Artisti di carta

Roberto Pinto

Artisti di carta Territori di confine tra arte e letteratura

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Artisti di carta Territori di confine tra arte e letteratura Roberto Pinto

Comitato editoriale Anna Barbara (Politecnico di Milano) Cristina Casero (Università di Parma) Emanuela De Cecco (Libera Università di Bolzano) Luca Peretti (Yale University) Roberto Pinto (Università di Bologna) Carla Subrizi (Sapienza Università di Roma)

Artisti di carta Territori di confine tra arte e letteratura di Roberto Pinto © 2016 Postmedia Srl, Milano In copertina: un disegno di Enrique Vila-Matas www.postmediabooks.it ISBN 9788874901722

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Introduzione 8

L’artista come personaggio 19 Troppo bello per essere vero.

I falsi quadri, i falsi artisti 29 Nella testa e nel corpo dell’artista.

I romanzi di Don DeLillo 47 Dall’arte alla letteratura. Andata e ritorno.

Sophie Calle e la complicità degli scrittori 91 L'arte che ho amato. Siri Hustvedt 133 Orhan Pamuk: lo scrittore è un pittore.

Il museo dell’innocenza 153 L’arte tra provocazione e ipertrofismo 175

Bibliografia 204

Introduzione

Il campo in cui intendo muovermi è quello degli sconfinamenti, veri e immaginari, o della concorrenza, tra l’àmbito del verbale, soprattutto del letterario, e l’àmbito del visivo, soprattutto del pittorico.

(Segre 2006:15) L’incontro tra due discipline non avviene quando l’una si mette a riflettere sull’altra, ma quando una si accorge di dover risolvere per conto proprio e con i propri mezzi un problema simile a quello che si pone anche in un’altra.

(Deleuze 1998: 29)

Negli ultimi anni sono stati pubblicati numerosi romanzi in cui l’arte, in particolare quella contemporanea, riveste un ruolo centrale nello sviluppo della narrazione1. Molti scrittori, infatti, hanno fatto ricorso alle opere d’arte come espressioni culturali particolarmente idonee a mettere in luce la complessità e la problematicità della società attuale. La commistione tra l’opera e il proprio vissuto, il problema dell’autorialità e dell’identità, l’attenzione ai conflitti e alle dinamiche culturali e politiche sollevati da alcune opere d’arte e dalla loro esposizione – assieme alla dipendenza dalle dinamiche del mercato così come dai fenomeni dell’ipertrofia e del gigantismo diffusi nell’arte degli ultimi anni – incarnano, agli occhi degli scrittori, metafore perfette del nostro mondo. Accanto alle opere d’arte, in questi romanzi troviamo descritti sia artisti, sia il mondo dell’arte. E musei e gallerie che diventano luoghi particolarmente adatti all’ambientazione di storie.

L’attenzione all’arte rivolta dalla letteratura, insieme alla predisposizione da parte degli scrittori a leggerla e reinterpretarla in chiave personale, sono stimolanti presupposti attraverso i quali riflettere sui territori di confine e sugli stretti rapporti che hanno intrecciato in più occasioni le due arti sorelle. Lo sguardo della letteratura credo possa essere infatti accolto come strumento

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adeguato anche al fine di comprendere come viene percepita l’arte contemporanea dal mondo della cultura, per interrogarsi su cosa gli intellettuali, la cultura e la società abbiano davvero colto o recepito dell’arte contemporanea, delle sue funzioni, delle sue priorità, delle sue strategie comunicative e del modo in cui le tematiche vengono affrontate e raccontate. Attraverso i romanzi credo si possa meglio indagare il ruolo che l’arte ricopre nella nostra società delle immagini al di là di ciò che pensano artisti, critici, storici dell’arte e tutti coloro che si dedicano professionalmente a tale ambito.

Questo studio ha inoltre l’obiettivo di indagare se la forma romanzesca possa restituire aspetti dell’arte contemporanea che gli apporti storici non sono in grado di far emergere completamente o che, per la loro natura, non rappresentano obiettivi di studio prioritari. Forse perché, come sottolinea ironicamente Tiziano Scarpa, “gli storici e i giornalisti vanno al sodo, sicuri di conoscere in anticipo quale sia il nocciolo di ogni questione […] invece, quella particolare stirpe di scrittori chiamati romanzieri sembra perdersi in una pletora di particolari di poco o nessun conto” (Scarpa 2015: 6). L’arte è anche fatta di minuzie, di nessi tra le cose, di giochi metalinguistici, di allusioni e di emozioni, di ricordi e di impressioni. L’arte è la sua storia e il suo racconto, ma sono anche le persone che la pensano, la costruiscono, ne parlano e vivono per essa. E la narrazione di questi elementi è, a volte, più vicina al romanzo che al saggio critico o alla ricostruzione storica.

La storia e la critica d’arte hanno scopi e obiettivi precisi che, forse, per entrare nei meccanismi interni della creatività artistica, possono trarre giovamento anche dal confronto con approcci e sguardi diversi, come quelli forniti dai romanzi, per ampliare l’orizzonte della percezione che si ha delle sue manifestazioni.

In particolare questo libro nasce principalmente dalla lettura dei romanzi di Don DeLillo che, in molte occasioni, si avventurano all’interno delle foreste di segni che l’arte ha inventato, coltivato e nutrito negli ultimi anni. Le sue pagine mettono in luce – forse in modo più consapevole di come abbia fatto qualsiasi altro scrittore di questi anni – pregi e criticità di questo campo di espressione.

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Uno dei principali obiettivi del mio lavoro è stato, dunque, indagare quel fertile campo di sperimentazione rappresentato dalle intersezioni, dagli scambi e dalle aree comuni che si creano tra le due discipline, quelle interferenze e ibridazioni che hanno permesso di modificare tali linguaggi e addirittura di facilitare passaggi di ruolo in entrambe le direzioni tra artista e scrittore, come avviene nel Museo dell’Innocenza di Orhan Pamuk (2008) o, in modo meno evidente ma non meno significativo, in alcune collaborazioni, come quelle tra Sophie Calle e Paul Auster o tra l’artista francese ed Enrique Vila-Matas2. Episodi che da storici dell’arte che studiano il presente non possiamo ignorare o sottovalutare, anche perché sono le più prestigiose sedi espositive internazionali a ricordarci quanto siano feconde queste interazioni tra territori diversi. Il Guggenheim Museum di New York, per fare un esempio, recentemente (5 giugno - 9 settembre 2015) ha ospitato una mostra, Storylines: Contemporary Art at the Guggenheim (http://exhibitions.guggenheim.org/ storylines/about/exhibition, ultima consultazione 10/10/2016), in cui si incrociavano arte e letteratura attraverso il dialogo di oltre un centinaio di opere provenienti dalle collezioni del museo con le storie o le descrizioni elaborate da una trentina di scrittori sensibili al fascino dell’arte contemporanea, tra cui John Banville, Michael Cunningham e Jonathan Lethem. A sua volta il Palais de Tokyo di Parigi – “le plus grand centre de création contemporaine en Europe” come amano definirsi nel sito istituzionale (http://www.palaisdetokyo.com/fr/notre-adn, ultima consultazione 06/09/16) – ha invitato Michel Houellebecq a realizzare una mostra nelle vesti di artista (23 giugno – 11 settembre 2016), Restert Vivant (Houellebecq 2016), mettendogli praticamente a disposizione l’intero spazio espositivo. Dialoghi, scambi di ruolo, territori di confine che sembrano rispondere meglio, in tempo di estetica relazionale, agli interessi reciproci nutriti da artisti e scrittori e che sono andati a sostituire la funzione svolta, in epoca realista, dai quadri dipinti da Gustave Courbet o Édouard Manet che erano la testimonianza evidente del loro rapporto con i compagni di strada scrittori. Ritratti in

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pittura attraverso i quali conosciamo le sembianze di Émile Zola, di Jules Champfleury o di Charles Baudelaire che ci aiutano anche a conoscere il loro modo di presentarsi al mondo; o ritratti in parole, quelli composti dagli scrittori, che ci hanno permesso di capire più in profondità personalità e poetica dei loro compagni di strada artisti.

Nella sterminata produzione editoriale a cui si può attingere, il punto di vista che prioritariamente abbiamo adottato nell’affrontare la questione è quello che ci fornisce l’ékphrasis nozionale – rimando alla definizione di Hollander (1988), ripresa e ampliata da Cometa (2012) –, ovvero la condizione in cui lo scrittore «falsifica» la realtà creando artisti e opere che non esistono nel mondo dell’arte. Questo libro non vuole, dunque, porsi come tentativo di mappare la recente ecfrastica dei narratori3; piuttosto intende concentrarsi su alcuni esempi, per me particolarmente rappresentativi, all’interno di un panorama vasto e variegato che presenta, come è ovvio che sia, posizioni estremamente dissonanti. Sul terreno dell’ékphrasis e dello studio dei rapporti tra lingua scritta e opera d’arte si è molto scritto e discusso.

Fondamentale è stata la lettura di alcuni importanti studi di Michele Cometa a partire da Parole che dipingono. Letteratura e cultura visuale tra Settecento e Novecento (2004), passando per La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale (2012) e arrivando a Al di là dei limiti della rappresentazione. Letteratura e cultura visuale (2014), da lui curato assieme a Danilo Maniscalco. È bene precisare, però, che sia i miei studi, sia gli obiettivi di questo libro sono concentrati sul fronte dell’arte e della sua storia, e pertanto i giudizi formulati sulle opere letterarie sono da intendersi solo come strettamente legati a questa prospettiva.

Il punto di vista sarà, quindi, radicalmente differente da quello adottato dallo studioso palermitano nei suoi numerosi e preziosi scritti sull’argomento. Tuttavia interrogarsi sul “doppio talento” di alcuni artisti/scrittori (Cometa 2014) e sul “terzo spazio” comune tra letteratura e arte da parte di studiosi di cultura visuale e di letteratura è stata una forte spinta ad approfondire tali argomenti. Un discorso analogo si può fare per Remo

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Ceserani4 e il suo L’occhio della medusa. Fotografia e letteratura (2011). Tale saggio, infatti, è un mirabile lavoro di studio proprio sui territori di confine tra letteratura e fotografia e su come la presenza dell’una comporti delle conseguenze sull’altra in un mutevole scambio di interferenze5. Accanto a questi due testi vorrei segnalare Lo sguardo narrato. Letteratura e arti visive di Renzo Crivelli (2003), Guardare oltre. Letteratura fotografia e altri territori curato da Silvia Albertazzi e Ferdinando Amigoni (2008) e La finestra del testo. Letteratura e dispositivi della visione tra Settecento e Novecento curata da Valeria Cammarata (2008).

Inoltre, se pur caratterizzato da una struttura meno sistematica, corre l’obbligo di segnalare il volume recentemente uscito a cura di Bertoni, Fusillo e Simonetti, Nell’occhio di chi guarda: Scrittori e registi di fronte all’immagine (2014), nato come parte di un più ampio progetto interuniversitario su letteratura e visualità. In questo caso i curatori del volume hanno chiesto a una ventina tra scrittori e registi di teatro e cinema di scrivere un brano a partire da un’immagine. L’intenzione di creare antologie di testi legati all’immagine era già stata affrontata più volte in passato, per esempio da Diego Mormorio, con un punto di vista più specifico, tramite il volume Gli scrittori e la fotografia (1988), in cui sono raccolti narrazioni di scrittori che tra Otto e Novecento hanno inserito nei loro racconti, o l'hanno scelta come tema nei loro saggi, la fotografia. Un’altra ricerca dal taglio molto curioso è il volume curato da Koen Brams, The Encyclopedia of Fictional Artists (2010), in cui sono raccolti, come asettiche e razionali voci di un’enciclopedia, circa duecentocinquanta vite di artisti – con le descrizioni delle relative opere – nati dalle penne di scrittori.

Oltre alla bibliografia appena segnalata, negli anni scorsi abbiamo assistito alla pubblicazione di una serie di saggi realizzati da storici dell’arte che hanno cercato di allargare il loro campo di intervento andando a studiare il territorio delle immagini, campo assai più vasto e spesso insidioso rispetto a quello più circoscritto e codificato del territorio artistico. Solo per fare alcuni esempi, ricordo i lavori di Elkins, come The Domain of Images di (1999) o quelli di Belting, come Bild-Anthropologie (2001).

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A orientare il mio lavoro è stato anche una motivazione più interna all’arte stessa e che muove dal desiderio di vagliare dal punto di vista critico le opere di invenzione letteraria che affronteremo; opere che, per molti aspetti, non sono sostanzialmente distinguibili dai progetti artistici che siamo abituati a valutare. Il quesito soggiacente rimanda, quindi, all’esistenza o meno di uno specifico artistico e se questa caratterizzazione debba essere limitata soltanto a chi si dichiara artista e propone i suoi progetti all’interno di uno spazio che per convenzione appartiene a tale territorio. La questione è aperta e mi costringe a una breve digressione. Dalle avanguardie in poi, infatti, è diventato sempre più difficile individuare con certezza differenze significative tra ciò che consideriamo opera finita e semplice progetto. È dunque legittimo chiedersi se nei nostri musei, dove si conserva e si espone l’arte degli ultimi decenni, si collezionano progetti o solo opere d’arte in grado di soddisfare i tradizionali parametri di finitezza del lavoro. Se, infatti, analizziamo l’arte del Novecento da una prospettiva che ci consente di cogliere distanze e differenze tra le idee e la loro realizzazione non possiamo fare a meno di notare che a partire da Marcel Duchamp6 e passando, con le debite distinzioni, per Andy Warhol e Sol LeWitt fino ad arrivare ai progetti più recenti, si può individuare una costante e progressiva messa in discussione della gerarchia tra i due termini – progetto e opera – che, fino alla fine dell’Ottocento, erano invece considerati parti della stessa indivisibile entità.

Prima delle avanguardie storiche il progetto rappresentava, infatti, esclusivamente una fase preparatoria del prodotto finito, un passaggio funzionale a una migliore esecuzione del dipinto o del gruppo scultoreo che si intendeva realizzare. Al contrario, molte delle esperienze più recenti ci invitano a pensare che la vera e propria realizzazione non sempre aggiunge necessariamente qualcosa in più alle caratteristiche del progetto. Per esempio, verificare l’effettiva chiusura della galleria nel lavoro di Robert Barry During the Exhibition the Gallery Will Be Closed7 non aumenta in modo sostanziale la nostra conoscenza di un’opera, che, per di più, si basa solo un’enunciazione scritta8. Ritornando a Marcel Duchamp, può essere utile ricordare che persino un’opera più “tradizionale”

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come il Grande Vetro, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, è per suo statuto ambigua in quanto programmaticamente lasciata incompiuta dall’autore che, di conseguenza, l’ha costretta, usando delle categorie tradizionali, a rimanere congelata in un limbo tra opera e progetto. È altresì evidente che per La Mariée lo stato di non finitezza non inficia minimamente la prerogativa di essere considerata un imprescindibile caposaldo dell’arte del Novecento; anzi, proprio tale status la rende simbolicamente più in sintonia con le necessità filosofiche (oltre che estetiche) del momento storico in cui è stata realizzata.

All’interno dell’arte degli ultimi decenni è, dunque, molto difficile sancire una distinzione chiara e stabilmente determinabile tra la fase progettuale e il processo ultimato. Tale condizione, che coinvolge una parte consistente dell’arte più recente, si riverbera anche su un altro aspetto problematico della contemporaneità, quello relativo alla paternità dell’opera, anch’essa, da questo punto di vista, non più facilmente attribuibile dato che non è necessariamente un’unica persona a ideare l'opera e progettarla, realizzarla manualmente e, infine, a mostrarla con la propria firma all’interno di uno spazio espositivo. Di conseguenza, non sono più in grado di aiutarci a dirimere tale questione neanche categorie quali lo stile (a meno di non allargare notevolmente il campo semantico di tale lemma) o altri tratti caratterizzanti le opere del passato, come la pennellata o il trattamento della materia.

Attualmente siamo, quindi, tenuti ad accettare che l’artista sia autore di un’opera anche soltanto in virtù del fatto che il progetto sia suo, o almeno che lui/lei lo dichiarino tale. Talvolta persino le immagini stesse che ci vengono presentate – da quelle di Roy Lichtestein o Sherrie Levine, passando per Jeff Koons o Maurizio Cattelan – non sono create dall’artista che tuttavia firma il lavoro, lo presenta nelle mostre e si arricchisce (quando può) vendendolo come proprio. Se si analizza la produzione degli ultimi cinquant’anni si può infatti notare che l’artista non deve più essere dotato di una delle indispensabili risorse del passato, ovvero il suo bagaglio tecnico, le capacità artigianali che possono sì risultare utili, ma che non svolgono più il tradizionale ruolo di conditio sine qua non.

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Da questo breve excursus emerge, quindi, con chiarezza che analizzare opere create esclusivamente con le parole può rivelarsi anche un'utile opportunità per interrogarsi intorno alla specificità artistica: per esempio, è giusto chiedersi se, nelle nostre pratiche di storici dell’arte contemporanea, dobbiamo limitare il nostro campo d'azione soltanto a chi si dichiara artista e rivendica la concezione nonché la narrazione del proprio lavoro, oppure se siamo tenuti anche a seguire le tracce di una parte dell’arte del Novecento e di molte mostre che cercano continuamente di rompere i confini tra interno ed esterno9, includendo così all’interno del giardino dell’arte anche le opere di chi non si è mai considerato, almeno in senso stretto, artista.

Se dunque si sono modificati i confini, o per dirla con le parole di John Berger, se “l’intera storia dell’arte è storia delle lotte per portare nuove esperienze dentro l’arte” (Berger 2004: 18), possiamo considerare anche Vila-Matas o DeLillo (e non solo Pamuk o Houellebecq autori di vere e proprie installazioni) degli artisti visivi? È per questo motivo che il presente studio non si concentra, se non in modo molto superficiale ed episodico, su testi che hanno come tema l’arte e le sue opere in senso generico, alcuni dei quali invero molto interessanti, come quello di Jonathan Littell (2011) su Francis Bacon o i tanti scritti di Siri Hustvedt sull’arte contemporanea (cfr. Hustevedt 2012a) o i suoi saggi sulla pittura più antica (2005); dell’ultima scrittrice citata, proprio perché a interessarci non è la descrizione narrativa di opere reali, prenderemo, infatti, in esame solo i romanzi Quello che ho amato (2003) o Il mondo sfolgorante (2014).

La mia insistenza sulla centralità del progetto e non dell’opera non vorrei fosse intesa come una perversa operazione in cui si sottomette l’opera al discorso e le sensazioni alle idee quasi che la progettazione (e l’ideologia che la plasma) sia condizione sufficiente allo scopo di riproporre una sorta di esaltazione platonica del mondo delle idee (cfr. Ranciere 2004: 22 e ss). Non si vuole qui dimenticare che le opere acquistano un significato anche attraverso i media in cui vengono realizzate, né che la maggior parte delle opere subiscono sostanziali trasformazioni proprio

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nel passaggio dalla fase progettuale alla realizzazione, a causa degli ostacoli che si possono frapporre o perché intervengono ulteriori spunti creativi proprio a partire dall’incontro con il luogo e, più in generale, con l’ambiente che le ospiterà. Il contatto con l’eccentrico punto di vista dello scrittore può davvero fungere da cartina tornasole dei possibili eccessi, delle “cattive abitudini” e allo stesso tempo degli aspetti creativi e rivoluzionari dell’arte così come si presenta oggi. Molti degli scrittori che ho portato a esempio in queste pagine sono coscienti del fatto che l'esaurirsi di quella mimesis che l’arte ha considerato fondamentale fino alle soglie della modernità non ha implicato la fine dell’arte, ma ha solo annunciato una trasformazione radicale delle sue forme e dei suoi obiettivi. Cambiamento che probabilmente è coinciso con la ridefinizione delle gerarchie tradizionalmente intese che vedevano nella scrittura, nella parola, l’elemento fondante della cultura basata su religione e razionalità, e nell’immagine la sede della bellezza e del rapporto con la natura. Tale divisione coincideva grosso modo con la distinzione tra la sfera maschile e femminile dove, inutile dirlo, la sfera dell’immagine e del femminile erano strettamente subordinate alla parola e al maschile. Proprio in virtù della ridiscussione dei rapporti e delle gerarchie preesistenti credo possa avere senso avviare la nostra analisi dagli anni Sessanta-Settanta – con occasionali incursioni all’indietro – per tentare di capire quale rapporto intercorra tra arte e letteratura.

In ultimo vorrei ricordare che anche in anni recenti moltissimi artisti hanno preso spunto, si sono ispirati, se non addirittura hanno assolto al compito di illustrare singoli episodi letterari.

Tra questi vanno senz’altro citati Tim Rollins and K.O.S.10, William Kentridge11 o Joan Jonas12; oppure, per rimanere in Italia, Giulio Paolini – per esempio A J.L.B del 1965 dedicato a Borges –, Mario Airò – con Raise High the Roof Beam, Carpenters ispirato all’omonimo racconto di Salinger –, o Marzia Migliora – con il progetto Pari o dispari realizzato nel 2004 alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo e ispirato al libro di Agota Kristov La trilogia della città di K, o con l’installazione Pier Paolo Pasolini

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del 2009. E ancor più numerosi potrebbero essere i casi di cui occuparci se considerassimo anche i romanzi scritti da chi ha iniziato come artista, per esempio Gabriele Picco, oppure i libri/ dialoghi tra artisti e scrittori come per esempio quello tra Damien Hirst e Gordon Burn in Manuale per giovani artisti (2001). Questi esempi, come moltissimi altri, avrebbero tuttavia la necessità di un approfondimento specifico e potrebbero rappresentare il punto di partenza per realizzare un volume autonomo in cui cercare di comprendere quanto l’arte contemporanea sia legata al senso della narrazione o si sia ispirata ad essa e, parallelamente, in che maniera l’arte sia in grado di dare una forma concreta alle immagini create con le parole dalla letteratura e quanto tali immagini siano in grado di commentarla.

Per concludere desidero rivolgere alcuni ringraziamenti. Ogni libro è frutto di studi personali, ma anche dei tanti stimoli che arrivano dall’esterno. Stimoli che si indentificano con i libri che ho letto, con le conferenze a cui ho assistito, con le persone con cui ho condiviso le mie idee e che mi hanno suggerito letture di saggi o di romanzi. Sperando di non aver dimenticato troppe persone vorrei ringraziare per i loro suggerimenti di letture Katia Anguelova, Ivo Bonacorsi, Raffaella Cortese, Sandra Costa, Cristina Gerosa, Marco Enrico Giacomelli, Cecilia Guida, Gianfranco Maraniello, Fabio Muzi Falcone. Il mio debito nei confronti di queste persone è, come potete immaginare, enorme.

Nella stesura di un libro hanno un ruolo determinante i lettori delle singole parti della ricerca, delle versioni che nel tempo si accumulano e si sovrappongono. Tra loro vorrei fare il nome di Emanuela De Cecco quale prima lettrice dei miei testi, indispensabile per la sua mente lucida e puntuale nei giudizi; e quello di Luca Bortolotti, che oltre ad avermi offerto preziose notazioni nell’ambito della stesura del testo, da lettore forte di narrativa mi ha suggerito anche alcuni dei romanzi presi in esami in queste pagine. I loro consigli sono stati fondamentali per aggiustare la rotta nel cammino, per ripensare agli obiettivi

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del progetto e per modellare questo libro: a loro va la mia gratitudine. Infine vorrei ringraziare La Lettrice di ogni mio testo, e lo vorrei fare parafrasando L’estate senza uomini di Siri Hustvedt affermando che senza la corteccia prefrontale bilaterale di Elena Liverani questo libro non esisterebbe (cfr. Hustvedt 2011: 52).

1. Una prima stesura di alcune di queste riflessioni si trova in Pinto (2014).

Andrea Binelli per avermi fatto notare questo plagio involontario.

2. Sulla stessa lunghezza d’onda va considerato anche Words and Stars un progetto di collaborazione tra Grazia Toderi e Orhan Pamuk iniziato con una doppia installazione presentata nel novembre del 2016 a Torino nelle sedi di Palazzo Madama e del Planetario di Pino Torinese (cfr. http://www. palazzomadamatorino.it/it/eventi-emostre/words-and-stars-grazia-toderie-orhan-pamuk-installazione, ultima consultazione 5/11/2016).

5. All’interno della premessa Ceserani specifica: “Mi occuperò, invece, in modo abbastanza ampio, anche se pur sempre con la tecnica del campione, del rapporto fra la letteratura e la fotografia, intesa quest’ultima al tempo stesso come tema e come procedimento della rappresentazione.

Al centro del mio interesse è proprio questo aspetto di quel rapporto e cioè la possibilità che il procedimento fotografico (con i suoi linguaggi e le sue connotazioni metaforiche) si tematizzi nei singoli testi e che al tempo stesso i vari temi (suggeriti da quel linguaggio) si facciano procedimento, offrendo esempi di rappresentazione e di possibili svolgimenti narrativi” (Ceserani 2011: 12).

3. A tale riguardo cfr. Cometa (2012) in cui, senza intenti di catalogazione, si analizzano in maniera molto accurata i casi principali di descrizione delle opere d’arte.

4. Mi accorgo solo ora, mentre sto procedendo alla revisione di questo testo, che il titolo scelto, Artisti di carta, rimanda al celebre saggio di Remo Cesarani Treni di carta. L’immaginario in ferrovia: l’irruzione del treno nella letteratura moderna (1993). Ringrazio

6. Basta pensare alla prima mostra in cui espose un suo readymade, Fountain, e alle argomentazioni con cui Marcel Duchamp sostenne le ragioni di quel lavoro (Duchamp 1917).

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7. Ricordiamo che Robert Barry, in occasione di una mostra del 1969 che si svolgeva in tre gallerie (Eugenia Butler a Los Angeles, Art & Project ad Amsterdam e alla galleria Sperone di Torino), si “limitò” a spedire gli inviti recanti la seguente nota: “During the exhibition the gallery will be closed”, preannunciando così che durante il periodo della mostra, per l’appunto, la galleria sarebbe rimasta chiusa.

8. Un’interessante trattazione di problemi analoghi, soprattutto attraverso l’opera di Yves Klein, la troviamo in Fimiani (2014).

9. A tale riguardo è imprescindibile fare riferimento a molte della esposizioni curate da Harald Szeemann, una delle figure più attente a tali territori, che ha prolungato la sua traiettoria anche in tempi più recenti, per esempio nella 55a edizione della Biennale di Venezia curata da Massimiliano Gioni (2013).

10. In molti casi il lavoro collaborativo creato a più mani di Tim Rollins e dei “Kids of Survivol” parte da testi scritti e da spunti letterari tra i più vari, che spaziano da Dante a Defoe, da Shakespeare a Martin Luther King.

11. Tutta l’opera realizzata nelle vesti di artista, ma anche di scenografo e regista, di William Kentridge è intrisa di aspetti narrativi che, in alcuni casi si aprono a veri e propri omaggi alla letteratura. Ne troviamo un esempio nel video Zeno Writing del 2002 in cui esplicitamente cita il più famoso tra i personaggi creati da Italo Svevo.

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12. Anche nel caso di Joan Jonas gli aspetti narrativi sono spesso preminenti nell’ideazione stessa dei progetti, per esempio nella sua recente partecipazione alla Biennale di Venezia, l’artista americana presentava nel Padiglione nazionale richiami allo scrittore islandese Halldór Laxness (e al suo romanzo Sotto il Ghiacciaio) e alla Divina Commedia di Dante Alighieri.

L’artista come personaggio Non si tratta, come abbiamo visto, dell’utopia di un’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk) che si pone a sintesi tra le arti. Si tratta semmai dell’esibizione di un punto cieco, della ricerca inquieta dei momenti opachi delle singole forme d’arte, dell’avventurarsi in territori che nessuna delle arti, di per sé, può ragionevolmente esaurire nella rappresentazione (Cometa 2014: 78).

Quanto si offre in una descrizione è la rappresentazione del pensiero a proposito di un quadro piuttosto che la rappresentazione del quadro stesso (Baxandall 1985: 16).

Era una notte buia e tempestosa... lo scrittore nei panni dell’artista Se analizzassimo sistematicamente i personaggi principali che animano romanzi e racconti e stilassimo una classifica delle professioni più frequenti – escludendo da questa lista i noir in cui mattatori assoluti sono detective, assassini seriali e commissari di polizia – sono sicuro che ai primi posti, appena dietro il protagonista-scrittore, troveremmo il protagonista-artista. Grazie alla figura dell’artista lo scrittore può, infatti, costruirsi una sorta di autoritratto attraverso il quale riflettere su se stesso e sui processi legati alla creazione. Tramite tale figura lo scrittore non parla direttamente di se stesso ma, al contempo, è libero di descrivere il mondo con coordinate a lui familiari o comunque vicine alla sua pratica quotidiana. Si tratta di un ruolo sostitutivo che non deve indurre il lettore a pensare che ci sia una completa immedesimazione tra autore e personaggio. Spesso, infatti, tendiamo ad attribuire alle storie che hanno come protagonista uno scrittore, soprattutto se sono narrate in prima persona1 un’aderenza alla realtà da lui effettivamente vissuta, una valenza di verità, nonostante ognuno di noi sia ben cosciente che gli scrittori descritti nei libri non sono sovrapponibili ai loro autori; neanche nei casi in cui, come per Enrique Vila-Matas o Emmanuel Carrère, è esplicitamente espressa la coincidenza tra autore e

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1. A questo proposito, come uno dei tanti esempi possibili, possiamo ricordare la seconda delle Norton Lectures di Orhan Pamuk (cfr. 2010: 23-40) intitolata proprio “Signor Pamuk, tutto questo è davvero successo a lei?” in cui lo scrittore turco si sofferma proprio su questi problemi.

2. Kris fu anche allievo di Freud e possedeva, pertanto, una doppia specializzazione in storia dell’arte e in psicoanalisi.

3. Lo scrittore e il pittore si conoscevano fin dall’infanzia avendo entrambi frequentato le scuole ad Aix-en-Provence (cfr. Reward 1939 e 1948 e Cianci, Franzini, Negri 2001).

4. Cfr. l’introduzione di Francis Otto Matthiessen al libro di Henry James (1903), presente in quasi tutte le edizioni a partire dal 1944, e pubblicata anche nell’edizione italiana.

5. La copertina interna reca infatti la dicitura: Barbablù. Autobiografia di Rabo Karabekian (1916-1988).

Troppo bello per essere vero1 I falsi quadri, i falsi artisti Come può esistere verità senza menzogna?

(Santiago de Alvarado cit. in Aub 1958: 13)2

Il falsario: la rivolta del bravo artista contro il sistema Il motivo dell’inganno, del falso e della contraffazione delle opere ha da sempre appassionato gli scrittori che hanno spesso usato queste tematiche per accostarsi al mondo dell’arte. Bisogna riconoscere che agli occhi di un narratore tali questioni potrebbero contenere alcuni aspetti interessanti, utili per la costruzione di una storia, a partire dalla possibilità di descrivere in modo avventuroso gli eventi che coinvolgono i protagonisti, anche perché tali questioni presuppongono azioni illecite, come una truffa, o comunque un inganno, un raggiro.

Allo stesso tempo la falsificazione di un quadro, pur essendo un’operazione eticamente, nonché legalmente, condannabile, di per sé non è affatto un atto violento e ciò consente allo scrittore di aggirare le questioni di ordine morale e in questo modo di facilitare il processo di immedesimazione dello spettatore nei panni del falsario.

Nella narrazione romanzesca, e a volte anche nella realtà, il falsario è un esperto pittore o scultore tanto capace da porsi sullo stesso piano del Maestro che viene copiato, almeno nel campo della pura abilità manuale. Con le sue azioni si prende gioco di individui che dovrebbero essere esperti conoscitori ma che, gli eventi narrati lo dimostreranno, non sono all’altezza del proprio ruolo che usano solo per esercitare il proprio potere arbitrariamente o a loro esclusivo vantaggio. Come ci tiene a sottolineare nella sua autobiografia romanzata Eric Hebborn, uno dei più abili e prolifici falsari – o “imitatori dell’antico” se vogliamo accettare la sua definizione – vissuti nel ventesimo

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come sostenuto dallo scrittore (Aub 1958: 138).

13. Solo per fare un esempio Perec scrisse nel 1968 il romanzo-lipogramma, La disparition (1969), di 319 pagine, in cui non compare mai la lettera «e».

14. Un ennesimo esempio di romanzo sulla falsificazione di opere d’arte è Falsi e Falsari dello scrittore tedesco Wolfgang Hildesheimer (1953) che in questo romanzo si diverte a raggiungere degli eccessi poco credibili, ma sicuramente divertenti, come la falsificazione della Gioconda o di artisti del passato completamente inventati che diventano famosi grazie a sorprendenti “ritrovamenti” (anch’essi opera dello stesso falsario protagonista del romanzo).

15. È utile segnalare che entrambi i fratelli erano stati pittori in gioventù e prima di dare spazio alla loro vocazione letteraria avevano scritto numerosi saggi su tematiche artistiche. A tal riguardo vedi Briganti (2005: 11 e ss) 16. Georges Perec si è spesso misurato con le immagini e l’arte tanto che Sandra Cavicchioli scrive: “I luoghi della descrizione che più contraddistinguono il corpus perecchiano sono comunque, a nostro avviso, i quadri. Tele, acquarelli, fotografie, incisioni, pullulano da ogni dove. Al di là di questa onnipresenza, tuttavia, ciò che colpisce è che i quadri descritti da Perec sono storie, mostrano personaggi che agiscono, fatti che sono compiuti o si stanno compiendo.

Anche quando i soggetti ritratti sono nature morte o paesaggi, dunque messe in scena statiche che non evocano eventi, è raro che notazioni stilistiche ne accompagnino la descrizione” (Cavicchioli 1993: 176).

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17. È interessante notare che un altro degli scrittori qui presi in esame, Paul Auster, in un articolo sul The New York Times (1987), ripubblicato in The Art of Hunger vede la figura di Percival Bartlebooth come il vero protagonista del romanzo di Perec e che “la bizzarra saga di Bartlebooth può essere interpretata come una (specie di) parabola sui tentativi della mente umana di imporre al mondo un ordine arbitrario [...] un progetto come quello di Bartlebooth non può essere completato, e quando nell’Epilogo apprendiamo che l’enorme dipinto di Valène (che a tutti gli effetti è il libro che abbiamo appena letto) non è andato al di là di un bozzetto preliminare, capiamo che Perec non esime se stesso dalle follie dei suoi personaggi. È questo senso di autoderisione che trasforma un romanzo potenzialmente scoraggiante in un’opera accogliente, un libro che – dopo tanta arguzia e allegria sfrenata – alla fine ci conquista con il calore dell’umana comprensione” (Auster 1997a: 206).

18. Non può sfuggire la vicinanza di questa dichiarazione alle operazioni che Sophie Calle ha costruito con gli scrittori, in primis con Auster e Vila-Matas, a cui ha chiesto di raccontare una storia che lei avrebbe vissuto. Da qui la dichiarata “invidia” dell’artista nei confronti dello scrittore parigino.

Nella testa e nel corpo dell’artista.

I romanzi di Don DeLillo

Non si danno spiegazione dei quadri: si spiegano le osservazioni fatte su di essi.

(Baxandall 1985: 10) In un modo o in un altro l’opinione comune tende a riconoscere negli artisti degli esseri straordinari. In questo caso, tuttavia, un tale termine non ha necessariamente un valore positivo. Porta con sé, piuttosto, un senso di alterità, preannuncia la diversità che ci si attende da chi artista viene chiamato, diversità nel comportamento, come nelle abitudini o nel temperamento. Per converso è significativo che quello dell’artista sia l’unico tipo di comportamento deviante che venga in qualche modo celebrato.

(Castelnuovo 1980: VII)

Un ambiente di vita piuttosto che di arte In quasi tutti gli scritti di Don DeLillo troviamo riferimenti all’arte contemporanea, spesso corredati da dettagliate descrizioni di opere e di performance che rivelano la sua straordinaria empatia nei confronti di tali sperimentazioni. In generale si può affermare che nei suoi libri lo scrittore americano parta dall’assunto che il mondo delle immagini ricopre un ruolo fondamentale nella nostra vita e che la linea che demarca la distinzione tra realtà e finzione è quasi completamente scomparsa (cfr. Schneck, Schweighauser 2010: 1 e ss.). Il suo legame con il mondo dell’arte è solido e profondo e, all’interno di questo territorio, DeLillo segue percorsi assolutamente originali che, oltre a descrivere il presente, spesso rivelano uno sguardo in grado di prefigurare le svolte e identificare i punti critici che le arti visive hanno dovuto affrontare negli ultimi anni.

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16. Anche se, come fanno spesso scrittori e artisti, afferma: “I’m just translating the world around me in what seems to be straightforward terms. For my readers, this is sometimes a vision that’s not familiar. But I’m not trying to manipulate reality. This is just what I see and hear.”

(Mc Crum 2010) 17. Linda S. Kauffmann (2010) accomuna questi due racconti al saggio “In the Ruins of the Future: Reflections of the Terror and Loss in the Shadow of September” (DeLillo 2001a) per mostrare tramite la scrittura di DeLillo la ricaduta sociale, economica e psicologica dell’impatto dell’11 settembre nella realtà americana.

18. Tra i soggetti di questo ciclo ci sono anche le immagini di Ulrike Meinhof trovata impiccata in cella il 9 maggio del 1976 diversamente dagli altri componenti della banda, trovati morti il 18 ottobre dell’anno successivo.

19. In una delle rare interviste che DeLillo ha rilasciato si trova un’ulteriore descrizione che ci può fornire qualche elemento in più sul suo incontro con quest’opera: “I walked into the museum, and there was this video about which I knew virtually nothing. But I found it oddly compelling. You were looking at a screen on which practically nothing happens. And as I looked I saw that there was something in here about time and mortality. I went back two or three times.

I thought: maybe this would inspire a work of fiction”. (Mc Crum 2010) 20. Anche sulla necessità di lasciare definitivamente non finite le proprie opere si potrebbero fare interessanti parallelismi con l’arte degli ultimi anni, a partire almeno dal Grande Vetro di Marcel Duchamp. Su tale argomento cfr.

Senaldi (2012).

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21. Traduzione del titolo del testo di Schneck e Schweighauser (2010) che hanno raccolto una serie di saggi sulla scrittura di DeLillo.

22. E, dato che poco prima abbiamo parlato di Richter anche lui alle prese con immagini di morte (cfr. Buchloh 1989: 97), forse è utile ritornare alle sue parole per capire perché Richter decida di dipingere dei quadri e non di esporre le foto dell’avvenimento: “I’d say the photograph provokes horror, and the painting – with the same motif – something more like grief. That comes very close to what I intended.” (Richter in Elger, Obrist 2009: 229) 23. I rapporti con la letteratura di Grimonprez non si fermano qui, dato che nel 2009 per uno dei suoi successivi lavori, Double Take, anche in questo caso un film, ha sollecitato la collaborazione di Tom McCarthy certamente uno degli scrittori che più si sono avvicinati all’ambito artistico. Tom McCarthy, a sua volta, ha collaborato con artisti in diverse occasioni non soltanto all’interno dei suoi libri, ma anche in occasioni espositive più tradizionali, come l’ICA di Londra, il Drawing Center di New York, il Kunstwerke di Berlino o il Moderna Museet di Stoccolma. Tra le tante attività che lo hanno collegato alla sfera visivaartistica si segnala la collaborazione con il suo amico e filosofo Simon Critchley, con cui ha fondato nel 1999 la International Necronautical Society (INS), una “semifictitious” – come amano dichiarare in molte interviste – organizzazione artistica (cfr. Verhagen 2004).

Dall’arte alla letteratura. Andata e ritorno.

Sophie Calle e la complicità degli scrittori

La pittura è un modo di vedere diverso dalla scrittura, ma si tratta della stessa attività.

Paul Auster (1997: 90) L’arte era, in effetti, qualcosa che mi stava succedendo, accadendo in quel momento stesso. E il mondo di nuovo sembrava inedito, mosso da un impulso invisibile. E tutto era così rilassante e stupendo che risultava impossibile smettere di guardare. Benedetta sia la mattina, pensai.

Enrique Vila-Matas (2014: 254)

Fotografia e letteratura Il profondo amore per l’arte che promana dalle pagine dei romanzi di Don DeLillo potrebbe trovare, quale ideale contraltare artistico, la figura di Sophie Calle. Affermiamo ciò non perché l’artista francese abbia saputo (o voluto) descrivere l’ambiente letterario con la stessa precisione e complessità con cui lo scrittore americano ha cercato di raccontare quello artistico, bensì perché in quasi tutte le opere dell’artista francese emerge il rapporto simbiotico che i suoi lavori instaurano con la scrittura.

La gran parte dei lavori di Sophie Calle, infatti, si serve di strutture narrative, a volte complesse, che si integrano perfettamente con le immagini da lei raccolte. Le sue creazioni sono spesso costruite tramite una sequenza di foto (occasionalmente sostituite da video) a cui si affiancano testi, per lo più minuziose descrizioni degli avvenimenti a cui quegli scatti si riferiscono, senza i quali le singole immagini difficilmente sarebbero completamente decodificabili. Le sue opere, dunque, si fondano sul presupposto che esista uno stretto legame tra i due campi espressivi e sono realizzate anche attraverso la declinazione di aspetti performativi e relazionali.

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L'arte che ho amato Siri Hustvedt

Painting is there all at once: When I read a book, listen to music, or go to a movie, I experience these work over time. A novel, a symphony, a film are meaningful only as a sequence of words, notes, and frames. Hours may pass but a painting will not gain or lose any part of itself. It has no beginning, no middle, and no end. I love painting because in its immutable stillness it seem to exist outside time in a way no other art can. (Hustvedt 2005: XV) Che significato aveva il fatto che l’informe massa di «quelli là» avesse celebrato l’opera di Harry quando era arrivata tramite un «ventiquattrenne con l’uccello», per usare le parole di Harry? Cosa vedevano davvero gli entusiasti, l’opera di cui lei era autrice o solo Anton, il ritratto dell’artista da giovane fusto? Quanta gente osservava seriamente l’arte? E nel caso, cosa ci vedevano?

E come la giudicavano? (Hustvedt 2014: 112)

Siri Hustvedt è sicuramente una delle scrittrici che meglio ha raccontato in modo articolato e approfondito il mondo artistico contemporaneo. Il suo radicato interesse non ha prodotto soltanto personaggi o ambientazioni per la scrittura finzionale, attività che è sicuramente prioritaria nella sua produzione, ma anche una serie di saggi sull’arte. Spesso si tratta di testi pensati per essere pubblicati su cataloghi di esposizioni organizzate da musei o gallerie (cfr. http://sirihustvedt.net/biography/ ultima consultazione 7/10/2016), come per esempio quelli dedicati al lavoro di Kiki Smith (2007a) o di Robert Mapplethorpe (2012b); oppure sono scritti redatti in occasioni di lecture, come il brano dedicato al nostro Giorgio Morandi (2009a); o, più semplicemente, sono articoli per riviste o giornali, come i testi per Louise Bourgeois (2007b) o per Annette Messager (2009b). La maggior parte di questi saggi è stata successivamente raccolta nel libro Mysteries of the Rectangle: Essays on Painting uscito nel 2005 e, dopo tale data, nella raccolta Vivere, Pensare, Guardare (2012a).

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4. Non si può fare a meno di ricorrere alle parole stampate in The Advantages of Being a Women Artist (http://www. guerrillagirls.com/projects/ ultima consultazione 23/09/16), uno tra i più celebri manifesti prodotti dalle Guerrilla Girls. In tale manifesto, realizzato nel 1988, tra i numerosi vantaggi insiti nell'essere una donna artista spiccano: “Knowing your career might pick up after you’re eighty” oppure “Being included in revised versions of art history”. Tale collettivo artistico viene per altro citato in questo stesso libro della Hustvedt (33-34) in un brano in cui ritorna sull’argomento parafrasando lo slogan: “In generale, il mondo dell’arte è un mondo maschile. E quando guarda a quello femminile, spesso lo fa per correggere sviste del passato. È interessante che non tutte, ma molte donne, siano state osannate solo quando la loro epoca d’oro come oggetti del desiderio sessuale era ormai passata” (74).

5. In uno dei taccuini la stessa Burden scrive: “Avevo il sospetto che se fossi stata fisicamente diversa, il mio lavoro sarebbe stato accolto, o perlomeno osservato, con maggiore serietà. Non mi reputavo vittima di un complotto. La maggior parte dei pregiudizi è inconscia.

Ciò che appare in superficie è una vaga avversione che viene poi giustificata in modo razionale. Forse essere ignorati è ancora peggio: quello sguardo di noia negli occhi dell’altro, quella convinzione che niente di mio possa essere di qualche interesse. Ad ogni modo, avevo collezionato il mio buon numero di batoste e umiliazioni, e ormai avevo paura degli spari. Alle mie spalle: Quella è la moglie di Felix Lord. Fa delle case per bambole. Risatina. In faccia: Ho sentito che Jonathan ha deciso di rappresentarti perché è amico di Felix. Poi avevano bisogno di una donna in scuderia. In un

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giornalaccio: «La mostra da Jonathan Palmer di Harriet Burden, moglie del leggendario mercante d’arte Felix Lord, consiste in piccoli lavori architettonici ingombri di varie figure e testi. L’opera non ha disciplina né fulcro, e sembra uno strano miscuglio di pretenziosità e ingenuità. Viene da chiedersi perché questi pezzi siano stati messi in mostra”.

(33) 6. A proposito di La benda sugli occhi in un’intervista del 1993 rilasciata a Hugh Kennedy e Geoffrey Polk, David Foster Wallace definisce la Hustvedt come: “il miglior esempio di postmodernismo femminista che abbia mai letto” (http://www.minimaetmoralia.it/wp/ rircordando-david-foster-wallace/ ultima consultazione 20/10/2016) 7. Al riguardo credo sia interessante riportare un dialogo tra Iris e lui: “«Le piace nascondersi dietro a una maschera?». «Ci godo. Mi rende la vita più colorita e pericolosa». «Pericolosa?

Non le pare di esagerare?». «Credo di no. Adottando un nome adatto per ogni tipo di lavoro, posso fare di tutto.

Parlo sul serio. Ci vuole abilità, del genio addirittura, per inventarsi un alias in grado di sguinzagliare l’uomo o la donna giusti per il lavoro giusto. […] È impossibile sapere con sicurezza chi si nasconde sotto lo pseudonimo che scelgo di volta in volta” (Hustvedt 1992: 10).

8. Anche in questo caso si tratta di una figura autobiografica, a partire dal nome Iris Vegan, che combina il suo nome letto al contrario (come abbiamo già visto nei romanzi di Paul Auster) con il cognome della madre, il che conferma un profondo grado di immedesimazione della scrittrice con la protagonista principale del romanzo.

Orhan Pamuk. Lo scrittore è un pittore.

Il museo dell’innocenza Cosa succede nella nostra mente, nella nostra anima, quando leggiamo un romanzo? In cosa tale sensazione interiore differisce da cosa proviamo guardando un film, un quadro, o ascoltando una poesia, o un poema epico?

(Pamuk 2010: 6) Why I Am Not a Painter/I am not a painter, I am a poet./Why? I think I would rather be/a painter, but I am not. well (O’Hara 1957)

Un racconto narrato dagli oggetti Tra i più interessanti progetti recenti in cui arte e letteratura si specchiano l’una nell’altra sicuramente bisogna annoverare Il museo dell’innocenza (2008) di Orham Pamuk1. In questo romanzo lo scrittore turco aumenta il contenuto entropico del suo lavoro creando un corto circuito, non solo tra scrittura e immagini, ma anche tra il mondo immaginario raccontato nelle pagine del libro e la realtà. L’ossessione del protagonista della sua narrazione si trasformerà, infatti, in qualcosa di estremamente concreto e tangibile: un vero e proprio museo, inaugurato nell’aprile del 2012, poco dopo la pubblicazione del libro. Dopo essere stato ideato e descritto all’interno del romanzo, quale conclusione della storia narrata, il Museo dell’innocenza (in cui sono raccolti gli oggetti co-protagonisti del libro) è diventato dunque un luogo reale, ubicato nel cuore di Istanbul, in Çukurcuma Caddesi, speculare in tutto e per tutto a quello descritto nel romanzo. Tale spazio espositivo, simile per caratteristiche, orario d’apertura e prezzo dei biglietti2 a una qualunque altra casa-museo esistente al mondo, si è anche dotato di un catalogo della collezione (Pamuk 2012), tradotto persino in italiano, anch’esso opera dello scrittore turco, che in questo modo aggiunge un terzo livello narrativo da affiancare al romanzo e allo stesso museo.

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L’arte tra provocazione e ipertrofismo

È molto difficile far accettare un’evoluzione artistica così radicale come la tua. Anche se credo che nelle arti figurative si è più avvantaggiati. In letteratura, in musica è decisamente impossibile cambiare direzione, si ha la sicurezza di farsi linciare.

(Houellebecq 2010: 154) Quella della Biennale era una società perfettamente gerarchica. Alla base c’era il pubblico che, in quella fase, non aveva accesso a un bel niente e che, almeno in quei pochi giorni, brillava per la sua assenza. Al vertice c’erano gli artisti e i curatori venuti dalle grandi istituzioni e dalle famose gallerie commerciali, seguiti nell’ordine da collezionisti, giornalisti e critici, e da un esercito di imbucati.

(Dyer 2009: 61)

Tra party, prezzi folli e gigantismo Come abbiamo accennato precedentemente, molte delle incursioni di romanzi e film nell’arte recente tendono a evidenziare gli aspetti più provocatori e ipertrofici che le opere (e il sistema che le sostiene) hanno esibito a partire dalle avanguardie storiche. Vari sono i motivi che potrebbero giustificare tale scelta, il più evidente dei quali credo sia riconducibile alla facilità con cui si crea un terreno comune con il lettore che può condividere con lo scrittore lo stupore che tali lavori suscitano assieme a un senso di distacco, e a un certo scetticismo. Tramite le descrizioni di opere bizzarre e provocatorie, peraltro dai formati particolarmente grandi, ora vengono, dunque, esaminati gli aspetti dei fenomeni artistici che, a uno sguardo esterno, appaiono privi di logica. Se osservata sotto questa luce, l’arte si pone quale efficace metafora di una realtà in cui gli elementi mediatici ed estetici hanno assunto un ruolo estremamente importante e i valori di riferimento hanno subito un brusco quanto, almeno all’apparenza, incomprensibile cambiamento. Inoltre viene stigmatizzato l’eccessivo valore economico raggiunto in talune occasioni dai lavori degli artisti più conosciuti su cui pesa l’“aggravante” di essere realizzati

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Romanzi

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