Materia verso immagine - Materiality versus Image

Paola Nicolin / the classroom

(Im-)materialitĂ e identitĂ nell'arte contemporanea

Materiality versus Image (Im-)materiality and identity in contemporary art postmedia

books

Materia verso Immagine / Materiality versus Image a cura di / curated by Paola Nicolin / the classroom Traduzioni / Translations: Lucian Henry Comoy Book design: Alessandra Mancini Copertina / Cover: Masbedo. Handle with Care, Venaria Reale, 2016 Vedute delle mostre / Exhibitions views: Alessandro Astegiano Š 2017 Postmedia Srl, Milano www.postmediabooks.it ISBN 978-88-7490-235-4

Questo libro è parte delle produzioni realizzate in occasione della mostra MASBEDO. Handle with Care, svoltasi tra Firenze e la Reggia di Venaria.

A Firenze dal 22 al 24 ottobre 2016 è stato presentato uno spaccato dello studio degli artisti, ingaggiati in momenti live, seguiti da lezioni e testimonianze di ospiti invitati al corso realizzato per the classroom.

Il Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” e la Reggia di Venaria sono stati invece teatro di una mostra personale degli artisti, dove il video Handle with Care ha dialogato con altre due opere dedicate all’analisi della presenza e assenza dell’artista (BB-547-CJ, 2016) e alla natura dello sguardo artistico (30 Luglio 2007, 2016). Un seminario ha chiuso il progetto (dal 10 al 15 gennaio 2017), realizzato in collaborazione con il Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”. Una prima pubblicazione dei lavori è al centro del racconto Diario psichico (Quodlibet, 2016), un libro confessione realizzato con gli artisti, che racconta le fasi preparatorie della mostra.

This book is part of the productions made for the exhibition: MASBEDO. Handle with Care, held between Florence and the Reggia di Venaria from October to January 2017.

In Florence, from October 22nd to 24th 2016, a cross-section of the artists' studio was presented, and saw them engaged in live moments, followed by lectures and testimonies from guests invited to the course created for the classroom.

The Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” and Reggia di Venaria were instead the stage for a personal exhibition of the artists. Here the new video production Handle with Care dialogued with two other works dedicated to the analysis of the presence and absence of the artist (BB -547-CJ, 2016) and the nature of the artistic gaze (30 July 2007, 2016).

A seminar closed the project (from 10 to 15 January 2017), carried out in collaboration with the Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”. A first publication of the works is at the center of the story Psychic diary (Quodlibet, 2016), a confessional book created with the artists, which tells the preparatory phases of the exhibition.

Indice Index pRemesse IstItUzIonALI INSTITuTIONAL FORewORdS 8 10 12

Luisa papotti Stefano Trucco Sara Abram

1 / La mostra The exhibition 22

mAsbedo. Un poLVeRone... pReLUdIo peR GIno de domInICIs MASBedO. A duST CLOud...

PReLude FOR GINO de dOMINICIS Laura Cherubini

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Lo sGUARdo neL LAVoRo dI mAsbedo THe LOOk In MASBeDO'S wORk Alessandro Rabottini

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IL mestIeRe deLLe ImmAGInI wATCHING VARNISH dRy paola nicolin

2 / Il convegno The symposium oLtRe LA mAteRIA: nAtURA, ARtIFICIo AzIone BeyONd MATTeR: NATuRe, ARTIFICe, ACTION 117 120 123 124 127 132

Italo zuffi Hilario Isola Lupo Borgonovo Alberto Tadiello Antonio Rava piero Gilardi

mAteRIA VeRso ImmAGIne: oGGettI, pARoLe, FotoGRAFIe MATTeR VeRSuS IMAGe: OBJeCTS, wORdS ANd PHOTOGRAPHIeS 135 148

Andrea pinotti Paolo Icaro

zone IbRIde: AppRopRIAzIonI, tRAns-mAteRIALItà e dIGItALe HIBRId zONe: APPROPRIATIONS, TRAnS-MATeRIALITy AnD DIgITAL 151 153 157 162 168 174 177

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Giulia bruno sergio toffetti martina Angelotti Laura Barreca Diego Marcon marco belfiore barbara Ferriani, Iolanda Ratti

bIoGRAFIe deGLI AUtoRI AuTHORS BIOGRAPHIeS

sApeRI e sALVAGUARdIA deL pAtRImonIo CULtURALe L'azione di salvaguardia del patrimonio culturale affidata alla soprintendenza, per essere oggi efficace e incisiva, deve aprirsi a nuove prospettive ed a nuovi modi di conoscere e comunicare la ricchezza del nostro territorio. di essa è parte anche una tradizione manifatturiera ed artigianale di grande pregio e raffinatezza, di fatto quasi venuta meno di fronte ai tempi rapidi ed ai risultati immediati della produzione industriale. La conoscenza di questa tradizione, fatta di abilità manuale, capacità tecnica, sapienza nella lavorazione e trasformazione dei materiali è una parte importante del percorso di apprendimento della disciplina del restauro che si svolge all'interno delle scuderie alfieriane di Venaria Reale. e di questa tradizione proprio i restauratori sono oggi tra i principali eredi e interpreti.

Il Centro Conservazione e Restauro sostiene in molti modi l'azione di tutela della soprintendenza, operando sul territorio con interventi diretti, con attività diagnostiche e conoscitive; da ultimo con attività di studio e conoscenza, tra cui la raccolta e l'ordinamento di “tracce” archivistiche, un ricco e fondamentale patrimonio di memoria.

KNOwLedGe ANd THe SAFeGuARdING CuLTuRAL HeRITAGe In order to be effective and incisive today, the task of safeguarding cultural heritage entrusted to the Soprintendenza must open itself to new perspectives and new forms of knowledge and communicating the richness of our territory.

It is also part of a tradition of manufacturing and craftsmanship of great value and refinement, one almost lost in the face of the quick turnover and immediate results of industrial production. The knowledge of this tradition, made up of manual skill, technical ability, knowledge in the processing and transformation of materials, is an important part of the learning process for restoration that is offered within the Scuderie Alfieriane of Venaria Reale. The restorers of today are among the main heirs and interpreters of this tradition.

The Centro Conservazione e Restauro supports the Soprintendenza’s safeguarding role in many ways, operating in the territory with direct interventions, with diagnostic and cognitive activities and,

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L'importanza di questa azione, cui anche la soprintendenza è attenta, ha portato alla condivisione dell'iniziativa che è illustrata in questo volume, nella cornice del progetto traces, sostenuto dalla direzione generale per l'architettura e l'arte contemporanea e le periferie del ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo. Il progetto, teso alla acquisizione di nuclei di materiali documentari capaci di illustrare la produzione artistica recente, ha affiancato a questo lavoro di raccolta la realizzazione di un'opera d'arte, capace di una riflessione sul tema della documentazione e del restauro.

L'opera dei mAsbedo ha reso piena testimonianza dei tempi lenti, della sensibilità, dei gesti e del pensiero che accompagnano l'azione meditata del restauratore, aprendo per i visitatori, nell'oscurità della grande scuderia juvarriana, finestre dall'inedito taglio su di un mestiere cui affidiamo il compito di conservare non solo oggetti, ma parte della nostra identità.

Luisa papotti Soprintendente Archeologia, belle arti e paesaggio per la città metropolitana di Torino

lastly, with study and knowledge activities, including the collection and ordering of archival “traces”, a rich and fundamental heritage of memory.

The importance of this action, to which the Soprintendenza is also responsive, has led to the sharing of the initiative illustrated in this volume, as part of the Traces project supported by the directorate General for architecture and contemporary art and the Ministry of Cultural Affairs and Tourism. The project, aimed at the acquisition of nuclei of documentary materials able to illustrate recent artistic production, has added the realization of a work of art to this work of collection to reflect on the theme of documentation and restoration.

The work of Masbedo has given full testimony to the lengthy times and sensitivity of the gestures and thinking that accompany the restorer's meditated action, giving visitors in the darkness of the great Juvarra Scuderia an unprecedented insight into a profession to which we entrust the task of preserving not only objects, but part of our identity.

Luisa Papotti Soprintendente Archeologia, belle arti e paesaggio for the metropolitan city of Turin

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RestAURo e opeRA d'ARte L’incontro con Masbedo è avvenuto in un momento particolare per la vita del Centro Conservazione e Restauro, che aveva avviato un’intensa fase di ripensamento, rilancio e soprattutto di apertura.

Apertura intesa come ricerca di un dialogo con musei e istituti di conservazione, con gli enti di ricerca e formazione, ma anche come volontà di far conoscere a chi non frequenta abitualmente il mondo della conservazione dei beni culturali in cosa consista oggi la professione del restauratore e quanto lavoro si svolga intorno al restauro di un’opera d’arte.

Un impegno affrontato non solo da parte dell’operatore, ma anche di tutte le discipline che lo aiutano a comprendere la natura e i problemi di un’opera (dagli storici dell’arte ai chimici, ai fisici, ai biologi, ecc.).

In questi ultimi anni il Centro si è rivolto con particolare dedizione a opere e collezioni di arte contemporanea, anche

CONSeRVATION ANd THe ARTwORK The meeting with Masbedo has taken place at a particular moment in the life of the Centro Conservazione e Restauro, which had already begun an intense phase of rethinking, revival and, above all, openness to the outside world.

Openness understood as a striving for dialogue with museums and conservation institutes, with research and training organizations, but also as a willingness to make known to those who do not habitually frequent the world of the conservation of cultural assets just what the restorer’s profession entails today and how much work is involved in the restoration of a work of art. A commitment is shown that concerns not only the restorer, but also all the disciplines that help him understand the nature and problems of a work (from art historians to chemists, physicists, biologists, etc.).

In recent years, the Centro has turned to works and collections of contemporary art with particular dedication, thanks in part

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grazie all’invito da parte dei Fondatori verso un rafforzamento di esperienze e competenze in questo settore della conservazione, che pone problemi sempre nuovi: ci sono nuovi materiali ma anche nuove forme di produzione artistica, che portano a riflettere sulla teoria del restauro con altri interrogativi.

I masbedo sono arrivati a Venaria un giorno di primavera, mentre erano al lavoro per la realizzazione di un’opera (Fragile) per la Galleria sabauda di torino. Il loro sguardo garbato e profondo sui laboratori e sui piccoli grandi gesti quotidiani del restauratore, la loro lente sul nostro modo di interrogare le opere, sulle analisi, sugli strumenti e sui materiali del mestiere, ci hanno ricordato quanto sia preziosa la presenza dell’artista, la sua capacità di leggere e restituire la realtà, di offrire una prospettiva nuova alla ragione ma anche alla passione contenuta nelle cose. Grazie a Iacopo e a nicolò, al modo in cui la loro sensibilità e la loro creatività hanno esplorato il nostro lavoro, guarderemo di sicuro in modo diverso alla natura dell’arte e dell’artista, ma sapremo anche fermarci ogni tanto e ricordare che il nostro modo di studiare, curare e proteggere le opere può raccontare molto di più di un “semplice” restauro.

Stefano Trucco Presidente della Fondazione Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”

to the suggestion by the Founders that we strengthen our experience and skills in this field of conservation, which poses ever new problems: there are new materials but also new forms of artistic production, which lead to a reflection on the theory of restoration with a series of new questions.

The Masbedo arrived in Venaria one day in spring, while they were working on the making of a work (Fragile) for the Galleria Sabauda in Turin. Their polite and in-depth examination of the laboratories and the restorer’s many daily gestures, and their view of our way of questioning the works, the analyses, the tools and the materials of the trade, reminded us how precious the presence of the artist is, with his ability to interpret and convey reality, to offer a new perspective of the reason but also the passion contained in things. Thanks to Iacopo and to nicolò, to the way in which their sensitivity and creativity have explored our work, we will certainly look differently on the nature of art and the artist, but we will also remember to stop every now and then and remember that our way of studying, of taking care of and protecting works can say much more than a “simple” restoration.

Stefano Trucco Chairman of the Fondazione Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”

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HAndLe wItH CARe: VIsIonI possIbILI In temA dI RestAURo Il rapporto che il Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” intrattiene con il mondo dell’arte contemporanea si motiva prima di tutto sui presupposti della conservazione. Accanto ai laboratori di restauro tradizionali (dipinti murali, stucchi e materiale lapideo; arredi lignei; dipinti su tela e tavola; metalli, ceramica e vetro; manufatti tessili; carta e fotografia), sul laboratorio di arte contemporanea si sono infatti concentrate negli anni importanti iniziative e progetti: nel contesto torinese, che a partire dal secondo ‘900 ha visto una pluralità di scenari e interpreti della produzione artistica e ne ha tratto un forte carattere identitario, il suo insediamento all’interno del Centro è stato colto come una specie di fattore naturale, oltre che strategico. Con l’attenzione rivolta alle nuove aperture, sperimentazioni e alle questioni metodologiche che il mondo del restauro ha elaborato negli ultimi decenni, si è cercato di sfruttare al meglio la presenza, nello stesso contesto operativo, di restauratori, diagnosti e storici dell’arte per misurarsi con criteri di studio, documentazione e intervento specifici per il contemporaneo.

Questo impegno è stato affrontato anche nell’ottica di costruire una cultura sulla conservazione dell’arte contemporanea e di renderla trasferibile all’interno del Corso di Laurea in Conservazione e Restauro dei beni Culturali dell’Università di torino: il percorso didattico prevede che gli studenti, in una fase già avanzata

HANdLe wITH CARe: POSSIBLe VISIONS wITH ReGARd TO ReSTORATION The relationship that the Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” maintains with the world of contemporary art is motivated above all by considerations of conservation. Alongside the restoration workshops for traditional works (wall paintings, stuccoes and stone material, wooden furnishings, paintings on canvas and panel, metals, ceramics and glass, textiles, paper and photography), the contemporary art workshop has over the years become a focus for important initiatives and projects: within the context of Turin, which since the latter part of the twentieth century has seen a number of scenarios and interpreters of artistic production and has acquired a strong identity, the opening of the workshop within the Centro has been perceived as a sort of natural progression, as well as a strategic one. with the attention given to the new avenues being explored, the experiments and the methodological issues that the world of restoration has developed in recent decades, the workshop has tried to make the most of the presence, in the same operating context, of restorers, diagnosticians and art historians in order to work on contemporary art with specific criteria of study, documentation and intervention.

This commitment has also been addressed with a view to building a culture around the conservation of contemporary art and making it transferable within the Degree

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del loro percorso formativo, possano dedicare l’attività pratica di laboratorio di un intero anno accademico proprio al restauro di opere d’arte contemporanea, toccandone di volta in volta alcuni degli aspetti distintivi, come la convivenza di materiali nuovi e diversi, il confronto con l’artista vivente, la riattivazione di componenti tecnologiche, la salvaguardia di elementi ambientali o performativi, e altro ancora.

L’interesse per le testimonianze artistiche dell’età contemporanea e la spinta a incontrare i diversi attori della ricerca e dell’elaborazione culturale sono i tra i fattori che hanno maggiormente alimentato la volontà a prendere parte al progetto Handle with Care di masbedo, sotto la curatela di paola nicolin. Il dialogo che si è attivato è confluito nella video installazione a sei canali allestita nella Citroniera della Reggia di Venaria, mentre gli spazi dei laboratori di restauro sono divenuti il luogo in cui evocare processi mentali e materiali in riferimento all’immagine.

Questo scambio ha stimolato prospettive altre di lettura, percezione e interpretazione del mestiere del restauratore. Il tempo trascorso dagli artisti a osservarne l’operato, a esplorare le strumentazioni, a capire il senso e la funzione delle indagini, a cogliere la scansione dei gesti e delle azioni, ha così sollecitato vecchi e nuovi interrogativi sulla natura della professione, il significato dell’opera e il rapporto con la sua produzione, la presenza dell’artista e tanti altri temi che, già rincorsi più volte nelle diverse età del restauro e delle sue elaborazioni

Course in Conservation and Restoration of Cultural Heritage at the University of Turin: the course foresees that at an already advanced stage of their training, the students can dedicate the practical activity of a full academic year to the restoration of contemporary works of art, analysing some of their distinctive aspects, such as the coexistence of new and different materials, dialogue with the living artist, the reactivation of technological components, the preservation of environmental or performative elements, and more.

The interest in the artistic testimonies of the contemporary age and the drive to meet the different players in the research and production of culture are the factors that most fuelled the desire to take part in the Handle with Care project by Masbedo under the curatorship of Paola nicolin. The dialogue that has been stimulated has resulted in the six-channel video installation displayed in the Citroniera of the Reggia di Venaria, while the restoration laboratories themselves have become the venue in which to evoke the mental and material processes associated with the image.

This exchange has stimulated other perspectives of investigation, perception and interpretation of the restorer’s trade. The time spent by artists in observing the work done, in exploring the instruments used and understanding the meaning and function of the analyses, in grasping the sense of gestures and actions, has thus

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teoriche, hanno ricevuto da masbedo una visione di particolare intensità.

Seguendo l’impostazione del centro di arte e educazione “the classroom”, queste riflessioni sono state rilanciate all’interno di un seminario internazionale programmato in chiusura della mostra e a cui hanno partecipato artisti, storici, curatori, restauratori e collezionisti. I laboratori del Centro hanno quindi accolto due giornate di incontri concepiti per contaminare reciprocamente i mondi della produzione, conoscenza, cura e fruizione dell’arte. Il tema offerto è stato quello della materialità e immaterialità dell’opera, un binomio sondato a fondo dalla critica e che nella sfera della conservazione sollecita un’attenzione particolare alle diverse forme di documentazione. La possibilità di ancorare i dati di natura storica, critica e materica alla definizione del progetto di intervento consente infatti di inquadrare il restauro non solamente come operazione di soccorso, ma più propriamente come momento conoscitivo a servizio della trasmissibilità dell’opera nel pieno dei suoi elementi costitutivi.

Sara Abram Responsabile sviluppo progetti e fundraising, Fondazione Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”

brought up old and new questions about the nature of the profession, the meaning of the work and the relationship with its production, the presence of the artist and many other themes that have several times been examined in the different ages of restoration and its theoretical elaborations; all these have received a particularly intense scrutiny from Masbedo.

Following the establishment of “the classroom” art and education centre, these reflections were relaunched within an international seminar scheduled for the closing of the exhibition and attended by artists, historians, curators, restorers and collectors. The laboratories of the Centro hosted two days of meetings designed to nourish mutually the worlds of production, knowledge, care and use of art. The theme offered was that of the tangibility and intangibility of the artwork, a binomial sounded by critics and which in the sphere of conservation calls for particular attention to the various forms of documentation. The possibility of fixing data of a historical, critical and material nature to the drafting of a project for intervention makes it possible to view the restoration not only as a rescue operation, but more properly as a cognitive moment at the service of the transmissibility of the work in all its constituent elements.

Sara Abram Project development and fundraising manager, Fondazione Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”

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1 / La mostra The exhibition

mAsbedo.

Un poLVeRone… preludio per Gino De Dominicis MASBedO. A duST CLOud...

Prelude for Gino de dominicis Laura Cherubini

Non aveva la patente, non l’aveva mai presa, non era mai riuscito ad alzarsi la mattina per andare alla Motorizzazione. Per tutta la vita ha avuto il foglio rosa, ma aveva un gran parco macchine: una Bentley, una Jaguar E, un’Aston Martin e una piccola Mini Morris (che ora per fortuna è al sicuro, nel garage dell’amico Nicola)… Quando guidava (benissimo) doveva stargli vicino qualcuno con la patente, io (che guidavo tanto peggio di lui) o un’altra amica o il fido Silvano. Una volta mandò Silvano a prendermi con la Lotus mentre lui, travestito da vecchio, mi chiedeva un’informazione stradale… Ricordo Rosaria Mondino, bella ed elegante, con lo chignon e un tubino scuro, alla guida della Bentley durante una gita al mare, per una cena alla Vecchia Pineta di Ostia e quella volta che accompagnammo Angela, un’amica del Bar Hemingway, a via Flaminia alle 5 di mattina e lei non faceva altro che ripetere: “Torno a casa con la Bentley e non mi vede nessuno!”.

He had no driving licence: he’d never Alla fine aveva preso taken the test, having never been able anche uno di quei to get up in the morning early enough motorini coperti to go to the Motorizzazione. He had a che somigliano a provisional licence for the rest of his life, macchinette e che si possono guidare but he nevertheless owned a large fleet of cars: a Bentley, an E-type Jaguar, an Aston Martin and a small Mini Morris (which is now fortunately safe in his friend Nicola’s garage). When he drove (very well) he had to have someone with a full licence as a passenger.

Someone like me (a far worse driver than he), or another friend or the trusty Silvano. Once he sent Silvano to pick me up in the Lotus while he, disguised as an old man, asked me for some road information... I remember Rosaria Mondino, beautiful and elegant, with a 23

senza patente… Tutte queste automobili però in realtà venivano usate pochissimo (in genere erano al parcheggio del Grand Hotel) perché girava a piedi o in taxi: “Mi manda Bergamo 15? Perché mi sono trovato bene!”. Così pure il piccolo motoscafo bianco rimaneva attraccato a Venezia in un canale con il tuttofare Silvano, mentre lui prendeva un motoscafo taxi per andare a giocare al Casino del Lido…

Di giorno non si svegliava mai prima dell’1 e mezzo, le 2… fino alle 5 di pomeriggio non attaccava nemmeno il telefono, alle 5 arrivavano le assistenti Violetta, Joanna, Paola, Cecilia… e cominciava il lavoro. Figurarsi come si poteva andare alla Motorizzazione che chiudeva alle 11,45...

mAsbedo, BB547CJ, 2016 Immagini da video monocanale

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MASBedO, BB547CJ, 2016 Stills from single-channel video

chignon and a dark clinging dress, driving the Bentley on a trip to the seaside for a dinner at the Vecchia Pineta in Ostia, and the time we accompanied Angela, a friend from the Bar Hemingway, in via Flaminia at 5am, with her constantly repeating, “I'm coming home in a Bentley and there’s nobody to see me!” In the end he had also bought one of those little roofed motorcycles that look like little cars and can be driven without a licence...

All these cars, however, were actually used very little (they were usually at the Grand Hotel’s parking lot) because he preferred to walk or go by taxi: “Would you send me Bergamo 15? (trans: the reference to a particular taxi) Because I was happy with him!”

So the little white motorboat would also remain moored in a canal in Venice with handyman Silvano, while he would take a motorboat taxi to go to the Lido Casino…

By day he would not wake up until 1.30 or 2 o’clock and until 5 pm he would not even pick up the phone. It was only at 5 o’clock that his assistants, Violetta, Joanna, Paola, Cecili would arrive and work could begin. There was no way he was ever going to get to the Motorizzazione for his licence, as that closed at 11.45!

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teoRemA deLL’InComUnICAbILItà masbedo è il nome collettivo assunto dal 2000 da due artisti, nicolò massazza (1973) e Jacopo bedogni (1970) che lavorano principalmente attraverso l’installazione video. È l’uso del video a permettere la fusione delle due personalità, la condivisione di un percorso di pensiero e una sempre maggior interazione con la performance.

Una summa dell’opera fino ad allora realizzata da masbedo è rappresentata dalla mostra del 2014 alla Fondazione merz di torino. Un’analisi è utile per mettere a fuoco le tappe più significative del loro lavoro. L’esposizione si snoda come un unico percorso sul tema dell’incomunicabilità dal punto di vista relazionale e sociale. Il titolo della mostra, Todestriebe, allude all’istinto di morte sia nel senso della pulsione individuata dalla psicanalisi di Freud sia in senso politico delle utopie distrutte da una società che tende al godimento. Il termine Todestrieben, pulsioni di morte, appare per la prima volta in uno scritto di sigmund

THeOReM OF INCOMMuNICABILITy Masbedo is the collective name adopted since 2000 by two artists – nicolò Massazza (1973) and Jacopo Bedogni (1970) – who work mainly with video installation. It is the use of video that allows the merging of their two personalities, the sharing of a process of thinking and an ever greater interaction with performance.

A summary of the work realised to date by Masbedo is represented by the 2014 exhibition at the Fondazione Merz in Turin. An analysis is useful to focus on the most significant stages of their work. The exhibition unfolds as a single development on the subject of incommunicability on the social and relational scale. The title of the exhibition, Todestriebe, alludes to the instinct of death both in the sense of the impulse discovered by Freud’s psychoanalysis and in the political sense of the utopias destroyed by a society that focuses on enjoyment. The term Todestrieben, death drive, appears for the first time in a text by Sigmund Freud in paragraph 6 of Beyond the Pleasure Principle, published in 1920 (but largely written in the previous year), in which the author sets out the doctrine of drives, contrasting those of the ego (or death) with the sexual impulse (or life). Central to the exhibition was the new video produced during a performance in the courtyard of the Fondazione. within,

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Freud nel paragrafo 6 di Al di là del principio di piacere, pubblicato nel 1920 (ma scritto in gran parte l’anno precedente), dove l’autore espone la dottrina delle pulsioni, contrapponendo quelle dell’Io (o di morte) a quelle sessuali (o di vita).

Centrale nella mostra il nuovo video prodotto nel corso di una performance nel cortile della Fondazione. dentro, in una teca due mantidi, maschio e femmina si accoppiano nella lugubre cerimonia che vede la femmina divorare il maschio dopo l’amplesso e che già ispirò a salvador dalì il suo libro più bello, Il mito tragico dell’Angelus di Millet. Fuori, gli spettatori sono sovrastati dalle gigantesche proiezioni degli insetti impegnati nella rituale lotta tra Eros e Thanatos. dalì aveva osservato il quadro apparentemente innocuo di Jean-François millet, una sintesi di naturalismo e spiritualismo, proiettandovi le proprie ossessioni secondo il metodo della paranoia critica. dalì nota l’analogia della figura femminile in preghiera con l’atteggiamento della mantide religiosa (detta così proprio per quella sua postura) e nota anche la posizione del cappello dell’uomo che potrebbe celare un’erezione: la scena di devozione si trasforma così in scena erotica.

there were two mantises in a casket, a male and female, involved in the deadly coupling that sees the female devour the male after mating, a process that already inspired Salvador Dalì’s most beautiful book, The tragic myth of Millet’s Angelus. Outside, spectators watch beneath gigantic projections of the bugs involved in their ritual fight between Eros and Thanatos. Dalì had observed Jean-François Millet’s apparently innocuous picture of a synthesis between naturalism and spiritualism, projecting his own obsessions into it according to the method of critical paranoia. dalí noted the analogy of the female figure in prayer with the position of the praying mantis (so-called for its typical posture) and also noted the position of the man’s hat that could conceal an erection: the scene of devotion is thus transformed into an erotic scene. But nor is this all: Dali hypothesises the presence of a small coffin between the two, that of their infant child, and so death also makes its entrance into this theory. In 1963, he convinced the Louvre to effect an X-ray image of the picture and a small square actually emerged on the ground! Dalì's wife, gala, commented that if all this were true, it would be wonderful, but if it were a pure construction of the spirit, it would be even more so!

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Lo sGUARdo neL LAVoRo dI mAsbedo THe LOOK IN MASBeDO'S wORK Alessandro Rabottini

Alessandro Rabottini: partiamo dal titolo di quest’opera, 30 luglio 2007 (2016). Che cosa indica questa data?

Masbedo: Incredibilmente nello stesso giorno, il 30/07/2007, sono morti a poche ore di distanza Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. È una data molto triste ma anche una casualità che ci ha reso orfani in un istante di due narratori della malattia dei sentimenti, due chirurghi dell’esistenza e della visione.

AR: In quest’opera l’immagine filmica – ovvero un frammento di Summer with Monika (1956) di bergman sovrapposto alla sequenza finale di Zabriskie Point (1970) di Antonioni – viene esplorata da un punto di vista quasi fisico, come se la pelle di un film toccasse la pelle dell’altra pellicola. Questa strategia formale è piuttosto inusuale all’interno del vostro lavoro che ha, più spesso, affrontato la dimensione immersiva dell’immagine in movimento. Perchè avete sentito l’esigenza di una relazione così intima con l’immagine?

AR: Let’s start from the title of this work, 30 luglio 2007 (2016). what does this date indicate?

M: Incredibly, on that same day, 30/07/2007, Ingmar Bergman and Michelangelo Antonioni died just a few hours apart.

It is a very sad date but also a chance event that made us orphans in an instant of two storytellers who talked about the sickness of feelings, two surgeons of existence and vision.

AR: In this work the filmic image – a fragment of Bergman’s Summer with Monika (1956) superimposed on the final sequence of Antonioni’s Zabriskie Point (1970) – is explored

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IL MESTIERE deLLe ImmAGInI wATCHING VARNISH dRy paola nicolin

ll 15 agosto 2016 il «new York times» pubblica un articolo intitolato Showtime at the Musée d’Orsay: Watching Varnish Dry. L’autrice è Doreen Carvajal che nel pezzo mette in luce quanto anche il museo francese avesse deciso, come altri grandi musei e fondazioni per l’arte, di mostrare in pubblico uno dei momenti di lavoro più privato del museo: il restauro dell’opera. Con la frase «conservators on display» la giornalista problematizzava la questione del mettere in mostra un mestiere, imporre un approccio pubblico a una attività di precisione, che in epoca contemporanea assume un peso specifico del tutto particolare proprio in relazione al valore simbolico dell’opera d’arte, la sua inaccessibilità all’interno dei sistemi museali che nel "Il mestiere delle immagini" è un capitolo tratto da: paola nicolin, MASBEDO, Diario psichico. Analisi conservare il manufatto lo isolano di una mostra d’arte contemporanea, Quodlibet, dal suo contesto di oggetto macerata, 2016. Il volume è stato realizzato in quotidiano. occasione della mostra the classroom_MASBEDO. Handle with Care, Sala d’Arme Palazzo Vecchio, Storicamente isolate e Firenze (22-24 ottobre 2016) e Centro strenuamente protette dagli occhi Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” e esterni, le attività di restauro sono Venaria Reale, torino (29 settembre – 15 gennaio 2017). da sempre state la riserva indiana

"watching Varnish dry" is a chapter taken from Paola Nicolin, MASBedO, Psychic Diary. Analysis of a Contemporary Art Exhibition, Quodlibet, Macerata, 2016. The book has been published on the occasione of the exhibition the classroom_MASBEDO. Handle with Care, Sala d’Arme Palazzo Vecchio, Firenze (2224 October 2016) and Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” e Venaria Reale, Torino (29 September – 15 January 2017).

On 15 August 15, 2016 the «New york Times» published an article entitled Showtime at the Musée d’Orsay: Watching Varnish Dry. The author was doreen Carvajal and in her article she highlighted how the French museum had also, like other great museums and foundations for the arts, decided to show the public one of the museum’s most private moments: the restoration of a work. with the phrase «Conservators on display», the journalist raised the problems inherent in the matter of showing a profession, imposing a public approach to an activity of precision, which in modern times takes on a wholly special specific weight associated with the symbolic value of a work of art, its inaccessibility within the museum systems, which in preserving the artefact isolate it from its context as everyday object.

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mAsbedo Handle with Care, 2017 Veduta della mostra Reggia di Venaria

MASBedO Handle with Care, 2017 exhibition view Reggia di Venaria

mAsbedo Handle with Care, 2016 Vedute dell'installazione /performance Palazzo Vecchio, Firenze

MASBedO Handle with Care, 2016 Installatio /performance view Palazzo Vecchio, Florence

mAsbedo Handle with Care, 2016 Vedute dell'installazione /performance Palazzo Vecchio, Firenze

MASBedO Handle with Care, 2016 Installatio /performance view Palazzo Vecchio, Florence

mAsbedo Handle with Care, 2016 Vedute dell'installazione /performance Palazzo Vecchio, Firenze

MASBedO Handle with Care, 2016 Performance / installation views Palazzo Vecchio, Florence

2 / Il convegno The symposium (Im-)materialitĂ e identitĂ .

Arte e i suoi materiali (Im)-materiality and identity.

Art and its materials

oltre la materia: natura, artificio, azione Beyond matter: nature, artifice, action

Italo zuffi

Intervenire su manufatti a cui altri avevano assegnato determinate forme in relazione a gamme e combinazioni non riproducibili di circostanze e stati d'animo. La delega ricevuta a effettuare una 'sovrapposizione materica'. tentativi di ripristinare “un'integrità” a partire da porzioni assenti o compromesse: la definizione di un confine condiviso rimane difficoltosa e senza veduta univoca.

Materiali durevoli e materiali instabili, preservazione contro decadenza. semplice pulizia e gesti di cura, ma anche produzione di fantasmi incongrui.

Gestione di memoria, identificazione e canone.

Contenere o arrestare le fasi di alterazione dei materiali. Mi colpisce la conoscenza chimica approfondita che il restauratore possiede di quanto utilizzato dall'artista nell'opera. Un punto di osservazione ravvicinato sulla materia. Un chirurgo preparato pronto a adoperarsi su di un corpo molto speciale/particolare (sociale/culturale). Un'operazione condotta tra rischi di eccesso di memoria e di oblio.

To intervene on artefacts to which others have assigned certain forms in relation to non-reproducible ranges and combinations of circumstances and moods. The authorisation received to effect a ‘material overlap’.

Attempts to restore an “integrity” based on missing or compromised portions: the definition of a shared boundary remains difficult and never capable of absolute definition.

Durable materials and unstable materials, preservation against decay. Simple cleaning and gestures of caring, but also production of incongruous ghosts. The management of memory, identification, and canon.

Limiting or stopping material alterations. I am struck by the considerable chemical knowledge that a restorer possesses with regard to what the artist uses in his work. A close point of observation on matter. A trained surgeon ready to work on a very special/peculiar (social/cultural) body. An operation that involves the risks of excessive memory and forgetfulness.

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Alberto Tadiello

sI pUò RestAURARe Un'eVApoRAzIone? “nella limpidità cristallina dell’aria sale una nebbiolina evanescente, si incontra con gli ultimi raggi del sole controluce e si trasforma in un pulviscolo d’oro, attraverso il quale le guglie sembrano scenari immaginari. mi sembra di essere trasportato improvvisamente nel regno vero delle dolomiti, quello che noi conosciamo solamente attraverso le leggende...”* Gli animali ficcano il naso nella bellezza, sia essa nascosta in una cesta colma di fagioli appena colti, in un cumulo di terra scura, nel bocciolo roseo della malva, nell’ala di una falena.

Quasi inconsapevolmente, all’inizio della primavera, ho tuffato la testa nella fioritura dei ciliegi. non sono riuscito a dimenticarla.

CAN eVAPORATION Be ReSTORed? “In the crystal-clear limpidity of the air an evanescent mist rises, meets the last rays of the sun against the light and turns into a golden dust, through which the spires seem like an imagined scenario. I seem to be suddenly transported to the real kingdom of the dolomites, the one we know only through legends...“ * The animals stick their noses into the beauty, whether hidden in a basket full of freshly picked beans, in a heap of dark earth, in the rosy bud of the mallow, or in the wing of a moth.

Almost unconsciously, at the beginning of spring I plunged my head into the cherry blossom. I have never been able to forget that.

pale, 2014 Cere, colle, spray, saponi, cosmetici su carta vetrata montata su pannelli in mdf 103 x 178 x 4 cm ciascuna Courtesy l’artista

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Pale, 2014 wax, glue, spray, soap, cosmetics on glazed paper mounted on pdf panels 103 x 178 x 4 cm each

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Pale è un ciclo di cinque carte vetrate intelaiate, trattate con cere, colle, saponi, spray e cosmetici. sono soffi, colti in un attimo di grazia. di vitalità. di sanguigno vigore. Rossi, magenta, carmini, neri, cremisi, violacei, prugna, grigi, vinaccia, rosa, bianchi, marroni. Qualche spolvero d’oro. sono spettri, temperature, macchie solari, accordi che fanno regnare una sonorità propria nel luogo in cui si mostrano. Pale mutano di luminosità e brillantezza, accendono tonalità altre, variano di cromie e d’ombra. Si arrugginiscono, si abbronzano, si annebbiano, sublimano. Espongono una singolare inappropriabilità.

Intrise di mascara, smalti, ombretti, rossetti, saponi, sono dei maquillage impastati con cere di candele profumate, fissati con colle spray, inquinati con acrilici trasparenti nebulizzati. Arbre magique esauriti, tossici, radioattivi. opalescenze che si disperdono e sviliscono.

Hanno dentro tutto lo sconcerto di un’avveduta pienezza che conosce, prossimo, il presagio di un irreparabile sfiorire. *Giusto Gervasutti, Scalate nelle Alpi, CdA & VIVALdA editori, torino 2005

Pale is a cycle of five framed glazed papers, treated with waxes, glues, soaps, sprays and cosmetics. They are soft, caught in a moment of grace. Of vitality. Of passionate vigour.

Reds, magenta, carmine, black, crimson, violet, plum, grey, wine, pink, white, brown. A dusting of gold.

They are spectres, temperatures, sunspots, matches that make their own sound reign in the place where they are shown. Pale change in terms of luminosity and brightness, light up other shades, vary in colour and shade. They rust, tan, mist up, sublimate. They exhibit a singular unseizability.

Soaked with mascara, glazes, eye shadows, lipsticks, soaps, they are make-up pasted with the wax of scented candles, fixed with spray glues, polluted with transparent sprayed acrylic paints. worn out Arbre magiquet, toxic, radioactive. Opalescences that disperse and debase.

They have within them the dismay of a noted fullness that is aware of the imminent presage of an irreparable fading. * giusto gervasutti, Scalate nelle Alpi, CdA & VIVALdA editori, Turin 2005

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Antonio Rava

Le materie prime prese dalla natura senza manipolazioni sono una caratteristica del nuovo approccio all'arte come dimostra Richard Long quando versa argilla liquida sul pavimento della tate Gallery. e questo gesto dura solo pochi giorni: da allora è stato definito un argomento cruciale di espressione contemporanea che altri artisti hanno compreso e seguito. Marisa Merz per esempio usava l'argilla non cotta per le sue sculture, sollevando problemi ai conservatori, e lo faceva per spingere il suo lavoro oltre le regole della produzione tradizionale di vasaio, che erano troppo restrittive per la sua volontà di espressione.

Mario Merz usava l'argilla cruda per il suo Igloo di Giap. E questo materiale veniva percepito dai visitatori nel suo stato di sgretolamento. Ma ora che il lavoro è al Centre Pompidou di Parigi, è stato ricostruito mettendo l'argilla originale in sacchetti di plastica trasparente, così che l'autenticità è presumibilmente salvata ma lo stesso non si può dire per l'espressione originale.

Ho avuto la possibilità di lavorare su uno di questi Igloo di Mario merz quando era ancora vivo, si trattava del "object cache toi"

Raw materials taken from nature without manipulation are a characteristic of the new approach to art as to when Richard Long poured liquid clay on the floor of the Tate gallery and it lasted only a few days, it was since defined as a topic moment in contemporary expression that other artists understood and followed.

Marisa Merz used unfired clay for her sculptures, raising conservative problems, not to submit her work to the rules of potter traditional production, which were too restrictive for her will of expression.

Mario Merz used raw clay for his Igloo of Giap and it was perceived by the visitors in its crumbling state. But now that the work is at the Centre Pompidou in Paris it was reconstructed putting the original clay into plastic transparent bags, so that authenticity is presumably saved but not the original expression.

I had the possibility of working on one of these Igloos by Mario Merz when he was still alive , it was “ object cache toi” originally exposed at Sonnabend’s in Paris and

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piero Gilardi

Vestito-natura, 1967 Dalla performance al Piper Club, Torino Courtesy Archivio pietro derossi

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Vestito-natura, 1967 From the performance at Piper Club, Turin Courtesy Archivio Pietro derossi

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Materia verso immagine: oggetti, parole, fotografia Matter versus image: objects, words, photographies

Andrea pinotti

IL Loop dI mAteRIA e ImmAGIne È degno di nota che intorno agli stessi anni – i novanta dello scorso secolo – si sia cominciato a parlare tanto di un iconic turn quanto di un material turn: due “svolte” che interessavano più campi disciplinari, anche molto distanti fra loro. se con il primo termine (talvolta definito come pictorial o visual turn) ci si riferiva all’esigenza di riflettere sulle immagini come mediatrici di senso e di conoscenza e sulla loro propria logica (irriducibile alla logica del concetto e della parola), con il secondo (chiamato anche object o ontological turn) si richiamava la necessità di dedicare una particolare attenzione agli oggetti e ai materiali nel loro rapporto con il corpo proprio. In entrambi i casi, si trattava di direttrici di approfondimento e di sviluppo di una più ampia tradizione di pensiero e di metodo nelle scienze umane e sociali che aveva preso le mosse in Inghilterra fin dagli anni sessanta: i cultural studies. si può naturalmente discutere sulla nozione stessa di “turn” e sulla sua efficacia euristica: un termine che starebbe a indicare una vera e propria svolta epistemica

THe LOOP OF MATTeR ANd IMAGe It is worth noting that around these same years – the 1990s – we began talk emerged about both an iconic turn and a material turn: two “turns” that affected several disciplinary fields, even those that were very different to each other. If by the first term (sometimes defined as pictorial or visual turn) we referred to the need to reflect on images as mediators of meaning and knowledge and on their own logic (irreducible to the logic of concept and word), by the second (also called object or ontological turn) reference was made to the need to dedicate particular attention to objects and materials in their relationship with the body. In both cases, these were appeals to deepen and develop a broader tradition of thinking and method in the human and social sciences that had developed in Britain since the 1960s: the so-called cultural studies. we can of course discuss

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Paolo Icaro Unfinished, 1977 stampa fotografica Courtesy l'artista e p420, bologna

Unfinished, 1977 Photographic print Courtesy the artist and P420, Bologna

zone ibride: appropriazioni, trans-materialitĂ e digitale Hybrid zone: appropriations, trans-materiality and digital

Giulia bruno

LInGUAGGIo e InnoVAzIone teCnoLoGICA L’ osservazione dei punti critici, la vulnerabilità e i cambiamenti di stato e di forza delle posizioni che di volta in volta diventano oggetto di mio studio, sono premesse fondanti e di fascinazione della mia pratica artistica durante l’intero processo di ricerca. per me il concetto, quasi eracliteo, di materiale e di immateriale si fonde nella Lingua e nella rappresentazione visiva che essa restituisce ad una nazione, originando un continuo quesito ontologico tra innovazione e conservazione. da quattro anni sto lavorando ad un progetto di ricerca artistica sul tema del linguaggio e dell’innovazione tecnologica.

Attraverso una indagine che si avvale di film, fotografie, osservazioni, documentazione ed interviste il mio sguardo va alle connessioni tra il linguaggio, il concetto di nazione, l’ identità, la globalizzazione, il significato e il ruolo dell’ artificiale nella lingua e nella società.

La Lingua si preserva come bene immateriale, ma al contempo si delinea come elemento materico definito, ma non cristallizzato, che

LANGuAGe ANd TeCHNOLOGICAL INNOVATION The observation of the critical points, vulnerability and changes in status and strength of the positions that from time to time become the subject of my study are the founding premises and fascination of my artistic practice throughout the entire research process.

For me, the almost Heraclitus-like concept of material and immaterial merges into the language and visual representation that it restores to a nation, resulting in a continuous ontological enquiry between innovation and conservation.

For the past four years, I have been working on an artistic research project on the theme of language and technological innovation.

Through an investigation that makes use of films, photographs, observations, documentation and interviews, my observation ranges over the connections

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di volta in volta si modifica e si trasforma, ma che necessita di un controllo affinché rimanga fruibile. La preservazione e la rigenerazione, di una nazione, quindi, avvengono attraverso il controllo e i cambiamenti della sua Lingua, e la diffusione di una immagine culturale e di prodotto attraverso i caratteri espressivi, culturali, economici e tipografici. Lo sviluppo di ricerca nasce dall’indagine dei primi gesti di internazionalizzazione ad opera di istituzioni industriali a fini del commercio come motore di primo desiderio di scoperta del mondo e di movimento di confini e a partire dallo studio dell’ uso della Lingua e delle sue traduzioni nel materiale “commerciale” dei film industriali italiani degli anni ’50 e da come questo materiale veniva utilizzato per diventare internazionale, il tutto grazie ad uno scambio intenso con l'Archivio nazionale Cinema d’Impresa di Ivrea, negli incredibili materiali messi da loro a disposizione e nelle lunghe conversazioni con elena testa e sergio toffetti.

between language, the concept of nation, identity, globalisation, the meaning and role of the artificial in language and in society.

Language is preserved as an immaterial asset, but at the same time emerges as a defined but non-crystallised element of matter that changes from time to time and transforms itself but which needs a control to remain usable. The preservation and regeneration of a nation, therefore, takes place through the control and change of its language, and the diffusion of a cultural image and product through expressive, cultural, economic and typographical characters. The development of research arises from the investigation of the first moves towards internationalisation by industrial institutions for commercial purposes, forming the engine driving the initial desire to discover the world and the movement of borders, starting with the study of the use of language and its translations in the “commercial” material of the Italian industrial films of the 1950s; and also how this material was used to become international, thanks to an intense exchange with Ivrea's national Film Archive, in the incredible materials made available by them, and in long conversations with elena Testa and Sergio Toffetti.

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sergio toffetti

IL CInemA e I FILm. LUCe e mAteRIA Il Cinema entra nel novecento a una velocità che tocca gli 86.400 fotogrammi all’ora, e per un secolo fagocita i dati della realtà e le arti precedenti, realizzando il sogno wagneriano della “Gesamtekunstwerke”. Arte impura per definizione, recupera dal confronto con la storia delle arti i fondamenti della propria esistenza: ritmo, plasticità, figurazione, il concetto teatrale di messa in scena. ma soprattutto, si vuole “arte differente”, garante per André bazin, del “transfert di realtà dalla cosa alla sua riproduzione” che costituisce l’“ontologia dell’immagine fotografica”. Anche se questa forte impressione di realtà si accompagna alla trasformazione della materia in luce e del reale in memoria come nell'“invenzione di morel” di Adolfo bioy Casares. per salvaguardare una identità minacciata dal tempo piatto delle immagini digitali, il cinema prova oggi a riallacciare i rapporti con una storia di lunga durata,

CINeMA ANd FILMS. LIGHT ANd MATTeR Cinema entered the twentieth century at a speed of up to 86,400 frames per hour, and for a century parcelled up the data of reality and the earlier arts, realising the wagnerian dream of the “gesamtekunstwerke”. An impure art by definition, it retrieved the foundations of its existence from a comparison with the history of the arts: rhythm, plasticity, figuration, the theatrical concept of mise-en-scène. But above all, it sought to be a “different art”, a guarantor according to André Bazin of the “transfer of the reality of a thing to its reproduction” which constitutes the “ontology of the photographic image”. even though this strong impression of reality is accompanied by the transformation of matter into light and the real into memory, as in Adolfo Bioy Casares’s “invention of Morel”.

To safeguard an identity threatened by the flat calm of digital images, cinema is now trying to re-establish links with a long-standing history, rethinking itself as “one of the fine arts”. The onrush of new technologies has detuned the accord between cinema and contemporaneity, and this gap allows the seventh art to claim its own aura, recovering in fruition that “unique appearance of a distance, however close it may be” of which walter Benjamin spoke. This spatial and temporal gap between

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ripensandosi come “una delle belle arti”. L’irruzione delle nuove tecnologie sfasa la sintonia tra cinema e contemporaneità e questo decalage consente alla settima arte di rivendicare la propria aura, recuperando nella fruizione quella “apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina”, di cui parla walter benjamin. Questo scarto spaziotemporale tra l’opera e la sua percezione fonda l’emozione estetica arricchendola di una componente nostalgica. o meglio, fonda il sentimento intellettuale che corrisponde all’impressione di classicità, per cui un’opera, per moderna che sia (penso ai lavori di Gilberto zorio, di Giuseppe penone) suscita in noi la nostalgia di trovarci esclusi dal tempo della sua creazione.

Una nuova vocazione consente al film di evadere dallo spazio epico della narrazione dove lo aveva rinchiuso Christian metz, riscoprendosi “opera” grazie a un processo di rimaterializzazione che passa da quello che il linguggio giuridico definisce il “corpus mechanicum” (distinto dal “corpus mysticum come insieme dei diritti d'autore e/o di proprietà). Il cinema resta un'arte del racconto, ma il film diventa un'opera d'arte grazie al peso delle bobine di pellicola, che faceva dire a François truffaut: “un film resta sempre qualcosa che faccio fatica a caricarmi sulle spalle”.

a work and its perception bases itself on an aesthetic emotion, enriching it with a nostalgic component. Or rather, it bases itself on the intellectual feeling that corresponds to the impression of classicism, so a work, however modern it may be (and here I think of the works of gilberto Zorio and giuseppe Penone), still arouses in us the nostalgia of finding ourselves excluded from the time of its creation.

A new vocation allows film to escape from the epic space of the narration in which it had been blocked by Christian Metz, rediscovering itself to be a “work” through a process of re-materialisation that goes from what legal language calls the “corpus mechanicum” (distinct from the “corpus mysticum" as a set of copyright and/or property rights). Cinema remains an art of the tale, but film becomes a work of art thanks to the weight of the film reels, which caused François Truffaut to declare: “A film is always something I struggle to lift up on to my shoulders”.

Cinema too, therefore, is obliged to face up to the deterioration of the media: colliquation and inflammability of the nitrate, moulds and pathogens, acetic syndrome, lines, stains and tears caused by usage. If film, as Jean Cocteau suggests, “shows death at work”, it is primarily its own death it speaks to us about, brought closer with each projection.

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Anche il cinema si trova dunque obbligato a confrontarsi con la deperibilità dei supporti: colliquazione e infiammabilità del nitrato, muffe e agenti patogeni, sindrome acetica , righe, macchie, strappi dovuti all'usura. se il film come suggerisce Jean Cocteau “mostra la morte al lavoro”, è in primo luogo della propria morte che ci parla, resa più prossima a ogni proiezione.

Il cinema ha però rispetto alle altre arti una differenza ontologica: l'indecidibilità e spesso la molteplicità dell'originale: negativo originale, montato da differenti negativi camera, che nessuno potrà mai vedere, ma servirà a riprodurre “copie positive” che, mantengono tra loro differenze frutto dei singoli percorsi del film: tagli, censure, bruciature; ma determinate ostinatamente anche da micromutamenti dei bagni di sviluppo se fuori piove o c'è il sole, perché, come mi spiegava peppino Rotunno: “al cinema la chimica non è una scienza esatta”.

Restaurare al cinema significa duplicare. e pur riparando nei guasti meccanici l'originale (e reintegrando parti mancanti), l'opera restaurata nasce su un supporto materiale differente. Il nitrato si trasferisce in acetato, poi in poliestere, oggi in digitale, che tende a far saltare l'operazione diplomatica che dev'essere il restauro, rompendo le trattative con i materiali di partenza. I softwares di elaborazione dell'immagine rendono tutto possibile. Anche togliere i nei – letti

However, cinema has an ontological difference with respect to the other arts: the undecidability and often the multiplicity of the original: the original negative, mounted from different negatives from the camera, which no one can ever see, but which serves to produce “positive copies” that maintain differences resulting from the individual fates of each film: cuts, censures, burns; but also determined even by micro-changes in the development baths – by whether it is raining or sunny outside – because, as Peppino Rotunno explained, “in the cinema world, chemistry is not an exact science”.

Restoring cinema means duplicating. And while repairing the mechanical defects of the original (and reintegrating missing parts), the restored work is born on a different material support. The nitrate was first replaced by acetate, then polyester, and today becomes digital, which tends to blow up the diplomatic operation that restoration needs to be, breaking off the negotiations with the starting materials.

Image processing softwares make everything possible. even to the point of removing moles – read by a DaVinci image editor as black spots – from Lea Massari’s back in Antonioni’s L'avventura, as I risked doing in my enthusiasm as sorcerer apprentice.

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da un image editor daVinci come macchie nere – dalla schiena di Lea massari in L'avventura di Antonioni, come ho rischiato di fare nel mio entusiasmo di apprendista stregone. Il restauratore deve ancora agire in modo che le sue operazioni: a) siano reversibili; b) non danneggino i materiali di partenza; c) siano documentate con chiarezza. ma l'etica derivata da Cesare brandi non basta più. oggi, la tentazione che danna l'anima è quella di sovrapporre il restauro come un marchio modernistico che occulta al pubblico i valori estetici dell'opere.

Le costrizioni della pratica naturalmente incombono. ma il trasferimento di un’opera in un supporto differente, deve essere considerato una pura questione di comodità, come le foto in bianco e nero nei libri d'arte di un tempo: testimoni dell'esistenza dell'opera, ma non surrogati della sua essenza. Così, insieme ai film, oggi vanno salvaguardati anche i “siti”, mantenendo in vita sale cinematografiche per riproporre ai posteri non tanto la visione di immagini in movimento, che potranno godersi sereni a casa loro, ma l´emozione estetico-sentimentale di un film proiettato nella splendida e luminosa trasparenza della pellicola, materiale unico che mantiene una definizione perfetta ingrandito centinaia di migliaia di volte, per sfolgorare su uno schermo dove tutto diventa magicamente “bigger than life”.

The restorer must still work in such a way that his operations: a) be reversible; b) do not damage the original materials; c) be clearly documented. But the ethic derived from Cesare Brandi is no longer sufficient. Today, the temptation that damns the soul is to overlay the restoration like a modernist brand that conceals the aesthetic values of the work from the public.

The constraints of the practice naturally dominate everything. But transferring a work to a different medium should be considered a pure matter of convenience, like the black-and-white photos in old art books: witnesses to the existence of the work, but not surrogates of its essence. Thus, along with the films themselves, we should also be safeguarding the “sites”, keeping the cinemas themselves alive to re-propose to our descendants not so much the vision of moving images, which they will obviously be able to enjoy conveniently at home, but the aesthetic and sentimental emotion of a film projected in the beautiful and luminous transparency of film as medium, a unique material that maintains a perfect definition enlarged hundreds of thousands of times to appear on a screen where everything becomes magically “larger than life”.

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martina Angelotti

IL VALoRe ImmAteRIALe deL pRoCesso dI ARCHIVIAzIone durante gli ultimi decenni, dal momento in cui il cinema ha compiuto la sua rapida trasformazione passando dalla celluloide al digitale, anche le sue forme di rappresentazione e di conservazione sono state necessariamente ripensate e in molti casi re-inventate. Laddove diverse esperienze cinematografiche hanno trovato naturale collocazione all'interno di archivi -nati spontaneamente e senza specifica strumentazione standardizzataanche i modelli di divulgazione e di conservazione si sono sviluppati nel quadro di un'improvvisazione estranea alle griglie gestionali adottate nei tradizionali ambiti conservativi.

Un esempio è l'archivio video di Careof, organizzazione nata nel 1987 a milano con la volontà politica di favorire una riconfigurazione dei processi relazionali tra arte e società, a

THe IMMATeRIAL VALue OF THe ARCHIVING PROCeSS Over the past few decades, ever since cinema embarked on its rapid transformation from celluloid to digital, its forms of representation and conservation have also had to be reconsidered and in many cases re-invented. where different examples of cinema found a natural place within archives – spontaneously and without a specific standardised instrumentation – models of dissemination and conservation also developed within a framework of improvisation that do not fit in with the operational approaches adopted in traditional conservative domains.

One example is the video archive of Careof, an organisation established in 1987 in Milan with the political intention of fostering a reconfiguration of the relational processes between art and society, at the service of artists and at the behest of the artists who in those years animated the political and cultural fabric of the city.

Fuelled by ambitious desires and impelled by this ambition, an analog archive able to contain the works and documentation of a large number of artists grew in terms of both quantity and quality. And today too, Careof’s archive (which

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servizio degli artisti e per volontà degli artisti, che in quegli anni animavano il tessuto politico e culturale della città.

Con questa forza, alimentato da desideri ambiziosi, cresceva in quantità e qualità un archivio analogico capace di contenere opere e documentazioni di un grande numero di artisti. e ancora oggi l'archivio di Careof (che conta oltre 7000 opere) non cessa di allargare la sua collezione e di essere patrimonio collettivo. sono cambiati gli strumenti di raccolta, i formati, i tempi, si sono perfezionati i mezzi di digitalizzazione, ma non sono cambiate le intenzioni e i presupposti che hanno dato vita a questo movimento di sguardi sulla scena artistica contemporanea, italiana e non solo.

Il valore di questo esperimento, non si misura soltanto con quello materiale, che spesso si deve confrontare anche con la caducità del mezzo tecnologico con cui fa i conti o con strumenti di conservazione e divulgazione spesso già obsoleti, quanto piuttosto con un tipo di valore immateriale che definiremo “posticipato”, che certi progetti attivano quasi inconsapevolmente, per ragioni che raramente esulano dall’ “asset politico” delle organizzazioni che li ha generati.

has over 7,000 works) continues to expand its collection and constitute a collective asset for the community.

The tools for collecting, the formats, the times have all changed and the digitalisation tools have improved, but the intentions and the assumptions that gave rise to this movement of a point of view over the contemporary artistic scene in Italy and beyond have not changed.

The value of this experiment is measured not only in terms of materials, which often have to come to terms with the fleetingness of the technological medium of which they are constituted, or with instruments of conservation and dissemination that are often already obsolete, but rather in terms of a kind of intangible value which we might define “deferred”, a notion some projects activate almost unknowingly for reasons that rarely escape the notion of “political asset” by the organisations that generated them.

But what does deferred value actually mean? Andrea Phillips, a

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Che cosa significa esattamente valore posticipato? Andrea phillips, scrittrice, curatrice e accademica britannica, parla di valore e di omologazione di valore, oltre che di “deferred value” (valore differito), riferendosi alle organizzazioni no profit che producono valore immateriale nel tempo. Tale valore non è misurabile attraverso un semplice criterio economico o numerico, spesso sfruttato a proprio vantaggio da istituzioni culturali più grandi e dal mercato dell'arte.

In una sua recente pubblicazione dedicata a questo tema, phillips descrive come spesso questo concetto di valore, in campo artistico, racchiude in sé una doppia valutazione già nel momento in cui un’opera viene mostrata. Il lavoro prodotto infatti, è insieme sia il frutto di un giudizio privato e personale sulle abilità dell’artista, sia la risposta a un sentimento di moralità pubblica. E prosegue citando come, secondo la sociologa Raymonde moulin, questi due diversi punti di vista, costretti a una convivenza forzata, inducono a un’inevitabile omologazione del valore economico-artistico.

British writer, curator and academic, speaks of value and value homogenisation as well as “deferred value”, referring to nonprofit organisations that produce intangible value over time. This value is not measurable through a simple economic or numerical criterion often exploited to its advantage by large cultural institutions and by the art market.

In a recent publication dedicated to this theme, Phillips describes how this concept of value in the field of art often encloses a double evaluation when a work is shown. For the work produced is both the result of a private and personal judgment of the artist’s abilities, and the response to a feeling of public morality.

And she goes on to say that according to sociologist Raymonde Moulin, when forced to live together, these two different perspectives induce an inevitable homogenisation of the economic and artistic value.

Speaking of an archive, the reasoning is of course a little different compared to that of a pure evaluation of the productions of individual works of art and what underlies them (exhibitions, research etc.). But I nevertheless believe that in this context a digital archive is a further example of a “public asset” concept that

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Parlando di un archivio, naturalmente il ragionamento è un po’ diverso rispetto a una pura valutazione rivolta alle produzioni di singole opere d’arte e ciò che sottende ad esse (mostre, ricerca ecc). ma ritengo tuttavia che, in questa ottica, un archivio digitale sia un esempio ulteriore di un’idea di “bene pubblico” che produce valore differito, che non si misura necessariamente con un calcolo economico immediato, ma con un profitto di altra natura: socioculturale, immateriale e comunitario. Comunitario perché, nel caso specifico dell’archivio video di Careof, si genera dalle relazioni umane connesse e intrecciate a tale archivio, prodotte a catena diretta e/o indiretta dalle stesse opere, a partire da chi le ha realizzate fino a chi di conseguenza le ha vissute e le fruisce.

Le opere raccolte in tale archivio, a prescindere dalla loro natura, nel loro insieme forniscono una importante occasione di valutazione alternativa al valore così come concepito dal sistema capitalistico. Lo scarto interessante giunge dunque

produces deferred value, which cannot necessarily be measured by an immediate economic calculation but offers a profit of a different nature: a socio-cultural, intangible and communitybased one. Community-based because in the specific case of Careof’s video archive, it is generated by the human relationships connected and interwoven through that archive, produced directly and/or indirectly by the works themselves, starting from who has made them to those who have subsequently experienced and used them.

Regardless of their nature, the works held in that archive as a whole provide an important opportunity for an alternative evaluation of value to that conceived by the capitalist system.

The interesting difference comes precisely when it becomes possible to conceive the production of such “deferred value” not so much with the aim of turning it into economic value. where no archival processes are generated for commercial purposes, where there is no economic intention or exchange

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proprio quando diventa possibile concepire la produzione di tale “valore differito” non tanto al fine di trasformarlo in valore economico.

Laddove non si sono generati processi di archiviazione a scopo commerciale, laddove non esiste un fine o uno scambio di valore economico, l’enfasi si concentra piuttosto sui rapporti, sulle memorie incrociate e sulle riflessioni che questi percorsi non lineari, sono in grado di attivare. L’archivio non è in tal senso, un contenitore fisico di dimensione variabile, quanto un mezzo che produce continuamente un valore immediato e postumo al tempo stesso. L'archivio utilizza i sistemi di conservazione e/o di ri-attualizzazione, come strumenti per incrementare questo valore. L’utile (spesso intangibile) creato durante il corso del suo lavoro, è il contributo artistico e sociale che apporta. L’archivio è da intendersi dunque come un progetto politico di più ampio respiro, il cui valore pubblico si identifica nel suo potenziale civile e sociale, più che all’interno di una griglia economica.

of value, the emphasis lies rather on relationships, shared memories and reflections that these nonlinear paths are able to activate. The archive is not in this sense so much a physical container of varying size as a medium that continuously produces an immediate and deferred value at the same time. The archive uses systems of conservation and/or retopicalisation as tools to increase this value. The (often intangible) profit created during the course of this work is the artistic and social contribution it brings to the field. The archive is therefore to be understood as a broader political project whose public value is identified in its civil and social potential rather than within an economic framework.

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Laura Barreca

pICCoLA stoRIA deLLA mAteRIA e deLL'ImmAGIne nella storia della critica d’arte contemporanea il concetto di im-materialità si può ricondurre al processo di de-oggettivizzazione emerso con le Avanguardie artistiche del primo novecento, pensiero che nel 1966-67 ha trovato la sua cornice teorica nello scritto di John Chandler e Lucy Lippard sulla dematerializzazione dell’opera d’arte, manifesto anti-convenzionale a cui si riferisce la produzione artistica del XXI secolo. se è vero che l’evoluzione tecnologica ha determinato un’alterazione nell’esperienza del reale, attraverso una forma di de-realizzazione tipica dei linguaggi dell’arte – come scrive paul Virilio – l’epoca contemporanea sta registrando un progressivo processo di sparizione causato dalla sostituzione dell’oggetto con il suo alterego virtuale. di fatto le esposizioni e le opere prodotte dalla fine degli anni sessanta, sia in America che in europa avevano posto lo spettatore davanti ad un formato artistico liquido, ovvero di fronte ad una fruizione dialogica e partecipativa

A SHORT HISTORy OF MATTeR ANd IMAGe In the history of contemporary art criticism, the concept of im-materiality can be traced back to the process of de-objectification that emerged with the artistic avant-garde movements of the early twentieth century, a thinking that found its theoretical framework in John Chandler’s and Lucy Lippard’s writings in 1966-67 on the dematerialisation of the artwork, an anti-conventional manifesto to which the artistic production of the twenty-first century refers. while it is true that

elisa Giardina papa dall'alto: brush stroke, 2014 Museo Archeologico, Bologna Stampa digitale C-print brush stroke - bunny, 2012 Stampa digitale su laser cut PVC Courtesy l'artista

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elisa Giardina Papa from top: Brush Stroke, 2014 Museo Archeologico, Bologna digital C-print Brush Stroke - Bunny, 2012 digital laser cut PVC print Courtesy the artist

elisa Giardina papa technologies of Care, 2016 Video installazione, 23 min.

Courtesy l'artista

elisa Giardina Papa Technologies of Care, 2016 Video installation, 23 min.

Courtesy the artist

con la tecnologia e i suoi dispositivi. Una condizione a cui corrisponde una “perdita di autorialità” a favore della sua libera interpretazione, o come scriveva Umberto eco un’opera aperta, in cui il rapporto tra opera, pubblico, spazio, memoria hanno determinato un ripensamento dei criteri di conservazione. tuttavia, il dibattito attorno alla preservazione e alla documentazione dell’opera d’arte è diventato un argomento centrale per la comunità scientifica internazionale soltanto alla fine degli anni novanta, quando nelle collezioni pubbliche e private sono entrate opere time-based come film, video, videoinstallazioni, installazioni complesse fatte con materiali effimeri o variabili per natura. Cosa conservare dunque? La materia o la sua memoria, il monumento o il documento? per rispondere, occorre rivedere la questione attraverso la Teoria del restauro di Cesare brandi (1963) almeno nei termini di una definizione filosofica del rapporto duale tra materia e

technological developments have led to a change in one’s experience of what is real, through a form of de-realisation typical of the languages of art, as Paul Virilio writes, the contemporary era is showing a progressive process of disappearance caused by the substitution of the object with its virtual alter ego. Indeed, the exhibitions and the works of art produced since the end of the 1960s, both in America and in europe, have placed the spectator before a liquid artistic format, in front of of a dialogical and participatory fruition using technology and its devices.

This is a condition that corresponds to a “loss of an authorial sense” in favour of a free interpretation or, as Umberto eco wrote, of an open work, in which the relationship between work of art, public, space and memory has led to a rethinking of conservation criteria. However, the debate concerning the preservation and documentation of works of art became a central topic for the international scientific community only in the late 1990s with the arrival of time-based works such as films, videos, video installations and complex installations made of materials by nature ephemeral or variable. what to conserve then? The matter or its memory, the monument, or the document? To answer this question, we need to examine it through the filter of Cesare Brandi’s Theory of Restoration (1963), at least in terms of a philosophical definition of the dual relationship between matter and image of the

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immagine dell’opera d’arte. nonostante la filosofia brandiana non abbia strettamente considerato opere sine materia, tuttavia a tali principi si ritorna per spiegare la relazione tra materia in quanto struttura epifanica dell’immagine, e immagine in quanto portatrice del significato dell’opera, depositaria dell’intenzionalità dell’artista.

La natura bipolare non subordina però l’una all’altra, ma al contrario, proprio in virtù del nuovo status immateriale delle opere contemporanee, riconsidera come fondanti l’opera fattori altri come il rapporto col contesto, il passaggio del tempo, la reazione del pubblico. nel caso di performance, installazioni, opere variabili, la ri-presentazione dell’opera in futuro dovrebbe garantire un equilibrio tra istanza estetica e storica, poiché in questa speciale combinazione risiede sia l’identità e l’originalità dell’opera, sia l’intenzionalità dell’artista, esiti a cui ogni prassi conservativa dovrebbe tendere.

work of art. even though Brandi’s philosophy did not strictly consider the notion of works sine materia, nevertheless we need to come back to these principles to explain the relationship between matter as epiphanic structure of the image and image as the bearer of the work’s meaning, the custodian of the artist’s intentions. This bipolar nature does not, however, subordinate one to the other, but on the contrary, precisely because of the new immaterial status of contemporary works, other factors such as the relationship to context, the passing of time and the reaction of the public become absolutely fundamental aspects of the work. In the case of performance, installations, variable works, the re-presentation of the work in the future should ensure a balance between aesthetic and historical presence, since it is in this special combination that lies both the identity and the originality of the work, and the artist’s intentions, which results any conservative practice should aim to achieve.

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Diego Marcon

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Annie ernaux, Gli anni, sesta edizione italiana L'orma, Roma, 2016 scansione delle prime cinque pagine del libro

Annie ernaux, The Years sixth italian edition L'orma, Rome, 2016 Scan of the first five pages of the book

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marco belfiore

La mia ricerca artistica produce opere molto diverse tra loro, ho iniziato utilizzando le tecniche artistiche più tradizionali, ma negli ultimi anni realizzo anche opere fatte di immagini e suoni digitali non pensate per durare nel tempo, ma per essere rielaborate continuamente: si tratta di musiche elettroniche originali alle quali associo visuals e animazioni sperimentali in progress che utilizzo in liveset musicali realizzati sotto lo pseudonimo Cosmic bombero.

Da un lato mi interessa molto che le mie opere rimangano nel tempo, si diffondano tra le persone, si conservino o possano essere restaurate in futuro; ecco perché continuo ad utilizzare anche le tecniche più tradizionali, tuttavia sono molto attratto dalle opere destinate per natura a mutare/sparire nel tempo: mi piace pensare che una parte del mio lavoro possa vivere solo qui e ora grazie a quello che si crea con il pubblico durante un mio liveset. Attraverso le opere video e audio di Cosmic Bombero posso dar vita ad un immaginario impalpabile, fatto di suoni e immagini che rubano suggestioni dalle mie opere “materiali”, trasformandole in qualcosa di assolutamente impalpabile.

My artistic research produces very different works; I started using the most traditional artistic techniques, but in recent years I have also been producing works made of images and digital sounds that have not been designed to last a long time, but to be continually reworked: this takes the form of original electronic music to which I associate visuals and experimental animations in progress which I use in musical livesets realised under the pseudonym Cosmic Bombero.

On the one hand I am very interested in my works surviving the years, spreading among people, being conserved or restored in

Cosmic bombero, Fluidytrip, 2017 Immagini da video animazione Courtesy l'artista

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Cosmic Bombero, Fluidytrip, 2017 Stills from video animation Courtesy the artist

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onestamente non so bene come potrei conservare tutto quello che sto facendo digitalmente, tutto si aggiorna continuamente e tutta questa corsa generale agli upgrade calpesta in vario modo la preziosità di molte opere digitali. Attualmente non vedo nel mercato digitale l’interesse a preservare le vecchie tecnologie, tutto mi sembra fatto in funzione del continuo aggiornamento di modelli precedenti: è probabile che questa corsa folle all’upgrade ad un certo punto creerà un desiderio di riprendere fiato, ma per ora non mi pare si sia arrivati ancora a questo; manca una cultura forte in questo senso, ed è probabile che in questo scintillante caos “post-internet” molti dati (opere) digitali si perderanno. same old story.

the future; this is why I continue to use the most traditional techniques as well, but nevertheless I am very attracted to works destined by nature to change/disappear over time: I like to think that part of my work can live only here and now thanks to what is created with the public during one of my livesets.

Through the video and audio works of Cosmic Bombero I can give life to an intangible imaginary world, made of sounds and images that draw suggestions from my “material” works, transforming them into something absolutely impalpable.

I honestly do not know how I could preserve everything that I am doing digitally; everything is constantly updated and this generalised race to upgrading tramples the preciousness of many digital works in many ways. At the moment, I do not see any interest on the part of the digital market in preserving old technologies. everything seems to me to be done on the basis of a continuous updating of previous models: it is likely that this crazy race to upgrade will at a certain point create a desire to catch one’s breath, but for now it does not seem to me that we have reached this point yet; there is no impulse to this end, and it is likely that in this sparkling “post-internet” chaos, much digital data (works) will be lost.

Same old story.

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barbara Ferriani, Iolanda Ratti

nUoVe CAteGoRIe, nUoVI sApeRI A vent'anni di distanza dai primi convegni internazionali in cui si affrontava il tema della conservazione dell'arte contemporanea, è plausibile oggi ipotizzare un primo bilancio e riflettere su quali siano ancora le questioni irrisolte, oltre ad aprire nuovi scenari di riflessione e di ricerca. In questo lasso di tempo il radicamento profondo e irreversibile della cultura digitale ha aperto scenari inediti e inimmaginabili nella produzione artistica, andando a mutarne profondamente le definizioni categoriche e con esse le modalità di conservazione. nel 2009 nel libro Monumenti Effimeri. Storia e conservazione delle installazioni1 si tracciava la storia delle installazioni e si cercava di stabilire, sempre a partire dalla tradizione teorica brandiana, delle pratiche condivise nella conservazione delle stesse. Le tipologie di opere complesse che venivano puntualmente delineate ed esemplificate andavano da quelle perdute o distrutte, ricostruibili solo attraverso una capillare ricerca filologica e con il coinvolgimento dei protagonisti ancora disponibili, alle “copie” realizzate con finalità didattiche e

New CATeGORy, New KNOwLedGe Twenty years after the first international conferences tackling the conservation of contemporary art, today we can plausibly draw up an initial assessment and reflect on unresolved issues, as well as outline new scenarios for reflection and research. In this period of time the deep and irreversible rooting of digital culture has opened up wholly new and unimaginable scenarios in artistic production, which are profoundly changing the definitions of category and, with these, the methods of conservation to be used.

In 2009, a book called Monumenti Effimeri. Storia e conservazione delle installazioni1 traced out the history of installations and sought to establish – taking Cesare Brandi’s theoretical tradition as the starting point – practices that might be shared in their conservation. The typologies of complex works that were regularly highlighted and exemplified went from those lost or destroyed, which could only be

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biografie degli autori Authors biographies

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SARA ABRAM (bra, 1974) storica dell’arte, formata presso l’Università degli studi di torino e la scuola normale superiore di pisa, ha partecipato a progetti di ricerca sulla storia del restauro e su musei e archivi del XX secolo. Responsabile dell’area sviluppo progetti del Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”, è la storica dell’arte di riferimento per i settori arte contemporanea e design, carta e fotografia, metalli, ceramica e vetro. Ha coordinato il progetto di studio, conservazione e restauro sugli oggetti della Collezione storica del Compasso d’oro di milano e curato nel 2014 la prima pubblicazione dedicata al “Restauro del design”. Ha seguito per il Centro l’acquisizione di fondi archivistici legati alla storia dell’arte contemporanea (Fondo Galleria martano) e alla storia del restauro (Archivio pinin brambilla) e attualmente coordina il progetto “Arte povera Domani” sulla documentazione delle opere di Arte Povera e la raccolta della memoria orale.

Art historian, trained at the university of Turin and the Scuola Normale Superiore of Pisa, she participated in research projects on the history of restoration and on museums and archives of the twentieth century. Responsible for the project development area of the "La Venaria Reale" Conservation and Restoration Center, Abram is the art historian of reference for the fields of contemporary art and design, paper and photography, ceramic and glass metals. For the Center she followed the acquisition of archival collections linked to the history of contemporary art (Fondo galleria Martano) and to the history of restoration (Pinin Brambilla Archive) and currently coordinates the "Arte Povera Domani" project on the documentation of Arte Povera's works and the collection of oral memory. mARtInA AnGeLottI (pietrasanta, 1979) Curatrice e critica d’arte, lavora all'ideazione e produzione di progetti e mostre in particolare legate al rapporto fra arte e sfera pubblica, attraverso l’uso delle immagini in movimento, di formati partecipativi e della performance. dal 2015 è direttrice artistica di Careof, spazio no profit per l’arte contemporanea di milano (careof.org). dal 2007 è co-fondatrice e curatrice di on (onpublic.it), un progetto che indaga il rapporto fra arte e spazio pubblico realizzado interventi artistici, performance e workshop. Insegna storia dell’arte contemporanea presso il master meC - Università Cattolica di milano e conduce un seminario di “Visual culture and radical pedagogy” presso Alpen Adria Universitat di Klagenfurt.

Curator and art critic, works on the design and production of projects and exhibitions in particular related to the relationship between art and the public sphere, through the moving images, participatory formats and performance. Since 2015 she is artistic director of Careof (Milan), a non-profit space for contemporary art (careof.org). Since 2007 she is co-founder and curator of On (onpublic.it), which investigates the relationship between art and public space realizing artistic interventions, performances and workshops. He teaches History of Contemporary Art at MeC Master Catholic university (Milan) and conducts a seminar on "Visual culture and radical pedagogy" at the Alpen Adria universitat in Klagenfurt.

LAURA bARReCA (palermo, 1976) Storica dell’arte e curatrice, vive e lavora a Palermo. Professore di Storia dell’Arte all’Accademia di belle Arti di bari e docente di Fenomenologia dei media e storia dei nuovi media all’Accademia di belle Arti di palermo. dal 2014 è direttore del museo Civico di Castelbuono (palermo). nel 2008 ha conseguito un dottorato di Ricerca sul tema “Conservazione e documentazione della new media Art”.

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steFAno tRUCCo (Venezia, 1953) Architetto, si è occupato principalmente di restauro e progettazione di opere pubbliche.

L’esperienza professionale spazia dalla realizzazione di grandi strutture come il Villaggio olimpico di sestriere al restauro di edifici storici come palazzo Cavour, palazzo Carignano e degli archivi Juvarriani di corte a torino. Ha prestato particolare attenzione al settore museale, dalla progettazione all’allestimento, con interventi che includono la nuova Galleria sabauda, il complesso di palazzo Reale e il museo Cruto ad Alpignano. Al 1998 risalgono l’incarico per la direzione del “back office del progetto La Venaria Reale” e il progetto della sala Leonardo che ospita, alla biblioteca Reale di torino, l’autoritratto di Leonardo da Vinci. dal 2014 è Presidente della Fondazione Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”.

Architect, he was mainly involved in the restoration and design of public works. Professional experience ranges from the construction of large structures such as the Olympic Village of Sestriere to the restoration of historic buildings such as Palazzo Cavour, Palazzo Carignano and the Juvarriani court archives in Turin. He paid particular attention to the museum sector, from design to construction, with interventions including the new Savoy gallery, the Palazzo Reale complex and the Cruto Museum in Alpignano. In 1998 the role of the "Back Office of the La Venaria Reale Project" and the project of the Sala Leonardo which houses the self-portrait of Leonardo da Vinci at the Biblioteca Reale in Turin. Since 2014 he has been President of the "La Venaria Reale" Center for Conservation and Restoration.

ItALo zUFFI (Imola, 1969) Artista, vive a milano. Interessato alle pratiche relazionali e alle forme di scultura performativa si occupa da tempo di educazione come forma d’arte. Ha studiato all'Accademia di belle Arti di bologna (diploma in pittura, 1993) e al Central saint martins College of Art & design di Londra (master of Arts, 1997).

Artist, lives in Milan. Interested in relational practices and forms of performative sculpture, he has long been involved in education as an art form. He studied at the Academy of Fine Arts in Bologna (Diploma in Painting, 1993) and at the Central Saint Martins College of Art & Design in London (Master of Arts, 1997). tHe CLAssRoom the classroom è un centro di arte e istruzione, con sede a milano in un ex edificio scolastico che dal 1972 al 2011 ha ospitato una Casa dei bambini scuola montessori. L'iniziativa vuole portare l'artista al centro del discorso sulla storia delle arti, incoraggiando lo sviluppo di percorsi e metodologie individuali. Il progetto si concentra quindi sulla produzione di una serie di "classi" d’arte insegnate da artisti. In ogni classe l'artista è invitato a trasmettere conoscenza e a progettare la propria stanza, trasformando lo spazio dell'apprendimento in un sito di produzione artigianale. I corsi sono gratuiti, aperti al pubblico e studenti provenienti da qualsiasi area accademica e prevedono il riconoscimento di crediti in accordo con le università coinvolte. Le classi sono mescolate e organizzate secondo un processo di selezione determinato dall'artista. durante il corso, la classe apre le sue porte alla città in concomitanza con un evento pubblico, rendendolo un luogo accessibile a tutti. the classroom lavora in collaborazione con le università della città, i suoi centri culturali e i partner internazionali interessati al rapporto tra arte e istruzione e allo scambio con i vari sistemi scolastici. ogni volta i corsi sono modellati in relazione ai contesti per un insieme di classi progettate per sviluppare specifiche sinergie con istituzioni locali, comunità, centri, associazioni culturali, archivi e collezioni pubbliche e private.

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Il programma è iniziato con un'aula aperta e una mostra personale di Adelita Husni-bey (a milano, aprile 2016) dedicata alla riflessione sulla pedagogia radicale e sul rapporto tra arte e identità. Il centro ha quindi proseguito le sue attività con un progetto speciale Hilario Isola (a marrakech nel maggio 2016) sul tema degli errori e della storia orale. Con mAsbedo l'aula ha sviluppato da settembre a gennaio 2017 una ricerca sulla conservazione e l'arte contemporanea, lavorando a stretto contatto con la produzione di una nuova installazione video Handle with Care, realizzata all'interno di centri di conservazione come l'opificio delle Pietre Dure a Firenze e il Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”. Il programma continua con i colloqui (Gian maria tosatti all'Università bocconi), una lezione di piero Golia e diego perrone che pensano insieme agli studenti del lavoro di Chris burden (milano, aprile 2017). nello stesso anno la classe ha curato il programma discografico di Artissima con un progetto speciale dedicato a piper a torino e la discoteca come centro di apprendimento insieme all'artista seb patane. Questo episodio continua con una produzione cinematografica commissionata a Ra di martino sulla memoria piper che esce come docu-film piper 100, selezionato per essere presentato a schermo dell'Arte Festival nel novembre 2018 come premiere. the classroom è stato recentemente selezionato come Collateral Event di Manifesta 12 palermo, promuovendo il dibattito sull'arte e l'educazione nel quadro di una biennale internazionale. the classroom is a center of art and education, based in Milan in a former school building that from 1972 to 2011 hosted a Children’s House - Montessori School. The initiative wants to bring the artist at the center of the discourse on the history of the arts, encouraging the development of individual paths and methodologies. It thus focuses on the production of a series of “classes” of arts taught by artists. In each class the artist is invited to teach and to design his or her own room, turning the space of learning into a crafted site of production. The courses are free, open to public and students coming from any academic area and provide for the recognition of credits in agreement with the universities involved. The classes are mixed and organized according to a selection process determined by the artist. During the course term, the class opens its doors to the city in conjunction with a public event, making it a place accessible to all. the classroom works in collaboration with the universities of the city, its cultural centers and international partners interested in the relationship between art and education and exchange with the various school systems. each time the courses are modeled in relation to the contexts for a set of classes designed to develop specific synergies with local institutions, communities, centers, cultural associations, public and private archives and collections. The program started with an open classroom and a solo exhibition of Adelita Husni-Bey (in Milan, April 2016) dedicated to reflection on the radical pedagogy and the relationship between art and identity. The center has thus continued its activities with a special project Hilario Isola (in Marrakech in May 2016) on the theme of mistakes and oral history. with MASBedO the classroom developed from September to January 2017 a research on preservation and contemporary art, working closely at the production of a new video installation Handle with Care, realized inside preservation centers like Opificio delle Pietre Dure in Florence and Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”. The program continues with talks (gian Maria Tosatti at Bocconi Univerisity), a class by Piero golia and Diego Perrone thinking collectively with students about Chris Burden work (Milan, April 2017). In the same year the classroom curated the talks program of Artissima with a special project dealing with Piper in Torino and the discotheque as a learning center together with artist Seb Patane. This episode is continuing with a film production commissioned to Ra di Martino about Piper memory that comes out as a docu-film “Piper 100”, selected to be presented to Schermo dell’Arte Festival in november 2018 as premiere. The classroom has been recently selected as Collateral event of Manifesta 12 Palermo, promoting the debate about art and education in the framework of a Biennal. www.theclassroom.it Founding director: Paola nicolin | Founding members: giulia Mainetti, giovanna Silva Scientific committee: Piero golia, Linda Fregni nagler, Diego Perrone

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materia verso Immagine / Materiality versus Image a cura di / curated by paola nicolin / the classroom

mAsbedo – Handle with Care è un progetto realizzato con il generoso supporto di snaporazverein, In between Art Film, Comune di Firenze, Consorzio di Valorizzazione Culturale “La Venaria Reale”, Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale”, Civita, mibACt ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, soprintendenza archeologia, belle arti e paesaggio per la città metropolitana di torino. mAsbedo Handle with Care è promosso da: Associazione culturale Rest-Art, Areavideo, estate Fiorentina 2016, Gallerie degli Uffizi, opificio delle pietre dure di Firenze, musei Civici Fiorentini, museo 900 Firenze.

MASBedO - Handle with Care is a project realized with the generous support of Snaporazverein, In Between Art Film, City of Florence, "La Venaria Reale" Cultural enhancement Consortium, "La Venaria Reale" Conservation and Restoration Center, Civita, MiBACT Ministry of assets and cultural activities and tourism, Superintendence archeology, fine arts and landscape for the metropolitan city of Turin.

MASBedO Handle with Care is promoted by: Rest-Art Cultural Association, Areavideo, Florentine Summer 2016, Uffizi galleries, Opificio delle Pietre Dure in Florence, Florentine Civic Museums, Museo 900 Firenze.

Finito di stampare nel mese di dicembre 2017 Ediprima, Piacenza tutti i diritti riservati / all rights reserved È vietata la riproduzione non autorizzata con qualsiasi mezzo No part of this book may be reproduced in any form Postmedia Srl Milano www.postmediabooks.it