La influencia de la globalización en la producción de Arquitectura en el Perú desde 1990 al 2020

La influencia de la Globalización en la producción de Arquitectura en el Perú desde 1990 al 2020 por

Gianpierr Bernal Diego Ignacio Karin Pereyra

Cátedra por

Msc. Arq. Diana Torres Obregón Metodología de la Investigación Científica

Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes Universidad Nacional de Ingeniería Lima, Perú

Septiembre, 2020

Índice Capítulo 1. De la investigación 1.1. Contexto del problema de investigación 1.2. Justificación Estado de la cuestión 1.3. Formulación del problema Pregunta de Investigación Objetivos e Hipótesis de investigación Capítulo 2. Marcos de Referencia 2.1. Marco histórico 2.1.1. La arquitectura del boom del guano (1840 – 1883) 2.1.2. La arquitectura de la reconstrucción nacional (1884 – 1900) 2.1.3. La arquitectura de la República Aristocrática (1900 – 1930) 2.1.4. La arquitectura del proyecto moderno peruano (1930 – 1970) 2.1.5. La arquitectura regional peruana (1980 – 1990) 2.2. Marco teórico 2.2.1. Globalización 2.2.2. Producción arquitectónica 2.2.3. Arquitectura de la globalización 2.2.3.1. Arquitectura de la globalización en Latinoamérica 2.3. Marco metodológico Matriz de consistencia Referencias

Capítulo 1. De la investigación 1.1 Contexto del problema de investigación A partir de la inserción de la globalización se han producido cambios a escala mundial, las más significativas de estas son generadas por la incidencia del capital en los contextos locales y nacionales, utilizando nuevos productos y estrategias financieras. De este modo, la producción arquitectónica y urbanística se inclina a una propuesta donde se beneficie al sector de grandes capitales e inversiones (Montaner y Muxi, 2011).

Según Carranza (2000), en la década de 1990, el Estado peruano, bajo el gobierno de Alberto Fujimori, iniciaría una serie de estrategias, en búsqueda de la inserción de la economía peruana en el proceso de la globalización neoliberal. Seminario y Ruiz (2011), explican que estas estrategias iniciarían con la privatización de empresas públicas como una medida para terminar con la inflación, exceso de burocracia y falta de productividad.

De esta forma el sector privado tomaría las riendas de la administración de las empresas públicas. Estas acciones tendrían incidencia en la producción arquitectónica a partir de la década de 1990, específicamente con la vivienda, reactivándose la construcción privada de esta bajo políticas neoliberales.

Las inclinaciones del capital, han orientado la práctica arquitectónica en el Perú a una que pueda satisfacer la producción del mercado inmobiliario, los edificios de oficinas, los centros comerciales, los cuales Cuadra (2010), define como obras de la sociedad “oficial”.

Esta producción arquitectónica sirve de auto representación de los estratos más altos y el Estado, y debido a la influencia del sistema global, abarcan la totalidad de la discusión arquitectónica académica.

Por lo tanto, se encuentra que existe un problema a partir de la proliferación de estos nuevos modelos arquitectónicos que se ejecutan bajo una supuesta visión de “modernización” del país, una que exalta las actividades de consumo y prioriza el beneficio económico de los sectores inmobiliarios y de inversiones (Ludeña, 2011).

1.2. Justificación Estado de la cuestión Se analizaron investigaciones previas de la influencia de la globalización en la producción arquitectónica, para ello se revisó lo ya estudiado en el contexto local, a partir de ello se han detectado dos posturas. La primera y la más radical busca el desconocimiento o rechazo de lo global y la segunda, ve en la globalización un proceso favorable y opta por hallar una adecuada inserción de la globalidad en la disciplina arquitectónica.

Desconocimiento o rechazo de lo global en la disciplina arquitectónica Si bien se afirma que lo global no reemplaza a lo local, Castañeda (2020) señala que, en el ámbito rural del Perú, la globalización y el turismo de colección están conduciendo a la desaparición de la arquitectura vernácula. Al respecto López (citado en Castañeda, 2020) concuerda al denunciar que la arquitectura vernácula se ha visto reemplaza por nuevas tipologías, resultado de las confluencias socioeconómicas aceptado como precio por la modernización.

De lo dicho, ¿Cuál debería ser nuestro modo de actuar para contrarrestar los efectos negativos de la globalización? Castañeda (2020), señala que solo un espíritu crítico permitirá, a través del reconocimiento de la belleza particular que adquiere el mundo rural, hacer frente a la sociedad del espectáculo y al turismo desmedido.

Así mismo, De la Cruz (2010), basado en su estudio de las viviendas de Huamanmarca, verifica que, el distrito de Huancayo, no es ajena a la influencia que ha ejercido la globalización en los últimos años. En esta investigación el autor identifica la imitación de estilos arquitectónicos exógenos y la reproducción cultural, como la adquisición de nuevos hábitos y creación de nuevas necesidades.

Otro estudio fue el realizado por Sir (2016) quien, basa su estudio en el distrito de Piura, explica que la globalización trajo consigo el reemplazo de técnicas y materiales de la zona, desconociendo las condiciones climáticas de Piura; prueba de ello son las nuevas propuestas inmobiliarias, cuyo fin último es la ganancia económica. Al respecto Sir (2016), menciona que: La globalización nos viene de fuera, e implica que nuestro exquisito legado histórico, tanto en términos de; ciudad y desglose urbano, como de; patrimonio

ciudadano y ambiental, tropiece con el riesgo de la no sustentabilidad de su entorno. En este mismo análisis podríamos incorporar que el fenómeno globalizador obedece principalmente a un conjunto acotado de intereses transnacionales, cuyo fondo es la ganancia económica (p. 17) Sir propone que, ante este fenómeno deberíamos abocarnos a ciertas acciones defensivas, como el aprovechamiento de técnicas propias y manteniendo nuestra cultura arquitectónica.

En el plano nacional Wendorff (2002), cuestiona cómo la producción arquitectónica en el Perú siempre se ha estudiado desde los parámetros impuestos por la arquitectura realizada en Europa y sugiere que esta actividad se debe a un sentimiento de desconfianza, desde los peruanos hacia la producción de sus propias manifestaciones culturales, que los ha llevado a valorar, como incuestionables y admirables, la producción realizada en el exterior.

Es por ello que Wendorff (2002), no ve conveniente la globalización en un contexto como el peruano. Ya que ocasionaría que la sociedad pierda la oportunidad de afirmar su identidad y se convierta solamente en una expresión réplica de modelos internacionalizados.

Una adecuada inserción de la globalidad en la disciplina arquitectónica.

Un enfoque muy diferente es el de Romero (2000), para el cual la globalización contribuye con el desarrollo de la comunidad y evidencia que la incorporación de la modernidad siempre ha sido una característica de nuestra formación cultural arquitectónica. Así mismo menciona que, por el contrario, lejos de perder identidad afirma nuestra autenticidad moderna. Con respecto a la globalización Romero (2000), afirma que si bien: Muchos

analistas

no

vacilarían

en

interpretar

como

un

signo

de

"occidentalización" o como una prueba de la supremacía de "valores criollos urbanos" sobre la indianidad de una sociedad andina imaginada, es para mí una evidencia de que la cultura andina mestiza no sólo está atenta a lo que sucede más allá de sus fronteras, sino que la incorporación de la modernidad ha sido y aún es uno de sus rasgos fundamentales (p. 64).

Sin embargo, ¿el precio a pagar por participar de los beneficios de la alta tecnología del mundo desarrollado es el de echar por la borda nuestras tradiciones culturales?

Al respecto Bonilla (2002), luego de revisar desde un enfoque crítico el pensamiento centralizado adoptado ciegamente por los países latinoamericanos, concuerda con Cevallos en que el pensamiento arquitectónico latinoamericano se da mediante un proceso de síntesis, y a pesar de esta búsqueda de la identidad regional no niega los aportes culturales y sociales que pueda traer consigo la globalización. Por lo cual plantea una adecuada inserción de la globalidad en la disciplina arquitectónica.

Martucelli (2013), concuerda con Bonilla al afirmar que se tiene que considerar, en su configuración, las múltiples influencias externas en su intento por definir su propia producción arquitectónica.

No obstante, surge la pregunta ¿Cómo se logra esa adecuada inserción de la globalidad en la disciplina arquitectónica?

Esta adecuada inserción es esbozada por Ríos (2018), el cual toma como objeto de estudio la arquitectura de la vivienda popular contemporánea y señala que esta no reconoce el pensamiento globalizado en su totalidad, sino por fragmentos.

Dreifuss (2013), llama a este tipo de arquitectura “lo huachafo”, sin embargo, añade que a pesar que esta arquitectura sea ignorada por entornos académicos, el volumen de su producción en estos últimos años ha hecho que sea estadísticamente más significativa.

Por lo cual se debe buscar propuestas más integradoras y asumir una postura que busque aprender de lo huachafo para formar nuestra identidad.

Por lo tanto, Ríos (2018) y Dreifuss (2013), concuerdan en que, para que exista un lenguaje en la arquitectura marginal peruana, es necesario conocer la información que se difunde en el mundo, pero antes reconocer nuestro espacio y tiempo, para así lograr esa adecuada inserción.

Sin embargo, el estudio se basa solo en una parte de la producción peruana ¿Qué pasa con el resto de la producción? ¿Cuáles son los efectos de la globalización en otras tipologías?

A partir del estudio de lo cuestionado hasta el momento, es imposible negar el vínculo entre economía y la arquitectura misma, lo que sí es importante mencionar es que la producción arquitectónica ha sufrido modificaciones gracias a las nuevas necesidades

impuestas por el mundo globalizado. Es así que se presenta la necesidad de medir el fenómeno y determinar hasta qué punto y de qué manera influye o no.

De lo expuesto, el aporte de nuestra investigación se dirige a revelar en qué medida se han producido modificaciones en la producción arquitectónica en Perú entre 1990 y 2020.

Esto a través de demostrar las tendencias que han sido perdidas y las que han sido impuestas en los últimos años, dado la influencia de lo global y su tendencia hacia sectores más rentables.

1.3. Formulación del problema ¿Cómo influye la globalización en la producción de Arquitectura en el Perú desde 1990 al 2020?

Objetivos Objetivo General Analizar cómo influye la globalización en la producción de arquitectura en Perú de 1990 al 2020.

Objetivos específicos - Identificar los valores globales de la producción de arquitectura en Perú de 1990 al 2020.

- Distinguir los tipos de producción de arquitectura en Perú de 1990 al 2020.

Hipótesis Hipótesis General La influencia de la globalización dirige la producción de arquitectura en Perú, desde 1990 al 2020, hacia la que resulta más rentable para los intereses de un sector del país.

Hipótesis específicas - Los valores globales de la producción de arquitectura en Perú de 1990 al 2020 son: la accesibilidad, la imagen y el emblema.

- Los tipos de producción de arquitectura en Perú de 1990 al 2020 son: la arquitectura oficial, la arquitectura de los estratos bajos y la construcción no oficial.

Capítulo 2. Marcos de Referencia 2.1. Marco histórico En las últimas décadas la globalización ha influenciado las dinámicas sociales y económicas de las sociedades contemporáneas, sin embargo, este proceso de influencia e importación de modelos exteriores al contexto local, ha acontecido, incluso mucho antes de la aparición del término “globalización”. Desde esta premisa se plantean las etapas del desarrollo histórico de este proceso tomando de referencia el trabajo de Cuadra (2010) y Benavides (2015).

La primera etapa abarca la arquitectura del boom del guano (1840 – 1883), en el cual se resalta la influencia del Plan Haussmann para las renovaciones urbanas de diversos estados de Latinoamérica. En la segunda etapa, se desarrolla la arquitectura de la reconstrucción nacional (1884 – 1900). En el siguiente periodo, arquitectura de la República Aristocrática (1900 – 1930), se expone la influencia de la formación academicista de la École des Beaux Arts en la producción arquitectónica local. En el cuarto periodo, se desarrolla el proyecto moderno peruano (1930 – 1970) y por último la arquitectura regional peruana (1980 – 1990).

La arquitectura del boom del guano (1840 – 1883) Según Pásara (1970), los primeros contratos de exportación guanera se firmaron en el año 1840. Sin embargo, los efectos de la bonanza económica serían visibles en la producción arquitectónica recién en la década de 1850 (Cuadra, 2010).

A partir de la década de 1850, hubo una alta demanda de arquitectos y empresas constructoras, que por el momento no existía en el país. Por lo tanto, estos profesionales fueron traídos del continente europeo, en especial de Francia e Italia (Cuadra, 2010).

Una de las primeras obras arquitectónicas construidas en este periodo es la Penitenciaría de Lima (1855-1862), obra del arquitecto francés Maximilien Étienne Mimey. El diseño de la penitenciaría correspondía a las tendencias internacionales de la época, teniendo como referente a la prisión de Jhon Haviland en Philadelphia, Estados Unidos (Cuadra, 2010).

Otros proyectos importantes de este periodo fueron el hospital Dos de Mayo (1868-1875) diseñado por los arquitectos italianos Michele Trefogli y Mateo Graziani, y el Parque de

la Exposición (1870-1872) diseñado por el arquitecto Antonio Leonardi, al igual que el caso de la Penitenciaría de Lima, ambos proyectos siguieron fielmente los modelos internacionales en la escala correcta (Cuadra, 2010).

Paralelamente en París se generaba la reforma urbana del Plan Haussmann. Según Marchan (citado en Pavez, 2019), el Plan Haussmann se desarrollaba en un contexto caracterizado por la sobrepoblación y hacinamiento de la ciudad, causado por la ola de migraciones de las ciudades del norte de Francia hacia la capital. De esta forma, entre 1801 y 1851 la población de París se duplicó dentro de una ciudad que hasta ese entonces presentaba características medievales en la mayor parte de su trazado e imagen.

El plan ejecutado entre 1853 y 1870, implementó nuevos bulevares, para lo cual se tuvo que demoler parcialmente algunas viviendas, además se instaló modernas redes y construcción de alcantarillas para garantizar la salubridad de la ciudad (Pavez, 2019).

Con la difusión del Plan Haussmann, se generaron en Latinoamérica, renovaciones urbanas de distintas ciudades, por ejemplo, el caso del Plan Urbano de Santiago de Chile (1872-1875), planificado por Benjamín Vicuña Mackena, cuyo plan de trabajo proponía medidas de saneamiento, dotación de agua, canalizaciones, construcción de viviendas y el embellecimiento de la ciudad adoptando tendencias europeas. Posteriormente al plan desarrollado por Vicuña, se propondrían siete proyectos más que complementarían el primer plan, concluyendo todo en el año 1928 (Grimaldos y Pizarro, 2011).

Otro caso en Latinoamérica, es el Plan de la Comisao de Melhoramentos de Río de Janeiro (1875-1876) elaborado por Francisco Pereira Passos, Jeronimo Rodrigues de Moraes Jardim y Marcelino Ramos da Silva, quienes proponen medidas para controlar la falta de saneamiento por presencia de pantanos, la desordenada ocupación y excesiva densidad poblacional (Vicentini, 2009).

En el caso peruano se propondría el Plan de Lima (1872-1875) elaborado por el ingeniero francés Luis Sadá Di Carlo, este proyecto mostraría un deseo de modernización, higienización e imitación al modelo europeo. El plan iniciaría con la destrucción de las murallas coloniales, ejecutado, gratuitamente, por el empresario norteamericano Enrique Meiggs entre 1868 y 1870, de este modo se crearon nuevas direcciones para la expansión de la ciudad. Meiggs especulaba que financiaría esta obra con la venta de los terrenos que quedarían libres. Para la urbanización de estos terrenos se crearon las avenidas Alfonso Ugarte y Grau, ambos bulevares amplios, con áreas verdes y ornamentos, siguiendo

fielmente el estilo parisino. Finalmente, el proyectó no tuvo éxito a corto plazo, la ocupación de los terrenos no cubría ni los gastos para poder mantener los bulevares, así que muchos de estos tuvieron que ser abandonados (Cuadra, 2010).

Los esfuerzos por conseguir una ciudad al nivel de otras desarrolladas en Europa, se vieron interrumpidos debido a la Guerra del salitre (1879 – 1883), periodo donde el país pasó por grandes pérdidas económicas y destrucción de la ciudad de Lima (Ramón, 2007).

Arquitectura de la reconstrucción nacional (1884 – 1900) Después de la derrota en la Guerra del salitre, los avances constructivos y arquitectónicos en las siguientes décadas estuvieron dedicados en su mayoría a la reconstrucción de edificaciones, como el Palacio de Gobierno y la Iglesia La Recoleta. Sin embargo, dentro de esta crisis económica, hubo mínimos desarrollos puntuales en la producción arquitectónica, como la construcción de La Casa de Correos y Telégrafos (1876 – 1896), de los arquitectos Máximo Doig, Eduardo de Brugada y Manuel J. San Martín, que marcó la introducción del eclecticismo europeo al medio local.

Arquitectura de la República Aristocrática (1900 – 1930) La arquitectura desarrollada en los primeros años del siglo XX, adoptaría las mismas condiciones a la producción arquitectónica del boom del guano: marcadamente europeizada (Cuadra, 2010). Además, a finales de 1911, llega al Perú Riszard Jaxa Malachoski, quien estudió en la École des Beaux Arts, para hacerse cargo de la Escuela Nacional de Ingenieros del Perú, reforzando aún más la tendencia de inicios de siglo (Benavides, 2015).

La caracterización que presentaban las propuestas arquitectónicas que partían de la influencia de la Beaux Arts era de una monumentalidad pesada y decoración ecléctica.

Formaron parte de estos proyectos la Cripta de los héroes (1907) y la fachada posterior del Palacio Legislativo (1908) de Émilie Robert. Mas tarde, también estuvieron los trabajos de Riszard de Jaxa Malachowski como la fachada principal de Palacio Legislativo, la casa Wiese, la casa Rímac, entre otros (Cuadra, 2010).

En los años posteriores, apareció en la producción arquitectónica en el Perú unas intenciones de generar una arquitectura que tenga una mayor relación al contexto local, sin embargo, esta iniciativa partió de un contexto nacionalista y regionalista, desarrollada en Europa en el siglo XIX. Producto de esta influencia intelectual, la producción

arquitectónica de la época buscaría modelos y motivos en las arquitecturas locales del pasado (Cuadra, 2010).

Producto de esta búsqueda de una identidad nacional, surgen dos opciones, la de acoplarse al pasado colonial (neocolonial) o seguir el pasado indio (indigenismo). El primer edificio neocolonial fue el Palacio Arzobispal (1916-1924) de Riszard de Jaxa Malachowski, en el cual se establece un nexo con la colonia con la elección de un lenguaje formal neobarroco de origen español, sobre todo con la utilización de balcones cerrados de madera, típicos de la Lima colonial. Además de este proyecto otros siguieron el estilo neocolonial como el edificio de la Sociedad de Ingenieros (1924-1929) de Malachowski, los portales (1926-1930) de la Plaza San Martín y el hotel Bolívar (1924) de Rafael Marquina.

Por otro lado, la arquitectura indigenista, encontró la referencia en la arquitectura prehispánica, por ejemplo, el Museo Antropológico Larco Herrera (1924) de Riszard Jaxa Malachowski, el cual se basó en motivos de la arquitectura de la cultura Tiahuanaco, sin embargo, las proporciones empleadas en el diseño de fachada y planta, respondían a un planteamiento academicista (Cuadra, 2010).

La arquitectura del proyecto moderno peruano (1930-1970) Según Hernandez (citado en Kahatt, 2015), la formación cultural de las ciudades americanas revela el choque, traslape y enredo de sus orígenes, así como las influencias occidentales en sus características físicas. Kahatt (2015), argumenta que la cultura peruana en general, y especialmente la del siglo XX, se encuentra dentro de un proceso dinámico entre los patrones tradicionales y los modelos que se admiran e introducen de afuera. Es, a través de este proceso de hibridación cultural, por el cual emerge y se consolida el proyecto moderno peruano, como un estado de bienestar y progreso, el cual se desarrollaría por las siguientes cuatro décadas.

La aparición de este proyecto moderno en la producción arquitectónica local, acontecería a mediados de la década de 1930, este emergería debido al retorno de profesionales peruanos formados en Europa, siendo los más importantes de aquella época, Héctor Velarde, quien abordó la discusión teórica, y Alfredo Dammert, para la práctica arquitectónica en el ámbito de las construcciones sociales. Sin embargo, la traducción del proyecto moderno en la producción arquitectónica, se expresaría como un movimiento aún incipiente en la década de 1930 (Cuadra, 2010).

En la década de 1940 se haría realidad la consolidación del proyecto moderno en el Perú, debido a dos hechos puntuales, la importancia creciente que fueron adquiriendo los estratos medios nacionales y la penetración de los Estados Unidos en Latinoamérica tras haber ganado la segunda guerra, de este modo se efectuaría el reemplazo de modelos europeos por norteamericanos. La importancia creciente de los estratos medios, se manifestó en el vuelco de la producción arquitectónica de los estratos altos hacia los medios y el Estado. Asimismo, gran importancia tuvo la introducción de modelos estadounidenses, que también buscaban el progreso a través de los valores de la clase media (Cuadra, 2010).

Otro evento importante se dio con la reforma de estudios de 1946, en el cual se exigía la diferenciación de la carrera de arquitectura, esto causaría la separación de la carrera de ingeniería civil; y la enseñanza de arquitectura moderna en reemplazo de la enseñanza académica y arquitectura historicista. Entre los personajes más importantes que apoyaban esta reforma estuvieron Luis Miró Quesada Garland, Paul Linder, Teodoro Cron, Mario Bianco, entre otros. Muchos de ellos en el año 1947 formarían parte de la Agrupación Espacio, cuyo propósito fue la difusión del arte y la arquitectura moderna. El fundamento de estos principios partía de la fe en la universalidad del arte y la cultura modernos de países industrializados y su validez para el Perú (Cuadra, 2010).

En la misma década, acontece la publicación de la Carta de Atenas (1942) redactada por Le Corbusier en el IV Congreso de Arquitectura Moderna (1933), en el cual manifiesta la búsqueda de una ciudad confortable para sus habitantes bajo la premisa de la arquitectura moderna. Este hecho repercutiría en el marco nacional, en el año 1949, se elaboraría el Plan Piloto de Lima el cual fue dirigido por el ingeniero Luis Dorich, asesorado por Josep Luis Sert, Lester Wiener y E.N. Rogers. Este plan adoptaría las ideas de la ciudad funcional - racional del CIAM, siguiendo las cuatro funciones que en esta e manifiestan: vivienda, trabajo, recreación, transporte y en el caso peruano se adaptaría uno más, el centro cívico (Ortiz, 2013).

En cuanto a la producción arquitectónica moderna, las obras más relevantes fueron la Casa Huiracocha (1947) de Luis Miró Quesada, en el cual marcó distancia con la arquitectura historicista y se adaptó a los modelos internacionales, otra obra importante del mismo arquitecto fue el edificio Radio El Sol (1952), el cual trascendió por la innovación tecnológica al ser el primer edificio en el Perú en el que se usó una fachada muro cortina. También destacó la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Artes (1951 –

1953) obra del arquitecto Mario Bianco, el cual siguió el proyecto moderno, bajo una postura de la Bauhaus (Cuadra, 2010).

Paralelamente a estos proyectos de lenguaje modernos, surgió en lima en la década de 1950 una serie de edificios que combinaban elementos modernos con académicos. Dentro de estos proyectos se encuentran el Ministerio de Hacienda y Comercio (1952 de Guillermo Payet, Ministerio de Educación (1955) y el edificio de departamentos de Javier Prado (1956), ambos de Enrique Seoane. El aspecto formal de estos edificios se caracterizaba por la utilización ecléctica y académica de los elementos modernos, dando resultado composiciones nuevas y originales (Cuadra, 2010).

En las décadas de 1960 y 1970, la producción arquitectónica en el Perú se caracterizó por una pérdida de calidad, debido al crecimiento urbano desmedido que atravesó la ciudad durante esos años, las grandes dimensiones de la urbe ocasionaron que la labor y logros de los arquitectos sea de carácter individual, ya no eran perceptibles desarrollos coherentes. Además, es en este periodo donde se genera la disolución de la revista El Arquitecto Peruano y de la Agrupación Espacio, la pérdida de estos dos importantes pilares dentro de la arquitectura nacional aceleró un desarrollo individual de la profesión, y por lo tanto una gran diversidad formal de la producción arquitectónica nacional (Cuadra, 2010).

La arquitectura regional peruana (1980 - 1990) Al inicio de la década de 1980, surgen posturas críticas hacia el pensamiento centralizado y unitario del modernismo, en reemplazo de este, se promueve la pluralidad del pensamiento, en el que no exista una verdad única, generando una infinidad de posiciones y planteamientos (Jiménez, 2012).

Las publicaciones “Complejidad y Contradicciones de la Arquitectura, escrita por Robert Venturi” y “Arquitectura de la ciudad”, por Aldo Rossi. En el primer caso destacan tres aspectos en su obra: la idea de tradición, la identificación de la sociedad de consumo y el énfasis en las complejidades, contradicciones y ambigüedades que existe en la arquitectura a lo largo de la historia. Esto marcó la superación de una lectura estática de la realidad; el desarrollo de la arquitectura marcaría su distancia del funcionalismo del movimiento moderno. En el segundo caso, destaca el valor de la ciudad y de la tipología arquitectónica, la cual no relaciona con aspectos funcionales, sino más bien, destaca su papel en la estructura básica de la ciudad. En ambos casos se plantea una opción contraria

al funcionalismo impuesto por el movimiento moderno, además esta nueva condición no propone un lenguaje, es una postura cuya relevancia radica en las condiciones propias del lugar, del sitio y del territorio, lo cual deja abierto un gran número de posibilidades en la expresión formal de la arquitectura (Jiménez, 2012).

Estas posturas, occidental, por parte de Aldo Rossi y norteamericana, por parte de Robert Venturi, se introducirían en el Perú a través de una arquitectura regionalista, la cual encontraría su soporte en la historia, tradición constructiva, en su sentido artesanal, en su propia iconografía, en sus propios materiales e idiosincrasia de su gente (Jiménez, 2012).

Entre los proyectos que se rigieron bajo una caracterización y representación local, tenemos el edifico Ajax Hispania (1983), proyecto por Emilio Soyer Nash, en el cual adopta como referencia a la arquitectura precolombina y colonial. Otro proyecto importante es la Casa Ghezzi (1983), del arquitecto Juvenal Baracco, la adaptación al contexto local se efectúa a partir del uso de tecnologías constructivas locales. Por último, el Conjunto Habitacional Chabuca Granda (1984), diseñado por el arquitecto José García Bryce, destaca el uso de un elemento formal, el balcón corrido, como una estrategia para la inserción en la memoria colectiva, además de permitir un alineamiento con el contexto urbano (Jiménez, 2012).

2.2. Marco teórico Las referencias teóricas recopiladas para esta investigación explican los conceptos de Globalización y producción arquitectónica como conceptos amplios pero necesarios para comprender el marco general de la teoría de la investigación.

Como síntesis de estos dos conceptos se explica la categoría conceptual de Arquitectura de la Globalización que integra las dos referencias teóricas iniciales desde una perspectiva Latinoamericana que relaciona la teoría con un contexto más cercano al peruano. Finalmente, se desarrolla la categoría conceptual de la Producción arquitectónica en el Perú que, a la vez, sintetiza todas las referencias anteriores al reconocer que la arquitectura del Perú históricamente siempre se ha influenciado por las culturas del “primer mundo” y en la actualidad por la globalización (Cuadra, 2010) 2.2.1. Globalización Chomsky (citado en Acuña, 2006), señala que el término globalización quiere decir integración internacional e integración económica pero que ha devenido en una postura

ideológica particular, que sostiene una forma específica de integración en la que el capital financiero ocupa un lugar privilegiado mientras que los individuos tienen una importancia accesoria.

Generalmente se describe la globalización a través de indicadores que reflejan el desarrollo de la economía global, la internacionalización del sistema productivo y de los mercados, la reducción del papel económico del Estado y el creciente protagonismo de las empresas multinacionales (Vázquez, 2000) Sin embargo, Vázquez (2000), afirma que existe controversia sobre el significado de la globalización, su importancia, dinámica y consecuencias.

Dabat (citado en Vázquez, 2000) identifica cinco grandes líneas de interpretación de la globalización: La globalización como un mundo sin fronteras, según Ohmae (citado en Vázquez, 2000); Según Veseth y Wade (citados en Vázquez, 2000), la globalización como una fantasía alejada de la realidad; según Fukuyama (citado en Vázquez, 2000), la globalización como una forma que toma el liberalismo en la sociedad; Oman, Ferrer y Chasnais,

(citados

en

Vázquez,

2000),

señalan

a

la

globalización

como

internacionalización o mundialización; y, según Castells, Scott y Waterman, (citados en Vázquez, 2000), la globalización como proceso histórico.

A pesar de las diversas interpretaciones de la globalización que pueden generar un escepticismo sobre sus influencias como lo expresan Hirst y Thompson (citados en Vázquez, 2000). Es posible aceptar que existe un reforzamiento de las relaciones económicas, políticas e institucionales entre los países que pueden conducir a la formación de un sistema global (Vázquez, 2000).

También se puede aceptar, según Welfens (citado en Vázquez, 2000), que el proceso de globalización significa un aumento de la competencia en los mercados y, por lo tanto, nuevas necesidades y demandas de servicios de las empresas y economías de un país para poder ajustarse a un escenario de competencia global en crecimiento.

Entonces, a partir de la comprensión de que existen diversas interpretaciones para la idea de globalización, todas pueden hacer referencia a las ciudades, los territorios y los estados a principios del siglo XXI, como lo explican Montaner y Muxí (2011), al señalar a la globalización sencillamente como un cambio a escala mundial que se expresa a partir de cambios específicos en tres tipos de fenómenos que los caracterizan.

Fenómeno uno: cambios en los capitales La capacidad que tiene el capital especulativo para intervenir en contextos locales y nacionales ha transformado el panorama mundial hacia la tendencia de una polarización; por un lado, las metrópolis globales que aprovechan los flujos de capitales y, por otro, los grandes territorios marginados de las inversiones (Montaner y Muxí, 2011).

El capital está deslocalizado, las grandes empresas y los bancos son actualmente instituciones autónomas de los estados y regiones en donde se ubican sus sedes; además, sus estructuras empresariales ya no son visibles. De las grandes empresas tradicionales, como Siemens o AEG, se ha pasado a empresas nuevas como Google e Indra, que ya no tienen estructuras ni actividades visibles. La industria y el sistema financiero han dejado de ser sólidos y se han desvanecido en el aire; ahora son globales (Montaner y Muxí, 2011).

Bauman (2016), denomina a esta situación: vivencia del poder sin territorio. La combinación de lo etéreo con lo omnipotente, la ausencia del cuerpo físico y el poder de formar la realidad. La nueva libertad que se representa en el ciberespacio y se sustenta en la tecnología. Como la analogía que realiza Margaret Wertheim (citada en Bauman, 2016) entre el ciberespacio y la concepción cristiana del paraíso: “así como los primeros cristianos presentaban al paraíso como un reino en el cual el alma humana se liberaría de las debilidades y los defectos de la carne, los campeones del ciberespacio lo aclaman como un lugar donde el yo será libre de las limitaciones de la encarnación física” Esta cualidad de invisibles lleva a la disolución de la imagen de producción de una empresa, se invisibiliza también sus responsabilidades y sus responsables, tanto de promociones privadas como de iniciativas públicas; estas se gestionan fuera de los organismos públicos como instituciones híbridas público-privadas que se crean para evitar o dificultar la posibilidad de control social sobre ellas (Montaner y Muxí, 2011).

Fenómeno dos: cambios en los movimientos migratorios La fuerza de los movimientos migratorios en las últimas décadas, que dan como resultado grupos culturales agrupados y situados en contextos urbanos muy lejanos a sus lugares de origen, va más allá de los movimientos migratorios tradicionales. La diferencia se sustenta en dos razones (Montaner y Muxí, 2011).

Por un lado, se ha pasado de los movimientos migratorios intracontinentales a movimientos intercontinentales a raíz de un flujo de los antiguos “colonizados” que intentan sobrevivir haciendo el viaje inverso hacia las metrópolis. Y, por otro lado, la relación de las migraciones con los sistemas de información y comunicación que hacen que el fenómeno migratorio sea protagonista del momento actual. Además, el reclamo de los pobres a los países ricos que deviene de las imágenes de opulencia que estos países transmiten al resto del mundo a través de sistemas de publicidad (Montaner y Muxí, 2011).

Fenómeno tres: cambios en las tecnologías de la comunicación A diferencia de un inmigrante, de la primera mitad del siglo XX, que asumía que la distancia física con su lugar de origen significaba un alejamiento total y posiblemente permanente debido a la poca capacidad de comunicación; en la actualidad, las comunicaciones en tiempo real a través del internet y las televisiones que captan programas de todo el mundo han posibilitado un cambio total. La disociación del lugar de trabajo y de residencia con el lugar de los sentimientos, los imaginarios y la pertenencia. Es posible estar en un lugar físicamente, pero en otro mentalmente (Montaner y Muxí, 2011).

Estas transformaciones veloces de las tecnologías muestran un mundo global que existe en función de lo que los medios de comunicación transmiten en masa. Entonces, solamente existe la visión e interpretación del mundo desde los medios de información que explican al mundo global (financiero, de consumo, de las cumbres de los políticos y de los espectáculos), frente al resto del mundo (de la lucha cotidiana, de la miseria endémica, de los movimientos urbanos y alternativos, etc.) que está invisibilizado (Montaner y Muxí, 2011).

La combinación de la deslocalización y los sistemas de información potencia la nueva concepción de una “fábrica planetaria” que permite que se diseñe un producto en alguna parte del mundo y, en tiempo real, se reciba dicha información en otra parte; donde pueda fabricarse con mano de obra barata y desde donde se transporta el producto a los mercados de distribución (Montaner y Muxí, 2011).

2.2.2. Producción arquitectónica

Muxí (2009), se basa en la premisa del efecto de las infraestructuras productivas y económicas sobre las formas de la ciudad y el territorio para afirmar que ni las producciones arquitectónicas, ni menos aún las producciones urbanas de un país, se producen aisladas de una realidad política, social, económica y tecnológica.

La producción arquitectónica está determinada por las influencias de su momento en la historia y su lugar específico. Entendiendo que toda historia está condicionada por sus modos de verla, no se puede escribir una historia absoluta, al igual que no se puede alcanzar una producción arquitectónica absoluta (Frampton, 1991).

Sin embargo, si es posible relacionar la producción arquitectónica con los “clientes” bien informados y comprometidos que aportan a la producción de una cultura arquitectónica.

Las élites, sean adecuadas o no, determinarán una producción de arquitectura de imposición arbitraria de la forma por parte de la burocracia (Frampton, 1991).

De esto se desprende la subcategoría de la cultura arquitectónica, generada por una producción arquitectónica de un determinado espacio y tiempo. Y se entiende que, a medida que la cultura, en su determinado espacio y tiempo, varíe, la producción arquitectónica también variará.

En referencia a la cultura, un aspecto muchas veces descuidado por los aspectos materiales de la arquitectura: la construcción, la función, los métodos y el insumo de energía requerido. La cultura, logra definir los valores, las formas de vida y también la dirección que toman el urbanismo y la producción de arquitectura, entre muchas otras actividades. (Cuadra, 2010) 2.2.3. Arquitectura de la globalización Lo global hace desaparecer gradualmente lo local, en beneficio de sus intereses y con propuestas clonadas que se esparcen por todo el planeta (Muxí, 2009). Esta producción arquitectónica en serie ha pasado de las Siedlungen alemanas, en una anterior fase del capitalismo, a la arquitectura de los barrios cerrados y los centros comerciales en la actual era de la globalización (Muxí, 2009).

La globalización y sus resultados arquitectónicos no son iguales en todo el mundo, y se pueden considerar tres modos de adaptación: Estados Unidos como generador de los modelos; Europa como el lugar en donde la implantación de estos modelos se matiza; y, Asia, África y Latinoamérica, donde la réplica del modelo es intercambiable y en donde

se asume que mantener imágenes de Primer Mundo significa ser parte del planeta privilegiado (Muxí, 2009).

La arquitectura de la globalización no define una identidad y su ubicación no se relaciona con ningún lugar. Es una arquitectura de imagen limpia y transparente que no parece real sino ajena a este mundo; la arquitectura de la ciudad global es un reclamo publicitario y se entiende desde los valores de accesibilidad, imagen y emblema (Muxí, 2009).

Accesibilidad Permite la incorporación de nuevas zonas cualificándolas desde la cercanía al radio de influencia del trazado de una vía rápida de comunicación. Son espacios de hiperconectividad, áreas globales de la ciudad, nuevos centros parciales y monofuncionales que se terminan de definir por la accesibilidad desde vehículos individuales (Muxí, 2009).

Imagen Imagen nostálgica e imagen tecnológica. La primera consiste en la nostalgia histórica, la reutilización y recuperación de áreas históricas para nuevos usos de ocio o empresariales, lo preexistente se transforma en la imagen de las nuevas relaciones y se mercantiliza la memoria. La segunda consiste en la imagen de la hipertecnología, la transparencia y los edificios inteligentes que se vinculan generalmente con el “star system” arquitectónico, validado por la crítica, por lo tanto, de apariencia incuestionable (Muxí, 2009).

Emblema Son elementos con suficiente prestigio como para atraer a una serie de empresas a su alrededor y realizar toda una actividad urbanizadora en el entorno; elementos como un centro de investigación, una universidad o incluso un parque temático (Muxí, 2009).

Estos tres aspectos de la producción arquitectónica actual tienen en común la función de ser dinamizadores urbanos de mercado. Por lo tanto, ni la ciudad en su totalidad ni la producción arquitectónica, que se sustente en otras lógicas, importa; solo importa lo que resulte rentable para los intereses sectoriales (Muxí, 2009).

La determinación del espacio público y de las formas urbanas dependen cada vez más de la inversión privada y del movimiento del flujo de capital. La lógica del consumo que convierte todo en objeto de usar y tirar también ha llegado a la producción arquitectónica

y la ciudad. La producción arquitectónica actual es, por tanto, de carácter efímero y, como todo objeto de consumo, lo importante es el impacto que genera como novedad (Muxí, 2009).

2.2.3.1. Arquitectura de la globalización en Latinoamérica La producción de la arquitectura en Latinoamérica está caracterizada por una fuerte alienación, típica de los países del tercer mundo. (Cuadra, 2010) Waisman y Naselli (1989), señalan que la producción de arquitectura en Latinoamérica permanece en un juego constante entre las corrientes internacionales y las fuerzas locales; inclinándose de uno u otro lado según las circunstancias.

Solo a medida que los aspectos del clima, tecnología disponible, sitio, formación de los arquitectos y artesanos, etc., representan un peso en las condiciones del medio, las versiones latinoamericanas de los tipos europeos alcanzan por lo general un cierto grado de originalidad, tanto en la época de la colonia como en la actualidad (Waisman y Naselli, 1989).

Por otro lado, en la época del liberalismo latinoamericano en donde se rechazan las tradiciones locales y se admite la cultura de un europeísmo, se produce arquitectura a manera de una importación no solo de imágenes o modelos sino también de técnicos, arquitectos, ingenieros y constructores; materiales constructivos y planos (Waisman y Naselli, 1989).

La arquitectura que se produce en base a esta ideología determina una cultura de la “europeización” que trasladado a un panorama actual representa ahora una cultura de la “modernización” (Waisman y Naselli, 1989).

Waisman y Naselli (1989), especifican los términos de “modernización” y “modernidad” haciendo referencia a que en el primero se explica una tendencia a lograr una modernidad.

En cambio, el otro término es la condición misma. La modernización sería, por lo tanto, la aspiración a una situación que no nos pertenece, solamente influenciado por las culturas exteriores. Y, la modernidad afirma un modo de ser en el mundo que no correspondería a nada exterior a lo que una cultura, sus necesidades y sus recursos le permitan ser.

La alienación de la producción arquitectónica se expresa en dos formas (Cuadra, 2010).

La primera forma, orientada en la producción arquitectónica de los países industrializados más importantes que son las expectativas y exigencias de los propietarios locales al ser comprobada de antemano su realización y practicidad. Sin embargo, se reducen los contenidos a una dependencia total de los desarrollos externos (Cuadra, 2010).

La segunda forma, orientada a la crítica social marxista, que pretende un liderazgo de la técnica que, en relación con la situación social representa un contenido más consistente que la primera. Sin embargo, no representan una alternativa viable por la deficiencia en su práctica (Cuadra, 2010).

Cuadra (2010), explica que ambas formas combinan el origen europeo de sus fundamentos y escasas relaciones con la situación total de sus países. Frente a esto propone mirar la producción arquitectónica y sus fundamentos relacionados mutuamente desde el entendimiento de la arquitectura como resultado de sus factores.

El factor de primer grado, en el caso de obras planificadas, es el arquitecto; de esto se desprende el lugar en donde interviene, la sociedad con sus necesidades y posibilidades como también el factor de las condiciones del entorno natural y artificial (Cuadra, 2010).

La producción arquitectónica, desde estos factores, puede ser definida en producción arquitectónica “oficial”, que sirven para la autorepresentación de los estratos sociales más altos y la representación del Estado que, a pesar de ser minoría, son componentes fundamentales de la discusión arquitectónica; la producción sin participación arquitectónica de los estratos sociales más bajos expresados en las barriadas que obedecen solamente a necesidades existenciales, que son tratadas como objeto de la sociología y no se toman en cuenta en las discusiones arquitectónicas; y, la construcción realizada para los estratos sociales bajos que subvenciona el estado (Cuadra, 2010). Esta última ubicada entre la producción “oficial” y la producción problemática de las barriadas.

Cuadra propone que, la producción arquitectónica en Latinoamérica, al observar el problema de las barriadas que, por tener una dimensión cultural e histórica específica y no experimentada en otra parte del mundo, debe merecer un estudio especializado e integrado a las discusiones arquitectónicas académicas actuales (Cuadra, 2010).

2.3. Marco Metodológico La investigación tiene un enfoque cuantitativo con un alcance descriptivo. El diseño de la investigación es no experimental longitudinal porque se analiza los cambios entre los años 1990 y el 2020.

Variables Las variables que se seleccionan desde la teoría para desarrollar la investigación son: la Arquitectura de la globalización y la producción arquitectónica en Perú por ser conceptos desarrollados en un contexto más cercano al peruano.

La Arquitectura de la Globalización hace desaparecer gradualmente lo local en beneficio de sus intereses y con propuestas clonadas que se esparcen por todo el planeta; la arquitectura de la globalización se comprende como un reclamo publicitario y se entiende desde los valores globales de accesibilidad, imagen y emblema (Muxí, 2009) Según Muxí (2009), los valores globales de la arquitectura (accesibilidad, imagen y emblema), se miden desde los indicadores de: Para el valor global de Accesibilidad -

Radio de influencia accesible

-

Número y tipo de conexiones

-

Número y tipo de espacios de hiperconectividad Para el valor global de imagen

-

Número y tipo de imágenes nostálgicas

-

Número y tipo de imágenes tecnológicas Para el valor global de emblema

-

Valor y tipo de prestigio

-

Número y tipo de actividades urbanizadoras

La Arquitectura de la globalización, sin embargo, no es igual en todo el mundo, y se pueden considerar tres modos de adaptación: Estados unidos como generador de los modelos; Europa como el lugar en donde la implantación de estos modelos se matiza; y, Asia, África y Latinoamérica, donde la réplica del modelo es intercambiable y en donde se asume que mantener imágenes de Primer Mundo significa ser parte del planeta privilegiado (Muxí, 2009).

Según Muxí (2009), los tipos de arquitecturas de la globalización en el contexto latinoamericano, de réplicas de modelos del Primer mundo, se pueden identificar desde los indicadores de: -

Número y tipo de modelos replicados

La producción arquitectónica en Perú, dentro de un contexto latinoamericano, está caracterizada por una fuerte alienación, típica de los países del tercer mundo y se define desde su entendimiento como resultado de los factores que intervienen en su producción como sociedad latinoamericana. Los factores son: el arquitecto, la sociedad con sus necesidades y posibilidades y el entorno natural y artificial; Y determinan tres tipos de producción arquitectónica: producción arquitectónica “oficial”, construcción no “oficial” y la producción arquitectónica para los estratos más bajos subvencionada por el estado.

(Cuadra, 2010).

Según Cuadra (2010), estos tipos de producción arquitectónica se miden desde los indicadores de: -

Número y tipo de construcciones oficiales

-

Número y tipo de construcciones no oficiales

-

Número y tipo de discusiones arquitectónicas

-

Número y tipo de construcciones para los estratos bajos

Matriz de Consistencia PREGUNTA

OBJETIVO

HIPÓTESIS

VARIABLES

SUBVARIABLES

Tipos de arquitecturas de la globalización

INDICADORES

Número y tipo de modelos

Arquitectura de la globalización La influencia de la globalización dirige la producción de ¿Cómo influye la Analizar cómo influye la arquitectura en Perú, desde globalización en la globalización en la 1990 al 2020, hacia la que producción de arquitectura producción de arquitectura resulta más rentable para los en Perú de 1990 al 2020? en Perú de 1990 al 2020. intereses de un sector del país.

Valores globales de la arquitectura

Producción Arquitectónica

Los valores globales de la ¿cuáles son los valores Distinguir los valores producción de arquitectura en Arquitectura de la globales de la producción globales de la producción Perú de 1990 al 2020 son: la globalización de arquitectura en Perú de de arquitectura en Perú de accesibilidad, la imagen y el 1990 al 2020?

1990 al 2020. emblema.

¿cuáles son los tipos de Distinguir los tipos de producción de arquitectura producción de arquitectura en Perú de 1990 al 2020? en Perú de 1990 al 2020.

Los tipos de producción de arquitectura en Perú de 1990 al 2020 son: la arquitectura oficial, la arquitectura de los estratos bajos y la construcción no oficial.

Producción Arquitectónica

Tipos de producción de arquitectura

Valores globales de la arquitectura

Tipos de producción de arquitectura

Tabla 1. Matriz de consistencia de elaboración propia

Radio de influencia accesible Número y tipo de conexiones Número y tipo de espacios de hiperconectividad Número y tipo de imágenes nostálgicas Número y tipo de imágenes tecnológicas Valor y tipo de prestigio Número y tipo de actividades urbanizadoras

Número y tipo de construcciones oficiales Número y tipo de construcciones no oficiales Número y tipo de discusiones arquitectónicas Número y tipo de construcciones para los estratos bajos

Radio de influencia accesible Número y tipo de conexiones Número y tipo de espacios de hiperconectividad Número y tipo de imágenes nostálgicas Número y tipo de imágenes tecnológicas Valor y tipo de prestigio Número y tipo de actividades urbanizadoras

Número y tipo de construcciones oficiales Número y tipo de construcciones no oficiales Número y tipo de discusiones arquitectónicas Número y tipo de construcciones para los estratos bajos

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