un turning point en el sentido de que el arte de la periferia, según la visión hegemónica occidental o del “otrora otro” se “instaló” en el supuesto centro de la escena

Arjun Appadurai, “Minorities and the Production of Daily Peace. Interview with Arjun Appadurai”, en Joke Brouwer y Arjen Mulder (eds.), Feelings are Always Local, Rotterdam, NAI Publishers, 2004. 1

cultural. Inauguró las llamadas “exposiciones identitarias” y supuso un importante cambio de paradigma artístico al declarar no sólo la centralidad de lo poscolonial, sino de lo local marcando distancias con las políticas identitarias asociadas al anti-universalismo posmoderno y a su relativismo. Okwui Enwezor asumió una nueva filosofía curatorial en sintonía con el concepto de globalización y con las tesis de Empire de Hardt y Negri2, una filosofía interesada no sólo en temáticas relativas al arte, sino en la cultura y en la economía; economía y cultura en tanto síntomas de nuevos tiempos o lo que Gilles Lipovetsky denomina la cultura-mundo, la cultura del tecnocapitalismo que asume una vocación planetaria e invade todos los sectores de la sociedad. Como sostiene Lipovetsky, ya no se puede sustanciar más el cosmos fijo de la unidad, del sentido último, de las clasificaciones jerarquizadas, sino el de las redes, de los flujos sin límite ni centro de referencia: “En los tiempos hipermodernos la cultura se ha convertido en un mundo en el cual la circunferencia está en todas partes y el centro en ninguna.”3

Una cultura-mundo en la que lo “universal humanista” cede su protagonismo a lo “universal concreto y social” y en la que la economía-mundo desplaza el modelo único de normas, de valores, de fines: el ethos y el sistema tecno-capitalista. Una cultura-mundo que asume cuestiones y problemas de dimensiones “globales” como la ecología, la crisis económica, la inmigración, la pobreza y el terrorismo, pero también de carácter existencial, como la identidad, las creencias y las crisis de sentido, o los problemas de personalidad: mundo, en definitiva, que se convierte en cultura, cultura que se convierte en mundo, como asevera Lipovetsky. Una cultura-mundo sin fronteras territoriales, económicas o políticas que

Michael Hardt y Antonio Negri, Empire, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2000.

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La Culture-monde. Réponse à une société désorientée, París, Odile Jacob, 2008, p. 8.

desborda en todos sus principios los límites de las culturas derivadas del Humanismo clásico. Una cultura-mundo que no es ni espejo ni reflejo de las sociedades, sino el principio que las engendra, las constituye, las modela y las hace evolucionar. Se han abandonado -o se deberían haber abandonado- las oposiciones binarias del tipo alta/ baja cultura, cultura antropológica/cultura estética, cultura material/ cultura ideológica, y se han liberado las estructuras elementales y los polos de la cultura-mundo que fertilizan desde la cultura tecnocientífica hasta la cultura del individuo, pasando por la cultura mediática y la cultura de redes, estructuras y polos que han generado -o viceversa- un nuevo tipo de creador/recreador/manipulador/ comunicador de imágenes al que continuamos llamando, por inercia o por no haber encontrado nombre alternativo, artista. En la Documenta 114, emergió ese “otro artista” habitante del mundo global y partícipe del micromundo que se muestra en La Memoria del Otro: un artista interesado en el discurso social -no de clases sino de territorios-, no tanto creador de imágenes sino investigador de ellas, que reúne, crea, cuestiona, relata y expone información icónica o de otro tipo sobre temas de carácter universal, en tanto que individual o socialmente locales, en un formato que la sociedad occidental o del “nosotros” ha tipificado y ratificado como “arte”. Un artista que utiliza esa información no como “único objeto” de análisis, sino como un instrumento más, pero privilegiado en su estatus “en tanto que arte”, para desenmascarar, descubrir, denunciar, analizar... aspectos censurados, humillados, violentados o heridos del mundo actual: democracia, justicia, otredad, migración, desarraigo, diáspora... Temas que poco o nada tienen que ver con las “formas-de-vida”, sino con la vida sacrificable desalojada del mundo, reducida a la supervivencia, la nuda vida que Giorgio Agamben plantea en su

Okwui Enwezor, “The Black Box”, en Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2002, p. 45. 4

“teoría de la marginalización”5, una vida expulsada a los márgenes de lo social, inmisericorde en lo político, en lo jurídico y en lo biológico; una vida que aliena, cuando no elimina, a los ciudadanos, que les priva de sus derechos como tales, que les abandona en el fango de los corruptos sistemas jurídicos, que convierte el ser humano, como plantea Agamben, en el homo sacer, en un ser deportado de cualquier orden y de cualquier beneficio de la sociedad, abandonado a inexistentes “dioses”, y que con su sola presencia “mancha” a la sociedad. Ese homo sacer de nuda vida, sin dioses a los que invocar, es el que, paradójicamente ha robado la presencia cuando no el papel principal a los dioses, a los emperadores, a los nobles, a los burgueses o a los revolucionarios que sucesivamente y a lo largo de siglos han sido los protagonistas del arte6, tal como podemos constatar en esta proposición/exposición. Los trabajos que en ella se presentan, más que utilizar el arte como protesta, propaganda o agitprop emergen desde la dimensión ético-política que descubre lo recluido de los derechos humanos y lo expandido de lo excluido, abandonado y reprimido, el mundo enlodado de la nuda vida y el de las zonas de indistinción en las que el poder se convierte en control o en terror. Pero todo ello, sin renunciar -no sería justo hacerlo puesto que supondría envilecer lo que ya se ha enlodado- a lo estético, en un sentido que está próximo tanto a la “estética política” de Agamben como a lo estético de Jacques Rancière cuando formula la conformación de lo sensible en el ámbito de las nuevas relaciones entre política y estética. Es en el terreno estético, entendiendo por estética no la teoría del arte en general enraizada en la perspectiva hegeliana, sino un determinado régimen de pensamiento que articula las maneras de hacer -y de sery las formas de visibilidad, sostiene Rancière, en donde hoy se puede producir la batalla. Una batalla que en otro momento hacía referencia

Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la vida nuda, Valencia, Pre-Textos, 1998.

Véase al respecto Anthony Downey, “Zones of Indistinction. Giorgio Agamben´s Bare Life and the Politics of Aesthetics”, en Third Text, vol. 23, nº 2, marzo 2009, p. 110.

a las promesas de emancipación y a las ilusiones y desilusiones de la historia, y que ahora va más allá de los debates de la autonomía del arte y de su sumisión política, eliminando el control de lo que se ve y lo que se puede ver, y el hiato entre los que tienen competencia para ver y calidad para decir y a los que no se les otorga7. IMAGEN MÓVIL

En La Memoria del Otro el artista representa o presenta esas zonas de incertidumbre o indistinción a través de las tecnologías de la imagen móvil, que le permiten trabajar en los intersticios que se abren en los campos de la documentación y el arte; tal como expuso Boris Groys en el texto “Art as Documentation”8, la documentación es un método para el arte contemporáneo, documentación que no se estanca en los procesos aparentemente objetivos del documental sino que adopta sin complejos los formatos de la interpretación al hacer explícito el papel del artista en la selección, manipulación, síntesis y descodificación de la información hasta lograr la emergencia del autor desvinculado del sujeto autobiográfico. Un sujeto que, disconforme y contrario a la manipulación pública o corporativa de la información, se sirve de la potencia de las imágenes del mundo global (algunas propias, otras ajenas o apropiadas de medios como televisión, cine, Internet) para coleccionar, procesar, interpretar y diseminar información a la comunidad9. Es ahí donde cobra sentido la utilización del film y del video como instrumentos y medios creativos, que si bien ya habían sido ampliamente desarrollados en las dos últimas décadas del siglo XX, en La Memoria del Otro, adquieren una

Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y política (2000), Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 28. 7

Boris Groys, “Art as Documentation”, en Documenta 11_Platform 5: Exhibition, op. cit. p. 62.

Angela Dimitrakaki, “All that is solid melts into air but I can´t change anything. On the identity of the Artist in the Networks of Global Capital”, en Jonathan Harris (ed.), Identity Theft.The Cultural Colonization of Contemporary Art, Liverpool, Liverpool University Press,Tate Liverpool, 2008, p. 231.

nueva instrumentalización al evidenciar una dimensión subjetiva derivada de los encuentros individuales y empíricos de cada artista con la geografía en tanto que espacio social e identitario y de los procesos de desplazamiento en un mundo diaspórico e inestable. Factor el de lo empírico, entendiendo la experiencia como un “encuentro directo” que posibilita una “historia desde atrás”, una “historia oral” o una “historia del día a día” que halla su sustento en lo etnográfico y no en una percepción abstracta derivada de grandes momentos y figuras, historia que, como plantean Irit Rogoff y Martin Jay10, asegura la autenticidad de conocimiento derivada de la “proximidad” con lo real. Junto al film o al video, en tanto que ficción, interacción en vivo, performance o tableaux vivants, La Memoria del Otro presenta otros métodos de trabajar con la imagen móvil y en particular la imagen concebida como un “flash” de la memoria -más sincrónico y espacial que diacrónico y temporal- o “índice” del interés por lo doméstico y por el espacio familiar que hace asomar problemas de diferencia, identidad, raza y etnicidad. Pero hay que tener en cuenta que esta utilización del video como documentación subjetiva, en la que el “yo” del artista-investigadorensayista (siempre fragmentado) aparece en primera persona en sus diálogos con el “otro”, no implica un renovado culto al “ego” de referencia romántica, sino un activo compromiso con el mundo y con la historia concebida como un “archivo horizontal” en el que conviven sin jerarquías una multiplicidad de destellos que proyectan a narrativas locales en el marco de las múltiples “geografías del capital”, y lo hacen en constante negociación con los criterios estéticos en términos de estrategias políticas, sin eludir, no obstante, las relaciones simbólicas.

Irit Rogoff, “De-Regulation: With the work of Kultug Ataman”, Third Text, vol. 23, nº 2, 2009, op. cit., pp. 175-176. Véase también Martin Jay, Songs of Experience, Berkeley, University of California Press, 2005. 10

EL “EFECTO MEMORIA”: MEMORIA, HISTORIA, ETNOGRAFÍA

Para acercarnos al argumento de la memoria o al “efecto memoria” , hay que considerar que en el arte actual la memoria 11

se ha convertido tanto en una preocupación histórica, como en un problema artístico y teórico, y que ello ha propiciado lo que se ha llamado el “giro memorialista” u obsesión por la memoria, tanto de la memoria instintiva (mnemé o anamnesis) como de la memoria como consignación o almacenamiento (hypómnema), tanto de la memoria individual, como de la colectiva o cultural. Por otra parte, tal como señalan Pierre Nora y Andreas Huyssen, las obras de arte pueden ser consideradas “repositorios de memoria” o lugares de memoria, dando por supuesto que las memorias y las historias que aparecen en ellas, representadas o sugeridas, pertenecen a diferentes contextos y latitudes, a un tiempo y un lugar específico, a una site specificity. En la cuestión del Memory Effect se inscriben la totalidad de los artistas presentes en esta exposición, como Ignasi Aballí, Dennis Adams, Ursula Biemann, Jordi Colomer, Hannah Collins, Francesco Jodice, Rogelio López Cuenca, Antoni Muntadas y Krzysztof Wodiczko, que coleccionan, recoleccionan y presentan a través de narraciones fracturadas imágenes e información de un mundo percibido como una base de datos “transdisciplinar”. Artistas que de alguna manera siguen el legado metodológico de Aby Warburg, quien en su proyecto Atlas Menmosyne (1927-1929) mostró el “efecto memoria” subyacente al aliento temporal y espacial de la historia del arte occidental y no occidental a partir de una ecléctica, diversa y desigual colección o archivo de fragmentos visuales en el que cada imagen es un intervalo “fijo” pero cuya lectura final sólo se entiende a través del “montaje” de esos intervalos. Esta perspectiva “transdisciplinar” de la memoria ha permitido que la etnografía y el culto por el presente y el interés

Charles Green,“The Memory Effect.Anachronism Time and Motion”, Third Text, vol. 22, nº 6, noviembre 2008, pp. 681-697.

por lo espacial (que en algún momentos se entendieron como únicas reivindicaciones de la posmodernidad) resulten ahora ajenas a la cuestión del tiempo y de la memoria. En otras palabras, lo que se tenía como exclusivo de los intereses de la antropología: el estudio de los espacios habitados a través de categorías referidas a geografías, fronteras, rutas comerciales, migraciones, desplazamientos y diásporas, entre otras, se involucra con el análisis histórico con vocación universalista, vinculado con continuidades temporales y atento a la reconstrucción del pasado/presente. Lo sincrónico (el modo horizontal de trabajar) y lo diacrónico (el modo vertical), ya no se perciben como categorías separadas e incluso antagónicas sino que, a partir de la zona intersticial que es la memoria y que interviene tanto en la historia como en el presente, se desarrollan en “parallax”. En Tristes Trópicos (1955), Lévi Strauss ya planteó la estrecha relación entre la etnografía, producto del mapeo del territorio del trabajo de campo, de la observación participante, del inventario-crónica periodístico, del libro de confesiones… con la memoria y con el olvido, entre la “huella” o la “ruina” y el “recuerdo”, posición que años después no sólo fue refrendada por David Harvey en La condición posmoderna (1989), sino por Andreas Huyssen, quien en Present Pasts. Urban Palimpsests and the Politics of Memory (2003) puso de manifiesto que el auge de los discursos de la memoria no sólo tenían que ver con el debate iniciado en la década de los ochenta sobre el holocausto y su concepto de “memoria territorializada”, sino con el desplazamiento hacia la memoria del “otro”, en el que confluyen lo cartográfico (propio del pensamiento sincrónico) y lo memorialista (propio del pensamiento diacrónico). Marc Augé da un paso más en este sentido y dibuja una situación etnológico-social en relación a lo que denomina “tiempo puro”, un tiempo sin fecha que no está presente en nuestro mundo de imágenes, simulacros, reconstituciones e historia. Definidos los “no lugares” de la sobremodernidad que acelera la historia, retrae el espacio e individualiza los destinos, es decir, los lugares no antropológicos que no pueden concebirse ni como espacios de 18

identidad ni relacionales ni históricos, es momento de concretar los “lugares de la memoria” poblados de ruinas, de estratos desordenados de escombros y monumentos del pasado, los lugares de un “tiempo puro” y perdido, los lugares no corrompidos por la falsificación de la realidad que pretende convertir el lugar en bien de consumo, los lugares de la verdad y la vida cuya competencia atañe -como sostiene Augé- al arte. Frente al antropólogo tradicional que, ante la cantera de la realidad que tenía ante sus ojos, intentaba construir un inventario de objetos perdidos a partir del cual elaborar las teorías interpretativas, las secuencias históricas y los episodios míticos, el “nuevo antropólogo” no trabaja con las ruinas como objetos inanimados o como esqueletos del pasado. Para él y para los artistas de La Memoria del Otro que desarrollan esta problemática, Ignasi Aballí, Dennis Adams, Ursula Biemann, Jordi Colomer, Hannah Collins, Francesco Jodice, Rogelio López Cuenca, Antoni Muntadas y Krzysztof Wodiczko, contemplar y trabajar con las ruinas de la realidad, no supone emprender un viaje por la historia, sino vivir la experiencia del “tiempo puro” que, en definitiva, es tiempo del presente por ser del pasado: “En su vertiente pasada, la historia es demasiado rica, múltiple y profunda para reducirse al signo de piedra que ha escapado de ella, objeto perdido como los que recuperan los arqueólogos que rebuscan en sus cortes espacio-temporales. En la vertiente presente del tiempo, la emoción es de orden estético, pero el espectáculo de la naturaleza se combina en esta vertiente con el de los vestigios”12. Los artistas de La Memoria del Otro, no sólo trabajan, analizan y comunican lo que tienen ante sus ojos: ciudades, campos

avasallados,

colonizadores,

colonizados,

potentados,

hambrientos, indígenas, inmigrados, hombres, mujeres... ya que para ellos el “inventariar” los fragmentos ruinosos de la realidad no es un fin en sí mismo y ni tan siquiera un fin; lo que importa es la reinvención, la reconstrucción de la realidad: “La humanidad

Marc Augé, El tiempo en ruinas, Barcelona, Gedisa, 2003, pp. 18 y 45-46. 19

no está en ruinas. Está en obras” -asiente Augé- Pertenece aún a la historia, una historia con frecuencia trágica, siempre desigual, pero irremediablemente común”13. Es necesario volver a sentir el tiempo para tener conciencia de la historia: “En un momento en el que todo conspira para hacernos creer que la historia ha terminado y que el mundo es un espectáculo en el que se escenifica dicho fin, debemos volver a disponer de tiempo para creer en la historia. Ésta sería hoy la vocación pedagógica de las ruinas.”14 TRADUCCIÓN

La negociación entre lo sincrónico y lo diacrónico, entre lo antropológico y lo histórico sólo se hace posible a través de otro componente esencial: el de la traducción, entendida como un instrumento para crear espacios de un entendimiento transversal, y como un concepto paradójico en tanto procura entendimiento al mismo tiempo que señala la potencialidad de lo no-traducible. Una traducción que no debe de entenderse como un medio o una función lingüística (como así ocurría en los textos lingüísticos y etnográficos de la década de los años treinta y cuarenta) sino como un instrumento cultural y político, un instrumento que no sólo permite la incorporación hegemónica del “otro”, sino que muestra la potencialidad de resistencia en el proceso de traducción en sí mismo. Si en el proceso colonial, la traducción interesaba especialmente por su capacidad de construir puentes entre culturas, por lo que era percibida como un acto fundamentalmente de comunicación, lo que ahora incumbe es plantear el “contexto” de la traducción. Entendida como el proceso de incorporar la voz de la diferencia, la traducción se basaría, recogiendo las reflexiones que Walter

Marc Augé, op. cit., p. 19.

Marc Augé, op. cit., p. 53.

Benjamin aportara al respecto en su ensayo de 1923 Die Aufgabe des Übersetzers justamente en la imposibilidad de crear una “imagen-espejo”

del original debiéndose entender, como con posterioridad apuntó Derrida en el ensayo La différance (1968) como un flujo, un movimiento transitorio que a través de sus dos polos produce un “suplemento”. Un suplemento cuya función no sería otra que deconstruir las premisas en las que se basa culturalmente la traducción; un suplemento que no sería inteligible hasta la creación de un tercer término distinto del original y del traducido. El suplemento no es ni un más ni un menos, ni algo exterior ni el complemento de lo interior, ni un accidente, ni una esencia y en todos los casos suministra un espacio de un modelo cultural en dicotomía que apunta a la transgresión en el marco de un amplio encuentro entre diferentes interfaces de idiomas, maneras de hablar o entender el mundo15. INTERCULTURALIDAD

La cuestión de la traducción como una manera de capturar las “trazas” del otro en uno mismo al trabajar alrededor de los “confines” del contexto en el que tienen lugar estos mismos trazos y de trabajar a través de la tensión entre diferencia e identidad, respetando la individualidad y originalidad de la presencia de la “otra voz” (práctica común entre los artistas de La Memoria del Otro, sean por ejemplo Colomer, Jodice, Muntadas o Wodiczko), conduce hacia otra cuestión esencial en el arte de hoy y en la presente proposición/exposición: el de la situación dialógica.Algunas de las obras presentadas (Aballí,Adams, Biemann, Collins y López Cuenca) evidencian radicalmente que ya no son válidos algunos de los conceptos manejados habitualmente en el campo de las estratificaciones sociales y culturales. No es válido el paradigma de la cultura poscolonial, especialmente occidental,que examina la cultura de los“otros”con términos -que son conceptos- como los de “segundo” y “tercer” mundo, ni es válido el paradigma occidental concerniente a la formación de identidad en el

Jaques Derrida, “La différance” (1968), ensayo incluido en Marges de la philosophie, París, Éditions de Minuit, 1972.

propio territorio occidental. Son paradigmas unidireccionales que deben ser, y así lo ha interpretado y ejercido el arte, como procesos bilaterales que afectan tanto -y permítasenos utilizar paradójicamente las expresiones- a “colonizadores” como a “colonizados”. En el ámbito de este bilateralismo de base, cobra todo su sentido el diálogo entre culturas que plantea una relación del tipo “yo/tú-tú/yo” en la que cada una de las partes reconoce en el otro a una “persona”, es decir, a un “fin” en sí mismo y no a un “medio” para conseguir un objetivo. Un diálogo que permite superar la fase del multiculturalismo por la filosofía política del “interculturalismo”, es decir, la del intercambio cultural a través de procesos inter-nacionales, con lo que ello supone de nueva reapropiación crítica de lo nacional. Se tiene que avanzar hacia lo “intercultural” que supera la antigua dicotomía identidad/diferencia y hacia los diálogos entre distintos contextos nacionales a través de una mayor potenciación de las subjetividades, es decir, de las realidades particulares de cada ser humano más allá del concepto de lo “étnico”, y de un intenso y productivo diálogo entre lo universal y lo local, entendiendo lo local más en su sentido relacional y contextual que escalar o espacial. De un modo distinto al multiculturalista el cual se distanciaría a sí mismo del “otro” a través de una privilegiada universalidad, el interculturalista elimina las distinciones en aras de una universalidad compartida: “Todos somos universales o nadie lo somos”;“Todos somos exóticos o nadie lo somos”. En el espacio vacío del encuentro intercultural, desaparece lo étnico a favor de la identidad humana universal, de sus creatividades y de sus potencialidades. Como sostiene el filósofo y escritor iraní Ramin Jahanbegloo, cada cultura se descubre en los otros y viceversa, al percibir simultáneamente las similitudes y diferencias. El diálogo con el otro, como se ha pretendido presentar en esta proposición/exposición es un diálogo con uno mismo. Y es así como cada cultura ve a la otra como un “acontecimiento” y como una “puerta abierta”. La presencia de una cultura diferente es esencial para crear y garantizar posibilidades nuevas16.

Ramin Jahanbegloo, Celebrating Diversity, http://www.india-seminar.com /2007/569/569_ramin_jahanbegloo.htm. 16

APLICACIONES TRANSNACIONALES DEL DISCURSO SOBRE EL HOLOCAUSTO Y EL COLONIALISMO A NDREAS HUYSSEN

A medida que las energías utópicas de la modernidad clásica menguaron durante las últimas tres décadas, el pasado se estableció firmemente como el ancla temporal en la cultura pública de las sociedades occidentales. La cultura de la memoria ha derrotado al presente y ha bloqueado cualquier imaginativa de futuros alternativos. Se han marchitado las proyecciones de la política transformativa hasta el punto en que las reminiscencias del pasado llegan a ocupar cada vez más espacio en el debate público. Es dudoso que tal pérdida pueda ser compensada por el avance de los derechos humanos internacionales. La globalización se presenta en grado creciente como destino más que como proceso controlable. El modo de pensar en base a la condición de víctima ha alcanzado una popularidad global. Los traumas históricos ocupan el centro de la fachada en la política de la memoria a través del mundo. Hay algo que no debe suceder nunca más -nie wieder, never again. Pero lo que ha de suceder en su lugar sigue siendo un punto ciego. El autor y cineasta Alexander Kluge se refirió alguna vez, en su crítica del capitalismo consumista, al ataque del presente contra el resto del tiempo. Hoy por hoy podríamos vernos tentados a hablar de un ataque del pasado contra el futuro y a sostener, como ciertos historiadores lo han hecho, que nos aqueja un empacho de memorias. La obsesión con el pasado no se limita, después de todo, a eventos traumáticos y a sus frecuentemente sintomáticos y patológicos efectos. Como lo alegan los críticos de la industria de la cultura, cualquier pretérito puede ser utilizado, mercantilizado, tergiversado, puesto a la venta, refundido, desplazado, encausado, procesado, juzgado y -olvidado. Aun así, como la sociología y la psicología lo han demostrado, incluso el discurso sobre el olvido no deja de contener rastros y residuos del pasado. Las industrias de la cultura y el legado crean retro-modas, mobiliarios de 25

reproducción, restauraciones, recreaciones y mercados de recompra: todos esos términos que han reemplazado en nuestro vocabulario a la celebración de lo nuevo, lo vanguardista, lo revolucionario -la promesa de futuros alternativos. En contraste con las nociones posmodernas en cuanto a que todas las memorias son igualmente válidas y simplemente “construidas” -ideas que surgen demasiado fácilmente en el contexto de tales críticas-, mi intención es abogar por una dialéctica de los procesos mnemónicos que reconozca las incertidumbres de la memoria y, aun así, tome en cuenta sus afirmaciones de veracidad. La aproximación a una verdad histórica sigue siendo esencial no sólo para los discursos sobre la memoria sino también para el movimiento internacional en pro de los derechos humanos, así como para las maneras en que podemos imaginar el futuro. En todo caso parece ser que, a causa de tensiones históricas, políticas y tecnológicas, en las décadas recientes las coordenadas de la temporalidad se han desplazado en las culturas transatlánticas e incluso allende. Esa transformación subliminal de nuestra imaginación temporal ha generado una des-territorialización así como una re-territorialización del espacio de la memoria: algo que hasta ahora se le ha escapado mayormente al análisis crítico de la memoria y de la historia. En vista de ello, quisiera sugerir que cambiemos el enfoque y estudiemos los usos que se le dan al pasado en términos de las interconexiones y los conflictos transculturales de tales aplicaciones, en vez de hacerlo exclusivamente dentro de su espacio nacional y, por ende limitado territorialmente. Lo que se nos presenta como un resultado de tal reorientación son palimpsestos de la memoria que se hallan en un flujo constante, agregándose y borrándose a medida que transitan a través del tiempo. En semejantes palimpsestos mnemónicos un pasado local o nacional se aproxima a, o incluso se funde con otros pretéritos recordados, los que se re-escriben y se utilizan de diversas maneras. En este proceso se generan nuevos tipos de constelaciones transnacionales de la memoria, gran parte de las cuales han permanecido bajo el radar de la conciencia crítica. Ésas se encuentran 26

así mismo en la literatura, el cine y las artes, al parecer con mucha más frecuencia que en los estudios académicos de la memoria, los que hasta las épocas más recientes han seguido orientándose mayormente hacia las políticas nacionales o las identidades étnicas, con lo cual a menudo dan por resultado colisiones hostiles entre memorias rivales, más bien que un entrelazamiento de campos mnemónicos divergentes. Bien ha descrito Michael Rothberg esas nuevas constelaciones con el término “memoria multidireccional”1. En una serie de estudios literarios y fílmicos centrados en Francia, él reconstruyó las proyecciones y relaciones recíprocas entre el holocausto de los judíos y la guerra de liberación argelina, las cuales fueron bastante comunes en el movimiento anticolonial de principios de los sesenta en Francia. La tortura y los campos de detención en Argelia les recordaron a muchos el dominio nazi en Francia, aún cuando la colaboración activa de Vichy con la persecución nazi de los judíos no hacía parte de la historia pública en ese entonces.Vichy bajo la ocupación surgiría a la luz como materia de debate sólo una vez que languideció el mito gaulista de la resistencia, empezando en 1969 con la película de Max Ophuls Le chagrin et la pitié, y culminando con el juicio de Papon en 1997. Ya para 1961, el enjuiciamiento de Eichmann en Jerusalén, con sus múltiples testigos, había generado una nueva forma de documentación: el testimonio del holocausto, el que en breve se usaría literariamente, como por ejemplo en Les belles lettres de Charlotte Delbo, un libro que situó los campos de concentración nazis en yuxtaposición con la tortura en Argelia. En el contexto alemán, un ejemplo pertinente habría de ser la obra teatral de Peter Weiss La Investigación (1965), un drama basado en los registros literales del proceso judicial Frankfurt Auschwitz, que pronto sería seguido por las obras anticoloniales del mismo Weiss sobre Vietnam y Angola. Pero fue en los tres volúmenes de su opus magnum, La estética de la resistencia (197581), que Weiss acopló los temas del colonialismo y el holocausto. El enlace constitutivo y además bastante complejo entre las políticas raciales nazis, el holocausto, y la violencia colonial

Michael Rothberg, Multi-directional Memory, Stanford University Press, en prensa. 27

-que desempeñó un papel muy importante, si bien profundamente problemático, en la conciencia política de los alemanes del 68-, se cristalizaría paradigmáticamente tres décadas después en el juicio de Maurice Papon en Francia. Papon fue el responsable por la deportación de los judíos de Bordeaux en 1942, tanto como lo fue -diecinueve años más tarde, siendo entonces jefe de la policía parisina-, por la internación y la masacre de manifestantes argelinos el 17 de octubre de 1961. Este último evento fue rehabilitado para nuestra memoria en la reciente película Caché de Michael Haneke, un filme que hace suyo el emergente debate francés sobre la culpabilidad colonial en el contexto de la hoy reconocida colaboración de Vichy con las políticas raciales nazis. Sea como fuere, el caso de Papon le dio aparente validez al argumento de que el colonialismo y el holocausto se cortaron de paños similares. Son abundantes los ejemplos provenientes del cine, el arte y la literatura que sutilmente entrelazan diversos campos de la memoria. El internamiento de judíos en 1942 en el Vel d’Hiv en Paris tiene un papel importante en la novela Austerlitz de W.G. Sebald (2001), la cual se inicia con descripciones paralelas de Fort Breendonk, un centro de tortura nazi en Bélgica, y el Palacio de Justicia de Bruselas, un monumento arquitectónico del colonialismo belga en el Congo. Los temas de la dominación colonial blanca, la violencia racista y el exilio judío se ensamblan en las obras visuales del artista sudafricano William Kentridge, por ejemplo en su breve trabajo Felix in Exile (1994), parte de “Dibujos para proyectarse”. En su novela, Baumgartner’s Bombay, la escritora india Anita Desai traza la relación entre alemanes y judíos sobre el plano de las tensiones entre hinduistas y musulmanes. La artista de instalaciones colombiana Doris Salcedo infunde su obra sobre la interminable violencia en Colombia con motivos temáticos de la literatura del holocausto -especialmente la poesía de Paul Celan. En The Nature of Blood, el novelista caribeño Caryl Phillips crea un continuum de espacio-tiempo entre el holocausto, la Venecia de Otelo y Shylock en el siglo XVI, y la narrativa de la vida que lleva en Israel una judía negra de origen etíope. 28

Los recientes trabajos literarios,plásticos y fílmicos de ese tipo comparten una reveladora prehistoria que se remonta a las décadas de los cincuenta y los sesenta, la cual ha permanecido en general como un punto débil en el discurso académico sobre el poscolonialismo. Yo sugeriría que, con toda su variedad de medios y diferentes contextos históricos, esas obras ponen todas en tela de juicio las limitaciones que aún caracterizan gran parte del discurso sobre la memoria que maneja la academia contemporánea en sus estudios del holocausto así como en la teoría poscolonial. Se trata de obras que evitan las jerarquías y los choques competitivos entre diversos campos de la memoria. Más bien, presentan memorias traumáticas en su textura de apariencia “palimpsestual”, y en sus mutuamente constitutivos enlaces. Lo que sale a la luz en tales empresas artísticas es una nueva, transnacional y “translingualmente” expansiva política de la memoria, la cual bien puede nutrir una práctica internacional de los derechos humanos que evite el universalismo abstracto en la misma medida en que abandona el fetiche de lo local. Estrategias de trama entretejida vs. estrategias de suplantación

En buena parte del debate público, pese a todo, tales palimpsestos de la memoria y su práctica de tramas transpuestas son contrapunteados por estrategias de suplantación en liga con políticas de la identidad. Un pasado específico se plantea en contraposición a otro e impone su dominio sobre ese otro. Con ello se pasa por alto cómo es que separados campos de la memoria han sido previamente entretejidos y se proyectan el uno en el otro de manera recíproca en las corrientes de la presente cultura de la memoria. Es así que se han establecido conexiones académicas y museales entre el proyecto Topografía del Terror de Berlín y los emplazamientos del ESMA o del Club Atlético en Buenos Aires: anteriormente importantes centros de tortura de la Gestapo en Alemania y del ejército y la policía en Argentina. La idea de la violación sexual como estrategia militar en la guerra de Bosnia ha desatado memorias de las coreanas “mujeres de solaz” bajo la ocupación japonesa. El enjuiciamiento de Pinochet 29

por parte de un juez español ha recaído -como bumerán- sobre España, pues ayudó a iniciar un nuevo debate sobre las memorias de la Guerra Civil. Incluso monumentos conmemorativos de historias traumáticas en Berlín, Argentina, Washington y Nueva York empiezan a tener apariencias estructuralmente similares en sus aplicaciones de la arquitectura y la jardinería2. Ese entretejido transnacional es la estrategia clave de la política de la memoria. Momentos ejemplares de ello serían: cuando el discurso del holocausto se movilizó durante la guerra de Bosnia para justificar la intervención militar en un intento por acabar con la limpieza étnica; o cuando en Argentina, una vez concluida la dictadura militar, la política de la memoria funcionó con la consigna de “nunca más”. La otra dimensión, opuesta al entretejido y aun así curiosamente dependiente del mismo, puede describirse como una estrategia de suplantación. En la jerarquía del sufrimiento el trauma de los otros ha de ser suplantado por nuestro propio sacrificio y sufrimiento. Por específicas razones históricas, el holocausto ocupa un lugar central en semejantes estrategias suplantadoras. La comparación con el holocausto puede, por una parte, legitimizar y elevar el sufrimiento propio en la jerarquía de (valga tal “barbarismo”) la victimación* y, por otra parte, puede usarse esa equiparación para minimizar un conjunto o clase de reminiscencias traumáticas y en consecuencia motivar resentimiento, incluso hostilidad, entre grupos de víctimas. La suplantación se opone al entramado pero, paradójicamente, esas dos estrategias de la política de la memoria se hallan mutua e indisolublemente enlazadas. No puede existir una sin la otra. Se suplementan recíprocamente y se diferencian sólo por sus efectos. Y bien, en vez de prolongar la plática sobre memorias colectivas, yo he optado por tomar la noción de memorias

Andreas Huyssen, “Memory Culture at an Impasse: Memorials in Berlin and New York”, en The Modernist Imagination: Intellectual History and Critical Theory, (Warren Breckmann y otros, eds.), Nueva York y Oxford, Berghahn Books, 2009, pp. 151-161.

[N. del T.] Del inglés victimization, que denota a la vez el acto o proceso de victimar y la condición de víctima.

de conflicto como un punto de partida. Sin embargo, aquí mi interés no radica en conflictos dentro de los más bien restringidos campos de memorias nacionales, tales como el de Dresden vs. Auschwitz en el caso alemán. Lo que me interesa mayormente es la rivalidad entre campos mnemónicos separados por el espacio y el tiempo, los que pretenden suplantar al Otro o desplazarlo de su posición privilegiada: el holocausto y la Nakba (debacle) palestina, el holocausto y la esclavitud, el holocausto y el colonialismo. Naturalmente, cruciales catástrofes históricas de ese tipo se distinguen por sus causas, sus trayectorias, e incluso su naturaleza; pero es una obligación ética el no establecer ecuaciones falsas y superficiales al respecto. En particular, la relación entre el holocausto y la magnitud del genocidio que ha sido la conquista colonial es un tema muy disputado entre historiadores y teóricos de la política. Sin embargo, dado que nuestra cultura contemporánea está inundada en memorias, con demasiada frecuencia tan diversas narrativas del sufrimiento caen en conflicto unas con otras siguiendo el modelo: mis memorias son más traumáticas que las tuyas; mi pueblo ha sufrido más que el de ustedes. Este hasta cierto punto reciente tipo de política de la identidad en virtud de la memoria nos impide comprender cómo es que esos diferentes campos mnemónicos están no sólo conectados y sobrepuestos, sino que en realidad se constituyen mutuamente y conforman crecientemente transnacionales palimpsestos memoriales en nuestros tiempos. La victimación, el sufrimiento y la opresión son fenómenos demasiado propagados como para tratarlos en términos de un juego que, al igualar provechos y perjuicios, reconoce sólo vencedores y perdedores en el discurso público de la memoria. Todas estas narrativas de hecho diferentes deben ser rastreadas, deben documentarse y reconocerse en sus contingencias y sus especificidades. Precondiciones históricas para la jerarquía de los discursos sobre la “victimación”

Las razones empíricas de la difusión y la movilidad global del discurso sobre el holocausto son evidentes y es fácil compendiarlas. De entrada, el holocausto fue la base histórica para la Convención de Ginebra sobre el genocidio en

1948, la cual proporcionó el marco legal para lidiar con posteriores genocidios y violaciones masivas de los derechos humanos. Es por lo tanto razonable estimar los genocidios corrientes y pasados en relación al holocausto. Para el presente, los casos de prueba son Darfur ahora mismo y Armenia en 1915. En segundo lugar, el extensivo trabajo escolar sobre el holocausto, como la catástrofe humana más investigada, ofrece modelos que pueden moldear la investigación de otros traumas históricos. Esta es la igualmente razonable dimensión escolar. En tercer lugar, las estrategias y prácticas narrativas de la literatura ficticia y documental sobre el holocausto han influido en las representaciones de otros traumas históricos. Tal es la dimensión de las re-presentaciones artísticas y estéticas que circulan en, y conforman la presente cultura de la memoria. De especial pertinencia aquí es la literatura crítica sobre la atestación, los testimonios y la historia oral. Un factor final es el alcance que tienen los medios de comunicación occidentales, que han producido una profusión de representaciones fílmicas, ficticias y documentales del holocausto cuya circulación es global. Especialmente durante la década de los noventa, la memoria del holocausto se grabó en contextos bastante diferentes a nivel político, étnico y nacional. Si bien a menudo controversialmente, ese fenómeno se convirtió en el modelo global para interpretar traumas nacionales en Latinoamérica, Sudáfrica, Bosnia, Ruanda, Australia, y la diáspora de Armenia. En la actualidad, hasta la partición de India y Pakistán con su violencia masiva, así como los más recientes conflictos alrededor de las minorías en la India, se discuten ocasionalmente en relación al holocausto. ¿Memoria cosmopolita?

Si contemplamos todos estos fenómenos en conjunto, parece entonces legítimo hablar de una globalización o cosmopolitismo de la memoria del holocausto -como Daniel Levy y Natan Sznaider lo han hecho en su fascinante libro Holocaust and Memory in the Global Age, que analiza cómo las culturas de la memoria 32

se han desplazado de la dimensión nacional a la cosmopolita3. Los procesos de la globalización ciertamente transforman la figuración de la memoria nacional. Su dependencia de los cotos territoriales se atenúa en la medida en que -en el contexto transnacional de los debates sobre los derechos humanos, la reparación y la restitución-, la memoria del sufrimiento histórico se enlaza con demandas políticas y legales universalistas. A pesar de todo esto, para mí sí es problemático el concepto de una memoria cosmopolita basada en el holocausto, en tanto que ésa corre el riesgo de omitir asimetrías fundamentales en las trayectorias de la memoria transnacional, así como el de pasar por alto las existentes rivalidades cáusticas entre diversas memorias. En todos los debates de este tipo hay posiciones radicalmente opuestas. Por una parte están quienes mantienen la “singularidad” del holocausto, a menudo con argumentos ontológicos o cuasi-teológicos. Rechazan cualquier tipo de comparación con otros genocidios o masacres perpetradas por los Estados. Con todo, uno de los efectos de alegar la propia singularidad es que ésta se ha vuelto el factor determinativo para aquellos que la usan pretendiendo comparar y con ello exaltar su propio sufrimiento traumático. El caso es que esto frecuentemente da pie a la tesis contraria: el holocausto como un modelo universal, y por ende transferible, para la simple distinción entre el bien y el mal. Esta tesis, que hizo indistintamente ubicuo al holocausto, es tan problemática como la tesis de la singularidad y la rareza. Vistas en conjunto, esas dos posiciones opuestas crean una jerarquía de valores en la que el holocausto señala el caso límite de un supremo crimen de la civilización contra la humanidad, y se usa con el propósito de comparar, precisamente por su especial status. Debemos, pese a todo, mantenernos conscientes de cómo es que los argumentos sobre la singularidad o la comparabilidad del holocausto han evolucionado y cambiado con el paso del tiempo. Aunque la tesis de la singularidad puede haber sido razonable en una época en la que el holocausto no era aún reconocido públicamente Daniel Levy y Natan Sznaider, Holocaust and Memory in the Global Age, Filadelfia, Temple University Press, 2005. 3

en sus dimensiones cabales en ninguna parte, no podemos seguir negándonos a compararlo con otros genocidios pasados o presentes. Después de todo, esa fue la manifiesta intención de Rafael Lemkin, quien -para empezar-, acuñó el término “genocidio” antes de que esa noción se volviera la base conceptual de la Convención de Ginebra en 1948. Por otra parte, proyectar el holocausto a todos los otros tipos de sufrimiento traumático -lo que ha ganado terreno rápidamente desde la década de los noventa-, frecuentemente ha acabado por causar una trivialización de los discursos de la víctima. Siendo abstracta, la tesis de la universalización lleva inevitablemente a comparaciones arbitrarias y engañosas que desatienden las respectivas diferencias históricas y factuales de narrativas reales del sufrimiento. Tal bloqueo de trasfondos políticos concretos, contextos psicosociales, y trayectorias de “estructuras imaginarias de destructividad social,” como las ha llamado Jacques Semelin, es por sí mismo en sumo grado destructivo para la memoria4. En esta coyuntura surgen ciertos cuestionamientos a los que no pueden responder adecuadamente ni el discurso público de la memoria en Alemania, Israel o Estados Unidos, ni las teorías del trauma propuestas por el postestructuralismo, las que insisten en invocar los límites de la representación o enuncian -con Agambenla figura del musulmán o el prisionero del campo de la muerte en la etapa de apatía total como el punto de evaporación universal del fallido proyecto de la modernidad europea. ¿De qué modo distinto podemos abordar la circulación de narrativas del holocausto en contextos histórica y políticamente distantes? ¿Cómo podemos superar esa sofocante propuesta binaria de que el holocausto es por una parte único y por la otra el factor determinativo para una memoria cosmopolita? ¿Cuando la memoria del holocausto emigra hacia otros contextos, se da una transposición de narrativas consumadas y comprensivas, o sólo una dispersión de citaciones,

Jacques Semelin, Purifier et détruire: Usages politiques des massacres et genocides, París, Editions du Seuil, 2005.

fragmentos -limitado material visual y documental- que los medios de comunicación invocan y ponen reiteradamente en circulación? ¿Quién es el ciudadano natural de ese entorno al que se refiere Arjun Appadurai como “paisajes mnemónicos” transnacionales? ¿Y cómo se relacionan tales paisajes de la memoria con las prácticas sociales, la acción política y las intervenciones artísticas que Jan Assmann ha llamado “memoria cultural” en contraposición con una memoria comunicativa oralmente transmitida? ¿Cómo discernir la compleja textura de los flujos mnemónicos generacionales, nacionales y transnacionales que definen los panoramas de la memoria en la cultura contemporánea? Estas son preguntas importantes, no sólo para fomentar la investigación de aplicaciones específicas del pasado en una variedad de contextos, sino también para alcanzar un ensanchado y muy necesario entendimiento de los efectos culturales de los procesos globalizadores. Una razón mayor del deficiente discernimiento de la globalización cultural ha de hallarse en el hecho de que no sólo la mémoire collective sino también la cultura en general se definen generalmente como algo territorial y confinado a un grupo o a la nación. Semejante adhesión a prejuicios antropológicos y sociológicos lleva por ende rápidamente a privilegiar lo local como “auténtico”, al contraponerlo a lo global como “amañado” -un argumento que tiende particularmente a favorecer a la reacción política, y no sólo en contextos poscoloniales. Aun así, puesto que no ha habido nunca una memoria capaz de eludir sus registros concretos locales, podríamos vernos en cambio tentados a adoptar el neologismo de Roland Robertson, la “glocalización”, cuando se trata de describir el emergente hibridismo de los flujos mnemónicos transnacionales y transtemporales. Con todo, en vez de postular una suerte de memoria cosmopolita, yo me inclino a describir lo “glocal” como un aspecto clave de la paradoja de la globalización. Por una parte, el holocausto se ha vuelto un código o clave para el siglo XX en todo su conjunto, así como para el presunto fracaso de la Ilustración europea y de la modernidad. Según Lyotard, el holocausto es prueba de la 35

incapacidad de la civilización occidental para practicar la anamnesis, para reflexionar sobre su ineptitud constitutiva cuando se trata de vivir en paz con la diferencia y la alteridad, y para distinguir las consecuencias de la insidiosa relación entre la modernidad ilustrada, la opresión racial y la violencia organizada5. Por otra parte, esta más bien totalizadora dimensión del discurso sobre el holocausto, tan generalizada en gran parte del pensamiento posmoderno, es acompañada por otra dimensión que particulariza y localiza.Y bien, aunque el meta-discurso no es algo central para mí aquí, sí le da pie a mi argumento ulterior: es precisamente la emergencia del holocausto como un tropo universal lo que permite que la memoria de ese fenómeno se ligue a específicas situaciones locales que son históricamente distantes y políticamente distintas de los eventos ocurridos en la década de los cuarenta. En el movimiento transnacional de los discursos sobre la memoria, el holocausto pierde su timbre como índice de un evento histórico específico, y comienza a funcionar como metáfora para otras narrativas y memorias traumáticas. La calidad de tropo universal que tiene el holocausto se hace el requisito previo para su propia des-centralización o des-centramiento, con lo que se permite su uso como un poderoso prisma a través del cual podemos contemplar otros casos de genocidio, de masacres perpetradas por Estados, y de limpiezas étnicas. Lo global y lo local en la memoria del holocausto han llegado a formar parte de nuevas constelaciones que demandan que se les analice caso por caso. La dialéctica de una memoria “a la vez proyectada y encubierta”. Argentina como ejemplo.

¿Cómo funciona entonces semejante descentralización del holocausto? ¿Cómo es que ese fenómeno se vuelve un prisma a través del cual percibimos otros genocidios o

Esta perspectiva fue articulada originalmente por Horkheimer y Adorno en su Dialéctica de la Ilustración; fue adoptada de nuevo y reformulada por Lyotard y otros en la década de los ochenta. Para la centralidad del holocausto en el trabajo de Horkheimer y Adorno, véase Anson Rabinbach, In the Shadow of Catastrophe: German Intellectuals Between Apocalypse and Enlightenment, Berkeley, University of California Press, 1997.

masacres? Aspectos globales y locales llegan a formar parte de nuevas constelaciones que pueden generar tanto memoria como olvido. Las comparaciones del holocausto con eventos traumáticos localmente específicos pueden, por una parte, nutrir retóricamente una política de la memoria en la esfera pública y, por la otra, pueden ofuscar o bloquear el discernimiento de la historia local en su especificidad. En ambos casos es aplicable la noción freudiana de Deckerinnerung. Ahora bien, lo interesante es que su interpretación inglesa -screen memory- con el doble significado de “memoria proyectada/encubierta”, denota la ambivalencia que está en juego aquí mucho mejor que el término alemán, el cual comprende sólo el sentido de encubrir (decken, verdecken) y no el de proyectar. En el primer caso, el holocausto funciona como Deckerinnerung en el sentido de proyección, haciendo visibles la injusticia y la opresión, que ganan énfasis y evidencia como un resultado de la comparación con el holocausto. En el segundo caso, el holocausto funciona como Deckerinnerung en el sentido estricto, es decir, una memoria que encubre y vela aspectos claves del pasado local. En la Argentina posterior al terror estatal ambas dimensiones estaban en juego. El reporte oficial acerca de los treinta mil desaparecidos que produjo la Comisión Nacional sobre los Desaparecidos (CONADEP) se publicó in 1984 bajo el título Nunca más. Proyectar esa consigna propia del post-holocausto sobre una situación que -con todo y el antisemitismo de las elites argentinas- no era para nada comparable al holocausto contribuyó a que se impidiera una política oficial de reconciliación acomodaticia y de pronto olvido. Allí se recalcaba la responsabilidad que tenía en conjunto la sociedad argentina por el terror de la dictadura militar. El dramático “Nunca más” neutralizaba así mismo la proposición apologética de “los dos demonios” -esa oficialmente propagada teoría que aún cuando no negaba la existencia del terror estatal lo legitimaba retrospectivamente como una réplica a las acciones de la guerrilla urbana de principios de los setenta, Los Montoneros. Al proyectarse el holocausto sobre el plano de los crímenes de la dictadura militar, el terror estatal adquirió la identidad de maldad absoluta. En conjunto con las permanentes 37

protestas de las Madres de la Plaza de Mayo, la equiparación con el holocausto funcionó como una dramatizante memoria proyectada que obstruyó la reconciliación y el olvido momentáneo. Al mismo tiempo -y esa es la paradoja- tal comparación designó a todos los desaparecidos como víctimas inocentes. Las diferenciaciones entre activistas de la izquierda, guerrillas urbanas, estudiantes críticos, sindicalistas, teólogos izquierdistas, se olvidaron a la par con las ideas políticas utópicas que habían galvanizado a la izquierda de los sesenta en Latinoamérica y en tantas otras partes. Esta última era una memoria freudiana con el estricto sentido de encubrimiento. No obstante, ese encubrimiento como agente del olvido posibilitó un discurso público que puso los crímenes de la junta militar en primer plano, y con ello fortaleció la transición de Argentina hacia la democracia. Desde entonces, constantes protestas y debates públicos, disputas jurídicas alrededor de una previa amnistía, proyectos museales, filmes, programas de televisión, obras artísticas y literarias dan testimonio en conjunto sobre la perturbada relación que tiene Argentina con esos años de terror estatal. A más de esto, el modelo argentino se ha propagado en Chile, Uruguay, Guatemala, Perú y México, países que tardíamente empezaron a lidiar con sus propios pasados problemáticos. En todo caso, no deja de ser importante subrayar que -a pesar de su a menudo transnacional o incluso universalizada codificación, los discursos sobre la memoria traumática siguen estando también ligados a las historias de específicos Estados o naciones. En tanto que los países latinoamericanos después de años bajo dictaduras militares, o Sudáfrica después del apartheid, luchan por una renovación democrática, su difícil tarea estriba en garantizar la legitimidad y asegurar el futuro de una nueva entidad política democrática que no sólo recuerde agravios pasados sino que también se proponga impulsar soluciones adecuadas para cada situación política y social. En tanto que la situación en Sudáfrica, Argentina o Chile pueda distinguirse de aquella de la Alemania posterior a la Segunda Guerra Mundial, el locus político de la práctica mnemónica seguirá siendo nacional, no post-nacional, cosmopolita o global. Esto implica, al fin y al cabo, que lo global y la dimensión respectivamente local deben considerarse 38

en términos de su confluencia así como de su apartamiento, que hay que darles su justo lugar a las asimetrías, y que debemos cuidarnos de que las comparaciones no resulten en ecuaciones falsas. Sólo entonces podremos vislumbrar la posibilidad de desmantelar la jerarquización de los discursos de la víctima y su séquito de hostilidades. Holocausto y descolonización

Permítaseme regresar ahora a uno de las más espinosos y disputados factores determinativos del certamen de la memoria, el del holocausto y la violencia colonial. El riesgo de ofender sensibilidades es tan considerable aquí como lo es cuando el tema de la esclavitud se presenta en relación al holocausto. Si bien el enfático discurso del holocausto que actualmente reconocemos surgió al mismo tiempo en que las naciones hasta entonces colonizadas se liberaban del régimen colonial, la erudición crítica no correlaciona a menudo estos dos cruciales fenómenos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El hecho es que la primordial posición del holocausto en la jerarquía de crímenes contra la humanidad ha dado pie, por el contrario, a algo que podemos llamar, con W.E. Dubois, una nueva “frontera del color” entre el discurso del holocausto y las reflexiones sobre las formas del dominio colonial. El resultado de esa actual política de la memoria es que el entrelazamiento constitutivo que tienen en la historia el holocausto, la dominación colonial y la modernidad imperial aparece de modo por demás infrecuente en el discurso académico. La opresión del holocausto y la de la colonia compiten en sus demandas de reconocimiento y a la vez se reprimen mutuamente, pese a que la crítica radical de la Ilustración europea y la crítica postestructuralista del universalismo, del humanismo y de las filosofías de la historia no sólo nos permiten sino que nos exigen considerar ambos fenómenos histórica y conceptualmente en su interrelación. Lo interesante es que ese conflicto entre la memoria colonial y la memoria del holocausto, tan dominante hoy en el discurso académico y el público, no se percibía en las décadas más cercanas a la 39

conclusión de la Segunda Guerra Mundial. Aunque los crímenes nazis contra la humanidad fueron reconocidos en su momento, el holocausto no había alcanzado en ese entonces el status que tendría posteriormente en la jerarquía de la victimación. Aún había una escasez de conocimientos históricos concretos sobre ese fenómeno. Consecuentemente, no era sólo posible sino también probable y creíble que los autores poscoloniales que escribían en las inmediaciones del holocausto y el colonialismo transcendieran la frontera del color y llevaran la violencia colonial y el holocausto hacia una constelación crítica. Michael Rothberg ha dirigido nuestra atención al reportaje de W.E. Dubois sobre su visita al gueto de Varsovia en 1949, publicado en 1952 en la revista estadounidense Jewish Life y titulado The Negro and the Warsaw Ghetto. Al discutir la discriminación racial, Dubois reconoció que la “frontera del color” no era el único problema a superarse en las relaciones raciales. Por lo tanto, desarrollaría su tesis de la “conciencia doble” transnacional y transculturalmente.Y escribió: “Para empezar, el problema de la esclavitud, la emancipación y las castas en los Estados Unidos dejó de ser en mi mente un asunto único y separado como lo había concebido yo por tanto tiempo. No era ni siquiera una cuestión de color a secas [...] No era simplemente un asunto de religión. [...] No, el problema racial que a mí me interesaba excedía las fronteras del color y la apariencia física, del credo y el nivel social; era una cuestión de patrones culturales, de enseñanza pervertida, de odios y prejuicios humanos que afectaban a gentes de todas clases y causaban males sin fin para todos los hombres. Fue así que el gueto de Varsovia me ayudó a librarme de un manifiesto provincialismo social, en camino hacia una concepción más amplia de lo que deberían acabar siendo la lucha contra la segregación racial, la discriminación religiosa y la opresión económica, para que la civilización triunfara y se expandiera en el mundo”6.Yo he de sugerir que tales formas de pensar no han perdido su validez. W.E. Dubois, “The Negro and the Warsaw Ghetto”, en Jewish Life, mayo 1952, pp. 14-15. Referencia recíproca: el pertinente ensayo de Michael Rothberg,“W.E. Dubois in Warsaw: Holocaust Memory and the Color Line, 1949-1952”, en TheYale Journal of Criticism, vol. 14, nº 1, 2001, pp. 169-189.

Podemos también examinar cómo Hannah Arendt vinculó el imperialismo colonial con el régimen nazi y el holocausto en su Elements and Origins of Totalitarianism de 1951, un libro que por demasiado tiempo fue leído reductivamente como una legitimación de la Guerra Fría. O, incluso en otro contexto, podemos referirnos a la crítica radical del régimen colonial francés en el Caribe que hizo Aimé Césaire en su Discurso sobre el colonialismo de 1955 -el año de la Conferencia de Bandung, cuando los Estados neutrales optaron por no involucrarse en la confrontación de la Guerra Fría. Al igual que Arendt, Césaire escribe sobre el colonialismo en comparación con el régimen nazi en Europa. Y en tanto que Arendt ve la práctica colonial de violencia extrema recayendo, por la culata, de vuelta en Europa, Césaire habla de un choc en retour. Aún cuando allí y en otras partes el lenguaje de Arendt permanece empantanado en los hondamente establecidos prejuicios europeos ante el “continente oscuro”, tales formulaciones son significativas en el grado en que Europa y África y el Caribe, así como el holocausto y el colonialismo, están mutuamente relacionados pero no en una simple ecuación de paridades. En éstos y en otros textos de los cincuenta, el régimen nazi y la ideología racial se enlazan -mediante homologías, analogías o causa- con la deshumanización y la humillación de los súbditos y culturas coloniales. Al advertir la penetración recíproca de los discursos sobre el holocausto y el colonialismo, esos ejemplos provenientes de los cincuenta sugieren que es el actual dominio político y académico del discurso del holocausto lo que, de hecho y en primer término, ha creado la frontera del color entre esos dos campos mnemónicos. Por ende, resulta ser tanto más importante hacer que los pasados traumáticos se desenganchen de esa jerarquía vertical de los discursos, y que se yuxtapongan horizontalmente para los propósitos de la comparación. Claro está que tal cosa no eliminará rangos de diferencia en las narrativas del sufrimiento, pero eso sería demasiado pedir. El hecho es que sólo mediante tal des-jerarquización de las narrativas memoriales podremos evaluar diferencias, asimetrías, afinidades, e incontestables efectos recíprocos, en tanto que todo aquello se ha hecho hasta ahora más visible en las 41

artes que en gran parte de los estudios académicos poscoloniales. Sólo entonces nos ubicaremos más allá de las colisiones entre memorias y nos libraremos de las aún prevalecientes estrategias que suplantan un campo mnemónico con otro, generando así la evasión y el olvido. La política de la inmigración

La conexión entre el holocausto y el colonialismo debería extenderse también al problema contemporáneo de la política de la inmigración en las naciones dominantes del noroeste. Argelia y Marruecos son para Francia lo que India y Pakistán son para Inglaterra, o Indonesia para Holanda; los Estados musulmanes fueron erigidos sobre las ruinas del imperio otomano para el bien de Europa y de los Estados Unidos. En tiempos poscoloniales la política de la inmigración desplaza el problema del régimen colonial haciéndolo recaer sobre los mismos poderes coloniales de antaño. Eso crea nuevas constelaciones que se articulan y se usan en los contextos de pasados que se niegan a desaparecer. Aquí podemos, igualmente observar estrategias de trama entretejida y estrategias de suplantación: los turcos como los nuevos judíos de Alemania; el régimen neocolonial en los arrabales de París; pequeños Guantánamos en los diseminados centros de detención para los “ilegales” -mayormente inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos. Tanto en Europa como en Estados Unidos, la frontera del color no existe exclusivamente en ciertos discursos, sino también en la realidad misma. Viéndonos enfrentados por semejantes problemas, se nos hacen necesarias obras de arte que cuestionen la persistencia de prácticas coloniales racializadas y desplazadas en la metrópolis misma: obras que puedan, en su figuración estética, apreciar debidamente la complejidad de esa situación. Quisiera pues concluir con un ejemplo reciente: Shibboleth, una instalación que expuso Doris Salcedo en la Tate Modern de Londres en el 2008. El tema de la inmigración como exclusión y segregación se articula allí, en relación al lenguaje y la visualidad, como una grieta que se dilatada por todo el piso de lo que una vez fue zaguán de turbinas y es hoy parte de la galería. 42

Una valla construida en trama de acero quiebra el hormigón en los costados de la fisura: no es el alambre de púas de los campos nazis, sino la trama de acero típica de las actuales fortificaciones y murallas fronterizas de hormigón y acero cuyo propósito es mantener a “los bárbaros” afuera. Shibboleth es esa palabra bíblica que “los extranjeros” no pueden pronunciar correctamente y que divide el mundo entre amigos y enemigos con consecuencias fatales. El pasado bíblico y lo ipso facto contemporáneo se estrellan en esta obra que, valiéndose de un poderoso lenguaje visual y arquitectónico, examina las continuidades entre el colonialismo, el racismo y la inmigración. Ese arco no sólo nos lleva desde el holocausto y el colonialismo hasta Bosnia, Ruanda y Darfur; también pone en evidencia las prácticas que anulan los derechos, así como las fundamentales asimetrías del poder entre los seres humanos -todo lo que por ventura se hará parte algún día de una política de la memoria. Bien quisiéramos que así fuese ya mismo.

Andreas Huyssen © Traducido del original inglés por Juan Julián Caicedo.

ignasi aballí DISAPPEARANCE

[...] ningún lugar puede ser más deconstructivo que los propios archivos,con su topología relacional pero no coherente de los documentos, los cuales esperan a ser reconfigurados, una y otra vez.1

[Arola Valls]

Disappearance es un video monocanal de 3 horas de duración pensado para

mostrarse en loop, realizado en 2002 por Ignasi Aballí (Barcelona, 1958). Esta obra tiene la particularidad de romper el formato original de presentación de imágenes en un video: las fotografías (extraídas por Aballí de la prensa diaria) se van mostrando en base a un scroll ascendente en el que las imágenes fluyen de forma continua, como si fueran los créditos finales de una película. Sobre las fotografías, Aballí introduce distintos enunciados, a modo de subtítulos, tomados del referente directo de Disappearance: el guión cinematográfico desarrollado por el escritor francés Georges Perec en base a su novela La Disparition (1969). En esta obra, Wolfgang Ernst, “Archive Rumblings: Interview with Wolfgang Ernst by Geert Lovink”, en Toward an Integral Theory of Media, http://www.wmg-seminar.de/html/ texte/glo/archives-rumbling.htm, 2003. 1

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mediante la articulación de una trama cercana al relato policial, Perec examina una vez más las posibilidades del lenguaje con una narración que plantea, junto a la desaparición de su protagonista, la omisión a lo largo de sus 319 páginas de la letra “e”, la vocal más frecuente en el idioma francés. Inspirado en La Disparition, Perec escribió más adelante el guión para una película que nunca se produjo titulada Signe particulier: néant, sentencia utilizada en los documentos de identidad franceses para señalar la ausencia de rasgos particulares en el titular de dicho documento. En este guión, Perec propone un listado de 68 situaciones en las que el rostro de los sujetos no puede ser visto, situaciones que Aballí retoma y presenta en el mismo orden del guión cinematográfico original, acompañando cada enunciado de Perec con un grupo de entre 6 y 7 fotografías. Más allá de la inclusión literal de las 68 situaciones de Signe particulier: néant, Aballí parte del referente de Perec para extraer de los medios de comunicación un cuerpo final cercano a las 400 fotografías que comparten un mismo nexo: la desaparición del rostro de los sujetos representados.

En Disappearance Aballí configura un lipograma visual en el que la

desaparición del rostro, lejos de compartir un mismo patrón causal, y de la misma forma que en el guión de Perec, viene determinada por una serie abierta de posibilidades que van desde elementos compositivos (el obstáculo para el reconocimiento del rostro deriva del tipo de plano, el foco, la luz o el movimiento en la imagen fotográfica) hasta la relación de este rostro con el punto de vista del fotógrafo-espectador (el sujeto fotografiado se encuentra de espaldas), pasando por la presencia de elementos que cubren parcial o totalmente el rostro (cascos, velos, capuchas o máscaras).

El sujeto fotografiado, el “otro”, permanece siempre irreconocible: le ha

sido negado el principal elemento constitutivo de su singularidad e identidad. Disappearance configura así un retrato universal que priva al espectador de una conexión emocional directa con el individuo presente en la imagen, de una empatía derivada del reconocimiento del “otro”. La ausencia del rostro, o más bien la presencia de un rostro oculto, velado, negado, sumada al scroll que impide la contemplación de la totalidad de las fotografías, convierte el visionado en una experiencia fragmentada. Cualquier posibilidad de acceso a

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la realidad de ese “otro” (misión original de toda imagen con vocación documental) queda reducida a una pretensión frustrada.

Las fotografías utilizadas en Disappearance han sido extraídas por Aballí

de la ingente producción de imágenes publicadas en la prensa diaria, origen que determina un posible punto de encuentro con el observador: están en mayor o menor medida (dependiendo de su impacto mediático) presentes en el imaginario colectivo propuesto por los mass media. Con la recuperación de estas imágenes Aballí construye una suerte de archivo personal, cuya entidad y coherencia formal se refuerza a través de la homogeneización técnica que supone el paso de todas las fotografías al blanco y negro (con la consiguiente eliminación de la carga expresiva del color). Como parte de este trabajo de unificación, Aballí ha reencuadrado en algunos casos la fotografía original para mantener el nexo común (la desaparición del rostro) en la totalidad de su selección. Junto a estas modificaciones que buscan homogeneizar el archivo, Aballí apuesta por mantener la impronta de la procedencia mecánica de la imagen, su naturaleza y tecnicidad, respetando las tramas fotomecánicas de la imagen impresa (testimonio de la publicación previa de estas fotografías) y poniendo así de manifiesto la dependencia ineludible de la imagen fotográfica de un dispositivo.

Versus la ficción cinematográfica de Perec, Disappearance plantea una

lectura de la desaparición referenciada a una realidad concreta, la de los medios de comunicación: más allá de constituir una fuente inagotable de imágenes, el interés de Aballí por la prensa diaria reside en su capacidad de proponer una vía de contacto con la realidad, una realidad que puede ser parcial, tendenciosa o manipulada pero que constituye a fin de cuentas un resumen de las 24 horas del día, distribuida de forma masiva e inmediatamente reemplazado. Una dinámica en la que las imágenes adquieren por un día una función simbólica o de síntesis al mismo tiempo que son “vulgarizadas” debido a su presentación y al propio ritmo de consumo, que las sitúa inmediatamente en la esfera del olvido (la prensa diaria no apuesta por la contemplación de la imagen fotográfica: la supedita a su función ilustrativa de un texto). La operación de

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recuperación de estas imágenes propuesta por Aballí le permite arrancarlas de este modelo vertiginoso e inscribirlas en el tiempo, contexto y posibilidades de observación y diálogo que ofrece cada nuevo visionado de la obra, evidenciando al mismo tiempo el desvanecimiento del significado unívoco y cerrado de la imagen fotográfica.

La articulación del cuerpo de imágenes que conforman Disappearance se

sitúa en el reconocimiento del vínculo indisociable entre edición y lectura. En este sentido, la configuración de un archivo articulado bajo un mismo criterio de inclusión de las imágenes (la desaparición del rostro) supone la posibilidad de explorar el carácter abierto de las fotografías y de proponer una lectura subjetiva basada en nuevos sistemas de relaciones. El papel del espectador como sujeto activamente implicado permite la resignificación de las imágenes que conforman la obra desde un único referente posible: la conexión de cada una de ellas con su memoria visual.

Por otra parte, el recurso del scroll preestablece un ritmo de lectura

que impide la fijación y permanencia de las imágenes. Del archivo como depositario de los trazos materiales de la memoria hemos pasado a la constitución de una memoria volátil e intangible, acorde al carácter difuso y globalizado de las imágenes inscritas en los medios de comunicación. Este proceso de apropiación y edición de imágenes pertenecientes a los mass media emplaza a Aballí en la estela de la que podríamos considerar una tradición centroeuropea que desde la década de los 60’s del siglo XX, y bajo la constante de un impulso archivístico, pone en tela de juicio la noción de autoría a través de un proceso creativo basado en la recopilación, clasificación y reinterpretación de los flujos de imágenes producidas masivamente. Tradición que entiende el archivo como recinto ya no de “memoria” (única, lineal, cerrada) sino de “memorias” (plurales, abiertas) que desde una perspectiva posmoderna configuran una cantera inagotable para la revisión y refutación de los grandes relatos de la modernidad: como apuntara Derrida el archivo no es “la memoria ni la historia en su experiencia espontánea, viva [sino que] tiene lugar en el lugar del fracaso original y estructural de la memoria [...]

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un lugar exterior que asegura la posibilidad de memorización, de la repetición, de la reproducción o de la re-impresión”2.

Otra relación fundamental para la interpretación de las imágenes de

Disappearance, así como para la creación de una memoria vinculada a la métodos archivísticos, es la que se establece entre los dos niveles de lenguaje utilizados por Aballí: el visual y el literario. Disappearance aborda la cuestión de la correspondencia imagen-texto la cual, en relación a la procedencia periodística de las imágenes, remite al uso del pie de foto, que en su contexto original tiene la voluntad de reconstruir la descontextualización que la imagen fotográfica supone en su condición de fragmento temporal.Y así, junto a la expansión de las posibilidades de lectura de las fotografías, los enunciados de Perec adquieren también un carácter abierto que deriva de la distribución libre con la que han sido relacionados con las imágenes: si bien el orden de exposición de los enunciados sigue el original propuesto por Perec, Aballí no fuerza una correspondencia visual (una ilustración) de los mismos a través de las imágenes elegidas sino que permite que los vínculos entre los dos niveles de comunicación fluyan y se instituyan por azar. Disappearance conjuga dos niveles de comunicación, la imagen fotográfica y el texto, que se limitan a compartir un mismo campo visual sin establecer por ello una relación semántica directa más allá del marco genérico de situaciones en las que el rostro no puede ser visto. Esta correspondencia arbitraria entre lenguaje escrito y comunicación visual ataca los cimientos de la relación texto e imagen en el marco más general de la lógica del archivo: la asignación de información textual a cada una de las imágenes contenidas en el mismo a partir de la cual es viable el proceso de catalogación de las imágenes y los sujetos de estudio. Aballí desactiva la reciprocidad esencial entre palabra e imagen que había determinado la estructura básica de la práctica archivística planteando dos niveles de información disociados donde la única interrelación posible ya no es impuesta desde el archivador

Jacques Derrida, Mal d’archive: Une impression freudienne, Paris, Editions Galilée, 1995, p. 116.

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(Aballí) sino desde las posibles conexiones que el lector pueda establecer. La interpretación de las imágenes y textos de Disappearance abre infinitas posibilidades que escapan a una lógica predeterminada de asociación: relaciones directas, “coherentes”, entre texto e imagen suceden a otras que han abandonado la literalidad y apelan directamente al sinsentido, o se construyen desde lugares que permiten una reflexión más profunda, por momentos irónica.Y así, una fotografía de un sujeto al que le han vendado los ojos puede ser leída desde otras perspectivas cuando el enunciado “un baile de máscaras” la acompaña, o un proceso de identificación policial de un crimen puede ser entendido como “una operación quirúrgica”.

En Disappearance Aballí plantea la posibilidad de constituir un archivo

que, a pesar de estar estructurado bajo la lógica del guión de Perec, puede suponer una recuperación y catalogación de los materiales tan personal que podría ser entendida solo por el que ha seleccionado y ordenado las imágenes. Sin embargo, y a pesar de su estructura y planteamiento archivísticos, Disappearance desarticula la noción y la lógica tradicional del archivo y de los sistemas de catalogación desde distintos frentes. En primer lugar, la clasificación de las imágenes de Aballí no se suma a la larga tradición de los archivos y su voluntad taxonómica, sino a la evidencia de la inexistencia de una clasificación neutral y a la apuesta por la subjetividad (el “yo”) como único posible motor de sentido. El único criterio de inclusión y definición de este archivo es la imposibilidad de reconocimiento del sujeto (la desaparición de su rostro), imposibilidad que constituye la paradoja fundamental de la obra: si bien cualquier sistema de clasificación y creación de archivos se basa en el reconocimiento y análisis del sujeto de estudio, el archivo de Disappearance se instituye desde la ausencia de dicho reconocimiento.

Disappearance pone el acento en la incongruencia implícita en la

imposición de niveles de ordenación y taxonomías claras, incongruencia que no sólo se ve reflejada en la obra a través de la relación arbitraria entre imagen y texto, sino también en las propias categorías del guión cinematográfico de Perec, las cuales se acercan más a la clasificación planteada por Jorge Luis Borges en “El idioma analítico de John Wilkins”, donde el escritor argentino propone la existencia de cierta enciclopedia

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china que clasifica a los animales en: “a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas”3. De esta manera, “Baile de máscaras” “Escena nocturna”,“Persona hablando por teléfono de espaldas” o “Escena vista desde lejos”, pensadas todas ellas por Perec en relación al medio cinematográfico, evidencian la imposibilidad de una taxonomía coherente en la organización de las imágenes en las que el rostro ha desaparecido. Un anti-archivo que Aballí reproduce en la elección de las imágenes de prensa, en las cuales el rostro ha desaparecido por motivos tan disímiles y divergentes como los propuestos por Perec. Aballí propone bajo la falsedad del archivo una colección de imágenes cuya agrupación prescinde de la sistemática y coherente ordenación y catalogación que en el caso del archivo son constitutivas del mismo, subrayando la entelequia del archivo, la subjetividad en la construcción y selección de sus materiales, así como la inexistencia de una única interpretación desde la que elaborar las narrativas de la historia.

Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé Editores, 1960, p. 142. 3

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dennis adams MAKE DOWN [TAKE TWO]

Una mujer frente a un espejo se quita el velo que le cubre la cabeza y el rostro [Ada Sbriccoli] con un gesto rápido. Con la mano se toca la frente y la boca mientras con la mirada incierta observa la nueva imagen que le devuelve el espejo, su cara descubierta. Así empieza la secuencia de la película La Battaglia di Algeri de Gillo Pontecorvo (1966), en la que tres mujeres argelinas, activistas del Frente de Liberación Nacional de Argelia, se preparan para llevar a cabo un atentado contra los colonos franceses. En una operación de camuflaje en la cual abandonan sus vestidos tradicionales, cambian de peinado, se maquillan y visten ropajes occidentales, las mujeres transforman su imagen preparándose así para cruzar el checkpoint que separa la casbah de la parte francesa de la ciudad, transportando el material explosivo que detonarán en los lugares de ocio y de tránsito de la comunidad occidental. Los fotogramas iniciales de esta secuencia son recuperados y utilizados por el artista americano Dennis Adams (Des Moines, Iowa, 1948) en la obra Make Down [Take Two], del 2005. Otro espejo abre la secuencia de este video pero esta vez quien se refleja es un hombre que por algunos segundos observa la propia imagen con una mirada incierta. El hombre, que es el propio Dennis Adams,

dennis adams

está encuadrado en un primer plano que restará fijo durante los 23 minutos de duración de la obra. La parte visible de su cuerpo, el rostro y los hombros, está cubierta por un estrato de maquillaje de color verde oscuro que recuerda un camuflaje militar. Después de los primeros segundos de inmovilidad el hombre se acerca a la cara un folio que lleva impreso el rostro de una mujer y a medida que el gesto se va repitiendo podemos observar como en los folios se reproducen las imágenes de la secuencia del film de Pontecorvo, en el cual la mujer argelina se quita el velo de la cara. En un espacio de tiempo dilatado por el gesto cíclico repetido por el artista dos narraciones diversas y tal vez opuestas discurren simultáneamente: la mujer se quita el velo blanco que le cubre la cara y el hombre se limpia del maquillaje verde que le cubre la piel. Cuando la acción finaliza el hombre mira fijamente el espejo que le devuelve la nueva imagen de su cuerpo libre del maquillaje y el reflejo de su mirada se dirige hacia nosotros interrogante. Dennis Adams es un artista que, desde finales de los años setenta ha elaborado una reflexión entorno a la memoria colectiva y sus zonas oscuras, centrándose en la noción de exclusión y de invisibilidad en los procesos de construcción de la memoria histórica. Una de las estrategias utilizadas por Adams se funda en una combinación de elementos fotográficos (imágenes recicladas de los medios de masas) y arquitectónicos (elementos funcionales del mobiliario urbano como marquesinas de autobús, quiscos, fuentes, carteles de tráfico). En esta línea se realizaron los Bus Shelter, unas de las obras más conocidas del artista; en las paredes de una marquesina de autobús, habitualmente espacios destinados a la exposición de mensajes publicitarios, Adams introdujo imágenes y textos que evocaban episodios controvertidos de la memoria histórica de los países en que se instalaban. Ejemplos de estas intervenciones son las fotografías de Julius y Ethel Rosenberg, acusados de espionaje por el gobierno de Estados Unidos y ejecutados en la silla eléctrica en 1953, aparecidas en una marquesina de autobús de Nueva York (Bus Shelter II, 1986), o el retrato del criminal nazi Klaus Barbie y su abogado Jacques Verges, expuestos según el mismo esquema en Münster (Bus Shelter IV, 1987).

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Estas obras, que hacen reemerger en la conciencia de los ciudadanos lo que ha sido reprimido en la memoria colectiva de su país, representa un claro ejemplo de la práctica artística de Adams que genera una zona de reflexión alrededor de un evento histórico concreto, cuestionando las narrativas oficiales que construyen la memoria y los criterios de inclusión y exclusión que las fundamentan. A lo largo de las tres últimas décadas el trabajo de Adams se ha desarrollado en una multiplicidad de medios y soportes que van desde la arquitectura al video, de la fotografía a la instalación y a la performance. Aunque la perspectiva de Adams es la de un arte comprometido en manera explícita y directa con la dimensión socio-política de la realidad, su objetivo nunca es el de ofrecer una interpretación de los acontecimientos históricos a los que alude, sino el de mostrar la opacidad, la complejidad irreducible de cada una de las teselas de nuestra memoria. Adams muestra como la realidad se compone de múltiples niveles de sentido a menudo en conflicto entre ellos y hace visible la compleja interacción de discursos y representaciones que concurren en proyectar o ocultar en el espacio público momentos de la historia que hemos dejado atrás. En este sentido, el artista ejerce el oficio de un arqueólogo que trae a la luz estratos olvidados, reorganizando el campo de los significados y mostrando como distintas lecturas se pueden producir simultáneamente. En Make Down se rescata el pasado de la nación argelina, el levantamiento de un pueblo contra la ocupación colonial francesa, tal y como fue representado en el espacio mediático de las naciones occidentales a través de los fotogramas de la película La Battaglia di Algeri. El material cinematográfico, extraído del contexto de la narración fílmica y transformado en imágenes fijas, representa el punto de partida de otros trabajos del artista. Outtake (1999) es una acción en el espacio urbano en la cual Adams distribuyó a los ciudadanos de Berlín unos folletos que reproducían fotogramas de la película Bambule realizada por Ulrike Meinhof por encargo de la televisión pública alemana. La película que documentaba las condiciones de vida en un orfanato donde un grupo de chicas se enfrentaban a la autoridad represiva de la institución, tenía que aparecer en la televisión alemana en 1970 pero su emisión fue anulada a causa de la

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implicación de Meinhof en la evasión de Andreas Baader y fue censurada y borrada de la memoria del país durante más de veinte años. En la serie fotográfica Double Feature (2008) Adams crea imágenes compuestas a partir de los fotogramas de dos películas distintas, Breathless de Jean-Luc Godard y La Battaglia di Algeri de Gillo Pontecorvo. La protagonista femenina de Breathless, Jean Seberg, es desplazada del escenario de los Champs-Élysées de París donde vende el New York Herald Tribune y situada en las calles de Argel, en medio del conflicto, transformándose así en “una figura alegórica que anda en la línea de separación entre los papeles del mensajero que lleva las noticias y del testigo de los hechos en primera línea”1. Los solapamientos temporales y espaciales que estos trabajos realizan a un nivel formal y conceptual, utilizando las técnicas del collage o distribuyendo a los paseantes folletos impresos con imágenes que habían sido eliminadas del espacio público durante muchos años, invitan a reflexionar sobre la libertad de expresión y la censura, así como sobre la representación de un conflicto y los agentes implicados en su construcción. Las protagonistas de estas obras son mujeres de identidad ambigua, cuyas historias personales e imágenes públicas presentan caracteres distintos y a veces contradictorios2. En Make Down Adams recupera un fragmento de La Battaglia di Algeri e inserta su propio cuerpo en el medio de las imágenes de la película y de los significados que éstas llevan consigo. El video sitúa el espectador en una situación incómoda, poniendo en relación un conjunto de elementos simbólicos que se escapan a una lectura unívoca y que conforman un campo de interrogación confuso y complejo. Adams utiliza el concepto de “ambivalencia”, término que pertenece al discurso psicoanalítico y 1

Dennis Adams, Double Feature, New York, Kent Gallery and Dennis Adams, 2008, p. 5.

Es el caso de Ulrike Meinhof , periodista y ideóloga del grupo denominado Baader-Meinhof, o de Jean Seberg, actriz icono de la nouvelle vague francesa que a finales de los años sesenta y principios de los setenta fue objeto de una investigación del FBI y victima de campañas de difamación a causa de su relación con el grupo de las Panteras Negras.

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que significa la coexistencia de opiniones contrastantes, la fluctuación entre actitudes opuestas acerca de un mismo objeto, para definir su manera de entender la labor artística: “Una ambivalencia proyectada sitúa al espectador sobre tierra movediza. Siempre he pensado que nuestra aproximación a lo ético ocurre mediante un pequeño grado de sufrimiento. La mayor parte de la gente rechaza aquello que puede enmarcar fácilmente en un significado. Quiero crear una situación que intranquilice -que nunca llegue a darse del todo. Esto prepara el terreno para muchos tipos de respuestas y acciones, incluyendo las políticas.”3

A través de la recuperación de las imágenes de la Battaglia di Algeri el artista no solo intenta rememorar un acontecimiento con una carga histórica anclada en el pasado, sino que nos transporta directamente a nuestro presente inmediato, un presente caracterizado por un continuo proceso reduccionista de comprensión del mundo que niega la densidad histórica de los conflictos actuales. Utilizando imágenes con una fuerte connotación política, Adams nos invita a sospechar de cualquier lectura simplista, fruto de una visión ideológica que intenta reducir la complejidad de la realidad con el objetivo de manipularla. En el juego de desvelamientos y enmascaramientos que se alternan en Make Down se evidencia en manera particular como la perspectiva desde la cual observamos una realidad siempre lleva consigo unos ángulos ciegos, zonas ocultas por los intereses del presente.

Jorge Luis Marzo, “La mirada impaciente”, en Lápiz: Revista Internacional de Arte, n. 90, 1992, p. 22. 3

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ursula biemann X-MISSION

[Ada Sbriccoli]

X-Mission (2008) es la última realización de Ursula Biemann (Zurich, 1955),

presentada en la Bienal de Gwangju (Corea del Sur) en septiembre de 2008. El video-ensayo trata de los campos de refugiados palestinos creados por las Naciones Unidas en 1948 como respuesta momentánea al éxodo palestino provocado por el conflicto árabe-israelí. Los campos, concebidos en un primer momento como refugios provisionales en una situación de emergencia, han ido articulando su vida civil en este espacio extraterritorial, haciendo del estado de emergencia la normalidad de su existencia. La artista sitúa el campo de refugiados en el contexto de las transformaciones políticas, sociales y económicas inducidas por el proceso de globalización, insertando este proyecto en la línea de investigación desarrollada en su obra anterior. A lo largo de su trayectoria profesional, que además de la creación videográfica comprende la producción de numerosos trabajos escritos, el desarrollo de proyectos de curaduría y de producción cultural, Biemann ha concentrado su interés en los espacios transnacionales, entendidos como zonas temporales y aisladas de los contextos locales en los que se ubican, así como en las comunidades migratorias y los sujetos post-nacionales que articulan sus rutas en estos lugares desterritorializados.

ursula biemann

La artista misma define su actividad como una “contra-geografía” que apunta a crear mapas de las practicas y de las existencias de los sujetos que habitan en las fronteras, en los intersticios y en los espacios intermedios, en las “zonas grises” del sistema que pueden ser relacionadas con el concepto de in-between como espacio de negociación cultural definido por Homi K. Bhabha: “Lo que innova en la teoría, y es crucial en la política, es la necesidad de pensar más allá de las narrativas de las subjetividades originarias e iniciales, y concentrarse en esos momentos o procesos que se producen en la articulación de las diferencias culturales. Estos espacios “entre-medio” [in-between] proveen el terreno para elaborar estrategias de identidad [selfhood] (singular o comunitaria) que inician nuevos signos de identidad, así como sitios innovadores de colaboración y cuestionamiento, en el acto de definir la idea misma de sociedad.”1

Después de las mujeres migrantes que habitan la zona de frontera entre México y Estados Unidos (Performing the Border, 1999), las trabajadoras sexuales que se desplazan en los circuitos de la floreciente industria del sexo global (Remote Sensing, 2001), los individuos cuyas existencias están suspendidas en las redes de las políticas de movilidad europea (Contained Mobility, 2004) y los migrantes que recorren las rutas que desde las regiones subsaharianas conducen a Europa (Sahara Chronicle, 2006-2007), en esta ultima producción la artista se concentra en los refugiados palestinos. Como afirma la antropóloga Liisa Malkki, la figura del refugiado representa un punto de partida privilegiado para emprender un análisis de las dinámicas relacionales que se movilizan en nuestra contemporaneidad2.

Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura (1994), Buenos Aires, Manantial, 2002, p. 18.

Liisa Malkki, “National Geographic: The Rooting of Peoples and the Territorialization of National Identity among Scholars and Refugees”, en Cultural Anthropology, vol. 7, nº1, febrero 1992, pp. 24-44.

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Es justo este concepto de espacio como construcción, como producto de la interacción de diferentes agentes y de sus practicas lo que resulta central en el planteamiento de la artista, cuya obra quiere explorar la compleja interrelación entre esta noción performativa de espacio y los sujetos, la movilidad, el genero y la tecnología. Para abordar este amplio objeto de estudio, el proyecto de Biemann adopta un enfoque interdisciplinar que acoge las reflexiones y las herramientas metodológicas de ámbitos como el pensamiento poscolonial, los estudios de género, la geopolítica, la etnografía, la antropología y la sociología. El formato del video-ensayo resulta particularmente idóneo, como la artista ha explicado en varias ocasiones, para combinar la dimensión teórica con otra de carácter más documental, enfocar los diferentes aspectos de las realidades que trata en su obra, organizar material de origen diverso y heterogéneo y generar, a partir de estos diferentes elementos, nuevos significados. El resultado es una construcción artística altamente sofisticada en sus formas visuales y caracteres estéticos, donde la interacción de diferentes niveles de discurso encuentra representación en el uso de registros visuales distintos: en X-Mission imágenes de archivo, grabaciones realizadas por la artista, entrevistas, fragmentos de películas, y de video-juegos se alternan y en ocasiones se solapan en el espacio de la pantalla, generando una narración discontinua y fragmentaria. Este tipo de estructura narrativa es similar al proceso de producción y recepción de significados que experimenta el sujeto contemporáneo, inmerso en un mundo mediático donde múltiples fuentes le proporcionan una gran cantidad de información que debe organizar y procesar activamente. El hecho que X-Mission se desarrolle alrededor de un tema tan actual y mediático como la situación de los campos de refugiados palestinos, en un primer nivel de lectura, nos podría hacer pensar que el trabajo de Biemann se mueve dentro de la misma área de competencia de los medios de comunicación, que encuentran en la cuestión palestina una fuente inagotable de noticias diarias. Sin embargo, en el video-ensayo se manifiesta de manera evidente la distancia que la artista toma con respecto al estilo

ursula biemann

documental tradicional: a lo largo de toda la obra encontramos un tipo de imagen fuertemente artificial, manipulada y anti-real que se entremezcla con material documental y produce un lenguaje estético que podemos reconocer como una marca recurrente en todos sus video-ensayos. Si por un lado, aspectos como la elección del objeto de investigación, el trabajo de campo y el interés por las experiencias directas y los testimonios se acercan a las premisas del trabajo de la mayoría de los documentalistas, reporteros y periodistas gráficos, por otro, la manipulación de las imágenes, así como el tratamiento del sonido y en general toda la actividad de edición y post-producción del video funciona como un potente instrumento crítico que trabaja en contra de la estética/ética documental y de sus mitos; el video-ensayo renuncia a la objetividad, a la invisibilidad del autor y a su neutralidad, a la adherencia del referente y a la transparencia del soporte, abandonando no solo la misión de documentar una realidad, sino la idea misma de una realidad objetiva que espera ser documentada: “No busco la realidad -una noción que ha demostrado ser una ficción en sí misma- sino más bien estoy interesada en generar un constructo artificial.”3

X-Mission se abre con las imágenes de un grupo de refugiados afganos que se muestran en una ventana en el centro de la pantalla, que imita la gráfica de un reproductor flash, al tiempo que unos subtítulos indican que este material fue grabado en 1989 y en 2001. Estas dos fechas cruciales marcan dos hitos en el proceso de construcción del nuevo paradigma político mundial, en el cual la política internacional se desplaza de la guerra fría hacia un estado de guerra permanente provocado por la mano invisible del terror islamista. Si bien el grupo de refugiados que se nos muestra es el afgano, Ursula Biemann, “Going to the Border. An essayist project”, en Ursula Biemann. Mission Reports. Artistic Practice in the Field Video Works 1998-2008 (cat. exp.), Umeá, Bildmuseet y Copenhague, Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center, 2008-2009, p. 15. 3

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la intención de la artista, lejos de querer reforzar la construcción de la figura del refugiado como una categoría abstracta y general, pretende, como ella misma ha declarado4, presentar el marco dentro del cual es necesario ubicar la situación de los campos palestinos, es decir, el contexto global de la extraterritorialidad, profundamente afectado por las lógicas que se han impuesto desde el 11 de septiembre de 2001 y por la difusión del estado de excepción, la implantación de estrategias de control y la suspensión de derechos civiles. Esta forma de abrir la obra se inserta en el conjunto de las precedentes investigaciones y producciones de la artista, que considera que sólo a partir del escenario de los movimientos y los procesos transnacionales a escala global es posible dar significado a la realidad de los campos de refugiados palestinos, razón por la cual este caso se relaciona con otros fenómenos de extraterritorialidad, al tiempo que evidencia su carácter excepcional. De hecho, los palestinos resultan ser los únicos refugiados que no se encuentran bajo la protección del UNHCR, el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, representando de este modo lo que la artista define como the exception within the exception. El prólogo funciona en la estructura del video como una presentación del objeto de investigación y al mismo tiempo de la perspectiva que se ha elegido para narrarlo. La segunda mitad de esta introducción lleva el espectador desde las desérticas montañas afganas a las nevadas cimas de los Alpes Suizos, cuyas imágenes son acompañadas por las voces de un coro que entona un cántico alpino. La inesperada secuencia entre la nieves suizas termina con un plano fijo del paisaje que se ve desde la ventana de la casa de la artista, en su Suiza natal. De esta manera Biemann introduce un momento de reflexión sobre la obra a partir de la distancia que estas imágenes frías y tranquilas, con una caracterización geográfica muy explícita, marcan respecto al material visual recopilado en sus viajes a los campos. El punto de vista parcial de la autora, su distancia en relación con las realidades que son objeto de la obra y su papel activo en el proceso de producción de significados se hacen explícitos en esta parte del video-ensayo, de carácter fuertemente autorreflexivo.

“Articulating the Exception: X-Mission”, en Ursula Biemann. Mission Reports, op. cit., p. 94.

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A continuación el cuerpo de la obra se divide en cinco partes relacionadas entre sí y articuladas en múltiples niveles. En cada apartado se construye un discurso que se acerca al campo de refugiados desde un punto de vista específico, expuesto por la figura de un experto que a partir de sus propias competencias profesionales y disciplinares produce unos significados que iluminan algunos aspectos del espacio del campo. El recurso de la entrevista está presente en todos los video-ensayos de la artista, técnica que le permite crear un coro de voces heterogéneas que proporcionan distintas perspectivas y dibujan un amplio mapa conceptual, a la vez que nos invitan a seguir más de una línea interpretativa. En el caso de X-Mission, los entrevistados son personas procedentes de diferentes ámbitos profesionales, que se relacionan de distintas maneras con los campos de refugiados: la abogada, el periodista, el arquitecto, la antropóloga, el historiador o el refugiado. En la primera parte, el “Espacio jurídico”, la autora propone un acercamiento a la situación de los palestinos a partir del análisis del estatus legal de los refugiados. La voz que nos guía por este espacio es la de la abogada, que explica el carácter excepcional del caso palestino bajo una perspectiva legal y reconstruye la historia que ha llevado a la situación actual de vacío jurídico y falta de representación internacional de esta comunidad. Mientras la entrevistada conduce al espectador por los callejones sin salida y las paradojas legales que caracterizan a los palestinos, en el video se intercalan diversos tipos de imágenes: a los mapas satelitales que ofrecen una representación abstracta del espacio ocupado por los enclaves de la dispersa comunidad de refugiados, se contraponen escenas grabadas en los estrechos pasillos de los campos que nos muestran las personas y los movimientos que estas realizan en la cotidianidad de su existencia. A través de la contraposición entre dos tipos de imágenes tan distintas, Biemann consigue representar en el campo visual los diversos órdenes del discurso que significan este espacio, con una estrategia recurrente en otros de sus videoensayos en los que encontramos este pasaje de lo abstracto a lo concreto, del macronivel de las representaciones tecnológicas y administrativas que quieren controlar y organizar el movimiento de los cuerpos, al micronivel de las prácticas sociales de supervivencia y resistencia que tienen lugar sobre el terreno.

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En la segunda parte, el “Espacio simbólico”, se analizan las prácticas retóricas que entran en juego en el caso de los refugiados palestinos, dibujando un cuadro de las representaciones y narrativas que se construyen desde los escenarios de la política internacional, los medios de comunicación hegemónicos, el terrorismo islamista y el mercado global del arte. Los análisis del periodista, así como las imágenes que se nos muestran, exploran la compleja trama de construcciones simbólicas que circunscriben la figura del refugiado palestino. La voz en off de la autora introduce la producción artística en este contexto, enunciando lo que suena como declaración programática de la obra. El discurso humanitario de las organizaciones internacionales, el flujo informativo de los medios de comunicación y también muchos de los estudios teóricos que pertenecen al área disciplinar de los refugee studies implican siempre un componente moral en sus acercamientos al campo y coinciden en representar al refugiado como víctima, definiendo su identidad en términos de privación, exclusión y negación. Frente a esto, el objetivo de la misión artística es el de representar las iniciativas y estrategias políticas, sociales y culturales llevadas a cabo por los palestinos en cuanto sujetos activos, que han construido y organizado más de sesenta años de vida civil en los campos. La operación de Biemann parece entonces realizar, en el campo del arte, el “ejercicio clarificador” que la antropóloga Liisa Malkki propone para la investigación antropológica: “Examinar el lugar que ocupan los refugiados en el orden nacional de las cosas se convierte en un ejercicio clarificador. Por un lado, el hecho de intentar entender las circunstancia de grupos particulares de refugiados ilumina la complejidad de las vías en las que la gente construye,recuerda y reivindica lugares particulares como “patria” o “nación”. Por otro, el hecho de examinar cómo los refugiados se convierten en objeto de conocimiento y gestión sugiere que el desplazamiento de los mismos se construye de una manera distinta a otras clases de desterritorialización por aquellos estados, organizaciones y especialistas que tratan con los refugiados.”5

Liisa Malkki, “National Geographic: The Rooting of Peoples and the Territorialization of National Identity among Scholars and Refugees”, en Cultural Anthropology, op. cit., p. 25.

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El apartado que viene a continuación, la “Zona de excepción”, se relaciona con la cuestión jurídica y nos muestra las dramáticas consecuencias a las que la población de los campos se expone a causa del vacío jurídico y la falta de protección internacional analizados en la parte inicial del videoensayo. Este es el caso de Nahr el Bared, un campo palestino en territorio libanés que en 2007 fue arrasado por el ejército de este país. El episodio es narrado por un arquitecto de la comisión de reconstrucción del campo bajo una perspectiva urbanística. Analizando el campo de refugiados como una zona de excepción en la cual las vidas de 40.000 palestinos se encuentran expuestas a la arbitrariedad de los militares y a la impunidad de sus actos, el arquitecto proporciona una mirada que evidencia el papel activo de la población civil y de su contraposición a las técnicas de control y gestión de los militares. La creación de un mapa del campo original y el análisis de las características y lógicas que lo estructuran permite a los habitantes insertarse en el proceso de reconstrucción y recuperar la iniciativa política de la que habían sido excluidos. Como relata el arquitecto, la estructura del campo, con un crecimiento orgánico a lo largo de los años, había inscrito en el espacio físico los vínculos que unen a los residentes con sus orígenes y su nueva condición de refugiados, reflejando los sentimientos y los deseos de comunidad y dibujando una geografía cultural a partir de la desterritorialidad. En la siguiente entrevista, la antropóloga explica y describe el tipo de construcciones míticas generadas por los habitantes del campo. Este apartado, titulado “Tiempo mitológico”, insiste en la capacidad de generar producciones culturales y significados simbólicos por parte del refugiado, transformando la condición transnacional en un mecanismo de creación de nuevas narrativas que construyen la identidad del sujeto que habita en los espacios vacíos entre los estados-naciones. La última parte del video-ensayo analiza el campo de refugiados en cuanto “Espacio post-nacional”. El historiador explica cómo el transnacionalismo de la comunidad palestina no debería ser considerado únicamente a través de una connotación negativa, sino que tendría que ser valorado como el recurso más importante a disposición de esta comunidad para construir su propio futuro.

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La última figura que interviene en la narración del video es la de Shaadi, el refugiado que ofrece un interesante ejemplo de la capacidad de los palestinos para crear una red que conecte su comunidad mas allá de las fronteras físicas y jurídicas que le son impuestas. Across Borders es una web que conecta once campos de refugiados y permite que la información se desplace libremente entre estos espacios separados físicamente. Las imágenes que aparecen en este apartado refuerzan la idea de la interconectividad que emerge en las palabras de los entrevistados, configurando mapas y redes que confieren fuerza visual a la narración de la condición transnacional. Así, este final insiste en la estrategia estética que Biemann desarrolla a lo largo de la obra, buscando la manera de representar en el campo visual las múltiples maneras en que el espacio es “puesto en acción” por los agentes que lo habitan, diseñando mapas de las prácticas sociales, de los movimientos y de las trayectorias que configuran dicho espacio. Aproximándose a un objeto que ha sido previamente moralizado y reducido a una imagen arquetípica, Biemann moviliza un conjunto de discursos y experiencias que configuran un campo abierto de nuevos significados, que no solo cuestionan las imágenes dominantes, sino que crean nuevas incógnitas y proponen posibles alternativas para hacer inteligible la compleja realidad de los campos de refugiados desde el terreno de la producción artística.

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BESHENCEVO. A CURRENT HISTORY

[Àlex Bauzà]

Los artistas y escritores realistas de la segunda mitad del siglo XIX proclamaron

que todo el mundo debía pertenecer a su propio tiempo. Sin embargo, ni en el siglo XIX ni hoy pertenecer al propio tiempo ha sido tarea fácil. A lo largo del último siglo, el objetivo de aquellos artistas y escritores realistas no hizo más que alejarse a medida que los pueblos y sus culturas se mezclaban mediante migraciones forzosas y exilios, viajes de ocio y deportaciones, de tal modo que hoy, en los albores de un nuevo siglo y milenio, la vieja sentencia realista se ha transformado en una apremiante interrogación: qué significa, si acaso significa algo, pertenecer al propio tiempo. Más allá de numerosas preguntas, el siglo XX ha dado también algunas respuestas a cuestiones hasta entonces nunca planteadas, una de las cuales afecta profundamente a la cuestión de la pertinencia al propio tiempo: pertenecer a un tiempo es, siempre y necesariamente, pertenecer también a un lugar. A principios del siglo pasado, la física relativista acabó con muchas de las certezas bajo las que vivieron los herederos del universo mecánico dispuesto por Newton, y precisamente una de las ilusiones liquidadas por Einstein fue la de la independencia de tiempo y espacio: en nuestro universo, todo lugar existe ligado

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a un momento y todo momento se da en un lugar, por lo que ningún lugar ni tiempo pueden ofrecer un punto de vista absoluto y privilegiado desde el que observar la realidad. Los trabajos cinematográficos de Hannah Collins (Londres, 1956) parten de una serie de preguntas planteadas por parte de la artista ya en los inicios de su carrera, cuando a través de sus pinturas y en un segundo momento de sus fotografías de gran formato, trataba de dilucidar qué es el espacio físico, si acaso existe un espacio en abstracto o está ligado siempre a un lugar, y si ese espacio o lugar estaban ligados a un tiempo particular1. La evolución del trabajo de Collins llevó a la artista a continuar su particular interrogatorio sobre la realidad con nuevos medios, y la cámara fotográfica con la que creó sus monumentales y silenciosas imágenes de objetos y lugares inertes, cedió terreno a la cámara cinematográfica que, lejos del estudio y el plató, salió a la calle a capturar “la vida en movimiento” que tanto obsesionó a los pintores realistas e impresionistas que trataron de pertenecer a su propio tiempo. De un lugar y un tiempo Beshencevo. A Current History (2006) es un trabajo centrado en una contradicción explícitamente manifestada en la doble pantalla en la que se proyecta la obra: día y noche, pueblo y ciudad, vodka y té, viejo y nuevo son los elementos contrapuestos que, según Collins, explican el dolor y la alegría de unos seres humanos ubicados en la periferia de un lugar perdido en el medio de Rusia, a caballo entre las dificultades heredadas de un tiempo vencido y las amenazas de un incierto futuro2.

Véase la entrevista de Carles Guerra a Hannah Collins, “Experiència continguda: les pel·lícules de Hannah Collins”, en Hannah Collins: història en curs. Pel·lícules i fotografies (cat. exp.), Barcelona, Fundació La Caixa, 2008, p. 55. 2

Hannah Collins, “Current History”, en Hannah Collins: història en curs. Pel·lícules i fotografies, p. 88.

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Beshencevo.A Current History es el resultado del trabajo de Hannah Collins en dos lugares remotos muy cercanos entre sí: Nižnij Novgorod, una antigua ciudad de más de un millón de habitantes situada en la confluencia de los ríos Volga y Oka; y Beshencevo, un pueblo de las afueras de dicha ciudad y cuyo nombre, según afirma la artista, puede ser traducido como “pueblo loco”. Según cuenta Collins, el proyecto no surgió de una iniciativa propia sino de la propuesta de un desconocido llamado Edouard Chiline, quien tras visionar la película La Mina durante un festival de cine celebrado en Rotterdam en 2006, invitó a la artista a conocer a su familia. De este modo, a finales del año siguiente, Collins y su equipo viajaron a Rusia y allí filmaron durante dos semanas a los Chiline y otros habitantes de Beshencevo y de Nižnij Novgorod, siguiendo un guión elaborado por la artista y por Edouard. El resultado de esos catorce días de trabajo fueron siete horas de película que Hannah Collins editó para dar forma a Beshencevo. A Current History en dos formatos: uno pensado para ser proyectado en museos y galerías y otro para ser exhibido en salas de cine3. Un escenario doble Lo primero que se debe decir respecto a Beshencevo. A Current History es que, a pesar de que pueda parecer lo contrario, no se trata de un documental sino de una película basada en un guión editada para que el tiempo representado sea un tiempo comprimido: no muestra las dos semanas del período de rodaje, sino que pretende mostrar un único día durante el cual transcurre la vida cotidiana de los habitantes de Beshencevo y de Nižnij Novgorod. En esta ficción, la acción transcurre por separado, tanto en un sentido literal como metafórico, en los dos escenarios referidos: así, según explica Collins, las escenas exteriores se proyectan en la pantalla izquierda y muestran casi siempre la ciudad, mientras que las escenas interiores lo hacen en

Todos los comentarios posteriores se referirán a la versión de la obra proyectada para su exposición en museos y galerías.

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la pantalla derecha y nos introducen en los espacios de Beshencevo4. Esta separación de las dos pantallas y los dos escenarios de la acción pone de relieve la existencia de dos tiempos y dos estados emocionales diferentes: por un lado, un tiempo presente ligado a la ciudad y sus promesas de futuro; por el otro, el tiempo de Beshencevo, ligado a la tradición, a la precariedad y cargado de cierta nostalgia de un pasado situado entre el mito y la historia. Estos dos lugares y tiempos manifiestan también su contraposición a través de sus atmósferas: así, Nižnij Novgorod es el escenario en el que transcurre en toda su crudeza el frío invierno ruso, pero también la personificación de frialdad inclemente de una ciudad industrial habitada en igual medida por seres humanos y máquinas, mientras que Beshencevo es el escenario en el que se representan las escenas interiores, más cálidas y humanas, cercanas a un mundo de productos y relaciones menos impersonales. Lugares de la memoria Así como la ciudad es el frío escenario en el que transcurre un presente orientado hacia el futuro, Beshencevo mira hacia el pasado y en él se nos hace presente el tiempo del recuerdo y la memoria: en la escuela, la vieja maestra rememora con estudiada afectación la historia de Beshencevo y su ubicación en un espacio y un tiempo glorioso -Beshencevo, fundada en 1599, parte de Nižnij Novgorod y a su vez parte de Rusia, un país con un “hermoso nombre femenino”-, y luego explica con solemnidad a sus alumnos la obra de los grandes poetas rusos -Pushkin, Nekrasov, Yesenin- que escribieron sobre la naturaleza rusa, su invierno y su primavera. Sin embargo, no sólo la historia con mayúsculas es recordada en Beshencevo: Valentine, el padre de la familia Chiline, recuerda en un rudimentario monólogo en inglés la historia de una madre y un hijo extremadamente pobres y perezosos que, no pudiendo comprar “buen vino”, bebieron líquido anticongelante y “murieron como perros”. De este modo, Beshencevo muestra la 4 “Experiència continguda: les pel·lícules de Hannah Collins”, en Hannah Collins: història en curs. Pel·lícules i fotografies, op. cit., p. 59.

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contradicción de dos tiempos contrapuestos en la memoria de sus habitantes: el tiempo de la Historia “con mayúscula” y el tiempo de la historia particular; de la macrohistoria gloriosa y de la microhistoria trágica. Por el contrario, Nižnij Novgorod parece un lugar sin memoria: de entre las ruinas de la antigua ciudad emerge una ciudad nueva, cargada de luces y tráfico, de locales de ocio como el Casino Savoy en el que Ljosha, el hijo de Valentine y su esposa Zinaida se juega el sueldo en las máquinas tragaperras, pasando a formar parte del embrutecido escenario en el que el hombre sirve a la máquina y se entrega sin resistencia a su mecánico y amnésico tiempo -también Maxim, otro habitante de Beshencevo, se desplaza cada día a la ciudad para trabajar en una fábrica revisando la colocación de unas botellas sobre una cinta transportadora, en una cruel paráfrasis de aquel Chaplin de Tiempos modernos que acababa siendo engullido por la máquina a la que servía. El tiempo de la mirada Más allá de las constantes contraposiciones que presenta Beshencevo. A Current History en su contenido, la forma que da Hannah Collins a su película es tremendamente unitaria. En primer lugar, el tempo de la narración es igualmente pausado en una y otra pantalla, a la hora de mostrar Beshencevo y Nižnij Novgorod. Los movimientos de cámara, en su mayoría clásicos, describen recorridos amplios y pausados: panorámicas horizontales de derecha a izquierda y de izquierda a derecha que muestran tanto paisajes exteriores como interiores -el hall principal de la estación de trenes, las afueras de Nižnij Novgorod, el paisaje nevado-; travellings paralelos desde el coche de Maxim que nos muestran en diversos cortes el trayecto desde Beshencevo a la ciudad; numerosos planos fijos en los que se muestran sin cortes escenas de más de un minuto de duración -el despacho del dueño de la fábrica en la que trabaja Maxim, vista a través de una pecera; la casa de los conocidos de los Chiline, en la que una mujer enferma convive con su hijo desempleado; el aula de la escuela de Beshencevo, en la que la maestra explica a sus alumnos la Historia del pueblo; etc. Sólo en contadas ocasiones la mirada de Collins se torna subjetiva y rompe la

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distancia, entrando de este modo en un nivel de proximidad que contrasta con la objetividad realista que domina el tono de la película: durante un paseo de Valentine por un camino nevado en el que se cruza con una vecina, y durante el trayecto de la hija de Zinaida y Valentine hacia una pequeña iglesia ortodoxa de madera a la que se dirige a rezar. Por otro lado, el tiempo de la película es a menudo circular, repetitivo: los planos se repiten, a veces de manera casi idéntica, a veces como inversiones o contraposiciones, dando al conjunto una fuerte impresión de lentitud, reiteración y monotonía -el plano con el gran mosaico de estilo realista socialista, muestra luego un enorme mural callejero con motivos religiosos; el gesto respetuoso de Valentine a la hora de colgar guirnaldas y lazos en una suerte de “árbol de los deseos”, se repite frente al monumento de la llama perpetua; las escenas de los trenes que entran en la estación se contraponen a las escenas de esos mismos trenes marchando. Símbolos Si bien Beshencevo. A Current History es una película fuertemente marcada por un deseo realista de objetividad descriptiva que la propia Collins reconoce como motivación de la obra5, no hay que olvidar que en paralelo al realismo surgió en la Europa del siglo XIX el movimiento romántico, y que uno y otro se complementan necesariamente a la hora de tratar de entender la historia cultural de aquella época en toda su complejidad. Beshencevo. A Current History es una obra romántica al menos en dos aspectos. En primer lugar, tiene como motivo omnipresente el paisaje, en el que el ser humano nos es presentado 5

Collins afirma que Beshencevo. A Current History se inició con una lectura de una historia corta de Isaak Bàbel, que la sorprendió por la brevedad y exactitud con la que describía lugares y personas de la Rusia revolucionaria. Véase “Current History,” en Hannah Collins: història en curs. Pel·lícules i fotografies, op. cit., p. 88.

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como un ser desamparado e insignificante. Es significativa la escena en que Valentine perfora el hielo en la inmensidad de un lago helado para sentarse a pescar, o aquella en la que el hijo de la mujer enferma camina por el arcén de una carretera, al lado de un inmenso y profundo bosque; este paisaje natural sublime encuentra su paralelismo en el paisaje urbano de las afueras de Nižnij Novgorod donde las grandes obras civiles, las fábricas y los monstruosos edificios soviéticos también empequeñecen a quienes los contemplan -Maxim, en su trayecto hacia la fábrica, se detiene a observar las obras de un viaducto colosal y luego pasa delante de un inmenso bloque de pisos de hormigón. El segundo aspecto cargado de romanticismo tiene que ver con la presencia casi constante de símbolos, a menudo animales, que vienen a completar el significado de los diálogos y monólogos de los actores humanos. Así, al principio de la filmación, el cruento sacrificio del cerdo de la familia Chiline es un acto necesario para poner de manifiesto la solidaridad de los Chiline con sus vecinos necesitados; los gorriones que Maxim observa en los árboles de Beshencevo se contraponen a los peces de la pecera del despacho del dueño de la fábrica en la que el propio Maxim trabaja; los caballos que Valentine va a visitar, domados en una granja a las afueras de la ciudad, podrían ser leídos como el símbolo de la sumisión de la tradición por parte de la modernidad, de la vida tradicional de Beshencevo al incierto futuro encarnado en las fábricas de Nižnij Novgorod.

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Bebí también en cuencos de madera la ceniza de las fuentes de Akra, y, baja la visera, salí al encuentro de las ruinas del cielo… Paul Celan, Una canción en el desierto

[Rafael Pinilla]

Se podría decir que la inmensidad del desierto es, además de un espacio fuera de

la Historia, una categoría filosófica del ensueño. Al ensueño no se le ve empezar, huye rápido de su objeto próximo y en seguida está en otra parte, cada vez más lejos; por eso, de manera innata, como decía Bachelard, el ensueño se acaba nutriendo de la inmensidad1. Una inmensidad desértica, que por otra parte, tiene una larga tradición que aún pervive en nuestro imaginario colectivo con su aparente vacío de horizontes infinitos; porque al margen de su reciente incorporación como posible destino turístico, esa geografía-límite sigue albergando el ensueño del revelador desierto que posibilita al asceta la contemplación; el laberíntico

Gaston Bachelard (1957), La poética del espacio, México, F.C.E., 2006, p. 220.

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desierto en el que no hay esperanza para el que ahí ha sido arrojado; o el catastrófico desierto de un mundo abocado a la aniquilación de toda vida humana. Muchos desiertos -quizás demasiados- para un lugar fuera de la Historia. Pero además de las posibles polisemias del espacio desértico, al observador de hoy día no se le debería escapar que el interés por la relación individuo-espacio va más allá de la simple tradición; de hecho, se podría afirmar que el interés por lo espacial ha ido adquiriendo una relevancia significativa en los últimos tiempos, y muy especialmente en este inicio del siglo XXI2. Quizás todo ello sea porque el espacio que el hombre habita (o en otros casos des-habita) resulta más elocuente que nunca, una elocuencia que tendría que ver con la evidencia de que ese mismo espacio que nos rodea siempre permanece vivo, habla; y seguramente a día de hoy ese habla resulta tan explícita -o tan ineludible- que no permite que la dejemos de oír. Así pues, y expresándolo según la fórmula de una hermenéutica, convendría prestar atención a aquellos que se dedican a oír lo que nos dice el espacio. Jordi Colomer (Barcelona, 1962) es uno de esos artistas que han prestado especial atención a la dimensión espacial en sus distintas facetas; este interés resulta comprensible teniendo en cuenta su formación como arquitecto y artista que no ha dudado en definirse -de manera voluntariamente heterodoxa- como escultor. A partir de ahí se puede intuir, independientemente del discurso que haya podido determinar su trabajo, una serie de leitmotivs que de una manera u otra se muestran en su reflexión acerca del espacio y las relaciones (o conflictos) que ahí se dan con los que lo habitan. Prueba de ello es que en la producción artística de Colomer se encuentran ideas y conceptos tan caros a la reflexión espacial

Karl Schlögel alude a un spacial turn, concepto que desde aquí nos sirve para ubicar el trabajo de artistas y colectivos como Stalker, Francis Alÿs, Ursula Biemann, Francesco Jodice o el de Jordi Colomer entre muchos otros. Para ello véase Karl Schlögel, En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica, Madrid, Siruela, 2007. 2

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como “escultura blanda”, dérive o Anarchitecture; conceptos que se han ido materializando -o se han ido registrando- en soportes que van desde la escultura hasta la videoinstalación. Teniendo en cuenta esta especie de ambigüedad estilística, se podría interpretar el trabajo de Colomer como una “estética” que asume el cuestionamiento de las fórmulas que tradicionalmente han definido la Historia del Arte, o incluso en un sentido general, la propia historia de la representación visual. Este cuestionamiento -unas veces implícito, otras explícito- parte de la constatación de que detrás de toda imagen se condensa una inmensidad inabarcable de referentes visuales y no visuales; por eso, en cierta manera resulta un ejercicio de honestidad epistemológica apelar a la superación de un discurso (la Historia del Arte) que se ha definido como algo cerrado -o por lo menos como algo estable- en cuanto ha consagrado las fórmulas de esas crónicas.Y al margen de las posibles fórmulas o crónicas, el arte hace tiempo que asumió la deliberada abolición de sus límites.

Una mirada a un trabajo como Anarchitekton (2002-2004) evidencia

esta multidimensionalidad en un plano formal: en la alocada carrera de Idroj enarbolando sus imposibles iconos-estandartes no sabemos si estamos ante el registro de una performance, ante la narración de una historia, o ante la instalación-escultura que propone una reflexión particular. O mejor dicho; lo sabemos desde el primer momento: nos encontramos con todo eso a la vez -sin olvidar, por supuesto, las posibles (o impuestas) citas a Malevich, Fluxus, Debord o Matta-Clark. Lo mismo podría decirse de Arabian Stars (2005); aquí el experimento sociológico -la relación de la población yemení con el consumo de una cultura de masas globalizada- parce adquirir la categoría de videoperformance cuando vemos esas poéticas imágenes del desierto mostrándonos a sus habitantes sujetando precarios rótulos en árabe (¿esculturas?) con nombres de iconos mediáticos.

Precisamente tanto Anarchitekton como Arabian Stars prefiguran algunos

de los referentes que vuelven a estar presentes en la videoinstalación En La Pampa (2008). Para ello Colomer recrea la peculiar historia de dos jóvenes personajes -María y Mateo- que a modo de improbable road

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movie vagan por el desierto de la Pampa Chilena; hay un punto de partida (con emotiva despedida), un encuentro (con el paso de habitar el desierto), y un deambular (con el juego que en ese habitar se lleva a cabo). En esta mínima trama se suceden situaciones más o menos significativas sin una necesaria conexión argumental: lo único que aquí resulta determinante es la deriva de María y Mateo por una geografía, en la que parece venir a colación la sentencia heideggeriana de que el espacio se abre para que se le deje entrar en el habitar del hombre3. Así pues, como en Anarchitekton hay alocada carrera; y como en Arabian Stars hay desierto. Pero además de carreras y desierto en En la Pampa hay coche, hay cementerio, hay árbol de Navidad (a pesar de que era Navidad); elementos aparentemente dispares que, al igual que en otras obras de Colomer, refuerzan la dimensión escultórico-teatral de su trabajo -Kantor o Beckett serían aquí dos posibles referencias. Nos encontramos entonces ante la escenificación de una ficción con la deliberada voluntad de evidenciar esa misma ficción; un juego que en última instancia debería hacer patente al espectador que toda realidad no es más que un constructo (de constructio: acción y efecto de construir) en un tiempo y un espacio dados.Y ese tiempo y ese espacio dados es en En la Pampa el grado cero de un tiempo y de un espacio: por eso el deambular de María y Mateo hace posible que puedan vivir -puedan habitar- en su particular ensueño; de ahí su deriva por la inmensidad del desierto. Es en ese espacio sin límites donde emerge la cuestión de la alteridad con todo su potencial -en un espacio Otro y en un habitar Otro-; y es precisamente ahí donde se puede llevar a cabo el imprevisible ensayo de un fundamento ontológico Otro. Nada de cuestiones de raza o de género; nada de yo, tú o él; nada de alguien que está aquí, allí o aún más allá; en definitiva nada de Otroaquí; porque si de lo que se trata es de diferenciar -en su acepción literal- se debería poder distinguir la posibilidad de un Otro-a-priori. O como decía Deleuze de ese Otro-a-priori apelando a Kierkeegard: “lo Martin Heidegger (1951), “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos, Barcelona, Serbal, 1994, p. 107 y ss. 3

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posible, lo posible, si no me asfixio…”4. Es esa posibilidad en proceso lo que nos muestra la ensoñadora deriva de María y Mateo por el desierto (dejaremos de lado por el momento a La Pampa), una posibilidad en proceso que emerge como ese Otro que está aún por definir, que está aún por ser. Posiblemente es ese mismo proceso lo que convierte a María y a Mateo en personajes casi arrabaleros; como en Fando y Lis asistimos a las correrías de dos personajes-esquizos (o dos no-sujetos) en un mundo similar. En ambos casos nos encontramos ante una ficción teatral; en ambos casos nos encontramos ante la imprevisible deriva por una geografía límite; en ambos casos nos encontramos ante una posibilidad en proceso que define alteridades radicales.Y claro está, si queremos ser sus espectadores sólo en la representación y sólo en la imagen-tiempo podemos asistir a la puesta en escena de todo ello; queda por ver si también en En la pampa se da la vieja katarsis aristotélica: por lo pronto, y al igual que en otras obras de Colomer, ahí está el deliberado juego y el deliberado diálogo con el espectador -un juego y un diálogo que va más allá de los guiños que puntualmente nos hacen sus personajes. Por eso mismo En la Pampa se materializa como una videoinstalación que integra al espectador en el espacio físico de la obra requeriéndolo para que pueda ocupar “su” lugar. Las distintas tipologías de sillas -algunas de modesto aspecto funcional- sirven como dispositivos sui géneris que desactivan sutilmente un consumo estético dado; con ese mínimo recurso Colomer parece querer cuestionar un espacio presuntamente neutro para contemplar una obra presuntamente autónoma: a cada individuo su silla particular. Lo que pueda ocurrir más allá del espacio que activa esa misma obra no resulta de nuestra incumbencia; en todo caso, de lo que se trata es de asumir que una obra de arte inmersa en un artefacto museístico cualquiera -al margen de sus connotaciones ideológicas- siempre puede generar un momentáneo afuera desde dentro. Las demás exigencias, cuando no han sido integradas para su consumo museístico, han contribuido a la estetización de ese afuera.

Gilles Deleuze (1969), Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1994, p.316.

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Al margen de su posible contenedor, en En la Pampa parece manifestarse la voluntad de recuperar con la dignidad que merece el discurso de una tradición estética que ha acabado por banalizarse, tanto desde el propio sistema artístico, como más allá de éste. Por eso mismo Colomer vuelve a reivindicar desde su peculiar poética el legado del surrealismo y el situacionismo más allá de las fórmulas quasi publicitarias en las que había podido quedar atrapado; se puede decir que aquí no nos encontramos con la tan cansina crítica a la modernidad artística, sino más bien el intento de actualizar el potencial de esa misma tradición asediada tanto desde dentro (véase posmodernidad) como desde fuera (los estragos de los media). Porque en las juguetonas correrías de María y Mateo se aunaría de nuevo el proyecto -el ensayo- de construir un individuo liberado de cualquier atadura a lo real con la fe de que eso no debería ser solo un proyecto. No viene entonces a colación que se vuelva a reiterar que la obra de Colomer plantea un discurso crítico a la modernidad -como quizás se podía interpretar en relación a otros trabajos-; de hecho, cuando contemplamos a María y Mateo no está demás recordar, como hacía Marcuse, lo que prometían unas luchas en las que el arte se enfrentaba a la cosificación “haciendo hablar al mundo petrificado, cantar y acaso danzar”5. Y claro está, en ese canto y en esa danza (la de María y Mateo) también se revela la irreductible alteridad en la insistencia de la obra de arte en su verdad. Aunque al margen de tentaciones utópicas no habría que olvidar que toda obra de arte no contiene nada que no exista en la realidad -sean acciones, sueños o esperanzas-; de hecho, hasta ahora no ha habido especulación sin fundamento real: en esa misma Pampa Chilena amasó su fortuna -su nueva vida- John North, “el Rey del Salitre”, y más tarde los Guggenheim explotaron la riqueza ctónica del inhóspito territorio. El lugar más árido del planeta se

Herbert Marcuse (1979), La dimensión estética. Crítica de la ortodoxia marxista, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, p.110.

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convirtió para algunos buscadores de fortuna en la tierra prometida -y ya se sabe que tierras prometidas y desiertos han ido muchas veces juntos. Así pues, ficción y realidad convergen en En La Pampa para que el espectador se las tenga que ver con la mise en scène de un mundo en el que es posible otro ser y otro habitar.Y eso que cuando menos lo esperábamos María y Mateo nos dicen cantando y danzando que vagar en campo raso es “evidentemente deprimente…”6. Con ese irreverente homenaje situacionista al final de su obra Colomer parece cuestionar que el desierto sea el lugar definitivo de sus personajes. Conviene tener presente lo que ahí está en juego: la posibilidad de que ese proceso, ese ensayo de otredad no se interrumpa en una territorialización cualquiera -p.e. en la testaruda ascesis de Simón del Desierto. El recuerdo de las aventuras del protagonista de Erawhon nos sirve aquí como rúbrica final; sólo en Erawhon (Erawhon=Nowhere) el alter ego de Butler pudo experimentar lo que es la alteridad.Y como no podía ser de otra manera, sólo en “su” ningún lugar María y Mateo están prefigurando otra vida.

La irónica respuesta situacionista a Breton aparece en la última parte de En la Pampa; Colomer acabó descartando que los actores llevaran un plano de París mientras repetían las burlonas palabras de la Teoría de la deriva. 6

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Probablemente, son muchas las personas que se han dado cuenta de los cambios [Luca Giocoli] acaecidos en los últimos tiempos en las ciudades de todo el globo; de hecho, se podría decir según las estadísticas del año 2006 que se ha iniciado una nueva época. La era del Homo sapiens sapiens -término científico con el que seguimos definiendo a los seres humanos- estaría atravesando por un cambio que implica que se rebautice a esta nueva época como la del Homo urbanus. En efecto, teniendo en cuenta los datos de la ONU publicados en la wall chart1 del Urban Population, Development and the Environment 2007, y el pronóstico de Hania Zlotnik2, directora de la División Población del Departamento de los Negocios Económicos y Sociales del mismo organismo, en el 2006 el número de personas residentes en las áreas urbanas ya había superado al número de personas residentes en áreas rurales. UN, The “wall chart” on Urban Population, Development and the Environment, 2007, http:// www.un.org/esa/population/publications/2007_PopDevt/2007_PopDevt_Urban.htm.

Luigi Bignami, “Arriva l’era dell’ ‘Homo urbanus’. L’Onu: oltre la metà della popolazione mondiale vivrà nelle città”, en la Repubblica.it, 2006, http://www.repubblica.it/2005/e/ sezioni/scienza_e_tecnologia/homourbs/homourbs/homourbs.html?ref=search#

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Ese mismo año es también el inicio de la primera fase del proyecto Citytellers, una serie de documentales realizados por Francesco Jodice (Nápoles, 1967) sobre las megalópolis contemporáneas. Obviamente no estamos ante una coincidencia, sino frente a una necesidad de documentar y analizar lo que está sucediendo para así llegar a subrayar lo que se podría definir como: “la paradoja urbana por definición, compuesta por comparaciones y promesas, tensión y alivio, cohesión social y exclusión, riqueza urbana y intensa miseria [...] ecuación profundamente espacial del enorme potencial democrático.”3

Este debate acerca de los flujos migratorios también aparece reflejado en dos Bienales del año 2006: la 10ª edición de la Mostra Internazionale di architettura Biennale di Venezia: Città, archittettura e società4; y la 27ª Bienal de São Paulo: Como viver junto5; y precisamente fue en esta última donde se presentó por primera vez la obra São Paulo_Citytellers. A través de la técnica del video documental, Jodice -conocido sobretodo por sus fotografías de arquitecturas- disecciona y analiza la megalópolis brasileña en un juego continuo de entrevistas e imágenes de la ciudad. Situado en el mismo São Paulo, este primer episodio del proyecto muestra como la metrópolis cambia y sobre todo como sus habitantes, autoorganizándose, transforman la sociedad y el

Richard Burdett y Miguel Kanai, “La costruzione della città in un’era di trasformazione urbana globale”, en VV.AA,10ª Mostra internazionale di architettura, la Biennale di Venezia: Città, architettura e società (cat.exp.),Venecia, Fondazione La Biennale di Venezia, 2006, p. 3.

Véase VV.AA, 10ª Mostra internazionale di architettura, la Biennale di Venezia: Città, architettura e società, op. cit. 4

Véase VV.AA, 27ª Bienal de São Paulo: Como viver junto. How to live together (cat. exp.), São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 2006.

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espacio físico en el que residen. La obra muestra diversos aspectos de dicha realidad; sobretodo la evolución de unas formas de vida que anticipan el futuro de la ciudad que viene a partir de la conciencia de la velocidad del cambio y de los movimientos de los flujos migratorios de nuestro mundo contemporáneo. Adentrándonos en la ciudad desde la parte más baja, en la obra adquieren protagonismo el papel de los catadores, trabajadores de una gran cooperativa brasileña que cotidianamente recorren São Paulo diferenciando residuos con la finalidad de vender dicho material, previamente seleccionado y pesado, a las empresas que pueden reutilizarlo. La enorme masa del área urbana comienza a moldearse y perfilarse a través de personas pertenecientes a sectores sociales desfavorecidos; sectores a los que no se les concede en principio ningún valor, ningún reconocimiento y por lo tanto ningún tipo de asistencia social. Los pasos lentos y “expertos” de quienes cada día recorren las avenidas -hasta un total de 10 y 20 km-, nos lleva a ver São Paulo como una ciudad aún más alejada de la antigua polis6. En la primera filmación los travelings encuadran las carreteras, recorriéndolas; la visión del conjunto desde arriba domina rápidamente el área metropolitana, dándonos la sensación de una presencia sólida en el espacio. Esto ocurre minutos más tarde, y cuando sucede, el territorio urbano parece, en lugar de un espacio ordenado, un área que se muestra bajo la apariencia de un inquietante hormigueo. A medida que las imágenes se suceden llegamos a conocer, por una parte, actividades de carácter “independiente”, que desde los estratos sociales más desfavorecidos van constituyendo las personas, propiciando la aparición de comités o desarrollando nuevas formas de sentir la religiosidad. Por otra parte, y opuesto a lo anterior, pero siempre en la línea de la autoorganización, también nos encontramos con formas radicales de individualismo y autodeterminación; una especie de “turbo individualismo” que penetra en todos los estratos sociales permitiendo incluso una generalización tolerada de la ilegalidad.

Manuel Delgado, “De la ciudad concebida a la ciudad praticada”, en Archipiélago nº 62, 2004.

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La forma de la ciudad y la misma arquitectura llevan la marca de este “auto hacer” que no es visible, como muchos podrían imaginar únicamente en las favellas, sino que también está presente en las clases altas y los funcionarios próximos al poder. Por una cuestión de seguridad, muchos dirigentes y altos ejecutivos se mueven en helicóptero; de hecho, debido a los vuelos diarios de helicópteros la capital paulista precede en cuanto a este peculiar tráfico a Nueva York y a Tokio. Aunque a pesar de la enorme cantidad de helipuertos en São Paulo, el tráfico aéreo carece de reglamentación y de las herramientas tecnológicas adecuadas. Se puede decir entonces, que la planificación urbana a largo plazo se delinea como un lugar de conflicto, en el que las fuerzas contrarias se enfrentan: “Las ciudades han pasado de ser lugares más o menos seguros, a conversirse en una de las causas principales de los peligros e inseguridades contemporáneas. Por ello, en estos momentos, se potencia la capacidad que poseen las estructuras espaciales de aislar, excluir, rechazar, ofrecer resistencia, camuflar, absorber... todo aquello que pueda dar lugar a cualquier tipo de ansiedad.”7

Vistos así los distintos distritos de la ciudad -verdaderas áreas de segregación espacial- se exponen plenamente una serie de dinámicas que evidencian la ausencia del weberiano monopolio de la violencia por parte del estado8, característica ésta de una modernidad donde existía la prerrogativa de

José Miguel G. Cortés, “Malas calles”, en Malas Calles (cat. exp.),Valencia, Institut Valencià d’Art Modern, 2010, p. 19. 7

Véase la parabla “coerción” en Richard Swedberg, The Max Weber dictionary, Stanford, Stanford University Press, 2005, p.38. 8

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la autoridad central en la imposición de la ley y el uso legítimo de la fuerza9. En relación a ello, conviene centrar la atención en un breve fotograma en el que vemos el plano de vuelo en papel de un helitaxi; la imagen aparece como una fusión entre un mapa y un diagrama de fuerzas, una de las posibles manifestaciones abstractas de las diferentes fuerzas y actividades que impregnan la ciudad. Es importante subrayar que Jodice evita las conclusiones fáciles o los rápidos comentarios de valor; siendo un buen conocedor de los espacios construidos conoce las modificaciones que se dan en la superficie urbana, unas modificaciones dependientes de las acciones de los que viven ahí, las cuales no se producen únicamente en aquellos casos en los que se presentan problemas sociales. Porque si pensamos el espacio urbano vivido: “Es el proscenio sobre el que se negocia, se discute, se proclama, se oculta, se innova, se sorprende o se fracasa. Escenario en el que uno se pierde y da con el camino, en el que espera, piensa, encuentra su refugio o su perdición, lucha, muere y renace infinitas veces. Ahí no hay más remedio que aceptar someterse a las miradas y a las iniciativas imprevistas de los otros. Ahí se mantiene una interacción siempre superficial, pero que en cualquier momento puede conocer desarrollos inéditos. Espacio también en que los individuos y los grupos definen y estructuran sus relaciones con el poder, para someterse a él, pero también para insubordinarse o para ignorarlo mediante todo tipo de configuraciones autoorganizadas.”10

En relación a su obra Jodice dedica especial atención al canal de distribución y al modo de difusión; por ello el documental, grabado en HD presenta un formato apto para la televisión -así como también su duración de 48 minutos. La razón es simple y el mismo Jodice lo explica en una entrevista

Reinhard Benedix, Max Weber, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1970, p. 361.

Manuel Delgado, op. cit. p. 8.

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con Cecilia Pirovano11, en la que manifiesta su voluntad de que el proyecto, si bien se concibió como obra artística, puede ir adquiriendo la capacidad de relacionarse con un público más amplio y diversificado que el del mundo del arte. Desarrollando el trabajo desde su propio discurso interno, esta “fruición multipolar” previene del elitismo que distingue muchas obras de arte contemporáneo y democratiza el trabajo sin popularizarlo y/o trivializarlo. Esta es la razón por la que Jodice no ha mostrado preocupación alguna en la puesta on line del video, prevista para el periodo de su exposición en la Tate durante la muestra Global Cities de 200712.Y es que a través de la carga de un video en cualquiera de los megacontenedores virtuales de Internet, la obra corre el riesgo de perder su papel y desaparecer entre miles de imágenes filmadas que cada día se difunden en la web. De este modo, también se resuelve una de las paradojas del documental mostrado en exposiciones y el problema de la museización del cine. En opinión de Antonio Costa, en su volumen Il cinema e le arti visive: “es importante presentar documentos de cine, pero antes de todo las películas tienen que ser vistas.”13

El 20 de Junio de 2007 se inauguró Global Cities en la Turbine Hall de la Tate Modern de Londres en asociación con la Bienal de Venecia, encargándose para la celebración del acontecimiento el desarrollo de distintas obras. A estas selecciones se añadieron una serie de videos y fotografías ya existentes

Cecilia Pirovano, L’arte della postproduzione - intervista a Francesco Jodice http://www.venturabroadcast.com/index.php?page=vb04-2_it.

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Cecilia Pirovano, op. cit. Antonio Costa, Il cinema e le arti visive,Turín, Einaudi, 2002, p.37.

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de más de veinte artistas y arquitectos que ofrecieron cada uno, desde su particular punto de vista, una interpretación de las condiciones urbanas de diez ciudades: El Cairo, Estanbul, Johannesburgo, Londres, Los Ángeles, México D.F., Mumbai, São Paulo, Shanghai y Tokio14. La ciudad anfitriona se convirtió en un espacio de experimentación y comparación a través de una serie de obras encargadas a un grupo de seis artistas y arquitectos: Nigel Coates, Zaha Hadid y Patrik Schumacher, Fritz Haeg, OMA*AMO/Rem Koolhaas, Nils Norman y Richard Wentworth, los cuales exploraron el contexto local mediante temas como lo sostenible, el espacio público y la inclusión social. Las diez metrópolis se abordaron desde cincos argumentos: dimensión, velocidad, densidad, forma y diversidad; y es precisamente en esta última sección donde se ubicó la obra de Jodice, São Paulo_Citytellers. Por ello, también aquí resulta necesario destacar que es en este mismo marco de la diversidad donde se muestran los distintos personajes que se suceden en las entrevistas de la obra de Jodice; de hecho, éstos se constituyen a partir de distintas profesiones que evidencian de manera explícita la paradoja de su vida o actividad dividida entre legalidad e ilegalidad, que alcanzaría su punto culminante en la confesión del policía que trabaja -se pluriemplea- como guardia privado. Esta diversidad también se manifiesta en las mismas ideas eruditas de dos entrevistados que desde una mirada “burguesa” analizan y explican los problemas de la metrópoli sudamericana. Informaciones que, en primera instancia, se presentan como herramientas útiles para encontrar una clave de lectura de la metrópoli brasileña que aquí se describe bajo una mirada atenta como parte integrante de la variada composición étnica, racial y cultural que intenta definirse. Estos mismos “jóvenes intelectuales”, invirtiendo el punto de vista, representan las incoherencias de una gran ciudad donde lo que se ha definido como primer y tercer mundo, convive o sobrevive en función de la ubicación de nuestra propia mirada.

Véase dossier de prensa de la exposición Global Cities, Londres,Tate Modern, 2007.

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“Voici des hommes noirs debout qui nous regardent et je vous souhaite de ressentir comme moi le saisissement d’être vus.” J-P. Sartre, Orfeo Negro

El Paraíso es de los extraños de Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga, 1959) [Oriol Silvestre] se nos presenta en la actualidad como una re-creación extensamente madurada y enriquecida sobre uno de los arquetipos más canónicos del imaginario occidental: la experiencia del Oriente exótico 1. Su largo recorrido geográfico y temporal, tras presentarse por primera vez en público Es conveniente puntualizar que, como aforismo, el título El Paraíso es de los extraños procede de un hadiz (un dicho atribuido por la tradición al Profeta y que no forma parte de las revelaciones incluídas en el Corán) citado en la novela de Amin Maalouf, León el Africano: “A aquellos hombres que, por no haber emigrado, vivían en la más cruel de las torturas, el muftí les dio el nombre de “Gurabah”, Extraños, remitiéndose así a la Palabra del mensajero de Dios: “El Islam ha empezado siendo extraño y seguirá siendo extraño hasta el final. El Paraíso es de los extraños”. 1

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en 2001 2, ha consolidado este work in progress como aquello que siempre pretendió ser; un eficaz proyecto de reflexión acerca de la mirada que Occidente, como sujeto histórico por excelencia, ha impuesto sobre su frontera cultural más inmediata: el espacio árabe-musulmán. Esta concepción de la otredad en cuanto a mero objeto no participativo -cuando no negativode la historia “universal”, constituye uno de los ejes centrales alrededor del cual López Cuenca desarrolla su trabajo de exploración crítica. No hallamos aquí una voluntad de estetización de los códigos simbólicos. Tampoco echamos en falta la urgencia de una teoría al uso que per mita explicar el proceso de creación y sus resultados. Por el contar io: la manipulación libre, personal e inquisitiva que López Cuenca ejerce sobre las imágenes y textos susceptibles de incluirse en su línea argumental tiene una clara finalidad en sí misma: construir nuevos modos de nar ración que per mitan des-velar la aparente neutralidad de las convenciones simbólicas. También se podría hablar de un cierto proceso de deconstrucción semántica. Pero esta sería una visión parcial, reduccionista. En efecto, ahí hay algo más: vemos como el recurso al lenguaje de los media, el uso de la memor ia iconográfica, el manejo del sarcasmo y, en especial, la participación directa del espectador como creador de sentido, se integran en la tarea creativa del artista mediante un hábil juego de referencias cruzadas que problematiza y enr iquece continuamente

Si bien Rogelio López Cuenca empezó a gestar el proyecto en 1999, éste no se presentó en público hasta el año 2001, fecha en que El Paraíso es de los extraños se exhibió, sucesivamente, en el Palacio de los Condes de Gabia de Granada; la Galería Juana de Aizpuru de Madrid y el Espacio CajaBurgos de Burgos. Los atentados de Nueva York, Madrid y Londres, la emergencia del fenómeno migratorio, así como la amplia cobertura mediática de la guerra de Irak y demás sucesos “violentos” asociados al mundo islámico, han potenciado la actualidad del debate impulsado por este proyecto.

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el proyecto, toda vez que lo inhabilita como discurso doctr inal. Estamos, en definitiva, ante un claro propósito de archivo 3 . Un par de ordenadores, varios ejemplares de una colección de notas de prensa y la proyección monocanal y en gran formato del video Voyage en Orient (2000) bastan para poner de manifiesto el carácter interdisciplinar de su proyecto, a la vez que definen un modelo de arquitectura expositiva que se articula en función de las contingencias impuestas a priori por el espacio de exhibición. Así, la conexión en red con el sitio de López Cuenca4 facilita al público el libre acceso a un amplio archivo de imágenes de los diferentes trabajos del autor y, concretamente, a un cuestionario online donde se formula una batería de veinte preguntas que interpelan directamente al espectador -entendido éste como sujeto potencialmente autónomo- acerca de su percepción del mundo árabe-musulmán. Estas cuestiones están planteadas bajo un matiz en apariencia casual, casi anodino; pero en realidad exigen del sujeto participante una respuesta inmediata y altamente subjetiva que habrá de integrarse en el proceso de debate y reflexión permanente que constituye la razón de ser última de este proyecto. Por lo que respecta al compendio de notas de prensa cuya lectura se ofrece al espectador, ésta también constituye, en cierta medida, un estado de opinión acerca del constructo

La participación del espectador se vehicula a través del sitio de Internet de Rogelio López Cuenca, así como mediante unos ciclos de talleres de artista que se organizan de manera paralela a algunas de sus exposiciones. El Paraíso es de los extraños ha contado hasta la fecha con talleres organizados en las siguientes sedes: Arteleku, San Sebastián (2002), Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla (2002); La Casa encendida, Madrid (2003) y Centre d’Art La Panera, Lleida (2007).

http://www.malagana.com

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epistemológico que Occidente proyecta sobre el Oriente islámico; pero al respecto cabe matizar una diferencia fundamental que opera a nivel jerárquico y que esta colección de textos periodísticos ilustra sin ambages. En efecto, de su lectura podemos inferir cómo los medios de comunicación instrumentalizan el lenguaje, codificándolo, empobreciéndolo, sirviéndose de él para articular un discurso tout court que adoctrina a la opinión pública en los modos de percepción convencionales del “otro” y, en definitiva, imponiendo unos juicios de valor que en modo alguno han sido solicitados. “Los estereotipos son el motor de la intolerancia. Provienen de la falta de experiencia del mundo y del menosprecio de las otras culturas y civilizaciones”5. En respuesta a esta impostura cotidiana -y en gran medida sirviéndose de ella- López Cuenca genera toda una poética visual donde las imágenes adquieren un protagonismo principal. Ellas son la base de su particular estrategia de sedición o, por así decirlo, de détournement conceptual; y en su conjunto constituyen un aparato visual que denuncia las falsas utopías convencionales para trabajar en la frontera de lo posible. Carteles, retales de folletos turísticos, antiguos cromos, portadas de revista, grafismo publicitario, pegatinas, eslóganes al uso, recortes de prensa… De todo ello se sirve López Cuenca para elaborar una propuesta visual y narrativa que cuestiona los parámetros socioculturales dominantes y, en especial, la manera como éstos monopolizan unos códigos lingüísticos y de comunicación que definen al “otro”, al “extraño” en base a una permanente actualización de los tópicos del pasado. Esta tendencia a la apropiación unilateral del “otro”, ya sea en forma de condena o bien de manera idealizada, ha sido abordada por Hal Foster desde una perspectiva que relaciona el arte y lo político. Sus consideraciones resultan muy ilustrativas sobre este particular, en especial por cuanto ponen al descubierto ciertas fantasías ideológicas del corpus político occidental:“La izquierda se sobreidentifica con el

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“otro” como víctima, lo cual la encierra en una jerarquía de sufrimiento por la cual los desheredados pueden hacer pocas cosas mal (…) La derecha se desidentifica del “otro”, al cual culpa como víctima, y explica esta desidentificación para construir la solidaridad política mediante el miedo y la aversión fantasmales”6. El epítome de esta alteridad y de sus representaciones, siempre formuladas en clave occidental, no es otro que la cultura islámica, entendida como una otredad absoluta. Todo ello se desprende del modo en que López Cuenca articula los diferentes formatos de archivo que se integran en el conjunto de esta obra. Y es mediante dicha estrategia que El Paraíso es de los extraños proyecta dos extremos de especial interés para el observador. En primer lugar, se descubre hasta qué punto el sesgo impuesto por la mirada de la centralidad dominante consigue que el valor de lo individual desaparezca en favor de las diferencias colectivas y, por otra parte, se señala abiertamente cómo la presunta objetividad de la Historia se inhibe ante la permanencia de lo exótico como referente atemporal. Esta firme predisposición del imaginario occidental a entender lo musulmán como una identidad especular y negatoria de lo propio tiene claras resonancias lacanianas, y también se relaciona, al margen de la teoría psicoanalítica, con la noción de doble dualidad “yo-tu” versus “yo-ello”. En palabras del artista y teórico poscolonial Olu Oguibe: “Si el Otro carece de forma, lo Propio deja de existir”7. Pero El Paraíso es de los extraños no pretende participar de estos complejos culturales, sino evidenciarlos mediante un hábil ejercicio de yuxtaposición de códigos que pone en crisis la aparente neutralidad semántica que las imágenes y sus fuentes literarias tenían en origen, desvelándose así la naturaleza oculta, y a menudo perversa, de los signos y significados. Y es que, en última instancia, lo que las asociaciones simbólicas de López Cuenca muestran es el modo en que las representaciones simplificadas de lo ajeno operan como un mecanismo capaz de ocultar lo 6

Hal Foster, “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real (1997), Madrid, Akal, 2001, p. 177.

Olu Oguibe, “Exotisme. L’Occident et l’idée d’Afrique”, en African Societie. Magazín on the Invisible African Art, noviembre 2007, p. 6.

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evidente, la raíz última del conflicto, a saber: que la actual desafección entre culturas halla su origen, mayormente, en la dimensión global que las desigualdades sociales de clase y de género tienen en el mundo contemporáneo. El largo alcance de esta controversia política no es ajeno a ciertos imperativos de orden cultural y a sus servidumbres. La inveterada capacidad de la Historia del Arte para establecer clasificaciones taxonómicas y sentar metodologías de análisis ha facilitado que la obra de López Cuenca se conceptúe, irremediablemente, de acuerdo con determinados esquemas. Las primeras vanguardias, el pop, el neopop, la posmodernidad crítica.., referencias que constituyen un amplio lugar común que la crítica contemporánea ha definido cómo el marco genérico dónde ubicar la obra del artista. Dichas especulaciones no carecen, en modo alguno, de una cierta legitimidad; pero ello no es óbice para que el artista y su obra busquen emanciparse de ellas. No es en vano, pues, que López Cuenca se desmarca de las catalogaciones sistemáticas que la Historia del Arte o los Estudios Visuales puedan imponer a su trabajo. No las rechaza, pero desconfía de ellas.Y lo hace en la misma medida en que desestima esa idea preconcebida, esa tentación antropológica según la cual un artista no tiene vida propia, sino sólo biografía. Este desapego personal, tan genuino como sincero, hacia determinados valores absolutos, se traslada también al ámbito de las posibles afinidades que esta obra pudiera tener con el trabajo de otros artistas, o bien en relación con unas fuentes teóricas concretas, ya sea en el campo de los estudios poscoloniales o en el ámbito general de la representación simbólica. El pensamiento de autores contemporáneos como Jacques Berque, Michel de Certeau, Jacques Rancière o Edward Said, entre otros, constituye un referente inequívoco en López Cuenca; pero ello no significa que su obra se explique, necesariamente, a través de un determinado marco de pensamiento crítico. En absoluto. El quehacer del artista en El Paraíso es de los extraños es el resultado de un proceso empático, dialógico. Este es un proyecto marcado por el libre ejercicio de una lógica asociativa que se confunde con la propia trayectoria vital de López Cuenca.

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Si extrapolamos esta voluntad de emancipación personal hacia una dimensión social y política más amplia, entenderemos fácilmente la vocación intercultural que subyace en todo este proyecto, y cómo su impronta cosmopolita se sitúa en paralelo a la firme línea argumental formulada recientemente por Kwame Anthony Appiah: “Las culturas carecen de importancia por si mismas. Lo que importa es la gente y la cultura le importa a la gente”8. Si, por el contrario, asumimos que, hoy por hoy, toda cultura continúa representándose cómo una alteridad estanca frente a las demás -o incluso interpretándose a si misma en contra del resto, entonces habremos de convenir con López Cuenca que la lógica interna que opera en El Paraíso es de los extraños no habla precisamente de los “Otros”, si no más bien del “Nosotros” en relación con los demás, a quienes a menudo conceptuamos como un deshumanizado “Ello”.

Kwame Anthony Appiah, El meu cosmopolitsme, Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2008, p. 16.

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[Daniel López del Rincón] Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) inició en 1995 el proyecto On translation1 como plataforma para desvelar los mecanismos de traducción que operan en el mundo global y que, a menudo, permanecen invisibles: dinero, ideología, poder, miedo. On translation: Fear/Miedo (2005) y On translation: Miedo/Jauf (2007) son las dos producciones audiovisuales que Muntadas dedica especialmente a la temática de la frontera: en el primer caso la de San Diego (Estados Unidos)/Tijuana (México) y, en el segundo, la de Tarifa (España)/Tánger (Marruecos). A pesar de la lejanía espacial de ambas fronteras existe un elemento común; el sentimiento del miedo que unifica la experiencia de los protagonistas que habitan la frontera, independientemente de su procedencia. Ambas obras fueron concebidas originalmente para ser emitidas en la televisión pública de cada uno de los países implicados con el fin de intervenir sobre uno de los mass media que han ejercido mayor control social en la era de la comunicación. El objetivo de Muntadas es visibilizar la interacción de los flujos que proceden

Antoni Muntadas, On Translation:The Pavilion, Helsinky, 1995.

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de cada lado de la frontera y que se dan cita en ella para analizarlo a la luz del concepto de traducción, común a todo el proyecto On translation, que genera una reflexión más amplia: “On Translation es una serie de obras que exploran cuestiones de transcripción, interpretación y traducción. Del lenguaje a los códigos. Del silencio a la tecnología; de la subjetividad a la objetividad; del acuerdo a las guerras; de lo privado a lo público; de la semiología a la criptografía. El papel de la traducción/los traductores como hecho visible/invisible.”2

La traducción como instrumento global, como vehículo invisible de los grandes flujos que circulan por el mundo es el eje de la obra de Muntadas que trasciende el concepto de traducción lingüística para situarse en el terreno de lo que podría denominarse “traducción global”3. El concepto de traducción fue objeto de reflexión de Walter Benjamin en su texto sobre la labor del traductor (Die Aufgabe des Übersetzers, 1923) donde el autor ahonda en la idea de deformación que implica toda traducción y como, a menudo, una traducción implica una pérdida parcial del significado original o, inversamente, un aporte de significado ajeno al original. Benjamin afirma que la principal tarea del traductor es captar la intención que se encuentra tras el original, es decir, no acudir sólo a la literalidad sino también a la contextualidad, a lo que no aparece explícitamente escrito. El valor de las reflexiones de Benjamin, que recupera Muntadas en su proyecto On translation, es la de entender la traducción no como una mera herramienta mecánica sino como algo que tiene valor en sí mismo. 2

Esta reflexión encabeza todas las obras que componen el proyecto On Translation.

Véase Bartomeu Marí, “Traducciones, transacciones, traslaciones”, en Muntadas. On Translation: I Giardini (cat. exp.),Venecia, Pabellón de España, 51ª Bienal de Venecia, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2005, p. 48: “La palabra “traducción” es polisémica y tiene, además, multitud de significados adyacentes. No sólo concierne a la traslación de una lengua a otra, sino que lleva implícito el acto de transformar, de interpretar y de recrear. Su significado atañe a disciplinas como la lingüística, la antropología, la filosofía, la historia…”

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El punto de vista que propone Muntadas para acercarse a la realidad de la frontera es el del documental, lo que no le impide dejar su sello personal. El título de las obras es en estos proyectos de Muntadas especialmente relevante y se compone de dos partes: la primera (On translation) es común a toda la serie mientras que la segunda (Fear/Miedo o Miedo/Jauf) concreta el objeto de análisis que, en un caso, es la experiencia del miedo en la frontera San Diego-Tijuana y, en el otro, en la frontera TarifaTánger. La misma dualidad del título (que contrapone la palabra miedo en los dos idiomas de la frontera donde se ubica la obra: inglés/castellano, castellano/árabe) se mantiene sin jerarquías a lo largo de todo el video, estableciéndose un sencillo mecanismo de subtítulos: cuando los personajes hablan en un idioma aparece el subtítulo en el otro y, del mismo modo, todos los textos que aparecen se encuentran en los dos idiomas. La única diferencia entre ambos idiomas aparece reflejada en un bicromatismo que, en el caso de On transtion: Fear/Miedo, asigna el amarillo para el inglés y el blanco para el castellano y, en On translation: Miedo/Jauf, el árabe aparece en verde y el blanco se reserva para el castellano. La reunión de ambos proyectos audiovisuales en un mismo espacio expositivo permite apreciar similitudes y diferencias de la experiencia de la realidad fronteriza en distintos contextos. On translation: Fear/Miedo es la primera obra que Muntadas dedica específicamente a la realidad de la frontera y revela con claridad que la frontera es mucho más que un lugar físico, delimitado geográficamente. El proyecto On translation: Fear/Miedo se inició en 2003 y fue finalizado en 2005. Un año después Muntadas decidió proseguir la investigación sobre la frontera en otro escenario geográfico: el Estrecho de Gibraltar, es decir, la frontera entre Tarifa (España) y Tánger (Marruecos) que responde a una situación geopolítica distinta a la de la frontera de San Diego-Tijuana. Este nuevo trabajo, titulado On traslation: Miedo/Jauf, se desarrolló entre 2006 y 2008, y el mismo Muntadas ha comentado su filiación con respecto al anterior: “Desde comienzos de 2006, informándome y recopilando datos en el territorio del Estrecho, percibo similitudes, pero también grandes diferencias. Similitudes en el desplazamiento, el cruce, la supervivencia, la búsqueda de una vida mejor, la idealización del consumo, de una

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construcción de una realidad muchas veces mediática… Diferencias por la complejidad añadida de la religión y sus influencias por una parte y la problemática del terrorismo por otra, todos ellos factores de traducción cultural a un lado u otro del Estrecho.”4

El interés de Muntadas por documentar las voces, los rostros y los paisajes de la frontera (ya sea la de San Diego-Tijuana o la de Tarifa-Tánger) permite extraer conclusiones que van más allá del caso concreto de estudio. La frontera es analizada, en la obra de Muntadas, como un escenario geopolítico, donde la realidad fronteriza no es sólo un hito geográfico sino también una construcción mental, condicionada por factores que van desde los prejuicios alimentados por los medios de comunicación hasta el mismo desconocimiento de “la otra” cultura, la cultura del “otro”. La reflexión de Muntadas es que el miedo no es sólo un sentimiento abstracto sino también un lugar, la frontera. En este sentido puede hablarse de la frontera en términos de miedo como locus. Cualquier frontera se plantea como un lugar de separación (barrera) pero también como un espacio de tránsito (puerta) y, sin embargo, la fluidez en ambos sentidos nunca es la misma. On translation: Fear/Miedo refleja como, desde los Estados Unidos, la frontera se percibe como el lugar por donde acceden algunos de los fantasmas más terribles del mundo globalizado (principalmente el narcotráfico) aunque también algunos de los resortes que forman parte del sistema económico (como la mano de obra barata y la condición “sin papeles” de muchos inmigrantes); desde México la frontera se vive como un acceso a la esperanza de una vida mejor (económicamente) pero también como el acceso a una situación precaria (socialmente) y marcada por la marginalidad. En On translation: Miedo/Jauf la situación es algo distinta: se añade la problemática del terrorismo, la religión y la situación de la mujer y la frontera se presenta como una verdadera fractura que va más allá de lo geográfico y cuyas implicaciones Antoni Muntadas, On Translation. La construcción del miedo, Granada, Centro José Guerrero, Diputación de Granada, 2008, p. 85. 4

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pueden sintetizarse en los siguientes pares de conceptos, que reflejan la multidimensionalidad del problema: Norte-Sur (aspecto económico), Oriente-Occidente (aspecto cultural y religioso), árabe-español (aspecto lingüístico). A excepción de la cuestión religiosa, los condicionantes económicos, culturales y lingüísticos son comunes a ambas fronteras. En este marco contextual, el miedo es el vehículo de la desconfianza mutua y su contenido es la alteridad: el miedo al otro, que acrecienta la fractura y las contradicciones, que se convierten en los rasgos distintivos de la realidad de la frontera. La naturaleza de la frontera depende de todas estas contradicciones, que la conforman hasta el punto de que se establece una relación simbiótica entre los dos lados de la frontera, tal como ha expuesto Jorge Santibáñez Romellón, presidente de El Colegio de la Frontera Norte (México), a propósito del caso mexicano: “Tijuana o Ciudad Juárez, ciudades fronterizas mexicanas, tienen una relación más intensa, desde cualquier punto de vista, con su vecino estadounidense que con cualquier otra ciudad mexicana, incluida la capital. (…) La frontera México-Estados Unidos no se define por su concepción espacial ¿Dónde termina espacialmente esta frontera? Lo que la define es el proceso social, económico, cultural o laboral que en ella ocurre.”5

La lógica del escenario fronterizo es autorreferencial y no responde exclusivamente a los condicionantes procedentes de uno u otro lado de la frontera, aunque también se nutra de ellos. La frontera es, en definitiva, el espacio por excelencia de lo que Homi K. Bhabha ha expresado en términos de “In-between”6, que significa literalmente “En-entre” y que puede ser traducido como “entre

5 Jorge Santibáñez Romellón, Fronteras (cat. exp.), Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Diputació de Barcelona, 2007, p. 190. 6

Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura (1994), Buenos Aires, Editorial Manantial, 2002.

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medio” o “en el entre”, refiriéndose a la localización de estos espacios que no pertenecen, estrictamente, ni a uno ni a otro lado. Tanto On translation: Fear/Miedo como On translation: Miedo/Jauf encuentran su plena coherencia cuando se contemplan unitariamente tanto las referencias conceptuales y los documentos recopilados (la frontera como escenario geopolítico del miedo) como el modo en que este material es organizado en el video (el tratamiento de las imágenes, la estructura, los textos escogidos). Es entonces cuando aparece la dimensión estética de la propuesta de Muntadas, que se sirve de los documentos recogidos (vistas y entrevistas) para plantear una verdadera actualización de los géneros del paisaje y del retrato. La apariencia de realismo documental no debe ocultar el tratamiento al que son sometidos, ya que la verosimilitud también es una decisión artística, que se sirve de unos recursos y unas técnicas. La concepción del paisaje desplegada en ambos videos permite apreciar la variedad de la iconografía fronteriza, lo que Muntadas ha denominado “Open Visuals”, es decir, el conjunto de imágenes insertadas durante las entrevistas que actúan como activadores del imaginario del espectador. La frontera Tijuana-San Diego está marcada por el carácter impositivo del muro (acompañado de rejas metálicas y potentes iluminadores) y, en la frontera Tánger-Tarifa, grupos de policías patrullando y la presencia del mar, escenario de plácidos viajes en ferry desde el Norte y de trágicas travesías en “patera” desde el Sur. En ambos casos se expresa claramente la artificiosidad de la frontera, que se convierte en una metáfora de las tensiones irresueltas que caracterizan la relación entre los dos lados de cada frontera. En el video On translation: Fear/Miedo el escenario fronterizo no se presenta con sus colores naturales sino con los colores invertidos, en negativo. El resultado que produce este efecto es el extrañamiento, que tiene repercusiones en la percepción de estos paisajes fronterizos como una realidad artificial, extraña y contradictoria. Las entrevistas registradas y editadas aportan la voz a la iconografía de la frontera, y también el rostro a los testimonios que se presentan. Estos rostros con voz constituyen una verdadera relectura del género retratístico. Un rasgo común a todos los entrevistados es que el espectador desconoce su

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identidad, su ocupación o su historia personal, más allá de las experiencias que explican a la cámara, a la que nunca miran directamente. El anonimato de estos personajes produce que la atención se dirija al significado de las palabras y también a las expresiones del rostro, que es el elemento definitorio del retrato como género. Muntadas utiliza el recurso del claroscuro en la iluminación de los rostros lo que se complementa con unas imágenes en las que los distintos personajes se nos presentan sobre un fondo negro. El efecto es, sin perder el valor documental que aporta su condición de entrevista, el de un acontecimiento dramático, revestido de seriedad y solemnidad. El uso del primer plano permite que el protagonismo no sólo recaiga en las palabras sino también en los rostros, que son el escenario de las emociones. Tanto la utilización del claroscuro como la codificación de las pasiones a través de las expresiones del rostro son recursos que remiten al mundo barroco7, que recurrió a sutiles estrategias de comunicación artística: el tratamiento claroscurista reviste la escena de seriedad y dramatismo, otorgándole el valor de acontecimiento, mientras que la focalización del rostro de los entrevistados vehicula un tipo de comunicación que va más allá del lenguaje verbal. Desde un punto de vista más general, sintetizando en una palabra la técnica que utiliza Muntadas en ambas obras, ésta sería la de “collage”8. Este “collage audiovisual” le permite a Muntadas la yuxtaposición de distintos materiales, como entrevistas, fragmentos de películas, referencias textuales o anuncios publicitarios que, en su conjunto, huyen de la linealidad para evitar configurar una narración cerrada e incluso un final. Una característica central de ambos videos es la idea de atomización de experiencias que,

La historiografía del arte sitúa a Caravaggio (1571-1610) como el impulsor del claroscurismo, que sería desarrollado a lo largo del siglo XVII por otros pintores. El estudio del rostro como escenario de las emociones fue analizado por Charles Le Brun (1619-1690) en su célebre Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1667-1668) aunque también en estudios conservados de pintores como José de Ribera (1591-1652) o Vicente Carducho (1576-1638). 7

Véase Mar Villaespesa, “Negra utopía. Aproximaciones a On translation: Miedo/Jauf”, en Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público, op. cit., p. 100. 8

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lejos de plantear un panorama caótico, persigue el planteamiento de una realidad en su pura irresolución aunque se perciba en la obra una cierta voluntad de denuncia, que empieza por la misma elección del tema y termina por la selección de los distintos materiales y su tratamiento. El collage es, posiblemente, el modo que permite acercarse más adecuadamente a un fenómeno complejo y poliédrico como el de la frontera y, por ello, es posible hablar de “mosaico cultural” en esta obra, no sólo desde el punto de vista técnico y formal sino también conceptualmente. Se percibe, análogamente, una estructura temática que recorre ambos videos desde el principio hasta el final y que comienza por una conceptualización del miedo como algo abstracto para trenzarlo, más adelante, con distintos aspectos que tienen que ver con la realidad fronteriza. En palabras de Eugeni Bonet: “Al comienzo del video, el miedo se introduce como un concepto genérico -emoción, sensación y sentimiento son algunos de los términos que se le asocian de buen principio-, pero en seguida se reconduce hacia otras connotaciones bien concretas y recíprocas: el miedo al otro, al forastero; el miedo de la inmigración clandestina; el miedo de quienes creen gozar de un estilo de vida superior y privilegiado…”9

El visionado conjunto de ambas obras no sólo sitúa al espectador ante un documental sobre la frontera entre Estados Unidos y México o España y Marruecos, sino también ante una verdadera plataforma de reflexión sobre las implicaciones de la realidad fronteriza y de los agentes que alimentan la tensión que mantiene la frontera: medios de comunicación, intereses políticos, económicos… La complejidad se encuentra en el diálogo existente entre la realidad “local” de cada escenario geopolítico y la reflexión global que se desprende de él, que permite extrapolar reflexiones más amplias: el proceso

Eugeni Bonet, “La televisión, de frente y de perfil”, en Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público, op. cit., p. 29. 9

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de globalización se entiende y se manifiesta a través de las realidades locales. El perfecto diálogo entre lo local y lo global, presente en los videos de Muntadas, podría sintetizarse en la afortunada expresión de “lo glocal”10. El concepto de “subjetividad crítica” que acuñó el mismo Muntadas en 198011 planteaba el solapamiento de dos actitudes en una misma propuesta artística: la “práctica individual y personal” (la que daba el carácter subjetivo) y la “práctica colectiva” (que, al aportar visiones más allá de lo puramente individual, garantizaba la objetividad). La “subjetividad crítica” es, simultáneamente, herramienta y estilema de las dos obras expuestas de Muntadas: herramienta, porque es el modo que permite transitar de lo local a lo global, y estilema, porque constituye el rasgo estilístico definitorio, que difumina la artisticidad de la obra y la solapa con los límites de otros géneros, tradicionalmente al margen del arte, como el documental.

Roland Robertson, “Glocalización: tiempo-espacio y homogeneidad-heterogeneidad”, en Juan Carlos Monedero (coord.), Cansancio del Leviatán: problemas políticos de la mundialización, Madrid, Trotta, 2003, pp. 261-284.

Antoni Muntadas, “Una subjetividad crítica”, en VV.AA., En torno al video, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. 11

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HIROSHIMA PROJECTION // THE TIJUANA PROJECTION // THE ST. LOUIS PROJECTION

Dentro del mundo cambiante de hoy y de su paulatina pérdida de [Modesta di Paola] referencias, la ciudad contemporánea se ha convertido en un campo exper imental de búsquedas e investigaciones in situ, en la que reconocer las problemáticas sociales de nuestro tiempo. Diversas var iables -como la concentración de pobreza, segregación, regresión, deter ioro de los espacios públicos y bar reras urbanísticas- han deshumanizado el sentido de la polis y han dejado que se perdiera su condición inicial de lugar de encuentro, de intercambio y de convivencia para polar izarse al servicio del mercado y de la actividad económica. El contenedor ter r itor ial de la urbe, hoy día expresión del orden económico y social neoliberal, se desar rolla de for ma entrópica y con notables déficits estéticos. Para Paul Virilio, la ciudad que hasta el umbral de la modernidad fue el centro neurálgico de nuestra civilización, se ha convertido en el signo clínico del regreso de la

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ciudad cerrada: “Ciudades privadas, protegidas por su cerco eléctrico, cámaras de seguridad y guardias. (...) son síntomas de la regresión patológica de la ciudad, según la cual la cosmópolis, la ciudad abierta de ayer, cede lugar a esta claustrópolis”1. El clima urbano en el que hoy vivimos respira la globalización económica y mediática que se despliega a escala planetaria al intimar con las circunstancias necesarias para el desarrollo de una vida “digna” y “decente”. Dentro de la ciudad, las patologías sociales, sin ser componentes naturales de la vida urbana ni productos de la segregación, encuentran un campo propicio para su desarrollo en la fragmentación del espacio. La regresión patológica de la ciudad aludida por Virilio alimenta el aumento progresivo de las patologías sociales producidas por la sobredosis emocional con que el ciudadano medio debe enfrentarse al impacto de la universalidad de las comunicaciones y el desarrollo vertiginoso de la sociedad industrial. En la sociedad del espectáculo estas patologías son canalizadas hacia un interés común: la sincronización y estandardización de los comportamientos humanos. La constante masiva de la información ha plasmado formas de ocultación y diversión popular desde las cuales ha sido posible moldear opiniones, simultanear estados de ánimo, orientar pautas de conducta y generar, de forma cada vez más consciente, un estado pasivo de participación que trasciende en las relaciones sociales del individuo. Prueba de ello son las realidades que nos trasmiten los medios de comunicación (desde el periódico hasta el talk show...), las desilusiones y dolores del maltrato cotidiano; desde la cultura de la mortificación hasta el maltrato naturalizado entre los diferentes individuos que pueblan nuestras ciudades. La multiplicación de las imágenes ficticias nos ha acostumbrado a otras formas de realidades, las mediáticas, es decir, aquéllas que nos han llevado a “crear la distancia” entre nuestras percepciones emotivas y los hechos reales. A pesar de todo, como sostiene Gianni Vattimo, la masificación niveladora, la manipulación del consenso y los horrores

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Paul Virilio, Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2006, p. 73.

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del totalitarismo no son el único resultado posible de la comunicación generalizada, de los mass-media y la reproductibilidad. Vattimo constata la llegada a los medios de comunicación de cierta acentuación de la movilidad de la experiencia, que adquiere los rasgos de la oscilación, del desarraigo y del juego. Para el filósofo italiano, estos rasgos de la experiencia son las únicas vías a través de las que el arte puede configurarse como creatividad y libertad dentro del contexto de la comunicación generalizada2. El artista Krzysztof Wodiczko (Varsovia, 1943) se posiciona en una dimensión crítica frente a la subyacente presencia de la espectacularización de las emociones y denuncia las patologías de una sociedad adicta a la negación. Desde sus primeras proyecciones desarrolladas a lo largo de los ochenta (Art Gallery of New South Wales, Sydney, 1982; Memorial Hall, Dayton, Ohio, 1983; Memorial Arch, Brooklyn, New York, 1985; The Homeless Projection Civil War Memorial, Boston Common, Massachusetts, 1987), Wodiczko no ha perdido la costumbre de preguntarse por aquello que nadie cuestiona intentando deconstruir el epicentro de la modernidad, o sea, la ciudad, con la fuerza de la palabra silenciada o narrada. Volver a la ciudad como terreno fluido de interpretación, análisis y encuentro ha sido la prerrogativa del artista polaco en su búsqueda de la verdad, que a menudo queda bajo la sombra de ciertas dinámicas como la indiferencia. Plazas, calles, edificios y monumentos del pasado cargados de un gran valor simbólico, se vuelven el eje de la crítica social. Wodiczko intenta alterar nuestra forma de comprensión tradicional proyectando imágenes en fachadas de edificios o monumentos emblemáticos. Son imágenes de manos gesticulantes, rostros marcados o cuerpos enteros de individuos que componen la comunidad, que dan testimonio de sus experiencias. El espacio público con los símbolos urbanos que los hombres han creado en base a sus ideales y garantías de identidad y de memoria, ha sido parte esencial en la apropiación simbólica por parte de los ciudadanos. En cambio, cuando estos símbolos se derrumban, la conciencia y la cultura

Gianni Vattimo, La sociedad transparente (1990), Barcelona, Paidós, 1998, p. 153.

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colectivas se silencian. Wodiczko impugna “el silencio” de la monumentalidad de los edificios y reclama la activación de éstos en un examen de las nociones básicas de los derechos humanos, la democracia, así como la realidad de la violencia, la alienación y la inhumanidad que subyacen en la urbanización social. Sus proyecciones, que unen al sentido de la imagen mediática contemporánea la imagen del monumento público del pasado, son un aprovechamiento táctico para convertir en espectáculo sus intervenciones en estos espacios públicos y difundir sus mensajes críticos. Su obra en forma de espectáculo mediático tiene el objetivo de invertir el mensaje unilateral del poder, y sensibilizar a la audiencia de las problemáticas sufridas por las personas. La comunicación empática se vuelve materia crítica. De este modo, la obra de Wodiczko representa muy bien lo que Virilio señala acerca de lo que significa “crear el evento”: relanzar un pensamiento refractario a la mentalidad cibernética que condiciona la sincronización de las emociones y que completa la estandardización de los comportamientos de la era industrial3. Wodiczko provoca con la proyección de imágenes perturbadoras en monumentos o edificios públicos, un impacto a menudo violento e irónico, e intenta despertar la conciencia crítica del público de cara a la realidad social en la que se encuentra sumergido. El testimonio de las voces silenciadas nos recuerda los siniestros y perversos crímenes cometidos por la Razón y la Modernidad. Esta es la clave de lectura de la obra Hiroshima Projection de 1999, que llevó a Wodiczko a volver a la escena del crimen más impune perpetrado contra la humanidad. La proyección de las manos gesticulantes de los testigos que han padecido las secuelas del ataque nuclear, proyectada a la altura del lago artificial del Hiroshima Peace Memorial Park, ha sido el intento por parte del artista de denunciar el olvido y la indiferencia hacia este crimen. Durante dos noches, el 7 y el 8 de agosto de 1999, más de 4.000 personas acudieron al A-bomb Dome -edificio que quedó en parte intacto tras el atentado atómico de 1945-, para escuchar las evocaciones emotivas de varios supervivientes. Estos testimonios, sin

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Paul Virilio, op. cit., p. 35.

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caer en el sentimentalismo, erosionaron algunos de los mitos y prejuicios que todavía hoy en día existen a causa de la prohibición por parte de las autoridades de la época, de no difundir cualquier testimonio de la masacre que pudiera alterar la tranquilidad pública. Cincuenta años después, la voz de las víctimas -los Hibakusha y sus hijos (radiated nisei)- expusieron los terrores psicológicos, éticos y políticos sufridos a raíz de las consecuencias radioactivas: supervivientes que se enfrentaron directamente a las justificaciones de las autoridades americanas, víctimas que sufrieron el maltrato psicológico perpetrado por los veteranos de guerra traumatizados, obreros esclavos traídos de Corea y autóctonos estigmatizados por el prejuicio común de que pudieran representar una amenaza potencial genética para la sociedad. Las discriminaciones, el maltrato psicológico, las mortificaciones anunciadas por las víctimas de Hiroshima han sido el testimonio de la irrepetible existencia del individuo, de su relación peculiar con la verdad que ha vivido en primera persona y que ha modificado irreparablemente su condición de ciudadano en el mundo. En este sentido, Hiroshima Projection auspicia el valor del testimonio como verdad interna que constituye al individuo respecto a la colectividad y aún más, respecto a las potencias históricas de la negación y ocultación. Hiroshima ha sido testigo de lo que Virilio analiza como el nacimiento de la “filolocura”, de una estética de la desaparición que se ha firmado en el último siglo4; la misma estética que cubre el lugar del delito con discretos monumentos que permita olvidar el error común, el crimen cometido en común5. Es en este espacio de culpa y de resignación en el que interviene Wodiczko utilizando sus proyecciones como “un psicoanálisis, que desenmascara y revela el inconsciente del edificio”6.

Paul Virilio, op. cit., p. 33.

Véase la entrevista de Bruce W. Ferguson a Krzysztof Wodiczko, “Conversación con Krzysztof Wodiczko”, en Krzysztof Wodiczko. Instruments, Projeccions,Vehicles, (cat. exp.), Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1992, p. 336.

Krzysztof Wodiczko en una entrevista con Juan Bufill, “Krzysztof Wodiczko: la memoria incómoda”, en ABC de las artes, Barcelona, 28 agosto 1992, p. 27.

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Con el mismo objetivo nace en 2002 The Tijuana Projection, una intervención llevada a cabo en el Centro Cultural de Tijuana (CECUT) en México, edificio conocido popularmente como “La Bola” y construido por Pedro Ramírez Vázquez y Manuel Rossen Morrison, en 1982. Este edificio, que se articula a partir de una gran esfera directamente inspirada en los proyectos utópicos de Nicolas Ledoux, se concibió para dinamizar culturalmente Tijuana y promover un cierto turismo cultural. Tijuana destaca por ser uno de los lugares donde la presión y el control de la policía anti-inmigración norteamericana es más fuerte. La frontera militarizada con EE.UU ha modificado por completo el paisaje real de Tijuana. Pero no sólo se ha trasformado el espacio físico que ocupan las personas que están y trabajan allí, sino también su propio “espacio interior”, es decir, los estados de ánimo, las esperanzas, los horizontes mentales, así como las identidades y las utopías de la colectividad. The Tijuana Projection es el intento del artista de visualizar los efectos físicos y mentales producidos por la construcción de una frontera que marca de manera dramática el territorio, “incide en la experiencia, el lenguaje, el espacio que habitar, el cuerpo con su salud y sus enfermedades, la psique con sus escisiones y readaptaciones, la política con su habitual cartografía absurda, el “yo” con la pluralidad de sus fragmentaciones y sus fatigosas recomposiciones, la sociedad con sus divisiones, la economía con sus invasiones y retiradas, el pensamiento con sus mapas del orden”7. Wodiczko, sensible a los asuntos e intereses de la comunidad de Tijuana, se interesa más bien por el significado simbólico que se desmarca de la voluntad integradora del edificio y proyecta la imagen de los rostros de personas que narran el drama de su experiencia como inmigrantes a tiempo real. De esta forma, contextualiza y enriquece la noción de espacialidad con capas de humanidad, de tensiones políticas, étnicas y psicológicas. Su interés se centra en hacer un arte comprometido con la

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Claudio Magris, cit. por Piero Zanini, en Significato del Confine, Milán, Mondadori, 1997, p. XIV.

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ciudadanía, abordando conflictos sociales y rechazando la imagen de una esfera pública pacífica. “La paz no es un concepto pacífico. Sólo lo es en el contexto autoritario, pero en la democracia la paz implica tensión y una contradicción dinámica”8. Con el propósito de fijar la atención de los ciudadanos, sus proyecciones muestran contradicciones y adoptan una relación subversiva con el público al que se dirigen. Así, Wodiczko reformula las prácticas del arte público aludiendo a lo que Mitchell llama un arte público crítico9. A través de la crítica, el artista provoca un diálogo que renueva y actualiza la función originaria de la arquitectura, transforma y manipula su mensaje inicial con la intención de impactar, denunciar y producir un revulsivo en la opinión pública. En The St. Louis Projection (2004), Wodiczko proyecta en la fachada de la Biblioteca Pública de Saint Louis varios testimonios que sufren los efectos de la violencia. La pieza consta de dos partes: una en la que los testimonios que han perdido a seres queridos comparten en directo sus experiencias y dolores con el público, y otra en la que se proyectan sus manos gesticulantes en la fachada del edificio, dando la sensación de que es el mismo edificio el que habla. Entre otras, se narran las historias de remordimiento de los presos que cumplen condena por sus actos en el Estado de Missouri. Así, en un lugar público como esta biblioteca, un espacio concebido a partir de la idea de que todos los seres humanos tienen derecho al libre acceso de la información como instrumento esencial de la educación, el valor del testimonio se reactualiza con el carácter de una auténtica misión. Su función es terapéutica y se basa en el poder curativo del discurso público. Aquéllos que han perdido a sus seres queridos están en condiciones de expresar su dolor en un foro público y constructivo, mientras

Catalina Serra, “Krzysztof Wodiczko”, en El País, 14 julio 2001.

W. J. T. Mitchell (ed.), Introduction: Utopia and Critique. Art and the Public Sphere, Chicago, The University of Chicago Press, 1992. 9

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que los que han cometido actos de violencia pueden expresar sus culpas y el peso de sus propias acciones, con el mismo derecho de igualdad de palabra. Lejos de ser una forma de sumisión, el testimonio auspiciado en las proyecciones de Wodiczko tiene lugar entre ciudadanos en su condición de individuos y colectividad y responde al requisito de la parresía. El espacio público, por tanto, se convierte en lugar preeminente de diálogo y adquiere la condición originaria de isegoría, en el que los testigos narran sus verdades, se abandonan a la libertad de hablar. De esa forma, la libertad para hablar es sinónimo de igualdad democrática ante los representantes del poder, de la negación, de los vínculos con la estética de los horrores perpetrados a nuestras vidas y ciudades. El testimonio como síntoma y antítodo para las patologías de nuestra sociedad.

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IF YOU SEE SOMETHING... // WARSAW PROJECTION // BASEL PROJECTION

[Andrea Díaz]

Krzysztof Wodiczko (Varsovia, 1943) es uno de los artista más destacados

por la utilización crítica de los nuevos media y por sus proyecciones en espacios públicos sobre temas socialmente candentes. Con su arte crítico y político enaltece la voz de los colectivos más desfavorecidos en la medida que en sus intervenciones interdisciplinar ias que combinan diseño industr ial, medios digitales, perfor mance y arquitectura trata problemáticas relevantes de índole política, social y psicológica, proponiendo -e induciendo subliminalmente- un diálogo intercultural. Las superficies de proyección que escoge son las fachadas de monumentos y edificios públicos. Allí contrapone la identidad emblemática de la ciudad con la voz de los habitantes a los que ésta suele darles la espalda. La reflexión del artista sobre temáticas de preocupación social,

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en concreto, los márgenes y la alteridad, se pone de manifiesto en sus obras al otorgar la palabra y dar visibilidad a conflictos solapados y a sujetos olvidados por la sociedad contemporánea. Wodiczko saca el arte del museo para llevarlo al espacio público, hurgando en sus monumentos esa otra memoria, esa otra historia (no oficial) que sus muros guardan, resguardan y -a la vez- mantienen silenciosamente viva. El arte público de Wodiczko se concentra en elaborar dimensiones tanto psicológicas, políticas, éticas como estéticas de sus videoproyecciones. Se sirve de la profusión y complejidad de signos que ofrece el espacio urbano, espacio que siempre contiene alguna información adicional que completa la polifonía de significación de sus obras: las calles y sus habitantes. If you see something... (2005) es la primera videoproyección de gran formato realizada por Krzysztof Wodiczko para ser exhibida en el interior de una galería, la Galerie Lelong de Nueva York. If you see something... se ubica dentro de la serie de sus obras que reflexionan acerca de lo marginal, lo extraño, lo extranjero, es decir la alteridad. Aunque en esta ocasión no está ubicado en un edificio público, se trata de otra reflexión acerca de ese “otro” -inmigrante en este caso- en el cual la sociedad dirige sus temores más escondidos. La obra se proyecta sobre cuatro ventanales de cristales traslúcidos incorporados a la galería, detrás de los cuales los protagonistas (de quienes sólo vemos sus siluetas y escuchamos sus diálogos) cuentan e intercambian historias superpuestas ante el abuso de poder por parte de la autoridad “democrática”. Inmigrantes de múltiples orígenes étnicos y culturales circulan por la obra o son invocados por ella como africanos, latinoamericanos o paquistaníes e incluso algún ciudadano americano:“es americano, no inmigrante”, comentan con desconcierto ante una situación de desamparo. En una de las ventanas, un joven se rinde ante la autoridad contando su desesperación por un proceso inacabable de deportación que lo mantiene alejado de su familia desde hace cinco años; en otra, una mujer, con acento europeo, explica cómo su marido libanés ha sido devuelto a su país de origen, abandonando su matrimonio a causa del constante asedio al que ha sido sometido; en la tercera ventana, un personaje, que se define a sí mismo como

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católico, proclama: “Ellos te desnudan cuando vas a la cárcel pero no pueden desnudarte de tu fe”, y en un momento determinado, en un gesto desesperado por hacerse entender, sostiene un diario contra la ventana. Las personas de estas tres escenas tienen como ineficaces interlocutores a unos personajes que podrían ser abogados. En otra, los familiares de un acusado de terrorismo imploran por su libertad alegando que fue forzado a confesar. Las menciones a la cárcel, los abogados, los derechos, la ley y la constitución se repiten, así como el contraste entre inmigrantes y ciudadanos americanos, y entre distintas etnias con su diversidad cultural. Por ejemplo se entrevé el rito musulmán de quitarse los zapatos y extender una alfombra para rezar.Y por supuesto resuenan frases sueltas que invitan a la desconfianza, tales como: “Yo podría ser un terrorista”, frase que denuncia una tendencia de la sociedad a superponer las diferentes categorías de otredad en los mismos sujetos (inmigrante, extranjero, terrorista, musulmán). La yuxtaposición de estas vibrantes narrativas de alto contenido emocional con la ambigüedad de las imágenes detrás de opacos cristales, difumina las barreras entre “nosotros” y “ellos”, entre nos-otros y los otros, entre la situación real y el miedo asumido por el extraño. Finalmente todo parece volver a la normalidad, aparecen unos limpiadores de cristales y la escena se desvanece. Sin violencia explícita se ha quitado -“limpiado”- de la escena la molesta realidad. Como trasfondo, el título de la obra alude a una publicidad omnipresente en el metro neoyorquino tras el atentado terrorista de 2001: “If you see something... Say something” -cuyo texto en castellano sería: “Si ves algo… dilo”-, es decir, si ves algo sospechoso, raro, extraño, pues ¡dilo!. Este inquietante mensaje incita de forma tácita a reconocer y denunciar al sospechoso, al diferente, al extranjero, al sin papeles, al posible terrorista, es decir, al enemigo. Marca dejada por el ataque del 11-S que pareciera legitimar la acusación hacia el otro sólo por parecer diferente. De esta manera, el espacio público transformado en espacio de sospecha, se funde en un memorial plausible de suscitar temor, desconfianza e injusticia.

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El conflicto ya está presente. El rostro de cada inmigrante se disuelve tras el opaco cristal de la escena fantasmagórica. Como si de una película de terror se tratara, el temor a lo desconocido, al desconocido, provoca el miedo y las emociones más primitivas del ser humano que, las más de las veces, conllevan a reacciones irracionales. Sin una visualización clara del “otro” surge el terror. El temor codifica a esa sombra intangible, a este otro privado de identidad y de los derechos civiles de toda democracia que se precie de serlo. Ese temor ilógico e indefinido legitima -ante nuestra mirada perplejalo que Giorgio Agamben definió como “estado de excepción”. Como sostuvo en su libro homónimo: “el estado de excepción señala un umbral en que lógica y praxis se indeterminan y una pura violencia sin logos pretende actualizar un enunciado sin referencia real alguna1. En contraposición a este estado de suspensión jurídica, el esfuerzo de Wodiczko se centra en abrir un diálogo intercultural en la defensa de las libertades individuales, diálogo marcado por la determinación por romper los códigos de silencio que medran la democracia e impiden que una sociedad progrese en cuanto a libertad y a tolerancia se refiere. El final del eslogan original, que se completa añadiendo a los puntos suspensivos una denuncia, una declaración: ¡dilo!, es completamente alterado por la obra, la cual hace hablar a aquellos acallados por la sociedad. El mensaje repetitivo que se retransmite por los altavoces del metro de Nueva York: “Si ves alguna cosa... dilo... no te lo guardes para ti...”, se transforma aquí en un altavoz multiplicado en loop, para aquellos que no tienen voz, palabra, derechos ni voto. Warsaw Projection (2005) es una videoproyección pública a gran escala realizada en la Zacheta National Gallery of Art de Varsovia (Polonia) conjuntamente con la exhibición retrospectiva del artista polaco, Krzysztof Wodiczko, denominada Monument Therapy de 2005.

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Giorgio Agamben, Estado de Excepción. Homo Sacer II,Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 62.

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Esta vez la temática de la obra se centra en otra de las categorías sociales con las que se suele identificar a colectivos desfavorecidos, las mujeres y el abuso por ellas sufrido en Polonia. Tema que es habitualmente soslayado con la justificación de ser un “asunto privado” más que un serio problema social. Lo que hace el artista en esta singular intervención pública es traer a la luz lo que normalmente queda en la oscuridad, haciendo público lo secreto y familiar.Y para ello utiliza -ni más ni menos- la fachada de la Zacheta National Gallery of Art. En sus columnas mujeres polacas van narrando sus pequeñas y privadas historias, revelando la sensibilidad del artista para tratar el dolor de los otros dándole forma visual a sus emociones más recónditas. Sin embargo, aunque muestra una parte del más profundo sufrimiento humano, evita caer en la sensiblería, con narraciones ambiguas y notas de humor. Con su intervención, Wodiczko nos habla de los traumas de las víctimas de la violencia, la alienación y la falta de humanidad en nuestra sociedad moderna. Ellas aparecen proyectadas de dos en dos a ambas caras de la fachada principal del edificio, cual Cariátides contemporáneas que evocan su sufrimiento en manos masculinas, rememorando su origen de esclavas y sostén, así como su sentimiento de culpa por ser incapaces de vivir en armonía con su prójimo. Mujeres del mundo contemporáneo que siguen siendo condenadas eternamente a llevar una de las más pesadas cargas de la humanidad, eso sí conservando la sonrisa y, en ciertos momentos, la serenidad característica de las Cariátides. Y es que, desde luego, las protagonistas de la obra no son mujeres de piedra, son mujeres que sufren, lloran y ríen en consonancia con un denominador común; el género femenino. Al enfocar los traumas personales con un calificador de género, el artista tocó el tema particularmente sensible del silencio, históricamente considerado como un aspecto penoso de la identidad polaca (y en realidad de cualquier otra identidad, nacional o no) y la habilidad del oprimido para convertirse en opresor, haciendo activo lo sufrido pasivamente. Así lo ilustra la misma historia de Polonia justamente cuando en los años 20, luego de la muerte del presidente democrático Gabriel Narutowicz y de un siglo de ocupación extranjera, Polonia se embarcó en conflictos militares con sus vecinos menos poderosos y persiguió a sus minorías étnicas.

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Por ello, la Zacheta National Gallery of Art de Varsovia no es un edificio público escogido al azar. Como era de esperar, el edificio en cuestión tiene una historia simbólica específica que aumenta el significado de esta obra. Si habla de episodios conflictivos personales, Krzysztof Wodiczko bien sabe, que en la historia de Polonia también abundan los acontecimientos traumáticos. Uno de ellos ocurrió en 1922 cuando el artista y crítico conservador Eligiusz Niewiadomski asesinó en este edificio al primer presidente elegido democráticamente de Polonia, Gabriel Narutowicz. Wodiczko considera este evento no sólo significativo para la historia de la galería -que es un monumento nacional y a la vez el lugar de la videoproyección- sino de la nación, y utiliza éste y otros monumentos contra ellos mismos, como pantallas donde proyectar sus imágenes de advertencia contra los intentos de amnesia. De esta manera, no sólo revisa su propia historia cultural sino que al mismo tiempo abre otro camino, un camino hacia el diálogo intercultural, pues como propone el pensador iraní Ramin Jahanbegloo, “el diálogo entre culturas reclama un diálogo en el interior de las mismas culturas2. Warsaw Projection es una parte de la retrospectiva Monument Therapy concebida como una proyección en un sitio específico y pertenece a lo que podríamos llamar “terapia monumental” que nos ofrece el artista (tal como alude el título de la exposición). Esta especie de catarsis pública nos muestra el reverso de las funciones posibles de las dinámicas del panóptico, descubriendo las grietas de la historia que se adentran en la memoria de los espectadores, evocando en simultáneo los diversos tipos de memorias, tanto individuales como colectivas y sociales. De esta manera, el arte público de Wodiczko situado paradójicamente en un museo, vence el desafío. La solución del artista ha sido dotar a su pieza de un ritmo inherentemente dinámico. Transporta a la audiencia hacia un viaje por su propia memoria, traumas y emociones, al mismo tiempo que convierte los muros del museo más en lugar de concienciación y reconocimiento público

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Ramin Jahanbegloo, L’ imperatiu intercultural, Barcelona, Arcàdia, 2008, p. 30.

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que de mera contemplación estética, pues combina las esferas del vídeo, la memoria traumática del pasado histórico e individual de manera excepcional. Violencia doméstica, violaciones y abusos sexuales en el entorno familiar; engaños, abandonos, agobios, robos y más desgracias traumáticas que marcan la vida de muchas mujeres, con el agravante del imperativo implícito de guardarlo en silencio. Traumas inconscientes que reaparecen una y otra vez, en esa memoria repetitiva que no nos permite olvidar, escenificada en las paredes de la monumental -en sus varios sentidos- galería. Galería que soporta su peculiar historia traumática colectiva. Infancias traumáticas, relaciones conflictivas, vergüenzas generalizadas, acalladas por la sordidez de un entorno urbano que no siempre pertenece a las mujeres. Con los diferentes relatos se rompe el pacto de silencio involucrando activamente a las espectadoras. Como en la cura por la palabra de Sigmund Freud3, el trauma, al ser recordado y verbalizado, se disipa y se elabora. Seguramente por ello, hacia el final de la obra una de las protagonistas, tras exponer su testimonio, lanza un mensaje implicante a las demás mujeres (madres y abuelas) en pos del respeto y la igualdad de sus derechos: “¡enseñad a vuestros hijos y nietos que la mujer no es una esclava sino una socia de la vida!”. Basel Projection (2006) es una proyección pública realizada en la fachada del Kunstmuseum de Basilea (Suiza). En los ocho minutos que dura el film, la proyección plantea el problema de los “sin papeles” en Suiza a través de los multiplicadores naturales del arte en espacios públicos. Cuatro indocumentados, dos hombres y dos mujeres, toman el protagonismo ciudadano desde la parte más elevada de la fachada del museo. Entablan una conversación -como representantes simbólicos de los pocos indocumentados que quedan en Suiza- que se mantiene en suizo-alemán y en español (sin subtítulos) ante la mirada atónita de los transeúntes.

Véase Sigmund Freud, Recordar, repetir, reelaborar. Nuevos consejos sobre la técnica del psicoanálisis, II (1914), en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1976. 3

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Desde la fachada del edificio -catalogado como patrimonio de interés nacionalcuelgan las piernas de los cuatro trabajadores clandestinos que gesticulan y golpean, mientras hablan de su vida, sus dificultades y sus frustraciones. Relatan su particular historia ilegal y las situaciones conflictivas vividas por cada uno de ellos y sus familias. La falta de visibilidad de sus rostros, como metáfora de los tantos invisibles que viven y trabajan en las tierras más favorecidas, parece invitar a la reflexión y al diálogo acerca de los procesos de movilidad contemporáneos. En esta obra, Wodiczko documenta una situación escondida escuchando la diversidad de experiencias.Vuelve a hacer presente la contradicción entre el uso privilegiado del espacio público -emblematizado por el monumento- y la exclusión, en este caso, del inmigrante indocumentado privado de voz pública. No es casual que en el conjunto del relato resuene la palabra “ilegal” como un eco sin fin que se clava en la memoria auditiva de la audiencia, ya que con esta intervención de imágenes y sonido, el artista otorga al museo un poder deconstructor y polisémico de ciertos procesos sociales anclados, pero desoídos, por la mayor parte de los ciudadanos con pleno derecho. Ciudadanos que se paran a escuchar con sorpresa las declaraciones de los protagonistas de la videoproyección, como si esos “otros” no formaran parte del “nos-otros suizo”. De hecho, el artista muestra la existencia de un colectivo que las leyes suizas se empeñan en hacer desaparecer con un relativo éxito, puesto que pone en un mismo estatuto a todos los habitantes de un territorio. Presenta a estos resistentes “sin papeles” como “ciudadanos de la historia”, residentes sin exclusión debido a su lengua, su lugar de nacimiento o su tipo de documento. Desde esta posición ética, para Wodiczko los seres humanos, en tanto “animales narrativos”, tienen derecho a contar su historia por pequeña o diversa que parezca. Tal es así, que una constante en sus creaciones es que incluya a culturas, subculturas, ideas y personajes en un espacio del que estaban ausentes.Voces que nos estimulan a cruzar el umbral de “la identidad unidimensional que nos proporciona la cultura, la clase social y el género”4. 4

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Ramin Jahanbegloo, op. cit., p. 18.

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LIS TA D O D E O B R A S E N E X P O S I C I Ó N IGNASI ABALLÍ

FRANCESCO JODICE

Disappearance, 2002 Video proyección, en bucle, pase continuo Duración 180 min. Subtítulos: Inglés Cortesía del artista

São Paulo_Citytellers, 2006 Video proyección Audio Dolby estéreo Duración 48 min. Subtítulos: Español Cortesía del artista

DENNIS ADAMS Make Down [Take Two], 2005 Video proyección Sonido estéreo Duración 22 min.15 seg. Cortesía del artista URSULA BIEMANN X-Mission, 2008 Video proyección Sonido estéreo Duración 35 min. Cortesía de la artista HANNAH COLLINS Beshencevo. A Current History, 2006 HD Video proyección, original super 16 mm. Sistema de sonido 5.1 Duración 57 min. Cortesía de la artista JORDI COLOMER En la Pampa, 2008 Vagar en campo raso es... Video proyección, HD-CAM, en bucle, sonora Sonido estéreo Duración 4 min.14 seg. Cortesía del artista y de la Galeria Michel Rein de París

ROGELIO LÓPEZ CUENCA El Paraíso es de los extraños, 2001 in progress Voyage en Orient, 2000 Video proyección Sonido estéreo Duración 17 min. 30 seg. Cortesía del artista Espacio de consulta: http://www.malagana.com/paraiso.html ANTONI MUNTADAS On Translation: Miedo/Jauf, 2007 Un proyecto de Antoni Muntadas producido por el Centro José Guerrero de la Diputación de Granada Video proyección Audio Dolby estéreo Duración 52 min. 18 seg. Subtítulos: Español/Árabe Cortesía del artista On Translation: Fear/Miedo, 2005 Un proyecto de Antoni Muntadas para In Site_05 Video proyección Audio Dolby estéreo Duración 30 min. 25 seg. Subtítulos: Inglés/Español Cortesía del artista

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KRZYSZTOF WODICZKO Hiroshima Projection, 1999 Video registro Sonido estéreo Duración 11 min. 40 seg. Cortesía del artista The Tijuana Projection, 2001 Video registro Sonido estéreo Duración 7 min. 42 seg. Cortesía del artista The St. Louis Projection, 2004 Video registro Sonido estéreo Duración 8 min. 26 seg. Cortesía del artista Basel Projection, 2005 Video registro Sonido estéreo, Duración 9 min. 20 seg. Cortesía del artista If you see something..., 2005 Video registro Sonido estéreo Duracion 19 min. 55 seg. Cortesía del artista Warsaw Projection, 2006 Video registro Sonido estéreo Duración 19 min. 11 seg. Cortesía del artista

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