Musica d'insieme per strumenti a fiato - La concertazione

I.S.S.M. Conservatorio ”Guido Cantelli” – Novara

Giuseppe Gregori

Musica d’insieme per strumenti a fiato Seconda prova d’esame

La concertazione a.a. 2019-2020

1

2

Indice 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5

Introduzione . . .

La concertazione La partitura . . .

L’evento ritmico .

Appendice . . . .

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Le note musicali sono citate seguendo il sistema sotto esposto:

Do-1 Si-1 Do1

Si1

Do2

Si2 Do3

Si3

Do4

Si4

3

Do5

Si5

Do6

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4 4 6 7 18

0.1

Introduzione

La seconda prova per l’esame di Musica d’insieme per strumenti a fiato del corso di I livello prevede una Concertazione di un brano assegnato dalla commissione 24 ore prima dell’esame.

Questa prova, nel vecchio ordinamento, era considerata una prova di idoneità al Diploma di strumento. Nei nuovi ordinamenti il nostro conservatorio ha deciso di inserla nell’esame di Musica d’insieme per strumenti a fiato come seconda prova con l’Esecuzione di un brano assegnato almeno 30 giorni prima dell’esame dal docente del corso come prima prova. Vediamo ora, in breve, cosa si intende per concertare un brano.

Il verbo concertare deriva dal latino concertare nel senso di «gareggiare», composto da con- e certare «lottare, contendere». In senso musicale il termine concertante si utilizza per identificare una composizione nel quale due gruppi di strumenti dialogano fra di loro contrapponendosi.

Generalmente un gruppo è il solista (o i solisti) e il secondo è costuituito dall’orchestra; con il termine Concerto infatti si identifica una composizione strutturata in questo modo. L’aggettivo concertante viene sovente associato al titolo di una composizione, per esempio il Duo concertante (vedi Ex. 1), Trio concertante, sino alla Sinfonia concertante (vedi Ex. 2 nella pagina successiva).

(a) Th. Delcambre, Sei Duetti concertanti, op. 3

(b) G. Briccialdi, Duo concertante, op. 36

Ex. 1: duetti concertanti

0.2

La concertazione

Nel linguaggio musicale la concertazione è l’atto o il risultato del concertare, è la preparazione e il coordinamento di gruppi di strumentisti per la realizzazione di una esecuzione musicale, essa fa in modo cioè che i gruppi strumentali, ma in senso più ampio tutti gli strumenti, concorrano insieme, mettendo in atto quelle tecniche di concertazione necessarie per la buona riuscita della perfomance musicale.

Generalmente questo processo avviene durante le prove di sezione o generali. Il compito della concertazione è affidato solitamente al direttore della formazione strumentale. Non 4

Ex. 2: W.A. Mozart Sinfonia concertante, K. 297b

sempre però le due figure, quella del direttore e quella del concertatore, coincidono. In alcuni casi è prevista la figura del maestro concertatore (maestro collaboratore, maestro sostituto, maestro del coro ecc.) che prepara l’ensemble prima che questo venga affidato al direttore per l’esecuzione vera e propria. Il direttore solitamente sovrintende a ogni genere di prova al fine di predisporre ogni elemento all’interpretazione che egli intende dare al brano che si sta preparando. Quando però la formazione strumentale non è molto numerosa non è presente la figura del direttore tanto meno quella del maestro concertatore; in questo caso sono gli stessi strumentisti che ricoprono questo ruolo, o meglio esso viene affidato a uno di loro che, per bravura ed esperienza, ha il compito di portare a termine la concertazione. Vi sono due processi distinti a cui porre l’attenzione durante la concertazione: il punto di vista della realizzazione del progetto compositivo, che riguarda propriamente l’aspetto tecnico, e il punto di vista interpretativo, che concerne l’aspetto più propriamente artistico.

5

0.3

La partitura

La partitura è l’oggetto di studio del concertatore. Una partitura musicale è un progetto musicale allo stato grafico, è in pratica un’immagine, generalmente segni neri su fondo bianco.

Ogni immagine porta con sé delle informazioni che ci ragguagliano sulla funzione e sul messaggio di quella visione. Una partituira porta con sé tutte le istruzioni che concorrono alla sua realizzazione, cioè l’esecuzione.

Ci sono due fonti che rilevano il modo in cui Mozart e Beethoven concepivano la loro musica; Mozart spiega in una sua lettera che le idee musicali gli venivano in modo spontaneo e si sviluppavano nella sua mente finché: «[. . . ] l’insieme, per quanto lungo, mi si presenta davanti praticamente compiuto e rifinito nella mente, così che posso esaminarlo con un solo colpo d’occhio, come un pregevole dipinto o una bella statua [. . . ]. Metterlo sulla carta è una faccenda piuttosto rapida, poiché i dettagli [. . . ] sono già definiti [. . . ].»

Altrettanto dice Beethoven in un dialogo col compositore Louis Schlösser: «Porto con me i miei pensieri [musicali] a lungo, a volte molto a lungo, prima di fissarli per iscritto [. . . ]; dal momento che so esattamente che cosa voglio, l’idea fondamentale non mi abbandona mai [. . . ] vedo e sento l’immagine di essa [. . . ] come uno stampo e allora non rimane da fare che la fatica di scriverla, cosa che si risolve rapidamente.»

Entrambi gli autori descrivono il loro progetto musicale come una immagine che si possa esaminare con un solo colpo d’occhio. Per Beethoven addirittura l’immagine si fa suono, la sente, è un’immagine statica come uno stampo.

Bisognerebbe perciò affrontare lo studio di una partitura acquisendo il suo conntenuto in modo tale che la si possa esaminare in un solo colpo d’occhio come se fosse appunto un’immagine.

Ora, come si legge una partitura? Prima di tutto bisogna fare una netta distinzione tra leggere e suonare una partitura. Leggere una partitura significa essere in grado di farsi un’idea essenziale, cioè ascoltare mentalmente la musica scritta nel suo complesso e memorizzarla attraverso l’immagine che ci siamo fatti della partitura. Suonare una partitura comporta, in più, la capacità di riprodurla al pianoforte e ciò richiede una destrezza tecnica che nemmeno tutti i pianisti possiedono. Per questo motivo tratteremo qui la lettura e lo studio della partitura piuttosto che la sua realizzazione al pianoforte.

Il requisito più importante per accostarsi ad una partitura è possedere una capacità di immaginazione uditiva. Certo acquisirla non è facile, e non si ottiene semplicemente leggendo libri. La capacità di leggere una partitura è il risultato di una lunga pratica e di un’attiva esperienza musicale. Un altro requisito altrettanto importante è possedere una memoria musicale; il che non significa soltanto ricordare i motivi, ma ricordare altrettanto bene e ri-ascoltare mentalmente i vari motivi, accordi, timbri e colori del brano musicale. Quanto più si è a conoscenza dello stile, del linguaggio, della prassi esecutiva, ma anche della tecnica compositiva dei vari compositori, tanto più sarà facile resuscitare mentalmente la musica della partitura.

Dunque, leggere una partitura significa acquisire tutte quelle informazioni che contiene affinché si possano poi utilizzare per la sua esecuzione. Per poter trasformare le indicazioni contenute nel progetto musicale (la partitura) è necessario farle proprie e, interpretandole, realizzarle al momento dell’esecuzione. Con una certa esperienza e una buona dose di quella immaginazione di cui prima si parlava, poi, non è così difficile, riuscire a ’sentire’ più linee melodiche contemporaneamente senza suonarle o cantarle e riuscire a fissarle nella nostra mente come uno ’stampo’, una ’immagine’, per tornare modo al con cui Beethoven e Mozart descrivevano le loro rappresentazioni sonore mentali.

6

0.4

L’evento ritmico

Il primo aspetto da considerare, nell’affrontare questo lavoro, è quello temporale. Suonare insieme, cioè con la stessa pulsione isocrona, è indispensabile. Chi concerta deve avere sott’occhio l’andamento agogico del gruppo strumentale in modo da verificare che tutti gli strumentisti siano correttemente coordinati e suonare ’a tempo’. Sbagliare il valore di una nota è l’errore più grande che uno strumentista possa fare: questo determina la mancanza di sincronismo delle varie parti. L’esecuzione viene naturalmente compromessa.

Uno strumentista concertatore che suona la parte leggendola dalla parte staccata di uno strumento limita la possibilità di controllo. Pertanto è chiaramente intuibile che, per accertare l’andamento ritmico delle altre parti strumentali, è indispensabile seguire la concertazione suonando la propria parte leggendola dalla partitura. Solo in questo modo si ha la possibilità di verificare l’andamento generale dell’esecuzione. Mentre il concertatore suona la sua parte, deve avere l’abilità di verificare, in senso verticale, tutte le altre parti. Nell’esempio seguente lo strumentista 1 produrrà una ’scansione’ nel senso della freccia verde che partendo dal primo rigo (quello che sta suonando) arriverà all’ultimo (in questo esempio il quarto). Più il numero dei righi (e delle parti) aumenta, più questo processo è difficoltoso. Nelle prove d’esame non si superano, generalmente, le sei parti. In questo esempio il concertatore deve inizialmente verificare, nel punto della freccia, che tutti gli strumentisti stiano suonando.

Strumento 1

Strumento 2

Strumento 3

Strumento 4

Ex. 3 Inizialmente la scansione può essere limitata ad ogni movimento, successivamente può avvenire anche alla seconda suddivisione del movimento (freccia rossa). Il concertatore verificherà che solo lo strumentista 3 riproduce il suono, mentre gli altri mantengono il suono già prodotto all’inizio del movimento. Tutti e quattro gli strumentisti stanno suonando.

Strumento 1

Strumento 2

Strumento 3

Strumento 4

Ex. 4

Vediamo ora lo stesso esempio sostituendo alcuni movimenti con pause.

7

Strumento 1

Strumento 2

Strumento 3

Strumento 4

Ex. 5

La tabella che si viene a creare mentalmente è:

1 Str.1 Str.2 Str.3 Str.4

s s s

2 s ~s s

s

3 s

4

s

s ~s

s

~s

s

s

s

s ~s

s ~s

dove per s si intende la produzione di un suono e per ~s la continuazione di un suono.

Sembrerebbe che la situazione, aggiungendo pause, si complichi.

Non sempre invece la situazione si complica, come in questo caso. Spesso le pause facilitano il compito del concertatore e, per fissare meglio l’immagine della partitura che si deve creare nella mente, proviamo a evidenziare in colore alcune parti. Vediamo per esempio (Ex. 6 a fronte) l’inizio dell’Allegro vivace del IV Quartetto per flauto, clarinetto, corno e fagotto di Gioachino Rossini. Notate come le situazioni e il processo concertante diventi più semplice da visualizzare: il flauto inizia da solo il brano, a metà della b. 2 la freccia verde sposta l’attenzione sui due gruppi omoritmici di clarinetto e fagotto (evidenziati in verde) che entrano in scena in quel momento mentre il flauto è fermo sempre sulla stessa nota sino a metà della b. 4; il corno ancora tace; alle bb. 5-8 si ripropone lo stesso schema delle battute precedenti; solamente a b. 9 tutti gli strumenti suonano sul primo movimento della battuta tutti insieme (freccia blu); a metà battuta, sul terzo movimento e poi sul quarto movimento, la freccia verde sposta l’attenzione su clarinetto e corno che eseguono le semiminime assieme al flauto; il fagotto prolunga la nota già emessa. Così via.

8

G. Rossini Quartetto IV, primo movimento -

Flauto

Clarinetto Sib

Corno in Fa

Fagotto

Fl

7

Cl.Sib

Cr.Fa

Fg.

Allegro vivace

p

8

3

2

bb. 1-11 4

p

p

9

f

f

f

10

5

p

f

6

11

p p p p

p 12

Ex. 6

Vediamo un altro passaggio sempre dello stesso brano (Ex. 7 nella pagina successiva): tutti i quattro strumenti insieme sulla b. 35; segue un passaggio omoritmico tra flauto e clarinetto che si prolunga per tutto l’esempio; a b. 37 suonano il corno con intero che si prolunga nelle battute seguenti e il fagotto inizia un passaggio a crome staccate; questa situazione si prolunga per tutto l’esempio tranne a b. 40, dove il corno esegue tre semiminime ribattute sul secondo, terzo e quarto moviment; a b. 43 con corno e fagotto eseguono ormoritmicamente crome in successione a pause di crome. Notate come si hanno contemporaneamente non piÚ di tre situazioni musicali da seguire.

9

G. Rossini Quartetto IV, primo movimento -

35

Flauto

[Allegro vivace]

Clarinetto Sib

Corno in Fa

Fagotto

39

Fl

40

36

bb. 35-43

41

37

42

38

43 44

3 3 3 3

3

Cl.Sib

3 3 3

Cr.Fa

Fg.

Ex. 7

Ora l’inizio dello sviluppo che porta brevemente alla ripresa: utilizzando la stessa tecnica e personalizzandola a nostro piacere possiamo notare come l’Ex. 8 a fronte assomigli sempre piÚ ad un’immagine. Attraverso questa mappa grafica sarà piÚ facile e produttivo lo studio della composizione.

10

G. Rossini Quartetto IV, primo movimento -

113

Flauto

[Allegro vivace]

Clarinetto Sib

Corno in Fa

Fagotto

120

Fl

Cl.Sib

Cr.Fa

Fg.

127

Fl

Fl

Cl.Sib

Cr.Fa

Fg.

128

dim.

dim.

116

117

p

dim.

118 119

125 126 124

122

f

f

f

sfz 129 130 131 132

134

123

dim.

Fg.

133

121

Cr.Fa

Cl.Sib

115

p

p

114

bb. 113-139

135

136

p

p

137

p

p

p

pp

pp

pp

pp

138

139

Ex. 8 L’ideale sarebbe raggruppare tutte e quattro le parti in un sistema per pianoforte, ma questo richiede molto tempo che in una sola giornata non è possibile percorrere. Ecco per 11

esempio la riduzione dell’inizio di questo quartetto che fa riferimento all’Ex. 6 a pagina 9. Uno strumentista di tastiere è facilitato nel seguire tutte le parti in quanto queste sono radunate su due pentagrammi (per un organista tre, considerando la parte da eseguire con la pedaliera), Raggiungere questa abilità leggendo su più pentagrammi non dovrebbe essere difficile con un po’ di esercizio.

G. Rossini Quartetto IV, primo movimento -

Pianoforte

7

Pf.

Fl.

p

8

2

3

Cl.

bb. 1-11

Fg. 9

f Cr.

10

4

5

11

p

6

12

Ex. 9

Osservando tutto il primo movimento di questo quartetto (lo trovate riprodotto completo nell’Appendice) sono pochissime le situazioni nelle quali si hanno quattro situazioni ritmiche differenti (b. 31, 33, 57, 179). Non durano più di una battuta e solamente nel finale durano tre battute (bb. 228-230) 12

G. Rossini Quartetto IV, primo movimento -

223

Flauto

Clarinetto Sib

[Allegro vivace]

224

Cl.Sib

Cr.Fa

Fg.

225

Fagotto

p 229 228 227

Fl

Corno in Fa

bb. 223-233

p

230

231

p

226

p

f

f

f

f

232

233

Ex. 10 È auspicabile ora procedere con semplici esercizi, iniziando dapprima con dei duetti e successivamente aggiungendo via via più strumenti. Sicuramente avrete in casa dei duetti didattici che riguardano il vostro strumento coi quali esercitarvi. Lo studio per ora deve essere finalizzato al solo aspetto ritmico e ad analizzare come le situazioni ritmiche differenti siano concomitanti. Vediamo, come esempio, il primo movimento da una sonata di Francesco Maria Veracini a due voci nella quale troviamo un flauto con un basso, vedi Ex. 16 a pagina 15.

Consideriamo ora due modi di procedere nei quali si cercherà di inglobare le due parti in una sola, quella che si sta suonando al momento della concertazione: nel primo, quello dell’Ex. 17 a pagina 16 si riproduce un’acciaccatura nella parte del flauto ogni volta che il basso produce una nuova nota (vedi freccia verde); nel secondo, Ex. 18 a pagina 16, si aggiungere il ritmo scandito dal flauto (notate nell’esempio in carattere più piccolo). La freccia verde indica che la nota del basso si deve immaginare sino alla conclusione del suo valore, mentre la freccia rossa incorpora le situazioni ritmiche della parte soprastante. Qui, per esempio, suonando l’ottava sopra della nota che il basso dovrebbe eseguire in quel momento (più semplicemente si potrebbe ribattere lo stesso suono), si creano due parti omoritmiche. Entrambi questi metodi sono efficaci. In base alle situazioni ritmiche nelle quali si dovrà concertare si deciderà quale attuare. Purtroppo le situazioni non sono sempre semplici anche in un brano per soli due strumenti.

A volte le combinazioni omoritmiche simultanee sono alquanto rare come si può notare per esempio nell’Ex. 19 a pagina 17 per due flauti (il Rondino dalla Kleine Suite di Fritz Geißler), perciò è più utile fare una mappa degli eventi musicali più che delle omoritmie. Il flauto primo all’inizio del movimento espone una frase di 4 battute (bb. 1-4) alla quale risponde con altrettante battute (bb. 5-8). Il secondo flauto procede con due eventi ritmici di semicrome, il primo di 4 battute che accompagna l’esposizione della prima frase del primo flauto, il secondo sempre di 4 battute che accompagna l’esposizione della seconda frase. Ora, dopo l’esposizione del rondò, troviamo dei motivi musicali di sei crome delle quali due in levare legate e le 13

altre quattro staccate. Questi si alternano, in uno stretto gioco e in progressione ascendente fra primo e secondo flauto (vedi riquadri in rosso, bb. 9-11) e altri giochi ritmici a seguire. Al levare della battuta 20 è riproposto il tema del rondò al secondo flauto seguito da motivi ritmici in imitazione (vedi riquadri in blu) e solamente dal levare di b. 30 un lungo passaggio omoritmico. È necessario porre sempre attenzione all’inizio di ogni evento ritmico nell’esempio evidenziato dalle frecce verdi.

Attenzione: non stiamo facendo un’analisi formale del brano ma solamente una mera mappa di eventi ritmici. Non abbiamo considerato l’agogica, le dinamiche, l’armonia e tutti gli altri elementi espressivi. Bisogna però cercare di porre attenzione alle articolazioni perché queste identificano i motivi riconducendoli a un’idea motivica in modo più determinante di quello che si possa credere. Voglio dire che l’andamento melodico del motivo è meno importante rispetto all’articolazione usata per esporlo. Facciamo un esempio. Guardate l’esposizione del tema, da parte dell’oboe primo, nella Serenata op. 7 per 11 fiati di Richard Strauss: R. Strauss Serenata op. 7 -

42 p

Oboe 1

bb. 1-4

2

Andante

3

4

Ex. 11 Confrontatelo ora con una riesposizione da parte del flauto primo: R. Strauss Serenata op. 7 17

Flauto 1

42 p

bb. 17-20

18

[Andante]

19

20

Ex. 12 E infine con l’esposizione alla ripresa fatta dal corno primo in Mi bemolle: R. Strauss Serenata op. 7 122

bb. 122-125

124 123

125

42

pp

[Andante]

Ex. 13 Noterete che nonostante l’andamento melodico sia differente in alcuni punti e che differenti sono anche i valori nella parte del flauto alla fine della seconda battuta, le esposizioni siano riconducibili allo stesso motivo tematico. Notate invece come le articolazioni siano perfettamente identiche (legature e puntini dello staccato).

E ancora un altro esempio di due cellule tematiche dal primo movimento dell’Ottetto op.

103 per fiati di Ludwig van Beethoven. La prima L. van Beethoven Ottetto op. 103

[Allegro]

Ex. 14

la seconda 14

L. van Beethoven Ottetto op. 103

[Allegro]

Ex. 15

Queste vengono esposte articolandole sempre allo stesso modo, nonostante la prima cellula compaia ben 65 volte in tutto il primo movimento dell’Ottetto.

F.M. Veracini Sonata VI, primo movimento -

3 4 5 6 7

2 3

4

3 Basso

4 9

10 8

Fl

Flauto

Bs.

17

Fl

Bs.

Largo

11

12

18

19

bb. 1-25

20

13

14

21

22

Ex. 16 15

15

24

16

23

25

F.M. Veracini Sonata VI, primo movimento -

43 3 4

Flauto

Basso

Fl.

Bs.

7

13

Fl.

20

Bs.

Fl.

Bs.

Largo

8

14

3

ecc.

2

bb. 1-25

4

10

5

6

12

11

9

15 19 16 17 18

21

22

23

25

24

Ex. 17

F.M. Veracini Sonata VI, primo movimento -

Flauto

Basso

8

Fl

Bs.

17

Fl

Bs.

43 Largo

3 4 9

2

10

ecc.

3 4 5 6 7

bb. 1-25

11

12

13

ecc.

14

18

19 20

21 22 23

Ex. 18 16

15

16

25 24

F. GeiÃ&#x;ler Kleine Suite - II mov., Rondino -

42 p

2 Flauto 2

4 p

5 6

7

Fl.1

Fl.2

Allegro

Flauto 1

Fl.1 10

Fl.2

11

Fl.1

16

12

15

Fl.2

2

bb. 1-36

21

Ex. 19

17

9

14

18

4

13

8

17

22 23

p

Fl.2

28 27 29 26

Fl.1

Fl.2

33 34 32 31

Fl.1

f

Fl.2

f

Fl.1

20

3

p

19

p

24

p

25

30

cresc.

35

36

cresc.

0.5

Appendice

18

19

20

21

22

23

24