La música andina colombiana de Terig Tucci

“A nuestro país y a las personas que marchan por cambiarlo.

Este proyecto se realizó en época de pandemia. Dedicado a la memoria de cada persona fallecida y a sus familiares.”

Créditos Beca para el fortalecimiento al ecosistema de la música en Bogotá Instituto Distrital de las Artes – Idartes Alcaldía Mayor de Bogotá ISBN: 978-958-49-2921-1 ISMN: 979-0-801626-59-2 Dirección proyecto: Giovanni Parra Textos: Eliécer Arenas Versiones y manuscritos: Fernando “El Chino” León Coordinación editorial: Geraldine Parra Huertas Edición: Raquel Varrotti Diseño portada: Mariela Agudelo Diagramación: Diego Torres Fotografías páginas 14-94-96-98-99-100-101: Daniel Garavito Fotografía página 103: Franklin Oliveros Digitalización partituras*: Freyser Iván Parra Huertas

* Los escores y partichelas digitalizados pueden ser solicitados en www.giovanniparra.com y www.quintetoleopoldofederico.com

Quinteto Leopoldo Federico

Contenido Palabras Giovanni Parra ........................................................................................................................................ 9 Palabras Fernando “El Chino” León

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“La música andina colombiana de Terig Tucci”. El aporte del Quinteto Leopoldo Federico al patrimonio musical colombiano y a la consolidación del formato que amaba Piazzolla ............................................................................. 13 Manuscritos Partituras ............................................................................................................................................ 25

Anita La Bogotanita

................................................................................................................................... 27

Claveles Rojos ............................................................................................................................................... 35

Edelma Perlita

..............................................................................................................................................................

41

.................................................................................................................................................................. 47

Flor Incaica

Perfume Embriagador ................................................................................................................................ 61

Rosas Para Tí ................................................................................................................................................. 67

El Retorno ........................................................................................................................................................ 73

Lolita

.....................................................................................................................................................

..............................................................................................................................................................

Reseña Fernando “El Chino” León Reseña Eduardo Carrizosa

53

81

................................................................................................................ 87

................................................................................................................................. 91

Reseña Eliécer Arenas ............................................................................................................................................ 93 Reseña Giovanni Parra ............................................................................................................................................ 95 Reseña Quiteto Leopoldo Federico ................................................................................................................. 97

Alberto Tamayo .............................................................................................................................................. 98

Daniel Plazas ................................................................................................................................................... 99

Francisco Avellaneda .................................................................................................................................. 100 Andrés Almanza ............................................................................................................................................ 101

Palabras Giovanni Parra

E

ste proyecto es un homenaje a los dos países que considero mi hogar gracias a las músicas que más he escuchado y estudiado: el tango y la música andina colombiana. Tocar pasillos, bambucos, danzas y guabinas en el instrumento que le da el color característico al tango, ha representado para mí un gran reto, además es un placer poder interpretar la música de mi tierra con el bandoneón.

La idea de hacer una producción discográfica dedicada al compositor argentino Terig Tucci me venía rondando hace un buen tiempo gracias a sus hermosos pasillos Edelma y Anita la Bogotanita. Cuando decidí emprender la realización de este proyecto, lo primero que se me ocurrió fue llamar al maestro Fernando León, con la seguridad de que él me contaría si además de estos dos pasillos, el compositor argentino habría escrito más música colombiana. Al confirmarme que había más composiciones, le solicité a él la tarea de hacer las versiones de esa música para el Quinteto Leopoldo Federico para un álbum con toda la música andina colombiana de Terig Tucci.

Un par de semanas antes de la grabación, gracias al coleccionista y amigo Mauricio Restrepo Gil, me enteré de la existencia de dos pasillos más, Rosita y Herminia (composiciones de Tucci grabadas por el sello Columbia el 31 de julio de 1936), que desafortunadamente no pudimos incluir en esta producción debido a los tiempos de grabación; sin embargo, espero incluirlos en el repertorio cuando este trabajo pueda ser presentado en público.

Mi amigo, el maestro Jorge Andrés Arbeláez Rendón, quien conoce este proyecto desde que empezó a gestarse, me recomendó como asesor musical al maestro Eduardo Carrizosa Navarro, quien fue un aporte imprescindible para que los músicos del quinteto nos sintiéramos muy bien orientados sobre el estilo y el carácter que debíamos darle a la interpretación.

A los maestros Fernando y Eduardo les agradezco de corazón la confianza y el aporte de sabiduría que con total afecto nos han brindado. A los dos los he admirado siempre como músicos y ahora, como a todos los grandes que he conocido, los aprecio por las maravillosas personas que son. Gracias es poco MAESTROS. A Eliécer Arenas Monsalve agradezco por dejar su testimonio acerca de este trabajo, que acercará al oyente y al lector a la comprensión de la relevancia histórica del compositor argentino.

Agradezco y destaco el trabajo de mis compañeros del quinteto: Alberto Tamayo, Andrés Almanza, Daniel Plazas y Francisco Avellaneda, con quienes durante varios años hemos construido el sonido del quinteto para llegar con nuestra música a muchos públicos.

Como en todos los álbumes del quinteto he contado con la coproducción de Alejandro Sánchez-Samper, quien le ha dado un sello de calidad a los sonidos del quinteto. Gracias Alejo y vamos por más.

Por último, quiero agradecer a mi hermanager, Geraldine Parra, por ser mi mano derecha en este y en todos los proyectos de mi vida. Gracias hermanita linda.

9

Palabras Fernando “El Chino” León

H

ace más de cincuenta años escuché en mi casa un disco en el que sonaba un pasillo que me llamó la atención, era Anita la Bogotanita. Me puse a indagar por el compositor que figuraba y oh sorpresa Terig Tucci, quien era un compositor argentino. En ese momento no encontré más detalles.

Años después escuché otro pasillo mucho más interesante en su melodía: Edelma.

Cuando le pregunté a la persona que me dejó escuchar ese pasillo ¿Quién era el compositor de esa belleza de pasillo?, y me dijo: “un señor argentino, Terig Tucci”. Ahí empezó mi inquietud por seguir indagando y seguir buscando datos de este compositor argentino y más de su música.

El maestro Hernán Restrepo Duque, a quien tuve el honor de conocer y con quien compartí momentos, charlas y veladas, me enseñó e ilustró quien era Terig Tucci y me contó que él era su amigo; ya que por ser el representante de la RCA Victor en Colombia con el sello Sonolux tenían contacto para reproducir sus discos de música colombiana que había grabado para la RCA en Estados Unidos en Colombia. Desde ese momento me interesó aún más y empecé a transcribir algunas de esas melodías como Anita la Bogotanita, Edelma, Rosas para Ti y un vals que es muy bello llamado Flor Incaica.

Para los grupos con los que he tocado: Grupo Joyel, Cuarteto Colombiano y Nogal Orquesta de Cuerdas, he realizado versiones. Cuando el amigo Giovanni Parra me comentó del interés que tenía con el Quinteto Leopoldo Federico de grabar la obra del maestro Terig Tucci como un homenaje me motivó y me dio, como se dice, gusto, porque me senté con más tranquilidad a indagar por más obras de él y logramos encontrar, con Giovanni, en total ocho pasillos y un vals que son los que están en este homenaje que el Quinteto Leopoldo Federico le rinde al compositor argentino.

Homenaje muy merecido a este compositor que nunca pudo venir a Colombia, aunque lo invitaron en algunos momentos, pero por sus actividades no solo como compositor, arreglista y director de orquesta, sino también como cronista de música latinoamericana en la estación de radio La Voz de América, no encontró el momento para visitar Colombia.

Creo que es una persona que merece este homenaje como un impulsor de la música colombiana en la RCA Victor en la década de los años treinta; específicamente entre el año treinta y dos y el año mil novecientos treinta y nueve con las Estudiantinas Colombiana y Tucci que él fundó. Grabó música de compositores colombianos, esencialmente pasillos y algunas danzas, y la música que él compuso motivado por la música de los colombianos.

Creo que es un justo homenaje por el quinteto colombiano que dirige Giovanni Parra.

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“La música andina colombiana de Terig Tucci”. El aporte del Quinteto Leopoldo Federico al patrimonio musical colombiano y a la consolidación del formato que amaba Piazzolla

L

a música de un país es aquella que se ha originado en él, y su identidad se esconde tras aquellos rasgos melódicos, rítmicos o tímbricos que le son característicos.

Aunque suene ingenuo, así es como algunos han querido dar solución al problema de la definición de las culturas musicales nacionales, como señala el etnomusicólogo Julio Mendívil, en un bello libro en defensa de la pluralidad musical del mundo.1 Esta postura, que apela a criterios lógicos y de sentido común en apariencia totalmente razonables, en la práctica resulta muy poco esclarecedora. Las cosas no son tan simples, como demuestra Mendívil con su trabajo.

El lanzamiento del libro de versiones para quinteto de la obra de Terig Tucci, viene como anillo al dedo para ayudarnos a pensar el tipo de problemas conceptuales que plantea Mendívil, y para comprender mejor las tradiciones musicales como construcciones culturales, como invenciones tejidas de materiales diversos, creadas a expensas de los desvaríos del azar y siguiendo rutas desconcertantes y sinuosas.

El escenario es ideal para hacernos ese tipo de preguntas. El documento que el lector tiene en sus manos recoge la obra compuesta por Terig Tucci –un músico argentino que jamás visitó Colombia y que vivió la mayor parte de su vida en Nueva York– sobre ritmos ligados a una tradición musical de Colombia (que es resultado de una hibridación de elementos europeos que con el tiempo fueron tomados como propios), en versiones para el formato de quinteto con bandoneón (que hizo famoso otro músico argentino, el legendario Astor Piazzolla), realizadas por uno de los más reconocidos y apreciados músicos de la tradición andina colombiana (¡que nunca tocó tango!).

1. Mendívil, J. (2016), En contra de la música. Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas, Buenos Aires, Gourmet Musical.

Por: Eliécer Arenas Monsalve Estos elementos variopintos enmarcan de un modo especial este proyecto y crean una atmósfera sui generis para este esfuerzo editorial y discográfico. La idea en su conjunto resulta luminosa y pertinente porque, además de enriquecer el patrimonio musical del continente, ofrece nuevos elementos para seguir indagando acerca de asuntos clave de las prácticas musicales latinoamericanas.

La apuesta del Quinteto Leopoldo Federico

E

l trabajo del Quinteto Leopoldo Federico ejemplifica muy bien las aristas que en la práctica tiene el asunto planteado por Mendívil.

El Quinteto Leopoldo Federico fue una idea del bandoneonista colombiano Giovanni Parra para honrar el legado musical de Astor Piazzolla y su memorable quinteto, y toma su nombre del gran bandoneonista Leopoldo Federico, uno de los más celebrados ejecutantes de esa tradición. Con el lanzamiento de su primer disco, Bogotá-Buenos Aires, pusieron en evidencia la connivencia entre el tango y la música andina colombiana, que la muerte de Gardel en el país cafetero ya había sellado con un vínculo emocional indeleble. En sus trabajos posteriores (Pá´ qué más y Quinteto con voz), en que ahondaron en la interpretación de músicas andinas colombianas, exhibieron con mayor elocuencia las posibilidades expresivas del formato. Hoy, la relevancia de la búsqueda emprendida por el Quinteto para Colombia y Argentina es innegable.

Por el lado argentino, porque un grupo de colombianos –en apariencia unos outsiders– reconocieron la belleza y flexibilidad de un formato que, en cierto modo, había quedado reducido al tango en la mente de los aficionados, encerrado en su historia, sus repertorios y sus

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Fuente: Quinteto Leopoldo Federico

intérpretes, y logró mostrar a propios y extraños su universalidad. Por el lado colombiano, porque

al ofrecer a la música andina colombiana un universo tímbrico nuevo y renovador, ha servido de vehículo para hacer visible con otro ropaje el trabajo de nuevos compositores, cuya obra cuenta con méritos musicales suficientemente sólidos para ser tomados en cuenta por fuera del estrecho marco de una música regional. Para ambos países, estos músicos están creando un nuevo modo de hacer uso de sus recursos culturales.

Al desnacionalizar ambos legados y convertirse en un vehículo confiable para interpretar la música de ambas orillas con un nivel notable, el Quinteto Leopoldo Federico ofrece una nueva perspectiva para apreciar legados sonoros que en su momento estuvieron marcados por ideas nacionalistas, para mostrarlos desde una perspectiva latinoamericana y como música hecha para ser escuchada e interpretada por cualquiera que desee abrazar su belleza y ahondar en su estética y su poesía.

Para apreciar en detalle el alcance de este proyecto, y la interesante historia que lo respalda, debemos remontarnos a las primeras décadas del siglo XX.

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Terig Tucci en Nueva York

U

n repaso por la producción discográfica de Terig Tucci en la DAHR (Discography of American Historial Recordings) permite constatar que entre 1934 y 1938 produjo para la RCA Victor más de medio centenar de grabaciones para diferentes formatos, en calidad de líder, compositor, director y arreglista, directamente relacionadas con música de Colombia.2 Teniendo en cuenta que la industria discográfica norteamericana se recuperaba paulatinamente de los efectos de la depresión económica –el gran apocalipsis financiero que se inició en Estados Unidos a partir de 1929 y que tuvo repercusiones globales–, esta cifra es muy diciente.

Con tan sólo veintiséis años se había trasladado de su Argentina natal hacia Nueva York en 1923 y ya en 1930 ocupaba el cargo de director de orquesta y arreglista de la National Broadcasting Company (NBC) de Nueva York. Anclado en el corazón mismo de la industria musical 2. Tucci, T. (2021), “In Discography of American Historical Recordings”, <www.adp.library.ucsb.edu/names/107339>.

en el preciso momento de la consolidación paulatina de la cultura de masas y del sector del entretenimiento como una fuerza económica de primer orden, Tucci es testigo y protagonista de un momento crucial para la historia de las músicas latinoamericanas.

El periplo artístico de Tucci en suelo norteamericano ocurre en un momento socialmente pujante y políticamente intenso en las relaciones internacionales. Mientras el cine, la radio y el disco se impulsaban recíprocamente, contribuyendo a generar el conjunto de necesidades propias de la modernidad, la vida urbana y la industrialización, el gobierno de Estados Unidos afinaba sus baterías para hacer uso de las plataformas de la industria cultural como estrategia para posicionar un nuevo estilo de diplomacia: la diplomacia cultural.

La presidencia de Franklin D. Roosevelt3 había implementado un nuevo modelo diplomático entre Estados Unidos y Latinoamérica, la política del buen vecino. Se basaba en el

principio del panamericanismo, la perspectiva de una América como la tierra de la libertad y de una comunidad americana de naciones con una solidaridad continental. No obstante, los hechos no se comparecían con las intenciones.

A través de la implantación de formas de hacer periodismo radial que más tarde se condensarían en las transmisiones de La Voz de América4 o en las píldoras noticiosas del Reporter Esso,5 el gobierno norteamericano controlaba las 3. Franklin Delano Roosevelt es el único presidente de Estados Unidos reelegido para más de dos períodos. Su mandato presidencial va de 1933 a 1945.

4. La Voz de América es el servicio de radio y televisión internacional del gobierno de Estados Unidos de América.

5. El Reporter Esso fue un formato noticioso que presumía de objetividad, imparcialidad y exactitud, con textos breves, directos y vibrantes, que tras su eficiencia y modernidad escondía un severo control de la información y la marcada intención de alinear ideológicamente a los países latinoamericanos. El formato copiaba el modelo lanzado en 1935 por la United Press, que junto con la revista Time, Life y las Selecciones del Reader`s Digest divulgaban mensajes del gobierno estadounidense y, a través de una profusa propaganda, auspiciaba el modelo de consumo de clase media y el estilo de vida norteamericano.

versiones y los enfoques de la información que deseaba extender por Sudamérica, un socio que convenía tener cerca por las ventajas geopolíticas que suponía su adhesión y por el provecho económico que podía sacar de su cercanía.

En términos artísticos, esa apertura –que coincidía con las necesidades de expansión de la naciente industria musical– se expresó en una abundante presencia de artistas latinoamericanos circulando por suelo norteamericano. En su libro Gardel en Nueva York, el propio Tucci describe el ambiente en esos años como “saturado de latinoamericanismo”.6 Según su testimonio, los clubes nocturnos más prestigiosos disponían de dos orquestas, una de las cuales estaba reservada para la interpretación de los ritmos latinoamericanos, con un cantante que deshilvanaba los repertorios de diversos países de habla hispana. Durante las tres primeras décadas del siglo, una larga lista de artistas grabó para Brunswick Records, RCA Victor, Columbia u Odeón, entre otros, y se fue consolidando un dinámico corredor de intercambio musical.

Este ambiente animó el gusto por vocaciones musicales caracterizadas por la hibridación del repertorio y una estética más porosa a las influencias mutuas. Así pues, un artista perfectamente podía pasa de la guabina al tango, y de allí al bolero antillano, mientras al mismo tiempo promocionaba al bolero mexicano por el Caribe y el sur del continente.7 Arreglistas y orquestadores como Terig Tucci abordaban un espectro amplio de músicas latinomericanas, desde el tango, pasando por pasillos y bambucos colombianos, hasta cuecas, yarabies, pasodobles, zambas y valses, entre otros.

El ambiente se mostraba propicio. Muchos artistas del continente viajaban a Nueva York para grabar 6. Tucci, T. (1969), Gardel en Nueva York, Nueva York, Web Press, p. 168.

7. Como era el caso de Pedro Vargas. Véase Buitrago Trujillo, H. A. (2019), “La movilidad de las músicas populares en América Latina en los años 30 del siglo XX: Las voces al unísono”, en Signo y Pensamiento, 38 (74).

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o para presentarse en los radioteatros y emisoras radiales o en los clubes nocturnos que atendían las nuevas demandas de música latinoamericana. En el mundo de la radio y en las empresas de grabación se creaban divisiones especiales para atender las necesidades de este mercado emergente. Para potenciarlo se utilizaban estrategias diversas: adecuar las canciones propias de cada país a ritmos foráneos para facilitar su interpretacion por parte de otros artistas;8 grabar en las dos caras de un mismo vinilo un tema nacional y uno extrajero interpretados por el mismo artista,9 e incorporar las versiones y los arreglos de esas grabaciones como referencias para recrearlas en nuevos formatos.10 En Colombia, por su parte, el mercado consumidor de grabaciones fonográficas aumentaba progresivamente desde inicios del siglo. Hacia 1929 Colombia importaba alrededor de un millón de discos al año proveniente principalmente del mercado norteamericano.

Aunque en las décadas siguientes el suministro de discos para el mercado colombiano se desplazó hacia México, Argentina y Chile, la sociedad colombiana disponia de abundantes grabaciones para el creciente consumo de discos en el mercado nacional.11 Como músico activo –que interpretaba con propiedad el violín, el piano y la mandolina– y como productor de música, Tucci tuvo contacto con una amplia comunidad de colegas de todo el continente y conoció de primera mano, a través de cultores representativos, los entresijos 8. Santamaría-Delgado, C. (2014), Vitrolas, rocolas y radioteatros. Hábitos de escucha de la música popular en Medellín 1930-1950, Bogotá, Pontificia Universidad JaverianaBanco de la República.

9. Buitrago, Trujillo H. A. (2029), op. cit.

10. Restrepo Duque, H. (1998), La música popular en Colombia.

Crónica de nueve canciones representativas, , Medellín, Colección Ediciones Especiales, Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia, vol. 13.

11. Santamaría-Delgado, C. (2019), “Establecimiento y consolidación de la industria del disco en Colombia entre las décadas del cincuenta y el sesenta: economía, industria cultural y creatividad musical”, en Artes La Revista, 16(23), pp. 138156, <www.revistas.udea.edu.co.

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técnicos y expresivos de la música popular y tradicional latinoamericana.

A ello le ayudaba su concepción de la música.

Como a muchos antes y después que él, salir de su país le permitió darse cuenta que además de argentino era profundamente latinoamericano, y que tenia una sensibilidad especial para apreciar los sutiles vasos comunicantes entre las diversas tradiciones sonoras del continente, sobre las cuales se expresa con afecto en su libro, llamandolas “músicas hermanas”.

Enfatizando la afinidad histórica, étnica, geográfica y cultural de los pueblos latinoamericanos que se refleja en su música y sus canciones, el propio Tucci cuenta que desde muy jóven tuvo oportunidad de “oír artistas y grupos de cantantes típicos de todos los países de América Latina en fiestas hogareñas y teatros, cabarets y otros lugares de divesiones públicas”.12 Y al describir el ambiente de esos tiempos señala: “Por doquier se oían Cuecas y

tonadas de Chile, marineras del Perú, estilos y pericones del Uruguay, yaravíes y sanjuanitos del Ecuador y Bolivia, pasillos y bambucos de Colombia, joropos de Venezuela, sambas de Brasil, rumbas y boleros de Cuba… y un poco menos frecuente, tal vez debido a la distancia, tamboritos de Panamá y sones y corridos de los países centroamericanos y México”13 Para el jóven músico que se estaba formando en el violín con Luis Vívoli y en solfeo y armonía con Alfonso de María, este ambiente debió tener un impacto enorme. Es probable que desde aquel tiempo empezara a gestar un credo musical que no haría distinciones jerarquizantes entre lo culto y lo popular. Como lo demuesta su trabajo, Tucci entendía ambas manifestaciones como formas de expresión con pretensiones y alcances distintos, pero no separadas en términos de calidad y belleza.

Aunque aceptaba que lo popular en principio fuera 12 Tucci, T. (1969), Gardel en Nueva York, Nueva York, Web Press, p. 139.

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Tucci, T. (1969), op. cit., p. 140.

Castellanos, Tucci, Gardel y Pettorsi Fuente: Fundación Internacional Carlos Gardel.

un arte menor en términos de proporciones –es decir, diferente en extension, uso de materiales, número habitual de interpretes, comparado con la música sinfónica, por ejemplo–, no creía que fuera un arte inferior. Y agrega: “Una extensa sinfonía no quiere decir necesariamente un arte superior. Una buena sinfonía es una obra de mérito ciertamente; pero una obra de mérito puede realizarse también dentro de los escasos

confines de 16 compases. Y más adelante completa esta afirmación brindando un criterio ético para la apreciación musical: “Debemos, pues, aquilatar una obra por sus méritos, no por su extensión”.14 Es precisamente su concepción abierta de la musica la que nos sirve de guía para comprender cómo se fueron gestando las condiciones para 14. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 159.

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que este argentino llegara a tener una relación con la música andina de Colombia que solo el término encantamiento puede honrar cabalmente.

No obstante, será la amistad y la colaboración artística con colegas de esa nación lo que le permitirá sentir como propio el intenso latido de la música de los andes colombianos.

Para que ello pasara, las invitaciones a la casa de la señora Rosita de Rocha resultaron determinantes.

La dama colombiana solía organizar reuniones sociales donde músicos profesionales recién llegados podían entrar en contacto con colegas que ya tenían conocimiento del medio, contactos y experiencia. Allí, Tucci fue incorporando a su repertorio “varios pasillos, bambucos y torbellinos, ayudados y estimulados por doña Rosita”.15 En uno de esos encuentros, Tucci establece contacto con Jorge Áñez y su compañero de dueto, el tenor panameño Alcides Briceño,16 a través de quienes se va a familiarizar con la canción colombiana, apreciar su poética y comprender sus formas y estructuras.

Como él mismo lo señala en su libro, esta es una vía regia para captar el pathos de una expresión artística. Allí se muestra enfático al respecto: “El mejor aprendizaje que un músico puede tener es el contacto directo con las canciones de su pueblo”.17 No obstante, su inmersión en la música instrumental colombiana -cuyos desarrollos desde entonces hasta hoy, no son comparables con los de la canción- no hubiera alcanzado el nivel de profundidad y sutileza que llegó a conseguir, sin la amistad musical que establecería con Adolfo Mejía Navarro (1905-1973), un artista con una visión sofisticada y muy personal del tratamiento del lenguaje musical andino colombiano y una aquilatada experiencia en el manejo de sus recursos musicales, como lo 15. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 212.

16. Briceño y Añez comenzaron a grabar juntos en 1922 en la ciudad de Nueva York, e hicieron cientos de grabaciones, como consta en el catálogo de R. Spottswood, referenciado por Jaime Rico Salazar J. (2004), La canción colombiana. Su historia, sus compositores y sus intérpretes, Bogotá, Grupo Editorial Norma, pp. 192-201.

17. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 148.

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refleja la calidad de la obra que compuso.

Con Mejía en la guitarra, Antonio Francés en el laúd y el propio Tucci en la mandolina, conformaron el Trío Albéniz, de cuyo repertorio y sonoridad sabemos poco puesto que no se conservan grabaciones, aunque hay quienes aseguran que abarcaba un amplio repertorio, y que fueron trio de planta de la Columbia y la RCA, pero de ello Tucci no hace mención alguna en su libro.

Adicionalmente, contribuyeron a que Tucci profundizara en los géneros andinos y los abrazara como propios las frecuentes colaboraciones con el violinista, guitarrista y compositor Miguel Bocanegra, autor de dos piezas célebres, los pasillos Lina Linda y Gitano, y con Ladislao Orozco, quienes formaron parte de la diáspora musical colombiana de la primera década del siglo. Tucci mismo cuenta que desde su primera colaboración con artistas colombianos sintió afinidad con ese lenguaje, al punto que Alfredo Cibelli, director de la sección latinoamericana de la compañía Victor, durante mucho tiempo creyó que Tucci era de nacionalidad colombiana.18 En 1930, con la autoridad que le confería ese conocimiento, conforma la Estudiantina Colombiana, con la que inicia una serie de grabaciones de forma ininterrumpida hasta 1939.

En ella participaron en diferentes momentos Guillermo Ferreira, en la flauta; Eduardo Zito y Remo Bolognini, en los violines; Adolfo Mejía, Miguel Bocanegra, Alejandro Giraldo y un señor de apellido Cortés en las guitarras; Juan Carlos Cobián, en el piano, y Terig Tucci en la mandolina y la dirección. Abordaron música de diferentes autores, interpretaron clásicos del género y cubrieron casi todos los ritmos representativos de la región andina.

En ese mismo período conforma, probablemente con los mismos músicos de base, la Estudiantina Tucci y la Orquesta Colombiana, nombres que tienen que ver más con el esquema corporativo del sello que con diferencias estéticas entre los proyectos. Con estos grupos colaborarían, 18. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 212.

además de Añez y Briceño, cantantes como la soprano mexicana Margarita Cueto (19001977); Nano Rodrigo (1907-1942), cuyo nombre de pila era Hernán Rodríguez Garcés, natural de Tumaco, Nariño; la barranquillera Sarita Herrera (1918-1987); el cantante argentino Luis Valente y los colombianos Carlos Julio Ramírez y Federico Jimeno, entre otros.

A fines de 1933 se conoce en Nueva York con el cantante Carlos Gardel, con quien iniciaría una histórica colaboración. Tucci orquestaría y dirigiría la música de sus películas para Paramount, un hito en la producción del reconocido cantante de tango. El propio Tucci, reconociendo la relevancia histórica de ese trabajo junto a Gardel –quien murió en un accidente aéreo el 24 de junio de 1935 en Medellín, Colombia– escribiría Gardel en Nueva York (1969). Su trabajo consistía en “preparar el material de música para su publicación; luego corregir las pruebas de la edición final y reorquestar algunas de las canciones para la grabación de discos, que tendrían lugar en los estudios de la Victor al terminar el rodaje de las cuatro películas”.19 La relación musical con el Zorzal devela aspectos de su pensamiento artístico muy relevantes para comprender el conjunto de la obra de Tucci. En primer lugar, muestra sin ambages su expresa voluntad de cuidar el universo estético de las músicas que interviene orquestando.

En el trabajo con Gardel puso en juego toda su maestría para ir introduciendo armonías sofisticadas, sin desvirtuar el preciado espíritu del arrabal porteño que defendía el cantor.

Explícitamente buscaba no introducir bruscamente combinaciones sonoras a las que el destinatario de sus arreglos no estuviera acostumbrado,20 rasgo que se convirtió en su santo y seña tanto como orquestador de obras de diferentes tradiciones musicales como en sus propias composiciones.

Quería que todo fuera orgánico y natural, y al mismo tiempo novedoso y expresivo.

19. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 134.

20. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 13.

Cuando trabajaba con Gardel en sus películas –y simultáneamente era orquestador, compositor y director de la National Broadcasting Company (1930-1941) y de la International General Electric (1931-1940)– puso en juego su credo estético, que en su libro describe como “fundir intérprete y orquesta en una sola masa sonora; que la orquesta comente las infinitas gradaciones emocionales con la misma intensidad que le infunde el intérprete, que ruja con el intérprete, que implore con el intérprete, que recorriendo la gama de emociones humanas, alcance incontenible, como en el desenlace de un drama, la vehemente culminación de la realización interpretativa”.21 Cuando Tucci, orquesta y compone busca por encima de todo la expresividad del discurso sonoro. En sus manos las músicas populares son un pozo de intensidad vital y una fotografía de la realidad irreductible de quienes las viven. En el corazón de Tucci la necesidad, la urgencia y la intensidad humana que expresa casi toda la

música popular latinoamericana –de raíz urbana o rural– le confiere una unidad que no contraría sus diferencias. Por responder a situaciones personales, sociales u económicas que les dan su intensidad y emocionalidad particulares, poseen parecidos de familia, aunque cada una tenga su identidad y su fisonomía sonora característica.22 Por ello, en diferentes etapas de su vida honró su pasión por las músicas populares latinoamericanas en proyectos de gran diversidad y con una gama muy extensa de recursos.

Por otra parte, Tucci tenía un conocimiento 21. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 13.

22. En 1953, mientras trabajaba en La Voz de América, entrevistó a Héctor Villalobos. Allí, según el testimonio del propio Tucci, el artista brasileño le dijo que el pueblo latinoamericano necesitaba “un arte americano que tenga el sabor de las cosas nuestras, las dimensiones de su geografía” (p. 120) A lo que Tucci añade, señalando su afinidad con ese punto de vista: “Se nos ocurre que el hombre de América es más tosco y rudo […] y quizá más franco también. Nuestra idiosincrasia no puede ajustarse a la pompa y superficialidad de las cortes europeas. Nuestro medio es recio, firme; y su idioma expresivo debe tener esas características” (Tucci, T. (1969), op. cit., p. 120).

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amplio de la música y no le eran desconocidas las vanguardias musicales del siglo XX. En su libro se expresa con reconocimiento y admiración sobre el trabajo de Arnold Schoemberg, destacando su lugar en la historia de la música en ocasión de un concierto en su honor, donde interpretaron La noche transfigurada y el Pierrot Lunaire, entre otras obras. Gardel y su pianista, Alberto Castellano, habían expresado su dificultad para disfrutar de esa extraña música, que controvertía las expectativas de cualquier oyente de su tiempo. Tucci, sin embargo, que entendía la importancia de romper los gestos convencionales, estaba de acuerdo con que los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial fueron “años de desorientación estética” donde se hicieron “experimentos con nuevos métodos que parecían excluir cualquier expresión de emociones y sentimientos”.23 Esto, ciertamente lo contrariaba. Tucci era un defensor de la melodía y, a juzgar por su trabajo, no compartía la idea de muchos modernistas de

considerar “deshonroso escribir una melodía diatónica o un acorde consonante”.24 De hecho, en su texto se complace en recordar cómo Stravinsky, pese a ser uno de los más importantes renovadores del lenguaje musical, afirmó, para contrariedad de los vanguardistas a ultranza, “que todavía quedaba mucho que decir en do mayor”.25

La música colombiana de Tucci

C

omo señalamos, aun cuando Tucci había participado en proyectos que abarcaban músicas de todo el continente, fue en el pasillo colombiano donde encontró un vehículo idóneo para expresarse y difundir su mensaje humanístico.

La serie de composiciones incluidas en este proyecto, transcritas por el Maestro Fernando León, se grabaron originalmente para la Victor 23. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 200.

24. Idem.

25. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 199.

20

entre 1934 y 1938.

Título

Fecha de grabación (Estudiantina Colombiana)

1. Anita la bogotanita

12 de marzo de 1934

2. Flor incaica

12 de marzo de 1934

3. Lolita

12 de diciembre de 1934

4. Claveles rojos

8 de abril de 1935

5. Perfume embriagador

8 de abril de 1935

6. El retorno

13 de enero de 1937

7. Rosas para ti

13 de enero de 1937

8. Perlita

18 de marzo de 1938

9. Edelma

25 de marzo de 1938

Pese al cambio de formato, para darle mayor peso al homenaje a Tucci, León ha querido conservar inalterados los rasgos originales de las piezas. Su propósito expreso fue no introducir modificación alguna en la armonía ni hacer cambios en la estructura y el diseño del arreglo original. Su trabajo nos deja oír a Tucci tal cual sonó en los años treinta, pero al mismo tiempo de forma sorprendentemente novedosa.

El hecho de volcar las versiones en el formato de quinteto que inventara Piazzolla, nos permite escuchar a un Tucci más argentino, con una sonoridad que nos remite directamente al “Buenos Aires querido” de Gardel y Le Pera, y de Piazzolla y Ferrer. Pero simultáneamente, las versiones de León son profundamente colombianas, en buena medida porque la propia música de Tucci está a tal punto engarzada en el corazón de la música andina que lo que percibe un conocedor es que estas versiones le devuelven un pedazo de la memoria sonora colectiva que yacía escondida en las brumas del olvido.

En las nueve obras transcritas y versionadas por el maestro Luis Fernando León, todas ellas pasillos, a excepción del vals Flor incaica, se pueden apreciar algunos rasgos que ayudan a comprender las razones del impacto que tuvieron en los músicos colombianos de su tiempo y porqué algunas de ellas se incorporaron en la corriente principal de la tradición, convirtiéndose

en auténticos clásicos.

Cada composición contiene un planteamiento musical, un diseño arquitectónico y un concepto sonoro perfectamente claro. Tucci introduce en cada uno de sus pasillos elementos poco convencionales para el género, desgranando sutilezas de naturaleza formal, armónica u orquestal, sin dejar de ofrecer una sensación de frescura y naturalidad.

Ahí radica, a mi juicio, la genialidad y sabiduría de su pluma. Su instrumentación es un microcosmos de conversaciones entre las diversas voces, unas proponiendo, otras contestando, glosando, comentando, imitando o remitiendo el discurso sonoro hacia algún plano de la estructura tripartita.

Anita la bogotanita, por ejemplo, se inicia sorprendentemente con la secuencia dominantetónica (el famoso chan-chán, que tiene en la cabeza cualquier aficionado cuando imagina el final de una pieza musical), generando un impulso incesante que deriva en una serie de

ritornelos que crean la experiencia de estar en un remolino arrebatador. Como señala el maestro León, se trata de una suerte de “rondó a la criolla”, estructuralmente sofisticado pero al mismo tiempo lleno de libertad y desenfado.

Edelma es un elogio al devenir melódico por la elegancia de su diseño, la belleza de su lirismo y por exhibir una imaginación armónica llena de alma y poesía. Razonablemente desde el primer día se convirtió en un clásico.26 26. La historia de Edelma, contada por el propio Tucci es curiosa. Caminando con Gardel a la altura de la calle 44 y segunda avenida, ven unos niños jugando. “Una niña, al parecer colombiana, de unos doce años de edad, está bailando el pasillo de su tierra, tarareando una melodía alegre y retozona […]. La belleza de sus movimientos, el donaire de su porte nos cautivó el corazón […]. Al final, todos los que lo habíamos presenciado en completo silencio, prorrumpimos en una salva de aplausos y exclamaciones de aprobación, que no dejaban ninguna duda del gozoso momento que nuestra bailarina nos había obsequiado. Nos propusimos intentar la composición de un pasillo colombiano y dedicárselo a ella […]. Como no sabíamos su nombre, titulamos nuestro pasillo con el nombre de otra niña, nuestra sobrinita Edelma […]. Quiera Dios que,

Terig Tucci. Fuente: Emisora del Sur

Queda bien claro que el pasillo en las manos de Tucci es un vehículo potente para componer música expresiva y sólida, como lo fue antes para genios del género como Pedro Morales Pino.

El pasillo no es un molde musical predecible y sobrecodificado, como piensan algunos prejuiciosamente, sino un espacio flexible, abierto y maleable.

Si contemplamos el trabajo de Tucci a lo largo de su vida, resulta claro que se propuso celebrar el poder de la música popular de Latinoamérica, y dar fe de su asombrosa capacidad para ser la banda sonora de un pueblo lleno de fuerza y vitalidad, pero también que conoce el sufrimiento y desamparo. Para Tucci, la música popular latinoamericana es un fino pincel para poner en evidencia la estética de lo cotidiano y su profundo alcance poético.

Desde los tiempos de su convivencia con Gardel, Tucci había quedado impactado por una frase que le escuchó proferir al cantante, al punto de referenciarla en su libro extensamente: “La gente de distintas partes del mundo podrá tener diferentes costumbres, idiomas extraños. Pero hay algo más hondo en común: la afinidad que nos da saber que todos somos miembros de la familia humana: ¡Todos somos hermanos!27 Según Tucci, es Gardel quien habla, pero me pregunto si no es Tucci quien se oculta a través del cantor

milagrosamente, el nombre de la niña colombina sea también Edelma” (Tucci, T. (1969), op. cit., p. 170).

27. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 132.

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para expresarse. Sea lo que fuere, lo cierto es que este influyente músico celebró como pocos la diversidad musical de Latinoamérica y gozó de la hermandad y el respeto de la comunidad de colegas que lo acompañaron en sus esfuerzos.

Su obra celebra la expresividad de la música del continente, al punto que en Rapsodia iberoamericana, grabada en España para el sello Montilla en el ocaso de su vida profesional, uno puede encontrar la búsqueda, si se quiere un tanto grandilocuente, de la anhelada perfección. En su libro señala: “¡Perfección! En pos de esa quimera va el andariego cultor de las artes, hacia una meta inaccesible; eternamente descontento, divinamente descontento, hurgando en los más recónditos rincones de su ser y del mundo que le rodea, para desentrañar verdades y bellezas que permanecen invioladas en el misterio de la vida”.28 Hablaba de otros, claro, y como siempre, de sí mismo.

Tucci y las encrucijadas de su tiempo

T

ucci fue un hijo de su tiempo, un músico sobresaliente que se encaramó en el esquema comercial de las grandes casas disqueras y que formó parte de un momento donde había un interés manifiesto por mostrar la idiosincrasia latinoamericana, aun al precio de “exotizarla” a través de diversos estereotipos de lo salvaje y lo pintoresco. Para algún sector de la industria del entretenimiento, era deseable que sus figuras exudaran trópico y que sus perfiles llegaran a tal punto de excentricidad que casi rozaran lo grotesco. El músico brasilero Caetano Veloso, al evocar la figura de Carmen Miranda, el prototipo por excelencia de este paradigma, recordaba que “iba en sentido inverso de nuestro sentido del buen gusto y de identidad nacional”.29 Tucci en cambio, mantuvo una sobriedad y un equilibro admirables, pese a las presiones de un medio que pretendía convertir a Latinoamérica en algo exótico y situarla como el lugar de la 28. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 15 29. Citado por Pereira de Sá, Simone (2002), Baiana Internacional. As mediaçoes culturais de Carmen Miranda, Río de Janeiro, MIS.

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alteridad salvaje y atrasada.

Tucci tuvo que vivir el ambiente propiciado por la política del buen vecino, el panamericanismo y el florecimiento de la industria del entretenimiento, y participar en la Feria Latinoamericana organizada por R. H. Macy and Company entre el 17 de enero y el 7 de febrero de 1942 como director musical, y también en la Voz de América, dos instancias en cuya política estaba encender la imaginería popular idealizando el continente como un mundo “primitivo” y anhelante de la modernidad que le ofrecía el modelo norteamericano.30 En medio de eso, con la visión admirativa y respetuosa propia de un músico sensible y entendido, Tucci -quien sostenía que “el corazón tiene la virtud de multiplicarse en el afecto”31– logró entrar a formar parte de los músicos que contribuyeron a crear una parte del amplio y diverso patrimonio musical de Colombia, precisamente por la altura de su apuesta, la consistencia de su conocimiento y la elegancia de su concepción musical.

Como Mendívil sugiere en su libro, en contra de las fórmulas simplistas de quienes piensan que la música de un país es la que está hecha en el territorio por sus connacionales, la tradición es viva y móvil, abierta a las innovaciones, propensa a los contactos y sensible a los desvaríos del azar, como ocurrió con la música andina colombiana de Terig Tucci.

La fuerza y la belleza de este proyecto de Giovanni Parra y el Quinteto Leopoldo Federico radica precisamente en ser capaz de celebrar la pertenencia de una música a una comunidad que la acogió como suya, y presentarla de nuevo, íntegra, para que siga dando frutos.

30. Como señala Crossman, la feria de Macy’s no mostró realmente cómo vivían México, los sudamericanos y los centroamericanos, sino que creó una parodia de su cultura. Más bien, era la caricatura de una política cultural que fabricaba estereotipos y generalizaciones que continuaron perpetuándose de diversas maneras en el tiempo (Crossman, Lisa (2014), “Macy’s Latin American Fair: A Temple Built on the Anxieties of Inter/Americanism”, en Material Culture Review , vol. 79, p. 60-77, <www.erudit.org/en/journals>.

31. Tucci, T. (1969), op. cit., p. 131.

Con este material –que consta de las partituras y el audio con la música grabada por el Quinteto Leopoldo Federico– colegas de Argentina y Colombia, y de cualquier otro rincón del mundo, podrán juntarse a celebrar la universalidad del formato que amaba Piazzolla, con la obra de un hijo de Argentina que en la diáspora se dio cuenta de que una música puede trascender fronteras y estar por encima de los nacionalismos si una comunidad la abraza, la ama y la hace suya.

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Fuente: Archivo personal Fernando León

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Reseña Fernando “El Chino” León

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l “Chino León”, como se le conoce en el medio artístico, nació en Bogotá en 1952. Desde niño vivió en un medio en el cual la música ejerció influencia determinante convirtiéndolo en un conocedor de instrumentos, obras y compositores.

Reconocido como uno de los mejores bandolistas del país los primeros estudios del instrumento los realizó con su padre y luego con el maestro Efraín Orozco. En 1967 ingresó al Departamento de Música de la Universidad Nacional para estudiar violonchelo con los maestros David Aks, Luis Eduardo Molina y David Nasidze. Fue chelista de la Orquesta Experimental del Conservatorio bajo la dirección del maestro Ernesto Díaz A. y de la Orquesta Filarmónica de Bogotá como becario.

Posteriormente realizó estudios de instrumentación y composición con los maestros Alex Tobar y Blas Emilio Atehortúa, y con Agustín Cullel en San José de Costa Rica. Es licenciado en música de la Universidad de Caldas.

Se ha desempeñado como director de diferentes agrupaciones entre las cuales se destacan el Trío Joyel (con el que surge una nueva forma de interpretación y desarrollo técnico de la bandola como instrumento recreando el concepto de música “tradicional” mediante técnicas y lenguajes musicales provenientes de las más diversas fuentes), Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas, el Ensamble colombiano, el Ensamble 9 y el Cuarteto colombiano. Así mismo dirigió la Banda Departamental del Tolima y la Sinfónica de Vientos de Boyacá.

Como arreglista de la Estudiantina Bochica y de la Orquesta Típica Colombiana realizó transcripciones e instrumentaciones de obras del lenguaje sinfónico. Ha actuado como solista de bandola en varias oportunidades con las orquestas Filarmónica de Bogotá, Sinfónica de Colombia y Sinfónica del Valle interpretando los conciertos en Re mayor, Do mayor y Sol mayor de Antonio Vivaldi, transcritos para bandola, bajo la dirección de los maestros Carlos Villa, Eduardo Berrío, Luis Biava, Irwing Hoffman y Dimitar Manolov. Ha actuado con The Pro Arte Chamber Orchestra de Indinápolis bajo la dirección de Stanley De Rusha, y con la Orquesta de Texas Christian University dirigida por el maestro Germán Gutiérrez.

Ha sido merecedor de numerosas distinciones como el Gran premio “Mono Núñez” obtenido con el “Trío Joyel” y con “Nogal Orquesta de cuerdas colombianas” en 1980 y 1987; Festival Hatoviejo – Cotrafa en 1996; “Premio a la excelencia Pedro Morales Pino” Bello (Antioquia) 2003; “Homenaje a una vida y a una obra” durante el XVII Festival de Hatoviejo – Cotrafa, en julio de 2003.

En 1997 obtuvo el premio del Primer Concurso Nacional de arreglos sinfónicos organizado por la Orquesta Filarmónica de Bogotá, para la cual ha

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Fuente: Archivo personal Fernando León

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realizado además arreglos sinfónicos de música colombiana que se incluyen en los discos compactos “Memorias musicales de la Orquesta Filarmónica de Bogotá” 1999, 2000, 2001. En 2002 y 2003 la Orquesta Sinfónica Nacional grabó varios arreglos suyos en las producciones “Un viaje por Colombia”.

Actualmente se desempeña como Profesor Asociado del Departamento de Música de la Universidad de los Andes. Ha publicado tres libros, “La música instrumental andina colombiana 1900-1950” con versiones de música de diferentes compositores y diversos formatos instrumentales de principios del siglo pasado, “La música para piano de Adolfo Mejía: versiones para cuarteto de cuerdas” y “Canción andina colombiana en duetos: Transcripción y aproximación documental, los dos últimos, como resultado del trabajo investigativo del grupo Música: Musicología, patrimonio y educación conformado por tres docentes del Departamento de Música de la Universidad de los Andes.

Ha realizado cuatro versiones de obras colombianas para el disco del Trío Itinerante; Morales Pino, Carlos Escamilla, Francisco Cristancho Camargo y Jorge Camargo Spolidore; 2021.

Para el Quinteto Leopoldo Federico, para sus tres producciones anteriores, ha realizado los arreglos: Río Cali - pasillo de Sebastian Solari, Bambuco en Bm de Adolfo Mejía y Mis Canas - Bambuco de Carlos Alberto Rozo Manrique.

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Fuente: Archivo personal Eduardo Carrizosa

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Reseña Eduardo Carizosa

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l maestro Eduardo Carrizosa Navarro ha sido Director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, Director Asistente de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, Director Asistente de la Orquesta Sinfónica de Colombia, Director Titular de la Banda Sinfónica Nacional, Banda Sinfónica de Bogotá y Director del Departamento de Musicología de la Escuela Superior de Tunja.

Especialista en música colombiana, el maestro Carrizosa ha dedicado más de 30 años a la investigación y divulgación de los ritmos nacionales, como resultado ha producido nueve discos compactos, seis de la serie “Memorias Musicales Colombianas” con la orquesta Filarmónica de Bogotá, dos con la Sinfónica Nacional, “Viaje Musical por Colombia” I y II y Carranga Sinfónica.

Como docente, ha estado vinculado a las universidades, Nacional, Pedagógica y de los Andes. Lideró el programa de formación orquestal en Norte de Santander, para consolidar los proyectos sinfónicos del departamento.

En 2014 fue distinguido con el título de Profesor Honorario de la Universidad Nacional de Colombia.

Nacido en Bogotá, el maestro Eduardo Carrizosa obtuvo el grado en Pedagogía Musical de la Universidad Nacional de Colombia, con Tesis Laureada. Se especializó en Dirección de Orquesta con los maestros Andrezj Knapp, Dimitr Manolov, Francisco Rettig y Agustín Cullel además realizó estudios de perfeccionamiento en Argentina y de composición en República Dominicana y Brasil.

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Fuente: Archivo personal Eliécer Arenas

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Reseña Eliécer Arenas Monsalve

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u trabajo ha estado dedicado a profundizar las relaciones entre el arte, la cultura y la educación. Cursó Estudios Avanzados en Antropología Social (DEA) en la Universidad Complutense de Madrid, de Pedagogia Musical en la Universidad Pedagógica Nacional y de Psicología en la Pontificia Universidad Javeriana.

Es docente de planta e investigador de la Universidad Pedagógica Nacional, y profesor de la Maestría en Música de la Universidad Javeriana, de la Maestría en Músicas Colombianas de la Universidad El Bosque, y de la Maestría en Interpretación y pedagogía instrumental de la Universidad Nacional de Colombia.

Es miembro del grupo de investigación interinstitucional Cuestioarte (Categoría A, Colciencias) y co-autor de los libros Música popular y educación superior (Argentina, 2017), Ejercicios de la Cultura 2 (2015), Ejercicios de la Cultura (2013), Festival Rock al Parque, Ópera al Parque.

Memoria social. 1995-2007 (2011); Estado del Arte del Área de Música en Bogotá D.C. (2009) y Reflexiones acerca de la investigación en Educación y Pedagogía (2007). Ha sido invitado como conferencista principal en VI Congreso Nacional de Música (2011), el XI Encuentro de la Canción Infantil Latinoamericana y del Caribe (2013) el VIII Encuentro Nacional Fladem Colombia (2014) y a impartir la conferencia inaugural del 5º. Congreso de Formación Académica en Músicas Populares, en La Universidad de Villa María, Córdoba, Argentina (2015). En el campo de la gestión cultural lideró la creación y puesta en marcha del Modelo de Gestión Cultural Territorial para Bogotá (SCRD-UPN).

Participó en la Misión Internacional de Sabios 2019, como relator del Foco de Industrias Culturales y Creativas.

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Director y bandoneonista

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Reseña Giovanni Parra

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icenciado en Pedagogía Musical de la Universidad Pedagógica Nacional y Magíster (c) de la Universidad de La Rioja en Investigación Musical. En el 2007 se radicó en Buenos Aires para estudiar bandoneón con los maestros Néstor Marconi, Marcos Madrigal, Horacio Romo y Federico Pereiro. De igual forma, recibió clases magistrales con los maestros Daniel Binelli, Juan José Mosalini y Pablo Mainetti. Hizo parte de la décima promoción de la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce bajo la dirección del maestro Néstor Marconi. En esta orquesta fue dirigido por los maestros Leopoldo Federico, Víctor Lavallén, Mauricio Marcelli, Ernesto Franco, Osvaldo Piro y Miguel Ángel Bertero y acompañó a la cantante Susana Rinaldi en la final del Mundial de Tango de Buenos Aires.

Ha tenido presentaciones en las principales ciudades de Colombia y en países como Perú, Argentina, Chile, Estados Unidos, España y Francia.

Ha compartido escenario con importantes agrupaciones nacionales como Aterciopelados y Monsieur Periné y artistas como Marta Gómez, Laura Mayolo, Dueto primavera, Victoria Sur, Natalia Bedoya y César López; también con reconocidos artistas internacionales como la cantante argentina Amelita Baltar, el baritono Erwin Schrott y la Japonesa Ana Saeki.

Ha sido invitado como solista por la Orquesta del Sunriver Music Festival (Bend-Oregon), Orquesta Sinfónica Nacional, Orquesta Filarmónica de Bogotá, Orquesta Sinfónica Juvenil de Colombia, Orquesta del Conservatorio de Ibagué y las Bandas Sinfónicas de Pereira, Tocancipá y de la Universidad Pedagógica Nacional. Fue invitado por el Sexteto Mayor a tocar con ellos en el Festival Internacional de Tango de Medellín.

Actualmente está radicado en Bogotá, donde fundó la Orquesta Escuela de Tango de Bogotá: primera escuela de tango para músicos en la ciudad y el Quinteto Leopoldo Federico del cual como director y productor de los álbumes Bogotá Buenos Aires, Pa’qué más, música andina colombiana y Quinteto con voz fue nominado al Premio Latín Grammy como mejor álbum de tango en el 2015 y mejor álbum folclórico en el 2017 y 2020.

También se dedica a la grabación de bandoneón para producciones de cine y televisión.

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Reseña Quinteto Leopoldo Federico

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grupación colombiana tres veces nominada a los premios Grammy Latino con las producciones discográficas: Bogotá - Buenos aires (2015), Pa’ qué más, música andina colombiana (2017) y Quinteto con voz (2020); que ha profundizado los estilos más representativos del tango, tomando su nombre del gran compositor y bandoneonista argentino Leopoldo Federico, quien apadrinó el proyecto desde el año de su fundación 2011.

Desde el primer trabajo discográfico el quinteto ha incluido los géneros musicales más representativos de la región andina colombiana, apoyándose en la experiencia de los maestros referentes de esta música en el país. Es así, como a lo largo de sus diez años de existencia ha ido encontrando una identidad con la música andina colombiana llevada a un formato tradicionalmente dedicado al tango.

El Quinteto está compuesto por Alberto Tamayo (Piano), Daniel Plazas (Violín), Andrés Almanza (Contrabajo), Francisco Avellaneda (Guitarra) y Giovanni Parra (Bandoneón y dirección); egresados de universidades públicas de la ciudad de Bogotá. Se han presentado en diversos festivales de tango, jazz y música colombiana en las principales salas de conciertos del país, Estados Unidos, España y Francia.

La agrupación ha sido ganadora de estímulos como el Premio Grupos de Cámara de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, Circulación por Bogotá, Circulación Nacional y circulación internacional del Instituto Distrital de las Artes y Circulación Nacional del Ministerio de Cultura.

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Alberto Tamayo

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Pianista

ompositor, diseñador sonoro, realizador de cine y televisión y gestor cultural. Magíster en Gestión Cultural de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y Realizador de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia. Estudio piano y composición en la Universidad Nacional de Colombia. También estudió en el Conservatorio Municipal – Centro Cultural San Martín en la Especialización en Tango y Folklore para pianistas y en la Escuela del Sindicato Argentino de Músicos en Buenos Aires - Argentina.

Ha sido compositor de la banda sonora de varias películas entre las que se encuentran El Destino – Premio FDC, El último pescador, Así es el fútbol, y de múltiples campañas publicitarias y espacios para TV. También ha dirigido varios documentales como Bajo la palma, Soy Naya y También en abril, entre otros. Ha sido invitado a participar como compositor, pianista y jurado en importantes certámenes a nivel nacional e internacional. Dirigió el Programa de Cine de la Universidad Central. Actualmente es Profesor Asociado del Programa de Cine y TV de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Integrante del Quinteto Leopoldo Federico desde su fundación en 2011.

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Daniel Plazas

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Violinista

gresado del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional, donde actualmente es docente de la Cátedra de Música de Cámara. Magíster (c) en dirección sinfónica con énfasis en orquesta en la misma institución.

Estudió con los maestros Eduardo Berrio, Liz García, Juan Carlos Higuita y Guerassim Voronkov; también ha recibido clases magistrales de los maestros Leon Spierer (Filarmónica de Berlín), Simon Bernardini (Filarmónica de Berlín), Benny Kim (Miami String Quartet), Pablo Agri (Argentina), Daniel Ruggiero (Argentina), Norberto García (Argentina), Daniel Guedes (Brasil), Ramiro Gallo (Argentina), Javier Weintraub (Argentina), Alexis Cárdenas(Venezuela), Christian Vásquez (Venezuela), Bruno Cavallaro (Argentina) y Salvador Brotons (España).

Como interprete ha participado en el Festival Internacional de Música de Santa Catarina FEMUSC 2014 (Brasil), Festival Internacional de Cuartetos de Cuerda en sus dos primeras ediciones, Festival de Músicas Latinoamericanas de Vanguardia U.N, Festival Internacional de Música de Cartagena 2018 como becario y Concurso Nacional del Pasillo Colombiano.

Ganador de la Convocatoria de Conciertos Universitarios de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (2018) y ganador del Premio de Interpretación Musical IDARTES (2020).

Integrante del Quinteto Leopoldo Federico desde el año 2015.

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Francisco Avellaneda

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Guitarrista eléctrico

uitarrista, egresado de la Universidad Pedagógica Nacional en el 2008. Magíster en interpretación de músicas colombianas de la universidad El Bosque 2020.Fue profesor de guitarra eléctrica de la Universidad El Bosque, y actualmente ejerce la docencia y dirección de cuerdas eléctricas en la Universidad Pedagógica Nacional. Se ha desempeñado como guitarrista eléctrico en diversos estilos como jazz, rock y músicas colombianas en varias agrupaciones, participando en jazz al parque en 2015.

Tomo clases de jazz con Max Sunyer, Esteban Fallabella, Kike Mendoza, Richard Narvaez, participó en versiones de talleres de jazz en la Cristancho, talleres de tango dirigidos por Hugo Rivas, Juan Pablo Navarro y Pablo Agri. Compartió escenario abriendo el concierto de Michael Angelo Batio organizado por musicales Ortizo, interpretando composiciones propias donde se destaca la guitarra eléctrica.

Participó como director en diferentes agrupaciones de hibridaciones de jazz y músicas colombianas.

Actualmente, adelanta el proyecto de la publicación un libro de repertorio solista, basado en adaptaciones de la bandola andina colombiana para guitarra eléctrica, aportando material académico para este instrumento. Integrante del Quinteto Leopoldo Federico desde el año 2012.

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Andrés Almanza

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Contrabajista

úsico egresado de la Universidad Distrital, facultad de Artes ASAB, docente del proyecto educativo de la Filarmónica de Bogotá. Realizó estudios de contrabajo con los maestros Julio Rojas y Edgar Alarcón. Integró la Banda Sinfónica Juvenil de Colombia bajo la dirección del maestro Miguel Ángel Casas.

Hizo parte de la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, bajo la batuta de los maestros Víctor Lavallen, Pepe Colangelo, Nicolás Ledesma, entre otros. También, en Buenos Aires, hizo parte de varias agrupaciones de tango como la Orquesta Típica Martino, Orquesta Típica Rufino, Orquesta Típica La Andariega, Marisol y los Gentiles, Quinteto Cabulero y Nicolás Ledesma Cuarteto.

Ha participado en ensambles y orquestas clásicas durante toda su trayectoria.

Integrante el Quinteto Leopoldo Federico desde el año 2018.

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Gracias a los directivos y todo el equipo técnico del Teatro Mayor por siempre hacernos sentir en casa.

Grabación realizada en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 2021