Guardare Pensare Progettare by Giorgia Anderlucci

CorsodiProgettazioneGraficaGraficaEditoriale,primoanno2019/2020

GiorgiaAnderlucci

3 Dipartimento progettazione arti applicate Roma Grafica Editoriale, primo anno Corso di Progettazione Grafica del Prof.Massimo De Orazi Impaginato realizzato da Giorgia Anderlucci Accademia di Belle Arti Roma sede di Velletri

5 IndiceCapitolo1 Punto linea e superficie -Tavole di -Riassuntoesercitazionecapitolo3“Gli occhi del grafico” Capitolo 2 -Riassunto capitolo 5 “Microtipografia” -Tavole di esercitazione lettere e numeri Capitolo 3 -Silhouette come sintesi grafica -Tavole di esercitazione Capitolo 4 -Le immagini comunicano Capitolo 5 -Come progettare un marchio -Progettazione marchio per un’etichetta musicale Capitolo 6 Riassunto capitolo 7 “Macrotipografia” -Lavoro rivista Capitolo 7 -Riassunto libro “Guardare pensare progettare” 44645048595638302618146

6 UP N T O L I O N I SU E E P ER F I C E E I A “Il punto fa presa sulla superficie di fondo e vi si stabilisce per sempre” Wassily Kandinsky

Capitolo 1

P unto linea e superficie è un saggio di estetica, ove Wassily Kandinsky racco glie le tracce delle sue lezioni che tenne dal 1922 alla Bauhaus. In quegli studi egli mirava a determinare la natura e le proprietà degli elementi essenziali della forma, innanzitutto il punto, la linea e la Scoposuperficie.diKandinsky è di voler fondare una rigorosa scienza dell’arte; tutti i successivi problemi che deve affrontare un artista avrebbero dovuto essere risolti matematicamente e tale sarebbe stato il destino dell’arte futura, affidarsi alla Conmatematizzazione.questopassaggio all’invisibile, viene abbandonato il recinto dell’estetica tradi zionalmente intesa di senso puramente descrittivoe si entra in un regno diverso, ove ogni forma diventa un essere vivente; in tal regno l’artista ci introduce come un rabdomante che rintraccia e traduce continuamente l’uno nell’altro, segni sonori, grafici e cromatici. La ricerca di Kandinsky sembra avvici narci ad un’eideteca delle essenze deli neata dal filosofo Edmund Husserl, cui si perviene dopo aver ridotto la realtà ai suoi elementi essenziali e costitutivi. Kandinsky insegna ad ascoltare la for ma, ed il suo insegnamento ci mette in un nuovo rapporto con l’opera d’arte, ci apre una possibilità di esplorazione che, come scriveva egli stesso, è “la possibi lità di entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi”. Si sente in Kandinsky la presenza dell’al tra sua opera teorica del 1910. In altre parole l’artista deve esprimere esclusivamente se stesso, la sua epoca resa Punto,nell’arte.lineae superficie non può quindi essere letto senza le riflessioni di Kandinsky contenute nel libro del 1919, al quale idealmente si accompagna, rappresentandone in un certo senso la continuazione e lo sviluppo. Nel libro l’autore elabora il suo metodo, partendo dall’elemento più semplice, il punto, che assunto come entità in movi mento, determina la linea geometrica in modo tale che dai movimenti della linea si possa arrivare alla creazione delle superfici.

Punto linea e superficie

8 NTO P U NUPOTN PUNTO P NUPOTNUPOTNU T O PUNTO PU NTO

PUNTOPUN

Capitolo 1Punto

T O NUP UP Punto Il punto è l’elemento da cui si generano tutte le altre forme, come un centro germinativo; la linea stessa è infatti la sua più diretta conseguenza manifesta zione del punto in movimento, e che si autoproduce. Il punto è per Kandinsky “un’entità invisibile. E’ la traccia del punto in movimento, dunque un suo prodotto”. Esso è anche l’elemento che deve essere inizialmente negato per poi venire incorporato nella nuova entità nascente, la linea. Dal punto di vista astratto il punto rappresenta” l’unione suprema e unica tra silenzio e parola”; si pensi per esempio alla condizione in cui ci si trova all’inizio di un percorso progettuale; abbiamo davanti un foglio bianco, una generale condizione di confusione e incapacità di prendere una direzione e fare una scelta, simile alla condizione del silenzio e del vuoto. Il passo immediatamente successivo è rappresentato dal primo punto che tracciamo sul foglio, un segno che diventa così il punto di unione con la prima parola, o traccia e che mette in moto il percorso progettuale. Il punto può così generare processi artistici che aumentano geometricamente d’intensità.

10 LINEA LINEA LINEA LINEAAENILINEALINEALINEALINEALINEALINEALINEALINEALINEALINEALINEALINEALAENILAENILAENILAENILAENILAENILENIL NILAENILAENILAENILAENILAENILAENILAENILAENILAENILAENILAENILA E LINEA LINEA LINEA LINEA LINEA

Linea La linea è per Kandinsky la più diretta conseguenza della traccia di un insieme di punti che generano una complessità nello spazio generativo.

Essa è “la massima antitesi dell’elemen to pittorico originario – il punto”. La linea in tal senso può essere definita come elemento secondario. Kandinsky definisce la linea la forma più concisa dell’infinito, in qui avviene “il salto dal lo statico al dinamico”. Inparticolare la linea orizzontale corrisponde al freddo, la linea verticale corrisponde all’in finta mobilità calda, la linea diagonale è l’infinita mobilità caldo-freddo. La linea è l’unica entità che in funzione del suo addensamento, può generare una superficie; le linee spezzate e angolate entrano in una seconda categoria di linee, che serviranno a determinare il piano e la superficie. Anche nella linea i limiti sono confusi e fluidi, tutto dipende dalle proporzioni e dal suo movimento.

Capitolo 1Linea

12 PERSULACEFIPERSULAFICE

La superficie. Per “superficie di fondo” si intende la superficie materiale destinata ad accogliere il contenuto dell’opera, lo sfondo sull’opera deve incardinarsi. Può essere designata per Kandinsky con la sigla SF. La SF schematica è delimitata da due linee orizzontali e da due verticali che la defi - niscono come entità autonoma nel suo ambito. Una volta stabilita la caratterizzazione delle linee orizzontali e verticali, il suono della SF deve ma nifestarsi chiaro da solo; due elementi della quiete fredda e due elementi della quiete calda sono due suoni doppi della quiete che determinano il suono tran quillo/oggettivo della SF. Questa com binatoria che dà luogo a nuove forme di aggregazione, non è per Kandinsky mai completamente oggettiva, ma può essere concepita solo in senso relativo. Non è possibile raggiungere mai una assoluta oggettività.

Superficie

Capitolo 1Superficie

14Tavole

Capitolo151

16Tavole

Capitolo171

18 grasicbadesingfico

Rispetto alla visione stiamo conside rando fenomeni compositivi bidimen sionali limitati, superfici o campo entro i quali si dispongono, come il punto, la linea, la superficie che possiedono dei valori propri. Il lavoro del grafico consiste nel creare forme valide che presentino dei contenuti e che abbiano un valore estetico e percettivo: in questo contesto non si usa il termine “bello” per indicare un esito positivo della ricerca visiva. Si preferisce dire “risolto” per indicare una composizione in cui le varie parti sono armonizza te e sviluppano tensione o quiete, in armonia con il messaggio che devono veicolare, senza che nessuno risulti casuale o estranea alle altre. O se no si usa il termine “deciso” in riferimento a una composizione avvertita come sicura, credibile e appropriata.

Punto linea superficie Il campo è uno spazio che presenta ca ratteristiche costanti in ogni suo punto in cui si compiono attività collocando oggetti o segni. Il campo o spazio bianco, detto anche spazio negativo costituisce il problema per l’apprendista grafico e una risorsa per il professioni sta: prima l’angoscia della pagina vuota, poi la tentazione di riempire tutto. La possibilità di cogliere l’importanza di un elemento isolato che richiede più attenzione, l’uso attento dello spazio vuoto può comunicare più efficacemen te. Il punto la linea e la superficie sono i mattoni di costruzione per l’artista e per il designer, e a partire da questi elementi si creano le imma gini, le icone, le texture, i pattern, i diagrammi, le animazioni e i sistemi Iltipografici.software vettoriale descrive le imma gini in termini di punto, linea, superficie, piano, forma e volume, ma anche di colore.

Gli elementi di base La composizione di oggetti della grafica segue le regole generali della visione e della percezione. La sensazione di forte stabilità che ci danno gli oggetti posti in orizzontale o verticale rispetto a quelli posti nella situazione intermedia.

Capitolo 1 Basic design grafico Basic design grafico

Basic design grafico

Il punto Segna una precisa posizione nello spazio, ma graficamente si intende come tale un segno limitato che con centra su di sé l’attenzione. Una serie di punti genera una linea, una massa di punti genera un piano, un insieme di piccoli punti che variano di dimensione creano varianti di grigio. In tipografia il “punto” è il segno che indica la fine della frase. La linea È la connessione tra due punti o la traccia di un punto che si sposta. La linea comunica movimento e direzione; a differenza del punto, separa spazi, unisce oggetti, crea barriere, richiude, vincola o connette. Modificando lo spessore di una linea, o la sua texture, mantenendo costante la sua lunghezza se ne altera profondamente la qualità, fino a che viene percepita come una superficie. La superficie Si ha una superficie nel momento in cui un punto si allarga nel campo in modo che il suo contorno, ovvero la forma, inizia a diventare significativa e a interagire con lo spazio esterno che lo contiene. Una superficie con un profilo semplice appare più pesante, massiccia, rispetto ad una con un contorno com plesso. Una texture applicata su una su perficie la alleggerisce, ma se la texture è modulata da chiara a scura, finirà per creare un effetto luce e ombra.

Capitolo211

La texture e il pattern Nell’esperienza quotidiana la texture ci mostra la qualità dei materiali. È possibile creare una texture anche coi caratteri, impaginando un testo regolarmente oppure disponendo liberamente i caratteri sulla pagina, in modo da riprodurre effetti di densità o diradamento. Il pattern è una variante della texture di superficie, ma si com pone quando si riconosce uno schema ripetitivo e geometrico più o meno modulare.

La forma È una superficie con un profilo complesso, la forma geometrica e la forma naturale o organica, una forma geometrica quando il suo profilo è regolare, cioè le sue dimensioni esterne sono geometricamente simili in più direzioni e più in generale se presenta angoli o bordi netti. Quando vediamo una forma geometrica siamo indotti a pensare che sia un prodotto dell’uomo.

In natura troviamo prevalentemente forme organiche irregolari: sono poche le eccezioni a livello visibile come il sole, la luna, le celle delle api, certi minerali, mentre a livello microscopico le forme geometriche sono innumere voli, come i cristalli di neve. In realtà la struttura delle foglie e degli alberi è riconducibile a forme geometriche e simmetriche. Il bordo è la frontiera tra ciò che costruisce la forma e il campo su quale riposa. Nella grafica senza dubbio prevalente è la geometrica in particolare il rettangolo.

Basic design grafico

CMYK Quasi tutti i tipi di stampa si avvalgo no del principio della separazione dei colori in quadricromia. Ciascuno del 4 colori, che per questo ambiente si

Il colore Il colore è una sensazione percettiva, è luce riflessa e subisce il cambiamen to delle condizioni di illuminazione, occorre imparare che uno stesso colore suggerisce un numero incalcolabile di letture differenti. I colori sul campo, o sugli oggetti che vi sono disposti, determinano l’illusione spaziale, come se gli oggetti fossero disposti a pro fondità diverse. Infine i colori possono trasmettere l’illusione del movimento o della trasparenza. La palette può essere semplice, composta da una coppia di colori come nella confezione del latte, blu a indicare il latte intero e rosso a indicare il latte scremato, oppure complessa, per ottenere un sistema o un codice differenti. Tinta- La tinta è la caratteristica che nel linguaggio comune viene detta colore e porta nomi come rosso, verde, giallo, viola. Nominare i colori più saturi e meno saturi, le palette professionale Pantone ha un nome per ciascuno dei mille colori. Brillantezza- La quantità totale di luce che il colore appare emettere. Saturazione- La saturazione si può giudicare per i colori isolati e non isolati. La mescolanza additiva Variando l’intensità di 3 colori, rosso, verde e blu su una scala che va da zero a 250, si possono generare quasi tutti i colori dello spettro visibile, ed è quello che accade quando la luce raggiuge l’occhio direttamente da una fonte lu minosa, come il monitor. Poiché i com ponenti della mescolanza additiva sono Red, Green e Blue il colore additivo è chiamato con le iniziali RGB. Avviene anche con una sovrapposizione non simultanea che si può ottenere per esempio facendo girare velocemente un disco sul quale sono disegnati spicchi di circa 30°, colorati con i 3 colori base RGB. La mescolanza sottrattiva La tela dipinta non è la fonte del colore in sé, ma è un piano che riflette selet tivamente un colore, oppure un altro a seconda del pigmento che vi è deposto e rimanda così all’occhio la gamma di radiazioni che corrispondono al colore rosso. La luce rimanente, riflessa dalla carta, arriva al nostro occhio generan do la sensazione visiva del colore verde. Altro caso è dato dalla mescolanza fi sica, nel barattolo di 2 vernici colorate: ogni colorante assorbe una parte della luce, e la radiazione che viene riflessa è ciò che rimane dalla gamma iniziale. Funziona così anche il processo di stampa a colori in separazione CYMK, teoricamente i 3 colori di base per la stampa ciano, magenta e giallo, è stato aggiunto al sistema il nero come quarto inchiostro di stampa.

Decidendo qual è il punto di attrazione principale sulla pagina, l’attenzione del lettore, quindi stabilire una gerarchia, l’ordine di lettura degli elementi.

23 possono definire primari, il processo della mescolanza additiva in media spaziale, oppure sovrastampato perché trasparente. Quando invece si sovrap pongono gli inchiostri si ottiene una nuova tinta. Questo è il modo con il quale si indica il colore pieno in CYMK in valori numerici.

Il marchio disposto sulla carta inte stata può essere l’oggetto più pesante e quindi diventare il punto focale della pagina, dominando su tutto il resto.

Figure e sfondo Ogni forma esiste in relazione a ciò che la circonda infatti il rapporto tra figura e sfondo è ciò che determina la percezione e ci consente di distinguere una forma dall’altra. Lo spazio positivo è quello che occupato da una figura che si staglia netta su uno sfondo mentre lo spazio rimanente è il suo

negativo.Capitolo 1

Le interazioni Sono possibili 2 approcci compositivi per disporre elementi sulla pagina: immaginare un asse e distribuirli sulle 2 parti come a specchio cioè simmetri camente, oppure in modo squilibrato, cioè a- simmetricamente.

Bitmap- è bianco o nero, non esistono sfumature di grigio. Scala di grigio- dal bianco al nero attraverso 256 sfumature di grigio. Valori Lab- definiscono le luminosità dei pixel e due segmenti dello spettro dei colori, verde, rosso e giallo-blu. Per esempio il blu della palette ha i seguenti valori. Campione Pantone Nei casi in cui si voglia stampare un colore particolare, per esempio metal lizzato e fluo, impossibile da ottenere in quadricromia si può utilizzare la tecni ca del colore spot, o pieno. Si tratta di inchiostri colorati in una gamma molto ampia, e si scelgono su un campionario o libreria come Pantone dove il colore è identificato da un nome o da un codice definito dal produttore del campionario.

24Tavole

Capitolo251

MICROTIPOGR26AFIA

Capitolo 2Microtipografia

Il glifo è il singolo carattere o segno ma anche i segni di punteggiatura, i caratteri speciali e i simboli. Le serie complete dei glifi costituiscono il tipo di carattere, p font. Un font profesio nale composto da un set di 265 glifi.

Microtipografia

I segni principali che compongono il carattere sono i tratti, o aste, e sono vertivali, orizzontali, obliqui o curvi.

I caratteri comunicano

MICROTIPAFIA

La microtipografia riguarda le famiglie di caratteri e i font, l’interspazio fra caratteri e\o parole, la distanza tra le ri ghe. La scelta del carattere ha una fun zione pratica: veicolare un messaggio di testo, un significato stilistico, riflettere il gusto del tempo o le intenzioni del grafico. Un prodotto grafico arriva sot to gli occhi di persone diverse: al lettore dalla vista debole serve una dimensione del carattere grande e un forte contra sto tra testo e fondo, la valutazione del lettore potenziale è perciò importante.

Le grazie sono le terminazioni alla fine dei tratti delle lettere, i caratteri con grazie sono detti serif o graziati, quelli privi di grazie i sans serif, bastoni o lineari. La maggior parte dei caratteri poggia su una linea base; un’altra linea corrisponde all’altezza delle minuscole.

La distanza tra le 2 linee è detta occhio, mentre i tratti che scendono sotto la linea di base sono detti discendenti. Un’altra linea corrisponde alle maiusco le, al di sopra ci sono le ascendenti. La dimensione del carattere, il corpo viene espressa con l’unità di misura, il punto tipografico (0,376 mm).

bianconero bianconero (5pt) Bassa (16pt)Alta(14pt)Alta(12pt)Alta(9pt)Medialeggibilitàleggibilitàleggibilitàleggibilitàleggibilità

Leggibilità Il forte contrasto tra le aste, la lunghez za anomala dei tratti ascendenti e di scendenti rispetto alla linea di base fan no sì che il disegno del carattere non sia più un neutro veicolo di informazione, ma piuttosto causa di distrazione. I font con grazie sono più adatti a un testo di narrativa, mentre i caratteri calligrafici o molto disegnati spesso rappresentano un problema. I fattori chiave di cui tener con to ai fini della leggibilità di un testo sono: la dimensione di un carattere, il disegno maiuscolo e minuscolo, il contrasto di colore tra testo e supporto, la spaziatura tra le singole lettere, la crenaura, e tra le singole parole, il track, la spaziatura tra le righe del testo, l’interlinea.

Nomenclatura

Solo alcune famiglie di caratteri sono disegnate in una gamma di pesi ampia come ad ex Helvetica e Univers.

Microtipografia

I termini tecnici La crenatura, è la correzione dello spazio tra lettere allo scopo di dare un aspetto più omogeneo alla riga. La legatura è l’operazione di unire più let tere (ex come nella coppia “fi” il punto della i sì sovrappone malamente alla barra della f). Il peso indica lo spessore dei tratti che compongono il carattere: chiaro, nero, nerissimo. I caratteri che hanno i glifi di larghezza variabile sono detto proporzionali, mentre i caratteri con la larghezza fissa dono chiamati non proporzionali. La classificazione Sul mercato esistono più di 50 mila font. Di vecchio stile, moderni, con grazie marcate, senza grazie, con con torni irregolari, calligrafici e decorati. Le dimensioni Si ottiene un testo leggibile in modo naturale e fluido quando esiste una relazione armoniosa tra la dimensione del carattere, la lunghezza della riga e gli spazi che corrono tra le righe. I caratteri troppo piccoli, o tropo grandi, in un testo continuo stancano il lettore, si sceglie quindi un font che possa funzionare in termini di leggibilità e di stile e poi si fanno varie osservazioni per il layout. La dimensione ottimale per un testo va dagli 8 ai 12 punti. Il peso Il modo più efficace per attirare l’attenzione su una parola che si trova all’interno di una frase scritta in tondo è quella di metterla in grassetto.

La larghezza Molti caratteri sono disponibili solo nel formato costruito su tale proporzione, altri hanno una famiglia che compren de disegni più stretti, condensati men tre quelli di proporzione dilatato, più larghi sono detti espansi. La deforma zione digitate è considerato il crimine stilistico per eccellenza perché tradisce il disegno originale del carattere. La leggibilità diminuisce quando le lettere sono strette o larghe. La spaziatura La spaziatura tra i singoli caratteri e tra le parole è il fattore decisivo per la leg gibilità e, in misura minore, lo è anche la distanza tra le righe, l’interlinea se è troppo stretta, l’occhio deve compiere uno sforzo per distinguere una riga dalle circostanti. Una buona regola per definire la misura dell’interlinea da applicare ad un testo lungo è quella di aggiungere 2 o 4 punti rispetto al corpo del carattere. Per avere una buona leggibilità, la colonna per i testi brevi, come le didascalie, contiene circa 30 caratteri. Lo stile Il corsivo o italico è un’interpretazio ne del carattere tondo o romano con l’inclinazione delle aste e un piccolo re stringimento del disegno del carattere. Il carattere corsivo si usa come elemento di distrazione all’interno del testo e per la composizione di un titolo, e mai per i testi correnti. La scrittura in carattere maiuscolo è da evitare perché è priva di tutti gli elementi guida, perché richiede uno spazio maggiore tra le lettere per facilitarne la lettura. Il contrasto e il colore Il contrasto è essenziale e deve esser chiaramente percepibile. Il punto di partenza più ovvio per ottenerlo è l’opposizione tra pesi, chiaro\grassetto, tra larghezze, carattere normale\conden sato\espanso, tra stili, con grazie\senza, nel disegno, calligrafico\manuale.

GREAT BRITISH FOOD

Capitolo 2

Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue Helvetica Neue

30 4 51

31 1 Capitolo 2

rt a sk j

Composizioni

Tavole

Dopo aver lavorato con le linee e i punti e soprattutto dopo aver creato delle composizioni con quest’ultime, il professore ci ha richiesto la stessa cosa utilizzando le lettere e i numeri. Per quanto riguarda la questione dei caratteri il professore ci ha incitato ad utilizzare varie tipi di font per lo più apparteneti alle famiglie dei Serif e dei Sens Serif. In seguito per esaltare la questione cosa si vede prima all’inizio ci ha fatto utiliz zare la scala dei grigi, quindi andando dal nero al bianco. All’inizio fare queste composizioni mi è risultato veramente complicato anche perchè non capivo l importanza che avessero i caratteri e soprattutto quali fra di loro fossero abbastanza complementari fra loro per dar vita a una composizione ben fatta. La difficoltà sta proprio nel creare il bianco, ovvero nel creare uno spazio che in realtà non c’è questo attraverso la struttura delle Successivamenteolettere.perle

stesse tavole, invece di utilizzare la scala di grigi il professore ci ha detto di utilizzare i colori Pantone (Il sistema pantone è stato messo a punto negli anni 50 per poter classificare i colori e tradurli nel sistema di stampa di stampa a quadri cromia CMYK, semplicemente grazie a un codice).

Composizione con le lettere I

B SA p

32 o lU p C M z Tavole

Capitolo332X AL e R D

34 yAT QP sTavole

Capitolo352T Um pj K f

36 jq Tavole

37 DL: Capitolo 2

SIL-SILHOUETTES

Silhouettes come sintesi grafica

Capitolo393Silhouettes di lettere combinate con immagini

Una silhouette è, nelle arti visive, un’immagine di un oggetto che ne ren de esclusivamente i contorni. Tuttavia, ridurre il concetto di silhouette ad una mera stilizzazione di un concetto grafico è piuttosto riduttivo. La sem plificazione che deriva dal portare un immagine complessa ad un segno ben distinguibile è ciò che rende questo elemento grafico una risorsa efficacie e ben gestibile. Nella riduzione dei dettagli, l’attenzione dell’osservatore si sposterà su elementi ben definiti forme e tratti ben distinguibili come elementi assestanti, che catturano lo sguardo dell’osservatore sulla com posizione di cui fanno parte; ne è un esempio la Pop Art, che impega le silhouette per descrivere i dettagli più importanti, ed i colori vivaci (e spesso contrastanti) per catturare l’attenzione di chi guarda. Una Silhouette che si può considerare efficace, quindi, dovrà possedere la capacità di evocare un determinato sentimento, richiamare un azione, un soggetto, un elemento in chi la guarda, mantenendo la semplici tà che la contraddistingue. La silhouette La semplicità visiva che traspare dall’u tilizzo delle silhouette in una compo sizione grafica lascia molto terreno fertile al messaggio o ai messaggi che l’opera stessa cerca di comunicare. Luce ed ombre diventano dei tratti vivi ed importantissimi, che delineano non solo i volumi delle forme ma anche la loro drammaticità.

40Silhouettes di lettere combinate con immagini

Tavole

42Silhouettes di lettere combinate con immagini

43 i i U U i U U Capitolo 3

44 LE IMMAGINI C O CINIGAMMIELONACINUM O MUNICANO LE IMMAGIN I C CINIGAMMIELONACINUMO O MUNICANO

Le immagini comunicano

Il grafico lavora sulla combinazione di testi e immagini: le immagini sono dunque il secondo caposaldo della sua attività. Dal punto di vista di un grafico, quindi di chi pianifica la realizzazione di tutte quelle immagini che accompagnano il testo scritto. Il grafico ricorre al fotografo per aver un prodotto tecnicamente corretto e di qualità. Il grafico sa produrre immagini ma ricorre all’illustrazione quando la complessità del caso lo richiede, oppure quando vuole produrre una particolare atmosfera utilizzando le capacità e il segno caratteristico di un certo artista. Quando il progetto grafico richiede un visual importante, occorre stabilire se è più adatta una fotografia, un’illustrazio ne o la combinazione di entrambe. Il copyright La proprietà intellettuale della foto e delle illustrazioni è di che le ha realiz zate, gli autori inseriscono nelle loro opere delle firme digitali invisibili per tutelate i diritti di proprietà. Ex ritratto di Barack Obama, non è stato violato il diritto d’autore perché l’inventore creativo ha profondamente trasformato la natura dell’immagine.

La fotografia La fotografia che si usa nella stam pa commerciale, nei cataloghi, nelle brochure e nella pubblicità è opera di professionisti ed è frutto di un accurato lavoro di preparazione, di. Ripresa e di postproduzione. Sono indicazioni che vengono trasmesse attraverso un brief o un layout che illustrano le finalità del messaggio, il tono, lo spirito che si vuole ottenere.

Progettare la fotografia Quando il grafico ha individuato il fotografo al quale affidare la foto che ha in mente di realizzare si stabilisco no i termini del rapporto. I rispettivi compiti, le scadenze e i formati della fotografia. La foto deve trasmettere un messaggio e possibilmente un’e mozione, il soggetto dell’immagine deve catturare lo sguardo e dominare l’attenzione dell’osservatore, che va condotta attraverso un percorso preciso e prestabilito.

Capitolo 4Le immagini comunicano

Le immagini comunicano

è una forma di giornalismo che cerca immagini al fine di raccontare una vicenda. Sport- copre tutti i tipi di sport e nella maggior parte dei casi è una specializzazione del fotogiornalismo, tuttavia la foto sportiva viene usata an che per scopi pubblicitari o anche per costruire un marchio o per promuovere uno sport. La moda- riviste specifiche come Vogue, Elle e per la pubblicità. Lo still life- è la fotografia inanima ta, più tipicamente di gruppi di oggetti, che corrisponde al genere pittorico della natura morta. Il food- una specializzazione dello still life è la fotografia di cibo per la pubblicità, per i packaging, sui menù o nei libri di cucina. La natura- sono pubblicate per scopo scientifico o per documentari. Il ritratto- è la foto in cui la persona, o il suo volto, sono l’elemento domi nante. La documentazione sociale- è un genere di analisi o critica dedicata a mostrare la vita delle persone.

Generi Fotogiornalismo-fotografici

Capitolo474

Illustrazioni Con il termine illustrazione si intende ogni forma di visualizzazione che si affiana alla scrittura, cioè che la illustra, e che rappresenta visivamente il conte nuto dell’associato, in definitiva, che sia capace di interpretarlo. Si considerano illustrazioni le immagini prodotte con ogni genere di tecnica purchè non fotografica: dalle stampe artistiche a quelle pittoriche. L’illustrazione trova un discreto uso nella pubblicità, può essere realizzata con le tecniche più di verse, interamente digitale, interamente manuale, mista. Sette passi per progettare l’illustrazione

Mettendosi nei panni dell’illustratore per progettare e realizzare illustrazioni si segue un metodo non molto diverso da quello richiesto per progettare nella grafica in generale. 1- Definire il problema 2- Raccogliere le informazioni 3- Creare opzioni alternative 4- Valutare le opzioni 5- Scegliere l’opzione migliore 6- Ricontrollare le richieste del brief 7- Monitorare e controllare i risultati

48 MarchioMarchioMarchioMarchio

Diversamente del pittogramma, che indica semplicemante una funzione o un luogo, il marchio (o brand) ha una serie di significati e di obbiettivi di comunicazione di cui si carica, cioè di connotazioni, che non sono facilmen te esprimibili se non con uno studio multidisciplinare.

Semplicità: la semplicità della raffigurazione permette una migliore comprensione e una maggiore rico noscibilità. Raggiungere la semplicità è un lavoro molto complesso perché richiede un grande capacità di sintesi ed interpretazione. Immediatezza: l’idea di base deve arrivare subito al pubblico e rimanere impressa. Leggibilità: un buon marchio deve essere ben leggibile anche a dimensioni ridotte. Versatilità: il marchio, nel corso della sua lunga vita, verrà utilizzato su diversi materiali, supporti e con sva riate dimensioni e accostamenti. Deve per cui essere adatto ad ogni tipo di applicazione e mantenere la sua forza espressiva in qualsiasi situazione. Il marchio

Marchio

Capitolo 5

La progettazione del marchio è uno dei compiti più difficili che il grafico possa affrontare: anche se il marchio piò sembrare affine al pittogram-ma, in realtà si colloca ad un livello molto di verso per il significato che lo pervade.

MarchioMarchio

Pertinenza: il marchio deve parlare di te, del tuo prodotto o della tua azienda, deve perciò essere in linea con il messaggio che vuole tramettere.

La caratteristiche di un marchio riuscito Un buon marchio va sviluppato tenen do conto di diversi fattori: Riconoscibilità: la caratteristi ca più importante. Il marchio deve rappresentarti e distinguerti dai tuoi competitors; deve quindi riportare degli elementi che lo rendono unico e identificabile tra tanti.

Come progettare un marchio

EYE RECORDS EYE RECORDS Marchio Marchio

Il nome e il genere musicale è stato scelto a lezione attraverso una lista stilata in classe. Per quanto riguarda la costruzione del marchio ho scelto di adottare uno stile minimal, per rendere il suo riconoscimento immediato. Per far si che la struttura dell’occhio richia masse la musica classica, all’interno della pupilla ho inserito un puntino cosi che la sua forma insieme all’iride ricordasse vagamente un vinile, la scel ta del vinile è dovuta principalmente dal fatto che coloro che sono appas sionati di musica classica sono soliti collezionare vinili anzichè CD. Invece per la scelta del font, ho utilizzato un Serif in questo caso Minion Pro Bold, principalmente perchè facendo una ricerca ho notato che i font serif erano quelli più utilizzati nel mondo della musica classica, soprattutto per quanto riguarda il design dei vinili *(vinile di Mizart e Bruckner). *(Ex

Marchio per un etichetta discografica

Prima proposta: Si tratta di un marchio per un etichetta discografica di Musica Classica.

di vinili) -Prove-Prove

51 Prove colore: #f12535 #ebe717 #250188 #00945e Capitolo 5 Costruzione marchio:

52Marchio Positivo e negativo: Prova della dimensione:

E e EE e EE e E eE e E e Progettazione della scritta (EYE) Seconda proposta:. Per quanto riguarda la scritta “EYE” che è il nome della casa discografica, ho usato per le due “E” un font Serif ovvero il Minion Pro Bold, poi mi sono concetrata sulla costruzione della “Y”. Per fra si che la scritta ricordasse la musica classica per la costruzione della “Y” ho preso un elelmento eblematico della musica classica ovvero il violino, precisamente mi sono ispirata agli intagli presenti su di esso per dare forma alla lettera. Per renderla una “Y” a tutti gli effetti ho inserito un vinile, il quale richiama la struttura del marchio. In seguito facen do una ricerca ho notato che il colore più usato per richiamare la musica classica è l’oro e per questo l’ho usato per dare risalto alla “Y”. e -Violino -Vinile-Intagli del violino -Costruzione della (Y) E e E e

53 Scritta: Capitolo 5

RecordsRecords

54Marchio Definitivo: RECORDSEYE e E e RecordsEYERECORDS Prima Secondaproposta:proposta:

55 Applicazioni: Capitolo 5 EYE RECORDS E e E e EYE RECORDS EYE RECORDS -Fronte -Retro DINOZZEMOZARTLEFIGARO E e E e

Capitolo 6Macrotipografia

La macrotipografia, ovvero la creazione del layout di un’opera tipografica, sì occupa del formato, della dimensione e del posizionamento delle colonne di te sto e delle figure, nonché delle legende e dei titoli. I formati standard In Italia il formato standard di riferi mento per i prodotti grafici è il formato ISO, serie A. Il formato più grande è il formato A0, e dividendo questo foglio orizzontalmente otteniamo l’A2 e così via. Il formato A4 è quindi la metà del formato A3, ed il doppio del formato A5. Le serie ISO serie B è utilizzata per i libri e la serie ISO serie C per le buste. Il bianco- Si riferisce a tutte le zone non occupate da testo o elementi grafi ci, il bianco ha la sua importanza nella pagina perché offre respiro alle imma gini e le isola, esaltandole, imponendo un ritmo al testo e aiuta a stabilire una gerarchia visiva. I margini- L’area delimitata dai margini prende il nome di gabbia, che può essere asimmetrica o simmetrica. Più i margini sono larghi e più il testo respira e la pagina risulta visivamente elegante, al contrario più i margini sono stretti più la pagina è soffocata e povera. I margini sono detti superiore o di testa, interno o di cucitura, inferiore o di piede, esterno o di taglio.

Macrotipografia

Giustificato a sinistra At fugia volumendia prehendis po torest, offictur. Giustificato a destra At fugia volumendia prehendis po torest, offictur. Giustificato al centro At fugia volumendia prehendis po torest, offictu.

La griglia- In aggiunta alle colonne, lo spazio tra i margini si può dividere orizzontalmente in moduli rettangolari o quadrati, ovvero griglie di impagi nazioni. La griglia incoraggia inoltre la creazione di un layout ordinato, asimmetrico, rendendo più interessante la pagina. Spaziatura orizzontale- Per la leggibilità sono decisivi due fattori: le dimensioni del carattere e la distanza tra le lettere. Avvicinamento, o tracking tra le lettere; crenatura, o kerning la riduzione dello spazio in eccesso fra due caratteri; spaziatura, o spacing tra le parole. L’allineamento- Si riferisce alla disposizione del testo rispetto alla colonna, sia in orizzontale che in verti cale, è consigliabile utilizzare lo stesso allineamento su tutta la pagina, i più efficaci sono il giustificato che risulta il più elegante, e quello a bandiera a sinistra. Allineamento a sinistra At fugia volumendia prehendis po torest, offictur. Allineamento a destra At fugia volumendia prehendis po torest, offictur. Allineamento al centro At fugia volumendia prehendis po torest, offictur.

Macrotipografia

La colonna- è lo spazio racchiuso dai margini, la colonna può conte nere testo o immagini, ed è divisa in Ilsotto-colonne.biancotipografico che sta tra le co lonne è detto spazio inter-colonna.

di Steven Holl

LA CASA DI DIMILIONIPERSONE

Rivista

STEVEN HOLL è uno dei più originali esponenti della nuova architettura. ameri cana. Nel 2001 Time lo ha giudicato miglior architetto negli Usa. Un mese fa ha vinto i concorsi per il Casinò di Knokke-Heist (Belgio) e per la Moison du Surf et de l’Ocèan a Blarrizt (Francia).

l’opinione

Capitolo596D 2910 SETTEMBRE 2005 Le torri del Pechino.HybridLinkedprogettoa

Non solo economicamente sui materiali ha dato ori gine a una moltitudine di edifici co scarsa resistenza agli agenti atmosferici che invecchiano male e si tra sformano velocemente in ambienti tristi e lucubri. A pechino per esempio molte di queste enormi zone di edilizia colletiva angoscianti e ripeitivi sono state abbatute in quanto impossibilitati da ristrutturazioni il layout costruttivo non offriva nessuna flessibilità e gli edifici erano troppo deterioriti.Oggi i ripensa re in modo totalmente nuovo personalmente spero di potere realizzare progetti che puntano nella se guente direzione creare siti iù ricchi specifiche che puntano urbane . Diversificazione anche tipologie tutto uno spazio che suppota tutte le attività quoti diane che un gruppo di 2500 persone può avere con caffè negozi di alimen tari lavanderie fiosiote rapisti ecc. Una diversità che si che circa settanta. Quanto all impatto sull’ ambiente, della Linked Hybrid avrà il pirami de condi riscaldamento fracese giga geotermale della storia della Cina, con oltre 600 pozzi geometrici posti a 100 metri di profondità sotto gli edifici. Il sistema di riciclaggio della acqua chiara alimentare il garnde lago iterno sfruttate le linee gli schemi solari ridurranno al minimo il calore alle finestre mentre tutti gli appartamenti riceveranno almeno due ore di luce solare al giorno. Che cosa possono creare queste ore solari al giorno a questi appartamenti, ci son,o cinque parchi interni e tut to il terreno di scavo verrà riulizzato per costruire questi parchi comunali. Che cosa possiamo dire per il futuro di questa costruzione ? Il 21 esimo seco lo è un sacolo che riserba molti nuovi progetti per ospitare nuovi patettovita funzioni tecnologie. Mi piacerebbe poi che le amministrazioni sentisser lopensata poter seguire tetti nuobo della nuove e all’avanguardia . La medicina moderna si è otmai resa conto dei potenziali della psiche come fattore di salute fisica. Nel futuro gli urbanisti potrebbero rendersi conto che non tutti gli aspetti della città sono razionalizzabili. Quanto a me spero di conti nuare a lavorare verso soluzioni ideali .Con umiltà.

In futuro dobbiamo progettare edifici collettivi “illuminati”. Ecosensibili, ricchi di funzioni urbane, di stile locale, capaci di sopportare tutte le attività quotidiane L architettura, almeno secondo me, è di sintesi, di qualcosa che prima non c’era. Per que sto cerco di affrontare ogni problema modo fresco, originale. O meglio cerco di avere un idea nuova come soluzione a un nuovo problema. Per de cenni questo non è stato fatto, specialmente sul fron te - impoertanssimo - dello sviluppo urbano e dell’e dilizia residenziale popolare. Gli anni 50 e 60 sono stati quelli del prefabbricato, dell’architettura one sta. Non è stata tenuta in minimo conto l’inicatà dei luoghi, che sono stati trattati tutti allo stesso modo. Equando i progetti erano su larga scala l’idea di ripe tizione di un modulo si è rivelata spesso anti-umana.

60 Etat de New York 1987. Garth, Chris Hoyt et Rowdy sautent dans le lac St Regis dans les Adirondacks. Rivista

Capitolo616

Ectem quam reris dit aut rernam rem vollaborepe eic tem in nis volorepudis sin nobit et escium quiaeca borest, vent adi culpa sae magnisto illectus pos corestium as eum et re porepudis sin cusam ut quis im autem aut apienda eperem voloresedi beri untem sa poriatiisin con est aditis enihill eceris magnimp oruptio nsequatur? Ommolup tatisque nonseditius dis etur rae sequaestiae veribus et esci idiorese soleseque sequis eatium incipsam. Weber>> Schimer difusè

<<Bruce

editè por

Mosel/Munich,

par Distique 75 B R U C E W E B E R LE ARTISTEDʼUNMONDEA LA AMBIGU.MODERNECLASSIQUE,FOISET...

Il idel endi berspel ium enesto quam fuga. Lessectio. Ipis elia am quae mi, sitae prature qui auta aut alicaborepe eum et vollenditio ex ellabor adit, vent venimi, undi alisci tectis aceris mintorrovit aut iscium dest, is sedi optaect atessi aliquamus ea imust que ped untur aliquid et et am se officip itassim inctur same siniamus earibus et maion net, alitatq uiantem rendae el ium res ex et reri cum sim nus si a voloratese laborro evenim volorpo remquam harupti tese res dolorum aut laboritatem. Itatia dolecaepudam re eum fugitis asperci ratquatio tem nonsecti cum quis is ut qui quos et pelit lab ius cone ni comnis minveles pligenimpos voluptia quoditaqui dolento dolor ad ent doluptam, idi idelibus nusda cum que plabo. Andae ped ut et magnam est, sum idus doloribusame re dolo verunt. Tiisi nus, totatio nsequos eum ipsaecta aut est eos sim idesedi qui ut omnimin nos et, quunt, oditaerum velic tem quia cori doluptatur? Faccum rectum accae re explam as id es renda Axim aut et fugia perumqui beribus auditatiis ditatius aut landam hillabore voluptu riandes equunt excesto cusandero offic tem ipitate molorum harum eossequi debitati blam que nisquibus et ipsapiciis aut et la et modis nonseque alic tecta cuptatur, quiaspe rchillacias molor aut et venes doluptatet a dici omnitecae quiberaes cullorepro enihillabo. Ut ut eum quam rem et ma volor sitius eos ipicatur? Feriatiur rentia et officiuntus. Illestis eaquo et omniment mo inus, volent re sit eos ut porumet hillant uribus rest, corias quam sam apicilliquis dis cuptat omnisci deliatem eum quias adis explate sedis am cullatur sus molorum ipic tessima gnatur sinvend ioribus mo con nonsequidest quam etur as res aborrum aut doloris dolorem est re natur re esed quunt et molorrunt accum quidessimet occaess ecusam quis sincta is es poreicatiate vendant ex eosam andit mod utem doluptae voluptam utaerch ilignis aut velique pe ium, assequaspiet liatempore non nihilib erovidebis duc vet fugitem Sed et rae consedignis sus. Evero optatincimi, cum volorporio. Ut que nus, volupta erferiatur, officatior sam voluptam, sit lam etur, a exceatetur aut etur, cor sam sedionseri aut ea consequosae sit omnia pelluptaqui cum laboren dantur, que eum, cullatiora nihit quis conseca turerum ipic tentur as aceaque pores et aut volesciendam vendae ipsam utem ese cust reperfe riandis aut eum eos expellam ex erferum nis dolest quatium quas arum sequaest, nullenim venias in prercimus mos ditis molupta conet voles re doluptae modit, ipsunt ut liquatiorior aborum, alis sit dolupta tiumquo verum debit faces restis rero vel modit fuga. Nam venda vent alignati dolut quo doluptati doluptaspel ium ut molupta spedipicate perionsendam coribus exeriat. Ed utessit as dendem volore, ullitasperum sit volore, quam, sequiae volut haribus sitia natectem es et debisim aritatatatia solecusam, quam asperia tiumquo dignimet offici consequi ape maximin pelit volo odipid.

62 SELECTIONNERPHOTOS100POUREKTACHROME1600KODACHROME,2000TRI-XETPLUSDE000A Ex sedo, que qua no. Ciem, vistorbi prissedemus patisse iumei con renam Palatquam dem in sus, utereterte quam dese, cussum considem autere non diena, me ete pri puAximumblis. expliquiAboriorporesIbusdenductamconestumquatis,besciamcaelicam,Cupio,postemhaescismovermispatiemlosultiusbonsunun-mantessenihiconfacientrarbit?Edquedis;nonihi-consimepatuinatisfacressulaocres?Pa-C.Vivesfiriorte,reis,peciorplicnorisiliisbonteenacontraeiae,terisCatussultodsendepse-eiusamaliatur?odquamautquas. A Jeandroite:Larivière. Mannequin vedette de chez SaintLaurent et toutes les << petites mains >> Ci-dessos : << 3 jours en France>> chez Nathan Image. Claude Nori, Derrière l’hotel Martinez, quelque jours après le festival de Cannes. Benoit Gysemberg. La Lègion etrangere a Calvi. 3 FRANCEJOURSEN Rivista

Capitolo636

64 GUARDARE PENSARE PROGETTARE Riccardo Falcinelli ProgettarePensareGuardare

Capitolo 7Guardare, pensare, progettare: Introduzione

La scena visiva è scomposta secondo una serie di qualità: 1-Prima scomposizione retinale, che elabora luminosità e lunghezza d’onda.

2- Seconda scomposizione corticale che smista il movimento, il colore e la posizione.

Introduzione

3- Le azioni e le cose hanno un immediato significato, quindi posso farmi un’idea della mente dell’altro semplicemente guardandolo e questa idea è il sostrato dell’empatia e della Specializzazionecomunicazione. a livello dei singoli neuroni, per rintracciare aspetti specifi ci come individuare un contorno, o una direzione di movimento. Non tutte le cose guardate sono uguali, lo si capisce soprattutto a livello neuronale. L’occhio vede forme pure, somme di volumi o di solidi, mattoni elementari delle cose visibili, che si chiamano geoni . Il cervello invece tratta subito le cose come significanti e gerarchizzate. Crolla qualunque approccio pittori co alla realtà (*Ex gli impressionisti teoricamente avevano torto, noi non vediamo macchie luminose, ma vedia mo contorni esatti e movimenti precisi in un mondo dove le cose hanno subito un valore emotivo). Le cose guardate hanno sempre un significato, noi non vediamo forme, ma vediamo occasioni di interazione. La corteccia visiva è fondamentale, quella che chiamiamo giallezza è il frutto di interazione complesse tra l’area del colore e molte altre strutture neurali. La realtà sembra che parli da sola, mentre è il cervello che la fa parlare. *Claude Monet “L’impressione” (1872).

Anatomia Il bulbo oculare è fatto a strati, si trova nella cavità orbi tale, ed è collegato a coppie di muscoli che ne controlla no la posizione e il movimento, ci permettono di esplo rare in maniera attiva la scena visiva. La parte bianca è la sclera, che è composta da una parte trasparente e una colorata chiamata iride (arcobaleno in greco). L’iride ha striature irregolari ed è composta da piccoli muscoli che si distendono e si contraggono aprendo e chiuden do la pupilla, essa regola la quantità di luce che entra nell’occhio (diminuisce la quantità di luce in ingresso aumenta la profondità di campo). Il cristallino forma immagini nitide e si trova dietro la pupilla *(cono otti co). Nella comunicazione è fondamentale l’intervento dell’occhio, esso è in grado di comunicare senza l’ausilio della voce (e topolino, attori). Camera oscura Keplero fu il primo a proporre l’analogia fra camera oscura e occhio umano. La pupilla, il cristallino e l’u mor vitreo si comportano infatti in maniera analoga al corpo della macchina fotografica. Nel fondo dell’occhio la retina non si comporta come la pellicola, in più l’oc chio è sferico mentre la pellicola è piatta. Se si prende una scatola e si fa un forellino, i raggi di luce, passano attraverso il foro, andranno a proiettare sul fondo della scatola in immagine ribaltata di quello che c’è fuori. La storia della fotografia ci racconta che sul fondo della scatola venne messa una superficie impressionabile per trattenere e fissare quell’immagine proiettata *(funzio namento camera oscura).

La manipolazione delle immagini digitali e fotoritocco, hanno portato le persone ha chiedersi cosa sia oggi la fotografia. Il fotoritocco è sempre esistito attraverso il negativo ma anche grandi fotografi come Cartier Bresson che ritoccava le foto di reportage. Nell’occhio la messa a fuoco si ottiene tramite il cristallino che è l’unica parte trasparente del nostro corpo. L’interno dell’occhio invece è foderato di pigmenti scuri che ser vono ad assorbire la luce e a eliminare i riverberi.camera oscura funzionamento ottico Anatomia dell’occhio

*Cono

L'occhio Guardare, pensare, progettare: L’occhio *La

Coni e bastoncelli La percezione inizia quando la luce colpisce il fondo dell’occhio, è ricoperto da una membrana nervosa chiamata retina. Quando nelle foto vengono gli occhi rossi è perché il flash illumina fortemente la retina che è rossa. Sul fondo della retina ci sono dei pigmenti che assorbono la luce di modo che questa, una volta colpito il recettore, non se ne vada a rimbalzare in giro per l’occhio creando riflessi e disturbi. Di recettori ce ne sono 125milioni in ciascun occhio, sono delle cellule nervose, che quando sono colpite dai fotoni emettono una risposta elet trica trasformano la luce in un segnale Lanervoso.retina è una parte del cervello e si unisce ad esso grazie a una fascia di nervi, il nervo ottico. La retina è costituita da 3 strati di neuroni diversi connessi tra loro: 1-Fotorecettori che si dividono a loro volta in coni e bastoncelli 2-Coni lavorano con la luce diurna 3-Bastoncelli con la luce notturna I coni distinguono i dettagli fini e i colori, centro della retina e questa area si chiama farea, i coni sono di 3 tipi *(Rossi, Verdi e Blu) il singolo cono non vede il rosso, ma registrano la lunghezza d’on da, il loro compito è quello di contare i fotoni. I bastoncelli sono di un solo tipo e il cervello interpreta i loro dati come puri segnali di brillantezza come scala di grigi. Loro sono sensibili alle onde corte (verde e blu) mentre i coni sono sensibili al rosso e il verde.

La materia illuminata Senza l’atmosfera il cielo sarebbe nero. Le lunghezze d’onda più corte, quelle: Blu e violette vengono diffuse maggior mente delle altre e siccome il cervello è più sensibile al blu, il cielo ci appare azzurro. Al tramonto i raggi del sole arrivano obliquamente e vengono così valorizzate le lunghezze d’onda più lun ghe e il cielo appare arancione-rosso. La luce può essere assorbita o riflessa dalla materia, superficie opaca, è quan do la luce si riflette in più direzioni, superficie lucida, quando la luce riflette in una direzione. Tener conto di come la luce interagisce con le superfici è un aspet to fondamentale nella progettazione, la luce del sole ha meno dominanti rispetto a quella elettrica. Sul monitor ad ex i file sorgente non hanno mai i veri colori.

Capitolo 7

*La struttura del coni e dei bastoncelli in relzione ai colori

L’occhio non sta mai fermo Il punto cieco è dove non ci sono i recettori, farea invece ce ne sono mol tissimi, significa che ci sono molti più neuroni impiegati a elaborare un’imma gine che si forma al centro dell’occhio che quella alla periferia. Con la visione farea possiamo vedere a malapena qualcosa grande quanto una mano *(risoluzione visiva dell’occhio). Noi non vediamo tutta la scena in una volta come fosse un quadro ma il cervello elabora piccolissima parte del campo visivo per volta, perciò dob biamo muovere l’occhio di continuo, questo processo si chiama fareazione. Tre tipi di movimenti dell’occhio: 1- Salti lunghi. 2- Movimenti velocissimi con una traiettoria precisa. 3-Tremolio costante. I primi 2 sono chiamati saccadi, e avvengono alla velocità di 900 gradi al secondo, poi l’occhio si ferma, fissazio ne per 1/10 di secondo. Durante la saccade la visione è soppres sa non viene inviato nessun segnale al Ilcervello.3èdetto microsaccade simile a un tremolio costante, movimento del quale noi non siamo consapevoli *(esplora zione Anchevisiva).lecellule del nostro occhio han no la stessa origine e il tremolio serve a far sì che l’immagine, cambiando sem pre posizione sulla retina venga recepita dalle cellule come in movimento. progettare: L’occhio

*Esplorazione visiva di forme semplici

*Relativi tracciati oculari

*Risoluzione visiva dell’occhio

Guardare, pensare,

*Le varie aree della corteccia celebrale

Il cervello

Nella progettazione visiva non ha senso parlare di progresso, si tratta piuttosto di diventare progetti sti consapevoli. In un contesto sociale complesso come quello attuale non basta l’ispirazione, nella progettazione prevalgono gli scopi conoscitivi più che nel risultato impeccabile o nell’approvazione *(Aree della corteccia celebrale).

I neuroscienziati ora sanno che sono molte le aree del cervello coinvolte.*Le principali aree visive del cervello

*Le principali divisioni funzionali della corteccia

Ontogenesi

Capitolo697

I neuroni hanno un corpo centrale da cui dipar tono dei bracci detti dendriti e un braccio più lungo detto assone che trasmette il segnale verso altri neuroni costruendo così una rete fittissima. Quest’ultimi trasmettono l’informazione in dire zione centrifuga indizzandola dal centro neurone all’esterno ad altri neuroni o cellule muscolari. I dendriti invece lo raccolgono e lo indirizzano al centro della cellula. La forma del cervello com porta una competizione fra i neuroni, la sinapsi è la struttura che permette la comunicazione tra i neuroni. Lo sviluppo nervoso dipende da un pro gramma aperto che dipende dall’ambiente in cui cresciamo *(funzioni della corteccia). Il compito dei geni consiste nel codificare delle proteine, i geni stabiliscono alcune coordinate per il cervello e per il comportamento ma lo sviluppo reale è frutto di un’interazione complessa tra svariati fattori. L’uomo è l’unico animale che nasce senza nessun istinto, l’istinto dell’uomo è il linguaggio ovvero la produzione di competenze trasmissibi li, la cultura è natura dell’uomo perché l’uomo è pronto ad esser educato. Struttura La luce che entra nell’occhio è messa a fuoco dal cristallino sulla retina, che si trova in fondo. I suoi recettori rilevano l’energia luminosa e, con un processo di trasduzione, generano i potenziali d’azione che viaggiano poi lungo il nervo ottico.

70 Moduli

Come funzionano le aree visive? Le fibre provenienti della retina sì incrociano nel chiasma attico, qui la metà destra del campo visivo, viene inviata all’emisfero sinistro dove viene processata. Ci sono 2 vie che portano al cervello, la via ventrale (cosa) è quella dorsale (dove). La via del cosa, porta info sulla forma, il colore, l’identità dell’oggetto. Quella del dove elabora gli spazi gli ambienti e i movimenti. A ogni punto della corteccia corrisponde un punto della retina, e in ogni individuo questi percorsi cambiano *(l’omuncolo di un pianista è diverso rispetto a quel lo di un calciatore). Il cervello

La differenza con gli altri cervelli ani mali è la presenza del neoencefalo che dà origine alla corteccia, dove risiede il pensiero. Il cervello è strutturato in tante aree specializzate che lavorano in parallelo. Le aree della visione sono indicate con V (V1 a V5) V1 è l’area principale situata nel lobo occipitale è il centro dove le cose vengono smistate le info alle altre aree specializzate nel mo vimento, nella forma, nel colore ecc. C’è una via diretta della retina all’area del movimento V5 senza passare per V1, si tratta dei movimenti rapidi, anche in così di lesione a V1 *(le 5 aree visive).

I neuroni della visione

*Il funzionamento dei neuroni della visione

Guardare, pensare, progettare:

+ Centro-ON-+-Centro-OFF++ --Sovrapposizione-- di

Capitolo717

ON-OFF L’uso di colori vibranti nella grafica sono una classica, specie fra i complementari caldi e freddi, effetto attira l’attenzione ma il grado di leggibi lità è bassa. Campo recettivo, cioè la porzione di campo che attiva una determinata cellula e la inibisce. Il fatto che il retino tipografico usato per stampare le immagini sia visibile quando guardo da molto vicino, e che a distanza si mimetizzi in tono continuo è dovuto al funzionamento di questi campi. Alcune cellule gagliari se sono eccitate da un campo sono inibite da quanto gli sta intorno, e sono chiamate cellule centro periferia. Più il campo è grande più aumenta la risposta inibitoria, dette cellule a centro-ON, ma ci sono anche cellule che vengono eccitate della periferia e inibite dal centro. Ci sono cellule detta END-STOP, cellula che rispondono a stimoli lunghi quanti il campo recettivo, quando lo stimolo si interrompe brusca mente. Se le ON-OFF sono sensibili alle linee di contorno delle cose, le END-STOP sono sensibili agli angoli, linee interrotte. Tutte queste cellule sono sensibili alla discontinuità luminose e non alla quantità di luce. Luce La luce per il nostro cervello è sempre mutevole, la sostanza è la cosa di cui individuiamo i contor ni, accidente è l’angolo divisione in mutare della distanza, la quantità e la direzione della luce. Tutto ciò è possibile grazie alle cellule gangliari. La fonte luminosa ha sempre una dominante cromatica, con la lampadina bianca viene fuori il rossiccio, con il flash l’azzurro. Nella V1 sono presenti le cellule doppio-opponenti con le quali riusciamo a vedere lo scarto tra il bianco e il nero, a prescinde re dall’illuminazione della scena. campi

L’idea che il cervello ha delle cose, è un insieme di qualità solo parzialmente retiniche. Dobbiamo essere consapevoli che guardare è un’attività fatta di tante attività insieme e non può ridursi alla mera proiezione oculare. Non possia mo più pensare che esiste un guardare che prescinda dal contesto.Il cervello può vedere contorni anche dove non ci sono un *(Ex è il triangolo di Kaniz sa). Queste illusioni funzionano solo quando le figure fantasma stanno sopra le figure reali.

Un giorno gli impressionisti in polemi ca con la pittura accademica, smisero tracciare i contorni delle cose. Sostene vano che la linea non esistesse in natura giacché l’occhio vede solo macchie, ma avevano torto, la linea non esiste in natura ma è presente nel cervello. I disegni lineari sono più facili da ricono scere rispetto una foto perché sapranno tutte le info tonali e danno alla retina un’immagine predigerita che piace tanto alle cellule gangliari *( mano di topolino). Questo e quello Se ho 2 cose uguali come 2 bicchieri, so che sono 2 cose distinte, ma allo stesso tempo, rintracciando le somiglianze opportune posso dire che sono la stessa cosa cioè un bicchiere. Il criterio per cui includiamo qualcosa in un concetto non è basato su sistema binario del tipo sì o no, ma del tipo più o meno. Ancora oggi non sappiamo come il cervello riesca ad estrarre le somiglianze e metterle insieme. Per quanto riguarda le immagini, il rintracciare i contor ni è un pezzo importante, ma è solo un pezzo della questione. Anche una volta scoperta le cellule ON-OFF per riconoscere i contorni, c’è bisogno di un’attività superiore che decide di con centrarsi su quei contorni e non su altri.

Mimesis Guardare, pensare, progettare: Mimesis

*Il triangolo di Kanizsa

*I 4 modelli proposti da Ryan e Schwartz

Le linee e le cose?

Lo sviluppo neurale ha bisogno dell’interazione con il mondo esterno, la corteccia visiva alla nascita non è ancora costruita. Alla nascita noi non sappiamo. Come vedere, dobbiamo cominciare a proiettare immagini sulla retina che permettano ai neuroni di specializzarsi in compiti precisi. Il si stema visivo si forma nei primi mesi di vita seguendo un programma genetico di sviluppo con tappe prestabilite*(Ex esperimento sui gattini). Le cose non sono semplicemente guardabili o toccabili, ma sono pericoli o oppor tunità, Gibson ha proposto il termine affordence , per indicare l’invito all’uso delle cose, cioè quell’insieme d’azioni che un oggetto chiama a compiere su sé (la camminabilità di un pavimento, la baciabilità di una bocca). Neuroni specchio I neuroni specchio sono selettivi e rispondono per lo più a un solo tipo di atto, lo si attiva anche quando la fine dell’atto è nascosta, quindi sono in rado di vedere l’intenzione. Si attivano anche solo ascoltando un rumore di quell’a zione, quindi in assenza di stimoli visivi. Il danzatore che vede un altro danzatore ha un’attività del sistema specchio maggiore di chi non ha mai fatto danza *(Ex lo strabismo visivo). Iniziare a vedere Iniziare a vedere

Capitolo737

*Esperimento con gattini appena nati *Lo strabismo anninell’esperimentovisivodiGibsonneglisessantadelnovecento.

Guardare, pensare, progettare:

Come si forma la visione?

Per vedere le cose per lo meno si devo no riconoscere alcune caratteristiche, c’è una distinzione fra vedere e ricono scere, riconosco qualcosa che ancora non so che cos’è, vedere come vuol dire che a quella vista posso associare un’occasione, un’opportunità, eventi ecc. Distinzione tra macchina e uomo è che la macchina non può vedere come perché per vedere come dobbiamo aver già visto almeno un po’. Il cervello ha 2 memorie una dichiarativa (corticale) con la quale ricordiamo che nel 1492 è stata scoperta l’America, e la memoria procedurale più profonda, con la quale ci ricordiamo ancora come si va in bici . pensare, progettare: Teoria della percezione visiva

La mente più che scegliere tira ad indovinare, scommette sulle ipotesi più probabili aiutata anche da ciò che conosce è il nucleo della Top-down. La percezione è un intervento della mente sui dati grezzi. Regola della buona forma: Prossimità, elementi vicini sono interpretati come in relazione fra loro; Destino comune, se gli elementi sono in movimento vengono raggruppati percettivamente quelli con spostamento coerente; Somiglianza, raggruppare quegli elementi simili; Buona conti nuità, vedo un albero con dietro un coniglio, il muso sporge a destra e a sinistra la coda il cervello scommette che si tratta solo di un coniglio e non di 2 diversi.

La cosa importante è la relazione che si instaura tra noi e il mondo. La percezione è una relazione ed è quindi soggettiva e oggettiva allo stesso tempo.

Il cervello si può fare un’opinione della realtà ma non può attingere un’ipotetica verità o senso ultimo, la relazione con il mondo è un rapporto con i fenomeni, non con io noumeni. Il cervello è il centro del pensiero, ci si chiede se la visione è un fenomeno dal basso verso l’alto (Bottom-up) cioè dalle cose al cer vello, oppure il cervello va ad influenza re cosa si vede, imponendo regole alla realtà (Top-down). Gestalt Si può vedere senza riconoscere?

Guardare,

Potere del cerchio Tutte le composizioni contengono ten sione e dinamismo tra centro e perife ria, ci sono aree diverse nel cervello per vedere cose diverse, una famosa figura bistabile il Vaso di Rubin evidenzia che la scelta tra le 2 figure implicherebbe uno slittamento neurale tra aree diverse di riconoscimento. Il rapporto con la scena è diretto, senza elaborazione dall’alto si tratta sì una percezione immediata, chi ha fatto mol ta pittura si accorge che il mondo imita l’arte. Gibson sostituisce il termine spazio e profondità con superfici, tessi tura e ambiente. Quello che conta per Gibson è il flusso ottico noi percepiamo un flusso di tessiture in movimento, gli insetti spesso sbattono sui vetri perché non hanno tessiture.

74 Teoria della percezione visiva

Per vedere una cosa la si deve riconoscere?

*Due edizioni di Madame Bovary *Con 2 puntini diventano dei personaggi Due edizioni di “La solitudine dei numeri primi”

Capitolo757Esistono programmi dedicati al riconoscimento dei volti c’è bisogno di esperienza che li inneschi, perché certe capacità di. Riconoscimento non sono innate ma innata è la capacità di attivarle. A quanto pare per i volti ci sono 2 moduli, uno per riconoscerli di fronte e uno di profilo, che si attivano quando si inquadra un volto. I recenti studi neurofisiologici hanno messo in evidenza come nel cervello vi è un'area dedicata al riconoscimento delle facce, infatti il viso per il cervello ha un canale preferenziale *(facce con i puntini). Nei giornali, in televisione, nei ma nifesti elettorali, la faccia è diventata sinonimo di affidabilità. “Ci guarda come a dire "se te lo dico io, puoi fidarti!”. Un esempio potrebbe essere la coper tina di *Madame Bovary degli oscar Mondadori e tascabile Einaudi. La copertina Mondadori è meno elegante in quanto vi è la figura di una donna che ci osserva, come a voler dire di avvicinarsi per poter raccontare questa storia. Mentre nell'Einaudi vi è una donna di schiena, come per dire se sia mo interessati a questa storia dobbiamo seguirla. Guardare, pensare, progettare: Vedere le facce Vedere le facce

Guardare, pensare, progettare: Vedere

basaticontrastiPrincipalivisivisullacapacitàfisiologiacadell’individuo che vediamo come oggetti. Per traslato la sinistra del foglio è il prima mentre la destra il dopo, il verso di lettura è di ventato fondamentale infatti i pubblici tari e gli uomini del marketing mettono le cose più importanti a sinistra in alto o a destra in basso, mentre lo spigolo a sinistra in basso è il punto morto.

Ogni composizione visiva ci impone i suoi modi e i suoi tempi di lettura (ex una pagina web come si accede a livelli successivi o simultanei di informazio ni). La visione è sempre un fenomeno bidimenzionale, da una parte la luce che proviene dalle cose entra negli oc chi, dall’altra proiettiamo nello spazio esterno delle immagini psicologiche lo spazio figurativo lo spazio figurativo

Vedere

Capitolo777uso continuato si era adattato. Dopo sono stati tentati altri esperimenti con occhiali che ribaltavano la profondità, cosi che le cose lontane apparissero vicine e viceversa. Quindi, possiamo affermare che i nostri sensi dipendono dall'abitudine del no stro cervello e dalle nostre convenzioni. Però nessun codice è eterno e anche convenzioni consolidate possono muta re. Anche il modello più diffuso in occi dente, cioè da sinistra a destra, dall’alto in basso, sta subendo mutazioni: da una parte c’è “influenza di Internet col suo andamento sincretistico, dall’altra stanno crescendo le contaminazioni orientali, anche attraverso i manga. Le immagini che ricordiamo, riman gono nel nostro cervello perché hanno attirato la nostra attenzione. Esso viene definito come contrasto, infatti gli artefatti visivi di successo poggiano sull’efficacia di contrasto. A tal propo sito possiamo vedere come le composi zioni che reputiamo brutte, é anzitutto mancanza di contrasto *(Contrasto). Ombre O c’è troppa carne al fuoco o ce n’è troppo poca, oppure è mal organizzata. Quando guardiamo un’immagine par liamo anche di profondità e distanza: profondità è cosa sta davanti e cosa sta dietro, mentre distanza è valutare di quanto una cosa sta davanti o dietro *(Esperimento di Land). Queste due nozioni furono studiati anche nei cortometraggi Disney, come in Bambi che per rendere vera la profondità della foresta, viene usata un’invenzione tecnologica già sperimentata anche in Biancaneve e in Pinocchio. *L’esperimento di Land, due intensità luminose *Contrasti tra rosso, giallo e blu Contrasto Ciò che attira di più la nostra attenzio ne è il contrasto di tono, di orienta mento, di movimento, di colore, di forma e densità. Vi rendete conto che quello che considerate brutto è qualco sa senza contrasti, mal organizzato o c’è troppi o poca roba. Il senso di gravità, la simmetria e il verso di lettura finisce per costruire sistemi complessi in cui gli elementi della composizione dialogano fra loro. Nell'800 Straton, sperimenta gli occhiali prismatici che ribaltano la destra con la sinistra e "alto col basso. All'inizio il cervello trovo molte difficoltà, poi dopo 5 giorni di

Tinte opponenti L’accostamento di tinte opponenti le esalta reciprocamente, queste tinte sono chiamate complementari, sono quelle che mischiate si neutralizzano producendo un colore acromatico, bianco o grigio. Se affianco due colori essi si influenzano a vicenda e sono complementari si potenziano ex se la scena è piena di giallo le ombre saranno sul viola-blu.

Tricromia: Sistema digitale RGB (Rosso,verde e blu). Chiamiamo tinta il tipo di colore che corrisponde alla lunghezza d’onda, e la chiarezza o la luminosità è la quantità di luce riflessa dalla superficie. Per il cervello conta il rapporto fra le tinte e non le tinte in se, il colore è dunque un prodotto del cervello basato sul con fronto tra la luce riflessa in un punto e quella riflessa nei punti circostanti, il colore però cambia da occhio ad occhio *(Mescolanze). Il colore delle cose La lesione del V4 provoca cecità al colore “acromatopsia corticale”. Vede in bianco e nero, e dopo un po’ non riesce più a immaginare i colori segno che il nostro pensare il colore ha bisogno di quotidianità. L’interazione fra V1 e V4 genera la costanza cromatica essa è divisa in 3 tappe: 1-Valutazione della composizione spettrale in V1 2-Si passa alla V4 che valuta i rapporti rendendosi indipendente dallo spettro 3-Controlla la correttezza nell’attribui re i colori alle cose, avviene in più aree e ha a che vedere con la sfera semantica nella corteccia temporale inferiore.

Progettare con il colore Le mescolanze possibili sono di 3 tipi: Additiva: quando si somma luce con luce. Sottrattiva: quando si sottrae luce. Partitiva: quando il colore si genera per giustapposizione. pensare, progettare: Vedere e nominare il colore *Mescolanze

Guardare,

Vedere e nominare il colore Newton, scompose la luce bianca con un prisma, e individuo lo spettro lumi noso di 7 colori. Quando parliamo di colori dello spettro facciamo riferimen to a radiazioni semplici monocromati che, cioè un'unica lunghezza d’onda, la sequenza di colori dell’arcobaleno. Ci sono però anche tinte non spettrali, ov vero quei colori generati da più di una lunghezza d’onda, come ad ex il bianco o tutta la gamma dei porpora-magenta. Per il cervello le tinte non scomponibili si sono rivelate 4: giallo, rosso, verde e blu.

Quadricromia: CMYK (ciano, ma genta, giallo, nero) Nero aggiunto per evitare l’ingrigimento dei toni scuri.

*Vergine delle rocce

Vedere il grigio Ogni superficie percepita ha una precisa riflettenza, ovvero la quantità di luceche questa riflette. Oggetti di riflettenza sotto il 10% ci appaiono neri, la riflettenza apparente (percepita) è detta chiarezza, o più colloquialmente Quandoluminosità.siscatta una foto in bianco e nero si traducono i gradi di chiarezza di scena in toni di grigio, lo stesso quando convertono in scala di grigio un’im maggine a colori *(Vergine delle rocce in scala di grigi). In tutti questi casi si costruisce una scala di valori di grigio, che instaura un rapporto di corrispondeza tra la luce riflessa misurata in un punto e il grigio di quel punto sull’immagine. Costru isce una gamma articolata di grigio, operando sull’apertura del diaframma, aumentando o diminuendo la luce in ingresso. Oggi i programmi di gestione dei negativi digitali RAW, permettono di elaborare l’immagine amplifican do le informazioni contenute nello scatto fino a combinare più negativi per costruire una gamma di grigi più Aarticolata.differenza delle tecnologie, l’occhio può adattarsi all’ambiente, il gioco di coni e bastoncelli fornisce la visione di sensibilità diverse ed elastiche, come avere più negativi. I due processi chiave messi in atto dall’occhio e dal cervello sono la costanza e l’ancoraggio. Un’ele mento utile è, come abbiamo racconta to, il confronto. I passaggi bruschi sono quelli più rile vanti in quanto sono indice di contorni, la misurazione fisica delle riflettenze è la stessa prima e dopo che il pezzetto di cartabianco entri in scena *( Ex del pezzetto di carta).

79 Guardare, pensare, progettare: Vedere il grigio Capitolo 7

Le immagini sulla retina sono in conti nuo movimento, sia perché ci muovia mo noi, sia perché si muove l'occhio. II cervello per capire se si sta davvero muovendo qualcosa, sottrae dall'im magine retinica il movimento relativo agli occhi e al nostro spostamento.

Guardare, pensare, progettare:

Vedere il movimento

Riguardo il movimento sono significa tivi alcuni esperimenti in cui vengono fissate delle luci nei punti di giuntura del corpo: gomito, polsi, collo e così via. Questi soggetti sono al buio e con vestiti neri. Da fermi vediamo una serie di lucine non troppo diverse da stelle sparse non Cielo notturno ma, non appena si muo vono, ecco apparire un essere umano. Questa tecnologia, nota come motion capture, è ampiamente usata nel cinema per animare creature fantastiche. La *motion capture ha anche utilizzi molto interessanti nella danza contem poranea, dove ha un doppio ruolo: da un lato espressivo dall'altro come stru mento teorico di studio e riflessione sul movimento. Qualunque discorso sulla percezione del movimento non sarebbe completo senza parlare della riprodu zione di immagini in movimento. A tal proposito possiamo citare Muybridge.

*Risultato del Motion Capture Vedere il movimento

*Saccadi e fissazioni durante la lettura

*Progettare una fotografia con la gabbia

Copertina del libro

Conclusione Vedere e guardare sono parole solo apparentemente intercambiabili, per vedere basta avere gli occhi aperti. Guardare significa prestare attenzione, osservare con in testa una qualche volontà. Guardare consapevolmente è già pensare. E pensare consapevolmente è già progettare. *Guardare, pensare e progettare sono aspetti che hanno una continuità tra loro, ma non presi singolarmente. I libri che parlano di immagini si concetrano quasi sempre sugli aspetti formali, psicologici, sociali, storici della faccenda, e dicono che basta questo per capire. Ma tutto ciò è impreciso e un pò falso. Per guardare le immagini; per pensare le immagini; per capire le immagini e per progettarle è necessario prima di tutto riconoscerne l’aspetto emotivo, cioè capire in che modo ci riguarda no e allo stesso tempo essere curiosi di come fuzionano *(progettare una fotografia). Si deve una volta per tutte abbattere il muro che sepera l’emotivo dal cognitivo, e riconoscere che le emozioni funzionano cognitivamente e viceversa. Il razionale non si oppone all’istintualite, l’ispirazione non si op pone allo studio; l’arte non si oppone alla scienza e il fare non si oppone al pensare. Al contrario tutto èp ancora da dire e il percorso della conoscenza è solo all’inizio. Del resto avete appena letto un libro in cui il colpevole è Biancaneve. Ci sono ancora molte storie sotto il sole. Basta vederle .

Guardare, pensare, progettare: Conclusione Capitolo 7

Guardare, pensare, progettare

*La gabbia sovraimpressione al mirino di una Reflex